Агафонов Василий Юлианович
Русские художники в Нью-Йорке и окрестностях

Lib.ru/Современная литература: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Помощь]
  • Оставить комментарий
  • © Copyright Агафонов Василий Юлианович (julian@nep.net)
  • Обновлено: 07/10/2010. 390k. Статистика.
  • Интервью: Культурология
  • Оценка: 8.00*4  Ваша оценка:


      
      
      
       ВАСИЛИЙ АГАФОНОВ
      
      
      
      
       РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ В НЬЮ-ЙОРКЕ
       И ОКРЕСТНОСТЯХ
       (1975-2000)
       /ЧАСТЬ 1/
       Жизнь. В этом сумасшедшем городе она бежит так стремительно! Утром ее распарывают рычащие морды автомобилей, днем перемалывают орды производящих и потребляющих, вечерами, усталая но все еще жаждущая, она растекается в пожары нью-йоркских закатов. Город, здесь происходят не встречи, а столкновения, не выяснение обстоятельств, а их уничтожение, и в признаниях в любви слышится горечь поражения. Но постепенно из этого месива, из этого бульона честолюбий, намерений, судеб выстраивается единая судьба: судьба русского( еврейского, армянского, желательную дефиницию подставьте сами) художника в Нью-Йорке. Безусловно я не ставил себе задачи охватить, описать, растолковать этот ветер времени. Его едва ли можно понять, но можно хотя бы почувствовать. Встречи мои в большинстве своем были случайны. Кое-кто и вовсе не спешил со мной встретиться. Если я и наблюдал их, то издали, нехотя и случайно. Иной раз и совсем далеко от Нью-Йорка, как, например, небольшого округлого Кабакова. В Париже, Бобур представлял его инсталляцию, несколько отполированную для облегченного франзузского потребления. Но не будем перечислять забытых, ушедших и несговорчивых. Хватит с лихвой и тех, кто так или иначе, готов был заявить о себе.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       МИХАИЛ ШЕМЯКИН, ЧЕЛОВЕК И ЛЕГЕНДА
      
       - Родина. Мы наверно вправе забыть ее, озлобиться, сказать баста навсегда. Баста. Баста. Но как можно забыть русский язык, друзей? Для меня моя родина - это холодная вода из под крана в коммунальной квартире. Это хромая бабка, вползающая в дверь и кричащая на меня.
       Это какой-то тусклый свет врывающийся в окна. Это Петербург с безумной, безумной Невой. Это мои друзья, каждый из которых гениален. Это прекрасное безумие, которое я всегда люблю.
       Как можно не любить Невы, когда она серая свинцовая плывет перед тобой? А напротив стоят два сфинкса, и ты знаешь эту дверь, она ведет в Академию. Это твоя дверь. Эти двери, ты когда-нибудь их открывал?
       Россия - это так прекрасно ...так странно... так страшно, для меня лично, для меня. Я давно живу за границей. Давно, давно. Я уже забыл, когда я видел Россию. Она - такая странная страна, там течет такая странная речка, называется Нова. И зимой она замерзает, и там снег. И ты можешь ходить с одного берега на другой. А весной лед трещит как пушечный выстрел. Пах. Пах. И ты можешь ночью подойти и знать. А-а-а! Лед тронулся...
       И нигде нет такой любви как в России. Девушки, которые знают, что у тебя нет ни гроша за душой. Ничего, ничего нет. Они могут в тебя
       влюбиться, ох как! И это здорово!
       Какая странная панорама. И мы всегда живем в одной перспективе: Нева, Нева, Нева, Невский, Невский, Невский.
       И мы шагаем, шагаем... Какой странный город, и как я его люблю! Я не
       умею не любить его. И как давно я его не видел? Бог ты мой! За что?..
       Он делает тяжелые паузы полные сосредоточенной ярости и тоски. Иногда шепчет, иногда хрипит как в агонии. Его шепот, его хрип обжигают и я заражаюсь его яростью, его тоской. А в квадратные сизые окна ползут густые пустынные сумерки, холодные огни застывших галерей, с их темными знаменами, и скорбный шепот пробирающихся автомобилей. Мы сидим в его студии - огромном квадратном зале, стены которого захлестнули тысячи линий и глаз, они цветут странными нездешними соцветиями, тяжелыми бронзовыми рельефами. Широко раскинулись полки с холодными черными папками, столы, заваленные красками, рисунками, фотографиями, черепами. В темных ленивых углах куда-то пробираются манекены, скелеты. Задумался деревянный конь у охапки старых журналов. А на громадном мольберте, бесстыдно расставив костяные бедра, взвихрив фантасмагорические огни, вошедшего встречает Смерть.
       Мы присели у кухни за длинным столом, набранным из увесистых плотных брусков. Перед нами на стойке два ряда высоких узких кружек литого серебра, бронзовый лес старых подсвечников и радиотелефоны, тлеющие настороженным тусклым светом. Он - в черной рубашке забранной фестонами на груди, в черных штанах и высоких сапогах сидит на непомерно длинном малиновом стуле. Две ампирные колонны возносят спинку на целых полметра от головы, широкие лапы подлокотников схватили его твердые вздутые руки и я силюсь прорваться сквозь огромные очки к его полузакрытым напряженным глазам. Силюсь понять, что же такое Михаил Шемякин, одна из самых экстравагантных и противоречивых фигур русской эмиграции. Понять его необъятную живописную продукцию, его эксцентризм, его буйную штормовую дружбу с Высоцким.
      
       - Каково твое чувство России? - шепчу я. И он говорит, говорит и он шепчет в ответ:
       - Разве я тебе не сказал? Или сказал мало?
       И я умолкаю и долго смотрю на темную бронзу...Но это было потом, потом. А сначала...
       - Миша, я хотел бы начать с самых обычных вещей: детство, отрочество, юность...
       И он приносит к столу свои твердые руки, и смотрит куда-то вдаль, и говорит:
       - Я родился в Москве, в холодной голодной Москве одна тысяча девятьсот сорок третьего года. Мой отец воевал, он был в бригаде Доватора и мать моя воевала вместе с ним. Она была очень красива, моя мать, а отец смел и свиреп. Он мог разрубить человека от плеча до седла. Он очень любил мать и отправил ее в Москву. Мы прожили там до 1945 года. А потом отец забрал нас в Кенигсберг, его назначили туда комендантом, и началась моя немецкая жизнь. Один город, другой, третий, интернат для мальчиков и всюду следы войны: черепа, каски, трупы.
       Рисовать я начал лет с шести. Так, ничего особенного, пираты, шхуны, сабли, а летом уезжал к бабушке в Россию. И окончательно уехал в пятьдесят седьмом. Отец был резок, вспыльчив, ревнив. Темперамент горца и нетерпимость, властность горского князя. Вся семья погибла в резне, один он чудом остался жив. Шемякин - фамилия его приемного отца. Его все время тянуло на юг, в Краснодар, а мама хотела остаться в Ленинграде. Она была замечательной актрисой, прекрасно пела, танцевала. В конце концов она устроилась в театр Евгения Деммени. Отец все настаивал на Краснодаре и мать уговорила меня сдавать экзамены в среднюю художественную школу при академии им. Репина. За одну ночь я нарисовал иллюстрации к "Сказке о царе Салтане", придумал какие-то фантастические костюмы и, к большому моему удивлению, сразу был принят на второй курс. Жили мы в коммуналке, настоящей вороньей слободке: 38 человек, один туалет; с очередью, со скандалами, с мордобоем. А в школе - шесть часов рисования и первые друзья. И тут-то, пожалуй впервые, я почувствовал, что хочу стать художником.
       По ночам я сидел в библиотеке академии, увлекался Ван-Гогом, Грюневальдом, Босхом, Питером Брейгелем.
       Вдруг стали донимать школьные власти: почему увлекаюсь мистикой, иконами, вызвали на беседу в Большой дом. Беседу вели два человека, говорили, что это болезнь, что западное искусство нездорово и что мне не место в художественной школе.
       "Вот ваши ребята тоже заболели, мы их теперь лечим."
       Это они про Сашу Нежданова и Олега Григрьева, их увезли в сумасшедший дом, других из школы просто выгнали. И ты, говорят, изобразительным искусством больше заниматься не будешь. Я решил переждать и подал документы в Таврическое училище. Прихожу к началу занятий, а там сидят эти двое:
       "Ну, мы же тебе сказали, что больше учиться не будешь."
       - Но, Миша, чем объяснить столь пристальное внимание такой могучей организации как КГБ к молодому безобидному художнику?
       - Я и сам не понимаю. После отказа в Таврическом не знал, что делать, а потом решил сдавать экзамены в Духовную Семинарию. Я немного знал службу и старославянский. Вот и поехал с художником Овчинниковым на Обводной канал к митрополиту Никодиму. Но и здесь не получилось. Выловили нас в списке для поступающих и предупредили Никодима, что у семинарии будут крупные неприятности. Видно не судьба мне была священствовать... А Никодим умер на приеме у Папы.
       - Мне все-таки не совсем понятно откуда у КГБ возникла такая устойчивая неприязнь буквально на пустом месте.
       - Да я ж сказал, что и сам не понимаю, в принципе я уже тогда был изгнан из России.
       - А не могли вас выбрать в качестве примера и назидания другим?
       - Ну, я еще счастливо отделался, а ребята, которые со мной копировали Грюневальда и писали иконы, вышли просто изуродованными. Шесть
       месяцев непрерывных уколов. В общем, осознав, что нигде мне не устроиться, пошел работать. Сначала почтальоном, потом такелажником в Эрмитаж. 28рублей 50 копеек я получал, но имел право в свободное от работы время копировать старых мастеров. По ночам занимался экспериментами в области живописи. Соседи заглядывали - картины странные, музыка странная, пошли на меня доносы. Опять вызвали в Большой дом. Беседовали о религии, спрашивали верю ли в явление дьявола, а в соседней комнате сидел у них психиатр. Через два дня приносят мне повестку в психдиспансер. Якобы на беседу. Одеваю я белую рубашку, закрашиваю дыры в ботинках, иду. Говорю, что мне к доктору такому-то. "Подождите, сейчас профессор приедет, он хотел с вами побеседовать". Сижу, жду. Двери открываются и входят два санитара, здоровенных таких. "Шемякин тут"?
       Я говорю - здесь. Подходят, руки заламывают и ведут к двери. Я не сопротивляюсь, думаю к профессору что ли. Говорю: "Я профессора жду".
       - "Сейчас, сейчас, будет тебе и профессор, будет тебе дудка, будет тебе и свисток". Ну, выводят, а там машина ждет и народ уже собрался, толпа - сумасшедшего ведут. Стали мне руки вязать и в машину. Привезли в клинику Скворцова-Степанова в Удельной, несколько дней пролежал там, а затем перевезли в экспериментальную клинику Осипова. Полгода принудлечения, уколы. Все время был в оглушенном состоянии, пока матери не удалось взять меня на поруки.
       Взгляд его тяжелеет, руки сжимаются в кулаки и он молчит, молчит...
       - Вернулся в Эрмитаж такелажником. Обморозил руки, ноги, холода были сильные. Лед колоть, а рукавиц нет. И все время копировал старых мастеров. Начал иллюстрации к Гофману, Достоевскому. Совершенствовался в рисунке, отказался от резинки, перешел на тушь, без устали копировал гравюры. Исповедовал плоскостную живопись. Мне очень нравился Матисс, Брак. Обожал серые спокойные тона. Хотелось насытить плоскость до такой степени, чтобы не нужен был объем.
       - И вот это живописное предощущение, оно родилось достаточно рано?
       - Это у художника всегда внутри. В каждом художнике живет свой ритм и своя цветовая гармония. Я в то время много писал натюрмортов и они как-то стали известны в городе. В 62-м году пришли ко мне два человека из журнала "Звезда". Они устраивали выставку молодых художников. Один из них, Володя Травинский, /бывший милиционер, умер от церроза печени/ говорит: "Будешь у нас на выставке, но за это я хочу вот тот натюрморт с ливерной колбасой" - мой любимый.
       Я выставлялся с двумя официальными художниками, но моя экспозиция была самая большая. Неожиданно выставка стала пользоваться успехом, и в книге отзывов появились надписи Любимова, Шнитке и других. На обсуждение официальные художники не пришли, а мне наговорили кучу комплиментов. Даже появилась статья в "Смене". Я там выставил масло, все серое мрачное: "Герцог Альба", "Лютнист", натюрморты с селедкой, с колбасой...
       Я продолжал работать в Эрмитаже, стал больше обращаться к графике, очень увлекался Гофманом. Он меня так поразил своей мрачной готикой. Вдруг подоспела дата - Эрмитажу 200 лет. Реставраторы выставили свои работы, и нам, такелажникам, кто-то предложил выставиться, навстречу, так сказать, юбилею. Все знали, что среди нас много художников. Мы принесли, что имели. Я - иллюстрации Гофмана, Диккенса, немного масла. Выставка проходила спокойно, было много сотрудников, все нас поздравляли...
       Вдруг к вечеру, как гром среди ясного неба. Весь Эрмитаж окружен черными жуками. Госбезопасность! Все бегают, лица у всех опрокинуты, повсюду идут совещания, картины срывают, увозят в неизвестном направлении, книгу отзывов конфискуют, и всех людей, кто записал положительные отзывы о нашей выставке, вызывают в соответствующие места, где они получают партийные взыскания и другие неприятности. Увольняют директора Эрмитажа Артамонова.
       Идеологическая диверсия! Трам-тарарам! Делают фильм по приказу Фурцевой. И нам предлагают немедленно убираться из Эрмитажа.
       - Насколько важен был Эрмитаж, как школа живописи?
       - Необыкновенно важен. Меня интересовало изучение технологии старых мастеров. Я копировал голландцев, Пуссена. Да и потом, сама атмосфера Эрмитажа мне безумно нравилась. Когда идешь один по пустынным залам, можешь постоять перед картиной пять-десять минут, это дает тебе столько... Я любил Эрмитаж, его залы, комнаты...
       Увольняться мы отказались, и стали нас брать измором. Посылают пилить лед, грязный, мол, оскорбляет эстетические чувства, а наверху народ стоит, хохочет. Ну, раз уйдешь под лед, второй раз, в общем, пришлось уходить. Началась травля, обыски, постоянные вызовы в милицию. На работу устроиться невозможно. Угрозы высылки за тунеядство.
       - Ну, и чем же разрешилась эта ситуация?
       - Разрешилась она конфискацией книг, религиозных репродукций, писем от мамы. В конце концов я умудрился устроиться оформителем в школу, писал им плакаты для пионеров. "Гореть и не тлеть" или "Тлеть не гореть". Ужасная работа!
       После смерти Хрущева мне вернули картины, письма и посоветовали устроиться на работу художником-графиком. "Да меня ж не возьмут", - говорю.
       "Идите, идите, возьмут".
       Однако внимание милиции к моей перcoнe не ослабело. Вдруг зачастили какие-то участковые, проходят прямо в комнату. "Можно посмотреть"? И лезут в шкаф, начинают рыться в книгах, ящиках стола. "Это божественное"? - Я говорю: "Старые веницианцы". - "Это божественное"? - "Нет, это- Кранах".
       В то время я стал заниматься фигурной, многослойной живописью. Модернизировать технику. Начал делать рисунки, перешедшие в серию "Карнавал", которую продолжаю до сих пор. Сделал иллюстрации для испанской классической эппиграммы в переводе Васильева. Эта книга получила золотую медаль в Венеции. Потом последовала выставка в Консерватории, которую организовал музыковед Сергей Сигитов и поддержали Ростропович с Акимовым, и персональная выставка в Академгородке в Новосибирске. Выставку устраивал Макаренко. Перед этим он организовал там же выставку Лисицкого и Павла Филонова. Союз художников не мог этого перенести. Каталог выставки конфисковали, а Макаренко получил восемь лет.
       Работал я и в Псковско-Печерском монастыре, где восстанавливал настенную живопись и роспись алтаря. Я был связан с монастырем еще с 59-го года. Его настоятель, отец Алипий, собирал голландцев, передвижников, русский Авангард и был связан со многими видными представителями интеллигенции. У него перебывали все, от Солженицына до Максимова. Огромный, под два метра роста, необычайной эрудиции и сам реставратор, он с редким бескорыстием помогал неимущим художникам. Меня поддерживал, когда буквально было нечего есть. Я очень много занимался Рембрандтом и Сутиным, писал туши, распахнутое мясо. Эта тема жизни и смерти - моя любимая тема. Начал серию "Галантный век", серию "Правил учтивого тона" петровских времен с сатирическими текстами. Стал членом городского фонда, и мне дали заказ, мой единственный - на этикетку для галош.
       Иногда приходили врачи-психиатры. К соседям. Спрашивали, как себя ведет, не пора ли, мол, отдохнуть. Особенно беспокоились перед большими праздниками.
       - Но не заключали под домашний арест?
       - Нет, нет, ничего этого не было. Я не считал себя диссидентом.
       - Что значит "не считал себя дисседентом"? Такой режим вам нравился?
       - Нет, нет. Ну, кому он мог нравиться? Так, в кругу друзей скажешь, что надоели эти обыски. Вот Володя Буковский, тот сознательно боролся с властью. Это один из самых моих близких друзей на сегодняшний день. Но для меня все это было далеко. Я старался создать свою собственную атмосферу. Дома у меня стояла старая мебель, стекло, керамика. Все отреставрированное или сделанное собственными руками. Вот эти серебрянные кружки, что сейчас перед нами, это точная копия моей петербургской керамики.
       Как-то ко мне привели Дину Верни. Это очень богатая галерейщица из Парижа, бывшая модель и наследница Майоля. Ей очень понравились мои rравюры старого Петербурга, она потом еще несколько раз приезжала. В один из таких приездов Дина Верни увезла с собой мою жену и дочь. Я считал, что в Париже им будет лучше. Мне было невероятно грустно одному.
       - И как вы переживали этот шок расставания с женой и ребенком?
       - Переживал тяжело и понял, что у меня остается только один выход -
       покинуть Россию любым путем. Я очень долго носился с одним планом: прыгнуть с теплохода около Батуми и плыть к турецкому берегу. Начал тренироваться, изучать карту. Плавал по десять часов. На Черном море уплывал за горизонт и возвращался ночью. Наконец, я решил, что все готово и приехал в Сухуми. Было это в 71-м году. Остановился в гостинице, вышел на базар и вдруг на базаре меня останавливают и ведут в отель "Интурист". Там мне заявляют следующее: "Мы прекрасно знаем, что вы хотите плыть в Турцию, что у вас сейчас с большим успехом проходит выставка в Париже. Ну, а вдруг бы вы утонули? Или вас пристрелили с патрульного катера? Скандал? Скандал устроит Дина Верни. А скандалов мы не хотим. Мы вам предлагаем немедленно сесть в самолет, лететь прямо сейчас обратно в Ленинград, там вы пойдете в ОВИР и выправите все необходимые бумаги. Мы решили вас просто-напросто отпустить. Но должны вас предупредить: не то что работы, ничего мы вам не можем позволить взять с собой. Даже попращаться с мамой и папой позволить не можем. Таковы наши условия".
       Я прилетел в Питер и не успел поставить чемодан, звонок. И такой вдруг ласковый бархатный голос мне говорит: "Михаил Михайлович, ну вы просто неуловимый Ян. Вас никак нельзя поймать. Немедленно ждем вас на улице Желябова в ОВИРе"...
       И вот я уже в самолете, в Шереметьево. И улетаю именно из того города, где родился. Это была просто мистика. Лечу, лечу в свободный мир, во Францию...
       - Миша, к моменту отъезда из России уже оформилась ведущая живописная идея?
       - Мне казалось, что я нашел кое-какие важные принципы для себя. Мне
       хотелось слить иконопись, искусство австралийских аборигенов, примитивное африканское искусство и символику русского масонства в нечто такое, что я определяю, как метафизический синтетизм.
       - А теперь я хочу отвлечься чуть в сторону. Я вижу на полках это огромное количество папок. Что в них укрывается?
       - Папки. Папки начались еще в 58-м году. Сейчас моя библиотека оценивается в 300 тысяч долларов. А каждая папка это по сути - проект книги. Когда меня что-нибудь интересует, я стараюсь докопаться до корней. Ну, например, определенный вид цветка или рыба какой-нибудь необыкновенной формы. Я выписываю каталоги, журналы со всех концов света. 70% моих заработков уходит на книги. Все эти книги разрезаются, препарируются и пополняют мои папки. Таким образом я и создаю свою библиотеку. В конечном счете, после моей смерти я хотел бы, чтобы она нашла свое место в России. Только там найдутся такие маньяки как я, которые начнут развивать ее дальше.
       - Если им позволят до нее дотянуться.
       - Будем надеяться. Хотя я не думаю, что народу станет быстро "легко".
       Он настолько изуродован, измучен, что ему понадобится много времени для возвращения в его естественное состояние. Ничто так не изуродовано в России, как народ.
       - Ну, хорошо. Вернемся к Парижу, в который вы прилетели.
       - Да, я прилетел в Париж и еще застал свою выставку, организованную
       Диной Верни. Она сразу предложила мне контракт на десять лет. Но условия его были абсолютно неприемлемые.
       - В каком смысле?
       - Она требовала от меня бесконечного повторения моих старых работ,
       практически диктовала, что я должен делать. Как вы понимаете, ни один уважающий себя художник не может согласиться на такой контроль его творчества. И я ушел.
       - Ушел куда?
       - Ушел практически на улицу. Случайно я встретил нашу давнюю знакомую Сюзанну Масси. И она выхлопатала нам - я, конечно уже был с женой и дочерью - заброшенный биллиардный клуб. Там не было ни отопления, ни туалета. Стекла выбиты, полы гнилые. Дали нам две солдатские койки, туалет был в соседнею доме, во дворе. Так мы начали жить. И жили в этом месте два года. Потом мною заинтересовалась сюрреалистическая галерея "Соломон", и я заключил свой первый контракт - 150 долларов в месяц. И началась моя интенсивная, галерейная жизнь, которая не прекращается и по сию пору. Физически я очень устаю - ведь у меня уже было больше 80 персональных выставок. В 1975 году я выиграл премию галлереи "Нишидо" И с тех пор постоянно выставлюясь в Японии.
       - Как и когда пришла тема жизни и смерти?
       - Это ощущение, чувство жизни и смерти, впервые зародилось еще в Германии, когда нас повезли в музей Бухенвальда и я увидел эти страшные печи, кучи обуви и волос. В то время они еще издавали этот специфический запах. И нескончаемые могильные камни, идущие за горизонт. Вообще, в моем детстве в Германии я постоянно натыкался на продырявленные черепа. Германия у меня связана с жасмином. После войны наступила тишина, стало все бурно расти, весь Кенигсберг был засыпан жасмином. Запах жасмина - это запах моего детства. И вот однажды, никогда не забуду, мы с ребятами влезли в подвал. Открываем мы этот подвал и видим - вокруг стола сидят люди, немецкие офицеры полуобъеденные крысами, в странных позах, кто застрелился, кто принял яд, всюду валялись эти бутылочки с пилюлями. Это были полумумии-полускелеты. И всюду ползали вши.
       Эти детские впечатления потом все с большей и большей силой возвращались. Я стал размышлять о жизни, о смерти, о великой тайне перехода из одного состояния в другое. Я пытаюсь осмыслить свою жизнь, свою миссию: зачем я, для чего, кем я останусь после смерти, что оставлю после себя. Мне кажется, что, если бы люди чаще думали о смерти, много бы зла истребилось. АНОВ
       - Значит, по-вашему, мысль о смерти - это своего рода очистительная идея, поднимающая человека над сиюминутными заботами и проблемами?
       - И делающая его человечнее. Все мои серьезные работы так или иначе
       связаны с этой темой. Рассматривайте это как свойство моего характера.
       - Кстати о свойствах характера. Как отличается российская неимущая забубенная интеллигенция от благополучной западной, с которой вы, вероятно, часто сталкиваетесь?
       - Это очень интересный вопрос. В России все было полярно - то холодно, то жарко. Или святость, или свинство. Вот здесь такого четкого разделения...
       - Четкого свинства?
       - ... четкого свинства нет. Мне кто-то давно еще говорил, что на
       Западе трудно жить. Потому, что здесь дьявол прячется. Как красная
       свитка у Гоголя. В России сразу видно - просунулась свиная рожа. А
       здесь все это трудно распознать. Что такое на Западе интеллигенция?
       Сегодня этот интеллигент рассуждает о Генри Муре, а завтра командует парадом, как ему отхватить один дом, второй, третий...
       Но художники здесь такие же безумные, сумасшедшие.
       - Кто на ваш взгляд из наших, российских художников заслуживает
       внимания?
       - Я считаю, что на сегодняшний день есть несколько выдающихся художников. Это прежде всего Олег Целков. Целков - мой любимый художник. Блестящий, неповторимый, уникальный, своеобразные картины которого я ценю и собираю. Великолепное владение композицией, изумительная техника. Олег плохо смотрится на современных выставках. Но он замечательно смотрится с подсвечниками, со старым серебром, с седыми камнями. Это -
       художник для замков, для музеев.
       - Вы хотите сказать, что в его картинах присутствует некая средневековая аура?
       - Мир Олега, его картины, его поверхность, его техника действуют очень сильно. Он страшный, он замкнутый, он монументальный.
       - Вы сделали ему столько комплиментов, что, глядишь, другим ничего не останется. Кстати, кто они, эти другие?
       - Эрнст Неизвестный. Внешне он, допустим, очень ретроградный. Но это человек, обладающий колоссальной культурой, совершенно уникальный рисовальщик. Пренебрегающий где-то чистотой отделки. Но, если его вещи, рисунки перевести в классическую отделку, то я не знаю, он убил бы толпы современных графиков и скульпторов. Но он не заботится об этом. У него слишком много энергии. Он идет вперед, ему некогда оглядываться. Многие художники изобретут нечто свое и всю жизнь точат и раздувают. Эрнст находит во-о-т столько и у него никогда не хватает времени. Он, как вулкан, выбрасывает из себя массу великолепных находок и идет дальше. Его интересуют только находки.
       - Ну, а из менее популярных имен, кого вы можете назвать?
       - Якерсон. Он живет в Израиле. Поразительный живописец и великолепный график.
       - А себя вы можете причислить к этим троим?
       - Ну, я бы сказал да, хотя о себе мне сложно говорить. Конечно далеко
       не всех я назвал. Существуют и другие очень сильные и известные художники, более чуждые мне по своей художественной манере. Это - Юрий Купер, который работает с крупнейшей галереей мира, галереей Клода Бернара. В той же галерее выставляется Заборов, делающий очень интересные вещи.
       - Разделяете ли вы точку зрения, что в настоящее время в Америке наиболее успешными и интересными художниками являются Комар и Меломед?
       - С этим вопросом вам лучше обратиться непосредственно к ним.
       - Есть много русских художников, которые в техническом смысле вооружены достаточно хорошо для своего профессионального дела. А чем они не вооружены, что им мешает?
       - Не вооружены знаниями, а главное - нежеланием знать. Я каждый день себе твержу, что я должен учиться, учиться рисовать. А ведь кажется я считаюсь неплохим рисовальщиком, действительный член Нью-Йоркской Академии наук, доктор искусствоведения в университете Сан Франциско, почетный доктор искусств Европейской академии во Франции. Нужно уметь объективно взглянуть на себя со стороны. Существует пульс, пульс современности, который всегда надо чувствовать.
       Есть, правда, художники, которые даже не имея специального образования, создавали поразительные вещи. Один из моих любимых - Алексей Ремизов, знаменитый писатель. Он был не только график, но и гениальный колорист. Я смотрел коллекцию его работ у его старой приятельницы и думал: "Боже мой, какой великий художник и как скорбно мне, что я пока не могу издать два-три тома его работ".
       - Как к вам относится американская критика?
       - Калифорнийская - прекрасно, нью-йоркская - плохо.
       - В чем это выражается?
       - Они не пишут обо мне плохо. Они никак обо мне не пишут. А уж хуже, сами понимаете, быть не может.
       - Были у вас корреспонденты каких-нибудь ведущих американских газет?
       - Я вам приведу такой пример. Однажды пришел молодой человек из Нью-Йорк Таймс. Мы с ним долго беседовали, я ему рассказывал о себе, показывал свои работы. Он все восклицал: "Прекрасно, прекрасно". Обещал написать большую статью. Я ему говорю: "все равно ваша статья не пройдет потому, что ведущий художественный критик газеты, Джон Рассел, все статьи, касающиеся меня, рубит на корню. Он считает, что все русские художники на сегодняшний день кроме смеха ничего не достойны". "Ну", отвечает мне этот молодой человек, " у нас не "Правда"". Я ему говорю: "у вас не "Правда", но, по крайней мере, "Известия"". Через два дня звонок: "Мистер Шемякин, я полтора часа говорил с Джоном Расселом, статья о вас, к сожалению, не может пройти в нашей газете". Вот так обстоят дела с американской критикой. А ведь на мои выставки в Париже приходил сам Андре Мальро, министр культуры и известный критик...
       - Давайте поговорит об "Апполоне".
       - Альманах "Апполон" я посвятил русским художникам, с которыми ощущал свою близость, а также прозе и поэзии Авангарда. В 76-м году я впервые приехал в Нью-Йорк, собирать материалы для литературной части "Апполона". Окончательно я покинул Францию в 81-м году, с приходом к власти социалистов. Нью-Йорк мне ужасно понравился, и я сразу понял, что это мой город, безумный, щедрый, опасный, не смыкающий глаз 24 часа в сутки. Собирать материалы мне помогал старый друг Костя Кузьминский, мы вместе работали такелажниками в Эрмитаже. За художественную часть альманаха oтвечал я сам и даже снарядил одного знакомого француза в Россию. Он привез мне слайды художников, работы которых я хотел поместить: Кабакова, Янкилевского, Тышлера. Мне очень хотелось получить цветного Плавинского, Диму Краснопевцева, Эдика Штейнберга, Целкова, но, к сожалению, вещей этих художников я не получил. "Апполон" вышел в Париже, и мне удалось сделать так, что каждый его участник в России смог получить свой экземпляр.
       - Как возникла идея этого издания?
       - Я считаю, что все мы в неоплатном долгу у русской культуры загнанной в подполье, и "Апполон-77" был слабой попыткой отдать должное создателям и мученикам этой культуры. У меня почти готовы иллюстрации к книге поэта Роальда Мандельштама, который умер 28 лет отроду, и я обязательно выпущу эту книгу.
       К новому году я надеюсь выпустить очень дорогую для меня серию из
       7 пластинок с оригинальными записями песен Володи Высоцкого. Записи были сделаны у меня в мастерской в 75-80 годах. Этот набор сопровождает альбом с фотографиями, иллюстрациями, письмами, моими воспоминаниями и текстами володиных песен. Я делаю это в память моего внутреннего протеста против ограничения наших знаний, нашего стремления прорваться к памяти духовных отцов, с которым я сталкивался с юных лет, против физического и психического истребления поэтов и художников в тюрьмах, лагерях и психбольницах. И я мечтаю, пока есть силы, продолжать и развивать это дело в еще большей степени.
       - Миша, когда вы впервые приехали на Запад, что в наибольшей степени поразило, ошеломило, привело в восторг или негодование?
       - Прежде всего, как художника, изобилие материалов. У нас в России, чтобы купить какую-нибудь немудрящуюю кисточку или краску нужно быть членом Союза художников или отстоять в длиннющей очереди, а продавщица кричит: "белил даем только один тюбик в руки". А для меня этот тюбик только на зуб положить. Потом совершенно оглушило невероятное изобилие книг по искусству. Вы же знаете, что такое у нас достать нужную книгу. Во-первых - это бешеные деньги, /я за рисунок, над которым работал несколько недель, получал 15 рублей/, а во-вторых - просто нет. В Париже меня с ума свели эти нескончаемые ряды магазинов с книгами, журналами, какими-то предметами, назначения которых я не понимал. Я с ужасом думал: "Боже мой, сколько же мне надо снова учиться!"
       И все-таки я должен заметить, что буквально с первых же шагов меня поразило отсутствие близких, дружеских отношений. Мне было нестерпимо скучно на всех этих банкетах и "парти", куда меня приглашали. Хотелось напиться, набезобразничать, послать все это к... И потом я впервые столкнулся с тем, что искусство должно продаваться, точно так же, как, скажем, огурцы. Да и галерейщиков мало волнуют твои поиски. Они навязывают свою художественную политику.
       - А как же вы предполагали существовать на Западе? Не продавая картин?
       - Нет, разумеется, но я не ожидал, что давление коммерции так велико.
       - И как же разрешается эта дилемма: финансового давления и творческой независимости?
       - Я бы ответил таким образом. Есть художники, которые найдя так называемое свое лицо, либо боятся его потерять, либо не хотят никогда менять. Вырабатывается уже не стиль, а стилизация, манерность. Да галерейщики часто и настаивают на этом, не разрешают меняться. Даже Пикассо, у которого я постоянно учусь, имел проблемы с галерейщиками, когда бросался из Голубого периода в Розовый, из Розового - в Кубизм и т.п. Я стараюсь по мере сил быть независимым от давления галерей, хотя иной раз приходится идти на компромисс.
       -Но вас как раз и обвиняют в том, что вы работаете по заказу галерей, что на вас трудится целый отряд художников.
       - Если мой галерейщик просит меня иногда повторить небольшую картину в большом формате, естественно, я обращаюсь за технической помощью и не вижу здесь ничего особенного. Любой большой и серьезный художник, делающий обширную программу, начиная со времен Дюрера, а то и раньше, всегда имел учеников и помощников. С тем объемом работы, который я должен выполнять, один я просто не справлюсь. С большими мастерскими работали и Сальватор Дали, и Хуан Миро, и Бернар Бюфэ. Если мне помогают увеличивать работы или заполнять поверхность мною намешанной краской, я не вижу в этом большой трагедии. Есть много работ, которые в силу сложности сюжета от начала до конца я выполняю сам. Все же, что касается чисто технической стороны дела, я оставляю своим помощникам.
       Помню, когда была экспозиция "Чрево Парижа" в галерее Карпантье, я даже фотографии делал сам. Каждую ночь выходил с аппаратом и возвращался только под утро. Я снимал мясников, туши, ансамбли этой фантастической архитектуры и сделал серию литографий из 15-и листов. Известный французский сюрреалист Алан Баске написал для этих литографий поэму, а Володя Высоцкий - "Тушеноши".
       - Хотелось бы вам выставляться в России?
       - Я уже выставлялся там. В 77-м году была организована моя персональная выставка "Шесть лет отсутствия", разумеется, неофициальная. А вообще, я, конечно, хотел бы выставляться в России. Я посылал туда литографии, и Георгий Михайлов устраивал выставку у себя на квартире.
       - Ну, а были конкретные предложения со стороны властей предержащих?
       - Ко мне уже приезжали два представителя из Москвы по поводу организации официальной выставки. Один - директор Малого театра, кажется Андреев. Встал во фрунт и сказал, что уполнамочен властями предложить мне выставки в Москве и Ленинграде и в тех городах, где пожелаю. Работы могу представить по своему выбору. Я даже подписал какую -то бумажку, что в принципе не возражаю. После этого в течение буквально двух недель приехал другой представитель, Константин Кистанов, руководитель общества "Родина". Он сказал, что лично будет заниматься устройством моей выставки. Я ему предложил обратиться к Нахамкину, поскольку сам не в состоянии этим заниматься.
       - А вы представляеете, что такое общество "Родина"?
       - Понятия не имею. Как мне было сказано, цель этого общества - показать художников, которые вынуждены были уехать или были выгнаны из России. Чтобы как бы стереть эту длящуюся вражду между художниками изгоями и не изгоями.
       Как бы все мы являемся представителями русского искусства. Выставляется Шагал, и вот теперь, благодаря гласности и демократизации, мы уже в состоянии пригласить и Шемякина..
       - Имелось ввиду пригласить вас на выставку, или...возвратиться на родину?
       - Разумеется, на выставку. Мне сказали, что у меня не будет никаких проблем. Если мне захочется посетить Москву или Ленинград, я могу приезжать без страха.
       - И какие чувства вы испытываете по поводу такого рода приглашений?
       - Что ж, я думаю, если будет большая выставка, мне придется поехать.
       - А если бы вам предложили остаться? Предоставили бы мастерскую на Невском, любые материалы, все что угодно?
       - Посетить - это одно, а остаться...Я считаю, что гораздо больше пользы могу принести русскому искусству, живя на Западе. Ни мастерской, ни материалов мне не нужно. У меня есть свое поместье с прекрасными мастерскими. Даже лошади и лама.
       - Значит жизнь на Западе для вас - это вопрос пользы, приносимой русскому искусству?
       - Да, для меня это вопрос пользы. Я не верю, что в ближайший срок там произойдут громадные изменения. Но я знаю, что характер, вот этот безобразный, воспитываемый десятилетиями, то что именуется советским характером, переделать в ближайшие 5-10 лет просто физически невозможно. Народ настолько изуродован, измучен, что ему понадобится много времени для возвращения в его естественное состояние. И потом, снова бороться с завистью, с недоброжелательством за продвижение тех или иных идей... У меня уже не тот возраст, чтобы опять окунаться в эту жизнь.
       - Что можно сказать относительно перспектив художественного творчестества в России. Как они видятся?
       - Положение будет довольно сложным, пойдет пена, что я уже наблюдаю. Появляется какая-то лихая молодежь, идет смутное третьесортное подражание западным экспериментам, не чувствуется национальных корней. Я не говорю о влиянии Лисицкого, Малевича, Кандинского. но я также не чувствую влияния великолепных мастеров фигуративной живописи, таких как Павел Николаевич Филонов, Давид Штернберг, Фальк.
       - Что вы имели ввиду, упоминая пену?
       - Главным образом псевдомодерн, который идет под девизом "браво свобода", "браво гласность", "браво нонконформизм". Но я верю, что через некоторое время изобразительное искусство в России достигнет большого расцвета. С другой стороны, боюсь обычных загибов русского характера. Вы же знаете, как у нас: пришли к власти реалисты - бей нонконформистов, а придут к власти левые - бей реалистов. И мне хотелось бы, чтобы в России циркулировали журналы по современному искусству. Чтобы можно было понять, где коммерческое искусство, а где подлинное.
       - Если 6ы вы смогли оценить природу своего изобразительного искусства с помощью таких критериев как Красота, Идея, Дух, Бог, что бы вы выбрали и в какой последовательности?
       - Достоевский сказал: "красота спасет мир". Для меня понятие высшей красоты, то, что я называю гармонией, просто необходимо. Высшая задача художника - говорить о Боге. Я всю жизнь мечтаю написать распятие, но не считаю себя пока готовым. Я только приближаюсь к этой теме, медленно, робко.
       Высшая идея для меня есть Бог, и я считаю, что безыдейного искусства просто не существует.
       - То есть, в вашем ответе все перечисленные критерии сливаются в одно целое - Бor.
       - Да. Это как Троица.
       - Поддерживаете ли вы какие-либо отношения с ведущими диссидентами?
       - Я знаю Володю Буковского, еще с России. Это мой друг и дружбой его я горжусь. Он один из действительно несгибаемых людей и прекрасный человек. С ним всегда мечтал познакомиться и очень жалел, что не получается Володя Высоцкий. Всегда мы были в прекрасных отношениях с Максимовым.
       Я делал обложку для его книги "Ковчег для незваных". Одновременно я поддерживал очень хорошие отношения и с Андреем Синявским. Обложку его книги "Прогулки с Пушкиным", я тоже выполнял почти одновременно с максимовской. А в принципе, я мало знаю диссидентов, в России с ними почти не общался, да и вообще мало интересуюсь политикой.
       - И все-таки, как бы вы определили свою позицию, позицию художника, по отношению к России?
       - Раньше мое отношение было резко отрицательное. Это понятно, так как все мы прошли сумасшедшие дома, принудработы, ничего хорошего у меня там не было: аресты выставок, издевательства. Но сейчас, когда в России происходят такие перемены, когда в Литературной газете печатают мое интервью и называют российским художником, когда многие ведущие диссиденты такие как Орлов или Чалидзе приветствуют перемены в России, я, как политическое зиро, считаю себя вправе присоединиться к их голосу.
       - Рассматриваете ли вы себя как человека крайностей?
       - Я думаю, что да, как всякий русский или родившийся в России.
       - Почему каждый русский или родившийся в России должен быть экстремистом?
       - Ну, природа там такая: зимой холодно, летом жарко, Да вообще это одна из тех странных наций, что не признает золотой середины. Если пьют, то до синевы, поют до хрипоты, гуляют - так всем чертям тошно.
       Вот и у меня есть тишайшие, камерные вещи, натюрморты, заполненные странными бутылками, сушеными яблоками в гармоническом, как мне кажется, покое красок, ритма, духовной сосредоточенности. А с другой стороны, меня тянет взрывать холсты каким-то неистовым потоком цветовых гармоний, безумным гротеском.
       Вообще, мне всегда хотелось воплотить в своих работах метафизическую и разгульную сущность русского характера. Метафизика жизни и смерти меня занимала с раннего возраста. Мои сложные, нелегкие для восприятия работы представлены серией пастелей "Жизнь и Смерть", в которой я исследую эту тему. Я стараюсь осмыслить цель пребывания на этой грешной земле. Стараюсь в наш безумный век проповедовать идею человека.
       - Что означает, в вашем понимании, идея человека?
       - Не воспринимать человека только как механическое собрание биологических клеток. Человек - подобие Бога, но человек слаб. Через преодоления своих слабостей он приближается к Богу.
       Что касается разгульности русского характера, то она отражена у меня в серии "Карнавалы Санкт-Петербурга", гдо скачут всякие гротескные персонажи, пьют, кривляются, летают по воздуху...
       - Есть ли темы откликнуться на которые вы считаете своим моральным долгом?
       - В моей серии "Бухенвальд" я показал страшный мир и что может он
       сделать с человеком, с его телом, с его духом. Эта тема началась давно, с моих детских впечатлений в Германии. Когда серия закончится я не знаю, потому что задумал большой полиптих, каждый элемент которого будет более двух метров высотой. К этой же серии я отношу литографии, посвященные Холокосту. Их я передал фонду еврейских детей - жертв Холокоста, основанному рабби Мендельбаумом. Им же я передал все права на репродукции.
       - Есть ли у вас ощущение одиночества?
       - Как у каждого боле менее мыслящего человека . Но у меня есть небольшой круг друзей, которые помогают мне забыть это чувство.
       - Наряду с Барышниковым, Растроповичем, Бродским определенная часть эмиграции рассматривает вас как ведущего представителя русской художественной школы за рубежом. Что вы можете сказать по поводу этой оценки?
       - Ну... я горжусь этой оценкой. Сказать согласен - было бы слишком самоуверенно.
       Тусклый рассвет облизал окна. Мы сидим за тем же тяжелым столом,
       мы смотрим друг на друга устало и задумчиво, а потом улыбаемся и пьем... чай.
       Ноябрь 87г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       РАЗГОВОР С РУССКИМ ХУДОЖНИКОМ
      
