Агафонов Василий Юлианович
Русские художники в Нью-Йорке и окрестностях

Lib.ru/Современная литература: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Помощь]
  • Комментарии: 1, последний от 31/01/2011.
  • © Copyright Агафонов Василий Юлианович (julian@nep.net)
  • Обновлено: 07/10/2010. 391k. Статистика.
  • Интервью: Культурология
  •  Ваша оценка:


      
       ВАСИЛИЙ АГАФОНОВ
      
       РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ В НЬЮ-ЙОРКЕ
       И ОКРЕСТНОСТЯХ
       /ЧАСТЬ 2/
      
      
      
      
       ХУДОЖНИК ДОЛЖЕН РАБОТАТЬ ДЛЯ ЛЮДЕЙ
      
       Ризолли, одно из крупнейших издательств художественной продукции,
       специализирующееся на выпуске альбомов мировых мастеров, выпустило монографию Дмитрия Плавинского. Плавинский, наряду со Зверевым, Яковлевым, Ситниковым был неотъемлемой фигурой московского андеграунда, где во всю пугал и привлекал иностранцев своими дебошами и экстравагантными выходками. Коренной москвич, он родился и всю жизнь прожил на Сивцевом Вражке, в средостении арбатских переулков.
       - В художественном училище 905-го года я оказался вместе с Зверевым. Но Зверь проучился всего полгода и его вышибли. Рисовал он очень быстро и как-то ему нехватило бумаги. Зверь снял со стены класса портрет Маленкова и прямо на лице нафигачил голую тетю. Преподавателя хватил инфаркт, а Зверя вызвали и сказали: вам надо лечиться у психиатра. На что Зверь ответил: а какой мне в этом смак? Ну, тут его и вышибли.
       Вообще-то рисовать я начал с 5-го класса. Изобразил падение Тунгусского метеорита. Учитель сперва не поверил, а потом посоветовал отцу отдать меня в художественную школу. Преподаватели у нас были лучше чем в институтах потому, что Сталин всех клевых учителей вышиб. Они и ушли в худшколы. Все мои друзья по тюрьмам разошлись в молодом возрасте, а меня спасло рисование. В школе 905-го я поступил на театральное отделение к Виктору Алексеевичу Шестакову, главному художнику театра Меерхольда. Делал костюмы и декорации к спектаклям Шекспира и Булгакова. И распределили меня в театр города Бугуруслан. Спектакли меняли очень часто, чтобы хоть как-то народ ходил. Каждый спектакль шел всего две недели. Из за этого приходилось в спешке надрываться над громадными холстами. Самое смешное, что половину города занимала огромная колония слепых. На кой им спектакли. Как-то я шел через рынок и увидел объявление на клеенке: Виктор Иванов, человек-огонь, человек-фонтан. И представление в нашем театре. Я, конечно, пошел посмотреть. Выходит на сцену маленький горбун, весь в блестках. А народу битком, не то что на какую-нибудь ерунду вроде Бернарда Шоу. Сидят веселые, с пивом, с раками. Все хрустят. И говорит Иванов: принести табурет, принесите ведро воды. Иди сюда. Выходит какой-то малый из зала. Считай. И начинает Иванов это ведро стаканами выпивать. Выпил ведро. Выносят стол. Принесите газет, командует Иванов. Облить керосином. Смотрю, наши пожарники мнутся. Поджечь. Свет в зале потушить. И вот Иванов весь огонь из живота тушит. Потом волокут ведро керосина мимо меня и я вижу, что гнусный керосин, плохой, жирный. Но горбун випивает это оцинкованное ведро керосина и говорит: форсунку. Потушить свет. Спички. Первые три ряда - отсесть. И вдруг он направляет огненный меч прямо в зал. Все побежали с раками, а потом бешеный аплодисмент. И я подумал: вот это настоящий театр. Я и покончил с театром после этого ведра керосина и рванул в Москву.
       Делал иллюстрации в журнале "Вокруг Света". Довольно известный искусствовед, Цырлин, начал поддерживать левое искусство. Сделал выставку у себя на квартире в доме Шаляпина. Это рядом с американским посольством. Собралась вся интеллигентная Москва. Георгий Дионисович Кастакис там и купил мою первую работу "Кричащая рыба". До этого он покупал только Зверева. Я мог жить на эти деньги пару месяцев.
       - Пара месяцев это не бог весть что. Вот пару бы лет.
       - Ну, пару лет. Это никогда не получалось.
       - Пропивали?
       - Да, конечно.
       - Ваша "Кричащая рыба" сделана маслом?
       - Нет, тогда акрила еще не было и за основу я взял крупу. Была у нас какая-то крупа Артек. Я все это на клею присобачивал, а когда высыхало, покрывал грунтом и сверху масляная живопись. А ребята смеялись, что я крупой писал. Потом появилась Нина Андреевна Стивенс. Говорит: я покупаю все ваши работы. А я - кроме вот работы, которую Костакис мне вообще запретил продавать.
       - Та, сделанная крупой Артек?
       - Нет, Артек уже у Костакиса был. А это новая работа "Девушка у окна". А Нинка не терпела никаких отказов. И я, чтоб отстала, называю цену в десять тысяч рублей, огромную. Она сумочку открыла, персчитала и говорит: у меня всего семь тысяч, но я сейчас приеду и привезу. И она приехала и привезла все 10 тысяч. Ну, мы тут запили! Жена мечтала шубу купить. Ходила по улице Горького, высматривала шубы. Пока высматривала, мы со Зверем все это дело и шуганули. Перешли на коньяк, кубинские сигары... Нина Стивенс собрала большую коллекцию моих работ и вообще живописи. В пятидесятилетие советской власти ей удалось всю коллекцию вывести в Нью-Йорк. Галерея "Модерн Арт" сделала большую выставку, посвященную этому 50-летию. Там начиналось с икон, потом Репин, трали-вали, Шишкин и Кандинский. Какой-то Малевич даже нашелся, а кончалось все нами: Рабин, Эрнст, я, Зверь, Калинин Слава, Вэйсберг. И с этой выставки три работы мои музей Модерн Арт приобрел. Остальные работы купил Нортон Додж. По дешевке. Годы-то были 67-68-е.
       - Осуществились еще какие-либо выставки?
       - В университете, по институтам. А вообще было запрещено вывозить наши работы на Запад, как дискредитацию советской культуры. Нас покупали дипломаты и корреспонденты. Задешево, но можно было жить.
       Я приехал в Нью-Йорк в 90-м году и совсем случайно. Получил письмо, что меня в Лос Анжелес приглашает галерея Майерс. И они мне сказали: Дима, не бери с собой ни красок, ни кистей, ничего. Мы тебя всем обеспечим. Деньги у меня были от аукциона Сотби. Одна моя картина ушла и я получил 11 тысяч долларов. Валюту давать не хотели, но я встретил одного афериста и он мне помог эту валюту выдрать из банка. Он знал ходы. Там очередь какая-то, мы раз-раз и взяли все, что там было. И я поехал в Лос Анджелес. Приезжаю в Нью-Йорк и Виталик Длуги, которого я знал по Москве, говорит: знаешь, старик, ты в ЛА уже можешь не ехать. Этой галереи Маерса уже нет. Он не не расплатился с налогами и ему грозили или три года тюрьмы, или дикий штраф. Ну, и пока я летел на самолете, он галерею продал. Я подумал, деньги у меня пока есть, я никогда не понимал, что такое 11 тысяч долларов, поживу, посмотрю и назад. Тем более у меня только один паспорт, ни слайдов, ничего. Начал ходить по Сохо. Думаю раз я в Нью-Йорке, надо посмотреть галереи. Зашел в одну и встретил знакомого, он там был на подхвате: развешивал картины и прочее. А хочешь, говорит, выставиться у нас? Я говорю, старик, у меня с собой ни одной работы нет. Он познакомил меня с галерейщиком. Алекс такой был. Заключили мы с ним договор. Я говорю, только мне надо оплачивать жилье, краски и всю эту муть. Он говорит ОК. Сколько тебе нужно времени? Ну, год. А в результате оказалось три. Его галерея была на Вест Бродвее. А позже, девки из этой галереи, Джинни, Кристина создали галерею Мими Ферст. Я то думал на месяц приехал.
       - Вы художник органичный, невыдуманный. Каково ваше отношение к концептуальным экспериментам?
       - Я отношусь к ним отрицательно в том плане, что концептуальное искусство презирает форму. Это чистая идея. Хотя есть крупные концептуалисты и первый из них Бойз. Это был великий человек. Концептуальное исскусство, как я сказал, презирает форму. Вот есть трактаты Леонардо да Винчи. Там полустертые чертежи и описания. Вот они и являются как бы эталоном этого искусства, где форма отсутствует как таковая. Но концепт, как я понимаю, слава богу сейчас на исходе. Всем скучно. Кабаков конечно талантливый и очень умный малый, и он интересные вещи делал и в Росси, и здесь. Но мне непонятно зачем, находясь в Америке, ностальгировать по ушедшему коммунальному прошлому. Это уже истрепанные вещи, которые даже нынешние русские не понимают.
       - В чем вы чувствуете себя сильнее, в живописи или в графике? Что больше душу греет? Или нет разницы?
       - Разница есть. В России я много занимался офортом. Если заниматься графикой, то требуется другое мышление. Графика более интимна. Ее как бы делаешь за столом для себя. А живопись - она для всех. К сожалению, в отличие от Европы, в Америке нет рынка для офорта и литографий. Грубо говоря, это бумага и холст. И цена у них разная.
       - Если бы вы были предоставлены сами себе и не испытывали никакого давления рынка, что бы вы предпочли?
       - Нет, я занимался бы живописью потому, что живопись она более активна. Это особенно чувствуется в Нью-Йорке. Я вот выезжаю в какую-нибудь там Грецию, Италию и все равно через Нью-Йорк на все смотрю. Нью-Йорк много дал. Можно даже на улицу особенно не выходить. Нью-Йорк полон внутреннего мощного ритма.
       - Но и стресса тоже?
       - Стресса само сабой, но и в России его хватало. Нью-Йорк полон ритма, который хорош особенно для живописи.
       - Что творится в душе когда работаете?
       - На разных этапах - разное. Когда только что задумываешь и рисуешь какие-то почеркушки, это одно, а потом переносишь на холст тщательно, и это во многом работа уже ремесленная. Тут уж надо взять себя в руки, рассчитать силы, чтобы к работе не охладеть.
       - Сколько продолжается свежесть восприятия?
       - Я работаю над холстом недели три.
       - А если дольше, то что? Засушите?
       - Ну да, конечно.
       - Что вам приносит наибольшее удовлетворение, вещь задуманная или законченная?
       - Наименьшее удовлетворение, наименьшее получаешь от вещи уже законченной. Видишь сколько ты труда положил на этот холст. Один труд видишь. И ошибки. А положительные качества...ты знаешь, что где-то они должны быть, но... Самое интересное, когда работаешь.
       - Как вы расслабляетесь?
       - Ну как, как? Тут расслабления у меня нет, а есть, как вы говорите, один стресс.
       - Ну, а как вы расслаблялись в России? Пили, морды били, девушек любили?
       - Даа, вот это вот и было расслабление. Это расслабление... уже моих друзей свело в могилу, Зверя в частности. Я ему крест ставил, огромный. Крест притащили, а директор кладбища говорит, у нас таких огромных крестов не ставят, это не должно превышать... Я говорю, вот тебе, старик, на поллитра, заткнись, и мы в десятером этот крест поставили. Он деревянный, в старообрядческом стиле, с "голубцом". Зверев жил в Сокольниках, а там старообрядческий район и церковь и кладбище. Да и сам он был по природе раскольник.
       - Как бы вы сопоставили ваш американский опыт с русским?
       - Ну, здесь я больше внимания уделяю техническим приемам. Здесь больше возможностей в материале. Я долго привыкал к этим материалам, но сейчас уже разбираюсь в них запросто. Потом я увеличил здесь значительно форматы. Я ведь в Москве жил в подвале, в 12 метрах. Здесь уже хочется делать масштабные вещи. Потом я жил и в Греции, и в Италии. Скоро вот буду делать большую выставку об Израиле. А в Россию меня совершенно не тянет. Но в Нью-Йорке мне все-таки работается лучше всего. А Россия, что Россия? Там уже за это время другой мир образовался. Друзья мои все перемерли и там для меня такой вакуум. Я не понимаю молодых ребят, они меня. Новое мне непонятно, да и не хочу я его понимать.
       - В чем видется истина? В работе, в женщине, в вине? А может в душевном покое?
       - Ну, душевный покой только снится. Нет, работа, работа в основном. Я только работаю здесь. Америка - огромная мастерская. Она очень приспособлена для любой работы. Надо просто найти. Тут еще такое, если ты счастливый случай поймал, ты должен эту возможность исчерпать до конца. Промахнулся, уже не повторится. Вот так было и с Ризолли. Решили они издать мою монографию. Тиражем в 3.5 тысячи экземпляров. Продажа планируется в декабре /2000-го года/, а сейчас они рекламируют ее по всему миру. Стоить она будет 65 дол.
       - Ваше заветное убеждение?
       - Жизнь научила меня - художник должен работать для людей. Там люди правы-не правы, но в целом, в исторической перспективе они всегда правы.
       - В чем вам видится ваша судьба?
       - С одной стороны надо делать то, что ты считаешь необходимым делать, а с другой - внимательно к той же судьбе прислушиваться. И ни в коем случае не идти поперек судьбы, не навязывать судьбе заранее своих решений. Это, по моему, основная ошибка людей.
      
       Сентябрь 2000г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       НАПРЯЖЕННЫЙ МЕТАЛЛ
      
       Я встретился с Олегом Соханевичем в его студии, заставленной необычайными металлическими конструкциями, увешанной турецкими ятаганами и кинжалами, флягами, котелками, касками и всеми мыслимыми и немыслимыми металлическими изделиями. Соханевич - живописец, скульптор, поэт и первопроходец; в этом году исполняется 25 лет с момента его драматического побега из империи Зла на утлой резиновой лодке, отданной всем прихотям и коварству Черного моря. Олег Соханевич - человек чрезвычайно самоуверенный. Это звучит несколько настораживающе, но, может быть, мы просто не привыкли иметь дело с людьми, истинно уверенными в себе? Порой иная скромность хуже гордыни: если человек, уверенный в себе, готов отвечать за свои слова и дела, можно ли требовать большего?
       Свою повесть о побеге Соханевич назвал "Только невозможное", тем самым подчеркивая, что он готов к любому вызову; мы воспользуемся этой его готовностью.
      
       - Олег, как всякому порядочному герою, вам необходимо иметь детство, отмеченное необычайными обстоятельствами. Что вы можете поведать по этому поводу?
       - Я родился в г.Тульчине на Украине, рядом с усадьбой, в которой Пестель организовал Южное общество декабристов. Родители мои, инженеры-строители, разъезжали по всей стране, и мне пришлось жить и в Киеве, и на Урале, и в Орехово-Зуево под Москвой. Во младенчестве я рисовал лучше всех, но, может быть, родители совершили ошибку, отдав меня в художественную школу.
       - Так вы об этом сожалеете?
       - Нет, но ведь искусство - деятельность возвышенно-бесполезная, как любовь, и, разумеется, когда художник занимается искусством, он ни о чем другом не думает. Забывает о практической стороне жизни.
       - Так это вас огорчает? Вы бы с большим удовольствием занялись практикой жизни?
       - Тот, кто рожден художником, тот обречен им быть, особенно если обладает выдающимся талантом.
       - Стало быть, вы были наделены выдающимися способностями и это предопределило ваш путь художника, хотелось вам того или нет?
       - Абсолютно. С 5-го по 11-й класс я провел в художественной школе Киева, за ней последовал живописный факультет Академии в Ленинграде.
       - Много ли вам дала Академия?
       - Для меня откровением был Эрмитаж, это и была главная моя школа. Что же касается Академии... я сожалею, что потратил на нее столько времени. Уже через полгода было ясно, что делать в ней мне нечего. Но сам Питер, его архитектура, его музеи, люди, живущие искусством дали мне очень мною.
       - С кем из художников вы были близки в тот период?
       - Близкими для меня являлись те, кому я абсолютно доверял. Уже в середине моей учебы я твердо решил бежать из "страны победившего социализма", посему и товарищей выбирал с большой оглядкой. Среди них были Владимир Некрасов, живущий сейчас в Нью-Йорке, и Александр Леонов, осевший в Париже.
       - Итак, вы решили бежать и сделали первую попытку перебраться в Турцию вплавь, стартовав в Батуми. Это чуть ли не 25 км?
       - Около 18 км, но там невероятно сильные течения, и я чуть было не попался.
       - Затем был прыжок с теплохода, с рюкзаком и резиновой лодкой. Сколько вы добирались до Турции?
       - Чуть ли не девять дней.
       - Почему свою повесть об этом отчаянном побеге вы назвали "Только невозможное"?
       - Потому что практически невозможно пересечь штормовое Черное море на утлой резиновой лодчонке.
       - Что вы практически и сделали.
       - Я это сделал.
       - Как вас приняли изумленные турки?
       - Пришлось маленько посидеть как бы в военном лагере. Кормили на убой. Вообще я должен сразу сказать, что я очень благодарен Турции за предоставленное убежище. Я провел там около четырех месяцев и приобрел уважение солдат. Мы часто боролись, и я побеждал всех. Им было жаль со мной расставаться.
       - Что же было после всех этих побед?
       - Меня направили в Италию, где я ожидал въезда в США. Ожидание это мне не нравилось. Я полагал, что такого человека как я должны принять сразу.
       - Человека, поборовшего Черное море?
       - Именно. Впрочем, грех жаловаться. Отнеслись ко мне хорошо и сделали все возможное, чтобы ускорить прохождение бумаг, хотя бюрократия, вы знаете, везде бюрократия. Наконец, я вылетел в Америку. В Северной Дакоте оказался у меня двоюродный дядя, профессор геологии. К нему я и направился. В первые же недели моего пребывания в стране я стал самостоятельно зарабатывать на жизнь. Хотя, конечно, полагал, что я - подарок для Америки.
       - Так вы подарок?
       - А вы в этом сомневаетесь?.. Как только я заработал первые деньги, я тотчас ринулся в Нью-Йорк, этот Вавилон современного искусства. Кроме того, я всегда восхищался небоскребами. И сразу же нашел работу. Просто расхаживал по улицам и спрашивал на моем скверном в то время английском, нет ли какой работы. Так я стал работать в кафетерии одного банка, а по выходным писать картины.
       - Вы свою живопись относите к геометрическому минимализму?
       - Да. Причем картины у меня все квадратного формата.
       - Некая формула абсолюта?
       - Квадрат для меня - наименее искуственная форма. В него можно идеально вписать круг.
       - Как складывалась ваша жизнь в Нью-Йорке?
       - В то время я никого там не знал, и никто, как говорится, мне теплого слова не сказал. Но будучи человеком самолюбивым, уверенным в себе, желающим заявить миру о своем существовании, я довольно быстро написал повесть о своем Черноморском заплыве. Начал ее еще в Италии и закончил примерно через девять месяцев. Любопытно, что ни до этого, ни после я никогда не писал прозы. В то время я тяжело работал и сам как следует не понимал, хорошо я написал или плохо. Повесть я отправил в журнал "Грани" только потому, что он первый попался мне на глаза, и довольно быстро получил ответ. Редакция писала, что я рожден писателем, что повесть будет в ближайшее время напечатана и что я должен продолжать писать дальше. Кстати, тут Войнович перебил меня своим "Чонкиным", который был помещен перед моей повестью, что меня несколько раздражало. Но тем не менее я понял, что оказался в хорошей компании, что мне, в общем-то, было лестно. Вся эта история звучит несколько странно, но уж таков я есть. "Грани" прислали мне большое письмо с извинениями, что публикуют Войновича первым, говоря, какой он замечательный писатель. Ну, каковы бы ни были достоинства писателей, Черного моря им не переплыть. Я решил тогда больше пера в руки не брать. И клятву свою я сдержал, но только как прозаик. А повесть потом была напечата еще раз в "Новом американце".
       - Почему вы чувствовали себя столь одиноко в Нью-Йорке, в городе с большим и разнообразным русским обществом?
       - Будучи человеком с гонором, я не мог пойти и просить помощи у кого-то. Да и не стремился я к общению с соплеменниками, стараясь как можно скорее схватить язык. Должен, однако, заметить что встретил очень симпатичного художника Сергея Голлербаха. Он мне помог, посоветовав подать заявку в американскую артистическую колонию Мак-Дауэл. Я послал туда снимки своих работ и тут же был принят. Это был очень престижная колония, настоящий рай для художника: каждый получал в свое распоряжение студию, а уж кормили и поили... Там побывали такие художники, как Бернстайн, Копленд, Луис Невельсон. Ну вот и я туда попал.
       - Насколько я знаю, у вас были многочисленные выставки?
       - Да. Первая выставка была организована в Нью-Йоркском университете из моих работ, выполненных в Мак-Дауэл, затем в 71 году - в Ист Вилледже. А там пошли выставки скульптуры.
       - Расскажите об этом подробнее. Вы живете в Нью-Йорке, пишете картины и вдруг обращаетесь к скульптуре, начинаете гнуть и растягиваать металл.
       - Я всегда интересовался металлом.
       - И вот нью-йоркская аура с ее взвинченной динамикой и грандиозными
       помойками дает необходимый толчок?
       - Именно. Я поднял первый попавшийся кусок металла, скрутил его и... уже через четыре месяца участвовал в международной выставке в "Юнион Карбайд" на Парк Авеню. Я был там, вероятно, самым лучшим, хотя все выставленные вещи впоследствии уничтожил. Я всегда уничтожаю неполноценные вещи. В 73-м году я присоединился к группе "Четырнадцать скульпторов", имевшей галерею в Сохо. Я присоединился тринадцатым и рассматриваю это число как счастливое. Все скульпторы в этой группе были американцы. В том же 73-м там состоялась моя персональная выставка. Идея напряженного металла была там представлена, и обо мне заговорили в Сохо. Мастерская у меня была на 9-й улице в Ист-Вилледже, и я стаскивал туда весь металл, какой только попадался мне на дороге.
       - Откуда такая пламенная любовь к металлу? Может быть, у вас в роду были кузнецы-ковали?
       - Такого не припоминаю. Но давайте закончим с выставками. С 73-го года они идут непрерывно примерно каждые 10 месяцев. Я имею в виду только персональные выставки. С некоторыми русскими художниками я выставлялся в галерее "Андрэ Эмерик" и был удостоен внимания ведущего критика газеты "Нью-Йорк тайме" Джона Рассела.
       - И о чем же объявил Рассел?
       - Он сказал, что мои работы, представленные в любой галерее, будут вызывать уважение. И некоторые из тех вещей я не уничтожил. Они и до сих пор хороши.
       - И все эти композиции - напряженный металл?
       - Металл. Я чувствую металл потрясающе. Когда я его касаюсь, я чувствую некие вибрации. С красками такого не происходит. Когда я касаюсь металла... Я люблю его касаться.
       - Это прямо признание в любви, пожалуйста, продолжайте. Может, нечто подобное возникает у скрипача, берущего в руки скрипку, или у мужчины, обнимающего женщину.