       - Сначала видишь снег, грязный, изломанный, потом - вмерзшие трактора, безлюдье и уже сердце прихватывает тоской и тревогой. 18 лет! 18 лет я не был в России! Покидал ее навсегда, как было мне сказано. И тогда в декабре было тусклое раннее утро. Унылый промороженный загород, безлюдье, впаянные в лед трактора. И сердце также ныло тревогой и тоской.
       - Не кажется ли замечательным само это узнавание "подмороженной"
       России, ни в чем за столь долгий срок не подвинувшейся?
       - Да, было впечатление остановившегося времени, но тут нахлынули журналисты, телевидение, мои друзья. Некогда было особенно разбираться.
       - Зачем вдруг телевидение?
       - Я приехал на открытие своей персональной выставки. Думаю им было интересно показать мои первые шаги, первые впечатления на "родной
       земле". Как ни испохабили это словосочетание, без него, все-таки, не обойтись. Потом, еще в Нью-Йорке, начались съемки фильма : "Михаил Шемякин - исповедь художника."
       - Ну, коли исповедь, так и признание. В чем вы там сознаетесь?
       - Заглавие - не моя идея. Идет просто рассказ о моей жизни: о конфискованных картинах, о психушке, о жизни на Западе.
       - Вот вас сажают в машину, вы едете по Москве. Что в воздухе, в лицах людей, в том "нерве" города, который и есть город?
       - Основное ощущение - как будто из цветного мира попал в черно-белый. Серое-черное-белое.
       - Световое уныние?
       - Отсутствие праздника. Когда, еще мальчишкой, я приезжал с отцом в
       Москву, это всегда был праздник. Может быть это и глупо и пошло, но
       "...друга я никогда не забуду, если с ним повстречался в Москве...", слова из этой песенки довольно точно передавали ощущение Столицы. А сейчас меня окружали осыпающиеся фасады, разбитые мостовые и хмурые нездоровые лица людей. Именно ощущение, что ты попал к физически нездоровым людям. И злость. Кто-то беспрерывно тебя толкает, пихает локтями. Я помню в "Военторге" меня беспрерывно толкали в спину. Просто так. Я был с Салаховым, главой Союза художников. Он хотел подарить мне значки. Но не 5, не 10, а непременно 50. Так надо было видеть как продавщица швыряла эти значки. С какой злобой и ненавистью. Будто отбирают ее кровное, последнее.
       - Но может быть город теплеет ночью? Зажигаются огни, открываются
       театры, оживают рестораны.
       - Москва ночью ужасна. Тьма. Тьма египетская и пустыня. Единственно, что меня утешало, это сталинские готика: гостиница "Украина" и пр. В ней есть что-то фантастическое. Я, помню, говорил с Тышлером. Он эту готику часто изображал в своих картинах. Многие ругают эти здания, а мне нравится. Но мне трудно объективно относиться к Москве. Не там я вырос, не там сложился как художник.
       - С Питером другая история?
       - Мне удалось пробыть там всего один день. Выставка, съемки, выступления, приемы, но...красив, красив по-прежнему. И даже чем в большем ущербе, тем более красив. Был обычный питерский день: тяжелые облака, серые. И это только подчеркивало его красоту. Все эти годы он был во мне и я ни в чем, ни на иоту не разочаровался. Поразительный город, и потом я был в Академии, Академии, где я учился мальчишкой. Увидел подоконник, на котором сидел и который с той поры не ремонтировали и не красили. Подымался по лестнице и знал и ждал, вот сейчас рука соскользнет на железо, там где выломан кусок перил.
       - И перила не подвели.
       - Да, рука соскользнула. И это, пожалуй, было самым сильным впечатлением.
       - А встречи со старыми друзьями произвели подобные впечатления?
       - Всем нам было не по себе. Столько лет прошло. Трудно об этом говорить, но что-то существенное потеряно. Потерян внутренний покой, баланс, самоуглубленность. Очень чемоданное настроение, кто-то уехал, кто-то собирается ехать. Ехать, не ехать. Все раздерганы. Эти открытые двери осложнили жизнь.
       - Жизнь потеряла все те гвозди, на которых висела?
       - Видимо так. У нас была суровая юность, беды, но все-таки жизнь была насыщена до предела, очень богата и интересна.
       - Встреча с Россией состоялась. Каков итог приобретений и потерь?
       - Поездка все же была очень деловая, времени для самого себя в обрез. И, как это ни печально, я вторично потерял Россию. При всей моей любви к ней, сейчас тем более не смог бы я там жить.
       - Ощущение России как духовной родины перечеркнуто и утрачено?
       - Потеряно ощущение стержня. Того, что объединяло и давало силы жить.
       - Мы еще вернем к этой теме, а сейчас я хотел бы узнать: что такое Михаил Шемякин в современной живописи?
       - Сложный вопрос. Сложный вопрос. Много чего написано, наговорено: и последователь салонного Билибина, и первопроходчик, Моцарт линии и черт в ступе.
       - Так Моцарт или Черт?
       - На сегодняшний день я себя рассматриваю как художника аутсайдера,
       не примыкающего ни к какому течению, ни к какой группе. Всегда стремился идти своим путем, хотя и не наперекор традиции.
       - Мне кажется, что вы любите успех, любите шум вокруг своего имени.
       Не думаю, чтобы определение аутсайдера этому соответствовало.
       - Что такое успех? Когда о тебе пишут, цены на твои работы растут и
       это позволяет быть независимым от галерей. Я более ревниво отношусь
       к успеху с данной точки зрения.
       - Успех вы отождествляете со свободой?
       - Верно.
       - А разве нельзя быть свободным вне зависимости от успеха?
       - Когда ты материально независим, то можешь осуществлять свои идеи
       на более высоком уровне: отливать скульптуры какие тебе хочется,
       издавать книги, выпускать журналы, писать огромные полотна. Одним
       словом, делать вещи неосуществимые в стесненных обстоятельствах.
       - И все-таки, как бы вы определили свое положение в живописи? Кто
       вы и что вы?
       - Я - создатель символов. Взять, например, Уорхолла. В своих вещах он постоянно ссылается на адреса-символы: Джиоконда, Мэрилин Монро...
       - Пепси и Кэмпбел-суп изготовили предприимчивые американцы, равно как и Мэрилин Монро.
       - Символы можно черпать отовсюду. Дэвид Салле использует куски из
       работ Делакруа, Жерико; Джулиан Шнабель - из работ Караваджо. Многие современные художники просто компилируют свои вещи из произведений других художников.
       - И вы рассматривает эту тенденцию как плагиат?
       - Я не утверждаю, что это плагиат. Я просто из другой команды. МЫ создаем символы, а ОНИ их используют.
       - Леонардо, Караваджо, Шемякин, очень впечатляющая символическая линия.
       - Я, разумеется, не Леонардо. Я - Шемякин. Никого не браню, ни с кем не воюю. Просто делаю свое дело. А вот некоторые, в основном соотечественники, никак не могут успокоиться.
       - Хорошо, вы- создатель символов. Что это за символы, где с ними можно познакомиться?
       - Мои символы - это петербургские натюрморты, спокойные, самодостаточные. Мои символы - карнавалы и сны Санкт-Петербурга, сферические картины, метафизические композиции. Все это безусловно выпадает из структуры ныне модного соц-арта и концепта.
       - Вы никак не приемлете соц-арт и концепт. Они вас раздражают?
       - Меня раздражает только то, что не относится к искусству: возня
       галерей, маленькие фокусы, на которых строятся большие репутации.
       Я вышел из 60-х, вместе о Михновым, Вайсбергом, Оскаром Рабиным, Кулаковым, Зелениным и другими. У нас был тесный круг не только художников, но и музыкантов, поэтов, историков. Это был настоящий ренессанс...
       - Раз уж мы затронули Россию, давайте вернемся к ее современным проблемам. Как вы оцениваете нынешний национал-фашизм квасно-московкого, питерского толка?
       - Как проявление холопства. Эти шинели, сапоги, новые паспорта , желание прибить. Все это - поиски фюрера. И для меня тоска по хозяину есть сильнейший признак холопства.
       - Плачь о чистоте русского искусства, жидо-масонские выкрики?
       - Что такое русское искусство в живописи? Малевич, Кандинский, Филонов. Но были и Шагал, Сутин, Фальк, Родко... Я не знаю, если говорить о "чистоте" русского искусства, то надо выбрасывать и Пастернака и Бродского. А если снять штаны, то придется признать, что чисто русского искусства вообще не было. А вообще, я думаю Россию ждут очень тяжелые времена. В два-три года все на место не станет. Но я верю в пророчество Иоанна Кронштатского, что в России воссияет новый свет. Стоить это, конечно, будет дорого.
       - Большая кровь впереди?
       - Но она уже есть.
       - Вы все время предсказываете России какую-то необыкновенную судьбу, невиданную свободу. В чем это должно проявиться?
       - Больше русской души, русского энтузиазма.
       - Но мир уже видел к чему приводит русский энтузиазм, помноженный
       на широту души.
       - Когда, после всех этих катастроф, Россия поумнеет, вряд ли удастся
       поворотить ее на старый путь.
       - Хотя вашe охладительное путешевствие на родину и принесло кислые
       плоды, вы продолжаете самым пристальным образом следить за ее судьбой.
       - Да, это так. Хотел бы послать все это подальше... но, тем не менее, не могу. Не могу.
       - Россия в нас самих? Мы не можем выкинуть ее на помойку?
       - Россия это судьба.
       - Вернемся к противостоянию концептуального и фигуративного в искусстве. Вы - представитель последнего. В чем вы видите его преимущества?
       - Прежде всего фигуратив более компактен: принес картинку, повесил.
       - А, скажем, Кабаков, требует больших помещений?
       - Ну, Какбаков, скромняга. Работает в радиусе коммунального коридора. Здесь почище разворачиваются. Я, безусловно, говорю о своей позиции. Я не против концепта. Иногда это весело и забавно, но... при чем тут искусство? Почему на аукционе Сотби самая обыкновенная лопата, подписанная Бойтом, продается за 25-75 тысяч долларов? Наверное кому-то весьма это выгодно.
       - Вы рассматриваете подобную ситуацию как коммерческий трюк?
       - Безусловно. Загнать зажравшимся буржуям старые портки, как сказал
       кто-то из концептуалистов.
       - Т. е. Концепт - веселый заговор веселых художников.
       - В этом есть большая правда. И среди них есть замечательные художники. Я очень люблю Кабакова, развеселый он человек и чудный колорист. Булатов - очень серьезный мастер, очень трагичный. Безумная надпись "ОПАСНО", полыхающая над глупой парочкой. Становится действительно страшно. Поразительно как умеет он это передать.
       - Стало быть, концепт становится искусством, когда мастер его искусен.
       - Талант не может не проявить себя. Но когда я вижу дощечки, на которых написано: "Сашок, ты тут пил чай", или - "Маша, ты здесь мочилась," ничего кроме смеха и отвращения я не испытываю.
       - Ну, хорошо. Концепт взял и надул буржуев. Всучил им старые портки за сто тысяч. А почему фигуратив сидел так смирно и кисло? Что ему мешало принять участие в этой забаве?
       - Я думаю, что искусство это не водевиль, не трюк, не коммерческое предприятие. Жизнь полна трагедий и загадок. В конечном счете, неважно как художник себя выражает. Важны талант, глубина, мера.
       - Что является главным в вашем искусстве, что хотите вы выразить?
       - Если бы я знал что, я бы взял, выразил и... закончил свое творческое существование. Меня интересует авантюра. Я начинаю картину как путешествие неизвестно куда. Конечно, существуют и программные работы.
       - Коммерческие?
       - Я бы не называл их коммерческими. Они живописны, театральны, но если их перевести в черно-синюю гамму, это будет продолжение линии Гойи.
       - Вы подкрашиваете мертвецов и продаете их как елочные игрушки?
       - Можно очень красиво раскрасить мертвецов, но если внимательно присмотреться, это совсем не весело.
       - Любопытно противопоставить вашу репутацию в России и на Западе.
       Там - вы мастер, триумфально вернувшийся на родину, здесь, на Западе...
       но лучше, если вы сами определите свое здесь положение.
       - На Западе репутация у меня сложная. Я имею в виду, главным образом, Нью-Йорк. В Париже, Лондоне, Токио, да и в Калифорнии мои работы известны и признаны. Здесь же со мной и другими фигуративистами идет борьба. Художники типа Комара и компании подрывают нашу репутацию.
       - С чего бы это?
       - Я не знаю с чего. Но всем и каждому они рекомендуют не писать "об
       этом художнике", который, может быть, очень хороший парень, но к
       нонконформизму никакого отношения не имеет.
       - Но ведь и в самом деле не имеет?
       - Не знаю, не знаю, что они под этим понимают. Этих мальчиков, когда мы работали и садились в психушки за наши картины, что-то не было видно. Первый раз я о них услышал в 75-м году. На ВДНХ они развлекали посетителей, сидя на яйцах и крича, что они дети человечества. Все это мило, но никто не относился к этому всерьез.
       - И вдруг стали серьезно относиться здесь.
       - Сначала нет, но они беспрерывно шумели. Выделывали эти портреты Сталина, Гитлера и прочие грошовые китчи. Их подобрал очень ловкий, очень богатый галерейщик, с колоссальными связями. И вот результат.
       - Отчего ловкий галерейщик не подобрал Михаила Шемякина?
       - У мeня ужe был галерейщик. Наша трагедия в том, что многие русские художники разобщены или воюют друг с другом.
       - Ваш галерейщик в Нью-Йорке был Нахамкин, не так ли?
       - С Нахамкиным я уже не работаю много лет, хотя он и немало сделал для русского искусства. К сожалению, репутация человека, открывающего рестораны и бегающего от борща к "Ролс-Ройсу", не всегда большое благо для художника.
       - И вот, устав от всех этих передряг, вы удалились в собственное поместье.
       - Да. Дикий барин. Здесь хорошо: природа, покой, возможность сосредоточенно работать. Вот в этом зале - у меня 60кв. метров одних натюрмортов.
       - Мне что-то не доводилось слышать о такой странной мере: 60 кв. метров живописи.
       - Да. Я работаю над большими холстами, 5 на 3, 2 на 3 метра. Если бы я был богатый человек, я бы имел огромную залу и во всю стену написал бы гигантский натюрморт, фактурный, в спокойных серых тонах. Я люблю работать с большими полотнами.
       - A вы все еще рассматриваете себя как человека с недостаточными средствами?
       -Ну, богатым меня, увы, не назовешь.
       - Означает ли это поместье прощание с Нью-Йорком?
       - Я люблю Нью-Йорк, но вероятно буду жить и в Европе. Потянуло к старым камням. Я читал недавно лекции в Оксфорде и почувствовал немыслимую тоску и ностальгию по европейской культуре. Да и устал я от американского рынка, от его шума и коммерции. Необходима смена пейзажа.
       - И гдe жe, предпoлoжитeльнo, дoлжнa соcтoятьcя этa смена пейзажа?
       - Думаю, что на юге Франции, в Провансе. Мечтаю создать небольшую графическую мастерскую: оформлять книги, делать небольшие издания, писать картины скромного формата. Большой формат оставлю для Америки. Если повезет и будет у меня большое помещение, я сделаю свой вариант концепта. Я сделаю его в сочетании со старыми стенами. Старая стена - особая зона, ее не проведешь. Видите эту бронзу? Я отлил ее для своей будущей кухни. Я хочу все привести в гармонию.
       - Какого рода книги вы собираетесь оформлять?
       - Продолжу иллюстрации к Гофману, к тем русским писателям, у которых сильна метафизическая атмосфера.
       - Предположим некий российский житель в две тысячи каком-то году
       открывает заветную книгу и читает:
       Михаил Шемякин, русский художник, родился в таком-то году... Каким бы вам хотелось остаться в памяти грядущих поколений?
       - Прежде всего - русский художник, представитель и поборник русского искусства.
       - Идея России для вас насущнее и выше себя самого?
       - Я думаю, что не был бы настоящим художником, если бы потерял эту идею.
       Май 90г.
      
      
       Я БЫ ПОСТИЛСЯ, МОЛИЛСЯ И ПИСАЛ КАРТИНЫ
      
       Нью-Йорк - город художников. Это банальное утверждение ничуть не менее правдиво, чем одиозное "Волга впадает в Каспийское море". Волга продолжает упорно впадать в названное море, художники - упорно стремиться в Ныо-Йорк. Признанные, богатые, благополучные, непризнанные, ищущие, честолюбивые. Они поселяются в громадных лофтах Сохо, в его узких промышленных щелях, в прихотливых закоулках Гринич-Вилледжа, в суровых до недавней поры трущобах нижнего Ист-Сайда. Знаменитые и безвестные ходят они по тем же самым улицам, музеям, галереям, сортируя впечатления в итальянских пиццериях и китайских харчевнях. Пестрота, динамика, ритм гигантского города притягивает и отталкивает, возбуждает и подавляет, будоражит впечатления и пришпоривает мысль.
       Арнольд живет у Бруклинского моста. Видимо так было назначено
       судьбой, когда в неизмеримо далекой львовской жизни он увидел во сне паутину конструкций и тяжелое железное тело, кинутое в разбег прибрежных домишек, в резкий пряный запах рыбы и жирной усталой воды. Они давно подружились, мост и художник. Арнольд Шаррад - an Artist, кaк-то много лет тому назад представился ему Арнольд. Было в нем что-то женское, несмотря на болты и гайки и струной натянутые канаты. Что-то неуловимо пушистое. Это особенно ощущалось в ненастные дни в его зыблищемся, печальном, туманном профиле. И это теплое мягкое существо наконец обрело воплощение. Оно улеглось у тихой воды и нареклось художником "Музой Бруклинского моста".
       - Позвольте представиться, - бормотал художник, в который раз шагая серединой податливой деревянной хорды, бегущей к огням Манхэттэна, - Арнольд Шаррад - an Artist.
       Начал он поздно, вдруг пронзенный Ван-Гогом и Сальвадором Дали. Яростно ходил на этюды, вставал спозаранку писать восход солнца. Упивался красками. Бросил театральную карьеру. В сотый раз "Иркутская история" разыгрывалась без него. Леопольд Левицкий, ученик Леже, подтвердил, что он "имеет ключ". И опять вещий сон. В его бедную каморку явился мэтр, Сальвадор Дали.
       - Никто же не поверит, что ты у меня был! - в отчаянии восклицал он. Пришлось поверить. Но уже в Нью-Йрке.
       - Я работал в одной реставрационной мастерской. И вдруг раскрывается дверь и в леопардовой шубе, с вытянутыми в стрелку усами, с тростью идет прямо на меня Он, Дали. Я не помнил себя. Бросился показывать ему фотографии своих работ, и он мне сказал: "Я вижу у вас знак победы".
       Потом мы снимались в обнимку, и он надписал мне палитру.
       Я ненавидел свою убогую львовскую жизнь. У меня было несколько
       групповых выставок , но ведь ОНИ мне дышать не давали. Что ж, я уехал в Рим. Любил бродить в старой части города, там, где помещались мастерские Микельанджело и Рафаэля. Однажды я познакомился с местным художником, Александром. Он оказался русским из Аргентины.
       - Широк русский человек, на весь мир растягивается.
       - Да. Пошли мы в его мастерскую. Обстановка простая, собаки, куры бегают. Тут же и приятель его Рикардо, тоже художник. И приняли они меня как в семью. Вот говорят тебе мольберт, приходи и работай когда хочешь. Скоро подоспела их выставка: Рафаэль Альберти, Рикардо, Александр... Называлась она художники с улицы Дэй Риари. И они пригласили меня на эту выставку. Взяли три работы. Через несколько дней Александр меня встречает, улыбается. И вдруг вручает толстую пачку денег. Одну из моих работ купил какой-то режиссер. Мне было так весело, радостно. Из этих денег я полностью расплатился с долгами...
       - И все таки Нью-Йорк, а не Рим.
       - Да, Нью-Йорк. К сожалению Европе нехватает энергии этого cумасшедшего города. Три года назад я был в Итали, и Рикардо снова говорил: оставайся. Там замечательно по-человечески тепло, частые встречи с писателями, оперными певцами... Помню ехал я во Флоренцию и познакомился со своим соседом по вагону. Мы обменялись визитными карточками, он оказался какой-то крупный промышленник. Как же он зазывал меня в гости, уговаривал оставаться сколько хочу! Даже звонил мне сюда в Нью-Йорк, после стольких лет!
       Надо сказать, что ведущей авангардной живописи Нью-Йорка я не принял.
       -И это неприятие продолжается до сих пор?
       - В, целом, наверное да. Мне холодно, пусто от этой отчужденной формы.
       - Я понимаю, что мы живем в эпоху кризиса, сокрушения морали. "Мир вышел из суставов".
       - Мир действительно весь перекосился, особенно внутри человека.
       - Ну, так искусство, в частности изобразительное, и отражает этот перекос, отчуждение человека. Разве не так?
       - Конечно, оно должно бы отображать. Но сейчас прямо-таки повальная болезнь любыми способами выскочить из самого себя. Прокричать, это я.
       - Вероятно все спешат, помня пророчество Уорхола: "В будущем каждый будет знаменит не более пятнадцати минут". И потом, разве не раскрытие своего Я на самом пределе возможностей составляет основной инструмент художника?
       - Раскрытие - да, но не фокус, не бешенство самолюбия. Настоящая картина - это Красота, Бог. И надо стоять на своем, а не тянуть из себя жилы. Искусство - это Радость, Праздник, Очищение. Если в нем нет тайны, загадки, ощущения Бога - отложите кисти.
       - Что есть Бог в данном контексте?
       - Присутствие мистической силы. Потому что Бог это загадка, и искусство призвано выражать эту загадку. Подавляющее большинство современных работ не излучают духа божьего, не дает очищения. Вот что сильнее всего подавляет.
       - Кто же, например, выражает это бездуховье?
       - Например, Шнабель.
       - И это непременно, что над всяким истинным полотном витает Дух Божий?
       - Я в этом убежден. Настоящим художникам присущ творческий импульс, потому что они не согласны со своею смертью.
       - Не думаю, что существуют люди с ней согласные.
       - Нет, но эти люди не знают, что есть выход из положения.
       - Стало быть, творческий импульс - дорога к бессмертью?
       - Мне так кажется.
       - И где, и в какой степени реализуется ваш творческий импульс?
       - Я мог бы назвать такие работы как "Рай" и "Встреча Марии с Елизаветой".
       Они демонстрировались на двух последних моих выставках во Всемирном торговом центре и в галерее Хилео в нижнем Ист-Сайде. Я беру то, что меня эмоционально и интеллектуально вдохновляет. Я бы хотел, чтобы мое искусство утешало, поддерживало, давало надежду. То, что я сейчас наблюдаю в живописи, скорее разрушает, а я хочу служить Духу и Богу.
       - А людям?
       - Свою выставку в Торговом Центре я назвал "Offering" ("Приношение"), потому что я представил плоды своего труда. Если человеку дан талант, то дан не просто так, а с "заданием" вернуть сторицей. Процесс творчества это возврат плодов своего труда Богу-источнику.
       - Надеюсь я не обижу вас, если замечу, что в этом мире трудится не только Арнольд Шаррад. Много бывших российских художников разбросано по городам мира сего. Какие из них вам близки?
       - Что ж, я могу сказать что мне нравится ранний Шемякин, Целков, отчасти Володя Герман. Но давление галерей, с которыми художники на контракте, не проходит бесследно. Когда надо что-то делать сознательно, с малой эмоциональной отдачей, пропадает загадка, волшебство, прикосновение воздуха. Это очень обидно. Ведь русские так эмоциональны!
       - Не связано ли это с трудностями адаптации к чужой культуре?
       - Отчасти, хотя вообще мне кажется, что дух человеческий сейчас в совершенной растерянности. Пропало ощущение осмысленности бытия. И я обвиняю в этом Фрейда. Главным образом потому, что он унизил дух человека, превратил его в животное, убрал многие табу и оторвал Бога от Человека. Он лишил его надежды и крыльев.
       - Кто еще враг человеческий?
       - Сам человек. Фрейд ему сказал: ты ничтожен, но это нормально, не
       бойся и будь таким. Доктрина Фрейда дала некий позитивный импульс, родила живопись орентирующуюся на подсознание: абстрактный импрессианизм, сюрреализм и несколько других измов, но "убийство" Бога - непростительно.
       - Старик Фрейд действительно никогда не ставил большого ОК на человеческой природе, но зная, какой страшный зверь в нем поселяется, призывал к сдержанности, не только к разрушению вековых табу.
       - Да, но он не связал слабого человека с той силой, которая могла бы ему помочь преодолеть свою слабость, свою грешность, свое зверство. Я с детсва чувствовал, что существует какая-то Сила, наблюдающая за мной, которая оценивает мои поступки, мысли, одобряет их или не одобряет. И я стал соотносить свою жизнь с этой Силой. Во Львове очень много костелов, и я часто заходил в них, всегда ощущая какие-то теплые вибрации.
       - И в синагоге вам было тепло?
       - Да, никакой разницы: синагога, костел, православная церковь. Бог - един, и неважно какая форма принимается для общения с Ним. Никакой определенной религии я не придерживался. Но я знал, что Это есть всегда, и что Оно (то теплое, детское, всепонимающее) ждет от меня хорошего.
       - Ну, а если вы совершали что-то плохое? Как вы это чувствовали?
       - Очень, очень плохо. Такое самоуничижение. Тоска. Надо постоянно сохранять контакт со своим духом, со своей искрой жизни. Эта искра - от того огня, который есть Бог, и задача каждого человека - раздувать эту искру.
       - Если бы вы могли организовать идеальную с вашей точки зрения как живописца, жизнь, что бы вы сделали?
       - Я бы ушел в пустыню. Постился, молился и писал картины.
      
       Июнь 88г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ВЕТРЫ БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО
      
       Современное искусство, уставшее от концептуальных изысков, в поисках новых истин разбрелось по тысяче троп. 0но жаждет иных вдохновений и воплощений. Оно ожидает притока свежих неведомых сил. Теперь настало время, когда художники, долгое время стоявшие в стороне от модных направлений, наконец-то могут заявить о себе. Именно такого рода заявкой и являются работы Арнольда Шаррада, представленные под девизом "Современное видение" в Abney Gallery, 551 Broadway.
       С тех пор, как 42 работы художника, не разрешенные к вывозу, приобрела Львовская картинная галерея, прошло немало времени. Арнольд успел превратиться в нью-йоркского старожила и стать участником восьми выставок. Шаррад заворожен космосом нашего гигантского города, в особенности его этнокосмосом. Коллекция его персонажей странна, пестра, эзотерична. В ней живут и вибрируют таинственные эманации, пронизывающие время и пространство Нью-Йорка. Особенной силой и эмоциональным порывом завлекает фигура, изображенная на белесом фоне, равномерно усеянном черными пятнами. По первому впечатлению особь эта вроде бы мужчина, но сексуальная принадлежность только малая часть мистики этого персонажа. На голове его фонтанирует волосяной столб, одна из прядей, раздвигая прямые как удар клинка брови, по широкому, ни одной морщиной не отягощенному лбу, стекает к носу. Глаза будто бы смотрят на зрителя, но их экстатический взгляд погружен в самое себя. Напряжение этого внутреннего взора столь велико, что на скулах вспыхивает свечение ослепительного белого каления. Голова персонажа в обьем его небольшого туловища, скромные размеры которого подчеркивает и крохотный рот будто и не предназначенный для принятия пищи. Многоярусные бусы, откружив массивную шею, сбегают на плоскую грудь. Хоть и невелико тело, но с головой единится прочно. Да и назначено оно едва ли не служить опорой сосредоточенной этой голове. Одежды фигуры так же двусмысленны, как и она сама. Мы наблюдаем здесь целый ряд обнажений: шея, плечи, локти. Всe это вряд ли выглядит аппетитно. К тому же одно плечо замотано бинтами. Но жалкое это тело, хотя и призвано выглядеть соблазнительным, на самом деле только обслуживает задумавшуюся голову. О чем она думает, нам, разумеется, неведомо. Может быть поле ее сознания звучит в унисон с другим полем, с тем белесым полем, усыпанным земляными крошками, на фоне которого сосредоточился наш герой. А может в громадной этой голове проносятся мистические ветры бессознательного, те ветры, которые и выдувают рисунок судьбы.
       Другая работа, привлекающая внимание - полуабстрактный бюст, алебастровую яйцеголову которого пронзает клин. Линии бюста хрупки и изящны, что еще более обнажает грубость и мощь проникающих, расщепляющих его сил. Левую сторону фигуры окаймляет белая пунктирная линия. Правая ее сторона погружена в тень пронзающего орудия. Но точно такая же линия прошивает и часть верхней плоскости клина. Это как бы образ ращепленного сознания, одна часть которого еще сохраняет защитную ауру, а другая безнадежно ее утратила. Более того, частью ее ауры завладело само орудие раскола.
       Не знаю так ли прочитывает сам художник свои творения. Да и важно ли это? Мне они увиделись в описанном повороте.
       Лучшие работы Арнольда Шаррада не рассчитаны на поверхностного обозревателя. Они требуют сосредоточения и соучастия. Только тогда раскрывается их глубинный смысл. Только тогда посетитель уходит обогащенный.
      
       Март 96г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       КАРНАВАЛ В ОДИНОЧКУ
      
       Я сижу и смотрю на закат. Он тлеет где-то там, в межреберьи Манхэттэна. Я сижу и думаю об одиночестве, о глухой, обшитой толем будке , и о невиданном празднике, полыхающем внутри ее мягких податливых стен. Краски взрываются в феерии нездешнего блеска. Горит первозданным огнем космический иконостас.
       Распорядитель устал, он тоже смотрит. Белыми глазами смотрит он в запредельное прошлое, в далекие тушинские туманы. Ну, и что там в тумане?
       Слова, слова, слова.
       - Да, слов было немало, - соглашается он, - пришлось даже сжечь малую толику в 6-м, что ли, классе.
       - Слова ль не те, иль жизнь нехороша?
       - Не знаю, - неуверенно тянет он. - Строчки приходились на изломы судьбы.
       - Ну, какая там судьба в 6-м классе?
       - А судьба она одна, - строго возражает он, - что в шесть, что в шестьдесят.
       - В чем твоя судьба, Генрих?
       Худяков долго молчит, потом усмехается.
       - Да вот же она.. Глядит на тебя со всех сторон.
       Карнавал, карнавал, вихри звезд. Нестерпипо ярко горит охра и вдруг куда-то в последнюю кровавую ночь уходят coгнутые тени. Они уходят молиться за Мать, за Отца...За всех нас.
       - 3начит слова кончились.
       - Нe кончились...превратились. Ничего никогда не кончается. Слова...
       Сначала они рассыпались на слоги, на буквы даже. А потом поднялись строчки. Во весь рост.
       Ой
       Ты
      
       Го -
       Й
       Ес -
       И
      
       Площадь
       Красная!
      
       -----------
      
       Плошадь
       Красная , -
      
       До-
       Мы
      
       Кр-
       Епк -
       Ие ,..
      
       А потом, фьюить, птичкой упорхнули. Только хвостик оставили.
       - А ты за этот хвостик, да из Пиита обратился в Акриэлита...
       - Что ж, люблю акрилик, люблю плакатный резкий тон. Чтобы холст звенел, звенел, звенел...
       - И все мало?
       - Мало.
       - Вот ты и натаскал и звезд, и блеску, и пышных лент.
       - Не натаскал, а обогатил, одушевил. Видишь, когда эту работу начал? В 1981-м году. А кончил в 87-м.
       - Мда. Шесть лет обогащал.
       - Это мне все равно. Все ходишь, да примеряешь, пока в душе что-то не повернется. А потом видишь, a-а--a-a, да это жe... совершенство. Вот все, что кругом видишь - совершенство. Другого не держу.
       - Вестимо. А... если кто не видит совершенства?
       - Это мне все равно. Кто знает, тот видит, я ведь не навязываюсь, не объявляю, что хочу что-то поведать миру. Это все ложь и выдумки. Что хочет поведать миру соловей? Другое дело как я, как бы со стороны, оцениваю свои работы.
       - Как же?
       - Да, я придаю им большое символическое значение. Но я сам осознаю его только в процессе работы. Я только инструмент в руках СО-ЗДА-ТЕ-ЛЯ. В общем это метафизика, символика довольно апокалиптического характера.
       - В каком смысле?
       - А в том смысле, что помимо в общем-то трагической жизни на земле, есть другая - где Радость, Покой, Счастье. Именно это я и пытаюсь выразить. Светлое начало за земной тьмой. Я думаю, что мое творчество избрано в качестве такого послания. Что же касается символов, то я их сначала не различаю. Я работаю, а уж потом их прочитываю. Я говорил, я только инструмент, я не рассматриваю себя особо избранным посланцем Духа.
       - Но мир как-то не спешит присмотреться к твоим свершениям?
       - Это как угодно. Дело обычное. Когда звезда стала над Вифлеемом, мало кто обратил на нее внимание. Жизнь человека коротка, символы живут вечно.
       - Я спрашивал братьев-художников: не брат ли вам Генрих Худяков? И многие говорят: брат-то он брат, да только двоюродный, а может и вовсе дядя.
       - Ха! Иному скажешь: смотри как скрипка поет, а он и бухнет - барабан-то погромче будет. Так и эти. Поэт, мол, Генрих, поэт.
       - Не в свои сани не садись?
       - Да сани-то мои, и очень хорошо знают, что мои. Упорно называют поэтом.
       - Обидно.
       - Я понимаю, ведь признать меня художником - до некоторой степени зачеркнуть свою жизнь. А своя жизнь! Она ли не важнее!?
       - Отчего же успех одного должен зачеркивать жизнь другого? Ужели так тесно, так невозможно талантливым людям найти себя в искусстве по-разному?
       - Возможно, конечно. Талант всегда великодушен. Ну, а когда человек раскрывается не с лучшей стороны, это его потери, не мои.
       - Поэт, художник, композитор - разве это не одно? Не все ли равно, где немота прорвалась?
       - Конечно, Дух Святый творит где хочет, как хочет, через кого хочет. Сначала так тебя повернет, потом этак. Пастернак как метался: то музыка, то философия и, наконец, окончательная поэзия.
       - Что ж, не убедил тебя Пастернак? В окончательном выборе?
       - Пастернак и Цветаева /в меньшей степени/ очень убедительны. Все остальные - вторичны. " Сестра моя жизнь". Как я бредил этим сборником! Помню пришел к нему зимой, февраль. На дворе каша. Говорит - вытирайте ноги. Как же так, думаю, ноги. Я пришел стихи читать, а тут... Ну хватит, говорит, больно долго собой любуетесь. Времени у нас полчаса. Как же так, - опять думаю, - полчаса... Говорит, я получил премию, может слыхали? А я как-то ничего ему на это. Ну, давайте читать, время-то идет. Ко мне скоро гости придут. А я как в ступоре. Не могу читать. Он даже рассердился. Вы будете читать или нет? Что делать? Что делать? Потом спрашивает, - а вы мои новые стихи знаете? Я как-то опять говорю нет. Сейчас принесу. И побежал наверх. Не нашел. Ну, говорит, в следующий раз. А следующего-то раза так и не было. Все стеснялся, тянул, да так до самой смерти его и дотянул...
       Да, Пастернак не убедил. А ведь все началось с пустяков. То есть это
       нам кажется, что пустяки. А на самом-то деле все выверено чуть не по линейке.
       - Значит, бродит Генрих по Нью-Йорку, туда-сюда, читает "Женщину на корабле" и видит...
       - И видит, что люди ходят в развязанных галстуках. Жарко, душно, галстук шею давит. Да зачем они вообще-то, галстуки? То есть нужны, наверное, но некрасиво, неудобно вот так-то развязанно ходить. Да нарисовать их на рубашке и все. Вроде и есть галстук, и нет его. Все довольны. Ох, как обрадовался я этой идее! Начну галстуки печатать на рубашках. Золотое дно.
       - Дно, похоже, есть, а золота не видать.
       - Да, наскреб я чего-то и все в эту идею и вбухал. Не пошло, не покупают. Стал я тогда эти галстуки на пиджаки, на майки сажать. И так и эдак прикидывал и комбинировал с символикой I Love NY. И чувствую, что материал меня зовет. Я весь "Вулвортс" перерыл. Все стекляшки, ленточки, полоски, мелочи яркие, все на пиджак сажал.
       - Обогащал материал.
       - Если хочешь. Так появились первые серии моих пиджаков, жилетов, маек. Даже брюки с ботинками.
       - Говорят, они пользовались большим успехом. Но ты, кажется, заломил за них несусветную цену... чуть ли не сто тысяч долларов?
       - Я уже сказал, что отношусь к своим работам серьезно... Но все мне не хватало яркости, праздника. И... стал я раскрашивать пиджаки. Прикреплю к холсту и раскрашиваю, и раскрашиваю. А потом думаю, да зачем же мне пиджак, когда я его попросту нарисовать могу.
       - Прямо-таки ощупью шел: через вещи к плоскости холста. Но материал меня страшно многому научил. Я проделал такой большой трудный путь.
       - От Пастернака до пиджака.
       - Пиджак свое дело сделал. Вот они - мои новые светящиеся работы.
       - Конечно, сделал. Ведь ты попал даже в "APT Форум". /Престижнейший журнал американского изобразительного искусства/. "Генрих Худяков...русский художник... радуга кричащих колеров... сложная геометрия...сокровенная, конрапунктная связь между жизнью, искусством и дизайном...". Как будто уловили они твой метафизический почерк.
       Я, конечно, несколько циничен, но хотелось бы знать: гениален Генрих
       Худяков... или просто хочет заработать?
       - А мне обсуждать свои качества неинтересно. Хотя я бы сказал: плох тот художник, который не думает о себе, что он гений... А насчет заработать, так просто заработать хочет сапожник. В моих работах отражен более обобщенный взгляд на мир, большее количество информации в пределах холста. Я расширяю свои живописные средства: флюоресцентная краска, любые мелочи, все идет в дело. Вот я сейчас включу синий свет. Посмотри какую структуру дает флюоресцен. Заранее никогда не знаешь, что выйдет и куда поведет.
       - А отчего другие не расширяются аналогичным образом?
       - Я ведь говорил, я свободен от традиции. Для многих это слишком ярко, больно глазам. Ну, а мне как раз. Пробовал я масло, не то, тускло, а мне давай света, света. Весь свет, какой только можно собрать.
       - В жизни, как известно, высокое и низкое постоянно идут рядом. Более того, из низкого сплошь и рядом рождается высокое. У тебя изобразительная деятельность произросла из желания продать идею галстука на рубашке. Как эта простая и понятная /что не отменяет ее оригинальности/ идея трансформировалась в желание выразить себя в Духе?
       - Кастанеда говорит, духи выбирают и ведут человека по нити жизни. Я был выбран, как мне кажется, по начальному отсутствию интереса к чистому искусству. Ну, как пустая страница, чистая доска, что ли. И на пути к житейскому "успеху" духи стали ставить мне палки в колеса, постоянно будоражить, заставлять лезть во все щели, в общем шевелиться. Ведь человек - очень пассивное регулярное существо. Поставит его судьба на рельсы, подтолкнет и пошел отсчитывать станции, все по кругу, все по кругу. И потом, я ведь не просто хотел "продать", а оказать как бы эстетическую помощь. Эти галстуки, распущенные по рубашкам. Так неудобно, так некрасиво. Вот и получается: сначала эстетика, потом "профит", потом рост творчества. Я изучил материалы, краски, способы компановки. А жизнь все поворачивает, все поворачивает, говорит еще давай, а вот этак-то, а вот так-то.
       - Стало быть, "духи" заставляли тебя соваться во все щели жизни и через это "сованье" обогащать и укреплять свое мастерство. Было ли нечто определенно мешающеее, или определенно помогающее на этом пути?
       - Я думаю ничего не мешало и все помогало. Препятствия только обогащали. Как говорится, доброму вору все в пору. Даже все несчастья, через которые я прошел, и которые иногда вспоминаю со стыдом, раскаянием, болью провоцировали рост самосознания, силу и неутомимость поиска.
       - Думаешь ли ты о себе как о человеке сильных эмоций? И если да, то как это проявляется в твоих работах?
       - Я думаю, что во мне есть эта беспредельность, безудержность, которая нередко доводит в работе до исступления, до изнеможения. И мне кажется именно она, беспредельность, помогает мне улавливать метафизические сигналы и символы.
       - Связывает ли тебя что-либо с Россией?
       - Ничего не связывает. Россия на меня духовно никак не влияла и не влияет.
       - Ты хочешь сказать, что мог бы родиться на каких-нибудь Каймановых островах, и было бы то же самое?
       - Нет, конечно. Но если я и впитал культуру России, то пассивно, как губка, положенная в воду. Мне кажется, что люди Духа принадлежат миру, а не стране.
       - Не оспаривая принадлежности миру, мне все-таки странно, что поэт, само средоточие родного языка, отрицает, по крайней мере активное, влияние национальной культуры. /А что ж такое культура в самом широком смысле, как не язык?/. Может быть, точнее сказать, отталкивает, не желает этого влияния?
       - Я не буду спорить по этому вопросу. Если я выразил свои ощущения неточно, эта беда невелика. Я ведь теперь оперирую не словом. Вот там, в моих работах мне нельзя ошибаться.
       - И чтобы не ошибиться, ты годами работаешь над одной и той же вещью? Паришь над нею во времени, выглядывая изъяны и несовершенства?
       - Да, вещи не дают мне покоя, пока что-то не совершится в душе и скажет: довольно, вещь закончена... Но как ветер возвращаюсь я на круги свои. Один голос говорит мне - это совершенство, и это мой неразвитый человеческий голос. Другой - нет, все еще не предел, и это голос моего Духа.
       - Я слышал, ты весьма неохотно расстаешься со своими вещами, даже если за них предлагают адекватную цену. Больше того, складывается впечатление, что ты делаешь все возможное, чтобы у тебя вообще ничего не купили. Чем это вызвано?
       - Дело в том, что мои работы, это не работы профессионального художника на продажу. Я - любитель. Я хочу подчеркнуть это слово, любитель. Не в том смысле, что не достиг высот в своем деле. А просто я очень люблю свои работы. Я рассматриваю их как совершенное воплощение Духа. Поэтому их отторжение переживаю очень болезненно.
       - Но ведь дух - категория метафизическая. Он - в нас, он - над нами. Ты не можешь положить его в карман и объявить: мой и только мой.
       - Мне не надо класть его в карман. Дух живет в моих работах, а мои работы живут со мной. Вот, например, портрет матери. Я написал его, когда она была смертельно больна. В нем ее страдания, космическая боль. Kак могу я его отдать?
       - Как эта боль и смерть подействовали на твое мироощущение?
       - Да это была такая встряска! Грубо говоря, как приемник, который барахлит. Стукнут по нему кулаком и он заработает четко. Так и я. Стал более восприимчив к запредельной стороне жизни, более космичен. Отсюда и звезды, и фигуры пространств... Механизм как будто простой. Когда уходят от тебя твои близкие, ты не хочешь с этим мириться. Ты ищешь суть жизни по Ту сторону. Так приходишь к идее бессмертия. Существовать в мире в одиночку нельзя. Ты поневоле свое стремление не быть одиноким проецируешь на ушедшие в беспредельность родные души и все в большей и большей степени находишь способы с ними общаться.
       - Означает ли это, что идея бессмертия у каждого своя?
       - Идея своя, а бессмертие общее.
       - Ты как бы белая ворона среди русских художников. И все-таки, кто-нибудь из них тебе близок, или по крайней мере интересен?
       - Ну, я бы упомянул Олега Целкова, ранние его работы. В них он отразил метафизические гримасы нашего времени. Однако, диапазон его как уловителя метафизических символов, оказался узким и кратковременным.
       - Но ты, как будто, и с великими трудами купил одну из его работ?
       - Это было давно, еще в Москве. Я и не думал никогда, что сам займусь этим делом. Да, мне очень нравилась эта его работа. Я у матери последние деньги на нее взял. Зеленая маска на розовом фоне, и странная нестерпимая боль от веревки, продернутой через рот и глазницу. Но что это меняет? Он просто был настоящий там, где другие были фальшивы. Это не значит, что Целков - гигант. Но он уловил веяния нашего времени.
       - Хорошо, оставим Целкова в покое. Кто из мировых мастеров произвел на тебя наибольшее впечатление?
       - Конечно Сезанн. Я очень трудно шел к его пониманию, очень трудно. Но он никем не превзойден.
       - А до Сезанна? Никакие рафаэли и рембрандты тебя не трогали?
       - Совершенно не трогали. Это все фотографии. С изобретением фотоаппарата пейзажики с людьми и коровами никому не интересны.
       - Никому?
       - Мне, во всяком случае. Сезанн - гений. Он пробил косность классицизма. За ним - импрессионизм.
       - Ты говорил, что тебе близка одержимость, в этом смысле Ван-Гог замечательный образец. Как близка тебе его живопись?
       - Одной одержимости мало. Могу только повторить - все они вышли из Сезанна.
       - Как ты думаешь, окончательно ли умерла, твоя поэтическая стихия?
       - Мне кажется, что даже как-то бессовестно быть пожилым поэтом.
       Все стоящее пишут в молодости. Потом уж на прозу надо переходить, или писать мемуары. Хорош поэт с морщинами, лысиной и дырою беззубого рта. Что же касается поэтической стихии, то она трансформировалась в красочное поле холста.
       - Тяготит ли тебя бедность, неустроенность?
       - И да, и нет. Я сознаю, что являюсь инструментом Духа, хотя иногда меня одолевают сомнения. Ведь я не имею средств заявить о себе во весь голос. И когда земная моя жизнь окончится, придет какой-нибудь дворник и бросит мои работы в печку. Так какой же во всем этом смысл? Если у Духа, который ведет меня по жизни, своя задача, а меня он только доит как корову, или выжимает как лимон, то...
       - Так ты разрешил для себя этот вопрос?
       - Нет. Не окончательно по крайней мере. Но я знаю, что человеческое мышление короткомасштабно, и не ему тягаться с планами метафизических сил. Я склонен верить в их путеводительство.
       - Как видится тебе будущее?
       - Трудно, даже невозможно планировать свою судьбу. Но можно пытаться служить идее. Все мы движемся по пути слияния со своим Создателем. Погостили на Земле и хватит. Но до самого последнего момента я стремлюсь обрести свободу духа. То есть когда ты поймешь, что земная жизнь не стоит ни копейки, ты и будешь относиться к этому точно так. Когда ты сядешь и, как дервиш, будешь питаться одним воздухом, когда ты поймешь, что счастье и несчастье - две стороны одной иллюзорной реалии, именуемой "жизнь", ты освободишься духом.
       И эта свобода приобщит тебя к Создателю.
      
       - А теперь я хочу обратиться к читателю. Вы увидите здесь фотографии
       работ Генриха Худякова. Бледные, обесцвеченные, лишенные жизни. Постарайтесь вообразить их во всей силе красочного причудливого обаяния во всей полноте символической игры. А еще лучше - найдите способ увидеть их в роскоши их собственной жизни.
      