       - Дело в том, что я испытываю ощущения этого материала. Он мне настолько близок, что я без всякого напряжения нашел свою основную идею. Многие художники тужатся изо всех сил, чтобы быть чуть-чуть не похожим на соседа. Я же взял упругую полосу стали, согнул ее, что вообще люблю делать как человек физически сильный, и, сгибая в руках этот пружинящий, звенящий металл, я сразу нашел нужную идею. Если забыть о ковке и сварке, то до меня этот материал не использовали по назначению. Металлические скульптуры, которые расставлены по всему миру, с тем же успехом можно было высечь из камня или вырезать из дерева. Металл в этих скульптурах не является необходимым органическим материалом. У меня металл живет, выражает свою сущность, хотя и действует под моим руководством. Он изгибается, напрягается, и я напрягаюсь вместе с ним.
       - Но вы не только напрягаете металл, вы любите его, окружаете им свою жизнь. Вы можете его касаться, гладить как живое существо, любоваться, тащить на себе из далеких стран и долгих путешествий.
       - Далеких стран? Да, я путешественник. Каждый год я отправляюсь в разные страны и провожу там не меньше трех месяцев. И, конечно же, не могу пройти мимо чего-нибудь железного. Мне нравится также и дерево, но если я вижу металлический предмет, и особенно старый, я его подбираю, покупаю, обмениваю и в результате возвращаюсь с багажом, весящим не меньше меня самого.
       - Когда состоялась ваша последняя персональная выставка?
       - Довольно давно, в 79-м году, в галерее "Франк Марине". Потом было несколько групповых выставок, но в конце концов я сказал себе: хватит, нечего баловать публику. Я работал очень много, выставлялся несчетное количество раз, привлек достаточно внимания, но денег мне это не принесло. Мои скульптуры и живопись понятны только посвященным. Они совершенны, но не интересны обывателю, который может восхититься разве что их мощью, но никогда не выставит их у себя в гостиной. Я не умею извлекать деньги из своего искусства и не хочу этого делать. Деньги я зарабатываю как все остальные люди: прозаическим трудом. И я не хотел бы смешивать два этих занятия. В своем искусстве я хочу быть свободен.
       - А разве не существует замечательных художников, свободных в своем искусстве и получающих адекватное вознаграждение за труды свои?
       - В моем случае такая ситуация отсутствует. Я не утверждаю, что нет таких удачников, но часто даже в таких случаях роль рекламы, связей и галерей очень важна. Ты должен попасть в струю. А я пребываю вне этих струй. Я сам по себе течение. Опять-таки не следует забывать, что чаще всего в моих работах фигурирует металл, причем ржавый металл, который вряд ли доставит удовольствие в чьей-либо гостиной. Это вопрос привлекательности материала.
       - Простим нашего обывателя, но почему же музеи не спешат приобрести совершенного Олега Соханевичя? И потом, вы долго вращались в кругах передовых американских скульпторов, о вас весьма лестно писала большая пресса...
       - Честно говоря, если бы я был финансово успешным художником, я чувствовал бы себя неполноценным мастером. Высокое искусство не для продажи.
       - Высокое искусство Матисса или Пикассо продавалось весьма успешно.
       - Их гораздо легче воспринять. Да и Пикассо, несмотря на свой огромный талант, был в значительной степени коммерческий художник.
       - Назовите мне художника, к которому вы относитесь серьезно.
       - В искусстве я ценю оригинальное. Оригинальным художником был, например, Александр Кальдер. Мои же работы, скажем так, слишком сильны для публики и безусловно менее приятны, чем балансирующие, веселые, ярко раскрашенные вещи Кальдера. В молодости, я имею в виду свою нью-йоркскую молодость, я тоже раскрашивал свои скульптуры, что, конечно же, было ошибкой. С тех пор мой материал всегда был натуральным: иногда ржавый. иногда... Кстати, когда металл напрягается под этим страшным давлением, он трещит, от него отскакивает ржавчина и обнажается чистая вибрирующая поверхность. Но, как я уже сказал, я перестал выставляться и снова вернулся к живописи, подтянул ее до должного уровня. Я по-прежнему занимаюсь геометрическим минимализмом и в нем не вижу себе равных.
       - А как вы полагаете, существуют другие достойные русские художники?
       - Конечно, существуют, хотя ситуация осложняется бесконечным потоком халтуры из России, где вдруг все, от сапожника до дворника, стали художниками.
       - И вы по-прежчему не зарабатываете на жизнь искусством?
       - Я почти не зарабатываю денег искусством. Это даже не всегда приятно. Я зарабатываю на жизнь, перенося холодильники и пианино, а деньги трачу на путешествия. Я изучаю природу, архитектуру и археологию посещаемых стран. В Париже у меня велосипед, на котором я исколесил всю Европу. Да, а вот несколько лет назад у меня появилось новое увлечение - поэзия. Должен признаться, что на это меня спровоцировал Кузьминский, есть такой поэт Костя Кузьминский, который опубликовал в своей Антологии ( "У голубой лагуны") все пять моих ранних стихов. Я снова записал, и обо мне записали.
       - Свою повесть "Только невозможное" вы начали с утверждения, что талантливому и честолюбивому художнику невозможно себя проявить и нечего делать в России. И вот вы на Западе. В какой мере Запад повлиял на ваши художественные амбиции?
       - На Западе существуют работы талантливых современных художников, но в целом творческий Запад меня разочаровал. Для меня вызов, конкуренция очень важны, особенно в Нью-Йорке. И я работал с полным напряжением сил, с необычайной скоростью. Я опередил всех. Не с кем стало соревноваться. А для толпы я не работаю, для нее не стоит напрягаться. Да, так вот вернемся к поэзии, я ею теперь усиленно занят, увлекла Муза. Ведь в искусстве все взаимосвязано, и в поэзии, как и в живописи и в скульптуре, я все тот же Олег Соханевич.
       - Вы не нуждаетесь в оценках других, вы сами знаете себе цену?
       - Совершенно верно, хотя мнением профессионалов не пренебрегаю.
       - Искусство невозможно без честолюбия?
       - Абсолютно.
       - Вы всегда ставите себе сверхтрудные задачи?
       - Поиски истины всегда сверхтрудны.
       - И Олег Соханевич, если он занимается искусством...
       - Должен быть чемпионом. Часто это выглядит неразумно, но... я таков, каков я есть.
       - Вернемся к вашим первым шагам в Нью-Йорке, вернемся к металлу.
       - Да, в Нью-Йорке я довольно скоро стал думать о металле. Не знаю, почему.
       - У вас скульптуры из ржавого металла, толстого металла, не очень толстого металла. Что вы ищете во всех этих конструкциях?
       - Основная идея - напряжение. Я работаю с самым мощным материалом и самыми мощными средствами на него воздействую. В этой борьбе металл сопротивляется, пружинит, гнется, иногда лопается, создавая в процессе борьбы окончательную естественную форму, функционально неповторимую.
       - И никакой другой материал для этого не годится?
       - Камень тоже хорош, но он неподвижен. Камень пластичен, красив, но у металла больше возможностей: его можно выгибать, растягивать, сжимать. Когда я работаю с определенной композицией, я иной раз ее долго обдумываю, гляжу на материал. И вот - приходит идея! Начинается работа, обычно требующая больших усилий. И, напрягаясь всем телом, я вижу как напрягается металл, как он себя выражает, создает свою собственную форму, которую я, будучи организатором этого процесса, в принципе знаю, но не контролирую всех деталей.
       - Видимо, вам доставляет большое наслаждение это взаимное напряжение творимого и творца, замысла и детали, могущества и динамики его воплощения. Этот сплав физического, эстетического и интеллектуального усилия.
       - Тут мой металл является как бы моим творческим партнером. Это очень увлекательный процесс. В последний раз в - Париже. Там было все как обычно: и скрежет металла, и мои уханья и вздохи. Я - и мой партнер, разумеется младший. Ха-ха-ха.
       - А слово вы тоже напрягаете?
       - Я пишу без фокусов, но простота эта обманчива. Иногда мне становится грустно: если я и тут добьюсь совершенства, что же я буду делать дальше?
       - Олег, я хочу вас утешить, я не думаю, что вам грозит совершенство во всех областях человеческой деятельности, хотя, особенно по части напряженного металла, я ваш глубокий поклонник. Но вернемся к вашим стихам.
       - Я часто привожу их из моих путешествий. Ночуя под открытым небом, я особенно остро ощущаю себя частью природы: деревом, лягушкой, муравьем, морем. Я много пишу о море. Кстати, море я чувствую так же непосредственно, как металл. Хорошо быть на юге, в Италии, Греции, Турции. Хорошо ночевать где-нибудь у развалин Парфенова. Я не люблю томиться в помещении, да и денег на отели у меня не хватает.
       - В чем сущность вашего метода, прилагается ли он к стихам, живописи или металлу?
       - Это скорее самовыражение эстета, говорящего профессиональным языком. Чтобы я ни делал, я стараюсь делать это наилучшим образом. Такова моя сущность, сущность перфекциониста. А вообще-то все, что я создаю, внешне просто, но для того, чтобы это создать, надо быть Олегом Соханевичем.
       - Недавно вы прожили значительное время в Париже. Чем вы там занимались?
       - Я жил среди русских и французских художников в заброшенной фабрике на окраине Парижа. Мы работали, писали картины, устраивали музыкальные и поэтические вечера. Приезжали поэты из России - Сапгир, Холин, Кедров, Лен. Нас часто снимали по телевидению. Русский сквот (сквоттеры - люди, незаконно оккупирующие заброшенные помещения) так необычен.
       - Что вас привлекает в Париже?
       - Париж артистичен, красив, привычен, уютен, европеен. Ведь все мы европейцы, в конце концов. Но, конечно, если хочешь быть в гуще, надо жить в Нью-Йорке.
       - Трудно бескорыстно служить искусству. Согласно вашему мнению, даже Пикассо не избежал искушения коммерцией. А кто избежал?
       - Ну, Ван Гог, например, меня бы прекрасно понял.
       - Вы выступали в Париже со своими стихами?
       - И весьма успешно.
       - Чем вас привлекает поэзия?
       - Поэзия, как говорится, музыка души. Но она поглощает тебя целиком. Ты спишь, а стихи не спят. И вот я с проклятьем вскакиваю среди ночи, зажигаю свет, ищу карандаш... Сколько раз хотел бросить. Не получается, не отпускает.
       - Ну, давайте послушаем Олега Соханевича. (Соханевич не дает названий своим стихам, пишет начальные строки маленькой буквы и не употребляет знаков препинания).
      
       проникаю глубокие корни
       осязаю тенистые недра
       выпиваю подземную воду
       высоко вырастаю вершиной
      
       тяжелею
       плотнею слоями
       подымаясь над чащей соседей
       распахнув узловатые руки
       шелестящих
       зеленых
       ладоней
      
       собирая густые потоки
       золотистого
       сытного света
      
       ароматные
       вкусные
       реки
       голубого
       прохладного
       ветра
      
       проплывающих туч испаренья
       излучений горячие волны
       дождевые
       прозрачные
       струи
       грозового
       обильного
       неба
      
       пролетают небесные птицы
       на вершине играют
       щебечут
       у корней
       по коре подымаясь
       муравьи беспокойные ходят
      
       остывает устилое солнце
       набегают холодные ветры
       выгибают упругие ветви
       оголяя осенние рощи
      
       опадаю
       стволом обнажаясь
       холодею
       окутан туманом
       леденящим дыханьем метели
      
       затихаю
       сугробом засыпан
      
       засыпая
       стою
       цепенею
       дожидаясь
       весеннего часа
      
       животворного
       яркого
       жара
      
       молодого
       зеленого
       лета
      
       - Что вам не нравится в людях?
       - Фальшь, бесчестость, глупость. А вообше я меньше обращаю внимания на людей, чем на дела их рук.
       - Приведите пример творческой особи, которой вы восхищаетесь.
       - Бах, например.
       - Что дает вам наибольшее удовлетворение?
       - Хорошо сделанное дело.
       - Как бы вы определили, что такое истинный художник?
       - Истинный художник - человек, который не мыслит себя ни в какой другой деятельности, кроме своего искусства. Естественность, искренность в искусстве важнее всего.
       - В чем вы видите смысл своей жизни?
       - Вопрос нелегкий. Ну, видимо, так: Мир узнать - себя показать.
      