       Март 89г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ХОЛОД БЫТИЯ И ЖАР ИСКУССТВА
      
       В городе Джерси-Сити, сразу влево за Голландским туннелем, открылся "Мировой Центр Искусств". Открыл его (по субботам) известный поэт и художник Генрих Худяков. События этого, кроме друзей и доброхотов художника, почему-то никто не заметил. И совершенно напрасно. Худяков давно уже стал неотьемлемой частью нью-йоркского андеграунда. Его последняя персональная выставка состоялась на Медисон авеню, в галерее Эдуарда Нахамкина. К несчастью, в самый излет триумфального бума визуального искусства. Жертвой потухшего энтузиазма оказался как художник, так и галерейщик.
       Как я понимаю, это была последняя попытка Худякова наладить коммерческие отношения с потенциальными коллекционерами. С тех пор он полностью замкнулся в мире своих работ. На предложения отдельных энтузиастов, заинтересованных в их приобретении, называл такие заоблачные суммы, что всякий энтузиазм умирал на корню. Что и требовалось. Он не мог, не желал расставаться со своими творениями. И вот он открыл "Мировой Центр Искусств".
       Как художник, ополчившийся против мира не желающего его замечать, Худяков и тяготеет к мировым масштабам. Если "Центр", то исключительно "Мировой", если художник, то "самый великий в мире". Какие там Малевичи, какие Пикассо? Есть лишь один художник действительно мирового масштаба и имя ему - Генрих Худяков. Не будем подходить с пошлыми, скучными мерками скромности, трезвости и т. д. к подобного рода заявлениям. Совершенно ясно, что художник ищет компенсации за горечь непризнания, за муки честолюбия, за тяжесть бытия, за сладкую отраву творчества. Можно сказать: художник, твори, не требуя награды. Твоя награда в восторгах будущих поколений. Многое можно сказать, но жить с этим трудно.
       И вот я вступаю в "Мировой Центр Искусств". Вступаю очень просто, прямо с улицы, под густую тень металлических штор. И стою завороженный. Как райские птицы, разлетелись по стенам картины художника. Разрезвились в розовом тумане. Задрожали трепетными звездами. Пролились золотым дождем. В их безмерной декоративности, всесвечении, блеске исчезли измерения нашего времени. Радужная власть их празднична и сладка. И я бреду вдоль стен как сомнамбула, пропитанная лунным трепетом, ибо есть нечто большее праздника в этих картинах. Там, на первых порах незамеченная, мерцает и пульсирует странная аура. Постепенно из хора линий и огней слагаются неясные, но настоятельные очертания. Они вздымаются, обнимают вашу душу и ведут ее куда-то голубой нездешней дорогой. Но следует быть покорными их обаянью, не перечить, не скучать в томном снобистском изыске, не ронять снисходительно - какой кич! Худяков буквально живет со своими работами. Вплотную. Завораживая сам себя. Он, как ребенок, всю жизнь играется с ними и не может наиграться. Поэтому и цены назначает запредельные: чтобы никто не отобрал. В них для него воплощается и собственный музей, и своя безымянная церковь. Было время, когда он пытался делиться своими сокровищами, но мир не принял его жертвы. Что ж, пусть за это расплачивается. В этом отношении к миру много детского, но не утратили ль мы волшебство, покинув детскую?
       Худяков, седой ребенок, продолжает жить в детской. Только быт его ныне суров и скуден. Пять, шесть занозистых ступеней. Пять, шесть глубоких шагов - и вы в подвале. Прямо перед дырой в осадистой подземной стене. За дырой - ниша. Ниша, в распор всем тесным стенам которой, устроен топчан. И палка с одеждой, бегущая во всю длину. Бегут в параллель одежде и толстые трубы, мазаные бугорчатой штукатуркой. Здесь, в отведенное тому время, /этак в 2-5 утра/ помещается тело художника и поэта Генриха Худякова. Снаружи, где бодрствует художник, протянуты неширокие полки с тем прахом и мелочью, из которых выстраивает он свои работы. Присутствуют несколько ящиков и вроде бы одинокий стул. Пол, стены, потолок - цемент, цемент, цемент. Ни единого окна. А как же...но вы уходите в кромешную тьму, поднимаете руку, заученным движением рассекаете протянутый где-то шпагат и... интимное место озаряется гирляндой елочных огней. Этакой тусклой веточкой мира и отдохновения.
       Поэтично. Экономично. Денег у художника мало, вернее, нет совсем. Дары, в виде холодильника и нагревателя, (помещение не отапливается, зимой наш подвижник спит в пяти свитерах поближе к теплой трубе коммуникаций) давно отвергнуты по тем же соображениям невовможности платить за электричество. За скромную бутылку вина. За... Воздух, слава Богу, пока бесплатный. А все же как быть... В жару? Масло - в банку с водой, картошку на пол, суп - ну, суп, коли скиснет, можно и перекипятить. Суп - дело важное. И обед он, и завтрак, и ужин.
       Часто ночью он вскакивает и бежит наверх к своим жар-птицам: дописать золотое перо, обкружить его серпантином. Бежит и после завтрака, и после ужина. Он всегда при них. Даже во сне. И колдует над ними всю жизнь. И всю жизнь им меняет названья. Он все ищет формулу чистого духа. Многие думают, что он
       заигрался. Но что же такое искусство, как не игра вдохновенья?
      
       Август 94г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ЯНТАРНАЯ КОМНАТА НА ГУДЗОНЕ
      
       На днях мне позвонил поэт-художник Генрих Худяков.
       - Старик, я приглашаю тебя на открытие Янтарной комнаты.
       - И где же таковая объявилась?
       - Дух Янтарной комнаты вселился в Индивидуальный Мировой Центр
       Искусства.
       - То бишь обретается в твоей нынешней обители.
       - Да. Со вчерашнего дня.
       - Надеюсь, что он не исчезнет до моего посещения.
       И я тотчас отправился в Индивидуальный Мировой Центр Искусства. Проще говоря, в небольшую квартирку Худякова. Генрих встретил меня у дверей. За порогом, точно, открылось пространство сияющее спелой янтарною гаммой различных высот и оттенков. От пола до потолка. От стены до стены. От комнаты к комнате. Заполненное переливающимися узорами и мерцающими фигурами. Сам хозяин сиял и переливался вполне под стать своему произведению. Худяков бывает капризен и переменчив, но есть у него одна постоянная черта: любовь к своему искусству. Она и является мерой, определяющей его истинную значимость.
       На стенах кажется не осталось невозделанных участков. Даже по полу кое-где разливались янтарные ручейки. Потолок? Он остался первозданно бел. "Иначе перебор", - развел руками Генрих. Правда там и сям, видимо для некоторого оживления пространства, висели "неопознанные летающие объекты".
       - Старик, я работал и вдруг среди своих росписей увидел силуэт белки. И вспомнил - "белка песенки поет и орешки все грызет. А орешки не простые, все скорлупки золотые... ". - Вот из этой золотой скорлупы и моих предыдущих работ, не сразу, постепенно и родилась Янтарная комната.
       Я прошелся вдоль стен, погружаясь в янтарный нектар. Мир был ярок и
       первозданен, как первая детская сказка. Худяков рассматривает свои произведения как органически неотъемлемое продолжение самого себя. Это его "дети", без которых не может он жить. Ему постоянно нужно их ощущать, осязать, опекать, улучшать. Вот почему работы его частенько датируются многолетними периодами: начато-окончено-продолжено. В крохотной спальне, почти вплотную к спартанскому ложу, сиял и лучился своими одежками известный манекен, гуляющий вместе с создателем от выставки к выставке.
       - А как зовут твоего красавца?
       - О! Это длинная история.
       - Коротких у тебя не бывает.
       - Да. Я долго думал как его назвать. Ведь имя это не просто так. В имени - судьба. И постепенно что-то зазвучало: гал, гал, а потом и весьма определенно. Тут я и понял, что зовут его Галахад.
       - Пообщавшись с королем Артуром?
       - Да, он рыцарь, но чего-то еще нехватало. Я ходил и бормотал: Галахад, Галахад, Галахад. И вдруг меня осенило: Эль Галахад! И как будто намазали губы медом. Ты сам это почувствуешь, - и он с наслаждением поизнес: Элль Галахад.
       - Вернемся к Янтарной комнате. Как это все началось?
       - Вообще все это началось, когда был я молод и наг и пребывал на дне культурного слоя. Слоя, может и весьма плодородного, но неизмеримо далекого от официальных высот. Где-то там, в эмпиреях сиял Союз художников. За ним тянулись Костаки, неофициалы, торгующие с иностранцами. Потом просто художники. Ну, а уж совсем внизу мы, голая богема. Непризнанные поэты, непродажные художники. Гении.
       - Кто да кто?
       - Я, Губанов, художник Ворошилов...
       - Лимонов?
       - Ну, тогда он стихи писал. Смешные. Да брюки шил. Но верил, что гений. Щапову вот от мужа увел. Как теперь говорят, крутого. На единственном белом Мерседесе по Москве разъезжал. Да, много было народу. И вот что меня задевало, у всех были картины. Кто сам писал, кому дарили. А вот у меня не было. И я тогда подумал: а почему бы мне самому не сделать картины? Ну, долго ждать пришлось.Сначала, как ты помнишь, я рубашки расписывал, потом взялся за пиджаки. Так оно и пошло.
       - И украсил ты свое жилище, и превратил его в ART CENTER.
       - Да. Вот ты возьми мою квартиру, мой ap-art-ment. Это же UP ART, высокое искусство. Отсюда и Индивидуальный Мировой Центр Искусства.
       - А куда денем "мента"?
       - Отправим в Россию.
      
       Ноябрь 99г.
      
      
      
      
      
      
       МИФОТВОРЧЕСТВО ГРИШИ БРУСКИНА
      
       - Миф - то, чем в принципе я занимаюсь, - говорит Гриша Брускин. - Я работаю с мифами, с идеальными мифами, с двумя мифотворческими рядами: социализма и иудаизма.
       - Я слышал, что за работу с мифами платят мифические суммы.
       - Если вас интересует история с аукционом Сотби, мы можем поговорить и об этом.
       - Мы безусловно об этом поговорим, просто в силу сенсационности самого материала. Но...что такое миф, что имеется ввиду?
       - Я имею ввиду, что, например, в социализме человек живет регулярной обыденной жизнью пока не сталкивается с проявлениями социального мифа: в ситуации советских праздников, юбилеев и годовщин, соц. соревнований и т. п. Миф постоянно вторгается в его жизнь в виде плакатов, лозунгов, знамен, первомайских шествий...
       - Сакральных цитат основателя, бесконечно шагающих памятников в фуражке и кепке.
       - Ну, памятники в фуражке уже отшагали.
       - Но они навечно поселились в вашем детстве и юности. Они - часть того эмоцонального багажа, который питает воображение художника.
       - Да. Так вот я хотел сказать, что меня не интересуют реалии повседневной жизни. Меня интересует миф и его проявления как бы в чистом виде. Чистый миф как законченная система. И, как любая фундаментальная система, он претендует на фундаментальное объяснение мира. Я хочу выявить все возможности мифа для его дальнейшей разработки и игры. Когда я осознаю концепции мифа, я могу с ним обращаться как угодно. Как с воздушным шариком, например, я дую и он летит туда или сюда. Я могу его представить как энциклопедическое собрание, как фундаментальный лексикон. Но я не играю ради игры.
       - Ради чего вы играете? Пытаетесь выявить судьбоносные черты, проникнуть в мифическую толщу?
       - Что-то в этом роде.
       - И этот же принцип прилагается к иудаизму?
       - Конечно. Я строю пространство одного и другого мифа как бы по методу подобия. И в том и в другом случае я всегда ввожу текст, часто в виде неразличимого, но весьма существенного фона, на котором выстраиваются образы и аксессуары того мифа, с которым я работаю.
       - И этот неразборчивый текст весьма важен?
       - Текст, вообще понятие написанного, КНИГИ - фундаментальное понятие иудаизма. Это может быть Тора, Книга Жизни, Книга Смерти, но прежде всего это КНИГА, благодаря которой и изучая которую, люди могут жить на этом свете.
       - Я полагал, что они непрочь пожить и на том.
       - И мне интересно представить искусство как книгу. Вообще идея КНИГИ с большой буквы лежит в основе моего творчества. Бесконечной книги, которую можно без конца читать. Отсюда и возникла структура картин. Любой цикл моих картин теоретически бесконечен. Еще раз подчеркиваю фундаментальность понятия книги. Иудаизм, например, полагает, что в Торе скрыты все тайны мира. Прошлое, настоящее и будущее. Прикасаясь к этим тайнам, мы стараемся понять, как жили, живут и будут жить люди. Каковы их взаимоотношения с Богом. Нужно уметь читать эту книгу. Знать как ее читать. И существуют разные способы прочтения.
       - Вы xoтите, чтобы люди изучали ваши картины подобно Торе и извлекали уроки мудрости?
       - Я не претендую на роль пророка.
       - Вы говорите: нужно читать книгу. Что вы имеете ввиду? Жизнь, рассматриваемую как КНИГУ?
       - Дело в том, что трудно отделить одно от другого.
       - Но когда вы говорите: нужно ее правильно читать, что вы имее ввиду ЖИЗНЬ или КНИГУ о жизни?
       - Почему евреи читают Тору бесконечно? И каждый год кончается один цикл чтения и начинается другой. Потому что чем больше ее читают, тем больше понимают то, что стоит за текстом. И существует много уровней этого текста. "Каббала" полагает, что существуют особые способы прочтения этого текста. Евреев называют народом КНИГИ, для них КНИГА и есть жизнь.
       - Вернемся к тексту, как к материальной и символической основе. Что сообщает он вашим посланиям? Он их как бы заряжает мистической энергией книги?
       Напоминает о ее всепроникновении, неразрывном единении книга-жизнь?
       - Дело в том, что, да, я употребляю текст как символ. И таким образом, что его невозможно прочесть.
       - Ибо прочесть, значит понять и разрушить некую невысказанную тайну?
       - Текст выступает как нерушимый фундаментальный символ, на фоне которого располагаются образы. Но они не иллюстрируют текст. Они необходимо существуют на его фоне, ибо в обоих мифах авторитет текста необычайно велик.
       - Партия и народ - едины.
       Накопил и галоши купил.
       - Эта ирония, кстати, тоже побочный продукт мифа. В системе любого мифа постоянно цитируют сакральные тексты. Ни один советский лидер не может обойтись без цитаты Ленина. Им всегда необходимо кого-то цитировать. Как бы обращаться к священной книге, в которой утверждается миф социализма. Я сейчас работаю над картиной в 35 блоков. Одна часть ее уже закончена и выставлена. Но вместе они составят полотно в 8 метров. Потому что для меня широкий контекст очень важен.
       - Что такое широкий контекст, воплощение бесконечности жизни, тотальности мифа?
       -Я не могу так ставить вопрос. Это просто то, чем я занимаюсь, что мне
       интересно. Что я понимаю, наконец. Первые работы цикла отражают картины моего детства. Я родился около парка, наводненного спортсменами. Во главе с товарищем Сталиным. Это были гипсовые памятники, выкрашенные белой масляной краской. Они были хозяевами того места. Сейчас здесь в Нью-Йрке я тоже занялся скульптурой.
       - Никак не можете забыть гипсовые призраки детства?
       - Это моя тема. В настоящее время я работаю с галереей Мальборо и отливаю из бронзы 15 фигур, размером от человеческого роста, до шести метров. Копии этих фигур представлены в галерее.
       - Почему именно пятнадцать фигур?
       - В принципе, если бы их было сто, и человек мог бы в них потеряться, я бы считал мою задачу в большей степени выполненной. Но...
       - Даже Мальборо это не по плечу.
       - Увы.
       - Я бы хотел, Гриша, немного коснуться вашей биографии. Если это не сложно.
       - Не сложно. Родился я в Москве в 45-м году. В 5-м классе поступил в городскую художественную школу. В 69-м году был принят в Союз художников, по живописному отделению. Первые мои картины касались мифов иудаизма. Выставлять их, естественно было невозможно. Всегда шум, истерика, скандал. Вообще практически не выставлялся. Только в 83-м году мне предложили выставку в Вильнюсе. Но она была закрыта по идеологическим соображениям, да еще послали "телегу" в ЦК. Меня таскали в Союз художников, хотели выгонять. Отделался общественным порицанием. В следующем году - выставка в ЦДРИ / центральный дом работников искусств/. Закрыли через три часа. Все. Больше ничего не было.
       - Что делали с картинами?
       - Что делал с картинами? На чердаке складывал. Вел замкнутый образ жизни. Мало общался. В начале 80х начали появляться коллекционеры и дилеры. Главным образом из Европы. Поворотным пунктом в моей судьбе и судьбе других непризнанных формально художников явилась выставка 86-го года. Она состоялась в выставочном зале на Каширке. В ней приняли участие такие художники как Кабаков, Булатов, Пригов, Борис Орлов и другие. Там я выставил первую часть своего фундаментального лексикона. Был скандал, картину хотели снять, но художники запротестовали. Пригрозили,что снимут свои картины и выставка не состоится.
       - Неужели такая смешная угроза могла подействовать?
       - Выставка совпала с форумом за безъядерный мир. Приехало множество знаменитых людей и власти не хотели неприятностей.
       - Кто же из этих знаменитостей посетил выставку?
       - Дюрренмат, Макс Фриш, Милош Форман, Ёко Оно. И Милош Форман купил мою картину. В городе он был нарасхват: интервью, телевидение, отрывки из его фильмов. Поэтому не разрешить ему вывезти картину было невозможно. С этого момента моя внешняя ситуация начала резко меняться.
       - То есть, эта выставка 86-го года была судьбоносной?
       - В какой-то степени. Стали появляться монографии и публикации на Западе. Конечно не тольно обо мне. На упомянутой выставке была интересная картина Янкилевского: страшный мутант, повернутый задом к зрителю, и из этого зада торчит голова. Дюрренмат прокомментировал это таким образом: "Я всегда знал, что дьявол - это задница, и там же он и находится." Я старался, чтобы картины уходили на Запад. А то мастерская сгорит или еще что.
       - И они уходили? Поселялись в музеях?
       - Да, к огромному моему облегчению, большинство картин на Западе. Один из западных коллекционеров, Людвиг, построил изумительный музей в Кельне. Он пришел ко мне в мастерскую и приобрел две картины.
       - Людвиг знаменит шоколадным бизнесом. Что он за человек?
       - Ну, это такая огромная гора, очень самоуверенная, в сопровождении целого шлейфа экспертов по современному искусству. Захотел немедленно купить все, что увидел. Но я, как сказал, продал ему тольно две вещи.
       - Почему?
       - Он сначала, по совету министерства культуры, купил очень посредственные работы и я ему не доверял. Кроме того, я имел по десять предложений на каждую картину.
       - Поскольку мы приступили к периоду преуспеяния, самое время обратиться к событиям на аукционе Сотби.
       - Это долгая история. Если ее рассказывать подробно...
       - Основные моменты - подробно, второстепенные- можно опустить.
       - Аукцион организовал директор европейского отделения Сотби, господин Симон де Пюри. Он был куратором знаменитой коллекции барона фон Тиссена и считается крупнейшим знатоком современного искусства. Вообще, дело это весьма необычное. На Западе художника делает галерея. Постепенно вводит новое имя как новую звезду.
       - А в России господин Симон де Пюри решил сразу подарить миру плеяду звезд?
       - Не совсем так. Поначалу была организована серия выставок на Западе. Много картин русских художников уже находилась в Европе и Америке.
       - Значит будущие русские звезды слегка подогревают недоверчивый Запад, хоть и косвенным, но вполне добротным светом. Но какова была механика самого отбора имен? Кто был зван и кто призван?
       - Я полагаю, что были собраны всевозможные отклики и заметки экспертов, на основании которых и был составлен список художников. В Москве имеются два экспортных салона. Один - при Союзе художников СССР, куда нас и близко не подпускали. Ни до, ни при наступившей перестройке. Второй салон образовался года за два до аукциона. Он входит во Всесоюзное художестаенное объединение им. Вутетича, которое, в свою очередь, входит в министерство культуры.
       - И что же выходит изо всего этого Вутетича, который так долго и сложно куда-то входит?
       - В принципе, этот салон функционирует как посредническое бюро: он сводит художников с коллекционерами и берет за это комиссионные. На самом же деле, художники сами договариваются с потенциальными коллекционерами, сами везут картины в салон.
       - И единственная миссия салона - отъем денег?
       - Да, но иногда они самым курьезным образом обсчитывают самих себя. Художник, например, договорился с покупателем об определенной цене. А в салоне заявляют: "Ну что вы, это слишком дорого, картина стоит вдвое меньше". Так вот, позвонила мне дама из этого салона и сказала, что двое англичан интересуется моими работами. Эти англичане оказались Симоном де Пюри и французским представителем Сотби. Министерство культуры не хотело, чтобы они отобрали мои работы, но с санкции самого министра представители Сотби добились своего.
       - Переходим к драматической кульминации. Где и когда совершилась историческая распродажа?
       - Аукцион Сотби состоялся 7-го июля прошлого 88-го года в т. н. Хаммеровском центре. Собрались все в огромном зале. Нас, художников, впустили по пригласительным билетам. То, что произошло, было для меня так неожиданно! Я вообще не понимал, что происходит. Живя в России, я понимал, что такое десять рублей, что такое сто рублей. Ну, я мог себе представить 1000 рублей. Но дальше... И когда на табло замелькали все эти нули, я вообще ничего не понимал.
       - А когда поняли, что за цифра светилась на табло?
       - $416 000.
       - За "Фундаментальный лексикон"?
       - Да. Его купил один западногерманский коллекционер. Он со мной потом познакомился. Он увидел мою работу в Кельне и собрался немедленно приехать в Союз. Две других моих картины были проданы соответственно за $160000 и $140000.
       - И эти цены были намного выше, чем у других художников?
       - Знаете, ну, в общем, да. Еще был большой успех у Капустянских. Работы других были оценены значительно ниже.
       - Что было потом?
       - Потом меня стали поздравлять, фотографировать. И сражу же возникли слухи...
       - ...что это заговор международного сионизма?
       - Потом меня спрашивали: "Правда, что все твои картины куплены Израилем"?
       Потом появился вариант, что у меня дядя миллионер, и "заставил" купить мои картины за такие большие деньги. Говорили, что это был заранее срепетированный спектакль, а другие художники выступали в роли статистов.
       - Тяжелая вещь - успех. Как реагировали на него братья-художники?
       - К сожалению, мало кто сохранил достойную позицию. А официальные советские лица просто перестали со мной здороваться. Вы ведь знаете, что живя в Советском Союзе, вы постоянно испытываете чувство вины. Вы всегда виноваты. Винова в том, что вы еврей, что вы - художник...
       - ...что вы - человек. Разрешите поинтересоваться более практической стороной дела. Какова была финансовая формула аукциона?
       - Сначала - совершенно грабительская, и все художники от нее отказались. Новая формула устанавливала, что мы получаем 60% от продажной цены: 10% в валюте, 50% в золотых рублях, равных 4.6 обычных рублей. Наконец, последний срок выплаты - 7 сентября. Прошли все сроки и мы не получили ни копейки. Я уехал в Америку, согласно ранней договоренности. И лишь недавно получил предложение выплатить причитающиеся мне деньги в валюте. Я согласился. Но никто нам не сказал, что специально под этот случай был выдуман и применен прогрессивный налог. В итоге я получил только 15% от продажной стоимости моих картин, спустя полгода после крайнего срока.
       - Деньги - власть предержащая относится к ним очень серьезно И похоже, что это не миф социализма.
       - По поводу аукциона. Я не считаю, что там я был лучше всех. Были представлены замечательные художники. Думаю, что у меня был просто специальный случай. Теперь здесь, на Западе я смотрю на все это несколько иначе. Я не отказываюсь от России. Но я осознаю с большей силой, какая там была черная дыра в искусстве. Все было задавлено. Пастернак переводил, Ахматова просто замолчала, Тышлер работал декоратором. Глубокий провал. Больше всего меня интересует как развивается культура. И здесь это происходит стремительно.
       - А как видется отсюда идеальная ситуация?
       - Идеальная ситуация - это ситуация свободы. Я бы не хотел рвать всех связей с Россией. Я очень ценю в России особую интеллектуальную атмосферу. Здесь ее трудно найти. Я имею ввиду то общее непрерывное общение людей самого разного круга, которое происходит на знаменитой русской кухне. Я люблю в России свой дом, дедовскую мебель, друзей и родственников, просто людей. Люди для меня и есть Россия.
       - Как вы соединяете русскую культуру и осознанный иудаизм?
       - Я ненавижу любой национализм. Я воспитывался в русской культуре и кто знает, что было бы, если бы мне постоянно не напоминали что я еврей.
       - Можно ли сказать, что в ваших работах присутствует один всепроникающий образ, воплощается одна фундаментальная идея?
       - Да. Это фундаментальный образ Книги, идея мира как фундаментальной Книги. И я постоянно создаю свою версию этой книги. Я религиозный человек и без опыта работы с иудаизмом никогда бы не пришел к мифу социализма. В пять лет я осознал себя евреем, когда меня впервые назвали жидом. И я стал задаваться вопросом, а что же это такое быть евреем? Я начал изучать библию и особенно каббалу. Меня особенно трогала ее метафоричность и сила. Но иудаизм интересует меня во всех проявлениях. В силу определенного толкования Торы, иудаизм не создал изобразительных шедевров эквивалентных его духовному содержанию.
       - И вся энергия еврейского народа вылилась в слове? Поэтому образ книги столь важен?
       - Евреи - люди книги, значение книги для них особо. Она учит понимать жизнь и она же является самой жизнью. Я не знаю. Боюсь, я не умею это толком выразить. Но я так чувствую. И я не представляю, как можно заниматься искусством не будучи религиозным человеком.
       - Как бы вы определили искусство?
       - Это то, без чего я не могу жить. Способ жизни.
       - А без религии вы можете жить?
       - Искусство и религия разные вещи, и претензия создать в искусстве нечто святое мне всегда казалась смешной. Особенно в контексте нашего социального мифа. Это еще было приемлемо для средневековой иконописи, когда живописец постился, молился и вслушивался во внутренний голос.
       - Не находите ли вы, что в России всегда была тенденция средствами искусства достигать Бога?
       - В России всегда был дефицит культуры. Художник самим ходом вещей понуждался "указать путь". Здесь, на Западе накоплено столько культуры и искусства, что от перенасыщения они постоянно грозят выпасть в осадок. В отличие от русской литературы, здесь никто не возвещает истину. И если бы какой-нибудь художник принялся это делать, на него смотрели бы как на сумасшедшего.
       - Кто знает, недостаток это или достоинство. Вообще, нет ли у вас
       ощущения, что в современном искусстве голова идет впереди сердца?
       - Я так не думаю.
       - В чем вы видите свою главную задачу как человек и художник?
       - Ну, я думаю, что...Есть такая хасидская легенда. Жил некий праведник по имени Зуся. Он говорил, если я умру, Бог меня не спросит, почему я не был Моисеем. Бог меня спросит, почему я не был Зусей.
       - Быть самим собой?
       - Я думаю, самое ужасное - это прожить чужую жизнь.
      
       Май 89г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       МИРООЩУЩЕНИЕ
      
       Вынув блокнот, я сидел в маленьком скверике. Нестройный говор ветвей, матерей, детей на миг останавливал разбег моего пера. Ветер шел с океана, задирал листы, шевелил русые волосы девочки, присевшей у песочной кучи. Я же пытался понять: что есть судьба, в чем вдохновение потерь и опустошенность успехом? Думалось о жизни русских художников, о людях искусства. О фантастической и капризной их доле в далекой стране, в чужом полушарии. Предстояла мне встреча с одним из них, с Гришей Брускиным. Под стук домино, под раздрай пожилих голосов как-то странно и весело было думать об этом художкнике и о нашей предстоящей беседе. Мне не хотелось говорить с ним о набивших оскомину событиях такого уже бесконечно далекого российского аукциона Сотби, о его успохах в галерее Мальборо, о том, какими красками он пользуется и почему. Но мне хотелось узнать его размышления, чувства, отношение к покинутой России, близость к далекому Израилю. Мне хотелось выяснить его отношения с миром, насколько вообще это возможно в короткой беседе за необязательным вечерним чаем.
       И вот мы сидим, и я задаю вопросы, и взгляд мой ходит по стенам мастерской, по беспорядку рабочих столов, пока не упирается в черные окна, дрожащие внезапными огнями ночи. А я думаю о других огнях, вдруг вспыхивающих в душе человека и освещающих то потаенное, что до срока таилось и молчало.
       - Является ли для вас живопись и скульптура средством абсолютного самовырожения?
       - Безусловно, является, но - насколько абсолютно? Боюсь, что об этом нужно судить не мне, но моя жизнь, мой опыт перелагаются в живопись наиболее естественным для меня образом. Я с огромным интересом переживаю свой опыт, именно потому, что он мой и больше ничей. Я надеюсь, что из уникальности моего опыта проистечет и уникальность моей живописи. Я с интересом наблюдаю за всевозможными течениями американской живописи, но никогда в жизни я бы не смог стать американским художником, - да, думаю, и принципиально это дело невозможное. Нельзя прожить не свою жизнь.
       - В какой степени Россия, где вы начали быть и сложились как художник, присутствует в вашем живописном опыте?
       - Опять-таки, безусловно, я считаю себя русским художником, живущим на Западе. И это парадоксально, ибо живя в России, я не считал себя особенно русским. Если бы мне задали аналогичный вопрос там, я никогда бы не ответил, что я русский художник, живущий в России. В России я был внутренним эмигрантом. Ситуация как будто уникальная, но разделяемая многими и многими российскими интеллигентами. Но здесь, в Америке, с особенной силой пришло осознание своего русского опыта, а поскольу никакого другого опыта дано мне не было, то свое определение я и считаю наиболее верным. Я приехал в Америку в сорок лет, вы не можете назвать это нежным возрастом. Даже если в своих работах я отрицал русскую действительпость, в этом отрицании российский опыт, российский жест. Повторяю, что американская культура мне интересна, но она не может изменить моего существа.
       - Довольно рано вы заинтересовались иудаизмом, священными и мистическими еврейскими текстами. Эти тексты как сакральный фон проступают во многих ваших ра6отах. Это тоже часть русского опыта?
       - Осознание еврейского менталитета, разработка мистических образов иудаизма является одним из основных направлений моих работ. Сейчас, ретроспективно смотря на события далекого детства, события, инспирировавшие мой глубокий интерес к иудаизму, я отчетливо понимаю, что и эта часть моего опыта, могла обрестись и возникнуть только в России. Не думаю, чтобы я делал нечто подобное, родись я в Израиле. Или в Америке. Россия, вольно или невольно, ответственна за желание понять, что ты и кто ты есть. Это был путь, путь к себе. Многие евреи России прошли этим классическим сценарием осознания своего еврейства. Впервые я услышал "оскорбление" - еврей в пять лет. Мама разъяснила мне, что да, я еврей. И она тоже. И все мои четыре сестры. Вот что дало толчек моим исследованиям. Ведь вопрос еврейства не снимался с повестки дня, а только усугублялся. Я погрузился в тору, в каббалу, в талмуд. И тут меня поразило, что в отличие от христианства иудаизм не дал никакого образа своим ментальным инициативам. И я почувствоал желание создать образы, соответствующие духу иудаизма. Я не ставил себе апокалиптических задач, не стремился возвестить как бы трубный глас Божий. Мои образы - скорее некая интеллектуально-художественная игра, если можно так сказать.
       - Россия географически, иудаизм телеологически - только часть мира. Впечатался ли другой мир в ваши работы? И если да, что он собой выражает?
       - Мои работы безусловно не исчерпываются тематикой иудаизма и культурным контекстом России. И то и другое - материал для создания особого, моего языка, которым я пользуюсь для понимания и описания мира. Я надеюсь, что мой язык достаточно универсален. Я надеюсь, что он понятен не только русским или евреям. В настоящее время я живу окруженный людьми и обстоятельствами другой культуры. Я не могу игнорировать их влияния. Появились художественные материалы, которых я не знал, возникают идеи, о которых ранее не могло быть и речи. Но переплавляет их в нечто новое мой российский опыт. Повторяю, я не рассматриваю себя американским художником только потому, что живу в Нью-Йорке. Да и смешна была бы эта претензия. Представьте себе, что в Россию приезжает американский художник и начинает рисовать церкви, березки...Да самый несведущий россиянин тут же поймет, что рисовал нерусский человек, что это выдуманная, непонятая Россия. Точно также и американцы моментально увидят подделку, изготовленную на их почве русским художником.
       - Вы - один из наиболее успешных русских художников в зарубежье. Каково взаимодействие этого успеха и вашей художественной свободы? Иными словами, не "ест" ли успех свободу?
       - Вопрос сложный, хотя, слава Богу, до нынешнего момента я не почувствовал давления со стороны этого успеха. Ни галерея, меня представляющая, ни рынок визуального искусства не повлияли на направление и исполнение моих работ. С другой стороны, они мне предоставили возможность сделать то, чего сам я никогда бы своими силами не осуществил: отлить, например, из нержавеющей стали пятнадиать гигантских скульптур. Для меня самого это было бы абcoлютнo запредельно. Конечно существуют жесткие отношения художника и галерей, его представляющих. Существует система жестких контрактов на определенное количество визуальной продукции. Повторяю, у меня такой ситуации не было, но в принципе я не могу ее исключить. Однако, до тех пор пока галерея не вмешивается в творческий процесс, не переходит к прямому заказу, я вижу в системе жесткого контракта и положительное дисциплинирующее начало, начало повышенной ответственности художника перед самим собой. Коли же галерея начинает диктовать художнику напраление и содержание его работ, то... Во-первых, это одно уже говорит об уровне галереи, о том, что она смотрит на художника только как на источник дохода, и если художник начинает идти на компромисс, то в тот момент, как он это делает, он кончается как художник.
       - Вы говорите с позиции художника, прочно завоевавшего себе место на американском и европейском рынке. Посему возможны восклицания менее счастливой художественной братии: "Гриша гребет миллионы, а нам не хватает на макароны". Что вы ответите братьям своим?
       - Прежде всего, я не выбирал своей судьбы, я оставался Гришей Брускиным при всех обстоятельствах и такого рода восклицания квалифицирую как глупую зависть. Человек, художник должен оставаться самим собой. Не следует примерять на себя обстоятельства и судьбы других людей. Бог этого не любит.
       - Потеряли ли вы Россию на Западе, потеряли ли вы ее выражение в ваших работах? Или особым образом переработали?
       - Этот вопрос меня несколько огорошивает.
       - Есть художники, которые, пересикая российскую границу, напрочь себя отсекают и от русской тематики. Активно отторгают свои впечатления. Наблюдаете ли вы в себе, хотя бы отдаленно, нечто подобное?
       - Россия не обязательно выражается в какой-то яркой типичной тематике, хотя может выражаться и таким образом. Нет, я не ощущаю никаких потерь. Физически я не живу в России, но я достаточно долго в ней прожил, и Россия самым естественним образом в моих работах присутствует.
       - Какие обстоятельства жизни вас вдохновляют? Какие приводят в уныние?
       - В уныние меня часто приводят мои собственные выставки. Нe в том смысле, что я внезапно ими разочарован. Просто после выставки, которой было отдано много сил и размышлений, наступает некая апатия, упадок сил, короче, требуется какой-нибудь отдохновительный перерыв. Я бы даже не назвал это унынием, а просто естественной платой за напряжение всех сил. И бывает это достаточно регулярно. Требуется как бы окончательно очиститься от прошлого и идти дальше. В России была иная cитуация. Все мы, представители андеграунда, жили как бы под постоянным государственным давлением. Мы жили вопреки той жизни, которая нас окружала.Давление этой жизни только возбуждало и поощряло нашу креативность.
       - Творчество рождалось из окружающего уныния?
       - Именно так. На Западе ситуация, конечно, иная, и вдохновляет здесь уже не государственное уныние, а сама работа. В процессе работы возникает масса как бы побочных идей, которые, однако, становятся основанием следующего проекта. Да, пожалуй что так: работа вдохновляет работу.
       - В чем вы видите силу своего художественного метода?
       - Я бы несколько переформулировал вопрос: в чем я вижу оригинальность своего метода? Мой метод основан на идее представления своих работ как фрагментов одной фундаментальной книги. Каждый мой прект - это фрагмент некоего фундаментального описания мира, в разных терминах и в различной форме. Моя идея, безусловно, связана с ментальностью иудаизма. Человек должен обращаться к фундаментальной книге во всех обстоятельствах своей жизни. Он должен проживать жизнь согласно книге. Именно она объясняет ему как проживать эту жизнь. В фундаментальной книге заключены все тайны, все секреты жизни. Вопрос только в том как, читать эту книгу. Если у вас есть ключ к прочтению книги, то вы узнаете ВСЕ о прошлом, настоящем и будущем.
       - И вы вашими работами даете ответ страждущим?
       - Ни в коем случае. Искусство - это не профетизм, художник не пророк.
       - Кто же такой художник, и чем он занимается?
       - Скажем так, я стараюсь проживать жизнь естественным для меня образом. И этот естественный образ проживания в моем случае связан с кистью и карандашем, глиной и молотком. И поскольку я умею делать свое дело и мое занятие называют художественным искусством, то и я называю себя художником.
       - Способ проживания жизни для вас - быть художником. Это мы уже выяснили. Так чем, в вашем случае, занят художник?
       - Для меня в основе всего лежит книга. Мир воспринимается по книге и после книги. Мир, собственно, и есть книга, и я хочу представить свои работы тоже как книгу. Искусство есть отражение жизни и, следовательно, книги. Неважно какую тему я беру в качестве отображения, важна множественность образов, иллюстрирующих страницы моей книги, фрагменты фундаментального существования. Поэтому все мои работы осуществляются в виде больших серий, называемых"Фундаментальный лексикон" или "Логия", или "Кодификация", или "Лексика". Серии эти можно разбить на фрагменты. Они тоже будут представлять самостоятельные произведения, как, скажем, отдельно прожитый день жизни. Естественно, поскольку книга бесконечна, работе моей не видно конца.
       - Возможно ли из ваших "фрагментов" складывать серии в том порядке, в котором это желательно зрителю?
       - Теоретически это возможно и не нарушит сути самой фундаментальной книги. Перепутанные страницы все же остаются страницами жизни. Но поскольку я произвел работу именно в этом порядке, она, в этом смысле, законченное произведение.
       - Что для вас совершенно невыносимо?
       - Такие вопросы требуют патетических ответов. Я не чувствую себя к ним особенно склонным, поэтому я просто скажу, что мне особенно не нравится: я не люблю когда человек выдает себя за кого-то другого.
       - Какая работа, из того большого числа уже осуществленных работ, вам видится как идеальная?
       - Ну, если бы я знал...я бы наверное давно ее сделал. Когда я заканчиваю картину, мне жалко ее отдавать. Мне хочется с ней пожить, особенно если она удалась. Но проходит какое-то время и меня начинает мучить нечто другое. Я вовлекаюсь в новый проект, и иногда мне даже неприятно смотреть на старое. На самом деле, самый важный проект, самая важная работа - это следующая.
       - Запад развращает и ожесточает. Согласны ли вы с этим утверждением применительно к Грише Брускину?
       - Не замечаю в себе ни особенного ожесточения, ни разврата, если под этим понимается нежелание художника работать. В связи с ожесточением. Мне до сих пор нопонятно почему художники должны враждебно относиться друг к другу.
       - А к вам они относятся враждебно?
       - Я вам отвечу несколько иначе, чем требует поставленный вопрос. Если бы я прислушивался к голосам недоброжелателей и день и ночь размышлял о том кто чего сказал, кто и как плюнул в мою сторону, я бы прекратил работать. Но мне по-прежнему интересно мое искусство и я по-прежнему не могу без него жить. У меня нет ни времени, ни интереса реагировать на замечания моих недоброжелателей.
       - Чем для вас является правда?
       - Правда в конечном счете - это ваша оригинальность.
       - Вы человек веры или знания?
       - Я бы ответил, что каждый ваш шаг есть некое следствие предыдущих шагов, и в этом мысле, я человек веры. Но он же - есть следствие предыдущего опыта, и в этом смысле я человек знания.
       - Вы верите в себя?
       - Думаю, я бы не делал того, что я делаю без этой веры.
       - Чувствуете ли вы себя человеком судьбы?
       - Как показывает мой опыт, судьба осуществляется, приготовляя человеку неожиданные сюрпризы. Да, я верю в судьбу.
      