       Апрель 92г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ДОМ НА ОРЕХОВОЙ УЛИЦЕ
      
       Мы подъехали к дому. Шел дождь. Мои спутники нервничали. Район им не нравился. Он не нравился им еще у Макдональдса, где человек в бейсбольной кепке объяснял как попасть на Ореховую улицу. Одновременно же он и уверял, что попадать на нее не стоит. Плохой район, все кивал он канареечной кепкой, очень плохой район.
       Мы продвигались по улицам Лоренса и ничего скверного я не замечал: полицейские вежливы, прохожие респектабельны, лужайки ухожены. Пошел дождь. Мы свернули в одну из глухих улочек, потом в другую. Дома присели, полиняли. На Ореховой улице стоял автомобиль. Все четыре шины его были проколоты. Несомненно была какая-то правда в упреждениях бейсбольной кепки. Машина уехала. Я и мой спутник, нью-йоркский скульптор, мялись у заколоченных окон. Шум дождя заглушал наши призывы.
       Но надо, наконец, объясниться. Зачем мы попали в городок Лоренс штата Массачусетс, расположенный милях в сорока от Бостона? Что мы ищем на заброшенной Ореховой улице?
       Волею судеб, ленинградский скульптор, а ныне проживатель Соединенных Штатов, Константин Симун, имеет здесь мастерскую. Это его имя выкликаем мы
       у заколоченных окон. Шум дождя заглушает наши призывы. Тьма засела на Ореховой улице. Фонарь соседнего дома высекает из нее косые клинья мокрого света. Константин, бубнят глухие наши голоса. Да неужто пропадать нам в холодном этом дожде? Иль невесть как хлебать обратно?
       Но уже откуда-то сбоку стучит калитка. Медленный голос зовет, - сюда, ребята. Мы, расшлепанной жижей, проходим во двор. Заворачиваем к полоскаемым
       ветром дверям. Охолодевшие ноги гулко дубасят потертые ступени. Потоптавшись на площадке, входим в помещение. Желанного тепла, однако, не наблюдается. Прямо у входа я сажусь в вишневое кресло. Ошибка. Золоченые ножки его подгибаются, и я лечу на пол. Константин Симун, протягивает мне руку хозяин...
       О скульпторе Константине Симуне легенды ходили еще в Ленинграде /хотя
       многим нe нравится это именование, меты времени отменить нельзя/, где он родился в 34-м году. Как и у скольких еще? в те годы, семья его была репрессирована. Мать билась одна с тремя детьми. Ленинградскую блокаду Константин пережил в суровом детском доме Кировской области. К скульптуре он потянулся рано. Учился в Средней художественной школе при Академии И.Е.Репина. Учился и в самой академии, откуда с пятого курса был отчислен "за упорное нежелание следовать школе в работе над этюдами".
       0днако вскоре после выставки, посвященной Всемирному фестивалю молодежи, стал членом Союза художников. На неулыбчивом Ладожском берегу поставил монумент "Разорванное кольцо", посвященный "дороге жизни'' блокадного Ленинграда.
       Работы Симуна приобрели и Русский музей, и Третьяковская галерея.
       "Не потребность зафиксировать некую видимость движет его волю к осуществлению замысла, а обнажение сути вещей, провидение того, что скрыто, но что хочет быть... Его вещи обладают главным достоинством скульптуры: они суть, то есть живут и существуют самостоятельно, и не потому, что изображают и иллюстрируют некие предметы, понятия, чувства. Они сами есть и предмет, и понятие, и чувство." Вот так понимает работы скульптора его друг и тоже скульптор Дмитрий Шаховской, и у нас еще будет время проверить это его noнимание.
       Прошумели официальные и неофициальные выставки, награды и ругань, обожание и ненависть. Время летело. Грянул 88-й, тяжелый для скульптора год. Константин Симун оказался в Америке, мало кому известный, безработный, немолодой. Но все же и здесь не все было столь мрачно. За присланные фотографии работ дал премию фонд Людвига Фогельштейна, за выдающиеся достижения в скульптуре - фонд Джексона Поллока. За этим последовала выставка в Честервуде. Один из престижнейших американских музеев, Де Кордова, в марте нынешнего года устанавливает у себя в экспоции восьмиметровую работу Симуна "Американский тотем'' плюс еще десяток скульптур. Наконец, в начале февраля открывается выставка Симуна в Кембридже в галерее "The open gallery".
       Итак, я поднялся с пола и поприветствовал хозяина мастерской. Идем мимо стола, заваленного кусками гипса, с крошечной, избитой гвоздями головой Ленина. По углам, в различном состоянии разрушения и упадка, сутулится прочая мебель.
       - Каков распорядок? - вопрошает хозяин. - Сначала разогреемся, а потом посмотрим работы, или наоборот? И мы проходим в первую комнату. Мастерская - пожертвованный неким доброхотом этаж стандартного американского дома.
       Гостиная, кухня, ванная комната, коридор - все завалено листами пенопласта,
       развороченной пластмассы, старого дерева, банками, молотками, электропилами. Xозяин сделал героическое усилие прибраться к нашему визиту, но удалось ему это
       скверно. Мы не в претензии. В конце концов, мы приехали смотреть работы.
       Работ этих более пятидесяти. Идем в первую комнату. Но тут хозяин ныряет во тьму дальнего коридора. Что-то скрипит, и вдруг медленно наплывают
       волны не то Пурселя, не то Палестрины. Это включился проигрыватель найденный на помойке. Звук плывет, но странным образом этот дефект в полной гармонии с обстановкой. В этом мистическом музыкальном тумане еще резче ощущается своеобразие окружающих работ. Более всего меня ошеломляют композиции из пластика. Основной материал их бутылки и канистры. Соответствующим образом разрезанная бутылка, поставленная под определенным углом к другой бутылке, или в ореоле распластанных как крылья канистр, или в "облачении" решетчатого пласмассового ящика, производит эффект потрясающей силы. Это прямо таки религиозные объекты, излучающие скорбь, тишину, милость, прощение.
       На фоне всепроникающей музыки, в пыли и неприбранности, как бы первозданного хаоса, будто зачарованный брожу я из комнаты в комнату. Процесс этого брожения не столь прост: всякий раз приходится вывинчивать лампочку и переносить ее из одной комнаты в другую. И опять-таки, подобно плывущему звуку, эта процедура только прибавляет обаяния всей обстановке.
       Но не пора ли предоставить слово главному работнику наблюдаемого миропорядка? Не пора ли дождаться от него, если не объяснений, то, по крайней мере, хоть какого-нибудь намекающего комментария? И вот мы усаживаемся на кухне, сдвинув в сторону багровый вихрь обрезков, белую пыль осколков, небрежно проведя по столу под руку попавшейся тряпкой. Мы, наконец, ощущаем холод и стараемся разогреться. Голос хозяина медленен, под стать его музыке. Пунктир его пауз задумчив, осмыслен, тих. И я начинаю спрашивать:
       - Что же такое Константин Симун?
       - Наверное, кто такой Константин Симун, - мягко поправляет скульптор.
       - Что такое Константин Симун? Как явление?
       - Я не могу себя описывать. Я же изнутри себя предмет. Вы сказали явление. Как мне под этим расписаться? Явление - это нечто библейское. Я вот могу сказать, Бах - явление, Моцарт - явление.
       - Может Константин Симун знает, зачем он пришел в этот мир? Или подозревает? Или ищет ответ?
       - Я только могу сказать, что с каждым днем узнаю все больше. 3ачем же я пришел? Чтобы делать скульптуры? Пить водку? Ломать американские автомобили? Ну, я дейстительно работаю...
       - Работа. Это и есть ваш ответ?
       - Да, я работаю. Зачем я работаю? Стараюсь ли я что-то получить? Нет, главным образом, я работалю не для этого. Это, как бы сказать, способ жить. Своего рода
       молитва. Во время работы ты связан с миром, тебе что-то открывается. Ну, я и раньше так думал: если тебе что-то открывается, то через тебя может откроется и другому?
       - Может ли другой молиться вашей молитвой?
       - Разве я спрашиваю? Я только надеюсь.
       - Что же вам открывается, что слышится?
       - Не галлюцинация, нет, а вот какая-то истина. Ведь есть же над нами что-то откуда и вся наша жизнь? Истина открывается, потому что работа - это как бы делать из себя скрипку. Чтобы на ней хорошо игралось. Чтобы она была чище звуком.
       - И каждая работа дает такую надежду?
       - Да, но видимо путь этот бесконечен. А так, на отдельном перекрестке порой ничего не видно. Так вдруг... зажгется симпатичный свет.
       - Когда этот бросовый материал, пустые бутылки, канистры вполне завладел вашим вниманием? Когда впервые вы увидели в пластиковой бутылке, лицо мадонны?
       - Я бродил по Бостону, по его окрестностям. Мне было нелегко. И я как-то вдруг
       увидел, что бутылки на меня смотрят. Вот они валяются и на меня смотрят. В этом выброшенном мусоре я стал видеть следы прикосновений разных людей и даже разных культур. Я стал их собирать, эти бутылки. Они мне так понравились. Стал из них чего-то резать. Но к тому, что вы только что видели, я пришел не сразу. Была какая-то необходимая дистанция, которую я должен был пройти. Ведь шел-то я почти пять лет. Эти бутылки. Любопытно они передают мое состояние. Даже будь у меня такой традиционный материал как глина, он не был бы столь податлив и созвучен моему состоянию. Потом я долго сам об этом думал. Ведь я работал с самым разным материалом, даже с кирпичом. Была у меня в начале семидесятых работа такая - "Матросы". А тут вдруг бутылки.
       Но ведь можно проследить историю цивилизации по какой-нибудь емкости, посуде, бутылке. Ведь это всегда были вещи необходимые в хозяйстве. Ну, хоть вазы у египтян, греков. Они их украшали, и форма у них была соответствугощая: некоторые носили на голове, другие - на плече. Они соответствовали той своей жизни. И вот исторически эта бутылка американская, она тоже прошла всю ту жизнь. В ней ничего не забыто, ни той Греции, ни того Египта. Никакого периода в ней не забыто, все в ней накоплено. Но теперь эта бутылка соответствует и автомобилям, и холодильникам, и другим приметам американской цивилизации. И когда я стал с нею работать, то мне почему-то показалось, что из нее лезут прежние культуры.
       - Тут-то и вылез ваш бронзовый римский военачальник и заорал во все горло?
       - Не столь определенно. Вот у меня есть работы как будто ацтекские, как будто
       индейские, африканские. Ведь в этой бутылке действительно вся Америка. В ней столько разных цивилизаций, что мои работы не могли их не отобразить, не могло и быть иначе.
       - Музей Де Кордова - один из десяти наиболее известных музеев в Америке. Как yзнали они о вашем существовании?
       - Есть неподалеку музей на открытом воздухе, основанный автором мемориала Линкольна в Вашингтоне. Раз в год там устраиваются выставки. Вы посылаете слайды и, если ваша работа отобрана, вам дают несколько помощников. С их помощью вы устанавливаете скульптуру.
       На сей раз куратором этой выставки был куратор Бостонского музея изящных искусств. К нему приехала представительница музея Де Кордова и ей понравились мои работы. Как мне говорили, музей Де Кордова - очень снобистское заведение. Даже если ваши работы отобраны для экспозиции, приходится ждать не менее пяти лет. Представительница увезла слайды моих работ. Через некоторое время мне сообщили, что мои работы приняты к экспозиции в марте этого года и что будет выпущен соответствующий каталог. Такая вот история.
       - Со времени переезда в Америку вы дважды бывали в России. Что вас туда притягивает: обстоятельства , люди, та "память сердца", которая "сильней рассудка памяти печальной"?
       - Всего понемножку. В первое посещение я принял участие в Дягилевском фестивале. В последующее, сразу за переворотом, получил предложение от Русского музея сделать выставку моих российских и американских работ. Этим вот предложением я и сейчас занят внутри себя. Мне это тоже интересно. Я работал с глиной, камнем, деревом, керамикой, кирпичом, бронзой. Теперь вот работаю с пластиковыми контейнерами, бочками, ящиками и хорошо бы все это привести в должную перспективу.
       - Я слышал, что премию Поллока вы израсходовали на бронзу.
       - Бронза. Да, я давно работаю с бронзой и даже отлил из нее, как вы только что видели, ряд вещей. Чертовски дорогая штука.
       - К сожалению, в бронзовых ваших вещах я не почувствовал того пронзительного откровения, той волшебности открытия, которая поражает в работах с пластиковыми контейнерами.
       - Пожалуй это верно. Я их еще не дотянул.
       - Вы также остаетесь верны старой мебели. Что вас в ней привлекает: дерево, несущее в себе труд, и время?
       - Да, я люблю все эти изогнутости, повороты. Дерево, ведь это чья-то жизнь.
       - Вернемся к жизни Константина Симуна. Как сопрягается она с Америкой? Чему удивляется?
       - В России в разных местах разное небо. Но тут, в Америке, небо везде высокое. Я
       даже подумал, может поэтому стали они строить высокие дома? Например, в Ленинграде невозможно представить себе высотный дом - небо низкое. Очень красивы здесь цветы, но... не пахнут. Замечательно устроены музеи, и целыми днями передают чудесную музыку. Как это сказано у Достоевского, не помню точно: у человека должен быть дом, куда он можит придти. И вот для многих таким домом оказалась Америка.
       - А для вас?
       - В том числе.
       - Чувствуете ли вы себя оторванным от своей среды?
       - Нет. Я как бы оторван вообще.
       - Россия для вас исчерпана?
       - Вот был я в России. Делал там по их просьбе выставку. А мне все хотелось уехать в Бостон. Был я в России сразу после победы ельцинской, но что-то ничего нового не заметил. Такая комедия гоголевская.
       - Какую роль в ваших работах играет музыка?
       - Как сказал Гоголь? Музыка! О, если ты нас покинешь, что с нами будет?
       - А что скажет Константин Симун?
       - В России я никогда не работал под музыку. Да и здесь не работаю. Не люблю, чтобы меня что-либо отвлекало. Просто я жил под музыку.
       - Как бы вы определили свое нынешнее направление?
       - Я думаю, сам художник не должен ничего говорить, ... но вот приехал в Америку и говорю. Если вернуться к бутылкам, то мне нравится, что они вот такие народные, что в них уже была жизнь и я как-то продляю эту жизнь. Мне никогда не нравилось работать для узкой группы эстетов, для элиты.
       - Радуетесь ли вы жизни?
       - Ну, вот живу же.
       - Отрабатываете предстоящие годы?
       - Отрабатываю.
       - Чем, все-таки, спасаетесь?
       - На самом деле, все от ежедневного труда. В России я работал каждый день и здесь стремлюсь делать то же самое, хотя порой жизнь невыносимо тяжела. Невыносимо. У меня бывает такое ощущение, что вот каждый день беру руками и двигаю свою ногу.
       - Вот вы заметили, что бутылки на вас смотрят. А на что смотрите вы? Что вас ведет?
       - Жизнь меня ведет. Да и всех нас. Я как-то прочел записки Сезанна. О художнике и художественном или художестве. Так вот, у меня все меньше этого художества.
       - И все больше..?
       - Не знаю как сказать. Просто работаю.
       Мы вышли на улицу. Константин решил отвести нас в Вустер, городок, где мы остановились. Дождь кончился. Земля дымилась влажным паром. Безошибочно подошли мы самой старой машине. Ключи не понадобились, замок давно не запирал перемятую дверь. Константин протянул мне ключи. Вы, как будто, больше соображаете в этом железе. Осторожно и валко, как хромая утица, машина двинулась вперед. Растаяли глухие огни Ореховой улицы, отступили пустынные проспекты. Еще поворот, еще и свободный разбег хайвея.
       Вдруг страшный треск распорол брюхо машины. Подковыляли к обочине. Из под решетки радиатора торчали какие-то бивни. Бивни оказались полированными изогнутыми ручками кресла. Константин не помнил как засунул их под днище своего "Монте Карло''.
       И вновь зашумела серая лента хайвея, закружил хоровод далеких огней. Ночь облегла запотевшие окна. Мы мчались на запад.
      