       Май 93г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       МАГИЯ ПРОСТРАНСТВА
       (Разговор с Эриком Булатовым)
      
       Лэйт-стрит - всего лишь короткий прочерк в лабиринте улиц, спотыкающихся и вновь бегущих к "Голландскому туннелю". Поток машин здесь прерывист и неровен, как перегретое гонкой сердце Манхаттана. Сердце, истерзанное огнями рекламы, истерикой пожарных машин.
       - Я буду кружить как эти огни, Эрик. Невпопад, вперехлест, как идет наша жизнь. Так, мне кажется, наш разговор пойдет бодрее. И мы начнем прямо сейчас, здесь, на этой смешной коротенькой улочке. Итак, как все началось, во что воплотилось?
       - Я - коренной москвич, но родился в Свердловске, где отец мой был в командировке. Вскоре мы вернулись в Москву. Годы были страшные. Брали всех подряд. Тогда же был план: вот такое-то количество врагов народа в вашем учреждении должно быть выявлено. И точка. Мать у меня была очень смелая и энергичная женщина. И отца она просто-напросто спрятала. Сняла ему жилье в дачном поселке Кратово. Тайно туда ездила, подкармливала...Отец потом погиб на фронте, в 44-м году.
       - Как рано проявилось твое художественное дарование?
       - Вот интересно, для меня никогда не было проблемы кем быть. Уже лет с пяти, шести я твердо знал, что хочу быть художником.
       - И в этом смысле судьба твоя была счастлива.
       - Да. Рисовал я очень много и дома и в доме пионеров: акварвли, пейзажи, нотюрморты, композиции. Особенно любил композиции. И так оно и шло до 7-го класса. Только я собрался сдавать экзамены в Московскую среднюю художественную школу при институте Сурикова, как вдруг открылся туберкулез, и меня отослали в санаторий. Я там страшно страдал. Мне казалось, что рушится вся моя жизнь. Это была настоящая катастрофа. Кроме рисования я ничем не хотел заниматься. Хотя иногда это было мучительно, - когда видишь, что не можешь сделать того, что хочешь. Ну, а признать себя бездарностью было равносильно смерти. Это ощущение беспомощности! Ужасно! Потом, когда я познакомился с Фальком, он меня как-то успокоил. В туберкулезном санатории, в Крыму я рисовал как сумасшедший. Меня подлечили, но экзамены прошли и, когда я потащился в художественную школу, мне сказали: ну куда ж ты, милый! Вот я принес свои рисунки... Ну, ладно, оставь, посмотрим. И я ушел, и ничего уже мне не хотелось. Просто черная смерть перед глазами. И я страсто мечтал, что вот, мол, засну - и зазвонит телефон, и мне скажут волшебные слова: "вы приняты".
       - И телефон, конечно, зазвонил.
       - И телефон действительно зазвонил, и эти самые слова были произнесены.
       - Прямо по песне того замечательного времени: "Мы рождены, чтоб сказку сделать былью". Но, как давно замечено, жизнь закручивает и не такие истории.
       - И вот, без формальных экзаменов, я как будто попал в другой мир. Школа была в Лаврушинском переулке, прямо напротив Третьяковки. Мы рисовали как безумные, по восемь часов в день, а то и ночами. Были у нас дети "шишек", а были и дети расстрелянных и сидевших. Но замечательно было то, что значение имел только талант. Не было еще никакого антисеметизма и, уж если ты объявленный гений, то это все.- А ты ходил в гениях?
       - Ну, так, не очень. Замечательные были у нас преподаватели, но время было тяжелое, всего боялись. И никого мы не знали, ни импрессионистов, ни даже мирискусников. Врубель и Коровин ходили в формалистах. Серов был формелист! Что уж говорить об авангарде. Да мы его и не знали. Рекомендовались Репин, Суриков...
       - Шишкин.
       - Да, и Шишкин.
       После школы я поступил в Суриковское, на живописный факультет. И там атмосфера резко изменилась. Вот это был кошмар! Да и годы, - дело врачей и пр. Художественную школу, хотя она была при Суриковке, рассматривали, как рассадник формализма. Старались всячески тормозить на экзаменах. Но мне повезло, я кончил школу с медалью и проскочил. А вообще предпочитали брать людей из армии. Все было мрачно. Приятеля моего исключили за работу о Врубеле. В нас любыми путями старались истребить дух независимости. Был забавный эпизод. Один преподаватель особенно не любил москвичей. Но решил вдруг, что я из Одессы, - и хвалил до небес. Вот, эти москвичи воображают, а парень из Одессы в сто раз лучше работает. Похвалы, конечно, мне были приятны, но все же я признался, что из Москвы. Как, говорит, из Москвы? И ушел, хлопнув дверью.
       - И после этого тебя сдернули с пьедестала?
       - Тут же разругал мои работы. А вообще часто хорошие художники погибали.
       Просто на моих глазах талантливые ребята превращались в заурядных мазил. Ведь что такое шедевр? Это отсутствие заурядной нормы. А что такое отклонение от нормы? Это ошибка по отношению к норме. Вот эти "ошибки" и выкорчевывали. И пока там разберутся, что эта ошибка и есть гениальность. А художника нет.
       - И как же ты уцелел?
       - У меня как-то с самого начала выработалось сопротивление, потому что я им не верил. И мне очень помогала мать. Своей верой в меня. Своим убеждением не идти на компромисс. Это, конечно, ее великая заслуга.
       - И ты не шел на компромисс.
       - Думаю, что нет. Да она бы меня первая презирала. Жили мы очень трудно, но дружно. А в институте вдруг у меня пошла карьера, стали очень поднимать. Умер Сталин, убрали Берию, и у нас решили, что пусть, мол, будет один такой не похожий на других. Это, кстати, было для меня очень опасно.
       - Психология баловня?
       - Успех всегда опасен. Мои студенческие работы стали выставлять на всесоюзных выставках. Я в Индию ездил. Журнал "Культура и Жизнь" опубликовал статью о "нашей надежде" в музыке, литературе и живописи. В музыке - Пахмутова, в литературе - Роберт Рождественский, ну а в живописи - я.
       - Не заскучаешь в такой компании.
       - Все, однако, кончилось. Я произнес речь на комсомольском собрании и мы выгнали шесть профессоров. Что творилось! Люди плакали, хотели и директора гнать, но не получилось.
       - Кто же был изгнан?
       - Все люди заслуженные: Решетников, "Опять двойка".
       - Двойку поперли, круто.
       - Поперли. Потом Ефанов, "Незабываемая встреча" со Сталиным, Яковлев, который состряпал памятник Воровскому...
       Хотели и меня в отместку гнать, но, отрешив от всех благ, дали закончить. Это был важный период в моей жизни. Я познакомился с Фальком и Фаворским. Фальк приехал в Союз из Франции, в 37- м году.
       - Эк, угадал.
       - Он был старый человек, участник "Бубнового валета", первого русского сезанистского общества. Его поведение, его несгибаемая нравственная позиция очень на меня повлияли. Фаворский был крупный художник, теоретик искусств и философ. Знания его казались неисчерпаемьми. Потихоньку стало появляться и искусство. И тут я, после стольких лет учебы, почувствовал, что ничего не знаю, не умею. Просто не знаю, что такое живопись. Фаворский научил меня
       думать. Ведь совершенный я был тупица. Поведение же Фалька стало для меня абсолютным эталоном. Я уж не говорю о художниках и художественной культуре, с которой они меня знакомили. Этим людям я всем обязан. Ведь перед нами была пустыня, несколько поколений просто выбито. Фаворский заинтересовал меня концепцией пространства. Картина реальна до того, как на ней что-либо изображено. Простой четырехугольник ограниченной поверхности уже представляет из себя некий организм. У него сразу возникает середина, края, горизонт, периферия. Картина - единственная вещь в мире, которая одновременно и предмет и пространство. И она начинает жить еще до того, как ты что-то на ней изобразил. Когда ты что-то изображаешь, ты не вносишь это в пустоту безразличного поля. Это поле напряжено. Ты должен с ним разговаривать. И в сущности для меня работа с картиной - это диалог. Я не могу ей навязывать свою волю. Я ее слушаю. Я как бы задаю ей вопрос. Я стараюсь внести в нее все то, еще смутное, что меня волнует. И тут очень важен волевой момент, очень опасен.
       - То есть нельзя насиловать это пространство?
       - Ни в коем случае. Никаких "я тебя задавлю", "в бараний рог сверну". Это она свернет тебя в бараний рог, она тебя уничтожит. На самом деле ведь видно, кто ты такой и что ты собой представляешь.
       - И Фаворский внес глубину своей философии в твое живописное дело?
       - Фаворский отвечал на вопросы и никогда не говорил больше, чем его спрашивали. Но как долго и сколь глубоко ты его ни спрашивал, он всегда имел ответ. Эрудит он был невероятный. Он мог просто уничтожить этой глыбой знаний, но никогда этим не пользовался. В свое время я считал, что Фаворский - великий художник. Сейчас, к сожалению, я не могу его так оценивать. Он все-таки не состоялся, и именно из за ситуации в нашей стране. Как ни странно, погубила его глубоко религиозная христианская позиция.
       - Христианская позиция препятствует выявлению художественного дара?
       - Нет, я имею в виду другое. Он как бы говорил: да, мне плохо. Я живу в тяжелое время. Но ведь всем плохо. И я должен разделить эту тяжесть. Я должен делать что могу. И если эту картину не допускают на выставку, ну давайте поступимся чем-то, чтобы хоть что-то прошло, чтобы руку подать.
       - И эта поданная рука есть его отрешение от правды искусства?
       - На самом деле этого людям не нужно. В этом было его глубочайшее заблуждение.
       - Что же людям нужно?
       - Только то, что человек делает на пределе своих возможностей. На самом, самом пределе. Чуть что не так - и оказывается, что такое искусство никому не нужно.
       - Искусство категорически против любого, даже христианского компромисса?
       - Против любого компромисса. Любого. Я теперь, с позиции своих лет, говорю это совершенно определенно. Всю жизнь мучили меня моим эгоизмом. Говорили: надо поступиться тем, этим. И я теперь понимаю. Ни в коем случае! Никогда! Ни при каких обстоятельствах! А Фальк, в силу своих принципов, не только не деградировал, а сделал свои лучшие работы в самое кошмарное время. Фальк на меня прямое влияние оказал, и сначала я подражал ему самым рабским образом. Он, один из немногих, нашел язык адекватный своему времени. Он сумел выразить сознание человека, загнанного в угол. Совершенно, полностью загнанного в угол. Фаворский же научил глубоко думать: что такое искусство, как понимать, что ты сам делаешь, что делают другие.
       - Что такое искусство?
       - Я не могу дать этого определения. Оно слишком огромно. Также как я не могу, например, определить историю. Я не знаю. И я не знаю, что такое искусство.
       - А нужно ли знать? Не взрывает ли разум потенциальной художественной энергии? Не крадет ли воображение?
       - Я так не думаю. Хотя сейчас, я скорее не согласен с Фаворским. Он часто снится мне и мы спорим о том, о сем...
       После института устроиться я нигде не мог, пока друзья /Илья Кабаков и Олег Васильев/ не помогли сделаться книжным иллюстратором.
       - А что происходило с выставками, с самими работами?
       - После института была выставка в исследовательском центре Курчатова, совместно со Славой Калининым. Она продолжалась полчаса и была закрыта.
       - Кем?
       - Партийной комиссией. Она пришла в ужас и все прикрыла. Был это 65-й год.
       - Чем же ты их так напугал?
       - У меня там были сезанистские и отчасти абстрактные полотна.
       Потом открылось кафе "Синяя птица", где на нас натаскивали молодых кагебешников. И это все. Пока не открылась моя первая выставка в Париже, у Дины Верни. Но это уже начало семидесятых. Когда картины мои стали проникать на Запад.
       - Пророка нет в отечестве своем?
       - Пророком я себя никогда не чувствовал. Просто работал. В одном французском журнале появился мой автопортрет. Дина Верни его увидела, приехала и купила. С начала семидесятых годов пошли мои картины остросоциального характера. Я экспериментировал с пространством холста. Но самой главной задачей являлась выработка языка. Проблема как сказать о своей жизни, о том, что видишь, чувствуешь. Язык искусства прошлого не годится для наших дней. Именно когда выработаешь свой язык, тогда и будешь свободен. Свободен сказать все. Чем больше все, что я делал походило на живопись, тем меньше было похоже на то, что я вижу и чувствую. Вот тут-то я самым пристальным образом обратился к картине. Что это такое? Почему делаю одно, а получаю другое? Где-то с 63-го года я считаю себя самостоятельным художником. Но все же я чувствовал себя в плену. В плену у норм и стандартов. В это время мы держались вместе: Олег Васильев, Илья Кабаков и я. Мы горячо обсуждали наши проблемы. Нам необходимо было проверить свои соображения. Ведь ни один критик не приходил в наши мастерские. Но после выставки в Париже в мастерскую зачастили иностранцы. Стали появляться публикации на Западе. Одним из элементов моего словаря стал кич. Кич как отталкивание от официального искусства. Особенно меня привлекали железнодорожные плакаты -предупреждения со словом ОПАСНО. (Берегись высоких платформ. Не переходи перед идущим поездом. И всюду рядом красными буквами - ОПАСНО, ОПАСНО). Эти плакаты были выполнены страшно тупо и безлико. Но это-то и привлекало. Эта отстраненность, безликость в сочетании с реальной опасностью создавала напряжение особенно характерно отражающее нашу жизнь. Красный цвет враждебен пространству. Любой цвет постепенно, по мере удаления в пространстве приобретает цвет этого пространства. Кроме красного. Красный цвет идет на нас, он не подчиняется пространству. Это как бы цвет агрессии в чистом виде. Красный цвет для меня - воплощение социального
       пространства, синий - цвет чистого пространства. Вот почему это основные цвета в моих картинах.
       - Основная идея твоих картин - противостояние социального, в частности агрессии, свободе чистого пространства? Безмятежной голубой безбрежности?
       - Это создает необходимое напряжение. Мои картины остро социальны. Наверное, не было художника, в работах которого идеология проявлялась бы в такой стапени. Однако я не учавствовал в неформальных выставках потому, что идеология в моих картинах есть просто необходимый элемент художественной правды, необходимый язык современной жизни. А диссидентом я себя не чувствовал. Я хотел быть просто художником. Для меня живопись есть попытка личной свободы.
       - Свободы от чего? Свободы для чего?
       - От мира социальности. Искусство дает мне возможность выйти за пределы этого мира. Самое страшное, что угрожает нам в этом мире есть внушение, что вот этот социальный мир и есть ВСЕ. Иного просто не существует.
       - И искусство дает выход в иные пространства?
       - В пространство культуры, в пространство Духа, которые только и есть подлинные пространства.
       - Давай немного передохнем и спустимся на землю. Что происходит в начале 80-х?
       - Мои картины уходят на Запад: Франция, Англия, Швейцария, ФРГ, Штаты. Идет процесс узнавания. Не без препятствий, конечно. Иностранным коллекционерам говорят, что нет такого, что он не художник, иллюстратор, болен, ногу сломал... О вашей выставке говорил "Голос Америки". Вы, как советский человек, должны отреагировать... Сейчас, конечно, другие времена.
       - Принимал ли ты участие в аукционе Сотби?
       - Нет. У меня не осталось картин. Все было продано. Кстати, директор
       Сотби купил мою работу "Не прислоняться".
       - И, наконец, тебя выпустили в Швейцарию...
       - В прошлом 88-м году. Надо сказать, на свои персональные выставки еще никто не ездил. Полгода оформляли. (Все это стало возможным после художественной ярмарки в Чикаго, где у Советской стороны была куплена только одна картина, мой портрет поэта Всеволода Некрасова.) Война же за выезд была не с партийными органами, не с министерством культуры, а с МОСХом. /Московское объединение художников/.
       - Ни в какую не хотели отпускать?
       - Ни в какую. Собрали все партийное бюро, тридцать человек. Комната битком набита злобой и мраком. Я настолько был поражен. Я ведь никого из них не знал. Работы они мне не давали. И только один вопрос: почему вас? Ну почему, почему именно вас? Так вы, говорю, спросите тех кто пригласил. Нет, но как вы сами думаете? Думаю, что нравятся мои работы. Но ведь есть художники гораздо лучше вас. А алименты вы платите? Ну и так далее. Да еще в передней продержали часа четыре. В характеристике же два кодовых словосочетания: "морально устойчив", "политически грамотен" были вычеркнуты. Вот с этим и пошел в райком. С представителем MОСХa. Так пошел, по инерции. Ведь характеристику мне зарубили. И тут я попал в перестроечную волну: "бюрократия", мол, и прочее. Инструктор спрашивает представителя MOCXа: "Вы его картины видели"? - "Нет не видел". - "Безобразие". Короче, получаю разрешение.
       - В твоем случае судьба распорядилась так, что ты рано осознал себя художником...
       - Почему-то я всегда это знал.
       - Но творческий импульс, часто захватывает и смежные области: литературу, музыку, даже философию. В каком отношении они находятся к твоему главному художественному поиску?
       - Литература для меня всегда была страшно важна. Я читал много, взахлеб, в основном поэзию. Любимым поэтом был Блок. Очень тяготел к скандинавам: Метерлинк, Ибсен, Гамсун. Потом пришел Пастернак, Мандельштам. А сейчас это Всеволод Некрасов. Слово для меня необходимо. Ведь я работаю со словестными символами.
       - Конечно, в подсознание не заглянешь, но в наше насквозь идеологизированное время слово перестает нести смысловую нагрузку. Это просто знак, нагруженный идеологической энергией, и как таковой вполне годится в художественную работу, в работу обогащения и напряжения холста?
       - Это, вероятно, справедливо. Когда тот же Некрасов заговорил, я почувствовал: это мое, это я, это мои слова. Точно также, когда я слушаю Шостаковича, я говорю себе это - моя боль.
       - Что является понуждающей силой создания и поисков нового языка?
       - Потребность узнать в том что я делаю, то что я чувствую. Свою собственную жизнь. Чтобы я узнал и почувствовал эту жизнь именно как ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС.
       - Ты уже упоминал, что в процессе работы ты как бы разговариваешь с холстом...
       - ...И если я не чувствую его ответа, значит что-то потеряно. Постепенно, выясняя для себя роль искусства в моей жизни, шаг за шагом, задним числом, я понял, что исскуство для меня - это свобода. И другого пути к ней у меня нет. Нет, не потому, что я не могу переехать в другую страну. Не в этом дело.. Там будет своя форма несвободы. Потому что СВОБОДА и НЕСВОБОДА в тебе самом. Надо освободиться от той социальной клетки в которой находишься, в Москве ли, в Нью-Йорке. Выйти за пределы социального пространства. Для меня главный yжac состоит в том, что социальное пространство претендует быть только и единственным пространством нашей жизни. И ничего за пределами. Средствами своего искусства я стараюсь понять мир. И живопись для меня - это единственная возможность понять. Вне искусства у меня нет понимания. Я вспоминаю, как впервые осознал, что безликий железнодорожный плакат является почти совершенным выражением времени и места моего существования.
       - И тогда ты выстриг из него ОПАСНО и, как символ социальной агрессии, вдвинул в свои холсты?
       - Нет. Первым, пожалуй, был ВХОД. Пространство искусства и социальное пространство, в котором я физически живу, абсолютно разные. Это мое глубокое убеждение. И это всегда было так. Просто каждая эпоха, каждое поколение проводят границу между ними в другом месте. К чему я все это говорю? А к тому, что граница между этими пространствами и есть мое рабочее место.
       В программной картине "ВХОД-НЕТ ВХОДА", синий текст - вход, красный - нет входа. Синий цвет пространства как бы говорит о необходимости войти, а красный - антипространство, не пускает. Он говорит, что там ничего нет. И он, с своей точки зрения, прав. Он не врет. Я не хочу сказать, что есть вход и нет входа. Я хочу сказать, что входа нет, но он НЕОБХОДИМ.
       - Ты рассматриваешь поверхность холста как зеркало, в которое мы все безуспешно ломимся, а Алиса спокойно гуляет в зазеркальи?
       - Для меня важно само пространство, реальное ощущение, что элементы картины находятся ближе или дальше. Это страшно важно для понимания моих работ. Эффект этот, конечно, полностью пропадает в репродукциях. Например, смысл картины "СЛАВА КПСС" в том, что красные буквы и голубое небо, на котором они написаны, на самом деле абсолютно не связаны. Красные буквы
       движутся на нас, мощно, агрессивно и как бы владеют всем пространством меж плоскостью холста и зрителем. Они владеют только нашим, социальным пространством. По ту, голубую сторону картины у них нет жизни. Вообще, различный характер взаимоотношений предметов и пространства отражает эпоху, стиль, личность художника. А картина - единственный случай, когда это и предмет и пространство. У Микеланджело пространство движется на
       нас, у Рембрандта - уходит в глубину. И самая большая ересь пытаться построить картину, которая развивалась бы одновременно в обе стороны. Вот это - то, чем я занимаюсь всю жизнь. Мы намертво связаны с социальным пространством. И мы часто говорим о вечности. Что художник должен работать только с вечным прекрасным материалом. Что надо отбросить все будничное случайное. Что нужно "прозрение"...
       - И ты категорически с этим не согласен.
       - Категорически. Я считаю, что это - просто смерть искусства. И я мог бы проиллюстрировать это массой примеров. Апполон Григорьев как-то сказал: "Исскусство питается только временным, мгновенным. Но делает его ВЕЧНЫМ". Всему временному оно дает вечную жизнь. И здесь глубокое понимание того, что социальный мир, тот временный мир, которым живет человек - это не весь мир, не все пространство, не весь человек.
       - И именно через искусство человек выходит в свое истинное, сущностное пространство?
       - Именно через искусство.
       - А как быть с теми миллионами и миллионами, для которых временное социальное пространство и есть единственно воспринимаемая сущность?
       - Этого я просто не знаю. Я не философ. Я занимаюсь своими проблемами. Дай Бог в них-то разобраться.
       - Почему ты так упорно занимаешься движением пространства в плоскости холста?
       - Потому, что пространство - это свобода, а плоскость - тюрьма, Я думаю, что вся эволюция живописи в 20-м веке шла в направлении перенесения глубины из за поверхности холста к зрителю. Открытости, включения зрителя в активный диалог. Поп-арт показал новые возможности. Он как бы сказал: неважно что нарисовано, совершенно неважно. Просто не имеет значения. Картина создается не на поверхности холста, а в сознании зрителя. Зритель становится соучастником, художником. И теперь зрителю надо работать в поте лица, потому что художника почти нет.
       - В отношении означенного направления, было у меня всегда именно такое чувство: что художника почти нет.
       - Ну да. Художник, тот же Уорхолл например, он всегда говорил: да я что? да я вообще тьфу, говно. Вот это тут намазал и все. И любой это может сделать. Да тут не о чем говорить.
       - А зритель, вроде как, невероятно уважаем. Потому что он смотрит на эту мазню - и вдруг у него что-то такое получается. А ушел - и нет никакой картины.
       - Ну да, она опять как манекен будет стоять, до следующего употребления.
       - Ну, а если зритель согласится с Уорхолом и скажет: тьфу, да какая же
       это картина?
       - Здесь ведь художник обращается к творческому акту, как бы вызывает его со стороны зрителя. Но дело не в этом. Проблема в том, что такого рода искусство абсолютно социальное и, в этом смысле, советское. Для меня - это смерть. Вся важность состоит в том, что картина имеет две возможности. С одной стороны - открыть социальное пространство, с другой- глубину свободы. И это моя дорога. /Вообще все, что я здесь говорю, совместно выработано с Олегом Васильевым, моим другом-художником/.
       - И где же на этой дороге ты остановился? Что является до сей поры наилучшим воплощением твоего художественного видения?
       - Я думаю, "СЛАВА КПСС".
       - То есть здесь абсолютное противостояние социального пространства и пространства свободы?
       - Мне кажется так. А "Советская культура" откликнулась таким образом:
       "Давайте говорить прямо, нет никакого авангардного искусства , а есть антисоветская деятельность. Которой занимаются те-то и те-то...
       - Ты - человек одушевленный верою. Как это отражается в твоих вещах?
       - Если мне что и удается, то только потому, что я чувствую чью-то помощь за своей спиной. Кого-то большего чем я. Но когда работа окончена я не чувствую ничего, кроме того, что меня обманули. Я не могу ни повторить, ни приписать результат себе. И каждый человек, который занимается искусством, испытывает нечто подобное. Знает, что без помощи этого Большего он ничего не сделает. С другой стороны, если бы я был абсолютно верующим человеком, то ...занимался бы только Верой.
       - Можно сказать, что твоя работа художника и есть "занятие Верой"? Только в другом контексте?
       - Думаю, что да. Этот контакт с Высшим существом я могу получить только через искусство. Он, конечно, ненадежен, временен и может никогда не повториться. Никогда не знаешь сколько тебе отпущено.
       - Что дает современному русскому художнику приобщение к Западу? Что поражает?
       - Ощущаешь себя внутри общего культурного дела. Никто не относится ко мне как к экзотическому существу. А поражает активность художественной жизни. Я на эту жизнь смотрю как на театр. У меня нет ощущения, что я внутри этой жизни. Как люди делают свое дело! С какой любовью! В России давно этого нет. Но, например, в Швейцарии. Видишь какой-нибудь кондитерский магазин. Как они его подметают! Как все эти шоколадные конфетки перевязывают бантиками! И каждый вечер все разбирают, а утром устанавливают заново. Сколько же надо иметь любви к своему делу. Я как-то сказал, что мне больше всего понравились их кондитерские витрины. Так меня чуть не убили. Это дурной тон, кич. Я, вообще-то люблю дурной тон, у меня это есть. Но в данном случае меня эти витрины потрясли как выражение любви к своему делу. Вот в Нью-Йорке этого нет. Он меня поразил тем, что похож на Москву. В том смысле, что вечно как бы после катастрофы. Брошенные дома, разбитые окна, обугленные, обгорелые. Тут же рядом кусок дома чисто отремонтирован. И эти баки на крыше, пожарные лестницы. То есть полное безразличие города к тому как он выглядит. А потом, когда я побывал в "Даунтауне" и "Мидтауне", - там потрясающей красоты пространство. Ни с чем не сравнимое. Масса воздуха, светящиеся просторы. Небо стоит прямо посреди улицы. И какой-то избыток жизненных сил. Это меня просто потрясло. Я прямо ощущал это энергетическое поле. Потом я видел как строятся эти небоскребы, как все это делается и понял, что заброшенные дома это не от упадка, а от избытка жизненных сил. Это в любой момент будет сделано. Это не то что: ну, что тут сделаешь, где уж тут. Нет. Просто руки не дошли. Это же в любой момент будет сделано, только обратить внимание. И это, конечно, совершенно изменяет представление о городе.
       - В плане художесвенных восторгов. Как бы ты соотнес Нью-Йорк с городами Европы?
       - У европейских городов будущее в прошлом. Все их архитектурные шедевры остаются в прошлом. Нью-Йорк - город, у которого прошлое в будущем. Он все лучше и лучше, и его шедевры в Будущем.
       - Вернемся к языку, над которым ты так долго работал. Что в нем самое
       главное?
       - Интонация. Она, на самом деле, единственная реальность в искусстве. Я в этом глубоко убежден. Потерял свою интонацию - и все будет ложь. Тогда какую только правду, самую честную, ни говори, с точки зрения искусства это будет ложь.
       - Замечательно выработанный язык похож на выработанную руду: в ней ничего нет. Именно поэтому нельзя пользоваться языком другой эпохи?
       - Конечно. Каждый язык создается для определенного материала.
       - Под материалом ты понимаешь время и место?
       - Ну да. Почему так остро стоял этот вопрос? Перед нами же никого не было. Ведь простиралась подлинная пустыня. Безъязыкая пропасть. Как у Maякoвского: "Улица корчится безъязыкая.." Меня интересует как бы портрет современного сознания. Причем такого, которое еще не успело встать в позу. Важно запечатлеть то, что определяет сознание эпохи. Это не то, что прекрасно и не то, что ужасно с точки зрения эпохи. А то, что кажется само собой разумеющимся. Увидеть это само собой разумеющееся очень трудно.
       - Мы говорили как важна свобода, и что ты осуществляешь, на свой манер, прорыв к этой свободе. Но это слово стало как разменный пятак. Все говорят о свободе. Поэтому я хотел бы получить более наглядный пример понимания свободы.
       -Я уже где-то говорил, что надо умудриться и высунуться из бегущего поезда жизни. Когда ты хоть чуть-чуть снаружи, твоя собственная жизнь становится объектом наблюдения. Между вами возникает дистанция. И это и есть свобода.
       - Когда ты говоришь, что вот эти, возвышенные духом, призирающие сиюминутное, пошлое (в котором только и есть аромат эпохи) всегда сами кончают пошлостью. Ты имеешь в виду ценность мгновенного, эфемерного?
       - Искусство работает только через сиюминутное. Хайдеггер сказал, не ручаюсь за точность: "искусство влагает в отверстое мироздание нечто вечное нерушимое. Но только мгновенное есть нерушимое".
       - Ты, я полагаю, не стоял в восьмичасовой очереди, образовавшейся вследствие желания людей посмотреть твои картины.
       - Нет. Чего не было, того не было.
       - Но предположим, ты стоишь у своих работ, и люди, один за другим, подходят и спрашивают: "ну и что? Что собсвенно вы хотите сказать?
       - Вообще-то я думаю, что художник от этого должен быть избавлен. Это очень плохо, когда он стоит у своих работ и дает пояснения. Картина должна вести самостоятельную жизнь.
       - Я совершенно не поддерживаю идеи стояния. Просто я стараюсь добиться, что бы ты сказал зрителю?
       - Ну...я бы сказал ему, что для меня это способ прожить в этом месте, в
       этом мире.
       - Прожить не в смысле заработать на кусок хлеба?
       - Нет. Это только попытка понять и поделиться. Может найдутся какие-нибудь родственные души, и им это что-то даст. Ну, а если не поняли, ну что я могу сделать? В конце концов, это мой прорыв к свободе. Я думаю вообще, что проблема для кого работает художник - искусственная. Для кого работает ветер? Художник работает для себя. И самый важный для него зритель он сам. И не искусству нужно знать из чего оно вырастает, а вот этой жизни нужно, чтобы ее поняли.
       - В чем ты усматриваешь разницу между современным искусством Запада и современным русским авангардом?
       - На Западе искусство в большей степени независимо от окружающей жизни. Мне кажется, что для русского зрителя такое искусство неинтересно. Потому что русское национальное сознание принципиально иное. И у художника, и у зрителя.
       - Русское национальное сознание одолеваемо идеей ДОБРА и ЗЛА?
       - Естественно. У нас почти нет художников, которые бы не решали глобальных проблем: нравственных, социальных, религиозных.
       - Русский художник всегда "спасает"?
       - Конечно. Гоголь спасал все человечество, Александр Иванов своей картиной/ Явление Христа народу/ собирался устроить переворот в сознании людей. Конечно, когда такое мессианство гипертрофированно, оно разрушительно действует на искусство. Но когда оно соразмерно... На нем стоит вся великая русская литература. Да и тот же Малевич, тот же Кандинский. Они были великие утописты. И в этом смысле, я осознаю себя абсолютно русским художником. Для меня то, о чем я говорю своими картинам, и есть проблема моей жизни. Это то, что стоит передо мной как перед человеком, а не только художником. И в этом смысле я кровно связан с русской традицией, хотя о себе никак не думаю в мессианских терминах. В моих работах речь идет просто о выживании, о спасении, о том, чтобы остаться человеком. Тем не менее, я думаю, что очень важна была для русского искусства картина " Явление Христа народу". Самая, пожалуй, важная в русской живописи 19-го века. Картина неудачная, безусловно неудачная и тем не менее - центральная. У него/Иванова/ не получилось. И из-за этого не получилась вся живопись 19-го века. Было страшно важно, что он хотел сказать. Но он не смог - и это тяжело и долго сказывалось на русской живописи.
       - Опять проблема языка?
       - Да, он не нашел своего языка. Казалось, взял все самое лучшее, а получилась - закрытая картина. А необходима была открытая.
       - Чтобы страждущий мог войти и очиститься?
       - Да он же призывал креститься! Но ему и в голову не пришло, что нужен другой язык, другая конструкция. И это была катастрофа.
       - Которая сразила русскую живопись. Ну, а, скажем, Врубель, преодолел это несчастье?
       - Врубель - это другое. Это уже болезнь стиля. А вот уж кто преодолел, так это Малевич.
       - А если мы посмотрим на мировую живопись, каковы ее главные вершины?
       - Ничего не знаю выше "Джиоконды" Леонардо и "Сикстинской мадонны" Рафаэля.
       - Тут ты в русле канонических идеалов.
       - Может быть. Важно то, что эти две картины открыли. И это больше чем язык. Это - откровение. Про Рафаэля существует легенда, что он видел Богоматерь и изобразил ее так как видел. Что же до Леонардо, то он сделал Магическую, страшную картину. Это вообще не портрет. Это оживление. Граница между жизнью и ее изображением.
       - Он что же, как господь Бог вдунул жизнь в мертвую глину?
       - Это что-то страшное. Ведь Леонардо, на самом деле, занимался только одним: тайной жизни. Он тут нащупал эту страшную грань. Как никто близко подошел к ней. И вот уже 500 лет она начинает улыбаться. Там же нет улыбки. Она только вот-вот сейчас будет. И в какой-то момент, когда смотришь на нее, она, Джиоконда, начинает отделяться от пейзажа. И внутри у тебя какой-то ужас. Священный ужас приобщения к Оживлению. И потому это самая великая картина. Любой человек, чувствует он живопись или нет, не может этого не заметить. Именно потому, что есть в ней нечто, что стоит за пределами живописи.
       - На протяжении всего твоего художественного поиска тебя завораживало пространство. Нечто существующее по ту стороку холста.
       - Да, это моя тема. Это то, чем я живу. Я очень люблю Матисса. Его считают декоративным художником, а он очень сильно выразил пространство. На юге Франции я посетил капеллу Шато ле Сан Поль де Монс, которую он расписал. Там он отделил свет, цвет и линию.
       - Как Господь отделил Свет от Тьмы.
       - И когда цветовые пятна витражей ходят по стенам, они наполняют контуры жизнью. Ты видишь, как жизнь создается у тебя на глазах. Через витражи идет громадный поток света, и на этот свет как бы накинута ткань жизни. Меня это просто потрясло. Я думаю, это величайшее создание нашего времени.
       - В твоей реакции на живописные шедевры я усматриваю одну устойчивую тенденцию: тебя завораживает оживление, одушевление/ как правило религиозное/ пространства. И это одушевление всегда несет в себе мистическую идею...
       - Что ж, я уже говорил: это в русской традиции. Поэтому мне не нравится, когда Бродский ее отрицает, ставя эстетику выше этики. Это неправильно. Ну, неважно. Бог с ним. Я просто хочу сказать, что постоянная этическая реакция есть потребность национального сознания. И никуда от этого не деться. В чем секрет Глазунова? В чем секрет его безумного успеха? В том, что он как никто понял это и на этом паразитирует. Неважно, что он врет. Он говорит: придите ко мне все страждущие. Я утешу, утешу. Я вас успокою. Он постоянно в этой позе. Он тоже как бы не признан, имея, однако, все чины и звания какие только можно. И без этой позы он не может успешно
       паразитировать. Но он прав в понимании особенностей национального сознания и к нему идут, идут.
       - Ты говоришь, что Глазунов в традициях русского этизма пребывает, а художественно врет.
       - Нет, нет. Он не пребывает в этой традиции. Он только ее декларирует.
       - И, тем самым, вдвойне врет.
       - Эта традиция по большей части утрачена советским искусством из-за того, что оно проституированно. И литературой утрачена, и живописью утрачена, и, тем не менее, потребность в ней велика. Когда показывают искусство Запада, оно интересно только в смысле: "вот оно как там теперь". А в принципе нас трогает только свое.
       - Как реагирует "простой советский человек" на современный русский авангард?
       - Простой советский человек полностью дезориентирован. Он совсем ничего не понимает. Это же нужны десятилетия для того, чтобы он смог вступить с художником в какой-то диалог. Современное искусство требует от зрителя больших усилий. И сейчас ненормальная ситуация в стране: не только простой человек ничего не понимает, но и критики нет, нет художественной среды. Ужас в том, что искусство все-таки есть, а среды нет. Она только начинает создаваться.
       - Если б судьба дала тебе возможность написать только одну картину,
       только одну. Что это была бы за картина?
       - Я ведь свои картины не выбираю, это они меня выбирают. И на каждый день существует картина, которую я должен сделать. И только, сделав эту картину, я увижу следующую.
       - Что оставляет картину в веках?
       - Трудно сказать. Я думаю, не дело художника размышлять велика его картина или не велика. Ну, если так сойдется, повезет, - тогда Бога благодарить. На самом деле так: вот то место, на которое ты поставлен. Это твое место. И другого у тебя не будет. Ты бегай сколько хочешь, но - вот твое место, и уж что на нем вырастет... то и вырастет. И больше с тебя не спросят. Не нужно казаться больше, чем ты есть на самом деле. Но и меньше быть нельзя. Надо сделать все что ты можешь. Вот когда ты говоришь предельно честно,
       это и есть мера твоих сил. Надо сделать все что можешь... и немного
       больше. Всякий раз надо стараться сделать немного больше. Так завещал Матисс. А иначе ничего не получается.
       - И если Бог подтолкнул руку?
       - Тогда счастье.
      
       июнь 89г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ПРИКОСНУТЬСЯ К ШАГУ И ДЫХАНЬЮ
      
       Галерея Филис Кайнд. Начало девяностых. Толпы необязательных, присутствие неизбежных. Толчея на ступенях. Гудит усталый, ироничный, привычный нью-йоркский улей. Олег Васильев существует где-то на расстоянии вытянутой руки, но незаметен. Я не знаю Олега. Я просто иду вдоль его работ. Они трогательны, призрачны, щемяще-грустны. Свет далекой одинокой России пронизывает их. Я чувствую его кожей, внезапным ветром, вставшим у края глаз. Вот так впервые увиделся мне Олег: через свет далекого, но мгновенно пробужденного детства. Через оживающее время. В этом тихом времени нет угрозы, нет вызова. Оно бережно, благодатно, исцеляюще. И оно противостоит другому, беспощадно-бесстрастному времени. Да, это время неумолимо. Оно только и умеет, что складывать годы и вычитать жизнь. Как бороться с безнадежной его арифметикой? Может быть так, как делает это Васильев, впечатляя себя в свои холсты?
       Васильеву скоро семьдесят. Худ Олег, высок. И в глазах его тишина. Может от отца, с детства водившего в Третьяковку.
       - Когда отцу в начале войны дали взвод уголовников и он обратился к ним со словами: - "постройтесь, пожалуйста", то сопровождающий старлей обложил его матом - ты мне ... твою мать, и себя и солдат угробишь.
       В Третьяковке всегда было нескучно. И особенно нравились пейзажи и Ивановское "Явление Христа". Очень настоящие были эти голые мужики, живее тех, которые перед ними ходили. Мы там садились с папой и я любил смотреть, смотреть...
       Любовь к пейзажам Шишкина, Поленова, Левитана сохранилась и в СХШ/ средняя худшкола/. Особенно нравился Левитан.
       "Судьба моя складывалась по известному сценарию: война, эвакуация, Москва. На соседний склад пригоняли разбитые танки. Туда и лазили воровать снаряды. У нас все было, начиная от гранат и автоматов. Однажды даже мертвеца в танке обнаружили. Охраны практически не было."...
       Олег поначалу не хотел отрываться от двора с его затеями и играми. Кроме того, его увлекала энтомология, особенно жуки и осы. В художественную студию дома пионеров он пошел нехотя. Однако вскоре вошел во вкус и даже, приходя в неурочное время, научился открывать запертую дверь перочинным ножом. Затем последовала художественная школа. Судьба подхватила и понесла накатанной, торной дорогой. Так подоспел Суриковский ин-тут, где определилась графика. Правда на экзаменах чуть не провалился "за очернение действительности". Сдуру поехал в колхоз и зарисовал все как есть. Строили коровник в деревне Чулки-Соколово. Осень, по колено глины, одни бабы в ватниках с носилками. Как пелось в известных частушках: я и лошадь, я и бык, я и баба и мужик... Но и эти неприятности дело заурядное, обычное. Кончил институт и понял, что ничего толком не умеет. Бросился с Булатовым к старикам. В особой чести был Фаворский, к которому ходили четыре года.
       После разгромной статьи в "Правде" по поводу знаменитой выставки в Манеже, где Хрущев обругал художников "пидарасами", у Васильева с Булатовым отобрали готовую книгу. И все же тридцать три судьбоносных года иллюстрировали они с Булатовым детские книжки. Так прокатилась совжизнь.
       - В 89-м году по приглашению Филис Кайнд я приехал в Нью-Йорк, где и состоялась выставка совместно с Эриком Булатовым. Составился договор и к выставке в следующем 90-м году.
       - Как вам показался Нью-Йорк?
       - Как газированная вода, сразу в нос бьет. У меня уже был образ Нью-Йорка и он абсолютно вписался в действительность. Особенно сильно впечатлил Ист Виллэдж. Вернулся я через год. Накануне получил заказ норвежского спонсора на 30 чеховских литографий по мотивам "Дом с мезонином". Я поехал в Осло, подписывать эти литографии. И влюбился.
       - Почему же осели не в Осло?
       - Вы знаете, художник живет там где работает.
       - Что дал вам американский опыт, что отнял?
       Начну со второго. Ничего не отнял. Я работаю здесь как в России. Но... в России была сезонная работа: полгода мы с Эриком делали детские книжки, выступая как единый художник. И это очень мучительно: месяц притираться друг к другу. Все 33 года мы работали вместе и значит переход обратно к своему опять же мучительный. Полгода выпадало из своей работы и возникали паузы, кто на чем остановился. Но человек не останавливливается. Я не работаю, но внутри работа постоянно идет. И ты пробежал, но вынужден начинать с другого места. От этого возникает рваное пространство.
       - А чем продиктован сезонный характер книжной графики?
       Летом свет лучше, а зимой быстро наступают вечера. Я же при электрическом освещении не писал никогда.
       - В чем состояла ваша самостоятельная работа?
       - Я начал с кризиса и хожденя к Фаворскому. Я считаю, что Фаворский заложил все основы моих пространственных идей. Помимо всего прочего, Фаворский был искусствовед и закончил философский факультет в Германии. Он был уникален. конечно были и другие хорошие педагоги, но все они были люди не говорящие. И вдруг вы встречаете человека, который все может назвать и растолковать. Вот, скажем, если я люблю Клода Моне, то я как бы должен ненавидеть Репина. Одно исключает другое. Фаворский же впервые высказал идеи, помогающие рассмотреть и то и другое и третье. Именно - принцип пространственный. Как решено пространство. Насколько есть место всему, что художник изобразил, или собирался изобразить. Это было действительно самым важным для меня открытием.
       - Что же приобрели вы в Америке?
       - Друзей, галереи, музеи. Мои работы видят. В Москве я практически не имел выставок. Мое положение между всех как бы стульев: не концептуалист, и не реалист и т.п. страшно усложняло жизнь. Меня некуда было причислить. Я как бы все время оставался за кадром. Моя графическая серия "Подмена", 102 листа так и не нашла галереи. Уже все можно было. Я очень хотел на один день выставиться в зале на Кузнецком. Познакомился со всеми кто этим ведал. Все говорили замечательно, прекрасно. Ну так и выставите. Вечер один. Нет, не выставили. В конце концов приехал директор Бернского музея и купил всю серию. Так никогда я ее на стене и не видел.
       - Чем вдохновился директор? Чем поразили вы его, что купил он аж 102 листа?
       - Ну, мне кажется, он увидел ответы, описывающие наше положение. Постоянно идет тема: вот я, художник, разрабатывающий идеи пространства Фаворского, и одновременно идет нормальная такая жизнь, где эти же темы решает, скажем, журнал Огонек. У меня автопортрет, а в Огоньке портрет, скажем, Суслова и как бы одно должно зачеркнуть другое.
       - Вам не казалось, что европейцы в большей мере ищут в русских работах сопряжения политики и визуального ряда?
       - Конечно казалось.
       - Мне думается, что на самом деле политика вам глубоко чужда.
       - Кажется Обломов сказал, что жизнь достает, трогает. Конечно мне вроде бы до лампочки, но вместе с тем...мое вовлечение в политику было органично и как бы случайно, а оценил я результат только потом.
       - Ваши работы безошибочно русские. Как вам удается преодолеть невозможность физической реальности России, сидя здесь, в центре Манхэттэна?
       - Как-то для одной картины мне понадобились листья. Я поехал в лес и набрал сухих американских листьев и вписал их прямо в картину. И все мне говорили: а листья-то у тебя американские...
       - Память ваша наверное хранит классические фрагменты русского пейзажа. Но могли бы вы работать с одной памятью?
       - Про себя я этого не знаю. Но вот, скажем, Домье никогда не рисовал с натуры, только по памяти. Это возможная ситуация, просто я ее не знаю.
       - В ваших картинах разлит необычайный, я бы сказал экзистенциальный свет...
       - Да, совершенно верно. Свет в моих картинах это и есть свет памяти, это бытие, живущее в ней.
       - Политический контекст почти не несет нагрузки в ваших работах. Несмотря ни на что, ваши картины просто пронизаны необычайной лиричностью и русской печалью.
       - Ну, спасибо вам.
       - Как бы вы определили свое направление?
       - Очень давно, еще в 65-м году я сказал, что это поиски места для любимых вещей. Из бесед с Фаворским я принял, что белый холст на подрамнике уже заряжен пространственными возможностями и в нем есть своя энергетика.
       - В ваших ответах ощущается весомость слова. Вы наверное были дружны с поэтами?
       - Присутствие слова в моей жизни очень важное обстоятельство. И оно связано с моими друзьями-поэтами Севой Некрасовым, Андреем Сергеевым, Михаилом Соковниным. Это возникло само собой. Прежде всего появилась магнитофонная запись, где читает стихи Всеволод Некрасов. А потом и сам он появился. И оказалось, что слово его живое и очень современное. И это стало страшно важно. Сева был удивительный зритель, человек абсолютно живший в искусстве. Одновременно возник и Сабгир и Холин. Как-то оказалось, что наше искусство и поэзия связаны органично и очень плотно. Музыка присутствует в значительно меньшей степени, хотя сам я люблю работать под музыку Шестаковича и Баха. Причем, когда хочется состояния полного мира, тогда идет Шостакович. Но Бах хорош всегда. Задается такой твердый рабочий ритм.
       - Вы человек веры?
       - Нет, вера это талант. У меня этого таланта нет. Хотя есть такое высказывание Матисса, которое я привожу при каждом удобном случае. Когда я работаю, то ощущаю некое присутствие за спиной, которое помогает мне делать то, что как человек я сделать не могу. Но на завтра я никакой благодарности не испытываю, как к фокуснику в цирке.
       - И вы, как и Матисс, это чувствуете?
       - Абсолютно.
       - В чем вы усматриваете вашу наиважнейшую задачу?
       - У меня давно есть, может быть и неуклюжее, высказывание порожденное беседами с Фаворским: прикоснуться к шагу и дыханию. То есть в основе всего метр и ритм.
       - Что вас более всего восхищает?
       Я как-то вот чувствую свою связь со всеми близкими и даже совсем неблизкими художниками земли откуда я вышел. Я ощущаю наработанность общего времени, вот как у Севы Некрасова есть: "это нам Мандельштам надышал". Так вот, эту надышенность я все время чувствую и этот огромный поток, который меня несет...
       - Вам грядет 70. В чем откристаллизовался ваш опыт?
       - Главный опыт состоял в том, чтобы не делать того, что не умею. Изначальная установка: я не умею, я должен научиться. Опыт же подсказывает: если не умею, я никогда этому не научусь. Моя жизнь это только работа. Я себя в остальной жизни чувствую настолько бездарным, что живу только работой. И надо делать свое, только свое. Быть в своей зоне.
      
       Июль 2000г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       СВИДЕТЕЛЬ
      
       Владимир Некрас /как часто подписывает свои работы Некрасов/кончил Академию художеств в Ленинграде в 1970 году. Его первая выставка состоялась в Москве, в салоне Союза художников в 1964 г. На недавней выставке в ленинградском Манеже: "От неофициального искусства к перестройке" он уже выступал как "патриарх". В Америку В.Некрас переехал в 1976 году. В 1980-м он покупает мастерскую на Метрополитен авеню и дает жизнь тому, что впоследствии стали называть "Некрасовкой": мастерская сделалась местом, где живут и встречаются художники, поэты. Там же устраиваются многочисленные выставки и поэтические чтения. Многие картины В. Некраса находятся в частных собраниях в Соединенных Штатах, например, у известного коллекционера Нортона Доджа.
      
       Я напряженно всматриваюсь в тьму. В багровый оттиск протяженной стали. В шершавых шпал стесненный пересчет. У тела шпал, свое размножив вдвое, в швырке лопат очугунела баба. Тяжка земля, тяжки ее каменья, поругонно тяжки четыре груди...
       - Что это?
       - Баба.
       - Баба, мрак и боль.
       - Баба на железной дороге. Это то, с чем я вырос. Запечатлелось навек.
       Смотрю вокруг: столы, столы, картоны, ребра потолочных балок, бумаги груда, позы, выраженья, захваченные в полкарандаша.
       - Где же вы выросли, Володя?
       - Родился в Новосибирске, на улице Трикотажная. Детство провел среди загаженных сараев. Длинный, каменный, трехэтажный дом, все коммунальные квартиры которого, а также подвал, были битком набиты жильцами. Туалетов дом не имел вовсе. Лютой зимой сараи засыпало снегом. Иногда снега наметало до третьего этажа. Каково-то было жильцам в подвале?.. Летом мы ходили к далекой свалке у городской больницы. Там добывалась "золотая бумага" -- свитки алюминиевой фольги. Вскоре все сараи, кусты и дома увивались этой фантастической лентой... Осенью разливались моря грязи, которые преодолевались с помощью ходуль. Часто мы сходились на битву посреди огромной "ходульной" лужи. Человек десять сцепившихся в драке, стоя на ходулях, мотаются из стороны в сторону. Потом медленно валятся в жидкую грязь...
       - И из этой жидкой грязи, в конце концов, вы вынырнули в Питер, в Академию. Много ли осталось там ваших работ?
       - Я думаю, главным образом -- у академика Безобразова. Он очень переживал, если кто-то увозил мои картины на Запад. Оставьте, говорил он, это должно принадлежать России.
       - Я слышал, вы не ищете внимания галерей, не берете приступом рынок?
       - Не ищу, не беру. Мне легче сделать заказные витражи для какой-нибудь церкви, чтобы иметь средства продолжать свое. Нет, я не отказываюсь от галерей, я только не умею искать их внимания.
       - Как начинается картина?
       - Начинается с какого-нибудь эскизика, клочка картона...
       - Это все техника, а меня интересует первоначальный эмоциональный толчок.
       - В душе я работаю постоянно. Но иногда посетят меня друзья из-за океана, и из напряжения нашей беседы возникает образ.
       - Посетят во плоти, или прильнут спиритической волной?
       - Когда я о них думаю, они всегда со мной.
       - Где вам лучше работается: здесь или в лесном углу?
       - В лесном углу -- в лес ходить, с землей общаться, с ее духами, с камнями, лежащими там миллионы лет.
       - Напоминает Сибирь?
       - А зачем мне Сибирь? Земля, камни, трава, небо -- вот что душе надо. Работать же лучше здесь, в мастерской. Здесь меня посещают друзья. Вероятно, однажды, будучи в напряжении, я их вызвал, показал дорогу сюда. Там этого нет.
       - Я вижу, что мрак из ваших картин потихоньку уходит, они просветлели. Была ночь с адскими огнями, а теперь и облачка белые, и штаны зеленые.
       - Действительно, я не представлял раньше, что можно писать в цвете, моя тема требует черного и коричневого, как полы в костромской бане. А сейчас вдруг - странно, - почувствовал, что можно и цветом играть.
       - То есть цвет потерял свою функцию: подчеркивать мрачность и беспросветность российской жизни? Или влияет то, что происходит сейчас там, на родине?
       - Меня это мало волнует Мое главное дело -- завершить, запечатлеть то, что видел и чувствовал. Да, в сущности, ничего там у них и не меняется.
       - Что ж, слово не перейдет в дело?
       - Может и перейдет, но это долго, целый исторический период. А что газеты изменились, так это тонкая бумажная материя.
       - Значит, ситуация в России вас не трогает, вы сами по себе, "и пошли они все"?
       - Да почти так, как вы сказали. Мне предлагали выставку в Русском музее, но я отношусь к этому с великим сомнением. Да ведь им там не до этого. А мне достаточно контактов со своими друзьями и со своим детством. У меня все просто, даже примитивно, и мне этого достаточно.
       - Должно ли все это понимать как программу - мол дай Бог написать еще с сотню картин, и тогда я выполню что мне назначено?
       - Вот именно так.
       - Русское искусство внезапно хлынуло на Запад, хлынуло в Нью-Йорк. Кипит водоворот страстей: слава, деньги, престиж. Как вы к этому относитесь?
       - Так ведь опять меня это не касается: что мне дано, то я и должен сделать. Эта сутолока совсем меня не касается.
       - Но будь вы человеком, уходящим от сутолоки, вы бы никогда свой дом не открывали для всех встречных-поперечных. Заперли бы двери накрепко и сказали: "А ну вас всех, ребята, я должен свое дело делать".
       - Сутолоки много, да я в душу ее не допускаю. И такая она мне не мешает.
       - Хотелось бы съездить в Россию, посмотреть, что там да как?
       - Нет, не хотелось бы. Никаких капитальных изменений там быть не может за это время, а что радио или телевизору они доверят, то я и здесь могу все слышать и видеть.
       - Ну, а чисто физического влечения на родину у вас нет?
       - Никакого, никакого. Согласен, что это не совсем обычно. Может быть, мне стыдно оттого, что ушел от них, когда их давят, и есть нечего, и ботинки не купишь, и живу здесь, где всего этого навалом.
       - Я слышал, вы говорите с деревьями, камнями, цветами...
       - Не только с ними, иногда и с машиной, и с печкой поговоришь. Забарахлят они, ну ты с ними и побеседуешь.
       - Слушаются?
       - Ну как же! Особенно цветы. Посадил я их на крыше, листочки завяли. Я с ними поговорил так строго. Они это чувствуют. Прихожу на другой день, листочки и выровнялись. Всякой техники, электроники я избегаю. Мешают они к земле приникать.
       - Каково главное чувство, которое выражается в ваших картинах?
       - Боль. Боль этой эпохи проклятой, когда Россия проходит низшую точку своего исторического падения. Я не философ, я чувствую как художник, что великое зло, которое я застал, должно быть отражено.
       - Вы употребляете довольно емкий термин - соцнеолит - для описания своих работ. Нужно ли понимать это так, что когда большевики захватили Россию, они как бы опустили человека в неолит?
       - Человека, конечно, опустили, но и сам народ шел туда с охотой. Есть какое-то зло в человеке. Даже если и чувствует, что это зло губит его, он участвует в общем черном деле. Большевики очень умело использовали это естественное начало в человеке.
       - У меня сложилось впечатление, что вы не очень интересуетесь западным искуством. Так ли это на самом деле?
       - Я не могу им не интересоваться. Я постоянно 6ываю в Сохо и смотрю очень внимательно. Еще в России меня поражал комплекс неполноценности русского искусства, его провинциализм. Этого, по возможности, я и хочу избежать, а главное -- сохранить самого себя.
       - То есть вы интересуетесь таким образом, чтобы оно на вас не влияло. Так не проще ли вовсе его не знать?
       - Не проще. Надо угадывать влияния, чтобы вовремя защититься. Чтобы не помешали они мне...
       - В вашей задаче свидетеля?
       - Да. Это главное.
       - Хорошо, свою задачу вы видите в том, чтобы отразить тот страшный период России в который вам назначилось в ней быть. Ну, а каким видится ее будущее?
       - Я не пророк, хотя мог бы процитировать Пушкина: " Будущее России темно и неопределенно".
       - Художник - существо особое, он способен улавливать гул событий, которых не дано слышать простому смертному. Что в этом смысле говорит вам интуиция?
       - Россия должна выбраться из этой ямы, но как и когда, я не знаю.
       - А какой бы хотелось вам видеть Россию? Вы -- русский художник, живущий на Западе. Вы уехали на Запад в силу невозможности дальнейшего существования там, на Востоке. Каким должен стать этот Восток...
       - Да это политики знают, художники этого не знают.
       - ...чтобы художник вроде вас мог там жить? В какую Россию вы бы вернулись?
       - Ну, отдали бы, например, дом, отнятый у моего деда. Никаких большевиков, частная собственность...
       - Но Россия близка к этому. Может, через пару лет так и будет, да пожалуй, что и скорее. Вы ощущаете себя русским человеком или американцем? Мне кажется, американцем вы никогда не станете.
       - Никогда не стану, да. Хотелось бы просто ездить, свободно ездить туда. Ведь когда бежал из России, было ощущение клетки, даже не клетки, а ямы.
       - Так ведь уже ездят, разве нет?
       - Все равно что-то существенное закрыто. Да, ездят, чтобы из "Березки" угостить друзей водкой. Стыдно ехать ради этого.
       - А ваша поездка в Россию должна быть примирением с ней?
       - Человек может возвратиться, чтобы умереть на той земле, где родился. Может быть, ради этого... То, от чего я когда-то уехал из России, оно ведь не миновало! Оно еще там. Это ощущение клетки, долговой ямы, в которой ты сидишь. И я чувствую, что это там еще есть.
       - Предположим, вы исчерпали свою тему, тему этой черной подземной жизни, ямы...
       - Эта тема никогда не 6удет исчерпана.
       - Яму никогда не засыпать?
       - Эта яма в моих костях, в моей крови.
       - Кто те друзья-эксперты, с которыми вы разговаривате, обсуждаете свои идеи и работы?
       - Олег Григорьев, Олег Франтинский, Олег Соханевич. Первые дни после отъезда я днем и ночью разговаривал с Олегом Григорьевым.
       - О чем?
       - Зачем уехал? Почему оставил нас? Мы тебя так любили, а ты нас оставил. Я отвечал, что судьба хочет, чтобы я все зафиксировал. Он меня ругал за некоторые картины, например, "Волочение бревна". Так он часто, стоя рядом со мной, говорит: это не так, мало черного, не тот цвет.
       - И что, в процессе работы постоянно идет такого рода диалог?
       - Постоянно. Он как бы принял меня в свою душу, и уж если ему нравится, то это все.
       - И эти беседы продолжаются по сей день?
       - Всегда, когда я ра6отаю. Я живу только для того, чтобы делать, что мне назначено. Мне оскорбительно куда-то идти, предлагать свои работы.
       - На том и стоите.
       - Так еще и раньше стоял. И потом я знаю, в моих работах столько черноты и мрака, что они сразу отталкивают. Я сам на них долго смотреть не могу.
       - Иногда вы пишете стихотворные тексты, которые можно было бы отнести к той или иной картине. Не прочтете ли что-нибудь в этом роде?
       - Можно.
      
       Сумчатая женщина любит
       Ленинград,
       Сумка для продуктов, сумка
       Для дитят.
       Сумчатая женщина бегает
       Во тьме,
       Рядом продовольственный,
       А нет его нигде.
       Светятся названия: мясо,
       Колбаса.
       Сумчатая женщина, русая
       Коса.
       Сумчатая женщина явится
       Во сне, -
       В руки ей лопату, ковыряй
       В земле.
      
       - Как образовалась "Некрасовка"?
       - Как-то я красил церковь в этом районе и обнаружил старую заброшенную фабричку. Стекла были выбиты. На полу кучи мусора, снега. Продавалась она очень дешево, и я сразу решил, что сделаю здесь мастерскую. Вот так и купил ее с примыкавшим домиком. Потом пришел Олег Соханевич. Запросился Костя Кузьминский, выселяли его со старого места. Живали здесь и Вася Ситников, Виктор Володин, Евгений Горюнов, все художники. Поселился и петух с курами. Петух пришел сам. Видно, убежал с фермы. Потом -- Генрих Худяков.
       - Кто пришел еще, кроме петуха и Худякова?
       - Очень много народа приходило к Васе Ситникову и особенно к Косте Кузьминскому. Наезжали из Парижа Целков, Зеленин. Из Лондона -- Игорь Прокофьев, поэт, скульптор, художник. Как-то был Евтушенко, напился, читал стихи. Народу иной раз собиралось до сотни, устраивались выставки, чтения стихов...
       - Помогало вам это окружение или мешало?
       - Конечно, помогало. Это была блаженная, светлая пора.
       - Но все имеет конец, и блаженная светлая пора миновалась. Не грустно ли это?
       - Я думаю, что у времени свои расчеты. Сегодня цветок распустился, завтра -- завял. А потом снова дождь, и опять все цветет.
       - Как видит свое будущее Владимир Некрас?
       - Мое будущее -- это моя работа, и другого будущего мне не надо.
      
       Декабрь 90г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       К СВЕТУ
      
       Странное чувство возникает в маленьком американском городке. Безумные ритмы Нью-Йорка внезапно стихают на его улицах. Досужие толпы не затопляют вашей скромной тропы. Даже ход экипажей, от которых куда же денешься, точен и размерен как швейцарские часы. Нет здесь зевающих и проходящих, зловонных помоек и бездомных, нет угрюмых катакомб сабвея, куда бедный нью-йоркец, сопровождаемый мрачными граффити, всякий день спускается как в преисподнюю. Да, замечательно жить в маленьком американском городке, просто замечательно, но...но за благо покоя вы расплачиваетесь скукой, скукой и досугом, которым не ведаете как распорядиться. Увы! Нигде не сыскать одной благодати. В жизни плюсы и минусы перемешаны равномерно. И вы садитесь в машину и едете в Нью-Йорк, в его театры, вернисажи, музеи. А потом возвращаетесь к стоянке и обнаруживаете, что из вашей машины украли радио. Вот поэтому городки Лонг-Айленда и решили обзавестись своими собственными театрами и музеями. В одном из них, Музее Изобразительных Искусств Лонг-Айленда, в конце апреля состоялась обширная выставка художников восточной Европы. Центральным событием этой выставки явились работы Владимира Некрасова, на мой взгляд, одного из самых замечательных русских художников, живущих ныне на Западе.
       Родился Владимир в Новосибирске, в Дзержинском р-не на улице Трикотажная, недалеко от железной дороги. Впечатления его детства это голод, холод, нищий быт, без посуды, без одежды, часто без хлеба. Невылазные снега зимой, непролазная грязь весной и осенью, драки, апокалиптическое пьянство и тяжкий, жилы тянущий труд. Железная дорога, въехавшая в судьбы людей, перекрестившая их жизнь, навечно припаявшая к лопате и кайлу - вот долголетняя тема его холстов. Эти сопряжения плоти и железа, принимающие форму многоруких, многогрудых существ, живут в своем собственном запредельном мире. В лакунах своего железного естества они носят детей, руки их пригребают одновременно и землю и мохнатых любовников. В этом мире нет солнца, только обугленный остов жизни и адское пламя ее пожирающее. Все мелочи быта, его рутинная мертвящая монотонность неожиданно приобретают фантастическую важность. Отсюда возникают такие сюжеты как "Подстригание ногтя", "Уничтожение ру6ахи" или "Сапоги 3айкова". Удивительной жизнью живут вещи в полотнах Некрасова. В них с особенной силой воплощается индивидуальность, весомость, почти одушевившаяся материальность. Если это "Батарея", то вы немедленно восчувствуете грубый шершавый чугун ее ребер, пыль и жаркий ветер изогнутых труб. Глаз ее вентиля серьезен и сосредоточен, как око прокурора, зачитывающего приговор, а в "Мясорубке", с вывалившимся нутром ее винтов, ножей и настороженным корытом мясоприема больше любопытства, чем в просеменившей к ней крысе. И вещи, как и люди, погружены в бурый мрак приземленного бытия, бытия, в котором нет ни свежей зелени лесов, ни розового золота заката, ни беспечности полуденных небес. Кажется их судьба раз и навсегда воплощена в мятых портках, брошенных на уголь изгаженной городской окраины. ("На окраине города").
       А рядом, у гнилых сараев опускают пудовые кулаки, всаживают корявые пятки в анемичные головы дружков и со6утыльников ("Драка") или душат и любят ("Праздник на железной дороге"). Любят с лопатой наперевес, не зная наперед, взрежут ли ею кучу глины или хмельную любовницу. В этом опрокинутом мире можно взобраться на путевые столбы, прислонить голову к табурету с тем, чтоб на голову эту сел ваш приятель и запрыгал негнущейся лапой по пуговицам гармони ("Столпники"). А можно и ползти на костылях мимо гигантского ящика, этакого накопителя беспутной жизни, с упреждающей надписью "вдоль забора не ходить", уже забитого сражающимися телами, уже ожидающего всякую непутевую плоть.
       В Ленинграде, где Некрасов заканчивал живописную академию, меняется его окружение. Но художники и поэты не меняют атмосферы его работ. Они живут в подвалах и караулят котельные, "лечатся" в "дурдомах", устраивают квартирные выставки и вдребезги пропивают жизнь.
       "Проверка документов у художника Арефьева" - классическая иллюстрация этой жизни, точнее сама жизнь. Не трудно сообразить, что существует за пределами магазина "Кол6аса" - зимний вечер и желание выпить. А в самом магазине "Колбаса" существует художник Арефьев (один из родоначальников "6арачной" питерской школы), неосмотрительно решивший закусить. Видимо он уже и "принял", ибо взгляд его несколько отрешенно-стеклянен. Может и учинил некое "действие", так как вынужден предъявить паспорт "гражданину начальнику", а там, глядишь, и "пройти". Пальтишко художника жидковато, в руке шапка-ушанка. За его спиной - жаждущие, но законопослушные граждане протянулись к кассе, из которой высовывается неразборчивое толстое лицо. И нет никому дела до художника Арефьева: удовлетворенные граждане покидают заведение, озабоченные граждане проникают внутрь. Эта "внутрь" - измызганный кафель стен, холод и отчуждение назначенного пищевого присутствия, независимо пристроившаяся к кассе вороватая молодежь. Это место, где грубость и равнодушие жизни явлено в каждом топорном профиле, в каждой складке одежды. Никто не смотрит на соседа, всяк сам по себе. Вселенная разобщения. И в этой вселенной существует Некрасов, существуют его друзья.
       Портреты друзей, художников и поэтов - еще одна сторона некрасовского таланта. Самый ранний из мне известных - портрет Яковлева, самый поздний - Константина Кузьминского. Наряду с поразительным сходством внешним, сходство внутренее явлено в них с такой силой, что одним напряжением этой жизни вы полностью схвачены и поглощены. И недавно Русский музей приобрел один из этих портретов: скульптора, художника, поэта и героя Олега Соханевича.
       С 76 года Некрасов живет в Америке, но основные герои его работ все еще там, в обвалившейся России. К сожалению, Некрасов мало известен в кругах американской художественной критики. Стоит ли этому удивляться? С его архирусской тематикой, с поразительным неумением "продавать" себя на американском рынке, с такой естественной и привычно-родной безалаберностью. Несколько случайных, наскоро сколоченных выставок не сделали ему имени в этой стране.
       Между тем палитра его просветлела, зажглась теплом отстоявшейся жизни и умиротворения. Ушли в прошлое угольно-землистые тона еще недавних, неистовых персонажей. С особенной силой эти новые настроения воплотились в работах последней "6анной" серии. Веники, шайки, кадушки, коровы, собаки расцвели новыми небывалыми красками. Даже безногий инвалид, неизменный спутник художника со времен "железной дороги", персонаж долженствующий наводить ужас, в обновленном, просиявшем своем воплощении глядится примиренней и светлей. Да он уже и не одинок. Рядом с ним молодая жена, два младенца...
       Долог был путь от уродов железного детства к "Святому семейству". Но апофеоз, финальная нота этой "6анной" симфонии - праздничный обед вслед за "легким паром". ("Портрет художника с семьей после 6ани"). Отовсюду глядится полнота, довольство, тишина души. Гармония капитального устроения жизни. За столом сидит сам художник, жена его Александра, сыновья. Под столом собралась вся домашняя живность: кошка, собака, курица. И кажется, что этот ковчег изобильного мира плывет к еще более яркому бытию.
       Самые последние работы Некрасова становятся еще более уравновешенней и гармоничней. Сопряжение прошлого с настоящим выявляет уникальную глубину исторической преемственности. В этом смысле весьма показателен "Автопортрет с девушкой восемьнадцатого века". Огромен, труден, зачастую безумен был путь от парадной безмятежности старой России, до угрюмой действительности городских окраин 20-го века. Но два лица, разделенные почти трехсотлетней рекой времени и соединенные магией художественного видения, едины в историзме и мастерстве своего воплощения.
       Я уверен, что пройдет совсем немного времени и полотна Владимира Некрасова будут украшать музеи и частные коллекции проницательных и вдумчивых собирателей искусства. Им суждена долгая, плодотворная, неувядающая жизнь.
      
       Май 94г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ПРЕОДОЛЕНИЕ ИСТИНЫ
      
       Сабвей грохочет у виска: пора-пока, пора-пока. Мастерская взнесена к его дрожи, к старому железу Уильямбургского моста, к рубиновым огням убегающих автомобилей. Леонид Лерман задумчив и сосредоточен.
       - Время - какая несговорчивая субстанция. Казалось поймал, схватил, а развел руки и опять ничего.
       - Времени нет дела, Леонид, схватили вы его или нет. Оно больше искусства. Оно в нем не нуждается...
       - Но искусство это лучшее, что может предложить мир..., хотя и несчастен художник меньший своего искусства.
       - Вы счастливы?
       - Я работаю. Счастье? Печаль тоже благо для художника.
       - Печаль изнуряет.
       - Мне кажется печаль - особое состoяние души. Когда все видится в должной перспективе, без ярости и самообмана...
       И я отхожу к окну. Я оставляю художника в покое. Мне тоже вдруг хочется видеть мир в должной перспективе .
       Багрова заполночь и светоносно время. Его влечет сквозь кованые рамы. И мост, и реку, и бешеный пляс безумного Острова. Они неустранимы, неостановимы. Где в этом кружении найти перспективу, необходимый угол созерцания?
       - Итак, вы родились в Одессе. Заглянем в прошлое, в детство.
       - Что ж, я непрочь. Давно сам не заглядывал так далеко.
       Помню, с самого начала разные сущности тянули меня в разные стороны. Наука, особенно физика, всегда занимала. Хотелось дознаться как устроен мир. Помню свой восторг перед бесконечным, тайным, стремление в них проникнуть и чувство отчаяния, бессилия от невозможности сделать это. Конечно, тогда я осознавал мир чисто физически. Осознание главного его измерения, духовного,
       пришло довольно поздно.
       - Когда же и как проявили себя художественные наклонности?
       - О, это случилось так естественно, обыденно. В нашем доме мы топили печь и я должен был ходить в сарай за дровами, колоть их и т.п. И так незаметно я начал резать по дереву. Резал со страстью, до скандалов. Тихо вставал ночью, пробирался к дровам и резал, резал... Было мне шесть или семь лет, но это незабываемое состояние, когда ты делаешь что-то до тебя несуществовавшее, это самозабвение. Как можно его забыть! Мне казалось, Мир, Тайна - они достижимы. Вот я открываю самую последнюю дверь и вижу комнату полную Света... Я все могу, это только вопрос времени. В детстве было хроническое состояние вдохновения. Я был болен вдохновением. Все по плечу. Полная гармония осознанных ресурсов и невозможных задач. Окрылению нет конца...
       Были, конечно, и горькие страшно минуты жизни. Я помню рассказ матери. В нашем доме жили две женщины, соседки. Когда во время войны румыны захватили Одессу, одной из них вспороли живот. Штыком. Она подползла к калитке, где стояла ее соседка, протягивая руки. А та смеялась, ругалась и плевалась, глядя как она подбирает собственные кишки. На всю жизнь я запомнил черное отчаяние, свой безудержный горький гнев. Так пришло осознание моего еврейства, и стало одним из источников, в котором я черпал силы.
       В искусстве настали странные времена: оно усложняется через опрощение и опрощается через усложнение. Целые армии критиков растолковывают его значение. Оно уже почти недоступно непосредственному восприятию. Да и сами художники нередко выступают в роли толкователей и гуру. Я стараюсь избегать
       этого. Моя реальность - это Образ. А образ можно израсходовать в слове. Ты провел линию - ты должен за нее отвечать.
       - Вернемся в Одессу. Что последовало за художественной школой?
       - За школой последовали училище мозаики и резьбы по дереву, армия, и Мухинское училище, где я получаю за свою работу первую пятерку.
       - А что, бывают вторые пятерки?
       - Бывают и третьи. В училище я по-настоящему понял какое это трудное дело - скульптура. Если раньше я жил в предощущении чуда, то теперь почувствовал свои берега, почувствовал как бесконечно трудно чудо воплощения. И еще я почувствовал, что в России мне не дадут говорить своим языком...
       - И вот Америка. . .
       - Да, Америка. Другие запахи, другие краски, все-все другое. Я хожу и смотрю. Галереи, галереи, галереи... И все чужое. Полное неприятие. И я оглянулся и увидел, что пожертвовал очень многим. Как художник я реакционер, я реагирую на мир меня окружающий.
       - А кто же в этом смысле не реакционер?
       - Многие художники вывозят с собой Россию и пробуют реагировать на нее. Это блокада, защита от реальности. Я тоже испытывал шок. Пусто, холодно.
       - Но была надежда отогреться, преодолеть и найти.
       - За этой надеждой я и поехал в Принстон, в ателье Джонсона, работать
       с бронзой. Работают там скульпторы со всего мира.
       - Мистер Джонсон вероятно знаменитый скульптор? Каюсь, не слышал его имени.
       - Мистер Джонсон - один из отпрысков фармацевтического концерна "Джoнсон и Джонсон". Литейная мастерская - его игрушка, хобби. Вас нанимают, если вы обладаете профессиональными навыками. За это, в свободное от работы время, вы можете отливать в бронзе собственные скульптуры. Этим и привлекает. Бронза - очень дорогой материал, особенно для больших объемов. Я помню скульптора, кажется он был из Айовы. У него был заказ чуть не на полтонны. И когда он его закончил, то погрузил ночью в грузовик и отбыл в родную Айову.
       В то время я был глухой, слепой и немой. Но постепенно язык мой развязался, я стал видеть и слышать, физически понимать мою новую жизнь. И через полтора года я покинул ателье. Теперь я мог справиться со своим опытом. Раньше он меня разрушал. Первые годы пребывания в Америке меня не оставляло ощущение падения. Мной овладела идея падающего человека. Он падает потому, что взлетел слишком высоко. Я искал свою новую эстетику, новый язык. Я вдруг осознал ограниченность ясности, принципиальную невозможность окончательных ответов. Что вчера правда - сегодня ложь. И опять мы приходим к осознанию истины только в "здесь и сейчас".
       Я понял, что не ухвачу абсолютной истины, а другая меня не устраивала. Всe противоречиво, но это и есть жизнь. Можно быть хорошим человеком, а можно - хорошим художником. И часто хороший человек стоит на пути хорошего художника.
       - Вы ставите эстетику выше этики?
       - Это проблема выбора. И судьбы.
       - Итак, приехав в Америку и почувствовав отторжение, вы преодолели его. И... приняли новые ценности?
       - Да, в конце концов, я принял новые обстоятельства..., как человек принимает дождь. Я принял абстрактный экспрессионизм Арчила Горького, Де Кунинга, Поп-арт Джаспер Джонса, Джима Дайна, Раушенберга...
       - Кто в наибольшей степени воплощает Поп-арт?
       - Джаспер Джонс.
       - Почему выпадает Уорхолл? Надоел?
       - Наоборот. Как я понимаю, он слился со своим временем как никто.
       Поп-арт - это воплощение текущего времени. Он не имеет смысла "вчера", только "сейчас". Концептуализм - протест против коммерческого искусства, уход в чистую идею, которую невозможно продать.
       - 0днако продают, и очень успешно продают.
       - Проблема в том, что это общество готово пожирать все. Любой протест привлекает внимание, а внимание здесь легко обращается в деньги. Концептуализм это запредельность. Я был в Сохо, где Вальтер де Мария демонстрировал идею расчлененного километра. Это тысяча полированных бронзовых цилиндров, расположенных в огромном зале. Вальтер сломал идею километра. И характерно, что увидел я это не сразу, что банальная реакции: "ну кому все это нужно?", была моей первой реакцией. А потом этот "километр" стал для меня рубежом, ибо художник призван менять психологию людей, открывать новые двери.
       - Были и другие аналогичные "идеи"?
       - Другая работа в Германии: стержень десяти см. в диаметре забит в землю на километр. Снаружи вы видите только шляпку. Или одна из самых дорогих квартир в Манхэттене, заваленная до потолка землей.
       - Неплохо развлекались ребятки.
       - Но вы подумайте без иронии, какая мощь мысли, духа! Это меняет историю.
       - Я обязательно подумаю.
       0дин из персонажей ваших paбот довольно экстравагантно выводит: "творчество - преодоление отчаяния". Является ли отчаяние и его преодоление нормальным рабочим состоянием?
       - Персонаж, о котором идет речь, поставлен в явно ироническое отношение к тoму, что сам утверждает. Вся его поза и фигура противоречат смыслу написанного. Творчество противоречиво. Завтра я стану утверждать, что искусство это востог бытия, песня ликующего сознания. Определения коварны. Давая их, мы уходим от истины. Скорее всего, называя, мы убеждаемся в ложности названного и, тем самым, в его безбрежности.
       - Как пластика и концепт сосуществуют в ваших работах?
       - На первый взгляд это абсолютно разные вещи. Это - как погоня за двумя зайцами. Если ставить перед собой формальные задачи, то бывает очень приятно выявить, выделать красивую вещь. Строишь ее по законам ритма, пропорций, гормонии и собираешь все это, как ягоды в корзину. И вдруг замечаешь, что корзина-то без дна. И вещь стоит перед тобой холодная, декоративная, пустая. Я разлюбил декоративное искусство. Оно мне неинтересно. С другой стороны, проникаешься идеей, которая кажется тебе глубокой, и хочется скорей увидеть ее воплощенной. Ты так поглощен "величием" этой идеи, что формальное ее выражение кажется несущественным. Это, конечно, ошибка. Спустя какое-то время, с досадой замечаешь, что пластика "не держит" содержания. Концепт и пластика должны быть сбалансированы, и в удачной работе они неразделимы.
       - Какие из ваших работ вы считаете удачными?
       - Нелегкий выбор, но я попробую. Когда вы создаете новую вещь, жизнь рано или поздно выявляет ее истинность и живучесть. Для меня было потрясением, через год после окончания скульптуры "Смерть эмигранта", вдруг увидеть пейзаж, абсолютно идентичный моей идее. Очень хорошо помню, как мурашки побежали между лопатками.
       Мне все еще нравится "Цицерон", с его патетическим жестом и немым ртом, "Автопортрет в виде яишницы". Вырубал я его зубилом из сковородки, и я ценю эту вещь, где, как мне кажется, "дорубился до сути". Но не довольно лъ перечислений?
       - В чем вы видите основную проблему жизни?
       - Как жить. Я не нахожу почвы под ногами. И это хорошо, ибо почва обретается, чтобы ее потерять. Человек все время стоит перед выбором. Легкий выбор - это не выбор. Нужна воля и внутренее чувство правды, чтобы найти точки сопряжения себя и жизни.
       - Вы более не противопоставляете жизнь и искусство, скорее подчеркиваете их единство: все пронизано одним метафизическим огнем. Где ваше искусство сейчас?
       - В поисках своей правды. А правда осуществляет себя в работах, в которых заключено и разрастается зерно жизни. Жизнь - хаос, удивительный хаос и удивительная гармония. И я хочу воплотить этот хаос-гармонию так, чтобы в многообразии можно было почувствовать Единое. Гениальная вещь несет в себе предощущение и код.
       - Ваши работы это вопросы или ответы?
       - Это и то и другое. Я пытаюсь ответить, но ответы всегда не окончательны и, тем самым, заключают в себе новый вопрос. Кроме того, мои вещи - это всегда я, но только как наиболее удобная к изучению и воплощению часть окружающего мира.
       - Что ищет ваше искусство в этом мире, что постигает?
       -Ну, вопросец. Для меня действительно основным было и есть постижение мира, в котором я живу. Сколько себя помню, всегда волновал вопрос чуда пребывания в этом мире. Как это все происходит, какой силой движится? Очень долго я представлял себя песчинкой, затерянной в огромном и непонятном. Кругом темно, да еще кто-то все время норовит дать в зубы или просто уничтожить. Слава Богу, состояние это прошло, как и другие мои состояния. Вот и пролетело полжизни. Только сейчас, как мне кажется, забрезжил рассвет. Это
       еще не утро, но и не оглушительная тьма...
       Вся жизнь - попытка, заглянуть за предел: видимого, чувствуемого, числимого. Когда-то, давным-давно, в один дождливый день, я подумал: не важно чем заниматься, если жить искренне и углубляться в любое дело, мир откроется тебе. А другим дождливым днем меня возбудила мысль, что искусство и есть то дело, каким следует мне заниматься. Многообразие и иррациональность искусства парадоксально ближе подводят к истине. Я определил свой путь и осознал себя художником. Я не могу сказать, что я пользуюсь искусством, как орудием познания. Это не так. Уже в пути, в процессе цель и инструмент меняются местами. И делают это постоянно, углубляя и мысль и образы, ее воплощающие. В процессе работы часто наступает момент, когда не ты ее ведешь, а она тебя. Работа оживает. И это замечательное состояние. Тут и начинается путь в неизвестное, в запредельное. В то запредельное, где надеешься, как волшебную палочку, обрести истину. Говорят ее нет. Но кто может знать наверное?
       Все в жизни связано. На всех уровнях. Все и со всем. Надо лишь выявить эти связи. Выявив и проникшись ими однажды, невозможно забыть ощущения единства и восторга сопричастности. Когда играючи соединяешь предметы, не имеющие друг к другу никакого отношения, и вдруг из этого хаоса брызжет новая жизнь, новое целое, большее своих частей, то понимаешь, что состоялось, что тебе повезло, что родилась Скульптура.
       - Как ваши работы соотносятся с темой жизни и смерти?
       - Знаете, я никогда не ставил вопроса именно так. Это противостояние жизнь - смерть - одно из основных выражений двойственности нашего мира. Как только начинаешь рассматривать эти противостояния - мир дробится. А ведь он един, и в моменты вдохновения, т.е. пронзительной ясности сознания, это хорошо видишь и чувствуешь. Но эти состояния не столь щедры, мир опять двоится. Вот почему у меня много парных работ: две головы в одной лодке, два языка, удерживающие лезвие бритвы... В двойственности, парности уже все заложено. Мужчина и женщина, друг и враг, белое и черное. Ну и, например, "Смерть эмигранта". Прямой ответ на ваш вопрос. Только смерть выявила сущность этого человека. Его мечта эмигрировать в Париж обернулась эмиграцией в Нью-Йорк. И, вне зависимости от географии передвижений, осталась неизменная русская сущность. Кстати, эту работу многие воспринимают двусмысленно. И оскорбляются. Жаль, но тут уж ничего не поделаешь.
       - Каков предел, к которому вы стремитесь?
       - Научиться летать. Кажется Заратустра сказал: "Я люблю того, кто хочет созидать дальше самого себя и так погибает...". Пожалуй, я не могу ответить на этот вопрос.
       - Есть работы, которые обязаны своим появлением долгим поискам, мучительным размышлениям, а есть другие - на которых художник отдыхает?
       - Мне близки оба состояния. В акте творения, хотя бы интуитивно, должна освятиться мысль. Человек за все в ответе, в ответственности, даже если ему кажется, что это не так. Мне близка мысль Бердяева: "Бог создал человека, и человек должен ответить ему актом творения".
       - Чем объяснить, что Ван-Гог, как личность и идея, занял такое место в вашем творчестве?
       - Это поразительный человек. Удивительно чистый, честный, постоянно в поиске. Меня волнуют его жизненные обстоятельства и, как следствие, их воплощения. Его искусство - это молитва, это камертон, по которому выверяется отношение к жизни, к искусству.
       - Вы выверяете свои работы по звучанию его "духа"...
       - Нет, нет.
       - или, скорее, это сила напряжения духа?
       - Да, это меня вдохновляет, но я отношусь к явлению Ван-Гога с позици художника 20-го века. С одной стороны, я представляю точнее то, чего он не знал, с другой - сознаю ограниченность собственных возможностей. Я спрашиваю себя: способен ли я уйти в поле, в рудники и разобраться с собой один на один? У меня нет такой неистовости, и мне, в силу этого, не остается ничего другого, как относиться к нему с легкой иронией.
       - Так не является ли это общим феноменом? Вы должны оттолкнуть восхищающего вас мастера, просто чтобы не потерять себя?
       - Как можно относиться без иронии? Тогда надо поклоняться и...прекратить что-либо делать.
       - Ирония и есть форма вашего отталкивания?
       - Она - форма моего унижения.
       - Почему основной материал ваших работ дерево?
       - Материал - и мой, и не мой выбор.Это выбор ситуации, соответствия задаче художника. Возможности довести форму до звона. Я устал от заистэтезированных, облизанных форм. Рафинированность ведет к салонности. Я против доводки поверхности. Это отвлекает от сущности. Важна красота внутренняя.
       - Может ли отчаяние являться резервуаром творчества?
       - Отчаяние - это крушение... и его преодоление. В этом жизнь и судьба.
       - Сначала была идея Романтики, Красоты, обряженная в гладкую бронзу, а потом явились грубые мужики, гуляющие по лезвию бритвы, в упор глядящие головы, абсурдные коллекции странных персонажей. Что выражают эти герои, эти топорные профили?
       - Я не могу выгладить своих героев. Это не Греция, это Нью-Йорк конца 20-го века. Это мы, ты, я, они. Это моя правда, моя вселенная. Время классических форм прошло.
       - Что необходимо делать, чтобы в нынешей невероятно густой толпе художников быть услышанным?
       - "Голос красоты говорит тихо, но проникает в самые чуткие уши". Так говорит Заратустра.
       - А что говорит Леонид Лерман?
       - Мне бы хотелось работать до последних сил, когда уже плоть рвется, когда твое внутреннее напряжение слышно физически.
       - Сегодня, возвращаясь к сакралиям Заратустры, все-таки, лучше говорить громко.
       - Вещь должна быть исключительно сложной сегодня, даже при наличии внешней простоты.
       - Идея сложна, воплощение просто? Вроде той квартирки с землей? Или гвоздя?
       - Да-да. Как это емко, как просто! Нужно говорить многими голосами, на многих уровнях. Конечно есть еще удача и чисто практическое понимание этого мира.
       - Чисто практическое понимание и толкает художника на эпатаж, клоунаду, скандал - любимые средства привлечения внимания.
       - Это и есть лезвие бритвы.
       - Если сущность вашего искусства должна быть явлена миру с помощью подобного рода фокусов, пошли бы вы на это?
       - Это вопрос о жертве.
       - Компромисс, выступающий в роли жертвы? Но оставим это.
       Как можно сохранить силу и органичность видения под напором чужого искусства и успеха?
       - Есть время сеять и время собирать, время смотреть и время делать. Коли пересмотришь, то действительно рискуешь своей индивидуальностью. Важно удержаться, сохранить баланс. Судьбы уже расписаны.
       - Можно ли согласиться с утверждением, что чем больше мы работаем, тем больше мы работаем? Может ли художник, давно осознавший себя, поступиться абсолютно всем и день за днем, год за годом заниматься только и исключительно своим делом?
       - Я хотел бы просить Бога о таком состоянии, когда одна работа тянет за собой другую. Когда в божьем луче вдохновения появляется ясновидение.
       - В чем сейчас, когда вы подошли к определенному рубежу и времени и задач, видете вы дальнейшую свою судьбу, чего бы хотели добиться?
       - Я хочу выразить идею полной Свободы, когда художник, как волшебник, преображает вещи. В его распоряжении весь мир, и он черпает полной мерой здесь и там. Все соки, всю правду, всю фантастику мира. Я сознаю, что жизнь больше чем искусство. Но искусство - это лучшее, что есть у жизни.
       Искусство больше, чем художник, но художник - больше чем его искусство.
       Перейти предел - вот назначение художника.
      
       Декабрь 90г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ФАНТОМ МАЛЕВИЧА
      
       Обычно я захожу в студию вечером. Местность пустынна, напряжена, почти зловеща. Редкие прохожие спешат раствориться за ближайшим углом. Бедное освещение не в силах рассеять мрак Берри стрит. Лишь один этаж освещает громадный куб старой фабрики. Леонид Лерман встречает меня у входа, ведет в железную клеть грузового лифта. Запах пыльного бетона, замурованных, жестью схваченных дверей. Лифт кряхтит, решетка его сотрясается, как метроном отсчитывает он этажи. Пятый. Груды дерева, груды железа. Богатые ньюоркские помойки все еще продолжают снабжать скульпторов и художников сподручным материалом. Студия протяженна, обширна, заполнена начатыми, завершенными, полузавершенными работами. Пилы, тиски, кисти, там и сям прикнопленные этюды, влажным тряпьем обмотанные глиняные головы - все обличает разносторонний, непрерывный, неустанный труд. Мы садимся за рабочий стол. Заваривается чай. Зачинается беседа.
      