       Декабрь 92г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       КЕНТАВР
      
       0н похож на пророка, того самого, которого "нет в отечестве своем". Дa и где искать это отечество? Там ли, здесь ли? Он не холит своей бороды. Власы его распространяются в миру с ветхозаветной простотой. Так же, как и его работы.
       Хотя о них не скажешь, что они просты. Все же петербургские отчичи отметили его прибытие:
       "Скульптор Константин Симун, автор знаменитого мемориала "Разорванное кольцо", привез из Бостона в багажнике трансатлантического лайнера изготовленную из бронзы скульптуру "Георгий Жуков"".
       Жуков экспонировался в корпусе Бенуа Русского музея. Работа
       поражала многих, и нередко посетители восклицали: "Боже мой, как он страшен". Константин хотел бы установить ее на Марсовом поле.
       Все началось внезапно и таинственно. Русским музеем вдруг овладела магия юбилейных дат и в шести залах музея открылась экспозиция шести скульпторов. Четверо из ник, увы, живут только в своих работах. Музей был щедр, приобретя работы Симуна за фантастическую для нищих культурных учреждений России сумму в 85 тысяч долларов. Тут-то скульптор и показал эскиз памятника маршалу Жукову. Музей одобрил эскиз, дал добро на бронзовое воплощение. Приближалась одна из самых сакральных дат: 50-летие Победы, и этим актом провидение сопрягало эстетические предпочтения Русского музея и беспримерную истерию официальных приуготовлений. Так бронзовый маршал стал эпицентром выставки Дня Победы.
       И не было равнодушных. Кляли или восхищались с немерянной затратой эмоций.
       Георгий Константинович Жуков представлен кентавром. Только вместо ног лошади мы видим два топора. Да ведь ход лошадиных ног всякий раз как бы и
       рисует топор. На этих ногах-топорах и стоит Георгий Жуков, современный Георгий Победоносец. Он сам - оружие. Топор войны. И Победитель. Так это и выбито скульптором на одном из лезвий. С другой же его стороны, как у всякого порядочного топора, имеется клеймо мастера: MADE IN USA by KONSTANTIN SIMUN. Плоть другого топора пробита рваной раной - звездой, той звездой, под
       которой легло неисчислимое воинство Победителя. Его бронза шершава, избита, иззубрена. Онa жестка и жестока, как те поля сражений, которые пришлось
       перепахивать, как те железные города, сквозь которые пришлось прорубаться.
       Правая рука маршала протянута вверх, жест триумфатора, орудия Судьбы. Его левая рука держит округлый щит. В центре щита - голова товарища Сталина. В округлой фуражке. На голове Победоносца точно такая же. Эти округлости подобно магическим кругам, призваны заговаривать смерть. Голова товарища Сталина - голова Медузы-Горгоны. Она леденит врагов, маршал - топор их рассекает. До мяса Победы.
       В лице Победителя нет отрады. Оно напряжено, сосредоточено, сжато. Как после изнурительно-тяжкой работы.
       Легко ль дорубить до Победы?
      
       Сентябрь 95г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ПАМЯТНИК
      
       ... А если когда-нибудь в этой стране
       Воздвигнуть задумают памятник пне
       Согласье на это даю торжество,
       Но только с условьем - не ставить его
       Ни около моря, где я родилась :
       Последняя с морем разорвана связь,
       Ни в царском саду у заветного пня,
       Где тень безутешная ищет меня,
       А здесь, где стояла я триста часов
       И где для меня не открыли засов...
      
       "Ахматова - возможно последнее, что можно спасти из гигантской, на наших глазах опрокидывающейся империи. Память о ней - один из способов очищения" . Так говорит Константин Симун, автор проекта памятника Анне Ахматовой. Памятник, во след знаменитой поэме, он назвал "Реквием". Как же воплощен этот "Реквием"? И где территория его воплощения? Да именно там, где прямое указание поэтессы: "...где стояла я триста часов..." , над Невой и роковыми "Крестами". Вот место где, провела Ахматова свои скорбные семнадцать месяцев. Семнадцать месяцев в очередях для передач арестанту, сыну, Льву Гумилеву. Памятник - это целый ансамбль, который включает в себя архитектурную композицию самой пересыльной тюрьмы - форму креста. Но центральная основа этого креста преображается: ангел с поминальной свечей возносится над тюрьмой, вместе с тюремной трубой, пронзающей его поминальный облик. Нанизанный на эту зловещую, как крематорий дымящую трубу, раскинул он свои золотые крылья. Это и есть преображенный крест. Крест судьбы. Крест страны.
       А на самой набережной Невы, прямо под Ангелом, длинная очередь: теней, людей. Перебиваемые светильниками, в массиве розового гранита бредут они с обеих сторон к двум черным глыбам, "черным Марусям", в которых возили обреченных и арестованных. Между этими траурными "марусями ", в этом узле страданий и боли и стоит фигура Анны Ахматовой. Ночью снопы света эаливают фигуру Ангела, и крестят Ахматову фары гранитных "марусь". Одета Анна в бронзовые кольца. Плоть ее - плоть булыжная. Голова ее - твердь гранитная.
       Эта гордая, скорбная, непокорная голова все ж готова склониться. Для утешения. Для последнего прости.
       Я над ними склонюсь, как над чашей,
       В них заветных заметок не счесть -
       Окровавленной юности нашей
       Это черная нежная весть.
       Тем же воздухом, так же над бездной
       Я дышала когда-то в ночи,
       В той ночи и пустой и железной
       Где напрасно зови и кричи.
       Так обращается Ахматова к Осину Мандельштаму, царственному поэтическому "придурку", сгинувшему на Колыме. Так, по прозревающему сердцу и воплощающей воле скульптора Константина Симуна, могла бы склоняться она над страдальцами будущего.
       Захочет ли принять его дар нынешняя Россия?
       Преодолеет ли ее Память безвременье и его силы?
      