       - Ваша текущая выставка, Леонид, не имеет именования. Как бы вы сами, принимая в расчет наиболее сокровенный ее смысл, попытались ее назвать?
       - Я думаю, наиболее подходящее название - фантом Малевича. Он как призрак появился когда-то и бродит по миру. Это призрак нового мироощущения в искусстве, новой эстетики. И теперь, оглядываясь назад, можно более четко представить, кем явился Малевич для мирового и, в частности, русского искусства. Это ключевая фигура. Пророк. Пророк новой эстетики. Он принципиально изменил направление по которому развивается искусство в 20-м веке, задал ему новый тон. Все что сейчас происходит на Западе, есть рефлексия по поводу достижений русского авангарда. А кто был одним из его главных столпов? Казимир Малевич.
       - Ваш фантом разгуливает по пространствам воплощенным в пейзажах. Пейзажи Ван-Гога, например, настолько яростны, динамичны, заряжены жизнью, что Малевич, глядишь, обратно выпрыгнет в жизнь. С чем это связано? Какую идею вы воплощали?
       - Это, вероятно, попытка оживить мертвые схемы. Идея выставки раскрывается в нескольких уровнях и один из них - вернуть в жизнь то, что как бы из жизни давно ушло. На мой взгляд, Малевич создал формулу человека, дома, объема, пространства. Это космические вещи на самом деле. Ван-Гог же - нутряной, земной, до мозга костей живой. Он - ЖИЗНЬ, Малевич - ИДЕЯ. Они антиподы. Я хотел выяснить, что же получается, когда сталкиваяются столь разные сущности. И оказалось, что они удивительно дополняют друг друга, создают единство. Все-таки задача их соединения оказалась посильна. Можно, оказывается, найти путь, который их примиряет. И вдруг ты видишь, что идея-формула Малевича внезапно оживает в пространстве Ван-Гога.
       - Космос Малевича проникает земное напряжение поля Ван-Гога и заряжается, оживает в его энергии?
       - Да-да. Опять-таки схема-пейзаж Малевича. Она тоже естественна. Ведь пейзаж - это всегда воспоминание о пространстве. Неспроста поэтому именно и выбрал я пейзажи: русские, французские, американские. Это сознательный выбор.
       - Какая идея, помимо необходимого вам пространства, определила этот выбор?
       - Многие выдающиеся художники и до Малевича по-своему разрешали задачу пространства, цвета, образа, состояния. Чего-то они добились. В том числе и в России. Результаты их поисков мы знаем и крепко уважаем. Левитан, Сорока, Васильев, Куинджи прекрасно передавали внутреннее состояние через пейзаж. И вот с этим пространством, несущим не только физические, но и психологические состояния, мне и захотелось поработать.
       - Можно ли сказать, что каждый национальный пейзаж несет какую-то свою специфическую задачу?
       - В принципе есть много общего в моей позиции относительно этих пейзажей. Это и моя жизненная география, и положение Малевича в истории художественной культуры. Суть дела в том, что он оказался краеугольным камнем. Он завершил собой одну эпоху и начал другую. После него воспринимать искусство по-старому оказалось
       невозможно. В моей экспозиции присутствуют работы, на которых ни Малевича, ни его формул еще нет, но есть его провозвестье.
       - Вы имеете ввиду пернатые клинья, выписывающие на фоне русского пейзажа имя мессии? Этакий эквивалент Иоанна Крестителя?
       - Именно, именно. Абсолютно верно. Ведь экспозиция задумана как единое цельное действо. Это не просто развесить картины и пригласить людей на их обозрение. Есть птицы, говорящие о Малевиче, есть небо, расцветающее диагоналями, есть отражение его образов в воде. Это все как бы небесные знаки присутствия. Да, фигур еще нет, но есть уже знак, и тот, кто видит, уже предчувствует и понимает. Потом появляется фантом. Огромная голубая фигура объяла пейзаж Манэ в Гавре, ее присутствия уже невозможно не заметить. И вот выступили в пространстве Ван-Гога преображенные крестьяне Mалевича. Мы воспринимаем историю линейно: день за днем, год за годом, импрессионизм, кубизм, абстракционизм. Все измы мы воспринимаем по отдельности. Я сделал попытку уйти от этой линейности, дать возможность единовременно ощутить толщу времени. Мне захотелось схлестнуть вещи, которые в своем поступательном движения как бы перечеркивали и отрицали друг друга. На самом же деле все сосуществует, живопись течет единым, хотя и противоречивым потоком. У меня была задача как бы соединить эти противоречивые тенденции, и, мне кажется, от этого брака родилось интересное дитя.
       - Как случилось, что для воплощения своих идей вы, главным образом скульптор, работник пространства трех измерений, обратились к плоскости?
       - Я уже давно вношу элементы живописи и репродукции в свои скульптурные работы. Для нынешней серии мне нужны были пространства, воплощенные в пейзаже, такие, какими их видели художники другого времени и поколения, художники пишущие с натуры.
       Для меня сейчас в принципе было бы смешно брать кисти и идти в поле на этюды, добиваясь состояний, которые давно описаны. Мне кажется, что в конце 20-го века при таком изобилии репродукций и другого визуального материала им можно воспользоваться как глиной, бронзой, деревом. Как сказал один знаменитый историк, в истории поздно приходящим - не кости, а сочные плоды. И я пользуюсь этими плодами, пользуюсь поддержкой своих старших братьев, оставивших мне столь богатое наследство. Равно как и они, в свое время, пользовались наследством, идущих ранее. Далее, воплощать в скульптуре пейзажные настроения было бы претенциозно, натянуто. Одно вpемя я думал о рельефе, но затем он слился с плоскостью.
       - Вас не пугает, что некоторые не захотят видеть в репродукциях пейзажей и трансформациях Малевича только материал?
       - Иными словами отнесутся к этому как к плагиату? Нет, меня это не пугает. В наше время смешно полагать, будто человек, достаточно понимающий современное искусство, может заявить такую претензию. Если все же такая претензия заявляется, то мой ответ будет таков: мы настолько различно понимаем ситуацию, что лучше тому человеку идти своей дорогой, предоставив мне право идти своей.
       - Мне хотелось бы увидеть путь, которым вы шли к этой выставке.
       - Идея нынешней экспозиции пришла как бы исподволь. Меня всегда интересовала личность Малевича. Не в последнюю очередь потому, что я не совсем ясно понимал его творчество. Мне нелегко было его принять. Все это я хотел выразить в скульптуре. Я, собственно, и начал со скульптуры, с коллажа, с рельефа. Мне хотелось каким-то образом черный квадрат Малевича противопоставить белому снегу Саврасова. Вот грачи прилетели, черные вороны на снегу...и черный квадрат. И мне все это хотелось закомпоновать, найти художественную форму, в которой каждому, кто смотрит на мои работы, было бы понятно, что в России, вот только в России мог появиться черный квадрат. И я этим стал заниматься.
       - Почему образ черного квадрата так вас преследовал? В чем его мистерия, его значимость для вас?
       - Это очень интимный вопрос. Чем является восход солнца, бесконечность? Это вечные вопросы, над которыми бьется любой художник.
       - Но почему черный квадрат? Почему он вобрал в себя все вопросы и субстанции? В чем причина бесконечных его интерпретаций?
       - Почему вобрал? Я думаю, его история подобна истории с леонардовской Моной Лизой. Это не просто портрет, это запредельная метафора. То же и черный квадрат. Он заряжен нескончаемым к себе вниманием. Он вобрал в себя все теории, все разгадки,оставаясь все тем же сфинксом. Он огромен. Он молчит. Он все знает. И за ним открывается вечность.
       - Вы полагаете, что Малевич знал что делает, предъявляя миру сей черный символ?
       - Смотря о каком знании речь. Художник знает нечто вопреки сознанию. Он создает гениальное произведение, понимая, что является не более чем проводником. Через него открылось окно в вечность. Малевич именно такой гений. Через него, как через тоннель, связывающий жизнь и смерть, сопрягается небесное и земное.
       - Но вернемся к Саврасову, воранам на снегу, мистическому квадрату.
       - Малевич и Саврасов стали для меня такими противоположными художниками, с которыми было очень интересно работать. Мне захотелось через этих моих старших братьев выразить новую сущность. Добавляя свое мироощущение, я хотел выйти в другие пространства, как бы оказаться тем окном, через которое другой человек может войти в иные измерения. Эту задачу я и стал решать. Я понял, что могу использовать пейзаж как сцену, на которой разворачивается действие, идущее по моему сценарию. Что я могу расставить актеров по своему выбору. Я как бы выполняю роль режиссера, и в то же время пишу сценарий для отобранных мною актеров. Тем самым выявляется совершенно новое содержание, добывается иное психологическое состояние. И я, все-таки, немножко больше чем режиссер: где надо - ввожу свою интригу, где требуется - принимаю на себя роль актера. Я вижу свою задачу емко. Ради целостности работы, силы и остроты ее воздейсвия, мне хочется браться за все, использовать все возможные материалы, исполнять все причастные обстоятельствам роли. Вот так это и пошло, очень естественно: Саврасов, Васильев, Левитан, Манэ...и в завершении все-таки скульптура. Ведь экспозиция завершается диптихом: на фoнe пронзительно русского пейзажа Левитана - деревянные фигуры Малевича. Это как бы мой пластический вывод из всей этoй темы.
       - Этот диптих вам наверное особенно близок?
       - Он действительно немаловажен для меня. Решение скульптурное пришло как бы из пространства самой картины. Образы Малевича, эти безрукие силуэты совершенно меня потрясают. Это формулы русского мужика, русской бабы. Очень коренные. Я их видeл. Я их видел парящими в пространстве Левитана. Именно Левитана, так сильно передавшего в пейзаже состояние русской души. Я видел эти фигуры различных размеров: от гигантов, до точки, уходящей к горизонту. Сначало пришло решение делать рельеф, а потом я склонился к мысли совершенно вытащить их из холста, поставить перед ним, чтобы подчеркнуть опосредованность их связи. И вот я поставил
       этих безруких мужиков, в холщевых рубахах пред вечным левитановским покоем. И что-то со мной произошло: я понял - состоялось. И еще я понял, что это только половина работы, что другая часть должна нести образ женщины. Как свет-тьма, белое-черное, добро-зло противополагание мужчина-женшина столь же фундаментально. И опять-таки у Левитана я нашел работу, которая идеально подошла в качестве фона для моей композиции. Образ безрукой женщины, удивительно заряженный, встал на фоне Владимирской дороги. И сразу появилась законченность. Без этой женщины дорога казалась пустой, равно как и женщине без этой дороги нехватало чего-то главного.
       Получился как бы сплав судьбы, такая вечная Пенелопа. Кого она ждет? Или может провожает? Мужа ли, уходящего на войну, брата, сына? Так родилась эта работа. И она для меня очень важная. Это та ситуация, когда две половины в сумме больше чем единица.
       - Галерея Макки - одна из очень серьезных галерей, занимающаяся абстрактным минимализмом. Каким образом вы, с вашим пророком Казимиром, впаянным в образный пейзаж, приблизились к абстрактному минимализму?
       - С Макки мы знакомы лет пять-шесть. Я всегда видел в нем идеального дилера, человека, для которого искусство больше чем бизнес. Он давно работает с узкой группой американских художников и остается верен ей. В этом мне видится его принципиальность. Никаким боком к абстрактному минимализму я не отношусь, поэтому предложение Макки сделать выставку показалось мне странным, неожиданным и ошеломляющим. Хотя, как он потом заметил, сделать мою выставку он собирался давно. Почему он решил начать с этой серии? Возможно потому, что она показалась ему наиболее цельной.
       - В чем вам видится основная задача художника?
       - Мне не хочется говорить банальности, но если серьезно, то я бы сказал, что художник - это око Божье. Это человек, способный заглянуть в невидимое, почувствовать неведомое. Дать возможность другому ощутить мир через свои прозрения. Это, так сказать, по большому счету. А есть еще и возможность такой бесшабашной игры. Художник как фокусник вытаскивает и вытаскивает из рукава фантастические предметы, и все, что попадает ему под руку, оживает и расцветает. И ошеломленный зевака вдруг понимает, что предметы, с которыми он встречался всю жизнь, вдруг заговорили и наполнились светом иного бытия. Вот это одухотворение вещества и есть акт творчества в мистерим жизни.
       - Какую роль вы отводите времени в ваших работах?
       - Время - это понятие, которое выводит уже к другому, четвертому измерению. Я много раз задумывался о том, что может времени как такового и не существует, что все происходит сразу, только мы, как существа несовершенные, воспринять этого не можем. И одной из задач, которую я пытаюсь pешить в своих работах, является задача нахождения формы спрессованного времени, времени которое было, есть, будет. Отсюда, в частности, происхождение моих рисунков, где я разбиваю пространство, и в каждом подпространстве - свое время, свое действие. Это попытка многоголосия. Для меня время - это как бы хор, и в этом хоре я стараюсь найти гармонию, единство множества.
       - В дуэте голова-сердце вы отдаете предпочтение голове?
       - Я оцениваю ситуацию всем своим существом. В дуэте голова-сердце я отдаю предпочтение и голове и сердцу.
       - Ваша последняя принципиально важная выставка состоялась пять лет назад в музее так называемого "Южного Гарварда", университете Дюка. К нынешней выставке вы шли целых пять с лишним лет. Чем вас обогатил этот неблизкий путь?
       - Это моя первая выставка, которую я сделал от начала до конца, подчиняясь определенной идее. Я понял, что в той ситуации, в которой я нахожусь, важно быть последовательным. Нью-Йорк - центр мирового художественного рынка. У этого рынка свои законы. Ваше право их игнорировать или считаться с ними и строить свою творческую жизнь соответствующим образом. Главное - быть последовательным. Многие годы я играл как ребенок, брался за все, что мне было интересно, полностью игнорировал рынок. Во многом это, конечно, идет от русской ментальности. Рынок-не рынок, да пропади он пропадом. Короче говоря, был Я и были ОНИ. У НИХ своя игра, у меня - своя. Но однажды мне захотелось сыграть в другую игру, их игру. Сыграть и выиграть. Если им угодны цельность, последовательность, я готов. Я не буду отвлекаться на идеи, которые внезапно приходят в голову. Я полностью выложусь в этой игре. И у меня были искушения. На протяжении полугода я не занимался скульптурой. Это было тяжело. Но в результате получился цикл работ, которым заинтересовалась американская серьезная галерея.
       - Что для вас важнее тема или воплощение?
       - Здесь и речи быть не может о чем-либо ином, кроме воплощения. Самая невзрачная тема может обернуться открытием, самая многообещающая - крахом.
       - Ваши работы - ваша судьба или ваша судьба - ваши работы?
       - Мои работы не были бы такими какие они есть без опыта, который я пережил, без пути, которым прошел. И эти работы стали моей судьбой. С другой стороны, я делаю свои работы, а мои работы делают меня. Это единый процесс.
       - Где горизонт? Куда стремитесь?
       - К чему я стремлюсь? Я стремлюсь как можно глубже заглянуть в самого себя, надеясь, заглянув, увидеть и понять мир.
       - Когда вы счастливы?
       - Странно, но я не готов к этому вопросу. Я сейчас мысленно возвращаюсь к ситуациям, в которых как будто был счастлив. И выясняется, что в разное время я был счастлив по-разному. Единого ответа нет. Как нет у меня любимого писателя или композитора, так нет и единой формулы счастья. Я бы хотел жить, как обнаженный нерв, быть открытым всему и всем.
       - Больно может быть.
       - И часто бывает. Но я думаю, что это одно из условий...
       - Опишите самый счастливый день вашей жизни.
       - Наверное, я его еще не прожил, хотя иногда мне думается, что когда в порыве откровения и вдохновения ты вдруг осознаешь, что ты ЖИВОЙ, это и есть счастье.
       - 0 чем вы чаще всего себя спрашиваете?
       - Это слишком личное переживание. Пожалуй, я мог бы ответить вопросом: а не сниться ли мне все это?
       - Что вы имеете в виду?
       - Есть древняя китайская притча. Спит мудрец и видит себя порхающей бабочкой. Проснувшись, он уже не знает, то ли он мудрец, которому снилось, что он - бабочка, то ли бабочка, которой снится, что она мудрец.
       - В чем воплощается ваша свобода?
       - Я распологаю собой и я не знаю свободы выше.
      
       Ноябрь 93г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ПЕЙЗАЖ ПОБЕДЫ
      
       В самом средостении туристического Нью-Йорка, между торговым домом, поставляющим на рынок драгоценности русской короны, и претенциозной роскошью Трамп-тауэрс, расположена галерея Макки. (745 пятая авеню) Ее просторные залы лишены вычурной орнаментации. Стены - девственно белы, полы - безупречно гладки. Сдержанность могла бы быть ее девизом. Да так оно и есть , ибо столь же сдержан отбор выставляющихся здесь художников. С одним из них и знакомит нас галерея в текущем октябре.
       Леонид Лерман, скульптор и художник, в галерее Макки представляет новую экспозицию: "Пейзаж победы". Медью, золотом и пеплом отгоревшей жизни глаголет он нам о бесконечно далеких временах, временах героев, ослепительных женщин, безутешных потерь. Но почему мы в конце 20-го столетия должны сопереживать мифическим участникам Троянской войны? Да потому, что мифы, слегка видоизменяясь, не расстаются с человечеством. Они вечны вечностью человеческих отношений, неизменным уроком трагедий, священной жаждой катарсиса. И Леониду Лерману удалось произвести то, что точнее всего передается строкой Пушкина:- "Печаль моя светла ... ". Ибо что же такое катарсис, как не омытая и примиренная светлой печалью душа человека? Да, на закопченных мифической войной медных листах, на отгоревшем профиле унесенной жизни все-таки лежит золотая ветвь надежды и воскрешения.
       Если в ранних работах Лермана "разум" иной paз перевешивал "сердце", то в ныне представленной экспозиции найдена нерасторжимость, гармония, целостность воплощения. По чистоте идеи, экономии средств и достигнутой вследствие этого полноте созерцания, я бы особенно выделил "Реквием". Квадрат прокаленной меди, в верхней своей половине вздувшийся тучами предгрозья, в нижней - утишается розовой волной очищения. Правая и левая стороны медного листа почти симметричны. Этот прием художника в еще большей мере концентрирует внимание на противопоставлении грозы (грозы войны, любви, катастрофы) и разрешающего ее покоя. И как символ этого вечного и нерушимого покоя в центр квадрата помещена траурная ваза. Урна ли это с дважды прахом отлетевшей жизни? (так как и она сама, сосуд последнего упокоя, отожжена смерчем налетевшей войны) или просто емкость неведомого нам назначения? Бог весть. Но, как дар милосердного провидения, по верху этой вазы легла ветка мира, золатая ветвь памяти и надежды. Так мне прочиталась удивительная эта работа.
       Скульптуры Лермана почти всегда многозначны. Они не раскрываются "в лоб". Иногда мнится, что символика их лежит на поверхности, но это только первое, внешнее приближение к истине. В работе "Ахилл" прекрасная форма стопы греческого героя настолько самодостаточна, что кажется нет необходимости нагружать ее аллюзиями и иносказаниями. Хватает элементарного знания древнегреческой мифологии, простого знания легенды, согласно которой единственным уязвимым местом непобедимого Ахилла была пятка его стопы. И вот мы видим огромную и одновременно изящную стопу героя. Ее размер говорит о мощи и масштабе. Ее пронзительно живая медь - о неуязвимости. И там, где кончается эта живоносная медь, начинается возможность смерти. Но здесь интересна не столько грядущая гибель, сколько явленная нам в прекрасном граница жизни и смерти.
       "Зарницы" - едва ли не самая капитальная работа скульптора. В ней квинтэссенция 20-го века, Манхэттен, обнимается с древней Элладой. Перед нами повозка с могучими кругами колес. На своем хребте везет она небоскребы, банки и страховые компании. Ее хребет - это хребет истории, необходимостью и причудами которой из пепла Троянской войны (обугленные оглобли все еще смотрят туда, на поле брани) вырастает самый динамичный метрополис западного мира. Весомость, несомненность реалий этой композиции подчеркивают и массивные деревянные брусья будто отбеленные временем, будто самое время, сгустившееся из молочных туманов.
       "Сон Кассандры" еще одна капитальная работа Лермана. Траурный холод ее колонн, мерцающие огни на их вершинах, горячая медь пьедестала - все это очень подходит месту, где пророчествуют и заклинают судьбу. Да и судьба в образе троянского коня уже зрима, неотвратима, неотменима. Но этот конь не только провозвестник грядущих бед, но и грядущих возрождений. Из его чрева восходят исторические сны, и в полете ясновиденья мы опять различаем 20-й век, Манхэттэн, новые повороты судьбы.
       Не все, разумеется, бесспорно и безупречно в представленной экспозиции, что и естественно: совершенны только бесссмертные Боги.
       "Очертания ночи", к примеру, потеряли свою перспективу. Глубокий нежный бархат их огрубел, серебро созвездий погасло. Они затерялись на массиве отданной им стены. Невозможность отступить на должное расстояние разладило их гармонию. Вообще говоря, это не столько ошибка художника, сколько ошибка местоположения.
       "Отплытие" - одно из изящнейших созданий художника. Ее гармония почти безупречна. Как и в "Реквиеме" - то же спокойное равновесие квадрата. Очертания вазы теплы и многослойны. Легкие волны фона полны надежды. В эту надежду и погружаются светлые весла. Светлые весла, бегущие от очерненной колонны, одной из сгоревших надежд. На вершину колонны Леонид поместил лодочку из той же светлой латуни, что и материя весел. Эта перекличка символов и материй видится необходимой, но композиция становится слегка перегруженной. Невозможно пожертвовать этой символикой, но возможно привести ее в должные отношения.
       "Пенелопа" изобретательна и легка. Ее скорбь и терпение под стать протяженности ее постамента, но белая колонна, необходимая в триптихе неба, моря и храма, слишком широка. Она зарезает перспективу и явно нарушает равновесие всей композиции.
       "Троянки" обнялись последним скорбным обьятьем и навеки застыли угольным барельефом. В этой работе золотой фон русской иконы призван умягчить и возвысить их трагическую судьбу. Однако барельеф мне представляется несбалансированным и отчасти банальным. Вместо единения глубины религиозного созерцания и образа античной трагедии получился кентавр православной традиции и записного соцреализма.
       И, наконец, последняя работа, которой хочу удилить я внимание:"Посейдон". Огромная державная рука. Корявость и мощь в полном согласии с кряжистой ее подставой. Сжатый кулак господина морских пучин. Вседержитель водного царства снисходительно расслабил указательный палец. Лодочке дозволено продолжать путешествие. Дозволено, но на всей ЕГО воле. Отличная работа. И я долго пытался понять, что же все-таки в ней меня не устраивает? Да, несомненно, это - самая длань Посейдона. На фотографии, многократно уменьшенная, она выглядит совершенно на своем месте. Но чем больше созерцается натура, тем неотвязнее ощущение, что длань эта недовоплощена, вяловата, лишена той самой державной мощи. Ее размеры, вздутые очертания прокламируют мощь, ее лепка эту мощь отрицает.И здесь я заканчиваю несовершенную свою критику. Мои отрицания и предпочтения вовсе не обязательны. Каждый волен черпать свои впечатления из глубины собственного восприятия. Подводя же общий итог, я должен сказать, что по глубине, легкости и изяществу воплощения "Пейзаж победы" - большая личная победа художника, а с ним вместе и вскормившего его русского искусства.
      
       Октябрь 94г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ELEMENTS of PERSONAL GEOGRAPHY
      
      
       6 января 2004г. в центральной библиотеке Бруклина\303 авеню Х\ состоится выставка замечательного скульптора и графика Леонида Лермана. Выставка под названием ELEMENTS of PERSONAL GEOGRAPHY откроется в 6 часов вечера.
       Чем же столь замечателен упомянутый художник? Вот, что мне кажется уместно сказать по этому поводу. Леонид Лерман - философ-лирик. Действие \или статика\ его работ осуществляется в романтическом пространстве. В этом же пространстве задаются пытливые вопросы: что есть человек? Куда и зачем он идет? \Да и нужно ли идти?\ Одушевлен ли мир его окружающий? Ответы и \хотя бы\ осознание подобных вопросов предоставляется получить заинтересованному наблюдателю.
       В своей графике и скульптуре Лерман не столько обращается к зрителю, сколько пытается иероглифами собственно выстроенного языка начертать слова, раскрывающие метафизику жизни. Можно, конечно, напрямую обратиться к художнику за прояснительным толкованием. Но во-первых художник, выставляющий на всеобщее обозрение свою работу, уже все сказал.\ А если не все, что хотел или не так как хотел, то нечего было и выставлять\. Во-вторых - его видение вовсе не означает видения универсального. У каждого свой опыт культуры и жизни и посему будет нелишне поделиться моим собственным восприятием его графики.
       Беру наудачу одну из его работ. Это квадрат шероховатого пространства\ то ли гвоздили по нему, то ли жизнь нарубила своих меток\. В пространстве этом напряженно шагает черная аффектированная фигура, явно мужская\ вероятно одна из персонификаций автора\. У этого черного мужчины могучий торс и мощные бедра. Экспрессия движения подчеркивается пафосно откинутой головой, строго вытянутыми руками, неравной толщины ногами. Кисти рук со стреловидными пальцами и в них ощущается острота, плоскость и твердость железа. И мгновенно ощущение плоского железного листа-выкройки наполняет весь силует черного человека. С одной стороны, он кажется пытается уйти за пределы зазубренной местности и даже указывает себе направление вздернутой правой рукой-стрелой, с другой - его левая "стрела" как бы тормозит движение, оставляя на возможно и нелюбимой, но родной гвоздевой почве. Для Леонида Лермана эта двойственность очень характерна: она подчеркивает многоплановость и несовпадение наших импульсов к действию. Человек как бы вечно стоит на развилке, не зная наверное идти ли ему налево, направо, а то и не попятится ль назад. И как черен этот человек! Не только выразительное цветовое пятно, но и бесконечное отчаяние неразрешимых проблем. Позади отчаянного профиля некая рука то ли судьбы, то ли Вседержителя держит кувшин-воронку с изливающейся влагой-жизнью. \Напоминаю, все это только мое толкование. У каждого заинтересованного наблюдателя может быть свое видение\. И как бы ни были черны обстоятельства, струя этой жизни светла. Ручка кувшина весьма похожа на отрешенного змия, через кувшин закольцованного с самим собой: символ потерь и возрождений. Рука не просто опрокидывает кувшин с влагой-жизнью, возможно, что и на благодатную почву. Если бы это было так, не было б возрождения. Но кувшин без дна\бездна\. Его опустошение, наполнение и направление продиктовано силой всех обстоятельств жизни и волей того, кто дает ей всеохватное толкование.
       Имеется еще один элемент композиции: в самом нижнем правом углу, почти в потоке проливаемой жизни расположилось крохотное ложе довольно расхожего образца. Черный человек на нем никак не сможет поместиться. Есть ли это аллюзия на "покой нам только снится"? или просто символ банальных обстоятельств нашей жизни, представленный именно в том масштабе, каковым и надлежит ему быть? Бог весть. Но потому так и притягивает эта работа, что наполняющие ее символы насущны и многоплановы.
       Леонид Лерман задает вопросы мирозданью. Можно ли добыть сокровенное знание средствами искусства? Во всяком случае именно это Леонид и пытается выяснить.
      
       В.Агафонов
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       АПОСТОЛ НЬЮ-ЙОРКСКОЙ БОГЕМЫ
      
       Если душной июльской ночью пройтись брайтоновским пляжем, то у самой воды, в окружении неизменных борзых, можно встретить косматого толстого человека. Одет он, если вообще одет, в какую-нибудь экстравагантную рясу с вдохновляющей надписью "Всех на...", в руках суковатая палка. Но это - больше игра, чем оборона, больше призыв, чем вызов. Константин Константинович Кузьминский большую часть времени проводит на диване и уж если приходится шагать по земле, то должно тут быть карнавалу и празднику. Вообще, Константин Константинович - это целая институция, перелегшая с одного дивана, российского, на другой, американский. Футурист, анархист, нудист, карнавалист и всяческий возмутитель благопристоя и порядка, он не менее известен, чем место его очередного диванопребывания: Брайтон Бич. Лежа на диване много не сделаешь - максима к Константину Константиновичу не имеющая приложения. Свидетель тому( и далеко не единственный)
       монументальное издание антологии неофициальных поэтов и художников "У голубой лагуны". Девять томов антологии весят с хорошую, годовалую девочку. Одно это обстоятельство само по себе впечатляюще. Но гораздо ценнее, что содержание ее оказалось не менее весомо, и многие известные (и неизвестные) почитатели российского андеграунда с энтузиазмом приветствовали ее появление. Припоминаю, как Андрей Синявский и Мария Розанова, несмотря на нетерпение переполненного зала, не начинали лекции, дожидаясь припоздавшего анархиста. В прошлом году Константин Кузьминский пересек рубеж пятидесятилетия, что и дало повод к общению и обозрению известной ретроспективы.
       - Что ж, Константин Константинович, побеседуем?
       - Побеседовать можно, но...
       - ... осторожно. Предположим я бы спросил: а кто этот, покрытый рваным халатом, человек, обложенный книгами, пистолями, кинжалами, картинами, журналами и борзыми псами с усами?
       - Сам не знаю. Когда меня спрашивают: поэт ли я, я отвечаю - не поэт. Кто-то производит в художники, кто-то в критики. Я не знаю кто я. Я - человек искусства, попросту, искусства как целого, не распавшегося на жанры. Бродский-поэт, и ежу ясно, Шемякин - художник, но в принципе для меня все жанры едины. Когда на фотографии в моей анталогии изображены отплясывающие Бродский, Барышников, Ростропович и Шемякин, то для меня они не поэт, балерун, виолончелист и художник, а четыре человека искусства. Это вопрос об античной гармонии личности.
       - На дворе-то, поди, век 20-й, почти 21-й.
       - Античности, не антиквариатности. Узкая специализация хороша для денег, а в искусстве определенная степень дилетантизма попросту необходима.
       - Я как-то наблюдал вас, приплясывающим в юбочке из соломы. Выпевались при этом и стихи на некоем тихоокеанском наречии. Было ли здесь единение поэзии, танца и пения?
       - Мне разумеется, ближе всего литература и живопись. Живопись исторически у меня в крови. Один дед выкладывал мозаику Кронштатского собора и расписывал собор в Варшаве, другой - служил у Николая Константиновича Рериха в "Обществе поощрения художников", организовывал художественные выставки. Читаю я с пяти лет, и сто с лишним страниц моей центральной поэмы "Вавилонская башня" когда-нибудь найдут благодарного читателя. Пишу с 13-ти. Написано изрядно, издано - процентов десять. Остальное, вероятно - на корм академикам.
       - Щедрый вы человек, Константин Константинович. А теперь в десять слов, - я начинаю, вы продолжаете: Константин КузьминскиЙ есть...
       - ... был и пребудет.
       - И когда начал быть?
       - В одна тысяча девятьсот сороковом году. Ровестник нашего нобеля Бродского. Воспитывался при детском доме, где мать была учительницей. Разумеется все девочки возились со мной. У меня было 40 мамок. В 49-м запихнули в английскую школу. Был шутом, скоморохом.
       - Одолевали театральностью и языком дюжесть сверстников?
       - Я был блокадным ребенком.
       - Тонким и звонким.
       - Тонким, звонким и начитанным. Язык был моим естественным оружием. Друг мой, Лева Успенский, пропивал со мною библиотеку отца, но я сперва ее прочитывал. Мне нравились приключения, путешествия и я готовился поступать в Университет. Желал стать герпетологом./ биолог, изучающий змей/.
       - Чтоб больнее жалить противников?
       - Чтоб путешествовать в места забытые, тайные. Все было в романтической дымке. Я надеялся оглядеть другие земли и государства. Но плохо подготовился. Политически тож. В комсомол меня не приняли - требовал немедленной мировой революции. Тут и попадись мне книга Маринетти "Футурист Мафарка" в переводе Шершеневича и первый том Хлебникова. Вот начало моей любви к авангарду, футуризму тож. Как многие мои сверстники, отсидел сколько мог на Пряжке. /психиатрическая больница Ленинграда/. В качестве шизофреника. Инсулин, сера в ж..., шоковая терапия. Вышел. Работал такелажником в Эрмитаже, вместе с Шемякиным, экскурсоводом, рабочим-геологом. В экспедицию меня устроил Бродский, так же как и поэтов Леню Аронзона, Карбовского и Арика Лифшица. Аронзон вернулся с остеомиэлитом, весил 37 килограммов, Карбовокий - без глаза, Лифшиц - застрелился. Иосиф потом
       хихикал, что наводнил всю экспедицию шизофрениками, наркоманами и рецедивистами.
       - Чем отплатили вы Бродскому за дружеские хлопоты?
       - В 1962-м году я собрал всего Бродского и попросил его выправить ошибки, буде таковые обнаружатся. Он это сделал, но редактировать материал отказался, заявив, что все это старое г... не представляет интереса. В 1965-м году книга вышла в Вашингтоне и принесла ему широкое признание. С 64-го пошел классический период Бродского, и он перестал меня интересовать. Тот рыжий безумный мальчик, еврей-пророк, которым я знал его, в 23 года превратился в пожилого господина в стеганом жилете, согласного заниматься переводами. /Прекрасными переводами, между прочим/.
       - Поэт не должен заниматься переводами?
       - Пророк не должен ими заниматься.
       - А чем занимался Константин Константинович в описываемое время?
       - 0, в это время мы жили весело. Постоянно устраивали карнавалы у Шемякина в его квартире с видом на Исакий. Дверь в комнаты была обита железом. Защита от настырных соседей. Были там типажи, например, дворничиха Панька, ходившая в распахнутом халате, с грудями навыпуск, и фиолетовых с начесом китайских штанах "Дружба", беспрестанно ворчавшая: "Все б...художники ходють,... твою мать. Все б... волосатые ходють, ... твою мать".
       Нам удавалось достать театральные костюмы и разыгрывать всевозможные сцены, на фоне кирпичных стен, медных тазов и связок лука.
       В начале шестидесятых я стал устраивать выставки художников с одновременными поэтическими чтениями. Первая состоялась в 62-м году - " Мухинцы и поэты." Так это и катилось вплоть до отъезда на Запад.
       - Вернемся к нашим одежкам. Что означает этот калейдоскоп: рясы, халаты, жупаны, акакиевские шинели, папахи, бурки? Непрерывный карнавал, эпатаж, желание внимания, способ самовыражения?
       - Все перечисленное абсолютно верно, но главное все-таки не выглядеть как все, моя абсолютная ненависть к униформе. Ведь суть униформы - принадлежность к сословию, будь то солдат, бизнесмен или работяга. Когда я был профессором Техасского университета...
       - ...Когда я служил под знаменами герцога Кумберлендского,...
       - ... я мог придти на лекцию в кожаных штанах и козьей куртке мехом внутрь. В принципе я согласен одеть и костюм, но это мне не по средствам. Ведь приличный костюм стоит несколько тысяч.
       - Что же все таки доминирует в том хаосе, который мы называем Константин Кузьминский?
       - Поэтическое восприятие мира первично - и отсюда все остальное. Поэзия - самое древнее из искусств. Свою "Вавилонскую башню" я писал пять лет, на семи языках. Максимов и Глезер надергали из нее куски, но в целом она нигде не издавалась.
       - Но она, по крайней мере, построена, чего не скажешь о ее предшественнице. Это ли не достижение? Однако, как согласовать ваши поэтические труды с утверждением, что вы не поэт?
       - Я не поэт в том только смысле, что не принадлежу поэзии целиком и полностью. Я издавался в сборнике "Трое" ( 81-й год, предисловие Саши Соколова) вместе с Лимоновым и Цветковым. В 72-м году в издательстве Даблдэй вышел сборник, в составе которого участвовали Соснора, Горбовский, Бродский, Кушнер и я. Две части моего бесконечного романа "Хотель цум Тюркен" публиковались в журнале "Мулета".
       - Итак, в начале было Слово, а вскоре за ним и Дело, дело единения с изобразительным искусством.
       - Каталоги различных художественных выставок я начал делать еще в Питере. Делал их и для коллекционера русских художников Нортона Доджа. Например, серия "От Барака до Митьков" включала Арефьева, Васми, Шагина, Шварца, Гудзенко. Особый случай - Василий Ситников. У меня о нем собрана монография на тысячу страниц. Я просил его комментировать рисунки, и он писал что-нибудь вроде: "Ету работу я делал как упражнение, но пришел посол Турции и купил ее. Очень был мрачный и угрюмый".
       - В чем вы усматриваете ценность взаимосвязи живописи и поэзии?
       - А они, взаимно перетекая одна в другую, стирают искусственные границы
       искусств. Рисунки Пушкина на полях - лучшие иллюстрации к поэзии Александра Сергеевича, как-то сказал Бахчанян, и я полностью с ним согласен. Могу и другой пример привести: все мои друзья художники пишут под музыку.
       - Чем, к примеру, вдохновляется Шемякин?
       - Шульженко.
       - Кому Константин Константинович отдает предпочтение в современной русской живописи?
       - Василию Яковлевичу Ситникову, Анатолию Звереву, Владимиру Яковлеву. Эти три московских художника выше всякого уровня. В принципе меня интересует не отдельный художник, а пласт. Эти три имени - по уровню, мощности. Гениален Михнов-Войтенко. Даже когда менты сломали ему руку, он сохранил свой знаменитый жест. На Руси талантливых художников много. Ювелирны фрески Тюльпанова. Иной раз он работает кистью в один волос, тратя на картину по три года. Хорош Олег Целков, когда не гонит товарняк, проходит десять лессировок, а не две аэрографом. Ну и, конечно, Шемякин. Говорить о нем трудно. Уже 26 лет он мой близкий друг. Гениален и капризен, работоспособен до невероятия и истеричен, щедр, скандален, благороден и полон интриги. Абсолютнейший мастер, мастер европейского класса и потому слишком хорош для Америки. Его европейский эстетизм для нее неприемлем. А вообще, я слишком к нему близок, чтобы давать объективную оценку. Это все равно что говорить о жене или брате.
       - Что значит быть русским авангардистом на Западе?
       - Ну, это полное безумие. Институт современной русской культуры, организованный при моем участии Джоном Болтом, рассматривает русский авангард как явление начала века...
       - Поставим вопрос иначе: что значит быть Константином Кузьминским и лежать на диване в Нью-Йорке 1991 года?
       - Я не художник в прямом смысле этого слова. Мне где-то легче и сложнее. Здесь мой русский язык понимает человек пять, шесть. Ну, а в России чуть больше.
       - Таким образом вам все равно где лежать?
       - Абсолютно.
       - Что вы можете сказать о специфике русского художника, художника в широком смысле этого слова, на Западе?
       - Я уже высказывался по этому вопросу в скандальном фильме "Русские уже здесь". Западу хватает одного русского пивателя - Солженицина, одного русского поэта - Бродского и, говоря словами Бродского, это даже, пожалуй, слишком много.
       - Коротко. Что дал Запад, что отнял?
       - Запад дал свободу, отнял среду. Вот и все.
       - Что являлось главной целью, методом и намерением в серии "Голубой лагуны"?
       - "Голубая лагуна" - это состояние, когда живешь в России и занимаешься поэзией. Сначала я отбирал тексты, но постепенно выяснилось, что рассказы об этих текстах не менее важны. И мало-помалу, меня больше стал интересовать бульон, нежели клецки. При выпуске второго тома, например, Бобышев и Бродский забутетенились и отказались в нем участвовать. Но ничего, том вышел и без них. А вот Бродский и Бобышев, вне контекста этого тома, существуют только в воображении американских профессоров, полностью отторженные от своих друзей, недругов и соперников.
       - А бульон?
       - Бульон здесь.
       - Вы часто посещаете галереи, вернисажи. Во что это выливается? Заказывают вам обзоры, статьи?
       - Посещаю я эти вернисажи в качестве критика, друга и поклонника. Статьи же мне заказывают редко.
       - Почему?
       - А потому что...хрен его знает почему.
       - Как Константин Константинович оценивает свое настоящее и будущее?
       - Настоящее вполне нормально. Вагрич Бахчанян, когда я начинаю жаловаться на жизнь, кричит: Ван-Гог лучше жил? На что я резонно отвечаю, что Ван-Гог жил хуже. В настоящее время у меня имеется 15-метровая квартира с тремя борзыми, отапливаемая и даже с сортиром. Вода бежит, газ горит, батареи топятся. Да и пожрать есть чего - на Брайтоне, чай, живем. Кроме того, за "Голубую лагуну" я должен был получить громадные деньги: что-то около доллара за страницу. Так что жить можно.
       - Оставим прозу жизни, воспарим в горние области духа.
       - С духом хуже. Два года я ждал открытия кооперативных издательств в России. И издательства действительно открылись. Но это или самиздат/ друзья собирают деньги и издается сборник стихов в 20 стр. за 5руб./ или Юрий Орликов с восемью томами "Анжелики". Тарзан весь переиздан, Распутин (не Валентин, а Гришка) идет на ура. В общем, до серьезной литературы там не скоро дело дойдет. Да я особенно и не надеялся. По характеру я оптимистический пессимист: всегда ожидаю худшего и если клониться к лучшему - уже радуюсь. В целом же - Бог не выдаст, свинья не сьест.
       - А если сьест?
       - Выбросьте мои косточки в океан.
       - Какова специфика русской богемы?
       - Русская богема это люмпен - интеллигенция: котельщики, дворники, сторожа, всякое отторжение от правила и порядка. Западная богема и ее нищета - нищета театральная, а мы были опущены в котельные и даже ниже. Почему я назвал свою галерею "Подвал"? Потому что ниже подвала падать некуда. После Сталина, когда перестали уничтожать до того как напишешь первую строчку, сложилась эта подпольная культура, законными представителями которой сейчас являются "Митьки".
       - Видит ли себя Константин Кузьминский каким-либо образом в современной России?
       - Никаким, разве что раком. Кто-то однажды сказал, если Кузьминский вернется, его от Пулкова на руках понесут. Другой же на это заметил: от Пулкова, до Волкова (Волковское кладбище), как Ирину Одоевцеву.
       Во-первых, я привык к абсолютной анархистской свободе. Мой дом - моя крепость. Это возможно, конечно, только здесь. Во-вторых, я обленился, а гонять за копченой колбасой по всему Ленинграду у меня уже нет ни сил, ни здоровья, ни возможностей. Выбор сделан, кости брошены...на новый диван.
       - Чего вы достигли, где оступились, к чему стремитесь?
       - Я достиг основного - почти весь мой опыт зафиксирован на бумаге, главным образом в виде антологии. Стремлюсь же в принципе к гармонии ощущений. Новый день, новые песни.
       - Что почувствовал Константин Кузьминский, когда ему стукнуло пятьдесят?
       - Самая грустная дата в моей жизни. Когда мне исполнилось сорок, Джон Болт под это событие снарядил пароход. Пароход шел по техасским озерам, и я им правил. Сам! На палубе - самовар. В салоне напитки. Играла музыка, танцевали гости. А в 12 часов ночи взлетел самолет, вокруг которого крутилось огненное колесо с надписью: "40 LET KKK - ETO VAM NE KHUI SOBACHII".
       Сорок лет я прожил по Дюма, пятьдесят проживаю по Достоевскому. А ведь я больше всего на свете боюсь мира Кафки, мира Достоевского. Но судьба потихоньку подтолкнула к ним.
       - Не слышится вам никакого мистического ветра в этой "полтине"?
       - Все - Карма, все подготовлено. Поэты - странный народ. Леонид Губанов написал в стихах, что он умрет в 37 лет за письменным столом. И его мать именно в таком положении его и нашла. Он не вешался, не топился, не стрелялся. Он умер за письменным столом. Я пока не чувствую чего-либо подобного. Но в наказание за мои прошлые грехи мне выдался страшный год. Все полетело, нужно как-то менять жизнь.
       - Если б некая сила определительно сообщила, что жить вам остается 30 дней. Как бы вы ими распорядились?
       - О! Запил бы, в первую голову. Устроил бы гульбу в кругу борзых, друзей и красавиц. Я бы снял у Бубы "Приморский" и с шиком провел остатние дни своей жизни, пригласив веселых людей и красивых б... Вот и все. Способных радоваться жизни. Худякова, например, не пригласил бы точно. Худяков способен радоваться только Худякову, и то с трудом.
       - И кто же эти веселые люди?
       - А вы знаете, веселых здесь действительно очень мало, выживаловка в сто раз сложнее, чем в России.
       - Вы только что утверждали, что много легче...
       - Выживаловка - сложнее, жизнь - легче.
       - Вернемся к капитальному свершению: антологии. Ее охват, география?
       - Антология "У голубой лагуны", в настоящее время объемом в девять томов, охватывает примерно 150 поэтов и их круг. Охватывает все, кроме Москвы. По Москве у меня подготовлено пять томов, надеюсь выпустить хотя бы два. Сложности с отсутствием подходящего издателя. Есть "Антиквариат" Штейна, но это главным образом репринт. Есть издательство Левина, но оно, в основном, коммерческое. Есть, наконец, Ефимов, для которого все это слишком несерьезно. Потому что он серьезнее даже собственного выражения. Вот, собственно, и все. Антология - это биография прежде всего. Это люди, которых я знал, кого любил, кого не любил, между прочим. Люди, с которыми я сталкиваюсь, в конце концов сохраняются, попадая на бумагу. Если же они "из другого сюжету", я выпускаю "Станцы к лангусте или томление о Тямпе" (100 стр., издательство "Подвал", тираж 100 экз.), или снимаюсь в фильме "Дневники Юлии" (Вознесенской, 1980)
       - Или в фильме "Русские уже здесь".
       - Или в фильме "Русские уже здесь", где меня представили совершенно таким каков я есть. Я был пьян? Ну и что? Почему я должен быть трезвым и при галстуке? Кстати, после фильма ко мне подошел на улице водитель трака, акмериканец в наколках и майке. Слушай, говорит, кореш, это не ты светил по телеку. Ну я, говорю. Ты даешь, молодец, ты мне очень понравился. А на всех мил не будешь.
       Но вернемся к антологии. Бальзак говорил: " Ностальгия - болезнь памяти физической". Так вот, антология для меня - лекарство от ностальгии. Я с этими поэтами жил в Росии 15 лет назад. А они сейчас старые, лысые, ушибленные. Боренька Куприянов стал отцом Борисом, разводит кроликов, свиней, пишет высоким штилем заумные христианские вирши. А для меня Боренька остался семнадцатилетним, тонким, хулиганистым, до чертиков талантливым выпивохой. Я пишу антологию и снова живу в моей молодости. Я вижу Женю Вензеля,читающего:
       Мой отец - еврей из Минска.
       Мать пошла в свою родню.
       Право, было б больше смысла
       Вылить семя в простыню.
       Но пошло и я родился
       Непонятно кто с лица.
       Я как русский рано спился,
       Как еврей - не до конца.
       И поэтому мне дико и смешно слышать, когда Евтушенко/пришедший купить антологию/ восклицает: "Как же вы это сделали? Такое великое дело". Так же смешно мне и когда Э.Штейн пишет,что я "примазался к собственной антологии", или когда Худяков кричит: "Он сделал антологию, чтобы себя прославить" (напечатав при этом - впервые - репрезентативную подборку стихов, графем и коллажей самого Худякова).
       - Константин Константинович, давайте немного передохнем, вспомним, например, ваше представление "Всех на ..." Представлены вы, естественно, в неглиже, рот заклеен черной лентой, на глазах черные очки, под очками черные усы. Все комната затянута черной пленкой, в головах у вас объявление, что "Вот так пос(т)но и пусто у меня на душе". В чем, собственно, дело?
       - Все надоело.
       - И вы решили сообщить об этом всему миру.
       - Сообщить и избавиться. Что же касается черной комнаты...но, господи, это же детская страшилка: "В черном, черном городе есть черная, черная улица...", которую использовал тот же Бродский. "В красных, красных вагонах с красных, красных путей, в красных, красных бидонах краской поить детей..."
       В принципе, нарушение стандартной этики и морали - задача каждого художника. Роль "рыжего" всегда меня привлекала. Я клоун и скоморох по призванию.
       - И борец, всяким запретами говорящий звиздец?
       - В Америке, в отличие от России с ее цензурой сверху, существует цензура снизу. Цензура кухарки. Кстати, давление рынка ощущается и на нашей бывшей родине. Но я свободен выражать себя как хочу и повторил бы свою жизнь слово в слово.
       - Согласны ли вы с оценкой Бродского, что самый гениальный русский писатель советского периода - Платонов?
       - Может быть он и самый гениальный, но для меня читать Платонова все равно, что грызть гранит. Мой идеал - роман-игра, и потому я отдаю предпочтение Веничке Ерофееву. С ним мне посчастливилось пообщаться, но один только день. Зато теснейше. Прибыл он в наш город от одного общего знакомого, позвонил мне и представился. Я не сразу сообразил кто это, а когда сообразил, то заорал: "Веничка, немедленно ко мне, бегу за портвейном". Пришел высокий, седой, синеглазый, сел мрачно и рассказывает."Просыпаюсь как-то с жуткого похмелья и приходят ко мне девочки из Тартусского университета. А вот, спрашивают, концовка "Москва-Петушки" у вас не Кафкой навеяна? А я этого Кафку в глаза не читал." Кафку он, конечно же, читал. Человек был начитанный. Просидели весь вечер, проговорили. О чем говорили? Бог его знает. Я старался ему понравиться. От него веяло легкостью, благодатью. Ночью он успел зайти ко всем соседям в поисках сортира. Уезжая, сказал Кривулину, что в Ленинграде ему понравилось только Волково кладбище и Кузьминский. "Ну, Кузьминский хотел мне понравиться и он мне понравился." Так это же типичная алкогольная логика. Один алкаш-архитектор говорил: "я лимон не люблю, поэтому я его и не ем. Вот если б я его любил, тогда мне пришлось бы его есть, а я его не люблю...". и т.п.
       - Вы рассматриваете антологию как основное свое свершение?
       - Поневоле. Александр Исаевич Солженицин вовсе не собирался писать "Архипелаг Гулаг", а он стал его центральной книгой. Карма.
       - Служило вам что-нибудь образцом, намеком, идеей?
       - За образец я взял антологию Ежова и Шамурина "От символистов до наших дней". 25-го года издания. Образцом критики - выбрал Гумилева и Ходасевича, мастеров короткого, точного, хлесткого разбора. И, наконец, книга Бенедикта Лифшица "Полутороглазый стрелец" дала мне ощущущение важности околопоэтической атмосферы. И я создал триединство. Мне пришлось его создать, ибо у андеграунда не было ни библиографии, ни критики, ни мемуаров. И это получилось. У меня есть основной принцип: прожив большую часть жизни в стране редактуры и цензуры, я не редактирую и не цензурирую. Если кто-то катит на меня бочку, я и это печатаю, оставляя за собой единственное право, право комментария.
       - Почему периферия вроде Харькова и Киева успела найти отражение в Антологии, а Москва нет?
       - Дело в том, что Харьков, например, узнать не трудно. Кроме Чичибабина и Мотрича, там начинали Лимонов, Милославский, Бахчанян, наконец, Саша Верник. Петербург, скажем, строго иерархичен: от ахматовских сирот наверху, до сомнительных салонов внизу, все поэты знали друг друга и свой "табель о рангах". Москва растекается хаосом, хотя я работаю и занимаюсь ей тридцать лет. Круг Гробмана, круг Коли Бокова (издатель "Ковчега"), круг Айги и Севы Некрасова. Можно набрать сотни. Я и набрал сотню-другую: Сапгир, Холин, старик Кропивницкий, Ян Сатуновский. Потом "Смоги" (самые молодые гении): Саша Соколов, Володя Алейников, Леня Губанов... Сейчас там наводят хрестоматийный глянец, а сколько выпало из обоймы!? Например, прекрасные поэты Панкратов и Харабаров, якобы предавшие Пастернака. Не хочу разматывать эту историю, а просто прочту панкратовского "Банщика".
      
       Пропащий, рваный,
       Пропахший ванной,
       Эх, банщик, Ваня,
       Тебе постыли
       Угары ванной,
       Огарки мыла.
       Бредешь устало,
       Снежок вминая,
       В конце квартала
       Стоит пивная.
       В пивнушке этой
       Царит веселье,
       Как в бане летом
       Под воскресенье.
       В угаре пьяном
       Ты сновка банщик,
       Тебе Марьяна
       Пол-литру тащит.
       От той пол-литры
       Ты смотришь косо,
       На стол залитый
       Ложишься носом.
       И видишь четко,
       Как в ванне белой
       Лучится чье-то
       Святое тело.
       И пахнет розами,
       и пахнет медом,
       И чьи-то слезы
       Текут по бедрам.
       Стряхнув небрежно
       Чужие капли,
       Она с одеждой
       Идет по кафелю.
       А ты с надеждой
       Стоишь у двери,
       Быть может женщина
       Тебе поверит,
       Что не пропащий,
       Что ты не рваный,
       Что не пропахший
       Чугунной ванной.
       В платке зеленом
       Она выходит,
       Зрачком соленым
       Тебя обводит.
       Да оставляет
       Лишь запах жаркий,
       Да русый волос
       Своей мочалки.
      
       А вот немного Харабарова:
      
       О тайга, моя хвойнорукая
       мать,
       В мягком собольем меху!
       Ты большая - тебя не могу
       я обнять,
       Лишь целовать могу...
      
       Вот такие проблемы с Москвой, изобилие материала и недостаток материала. На сотню поэтов у меня наберется едва десять фотографий. Лев Халиф с гордостью рассказывал, как гонял дипломатов за водкой, а рукописи "СМОГов" жег на балконе.
       - К чему это аутодафе?
       - С собой не взять, так и... Работа с современниками - дело тяжелое: сведение счетов, самолюбие и т. п. И я рассчитываю на следующее поколение, свободное от этой возни. Они смогут оценить, что я сделал.
       - Вы напрочь отказываете в поэтическом таланте истеблишированным поэтам?
       - Нет, почему? Евтушенко писал: "Считайте меня коммунистом." Ну так я и считаю. Не по правилам? Я всю жизнь играю, играл и буду играть не по правилам.
       - Ваш антологический труд выглядит бесконечным. Как долго собираетесь вы его продолжать?
       - Я уже замечал, что это, собственно, автобиография, роман моего знакомства с поэзией, поэтами и жизнью. У меня есть любимые герои, нелюбимые герои и, до поры до времени, я не собираюсь с ними расставаться. И потом - у меня нет средств. В прошлый пятницу я пошел сдаваться на вэлфер, в своей афганской белой бурке, шемякинском черном костюме, в старинных афганских же патронташах и в полковничьей папахе Кости Кинчева ( с черной лентой в честь батьки Махно). Я живу на 15 метрах с тремя борзыми, женой, компьютером и 150-ю ящиками материалов. Суть в том, что расставшись с Россией, я не перестал быть частью России. А частью Америки я не стал. Да и не хочу становиться. Здесь никто никогда не спросит, что ты пишешь, а сколько ты этим зарабатываешь. Вы говорите - ностальгия? Да, ностальгия по своему интеллектуальному болотцу, где все понятно с полуслова, где все варятся в одной кастрюле. По этой самой кастрюле, из которой выпал. Ведь каждый кулик свое болото хвалит. Так я кулик. В том-то и штука вся.
       - Но ведь вашего болотца уже нет, да и кастрюля, сдается, давно кипит по-другому.
       - В том-то и штука, в том-то и штука. Потому и не спешу назад. Я - это я, Кузьминский, к которому приезжают люди со всего света. В новой Гвинее окажусь и там найду знакомого, а из папуасов устрою краснознаменный ансамбль песни и пляски. Обряжу их в форму хаки, со свиными клыками из ноздрей, в боевой окраске и с автоматом "Калашникова". И будут они у меня "Барыню" отплясывать и петь "Полюшко поле".
       - Стало быть, Константин Кузьминский живет в Америке только потому, что в ней оказался?
       - Совершенно верно. Как мы все живем в этом мире только потому, что в нем оказались. В материнской утробе было тепло и уютно, а в чужом мире снаружи - холодно и голодно. Но назад-то уже не попросишься. Эмиграция - второе рождение. Банально и верно. Когда глухота окружающего мира меня одолевает, я ухожу в себя. Я все еще верю в магию слова. И я все еще верю, что Слово это Дело. И я возвращаюсь к тому золотому периоду, когда Искусство было Магией.
      
       Март 91г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ПОЭЗО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕЙЗАЖ ККК
      
       Константин Константинович Кузьминский еще всенародно не оэкранен и повсеградно не награжден, но его знаменитое тезево /пузо, брюхо, живот - смотри словарь Даля/ хорошо знакомо в узких и не столь узких кругах нью-йоркского и сопредельного художественного мира. Частенько залетают к нему и вестники российские. Тропку к скромному жилищу равно топчут известные и Неизвестные мира сего. Узким коридором, от пола до потолка занавешанным плакатами и картинами, вы змеитесь на кухню. Хозяин верен себе... и своему ложу, набранному из овощных ящиков, крытых убитым матрацем. Сигарета не выходит у него изо рта. В ногах - куча журналов и рукописей, под рукой - компьютер. Я придвигаю сподручный табурет и вопрошаю:
       - Константин Константинович, ровно пять лет назад я просил вас определить самого себя. На что вы мне ответили: "сам не знаю", но, в конце концов, признались, что вы "человек искусства". Так вот, за протекшие годы нет ли накоплений в самоопределении?
       - Я по-прежнему себя никак не определяю. Пусть меня определяют другие. Это их забота.
       - И это мы уже слышали. Слышали также, что вы намеревались продолжить вашу капитальную хронику поэтического и изобразительного подполья. Не поделитесь ли важнейшим?
       - Напомню кратко суть дела. Девять томов новейшей русской поэзии "У голубой лагуны" (и соответствующий изобразительный материал), выходили с 90-го по 96-й годы. Они варьируют в объеме от 600 страниц первого тома, до 900 страниц харьковско-новосибирского тома 3А. В принципе, работа над антологией началась еще в 59-м году, хотя тогда я даже и не помышлял о форме и объеме, в который она вылилась. Изначально анталогия задумывалась в пяти
       томах. При этом я намеревался покрыть 20-е, 40-е и 60-е годы. Потом выяснилось, что по 20-м все наиболее интересное уже напечатано, по 40-м - поэты не успевали напечатать первое стихотворение, как их уже сажали или расстреливали, а по 60-м я не вместился и в пять томов.
       - Потому как уже не расстреливали?
       - Совершенно верно. Конечно, не печатали, но в стол писать не мешали. Поэзия - наиболее свободное из искусств. Ей не требуется ничего, кроме карандаша и бумаги. Аудиторию можно найти на улице. В силу этой независимости, государство в лице поэтов всегда имела своих непримиримых критиков.
       - И обидчиков. Державная власть всегда была чувствительна как институтка. В любой нормальной стране мира государство не обращает никакого внимания на поэтов великих и малых, еще менее возводит их в ранг врага. Оценка и воздаяние - дело записных литкритиков.
       - Но конфронтация с истеблишментом и властью пронизывают поэзию любой страны. Поэзия суть анархия и в принципе неподконтрольна.
       - Я вот смотрю на ваш любимый лозунг: "Анархия -- мать порядка", а ведь порядок уже контроль.
       - Но контроль не властей, а поэта. Так вот, возвращаясь к антологии. Ее породил интерес к любому независимому, интересному слову. Поэт и художник меня интересует в процессе поиска, становления. Когда, скажем, поэт добивается признания, мой интерес к нему пропадает наглухо.
       - Отчего такая немилость?
       - Поэт, как правило, начинает тиражироваться, перестает расти. Он начинает писать для журналов, газет, сборников...
       - А не для узкого круга друзей. Так что же? Принципиально ни одной строчки в печать? Да и мало ли примеров роста мастерства уже признанных?
       - Однажды, Юра Галецкий, художник и поэт, рассказал мне историю о
       японском художнике. Достигая славы и признания, он менял имя, переезжал в другую провинцию и начинал все заново.
       - Означает ли милая эта притча, что какой бы силы ни была творческая личность, стоит ей только неосторожно истеблишироваться, как она
       в своем творческом качестве ухудшается? И не было исключений?
       - Отчего же, были. Пушкин . . . и Хлебников. Но Пушкина вознесли в самом конце 19-го века...
       - Присовокупив к формуле: самодержавие, православие и народность.
       - Почему меня интересует поиск и становление? Потому что мастерство теряет наивность, спонтанность и становится товаром. Я до сих пор без ума от Бродского периода 58-63 годов, периода, когда он создавал свои "Глаголы". "Богоматери предместья", до сих пор, кстати, не опубликованные, гениальный текст.
       - Что служило критерием отбора того или иного поэта или художника?
       - Профессиональность и мастерство.
       - Но профессионализм в вашей интерпретации чуть ли не обвинение, поскольку является основой академизма и связанной с ним скуки.
       - Стихи, прочитанные Пушкиным в Лицее, были вполне профессиональны. Во всяком случае так признал Державин. Я начинаю отвергать профессионализм тогда, когда он становится профессией. В моей антологии присутствуют, хотя и не на первых ролях, традиционные формы стихосложения. Поэты антологии
       систематизированы по принадлежности к той или иной, условно говоря, школе. Барачная школа, геологическая, филологическая...
       - В антологии представлены поэты и художники. Как совершилось такое "смешение" искусств?
       - Правильно. Получилась такая ситуация: поэт посвящает стихи художнику. А этого художника, точно так же как и поэта, никто не знает. Возникала необходимость рассказать об этом художнике и поместить несколько его работ. Точно такая же ситуация возникала с музыкой, театром и другими синтетическими искусствами.
       - Таким образом вы попытались обнять всю неподцензурную художественную жизнь?
       - Совершенно верно. Ведь в традиционных антологиях существует громадный отдел ссылок на критику, мемуары и т.п. В моем случае ничего подобного не было. Мне пришлось объединить как бы три разных жанра: антологию поэтов, критику и мемуары.
       - Итак, принцип построения вашей антологии мы выяснили. Давайте выясним теперь историю ее воплощения.
       - В 76-м году я приехал в Америку. Мой приезд, вернее приезд моих борзых собак, был замечен. В статье, помещенной в Нью-Йорк Таймс, описывались мои собачки и мимоходом сообщалось, что их хозяин - поэт. Я проследовал в Техасский ун-тет, куда меня пригласили читать лекции о русской поэзии. Я читал современную ленинградскую поэзию шести профессорам и шести аспирантам славистского отделения. Там же, с Джоном Болтом, крупнейшим искусствоведом русского авангарда, мы организовали институт современной русской культуры "У голубой лагуны". Для меня стихи - это не просто текст, это нотная грамота. Интонация поэта вложена в его стихи. Вот почему поэты - лучшие исполнители своих стихов. Они передают гармонию мелодии. Актерские же чтения вытягивают смысловую сторону, начисто игнорируя интонацию. Им нужно взять публику смыслом.
       - Насколько я мог наблюдать, публика никогда не "берется" смыслом, а именно месмерически отдается ритму и музыке стиха. Но вернемся к антологии. Какие плоды принесло единение с господином Болтом?
       - Рекомендации университетскому издательству, тиражи которого естественно ограничены. Первый том антологии вышел в количестве 600 экземпляров. 250 томов заказали американские слависты, 150 - европейские. Сотню, другую вероятно закупили сами упомянутые поэты. Таким образом мы вернулись к самиздату.
       - Это является источником ваших огорчений?
       - Напротив, я рассматриваю такую ситуацию как нормальную. Искусство не может быть массовым, а поэзия и подавно. Первый том, тем не менее, получил порядка 20 восторженных рецензий. ..
       - А менее восторженных?
       - Ни одной. Критика сводилась к упрекам, что я напечатал этого, но не упомянул того-то. Например, профессор Лосев, нынешний Вяземский" по назначению Бродского, возмущался, что я поместил стихи легендарного Роальда Мандельштама, поэта умершего 29-и лет в начале шестидесятых. Он был другом художников Барачной школы. Они и сохранили его стихи. Уникальнейший поэт, второе пришествие Блока, но профессор этого не разглядел. Причем, если у Блока: "Встану я в утро туманное, солнце ударит в глаза... ", то у Роальда: "Мертвой чугунной вороной ветер ударит в лицо...". Образы гипербализируются, огрубляются в духе пятидесятых годов. Если бы Блок писал в пятидесятых, а не в туманных и прекрасных десятых, он бы писал наполовину матом.
       - Чем объясняется отсутствие стихов Бродского и Бобышева во втором томе антологии?
       - Профессор Иваск, рецензент второго тома, в нарушение этики рецензирования сообщил Бобышеву, что я там "издеваюсь над Ахматовой".
       - А вы издеваетесь?
       - Там действительно было несколько шутейных стихов в адрес акмеизма и Анны Андреевны. Вокруг нее водили хороводы как последней березки русской поэзии. Но для меня поэзия воплощалась и в Хлебникове, и в Крученых, и в Зданевиче. Крученых умер почти в один год с Ахматовой. Только вокруг него не устраивали хороводов советские ИТРы.
       - Чем же Ахматова подкупила ИТРов?
       - Доступностью. Когда мне говорят, что Крученых это тупик, я отвечаю: зато Ахматова - проезжая дорога.
       - Ярость этих инвектив не находится в связи с вашей прокламируемой
       наклонностью к футуризму?
       - Находится, разумеется, и все ахматовские "сироты" на меня накинулись. Начали звонить моим профессорам, писать издателю. Что ж, я пошел им навстречу. Стихи Бродского и Бобышева не вошли в антологию. За первым томом вышел том 2А и еще два тома молодых ленинградских поэтов. Рецензий было уже меньше.
       - Давайте обратимся к "телу" антологии. Это тело состоит из каких элементов?
       - Поэтических текстов, в первую голову, максимального количества фотографий поэтов, их писем, рассказов, анекдотов, сопутствующих художников, музыкантов и т.п. Я хочу еще раз вернуться к футуристам. Футуристы блестяще знали своих противников акмеистов и своих
       предшественников символистов, в то время как ни символисты, ни акмеисты этих "хулиганов" не читали. Это осталось и до сих пор. Первую книгу Рейна делал я с Борей Тайгиным и Григорием Слепым. Первую книгу Бродского - опять я. Первую книгу Наймана мы готовили к изданию в 62-63-м году. Вот и получается, что футуристы, для того чтобы хулиганить, должны быть более образованы, чем их противники.
       - Вы себя твердо числите по департаменту футуризма и его "председателя земного шара"?
       - Я ученик Пушкина, Крученых и Хлебникова.
       - И что воспоследовало за этой прекрасной троицей?
       - Обериуты и наиболее близкие мне по духу Анри Волохонский и Алексей Хвостенко. А далее Эрль, Миронов, Галецкий, Богданов...Мне близок их формализм и абсурдизм.
       - Но занимались вы провинцией и Москвой.
       - Да, еще перед отъездом в Америку я стал "делать" провинцию и Москву. Провинция воплотилась в соответствующих публикациях, но, несмотря на наличие 9 томов, я так и не дошел до Москвы.
       - Как коренному москвичу мне любопытно узнать: во сколько томов вы укладываете "столицу нашей родины"?
       - Боюсь что и в четыре не уложился бы. В Москве у меня собрано под 200 поэтов, не поминая таких художников, как Зверев и Ситников. О многих нужно сказать подробно. Губанова нет в живых, Величанского нет в живых, Алейников то пьет, то переводит с чувашского. . .
       - Прервем столь грустный мартиролог. В вашей антологии, населенной столь переменчиво и плотно, вы как бы и не расставались со своим поэтическим и человеческим окружением. Это намерение или случайность?
       - Антология совершенно неожиданно явилась лекарством от ностальгии. Я действительно не расстался со своими друзьями. Помимо этого, со вводом художников, визуальный ряд ее изменился. Если б я набрал ее как "Архипелаг Гулаг" одним шрифтом, читать ее было бы физически невозможно. Многие вещи я помещал факсимильно. Я не мог делать антологию, соображаясь с
       бюрократическими принципами: паспортное фото, родился-учился-женился-убился и список публикаций.
       - Что должно было воспоследовать за неосуществленной (но еще не сгоревшей?) Москвой?
       - Практически ничего, хотя неожиданно нарисовалась Сибирь .
       - И в "отдалении просветилась Сибирь" . . .
       - Для меня антология - отдушина и удовольствие общения с текстами и людьми. Практически, делая, скажем, харьковский том, я как бы пять лет прожил в Харькове. Я там не только побывал, я им проникся. Я пишу, что я думаю. Я сделал подзаголовок: мемуары о живых. Если живые несогласны, пусть отвечают, я напечатаю слово в слово, буква в букву.
       - Антология, так или иначе, выпущена в жизнь и начала самостоятельное бытие. Какой эффект в таковом качестве она оказала и оказывает?
       - До меня доносится молва из России, Израиля, что если тебя нет в антологии Кузьминского, тебя нет в литературе.
       - И вы полагаете, что так оно и есть?
       - Я бы сказал, что нет в тусовке, в том котле, из которого варится суп культуры. Если я кого пропустил, то либо за незначительность, либо за традиционность .
       - К.К. Кузьминский, как Саваоф, раскинул благословляющие длани. Кого не благословил, тот не существует?
       - Если и существует, то совершенно самостоятельно.
       - Аминь.
      
       Апрель 96г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ГОРБАЧЕВ НА МЕДИСОН АВЕНЮ
      
       Когда-то, бродя средь новгородских деревень, я пересекал тихие безымянные озера, сидел на завалинках разваливающихся изб и слушал немудрящее пиликанье гармони в дюжих руках местных сердцеедов. Вот в одной из таких деревенек, в конце сороковых годов и явился на свет божий художник Юрий Горбачев. Так уж случилось, что жить ему пришлось с бабушкой. Помещались они в большой избе, пережившей революцию. Размеры ее много способствовали впечатлениям юного Горбачева, ибо собирались в ней "поседки", посиделки с заливистыми песнями грудастых девок, топотаньем молодежи и шелушением семени. Пели "Валенки", сокрушали пол под патефон, иной раз сокрушали и друг друга, наминая бока кольём.
       Поседки делались каждую субботу, а то и воскресение, любил их Юра до страсти и заливался слезами, если переносились они в другое сподручное помещение. А еще занимали его коровы, овцы, куры, соседка Настя Носиха и другая Наcтя - Нетужилиха. И все животные Носихи были тоже Носихи: Носиха-корова, Носиха-овца, Носиха-курица. Деревня на разные голоса звенела в его сердце.
       0днажды сосед привез фотоаппарат, вся деревня два дня готовилось к сьемке. Загодя покупались обновки, наряжались как на свадьбу. Больше всего поразило его накрывание фотографа черной материей. Юра полагал, что тотчас появляется и фотография. Когда сосед уехал, он начал свои собственные "съемки". Раздобыл у бабушки черную тряпку, сделил заготовку бумаги и принялся "снимать". С бумагой было туго, не приходилось и мечтать о самой обыкновенной ученической тетради. Бумагу он добывал из пакетов "Геркулеса", нарезал на мелкие квадратики и расписывал тоненькими угольными палочками. (Карандашей опять-таки не было). Желающие "фотографироваться" выстраивались перед камерой, Юра накрывался темной тряпицей и в две-три минуты набрасывал "патрет". Сходство было замечательное, от заказов не было отбою, но вскоре последовало разоблачение, хотя долго еще хранились портреты, исполнепные тонкими угольками. Тут вдруг стали проводить электричество и забыли у избы моток медной проволоки. Юра стал из нее делать"сахарницы". Опять посыпались заказы. Было ему в то время шесть лет.
       Но деревня есть деревня. Это ежедневный, ежечасный труд, да еще и не на сытый желудок. Приходилось быть и подпаском, и пахать землю на отряженной лошади, и есть "бабахи": замерзший картофель, оставшийся в поле по недостатку сил. Незабываемым, нездешним событием явился приезд в соседний городок передвижного цирка. Как будто сел в Угловке космический корабль с неземным экипажем. От той поры в весьма сдержанной цветовой гамме его керамики яркими пятнами высвечиваются клоуны.
       Кончилось детство, побежала другая жизнь: школа, керамический техникум, армия. Судьба забросила в Одессу, свела с замечательными керамистами Гончаренками. С этой встречи и начался настоящий процесс художественной переработки далеких деревенских образов. И повыскакивали из огненной печи бараны, лошади, петухи и коровы, немудрящие сценки кровной деревенской жизни. Зачастили персональные выставки. Своим чередом окончился философский факультет университета, своим чередом - художественно-графический факультет Одесского пединститута. Работа не останавливалась.
       Наконец, прорубилась и Европа: выставки в Финляндии, Англии, Франции, Италии, Испании.
       В Америку Горбачев приехал около двух лет назад, незадолго до того, как впервые занялся живописью. Мы сидим в его студии, среди облитых золотом церквей, синих озер и горластых петухов его детства. Итак, что же такое художник Юрий Горбачев?
       - Ваши pабoты - манифестация вашего характера, вашей философии, вашего стиля?
       - Да, все это естественно в них присутствует. Стиль же свой я бы определил как фигуративный наив.
       - Что же это? Трансформация русского лубка?
       - Скорее трансформация фольклерных сюжетов. Это и поседки, и праздники масленицы с колядованием и звериными масками, и ярмарки, и деревенские свадьбы.
       - Ваши живописные работы безудержно декоративны, в то время как керамика приглушена, сдержанна. Чем вы это объясняете?
       - Америка, Нью-Йорк действуют на меня своей энергетикой, и эта энергетика принимает вот такие безумно цветовые формы. Я просто чувствую, что именно так мне следует себя выразить.
       - В керамике остывает ваш Север, в живописи буйствует Юг?
       - Он буйствовал бы еще больше. Начал-то я с акрилика. Но быстро от него отказался. Есть в нем сухость, искусственность. Масло - оно живое, его можно растягивать.
       - Вас привлекают только праздники жизни? Помнится, вы рассказывали о мрачном одноруком пастухе и о безногом жителе, проигравшем ноги в соседней деревне. Эти образы вас не вдохновляют?
       - Эти впечатления присутствуют в моих работах, но неявно.
       - Скажем, в меланхолии зимнего деревенского пейзажа?
       - И в этом, и в ряде звериных ликов, даже в агрессивной интенсивности цвета. Но в целом мне близка энергетика положитeльнaя.
       - Поддаетесь ли вы давлению чужого мнения?
       - Только если признаю его справедливым. Но все же улыбающаяся лошадь мне ближе лошади хмурой.
       - Что в вашем деле является самым важным?
       - Мне очень нравится, что мои работы охотно покупают, что я доставляю ими радость, что моя энергетика перетекает в жизнь людей. Мне очень не нравится, когде художник мало работает. Это своего рода жадность. В этом смысле показателен Пикассо и его отношение к работе. Он полагал, что картина должна быть куплена. Это как бы заверение ее подлинности. Непроданная работа - плохая работа. Странно? Но это очень важно. Если вы приобрели картину, вы в ней обязательно участвуете. Трудно, конечно, чтобы всякая работа понравилась. Я, например, не люблю авангард, не люблю его "биологии".
       - Бедный Ван-Гог, он при жизни не продал ни одной картины.
       - Ван-Гог - это мессия.
       - То есть нельзя требовать от людей, чтобы они сразу распознали мессию и воздали ему по делам его?
       - Вы можете это потребовать, но толку не будет. Но возвращаясь к моим работам. Мне бы хотелось, чтобы они помогали человеку, вокруг так много негативной энергии.
       - Вы выступаете в роли утешителя?
       - Да, мне многие говорили, что глядя на мои картины, они невольно улыбаются, настроение их улучшается. Конечно людям это нравится. Это не авангард, который все хочет придумать новый фокус. Как это неискренно!
       - Когда ваше имя упоминается среди художников, многие из них начинают улыбаться. Вы не знаете чему они улыбаются?
       - Они меня плохо знают как живописца. Они слышали, что я керамист. Между тем, в моей керамике представлены так называемые пласты, где я работал глиной как краской. Кроме того, я успешно продаюсь, а если художник хорошо продается, его сейчас же записывают в раба рынка и полагают, что это просто катастрофа. Могу их уверить, что я против такой "катастрофы" не возражаю.
       - Смеется тот, кто смеется последним?
       - Я не смеюсь. Я искренне сочувствую всем моим братьям по профессии. Я желаю им всяческих успехов и творческого процветания.
       - Чем вы обьясняете свой успех?
       - Работы мои прозрачны, заряжены, праздничны. Покупают их, в основном, люди за 40. Разумеется, тут играет роль и их финансовое благополучие. Но насильно ничего всучить людям нельзя. Им нравятся мои pаботы и это главное. Мне также очень важно, как к моим вещам относится молодежь, ведь она интуитивно настроена на современную "волну". И если ей совсем не нравится, я ужасно переживаю. Должен заметить, что среди моих коллекционеров есть и молодые люди. Мои работы декоративны, они "держат" любой интерьер. И, что caмое приятное, многие, приобретя одну-две работы, возвращаются вновь.
       - Вы салонный художник?
       - Не в большей мере, чем Пикассо или Тулуз Лотрек . Я сейчас не говорю о масштабе, я говорю об отношении. Салонный художник - это эвфемизм, означающий, что тебя хорошо покупают. И я (равно как и Пикассо) отношусь к этому факту очень положительно.
       - Слишком быстрый успех вызывает негативную реакцию?
       - Да. Полагают что это ненормально. В моем случае быстрого успеха и не существует. Я сплю по три часа в день и переживаю каждый день, как четыре.
       - Какие художники оказали на вас влияние? Такой вот хрестоматийный вопрос.
       - Мой преподаватель был учеником Сарьяна, которого я нежно люблю. Но любимейший - конечно Руссо. Обожаю Босха, восхищаюсь безумной энергетикой Пикассо. Мне нравится Шагал, в основном композиционно, а вот к Матиссу я почему-то охладел.
       - Как насчет югославских примитивистов?
       - 0, их я любил всегда, всю жизнь. Это так причудливо, так чудно!
       - Вдохновляют ли вас американцы?
       - Раушенберг интересен, a вот к Уорхолу я холоден совершенно.
       - Наверное, надо полюбопытствовать о соотечественниках. Кого бы вы могли отметить?
       - Работы Брускина производят сильное впечатление, интересен Олег Целков, люблю Пурыгина; его искренность, цветовые решения, откровенность. Хорошие работы у Дюльфана.
       - Какое направление в живописи вам активно не нравитвя? Об авангарде вы уже высказались.
       - Наверное, абстрактная живопись. Не знаю в чем тут дело, но устаю я от нее ужасно.
       - В чем вы видите свою главную силу?
       - Энергия, заряженность, контактность.
       - Что сие означает?
       - Моя производительность, мои возможности. Кое-кто и хотел бы много дать. Но чтобы дававь, надо иметь. Я работаю как безумный, и в этом безумии мое спасение, моя сила.
       - В чем усматриваете свою слабость?
       - Может быть, в чрезмерной контактности, в давлении чужих оценок. Не в живописи, нет, - в жизни. Я болезненно воспринимаю всякое враждебное отношение, касается ли это моей семьи, моих друзей или моей работы.
       - В живописи у вас нет слабостей?
       - Во всяком случае, я их не вижу.
       - Но вы видите возможности улучшения своих работ?
       - Да, огромное.
       - В чем же вы полагаете это улучшение?
       - Я хочу писать огромные полотна, нечто вроде рублевских росписей. Со временем, я уверен, что возвращусь к сдержанным тонам моей керамики. Тон моих работ есть отражение моего душевного состояния. Людям творческого темперамента они особенно нравятся. Мои работы охотно приобретают актеры, круг Барышникoвa, Ванессы Рэдгрэйв и коллекционеры Шагала.
       - Насколько я понимаю, процесс работы над тем или иным полотном не затягивается.
       - Это моя особенность, и я не вижу в ней ничего предосудительного. Моя энергетика требует, чтобы я делал свои работы быстро. То же было и с керамикой. Если я сижу над работой долго, это не приносит ей пользы.
       - Если я вам предложу четыре категории: радость, надежда, постижение, красота. Какую из них вы бы выбрали для описания эффекта своих работ?
       - В первую очередь - надежда. Но я не могу пропустить и радость. Постижение? Я не думаю... Мой выбор - радость-надежда.
       - Запад подхлестнул вашу "энергетику", а что осталось за Россией?
       - Россия во мне, Россия со мной, Россия - моя неисчерпаемая кладовая.
       - Эмоциональная кладовая?
       - Не только, практически вся тематика моих работ отражает Россию: сцены деревенской жизни, животный мир, родные пейзажи, религиозные традиции моих предков. Правда потихоньку, исподволь начинают вторгаться и другие элементы, но это только начало.
       - В ваших работах торжествует золото, и не только на маковках церквей. Чем обьясняется особенная к нему приверженность?
       - Золото празднично, это во-первых, золото является основным элементом иконной росписи, которая оказала существенное влияние на мои работы, это во- вторых. В третьих, я работал с керамикой и эмалями и перенес эту технику в свою живопись.
       - Как вы относитесь к фотографии?
       - Я ненавижу фотографию. Мне нанавистен любой буквализм, в нем есть что-то мертвящее. Поэтому я без устали трансформирую свои образы. В них, в таком случае гораздо больше жизни: мне вообще хочется максимально насытить работы своей энергией. Здесь все идет в ход: и краски, и их интенсивность, и толщина масляного слоя, и золотые контуры, и те или иные повороты форм. Даже быстрота исполнения. Энергия в этом случае выливается интенсивнее.
       - Что вас привлекает в первую очередь: слава, деньги, истина.?
       - И то, и другое, и третье. Деньги, конечно, важны. Через них я обретаю свободу. И я верю, верю в свою энергетику.
       - Постараюсь поверить в нее тоже.
       Предположим каким-нибудь утром вы открываете газету и натыкаетесь на статью, в которой говорится: "Горбачев - посредственный художник, потакающий дурным вкусам публики, которой он всячески старается угодить. Единственно, что его интересует это деньги и тираж". Как бы вы реагировали на подобного рода мнение?
       - Я живой человек и, конечно, я бы страшно расстроился. Но потом я бы сказал себе: любой успех, в особенности быстрый успех, всегда в определенных кругах вызывает негативную реакцию. Я бы обратился к фактам, а факты эти таковы: мои работы находятся в Лувре, в восьми национальных музеях Финляндии, в Испании - в музее Сальвадора Дали, в Лондоне. В одной только России 25 музееев имеют экспозиции моих произведений. Уже здесь, в Соединенных Штатах приобретено более 200 моих холстов и не только коллекционерами, но и музеями. И, взвесив все эти факты, я думаю, я бы успокоился и снова принялся за работу. Я работаю легко, я отдыхаю за работой, мне это нравится, в этом моя жизнь. И я никогда не подделываюсь под рынок. В этом нет никакой нужды.
       - Акт приобретения ваших работ вы рассматриваете как акт признания в любви?
       - Признание в любви, но не ко мне, разумеется, а к той радости жизни, которую я пытаюсь в них передать.
       - Как вы относитесь к смерти?
       - Безумно боюсь. Стршнее всего уйти из жизни, особенно сегодня, сейчас.
       - Как вы разрешаете этот страх?
       - Только через работу. Я вкладываю в нее всю полноту жизни. Чем больше в ней жизни, тем больше жизни во мне. Нет, я не хочу уходить туда. Я даже спать не люблю. В жизни ничего не бывает потом. Мы живем набело.
       - Кто является вашим любимым мыслителем, ежели таковой существует?
       - Демокрит. Он учит, что печали границы дурного.
       - Каким вы видите себя этак лет через десять?
       - Я боюсь заглядывать столь далеко, но думаю, что буду знаменит. Конечно, если Бог даст здоровья. Хотелось бы и помочь талантливым людям русской культуры устроить свою судьбу.
       - В чем вы видите смысл своей жизни?
       - В каждый проживаемый момент жизни мне хочется оставить о себе как можно более весомый след. Трое моих детей - биологический след моей жизни. Мои работы - след моей души. Вот почему я работаю непрерывно. Я хочу, хочу в них сохраниться.
      
       Ноябрь 92г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ИСКУССТВО - ЭТО ФОРМА ВИДЕНИЯ
      
       В этом году соц-арту - 20 лет. По крайней мере так определяют
       возраст своего дитяти отцы-неразлучники Виталий Комар и Александр Меламид. Именно в 1972-м году, на квартире Андрея Пашенкова была организована первая выставка Соц-арта. Идеи же, как им и положено, родились гораздо раньше. Где-то в подмосковном лагере трудились наши художники над портретом Ленина, когда директор сего заведения, постучав каблуком в землю, сообщил, что там, в земле сокрыт громадный бюст товарища Сталина. То ли не имели сил разнести его на части, то ли посчитали дешевле ухоронить в подходящей яме, то ли готовили сюрприз будущим археологам. Это сопряжение подземного Сталина и поднебесного Ленина и родило тот плодотворный художественно-интеллектуальный продукт, который ныне именуют соц-артом. Двадцать лет - дата достаточно весомая, тем более что успех создателей нового стиля несомненен: работы в музее Метраполитен, музее Модерн арт, музее Гугенхайма, - т.е. в наиболее важных и представительных нью-йоркских, а тем самым и мировых музеях. Не будем утомлять читателя перечислением французких, голландских, австралийских и прочих национальных музеев, владеющих работами Комара и Меламида.
       Что же такое соц-арт в сокровенных его проявлениях? Какова история, мотивы, настроения его создателей? Для выяснения этих обстоятельств я и провел две беседы: сначала с Виталием Комаром, потом - с Виталием и Александром Меламидом.
       - Что такое соц-арт?
       Виталий Комар: - Соц-арт - слово, состоящее из двух частей: социалистическое искусство.
       - Замечательное разьяснение. И все же, оставив этимологические тонкости, что сей термин определяет?
       - Слово "арт" в русский язык проникло вместе с поп-артом. Грубо говоря, соц-арт - это советский поп-арт.
       - Вы участники бульдозерной выставки 74-го года, шум о которой прошел по страницам мировой прессы. Этот шум вам помог?
       - Как и многим другим. О нас писали и "Плейбой", и "Таймс", и художественные журналы, а в 78-м году состоялась первая выставка в галерее Роналда Фельдмана, с которой мы сотрудничаем и по сей день.
       - Галерея Фельдмана - мекка концептуалистов?
       - Вы можете так ее определять; и в связи с этим, я бы еще раз определил соц-арт как концептуальный поп-арт.
       - В чем уникальность вашей двойственности как художников? Кто есть кто?
       - Этот вопрос потребует довольно долгого ответа. Мы получили, к сожалению, весьма консервативное образование. В те времена в Строгановское училище принимали только 20 процентов москвичей. Если учесть, что всего на нашем отделении было восемь человек, то Алик и я уже перекрыли эту норму. Строгановка все же давала более западное образование, чем остальные художественные институты: дизайн, формальные построения, модернистская архитектура. Тем не менее, за шеcть лет обучения индивидуальность сильно подавлялась. Мы объединились, чтобы противостоять этому подавлению. Общие идеи рождали общие работы. Каждый из нас самостоятельно делал ряд эскизов. Потом мы их сравнивали. Всегда работали сериями по 6-7 картин.
       - То есть не то, чтобы один делает голову, а другой приставляет к ней туловище?
       - Каждый из нас работает самостоятельно. Иногда мы делаем сразу несколько серий. Одна, например, едет в Париж, другая - в Лондон.
       - Идеология советского государства, основа ваших концептуальных построений мертва. Соц-арт умер?
       - Психологически он, конечно, умер, но как явление, как стиль продолжается. Соц-арт стилистически вышел из соцреализма, не музейного, а массового, площадного. Академически он умер, все художники, зарабатывавшие на хлеб малеванием Ленина и Сталина, ныне не у дел. Но стиль не умер. Он возродился в тех же матрешках Горбачева. Конечно, это пустота, скорлупа, но она есть. Содержания же нет. Нет священного страха, нет казенной любви, нет отчаянной пародии диссиденствующих художников. Но шелуха часто переживает покрываемую ей идею.
       - Многие полагают, что ваше творчество не более, чем всякий раз удачно придуманный фокус. Что вы можете ответить на подобные обвинения?
       - Я считаю, что фокус - это большое искусство. Большое искусство.
       - Ваши работы исчерпываются этим фокусом?
       - С моей точки зрения - нет, но я никогда не считал и не считаю, что фокус есть нечто обидное. Повторяю - фокус это высокое искусство, со своими законами, традициями, мастерством.
       - Были бы понятны ваши работы без разъяснительных текстов, лекций и другой сопутствующей информации?
       - Я думаю, что любая работа существует внутри контекста. Нет такой работы в истории искусств, которая бы существовала вне наших о ней знаний, т.е. во вполне определенном контексте.
       - Возьмем одну из мадонн Рафаэля. Какой разъяснительный текст необходим для ее восприятия?
       - Очень просто. Известно, что на рынке фигурировали подделки Рафаэля и ценились они очень высоко, но стоило доказать, что это подделки, как они тут же падали в цене. Следовательно, работа воспринимается не в контексте своего технического совершенства, ей необходим контекст биографии Рафаэля. Никому не интересно платить деньги за работу неизвестного подделывателя, как бы хороша она ни была. Я считаю глубоким заблуждением, что произведение искусства, и, в частности живописи, можно воспринимать как эдакий природный феномен вроде молнии или водопада. И то и другое действительно прекрасно, но оно вне истории. Громадная разница в восприятии красот природы и искусства. Красота в искусстве всегда связана с суммой наших знаний о многих сопредельных вещах. Мы часто даже не отдаем себе отчета насколько это так. Наше знание о художнике, о его времени, о его истории - все это влияет на восприятие его работ.
       - Ваши работы призваны вызывать эмоциональную или интеллектуальную реакцию?
       - Наши работы не рассчитаны на реакцию, я думаю. Они есть часть нашего общения с людьми. Иногда мы пытаемся задеть человека, спровоцировать его на резкое проявление чувств.
       - Но это же и есть эмоциональная реакция.
       - Да. Иногда же наоборот, мы стремимся пощадить больное самолюбие, быть понятнее. Искусство - это форма общения. Картины играют роль слов, связывающих людей между собой. По крайней мере, для нас - это форма общения.
       - Ваши работы для восприятия требуют определенного интеллектуального усилия?
       - Тот зритель, на которого мы рассчитываем и любим, этого не требует.
       - А тех кого вы не любите? Вы хотите их заставить поразмышлять?
       - Я, безусловно, встречался с людьми, просившими объяснить ту или иную работу, но речь шла просто о незнании контекста. Например, ряд наших зрителей просто не знал как выглядел Сталин.
       - Что вы можете оказать о вашей репутации на Западе?
       - Здесь требуется разделить академический круг и нью-йоркский художественный рынок. Так вот, в академическом кругу - музеи, университеты, кафедры искусств, мы признанные зачинатели соц-арта. Это люди, которые знают мою биоирафию лучше меня самого. Другое дело художественный круг Нью-Йорка, который обладает страшно короткой памятью. Звезды и знаменитости обязаны о себе напоминать, дабы не опуститься в забвение. Нью-йоркский художественный мир - постоянно меняющиеся модные критики, кураторы музеев, владельцы галерей, художники, их любовницы, их любовники, просто молодые люди, участвующие в этой жизни. Этот мир абсолютно непредсказуем. И я совсем не уверен, помнят ли они еще это слово соц-арт.
       - Как вас воспринимают в России?
       - В России я был год назад. Возможно сейчас все изменилось, но тогда мне наговорили массу приятных слов: что соц-арт был новым явлением, своеобразным авангардом. Меня попросили прочесть ряд лекций в музее имени Пушкина, музее Восточных культур и Русском музее.
       - Существуют современные русские художники, работы которых вам импонируют?
       - У Оскара Рабина были оченъ сильные провидения. Но потом он стал слишком зависеть от коммерческо-туристских настроений в России. Его ранние работы и картины парижского периода интересны. Но он как-то исчез из повседневной художественной жизни. Очень мне нравятся работы Чернышева, их шизофреническая напряженность, близость к крайнему русскому авангарду. Он и по характеру напоминает русских авангардистов. Живет в рамках своей жесткой бескомпромиссной утопии. По духу его работы весьма близки русскому геометрическому авангарду. Сейчас много расплодилось подражателей Малевича, которые стремятся угодить аудитории. А ведь Малевич делал как раз обратное: он хотел разозлить аудиторию, вызвать чувство вселенского неудобства и через это заставить задуматься о капитальных вопросах бытия.
       - Ну, а кто вам активно не нравится? Вы как-то заметили, например, что у Шемякина лакейская линия. Что вы имели ввиду?
       - Чисто субъективная ассоциация. Бывает, что линия ассоциируется с изгибом, я не знаю, угодливой спины. О художнике можно сказать очень много по его лини, мазку и т.п., и у меня было ощущение некоего жеста, который делает рука, когда подает поднос. Повторю свою мысль, что искусство - это общение. Многие художники в своей личной жизни хамят, буянят, но в своих работах стараются быть приятыми и сказать нечто приятное. Это то, что многие считают коммерческим искусством. Это искусство старается говорить красивые вещи, не с точки зрения человека со вкусом, а с точки зрения самого автора, если бы он покупал свои картины. Человек со вкусом к лести относится не так примитивно.
       - Можно ли отнести ваши филлипики к тому факту, что Шемякин не концептуалист?
       - Конечно он не концептуалист.
       - Что является главной движущей силой ваших работ?
       - Во-первых, все время усложняющееся представление о прошлом, но главным образом, как бы это проще сказать, страх смерти. Страх смерти, я думаю, главная движущая сила. Не то что бы я хотел продолжиться в своих работах, они не памятник. Просто когда я размышляю, планирую, создаю эти мысли уходят в сторону.
       - Когда этот страх стал сознаваться?
       - Очень рано. Я помню я плакал от того, что умру, когда мне было шесть лет. Теперь же я думаю об этом постоянно. Кстати, это и сблизило нас с Меламидом. Очень трудно получать удовольствие от жизни, зная что она неминуемо конечна.
       Наше воспитание было несчастливо: полное отсутствие религиозной традиции. Религия дает ответы на роковые вопросы. С ней смерть не является завершением.
       - И как вы разрешаете столь фундаментальный вопрос?
       - Я верю, что существует религия, которую я мог бы принять. Увы, время уходит. У меня нет выбора и это страшная трагедия. Я верю в существование Божие, но этого недостаточно. Надо говорить на языке Бога, на языке Его сакральных символов: ставить свечу, преклонять колени... Я лишен этого языка и верно уж никогда его не обрету.
       - Невозможно, по крайней мере невыносимо, постоянно жить с чувством неизбежности смерти, не имея никакой защиты и утешения.
       - Моя защита, мое утешение это работа, постоянная работа.
       - В чем вам видется фундаментальная разница между Западом и Востоком?
       - Отношение ко времени разное. На Западе время - некое условие деятельности. На Востоке время - самостоятельный миф. В силу этого можно изменять историю, сочинять биографии, утверждать, что черное есть белое, ну и т.п. На Западе, главным образом под влиянием церкви, сложились устойчивые бюрократические традиции, твердые нравственные ценности, автоматическая корректность. На Востоке, и в частности в России, церковь всегда была частью государства. Государство определяло как воспитывать детей, как зарабатывать на хлеб насущный. И для меня весьма существенны эти различия.
       - Что лежит в основе так называемого проекта памятников, которым вы сейчас занимаетесь?
       - В настоящее время многие монументы в Росии подлежат уничтожению. Те, что не уничтожили сразу, будут уничтожаться планомерно. В Санкт-Петербурге, например, создана комиссия по отделению "красивых" монументов от "некрасивых". Я думаю сейчас нам предоставляется историческая возможность выявить скрытый эстетизм в этих тоталитарных идолах. В них заложены возможности фантастических инсталляций. Это гораздо лучше, чем просто их уничтожить. Это тоталитарное искусство можно трансформировать в искусство подлинное. В связи с этим мы/Александр Меламид и я/ проводим большую работу, приглашая американских и русских художников на наши лекции и предлагая им совместные проекты. Художники выбирают монументы, которые им импонируют и, в свете своих идей, делают "проект", в котором выбранный монумент есть один из главных элементов построения. Так возникают новые инсталляции, новое, преображенное искусство. Пока планируется двух-трехнедельный фестиваль. Участвуют многие известные американские художники. Это приобщение американских мастеров к манере соцреализма в конце 2000-х годов как бы объединяет две разные культуры,
       - Нередко можно наблюдать, как люди, останавливаясь перед вашей работой, или ей подобной, говорят: "Да что ж тут особенного? И я бы мог такое слепить, и я бы сделал не хуже. Что бы вы могли такому заявителю ответить?
       - Я бы не ответил, а спросил: так что же вы этого не сделали? За свой выбор мы расплачиваемся единственной настоящей валютой - жизнью. Многие полагают, что есть вещи, за которые не жалко отдать жизнь, например, лечь грудью на пулемет, а есть вещи, на которые жизнь тратить не стоит, - рисовать квадраты вроде Малевича. Между тем, все определяет проблема персонального выбора. За все человек платит жизнью. Это единственный счет, который находится в нашем "банке".
       - Посещает ли вас тоска по России и, если да, то в какой форме?
       /Здесь, к нашей беседе подключается Александр Меламид/.
       М - Это тоска не по России, а по ушедшему времени. Россия существует во времени, а не в пространстве. Попытка вернуться в Россию - попытка перепрыгнуть в другое время.
       К - Я откровенной тоски никогда не испытывал, просто никогда.
       М - Не существует России того времени, не существует и нас того временя. В начале у меня была безумная тоска, просто безумная. Но вот недавно, посетив Россию, я понял, что все это - феномен времени. В конечном счете все это изживается в работе. И очень важен стиль картины: вся эта тяжелая помпезность, темень, лак, в котором видишь собственную рожу. Именно эти элементы мы и воспроизводим.
       - Как сопрягаются категории времени и реальности в ваших работах?
       М - Реальности нет, есть одно время. Изображения действительности не существует. Есть только прошлое.
       К - Есть несколько типов времени, с которыми работает художник: время, потраченное на конкретную работу, время проведенное перед картиной зрителем, время описанное в картине, время от окончания работы, до текущего момента, которое бесконечно увеличивается. И это весьма действенное время: выцветают краски, трескается лак и т.п.
       - Чем привлекателен для вас Запад, чем отталкивает?
       К - Нравятся простые удобства жизни, как, скажем, возможность заказать книги по телефону, старые традиции налаженной жизни. Нет паранои секретности, чем так страшно грешила Россия. В целом мне нравится Америка, нравятся американцы, даже те, которые негативно относятся к нашим работам. Они более прозрачны чем русские. Россия напоминает мне космос. Огромные пласты жизни там в тени, и люди не пытаются сделать их прозрачными. На Западе же все прозрачно, все известно. Эта прозрачность и придает ему прелесть. Более же всего меня раздражает реклама, ее неостановимость, назойливость. И это говорит о многом. Это говорит о том, что в современном западном обществе существует насилие над личностью, ее выбором, ее фантазиями. И, конечно, язык. Утрата возможности с полуслова, с полунамека понять собеседника. Эта утрата невосполнима.
       М - Когда мы покидали Россию, мы верили в существование хороших и плохих социальных систем. И мы ехали из абсолютно плохой системы в идеально хорошую. Это видение, разумеется, оказалось совершенной чепухой. Было огромным разочарованием убедиться в том, что несчастья существуют и здесь, что никакое правительство, никакое замечательное законодательство не даст вам счастья.
       К - Вольно или невольно, но мы были частью диссидентского круга. К нам приходил Сахаров, Максимов. Как русские диссиденты мы, естественно, полагали, что существует альтернатива несправедливому общественному устройству. И именно в этом смысле было страшное разочарование и в Израиле, куда мы сначала приехали, и в Америке. Но сейчас, прожив на Западе достаточно долго, мы успокоились и примирились с обстоятельствами. В общем разочарования изжиты самой жизнью. Мне, например,чрезвычайно нравятся университеты. Мне они напоминают маленькие независимые государства, по крайней мере со стороны. Этакие царства раскрепощенной молодости.
       М - Меня с первого же раза еда поразила и продолжает поражать по сей день. По Нью-Йорку можно путешевствовать как по бесконечному желудочно-кишечному тракту, с остановками в индонезийских, мексиканских, китайских и других аппендиксах. Ведь самая простая возможность познакомиться с другой культурой - это возможность поесть. Здесь рестораны, магазины гораздо более весомые символы культуры, чем галереи и музеи. Я часто захожу в польский магазин и вижу пустые полки. Эта эстетика подсознательно вывезена из страны пустых полок. А мрачные интерьеры китайских ресторанов, где за огромными столами хлебает разом столько народа?
       - В ваших работах довольно много сексуальной символики. Это сопряжение Сталина и секса, что оно выражает?
       К - Было нетрудно заметить гомосексуальную символику в том же мавзолее: два вождя, Ленин и Сталин, накрытые общим красным одеялом. Соц-арт - сочетание общественного и личного. Секс выражает личностное, вождь - общественное.
       М - Здесь, конечно, еще и возможность нарушить табу. Нам говорили: ребята, делайте все что хотите, только не трогайте секса, политики, религии.
       К - И все это мы и тронули.
       - Создатель поп-арта входил в число ваших знакомых?
       К - Энди Уорхолл прислал нам свою книгу и рисунок после того, как увидел одну из наших работ, как бы взгляд из будущего. Наше дальнейшее с ним общение было всегда деловым.
       М - Он нам продал свою душу. Когда мы приехали, мы организовали торговлю душами, своего рода соц. эксперимент. И он нам свою душу отдал бесплатно.
       М - Еще у нас были души проститутки, наркомана, Нортона Доджа и прочее. На аукционе в России душу Уорхолла продали за 30 рублей, за Доджа дали 120 рублей.
       - Вы как-то заметили, что в искусстве прогресса нет, существует только мода.
       К- Мода - гораздо более сложное явление, чем нам казалось в России. Она сглаживает, сублимирует настоящие революционные изменения. Это как бы буря в стакане воды. И этот механизм держит общество на плаву. Например: в начале века такие течения как экспрессионизм были связаны с войной, революцией. Сейчас их, точнее их модификации, связывают с благополучным временем Рейгана. Мода -защитный механизм консервативного общества. Она защищает его от действительных потрясений и революций.
       - Насколько ваш успех зависел от того, что вы русские художники?
       М - Наш успех на 90 процентов зависел от того, что мы экзотические и единственные русские художники на Западе.
       - Позвольте, на Западе была и есть масса русских художников.
       М - Да, но мы говорим об успехе на уровне музеев и т.п.
       К - Конечно на Западе были русские художники типа Шагала, но мы говорим о современности.
       М - Именно мы были представителями русской культуры, новых форм в искусстве. Других не существовало.
       К - Когда впервые заговорили о перестройке, журнал "Тайм" предлагал нам сделать портрет творца перестройки. По ряду сложных причин мы тогда отказались.
       - Вы отрицаете всякую значимость за такими художниками как Брускин, Булатов, Шемякин и целый ряд других?
       К - Мы никого не отрицаем, а придерживаемся простых и установленных фактов.
       - Вы придерживаетесь исторической, так сказать, точки зрения на искусство?
       М - Мы часто думаем, что искусство нечто вне жизни, вне пространства, некая вневременная ценность. Мир меняется, а искусство остается. Но это не так. Нет картины которая бы не менялась. Все меняется. Рембрандт был какое-то время забыт. Произведение искусства живет в мире и с ним меняется.
       К - Нужно отбросить негативный смысл в слове мода. Мода и есть механизм жития искусства во времени.
       - В своих работах вы предпочитаете воплотить время или остаться во времени?
       М - Можно рассмотреть две модели времени: время как текущая река, время как стоячее болото. Я предполагаю,что время не движется, оно стоит. Изменения во времени идут по вертикали. Мы тонем, мы всплываем.
       - Сарказм является одним из основных элементов ваших работ. Хотелось бы вам воплотить нечто большее?
       М - Трудно сказать, чего бы нам хотелось. Нам уже под пятьдесят. Наша жизнь сделана.
       К - Мы с удивлением и удовольствием обнаружили, что наши картины могут вызвать улыбку, хотя существует устойчивая традиция в русском искусстве быть смертельно серьезным и говорить о высоких истинах.
       - Почему вас поражает улыбка? А если бы зритель заплакал? От умиления, от восторга, от того же постижения высокой истины, было бы хуже?
       М - Наш зритель никогда не заплачет. Мы, как русские художники, были сформированны кухонными разговорами, где более всего ценилась шутка, анекдот. Они и стали центральными элементами наших работ.
       - Насколько ваше прошлое воплощается в вашем настоящем?
       К - Прошлое всегда часть нашей индивидуальности.
       М - Настоящего нет. Мы всегда изображаем то что было.
       - Как вы относитесь к коммерческому искусству?
       М - Здесь все коммерческое. Чем больше вы делаете денег, тем вы лучше.
       - Вы искренне разделяете эту точку зрения?
       М - Другой нету.
       К - Конечно, любое суждение требует индивидуализации. Например, Джаспер Джонс зарабатывает много денег, но какой-нибудь художник, заваливающий эстампами полстраны, делает денег больше.
       М - Удача и Успех это деньги. Другого критерия нет ни у меня, ни у вас.
       К - И все-таки, наверное, есть разные критерии. Рынок, конечно, один. На нем продаются и картины и ботинки. Тем не менее, есть галереи, открытия которых являются событием. На Западе любой продукт часть рынка, вплоть до философии. Поскольку мы существуем благодаря продаже своих работ, мы - часть рынка и коммерческие художники. Но, с точки зрения угождения вкусам рынка, мы не коммерческие художники.
       - Что в основе ваших работ: разрушение, ирония, цинизм?
       К - Я думаю, мы стараемся работать со всем словарем.
       М - Да, я согласен, мы многое хотим сказать.
       - Всякое художественное впечатление конкретно. В связи с этим, что такое хорошее и плохое искусство?
       М - У меня в детской школе был старый преподаватель, ужасный консерватор, утверждавший, что Пикассо плохой художник и прочий вздор. Как-то летом я случайно забрел в школу. Мне сказали, что этот преподаватель ушел на пенсию, и что наверху есть выставка его работ. Помню, я нехотя поднялся на второй этаж - и увидел изумительные картины. Это были небольших размеров пейзажи, просто потрясающие. Может один только я и видел эту выставку, время летнее, никого нет. Но в тот момент мой старый преподаватель, который, вероятно, все-таки, был плохим художником, явился мне величайшим гением. Вот вам конкретное художественное впечатление.
       - С течением времени вы себя сознаете русскими художниками в большей или меньшей степени?
       М - Мы, конечно, русские художники, хотим мы того или нет. Мы сформировались и варились в определенной культуре.
       К - Бахчанян сказал, что на всех нас клеймо: сделано в СССР.
       - Как бы вы определили свое место в художественной жизни Нью-Йорка?
       К - Мы занимаем свое место. Когда-то дед мне говорил: никогда в кино не садись на чужое место, а то можешь получить под зад. То место, которое мы сейчас занимаем, было свободно. И заняли его мы.
       - И что же это за место?
       К - Место русских художников в Нью-Йорке.
       М - В этом смысле другие русские художники нам не конкуренты: они - русские художники из России. Мы - русские художники в Нью-Йорке, живущие здесь постоянно.
       - Чем для вас является жизнь?
       М - Я даже не берусь этого определять.
       К - Это очень сложно, очень сложно, но если выразиться максимально сжато, то жизнь это общение.
       - Чем для вас является смерть?
       К - Это, конечно, нечто прямо противоположное. Это отсутствие общения не только с людьми, природой, но, главным образом, с самим собой. Я сейчас как-то не склонен шутить. Жизнь, смерть - для меня эти слова, в общем-то, вне контекста. Это своего рода кавычки, в которых этот контекст осуществляется.
       М - Мы должны заслужить нашу смерть. Людям кажется, что жить сложно, а умереть просто. Но ведь умереть совсем не просто. Вся жизнь есть борьба за смерть. Мы ее подсознательно желаем. Она принесет нам покой, но она все время ускользает. Да, да. Мы хотим покоя. Потому что жизнь страшна. Мы хотим освободиться от страха жизни. Жизнь всегда ужасна. На самом деле, мы ждем смерти, мы ее желаем. Но ее надо заслужить. В отличие от Виталия, я убежден, что Бога вообще нет. И возникает проблема ухода из этой жизни, неспровоцированного, не самоубийственного ухода.
       - "Бога нет". Куда же вы хотите уходить?
       М - Куда? Просто провалиться. Исчезнуть. Не быть здесь.
       - Сожалеете ли вы о выбранном пути?
       К - Все остальное было бы еще хуже.
       М - Главное, чтобы не было лучше.
       - Вам хотелось бы упростить жизнь?
       М - Вот именно.
      
       Декабрь 92г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       СМЫСЛ ЖИЗНИ УДИВИТЕЛЬНО ПРОСТ
      
       Комар и Меламид изобретательны, энергичны и неразделимы как сиамские близнецы. Они постоянно пересекают планету в самых неожиданных направлениях, с самыми неожиданными проектами. Я не люблю словечка "проект". Представляется нечто скучное, блеклолиловое, несподручное. Однако, термин на слуху и объезжать его с помощью других словес непродуктивно. Итак проект, и один из самых экстравагантных, затеянный и осуществленный неутомимыми Комаром и Меламидом, проект обучения слонов живописи. Впрочем, обезьян уже обучали. Приехав в Тайланд, они открыли три "художественных академии" для обучения слонов. И первая же продажа слоновьего творчества в Банкоке, где на аукционе присутствовала принцесса, принесла 50 тысяч долларов.
       - Мы обучали их в общей сложности год. Мы подготовили погонщиков за месяц. Некоторые слоны стали рисовать с пятого занятия. Мы разработали простую систему ускоренного обучения. Затем погонщики занимались со слонами сами..
       - Ваше творчество освещается довольно подробно и регулярно, поэтому я бы хотел поговорить с вами просто о жизни. Как, например, вы к ней относитесь: с иронией, удовлетворением, надеждой...?
       - Зависит от ситуации. В некоторых ситуациях с надеждой, в некоторых - с иронией. Это, по моему,(отвечает Виталий Комар, учитывая мнение Алика Меламида) упрощенный вопрос. Жизнь настолько многообразна, что невозможно постоянно относиться к ней одинаково. Когда я слышу такой вопрос, у меня возникает чувство иронии. Вопрос очень поверхностен.
       - Я рад, что вы его бесконечно углубили. Тем не менее, почти все наши реакции окрашены преобладающим настроением. Недаром в ходу такие общие определения как оптимист-пессимист, холерик- меланхолик, интроверт-экстраверт... О реакции каждого человека существует некое обобщающее суждение, иначе люди бы с трудом понимали друг друга.
       - Я не верю во все эти определения. Я считаю, что они поверхностны. Я считаю, что в каждом человеке есть спектр всех характеров.
       - Вероятно Аристотель со своей теорией характеров был поверхностным человеком.
       - Я считаю, что люди, с которыми я все время встречаюсь, меняются постоянно. Те, кого я знаю плохо, и производят впечатлене людей более однообразных.
       - Вы скептически относитесь к обобщениям?
       - Я думаю, что это одна из причин всех бед.
       - Помнится мы как-то с вами говорили о смерти. И вы мне сказали, что ее перспектива вас ужасает. Ужасает ли вас по-прежнему неминуемость смерти и, если да, как вы преодолеваете это чувство?
       - Я с детства думал о неизбежности смерти. Впервые - где-то в 4 года. Это меня сильно поразило и я даже плакал. Но со временем я понял, что я бессмертен. Я теперь не верю в смерть.
       - В каком смысле?
       - В прямом, буквальном смысле. Я не верю в собственную смерть. И большинство людей не верит. Мы просто притворяемся, что мы верим. Если быть честным, ни один человек не верит в собственную смерть.
       - То, что вы говорите, больше похоже на заклинание неизбежности, ждущей нас впереди. Тем не менее, когда вас посетила идея личного бессмертия?
       - Я думаю, я всегда это знал, просто иногда ошибался.
       - Ладно, предоставим умирать посторонним и родственникам.
       Кто из современников, в том направлении которому вы себя посвятили, вам достаточно близок?
       - Мы работаем в нескольких направлениях, в частности это концептуализм. Мы работаем над большими проектами. Мы не работаем просто от одной картины к другой. Мы всегда делаем большие циклы. В каком-то смысле мне близок Ханс Хаакен, например.
       - Кого отторгаете наиболее энергично?
       - Думаю, таких нет. В каждом художнике я вижу что-то интересное. Раньше я так не считал. Раньше у меня некоторые художники вызывали активное отрицательное отношение. Но сейчас этого нет.
       - Эта терпимость проистекла из опыта жизни?
       - Когда ты уже прожил 55 лет и пережил серьезные изменения вроде иммиграции в Израиль, иммиграции в Америку, распад Советской Империи, то опыт подсказывает массу примеров важного ставшего неважным и наоборот. Поэтому мы остерегаемся огульного отрицания. Мы становимся более внимательными к происходящему.
       - Насколько серьезным для вас был распад Советской Империи?
       - Потеря прошлого. Насколько потеря прошлого является серьезной для каждого человека. Нельзя вернуться в ту конкретную страну. Вы не можете вернуться в прошлое, вы его потеряли.
       - Приобретения рождаются из потерь. Что удалось приобрести вам?
       - Движение, возможность осознать серьезные изменения. Это ощущения очень ценные. После распада Империи мы с Аликом сделали несколько интересных работ, посвященных новой ситуации.
       - В прошлом году на биеналле в Венеции вы представляли Россию. Кто осуществлял этот выбор, и как он теперь вообще осуществляется?
       - Собираются кураторы музеев, ведущих галерей. Каждый представляет своих художников. Когда выбрали нас, было около дюжины предложений. Решало министерство культуры. Нашим куратором был Иосиф Бокштейн. Принесли наш проект в министерство культуры. Было голосование. В результате победили два проекта: наш проект и проект одного петербургского художника.
       - И этот "один петербургский художник" - Африка. В чем состоял ваш проект?
       - В осмыслении того, что значит потерять историю. Мы считаем, что если человек теряет историю, он превращается в животное. И, в каком-то смысле, существование без истории - это животное существование. Поэтому мы сделали работу в соавторстве с животными: с московским шимпанзе и тайландскими слонами. В павильоне России мы повесили вместо именования "Россия" надпись "Животное царство". На нескольких языках.
       - Осознаети ли вы пределы своего дарования?
       - Нет, я думаю, мое и Алика дарование безгранично. Предела нет. Никаких пределов не существует. Нету предела.
       - Видятся ли вам вершинные достижения в искусстве 20-го века?
       - Я думаю, вершин не существует в искусстве 20-го века. По той простой причине, что понятие вершины потеряло свое значение как что-то хорошее. Я думаю, это произошло только в 20-м веке. Это произошло раньше, но осозналось в наше время. Слово вершина в значении лучше - старая метафора. Она сложилась до осознания шарообразности земли. Так что эта метафора, в связи с великими географическими открытиями, перестала работать.
       - И все же иерархия существует, называете вы ее вершиной или нет. Малевич, Пикассо, Шагал или кто бы то ни было прокламируют первенство...
       - Я не думаю, что это так. Иерархии не существует, а существуют своего рода Гималаи и в каждом, если так можно выразиться, кругу есть свои вершины. В кругу, где вершиной считают художницу О`Киф, там Пикассо считают плохим художником.
       - Что взор ваш зрит в дали туманной?
       - Я думаю, работа с ДНК ждет будущего художника. Художник в соавторстве с учеными будет создавать идеальные живые существа или фантастические живые существа.
       - Это выглядит довольно прикладной перспективой для художника.
       - Трудно сказать. Каждый живет так, чтобы было интересно. Жизнь наполняется новыми событиями и ощущениями. Я думаю, всегда найдутся художники, которые будут этим заниматься и которым будет интересно ставить эти эксперименты.
       - Вы совершенно правы. Прикладники были и будут. А что вам видится по части классической живописи?
       - Если вы внимательно посмотрите на историю искусств, то обратите внимание, что где-то до конца 19-го века никаких альтернативных движений не существовало. Конечно в Европе было одно, а в Японии другое. Но, скажем, в 17-м веке в городе Риме все старались рисовать как Караваджо. Он был законодатель мод, он был лучшим мастером этого стиля. Теперь же, начиная с конца 19-го столетия, сосуществует масса движений. Нельзя сказать какое течение более главное. Есть течения более модные, более в фокусе, но ни одно течение, ни одна традиция не исчезали никогда. Вообще ни одна традиция не исчезает, например, каннибализм. Многие считали: вот мы теперь не каннибалы. Но время от времени в газетах встречаются сообщения, что какой-нибудь человек настолько любил своих любовников или любовниц, что расчленял их и ел. Ни одна традиция не исчезает. Поэтому я не думаю, что эксперименты с ДНК вытеснят, например, абстрактное или реалистическое искусство, или фотографию, или концептуализм. Все будет существовать по-прежнему.
       - Вы бы занялись экспериментами с ДНК?
       - Да, я думаю, что занялся. Чтобы жизнь была интереснее.
       - "Жить интереснее" это что, основной мотив вашей деятельности?
       - Да, и я думаю, что люди делают основные эксперименты чтобы интереснее жить. У них есть потребность, мне кажется, делать жизнь более разнообразной.
       - Вы "потеряли" Россию или обрели ее в новом качестве?
       - Россия это место где я родился, где мои друзья, где говорят на том же языке, это очень важное место.
       - Помимо перечисленного, в каком плане она важна для вас? А может просто неприемлема и даже отвратительна?
       - Только в том, в котором я сказал: это место где я родился и прожил большую часть своей жизни. Я бы сейчас не стал жить в России по той простой причине, что эта не та страна, в которой я родился и жил раньше. Это другая Россия. Но если б она осталась такой же, я бы в нее не вернулся по той же причине, по которой эмигрировал. И это одна из причин, почему, я думаю, Бродский никогда не возвращался в Россию. Он просто как поэт еще более остро чувствовал эти вещи.
       - Как бы вы определили смысл своей жизни?
       - Я думаю, что этот вопрос удивительно прост. Вопрос, ответ на который все знают, и смешно на него отвечать.
       - Все же поделитесь, не оставьте попечительством.
       - Я думаю, что смысл жизни помогать своим близким, кого ты любишь и себе, поскольку себя мы тоже любим.
       - И все?
       - И все. Другого нет смысла.
       - В чем вы полагаете источник ваших сил?
       - Я думаю, этот источник моя мама, которая меня родила и мой папа, который дал силы мне. Мои родители являются источником моей силы. Кто ж еще?
       - Кто ж еще? Наставники, друзья, враги, иные обстоятельства жизни. Но, естественно, отдать дань родителям не последнее дело.
       Есть ли у вас заветное желанье?
       - Да, у меня есть сейчас желание начать возможно быстрее новую серию работ. Это очень важно.
       - Что ж тут заветного? Это заурядное течение жизни. Кончил одно, начал другое.
       - В каком-то смысле да, хотя у большинства художников это не так. Большинство художников всю жизнь продолжают одно и тоже. Это не только леность, но и страх потери идентификации. Ни я, ни Алик этого никогда не боялись. Мы всегда менялись. Ну, вероятно, не всегда, но если было возможно. И слава богу.
       - А жизнь вообще есть слава Богу?
       - Конечно. У нас даже есть такая работа. На красном фоне написано: Слава Богу!
      
       Август 2000г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       СЛАВЯНСКИЙ ШКАФ С ТУМБОЧКОЙ
      
       15 июня при хорошей погоде, поддержке музеев, департаментов культуры, публичных фондов и неизменных Соросов Илья Кабаков преподнес народу очередное концептуальное изделие: Дворец проектов. На этот раз семейной выделки. (Жена производителя округло вписалась в семейный подряд). Толпы продвинутой и задвинутной нью-йоркской публики осаждали гигантское помещение 69 Regiment Armory, что на Лексингтон авеню и 26-й улице. Внутри - заоблачные потолки и площадка с футбольное поле. На ней и воздвигся Дворец, что-то вроде урезанной до начальных витков татлинской башни. Очень хорошо освещенной. Нешуточая очередь тянулась к вожделенному входу. Как в Мавзолее, отнесся один недостаточно выдержанный стоялец. Правда подавалось, и очень неплохое, вино, разносились заманчивые прикуски. Водка тоже отпускалась безо всякого напряжения. Предлагались за сходную цену и памятные черные безрукавки с именами бенефициантов: ILIA & EMILIA KABAKOV.
       Итак, стоим, пьем, закусываем. Очередная порция приобщантов запущена внутрь. И еще одна, и еще...
       Свершилось. Я внутри Дворца. Весьма скромное помещение и столики, столики, столики. А на столиках, точно, некие рисунки с поясняющим текстом. Стульчики тоже имеются. Можно присесть и вникнуть. Но все как-то текут мимо. Видать проницают что к чему сходу. Я спросил известного Соцартиста, что призваны выражать предъявленные "объекты"? А в этом, говорит, и состоит фокус. Очевидных ответов нет. Пусть, мол, сытые и благополучные америкосы задумаются и почешут репу. Идем дальше. Видим примерно то же. Вот, правда, воздвигся шкаф. Увы, не славянский. Валяется белье, наверху чемодан. Присутствует также гирлянда картонных облаков и стенды, за стеклянными стенками которых располагаются загадочные объекты. Торможу даму - искусствоведа. Из той породы, что всегда и все знают. Что бы, вопрошаю, могло это значить? А это, говорит, Илья делится с нами своей мудростью. И очень быстро, очень уверенно проследовала дальше. Тут зачались какие-то лестницы вверх-вниз, и узкий коридор, и ожидание последнего все разрешающего таинства. В дверях стоит хорошенькая японочка и улыбается. А за японочкой-то и конец путешествия: другая выпускная дверь в ту же упрямую, длиннющую, мавзолейную очередь. Вышел, выпил вина, закусил артишоком. Уф! И вдруг, и вдруг вижу Самого, Созидателя. Окликаю:
       - Не поделитесь ли замыслами, впечатлениями, указаниями важнейшего?
       - Я не даю интервью.
       - Что так?
       - Это плоско, пошло.
       - Всегда и везде?
       - Всегда и везде. Я просто не хочу это обсуждать.
       - Интервью ни в какой мере не является адекватным инструментом анализа работы художника?
       - Не является.
       - Ни при каких обстоятельствах?
       - Я все сказал.
       И пошли мы, понурившись, в разные стороны.
       The PALACE of PROJECTS был заказан и осуществлен при поддержке:
       ARTANGEL - Лондон,
       MUSEO NACIONAL CENTRO de ARTE REINA SOFIA - Мадрид,
       The NATIONAL ENDOWMENT for The ART,
       The NEW YORK STATE COUNCIL on The ART,
       И прочими весомыми учреждениями и лицами, перечисление которых слишком монотонно.
       Июль 2000г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ПОСЛЕДНИЙ ФУТУРИСТ НА РОДИНЕ РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТЫ
      
       Бахчанян вездесущ. Вернее работы его вездесущи и встречаются в самых неожиданных местах, например, в Вероне. Как дух над водами он везде и нигде. Телом же пребывает в уединении. То ли по склонности характера, то ли в связи с усталостью и разочарованием от несовершенств мира сего. Телефонные разговоры может и продуктивны, но чувства, лишенные живого созерцания, ничем не дополняют слово. Вот почему, добиваясь доступа к телу, в один из летних дней прогулялся я в центр Манхэттэна. Вагрич встретил меня с привычной, корректной меланхолией. И тут же показал как из фактов повседневной жизни он извлекает свойственные только ему абстракции и абсурды.
       - Вот телефонная книга, - протянул он довольно увесистый том. - Здесь запечатлены все мои разговоры. В том числе и с вами.
       Я открываю посвященную мне страницу. Созвездие странных линий, распадающихся фигур.
       - Нет, не ищите здесь тайного смысла. Конечно искать-то вы можете, но вряд ли найдете. Рука сама ведет свою линию.
       - И суть этой блуждающей абстракции в самодостаточности?
       - Суть в том, в чем видите вы суть.
       Тут же протягивается мне и другой том. На этот раз мне предложено запечатлеть все что угодно, с помощью всего что угодно.
       - Устроят вас акварельные краски?
       - Да я, вообще-то, и кисти в руках не держал.
       - Тем лучше, - убежденно кивает Бахчанян. И я решительно погружаю кисть в цветные акварельные чашечки. Вагрич позирует, сидя в кресле.
       - Вот видите как замечательно? Профессионалу никогда такого не сотворить.
       - Точно, - соглашаюсь я, и мы плывем к очередному объекту.
       - Вот картина, коллаж, определите как хотите. У меня их уже несколько тысяч. Каждый день новая.
       - Постоянно обновленная экспозиция Вагрича Бахчаняна. Исключительно для собственного услаждения?
       - Затрудняюсь сказать.
       - Целеполагание вы отвергаете. Стало быть это потребность спонтанного творчества. Творю как дышу. А как вообще все начиналось, как дышалось?
       - Я, если вы не знаете, житель Харькова.
       - Наслышан. Айзенберг, Бахчанян, Лимонов, Милославский...
       - Да, Лимонов. У меня есть пиджак пошитый Лимоном. Для Сальвадора Дали.
       Вагрич идет к шкафу и извлекает фантастический пиджак из цветных вставок, зигзагов, молний.
       - Похож на изделие Генриха Худякова.
       - Только сделан на десять лет раньше.
       - Вижу, что в Харькове время даром не теряют.
       - Да, вернемся в Харьков. Как-то я взял и разослал письма в десяток французских галерей. Стали приходить каталоги. А с одной из них, галереей Романович, завязалась переписка. Я послал им 10 или 15 своих рисунков. И самое потрясающее, что они их получили. Из Харькова! Тогда я "обнаглел" и послал еще больше. Через месяц мой пакет вернулся разорванный, перемятый с ремаркой: плохая упаковка. Я попробовал переслать рисунки с одним знакомым французом, Жан Полем. Его арестовали. И меня вместе с ним. Работы забрали и выставили в красном уголке литейного завода под портретами Маркса и Энгельса. В глубине стоял бюст Ленина на красной тумбе. В общем готовый концептуальный проект.
       В местной печати появилась статья "В поисках поклонников". Кажется начиналась она так: Репина из него не вышло, Сурикова тоже. Потом был суд. Перед судом устроили лекцию о современном американском ПопАрте. Мол, Бахчанян вторит им. Что было лестно...
       Я уехал в Москву. Каталоги, полученные от французов, очень пригодились. Я их продал и жил на эти деньги. А в 74-м уехал еще дальше. Сидел в Вене. Сделал несколько выставок.
       - Как бы вы себя определили: дадаист, попартист, парадоксалист?
       - Синявский называл меня последним футуристом. К СоцАрту я отношение конечно имею. Только делал я его задолго до того, как возник этот термин. Сейчас проходит выставка моих ранних работ в Вероне из коллекции Бохумского музея. Эти работы сделаны до 73-го года, до эры СоцАрта.
       - Я понимаю, что все предложенные мной определения - как узкие штаны, но сами вы не могли не задаваться вопросом: кто я?
       - Я не хочу определений. Я не человек стада. СоцАрт - термин Комара и Меламида. Я люблю дадаизм, неодадаизм. Вот идет моя персональная, многолетняя, ежедневная выставка. Каждый день я меняю работы. Как это назовешь? Концепт? Или вот иллюстрация телефонных разговоров. Четкого определения нет. И вообще сейчас все размыто. Постмодернизм? Пакамест постмодернизм все завершил. Что будет дальше никто не знает. И кстати, он же развязал руки жулью. Можно воровать не боясь, ссылаясь на "цитирование". Твое - мое и мое - мое. Сейчас расцвет имитаторов. Но одно дело, если вы цитируете Пушкина, скажем, "Я помню чудное мгновенье..." Тогда необязательно сообщать, что это Пушкин. Но если цитируется малоизвестный автор, который может и не напечатан, и не делается на него ссылка, то это уже воровство.
       - Судя по вашей горячности, с вами это частенько бывало?
       - То есть воровали ли мои работы? Сколько угодно. Иногда правда говорили: важно не кто первый, а кто лучше.
       - И сильно это отсутствие ссылок на зачин Бахчиняна отравляет жизнь?
       - Ну как, это словно в карман тебе лезут. Помню в Харькове, в трамвае почувствовал руку в кармане. Противно. Злости особенной нет, а именно противно.
       - В чем вы полагаете основной интерес вашей художественной деятельности?
       - Искусство самодостаточно и я получаю удовольствие от самого процесса. Что мной движит я не знаю. Я думаю, что это болезнь. И началась она когда мне было лет пять, и отец закрывал меня на замок. Делать было нечего. У меня оказался конторский двухсторонний карандаш, синий и оранжевый. Я и начал рисовать. Да не просто для себя. Я стал крепить рисунки к стеклу на обозрение и одобрение прохожих. Я очень внимательно смотрел на их реакцию. Тогда у меня тщеславия было побольше чем сейчас. Эти рисунки и стали моей первой выставкой. А однажды отец принес разрозненный том Гнедича, "История искусств". И я заучил его наизусть. Когда теперь я иду в Метрополитен и вижу Рождение Венеры, я вздрагиваю потому, что видел его тысячи раз. Пристрастие мое к юмору возможно прослеживается от подшивки журнала "Жало". Отец на базаре купил комплект за 1907-й что ли год. И я это "Жало" тоже изучил наизусть. Я не срисовывал картинки и карикатуры. Я не люблю копирования. Рисовал свое из головы или с натуры.
       - Кто вам близок, что стимулирует творческий импульс?
       - Начало всему Пикассо, а как движения - это дада и русский авангард. В Харькове я еще застал Ермилова, друга Хлебникова близкого Татлину.
       - Вы любите семантическую игру и многие ваши фразы стали крылаты. К примеру, "подземный переход от социализма к коммунизму".
       - Слово всегда играло важную роль в моих работах. Можно, скажем, построить такой ряд: молодой, талантливый, добрый...подлый, старый ничтожный. Маозолей. МавзоЛенин... такие были шуточки.
       - Вы оказались в Нью-Йорке и продолжаете в нем оказываться много лет, хотя он вам и не слишком нравится?
       - Не то чтобы не нравится, а как бы... куда уж дальше отсюда? Разве в космос?
       - Этакая фатальная остановка перед окончательной отправкой?
       - Неприятна бесперспективность. Нью-Йорк это тупик. Я был в Греции, в Италии, Испании. Там все замечательно, но, к сожалению, там можно быть только туристом, проездом.
       - Как вы воспринимаете современность? Тоже как тупик?
       - Конечно ощущается кризис, но, с другой стороны, люди всегда ныли. Почитайте Чехова... да и до Чехова тоже. Конец света все время ожидался. Может это связано с возрастом. Человек стареет и все для него превращается в абсурд.
       - Чем бы вам хотелось заниматься в наибольшей степени?
       - Я бы печатал необычные, нестандартные книги, свои и своих друзей. Я бы издавал их тиражом в 100 экз. и дарил друзьям.
       - Россия все еще близка, или уже далека?
       - Ну что, ну что, как? Конечно близка. Если б была возможность, я может быть и уехал бы в Россию. Но я не был там с 74-го года и очень боюсь разочароваться. Честно говоря, я не могу понять, что там происходит.
       - Ну, так сели в самолет, да проверили.
       - Не знаю, что-то мешает.
       - Вы человек большой инерции?
       - Наверное, я фаталист. Я вон до Льва Халифа не могу добраться на Фаракавей уже несколько лет.
       - Вы прожили не мало, что могли бы сказать по этому поводу?
       - Чему жизнь может научить? Она учит умирать.
       Вообще художник не отвечает на вопросы, а ставит их. Каких ответов от меня ожидают? Мои коллажи, каламбуры это просто моя реакция на жизнь. Я не люблю искусства, которое чему-то учит, куда-то ведет. Я делаю рисунки, иллюстрирую телефонные разговоры. Здесь я свободен от нравоучений и воспитаний.
       Искусство самодостаточно.
       Все.
      
       Август 2000г.
      
      
       СЧАСТЛИВЫЙ ЧЕЛОВЕК АЛЕКСАНДР КОСОЛАПОВ
      
       Музей Современного искусства в Любляне проводит обзорную выставку искусства 20-го века. Александр Косолапов ее участник. В связи с чем я и оказался в Гринич Вилэдже в его студии. Мы встречались довольно редко и я не сразу узнал его в энергичном сухом человеке, резкими отстраняющими движениями руки мешающего парковке моей машины. Оказалось, что это местечко берег он для машины своей. Разобравшись в ситуации, мы поднялись в студию. И сразу бросился в глаза коллаж с обнаженной девицей, автоматом Калашникова и Могутиным.
       - В каком качестве ассоциируетесь вы с Могутиным?
       - Я просто заехал в Москву, где у него была выставка в галерее Реджина. Я в это время рассматривал проект "Калашников пафьюм" и Могутин пожелал быть частью этого проекта. В качестве модели.
       - Мне кажется, он не тот человек, с которым ассоциируется брутальность. Хотя, с другой стороны, пафьюм...
       - Как ракета может быть многоступенчата, так и проект...
       - И Могутин одна из его ступеней...но вернемся к Любляне. Там у вас в частности представлен "Ленин и Кока-Кола"?
       - По формуле Уорхолла, американская демократия базируется на процессе потребления. Потребляя, скажем, кока-колу, мы все уравниваемся. И президент, и Элизабет Тэйлор, и нищий пьют ту же самую кока-колу. Основываясь на этой идее, я в начале 90-х годов предложил для русского рынка проект икры, как замену кока-колы, или русский ее эквивалент, но базирующейся на православии. Икру ест далеко не каждый. И проект этот подчеркивает пирамидальность, иерархичность устройства русского общества, несмотря на прокламируемую демократию. Зрителю предстоит православная икона с фигурами из икры и известным американским слоганом: давно ли вы ели икру? Я создал также проект, сочетающий эстетику шоппинг молла и литургической части в виде православного храма. Музей же Современного искусства в Любляне попросил у меня в частности проект "Ленин и Кока-Кола". Это был проект для Таймс сквера, но картина там не висела. Кока-кола посчитала ее вредной для своей антикоммунистической репутации. Ведущий американский философ Сьюзен Бакмос написала книгу о сравнительной массовой идеологии 20-го века. Это и есть в основном то, чем и я занимаюсь. Да, я занимаюсь идеологическими моделями и занимаюсь ими до сих пор.
       - Что такое идеологическая модель?
       - Аристотель сказал, что человек это коллективное животное. Как только мы говорим о коллективном, тут же возникает понятие идеологии, как цементирующего начала человеческих отношений на уровне коллективной веры. Это я и пытаюсь проследить.
       - То есть, переводите некую идеологическую субстанцию в изобразительный ряд?
       - Совершенно верно. Так вот, книга Сьюзен проиллюстрирована на обложке моей картиной. Эта картина в стиле барокко.
       - Как бы вы в двух фразах определили, кто такой Александр Косолапов?
       - Александр Косолапов это художник, который работает уже на протяжении 30 лет. Моя подлинная жизнь состоит в самореализации как художника. Это моя деятельность и моя судьба.
       - В чем вы усматриваете основной нерв вашей работы?
       - Я очень счастливый человек потому, что мне удалось создать работы, которые являются символами русского искусства разных периодов. Если мы говорим о СоцАрте, то несомненно самой известной работой, я имею ввиду интернационально известной, является "Ленин и Кока-Кола". То есть она - всемирно известная работа, если даже люди не знают моего имени. Это работа, которая, как говорят, перевернула сознание ряда людей: "мы увидели, мы были потрясены"... Вторая моя работа наиболее известная в перестроечный период это "МакЛенин". Она стала символом перестройки. Мне повезло создать изобразительную формулу, которую принял не только я, но и весь мир. "МакЛенин" был размножен миллионным тиражом, например, в качестве маек, разъехался по всему миру и даже продавался на Арбате. Я с этого ничего не заработал, но кто-то заработал миллионы.
       - А кто, собственно, ее размножал?
       - Пиратским способом. Это был выбор народа.
       - Какие еще эпохальные формулы вы создали?
       - Я считаю, что одна из известных, обошедшая многие музеи работа, является "Малевич-Мальборо". Возможно своеобразие моего таланта лежит в категории не количества, а качества.
       - Вы описали визуальной формулой основные события современной истории?
       - Совершенно верно. Мне судьба даровала именно это. Да.
       - Как вы полагаете, что у вас первенствует: голова или сердце?
       - Несомненно голова. Я даже бы сказал голова и интуиция. Что такое сердце, является ли оно орудием интуиции или нет? Но я считаю, что голова также является орудием интуиции. Свой творческий процесс я бы описал как умение расположить свои силы, проанализировать их и включить интуицию. Есть такая формула или как бы обсуждалась: ум и сердце. Это все зависит от того, какую систему кодировки вы приняли. Персонально, я думаю, подсознание подталкивает. Нужно все-таки не выключать художнику такой фактор как подсознание.
       - Ну, если художник умудрился выключить подсознание, то он перестал быть художником.
       - Все же мне ближе интуиция. Из опыта своей работы я вынес впечатление, что работы оцененные как проходные впоследствии часто оказываются важными. Я их умом оценивал и был неправ.
       - Вы уже почти 25 лет живете в Нью-Йорке. Как бы вы определили Нью-Йорк как место своего постоянного бытия?
       - Нью-Йорк не характерен для Америки. Он нехарактерен вообще для всего мира. Это реалистическое и жестокое, но во многом и иллюзорное место. Если я приезжаю в какой-нибудь европейский город, Будапешт, Вену меня любят потому, что я живу в Нью-Йорке. Презжаю в Москву - меня ценят потому, что я из Нью-Йорка.
       - Чем продиктовано такое отношение к художнику из Нью-Йорка?
       - В мире есть как бы центральные места, где формулируется современность, где существует маргинальное пространство, которое постоянно осваивается и задает тональность всему миру. И долгие годы это был Нью-Йорк. Я не могу утверждать этого сейчас, поскольку не обладаю целостной картиной. Но Нью-Йорк был наиболее трудно осваиваемым местом для любого художника. Это было место, через которое осуществлялась некая модель всего мира. Как Москва является центральным местом огромной России, так и Нью-Йорк возможно аккумулировал в себе все энергии, которые являются миром.
       - Почему вы говорите как бы в прошедшем времени?
       - Наступило новое тысячелетие и как будет определяться следующая декада сказать трудно. Я интуитивно чувствую, что идет определенный процесс, что Америка уж очень успешна по отношению ко всему миру. И в самой этой успешности, как бы заложен неизбежный будущий спад. Америка диктует миру способы коммуникаций. Она диктует мировому сообществу каким оно должно быть, если оно собирается жить в 21-м веке. Это очень заметно, когда вы путешествуете по другим странам.
       - Если бы вы не были художником, вы бы жили в Нью-Йорке?
       - Конечно нет. Зачем так мучиться? Для меня однозначно - это самый жестокий город. Как жестока сама жизнь. Очень трудно принять реальность потому, что реальность жестокая вещь. Человек страдает принимая реальность, но это уже мужественный шаг. Так что, принимая Нью-Йорк, вы принимаете и его жестокую реальность. Главное - честно относиться к искусству, которое делаешь.
       - Если нечестно к этому относиться, то нечего этим и заниматься.
       - Да, но мы только люди и весьма ограничены, как и наши параметры. - Мои стремления ограничены моими параметрами.
       - Что говорит вам ваша интуиция о будущем?
       - Безусловно есть ощущение, что будущий век будет связан или с большой катастрофой или с изменением самих основ жизни как таковой. Я, как политический художник, ожидал столкновения двух систем, но никто не подозревал, что могут быть конфликтные ситуации связанные, например, с климатом. Я бы теперь сказал, что новое политическое искусство должно быть климатическим. Политики этого неприемлют. Они не готовы действовать в новом формате.
       - Вы остро ощущаете давление и перспективы технологии. Что вы можете сказать по поводу компьютерной графики, живописи?
       - В последние годы я много занимался дигитальным искусством и очень много ожидал от этого процесса. Но, проработав уже пять или даже семь лет с компьютером, я разочарован и у меня есть ощущущение, что это тупиковое искусство.
       - Как бы вам хотелось ответить на вызов времени?
       - Вот здесь важна интуиция. Именно она заставляет присутствовать в Нью-Йорке, присутствовать в постоянной стрессовой ситуации и пытаться понять куда идет мир.
       - А с чем вы связываете свое присутствие в России?
       - В России у меня мать, а кроме того я имею слабость иметь друзей, которых у меня не так много в Америке и много в России. В общем Россия это очень своеобразная страна, которая можно сказать проиграла 20-й век, очень сильно проиграла его. И может ли эта страна набраться мужества и реально взглянуть на себя, это тоже большой вопрос. Но, попадая в Россию, вы не можете не жить жизнью этих людей, и происходит полное раздвоение. Опуститься в русскую летаргию я могу. В Америке мы живем в протестантском обществе, в основе которого только труд, труд, труд. Россия в этом смысле страна другого порядка. И если б она могла, то ее кредо было бы - удовольствие, удовольствие, удовольствие.
       - Современную Америку назвать протестантской страной можно только с большой натяжкой. Сейчас в ней присутствуют гигантские группы населения, не имеющие к протестантам и особенно к их этике никакого отношения.
       - Вот в этом и есть реальная угроза, что они могут угробить эту страну.
       - Куда вы поплыли в обмелевшей струе СоцАрта?
       - Как метод и ПопАрт и СоцАрт тяготеют к дадаизму и Дюшампу. Так что методически я не вижу основательных причин для перемен. Что же касается материала, то он постоянно движется и художник, как человек пограничья, маргинал, улавливает эти изменения и соответственно реагирует.
       - Как бы вы определили главную пружину вашей деятельности?
       - Быть художником. Для меня единственно возможное существование это самоирония, ирония, рефлексия. Невозможность осуществления для меня и является вероятно пафосом творчества, пафосом движения.
       - Что вы называете невозможностью осуществления?
       - Невозможность построения некой позитивной концепции сегодняшнего мира. Мы постоянно присутствуем при крахе и разрушении больших мифологий, Американской мечты, несокрушимого Билла Гейтса. Художник реализуется в ситуации деструктивности.
       - Что бы вы сделали будучи всемогущи?
       - Я бы наверно, как Иисус Христос, уничтожил смерть.
      
       Сентябрь 2000г.
      
      
      

  • Оставить комментарий
  • © Copyright Агафонов Василий Юлианович (julian@nep.net)
  • Обновлено: 07/10/2010. 390k. Статистика.
  • Интервью: Культурология
  • Оценка: 8.00*4  Ваша оценка:

    Связаться с программистом сайта.