       Сентябрь 97г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ДОРОГА ЖИЗНИ
      
       К юбилейым датам в России относятся с традиционным почтением. К юбилярам мир до срока покинувшим - с почтением особым. И вот мы вступили в шестидесятилетие Бродского, нагруженное поминаньями его прошедшей, идущей и грядущей славы. Критики, собратья по перу, посторонние и односторонние - все спешат засвидетельствовать и почтить. Скульптор Константин Симун не спешит и не свидетельствует. Он просто работает, работает над двумя версиями своего отношения к Бродскому. Вот из чего проистекает и как видится ему это отношение.
       Когда я жил в России, мне заказали надгрбный памятник другу или приятелю Бродского, поэту Леониду Аранзону. Жена его передала мне пачку его стихов, но я их прочел уже после того как закончил работу. Мне казалось, что они мне будут мешать. Достаточно того, что Аранзон и я жили в одно время и в одном городе. То же самое я мог бы сказать и про Бродского. Я не тот читатель, который взахлеб читал Бродского и взахлеб его любил. Я его недостаточно знал. Но я знаю, что жили мы в одно время, что окружал нас сначала город Ленинград, а затем город Нью-Йорк и Америка, где я живу и по сей день. Мне думается этого достаточно, чтобы начать работать и изобразить свое отношение к Бродскому. Вот и все.
       Вот, если бы мне сказали: вылепи портрет Цицерона, я бы наверное сначала погрузился в книги по истории и характеру его времени, потому как мне это все незнакомо. А вообще у меня были и встречи с Бродским. Я как- то делал работу с Гришей Израилевичем, посвященную балтийским морякам, ушедшим на фронт.
       - Из кирпича?
       - Нет, из гранита. И там должна была быть надпись, и мне сказали, что сделать ее может только Бродский. Я тогда не слышал о нем. Я взял телефон, позвонил. Подошел его отец и сказал, что Бродского нет дома. Я позвонил позже и на этот раз подошел сам Бродский. Я отрекомендовался автором памятника Дорога Жизни, того что на Ладоге. Он помолчал, а потом сказал: да нет, все что я напишу все равно не примут. На этом разговор наш и закончился.
       Потом в Америке, я несколько раз говрил с ним по телефону. В частности по поводу получения гранта Поллока. Требовалась рекомендация великого человека. Он согласился ее дать, а потом добавил фразу с не очень приятным оттенком для меня: "посмотрим сможете ли вы тут стать скульптором". А мне не надо было становиться. Я был и все еще есть скульптор. А Бродский уже ушел.
      -- И все же вы, так или иначе, воплощаете Бродского.
      -- Я воплощаю время, которое он выразил. Вот эта работа, ее можно назвать Корабль. Тема как бы избитая, но к ней много возвращались. Был такой потрясающий поэт у французов. У него есть целая поэма про корабль. Забыл его имя, не можете вспомнить?
       - Рембо?
       - Точно. Я не собирался делать корабль. Но вот плело- плело руками и вот вижу, что получается корабль. И одна его часть в виде фигуры, допустим, Бродского, а другая - как бы Петербург, допустим, Адмиралтейство.
       - Как бы, допустим, соединение его протекших дней и гео-био-графий через океан?
       - Да, да. И не сразу появилась у меня вот эта сердечная дыра. Она поддержана в самой форме. Я ведь вырос в семье, где мне говорили: от тебя дырка в сердце. Я еще продолжаю работать. Иногда этот корабль, качающийся на волнах, как бы весы, а дыра - как бы воплощается в шарик на адмиралтействе. Я потом это увидел. Как бы выкатилось сердце и поднялось на адмиралтейскую иглу.
      -- И воссияло.
      -- Так получается.
       - А что вы можете сказать о другом варианте?
      -- Это работа как бы геометрического плана. Не знаю как назвать. И она просится в большой размер. Колонна - камень, верх ее из золоченой бронзы. Она бы могла стоять в Петербурге и очень органично войти в состав города. Она как бы фуга по записи. Ритм движения ломается и снова возвращается. И в то же время эта античная колонна как бы дорога поэта. Сам он внизу: рельеф с пронзенным или скорее пронзительным глазом.
       И обе работы напоминают мне ту Дорогу жизни, которую я делал, как памятник блокадному Ленинграду. Ибо это - тоже дороги жизни.
      -- А теперь мне хотелось бы поговорить просто о жизни. Ведь вы прожили большую жизнь. Как бы вы суммировали основной опыт своей жизни?
      -- Я профессиональный скульптор. И в то же время я любитель. Вот, допустим, Сезанн. Оказывается любитель. И Ван Гог любитель. Просто любят это дело. Я тоже, оставаясь профессионалом, в этом смысле любитель. А главное - я всю жизнь был верен сам себе.
      -- Быть верным самому себе уже немало. А в чем это выражалось?
      -- Я не шел ни на какие компромиссы, даже во время учебы, когда меня выгнали. И это была радость. Вот если б я тогда сломался, стал бы делать все как им надо...
      -- Радость. Но и боли наверное было не мало?
      -- Да, что правда, то правда. Боли было много. И она продолжает быть.
      -- Водка. Какие у вас с ней отношения?
      -- Отношения хорошие. Алкоголь делает меня на какое-то время раскованным. Даже ум, я заметил, становится очень цепким. Однажды я пробовал работать пьяным. Специально. Купил водки и стал работать. И увидел, что ничего из этого не получается. И с тех пор я никогда пьяным не работаю. К сожалению, я к алкаголю как бы неравнодушен. Но даже, если я очень пьяный, на следующий день иду работать.
      -- Но, с другой стороны, вы любите пить неуемно, себя не помня.
      -- Я как бы этого не люблю, но так получается.
      -- Как вы относитесь к смерти?
      -- Однажды я помню шел по коридору, лет тридцать мне было наверное, а навстречу главный художник Федор Федорович. Ф.Ф. его звали. Федор Федорович, говорю, а смерти нет. Он посмотрел на меня как на сумасшедшего и пошел дальше. Вы знаете, скульптура во многом говорит и о смерти. Или, скажем, фуга Баха - тоже о смерти. Или взять пирамиды. Тоже о смерти. Или о жизни. Во всяком случае, я продолжаю работать и, если мне звонят и спрашивают, how are you? Я отвечаю I am still working.
      -- Какова роль женщины в вашей жизни?
      -- О, это сложный вопрос. Я могу сказать, что женщина в моей жизни...она дает возможность почувствовать себя мужчиной. Помню, брат подарил мне спиннинг и я с лодки стал забрасывал его в озеро. И поймал свою первую щуку. Я помню ее глаза: сверкающие, красоты неимоверной. Она укусила меня за палец, я выругался матом на все озеро и мы потом ее сьели. Обычно я ездил в метро и видел глаза женщин. И они так напоминали мне эту щуку...
      -- А что вы можете сказать о любви?
      -- Ну, любовь это кажется чисто химическое рабство.
      -- То есть романтического чувства к женщине для вас не существовало?
      -- Нет, почему же...Вдруг эта любовь есть...вдруг ее нету, вдруг есть только какое-то ее наказание.
      -- Но является женщина для вас поддержкой и утешением, как, скажем, молодые женщины, окружающие в старости Гете? Или женщина нужна просто как хлеб? Помнине у Маяковского: Мария, дай?
      -- Женщины нужны в разных вариантах... в разных вариантах. Вы говорите, кусок хлеба. Я только что от сестры. Она мне сказала, что хлеб вреден.
      -- Каков идеал женщины, которая бы устроила вас во всех отношениях?
      -- Не могу сказать, что рабыня, хотя и в рабыне есть резон. Свободная, умная и понимающая. И с отзывчивыми половыми признаками. А вообще идеал... Обсуждалось где-то как мир переделать. Чтобы он стал лучше. Судили-рядили, встал один индус и сказал: подождите, как бы вы мир не переделали, он все равно станет хуже, чем он есть на самом деле.
      -- Что господь нам завещал, то и хорошо?
      -- Да. Мой ответ будет: как есть.
      -- Хорошо, о женщине и любви вы высказались. Ну, а что по поводу ненависти можете сказать?
      -- К сожалению, у меня ее недостаточно.
      -- Недостаточно по отношению к кому, к чему?
      -- Да у меня ее вообще скорее нету.
      -- А почему вы об этом сожалеете?
      -- По этому поводу, я вспоминаю письмо одного великого французкого математика. К маме. Там он говорит примерно следующее: для того, чтобы любить будущее, надо ненавидеть настоящее. А вообще, это похоже на запись девушек в памятный альбом в каком-нибудь седьмом-восьмом классе. Но я отношусь к этому именно так. Я не любил советскую власть, но я ее не ненавидел. Она была просто данностью, в которой я жил. Может быть это был просто закон сохранения энергии: я хотел сохранить все свои силы для работы. Могу также рассказать одну историю, очень на меня повлиявшую.
       Одна девочка оказалась в лагере. Ее били, насиловали, истязали. И ей одна старая опытная лагерница сказала: ты только их не ненавидь, а постарайся понять, а то ты умрешь. Если ты будешь их ненавидеть, у тебя не останется силы жить.Так она и выжила.
      -- Случалось ли вам испытывать немотивированный ужас?
      -- Да, я испытывал ужас и кажется мне еще предстоит его испытать. Я как-то стоял в очереди за картошкой, и одна старушка сказала: кто не знает страха Господня, тот ничего не знает. И меня иногда посещает ужас. Космический ужас.
      -- Лев Николаевич Толстой испытал такой немотивированный ужас в городе Арзамасе. Он так потом его и называл: арзамасский ужас. С того времени и задумался крепко о смысле жизни.
      -- Я произносил древние индийские заклинания:
       Страх, чтоб ты не был передо мной, чтоб ты не был сзади меня, чтоб ты не был сбоку меня, чтоб ты не был сверху меня... Надо сказать, что в Америке я испытываю нечто похожее на ужас: чувство одиночества. Возможно просто старею. Это как с чукчей. Его спросили: - чукча, когда тебе жилось лучше? При царе или при советской власти? И чукча ответил: - ну конечно при царе, потому что чукча был молодой. Я не думаю, что здесь я стал старым. Во всяком случае, в работе я этого не чувствую. Скорей наоборот.
      -- Чувство одиночества помогает в работе?
      -- На самом деле, если хорошо использовать материал, а материал это не просто там камень, бронза, глина, материал - это состояние души, так вот, если правильно его использовать, все может помогать.
      -- Даже ужас.
      -- Я специально не взращиваю страх. Он просто посещает меня. Мне деваться от этого некуда. И это невольно переходит в мои работы.
      -- В чем полагаете вы смысл вашей жизни?
      -- Я не хожу ни в синагогу, ни в какую иную церковь. Но я стараюсь быть верным, честным. Моя работа это и есть мое отношение к миру, к Богу. Это как-бы молитва.
       Май 2000г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       АЛГЕБРА ГАРМОНИИ
      
       Юрий Дышленко, единственный художник Ленинграда представленный на московском аукционе Сотби, с малых лет учился исключительно хорошо. Сын математика и учительницы русского языка, он шутя одолевал школьную премудрость. Если вождь народов, будучи в нежном возрасте, громко выкликал свои пятерки, нежа родительское сердце инспектора Ульянова, то Юрий пятерок своих не выкликал. Не было нужды, всечасно подразумевалось, что иначе и быть не может.
       Сызмальства не знал он кем быть. Всяческие понукания взрослых в приобретении и поддержке тех или иных достоинств, для того, чтобы стать скромным матросом, шофером, инженером, артистом, казались ему нелепыми и чрезмерными. Обладатель подобных достоинств мог и должен быть не менее чем ангелом. Посему, на приставания взрослых с сакраментальным "кем ты хочешь быть?", он отвечал, что хочет быть ангелом. Именно так и называется одна из его картин: "Когда вырасту, буду ангелом".
       Семья часто переезжала с запада на восток, с севера на юг. Просторы бывшей нашей родины вполне дозволяли подобные перемещения. И вот Таганрог, родина Антона Павловича Чехова. Разумеется, и чеховская гимназия, неизбежно бывшая. Юрий и здесь не подвел, пятерочная жизнь его не прерывалась. Посему он был торжественно усажен за парту самого А.П.Чехова. Парта эта стояла прямо перед учительским столом. Сидя на ней в гордом, а скорее постылом одинечестве, наш герой тщательно ее исследовал. Многого он, правда, не нашел, но на внутренней стороне откидной крышки было вырезано А.П.Ч. и чей-то шкодливой рукой добавлено ХИ. На внешней же, официальной стороне была привинчена
       серебряная табличка, возвещавшая, что "За этой партой сидел и учился великий русский писатель Антон Павлович Чехов". Великий русский писатель и смотрел через плечо учительницы на своего избранника. Провинция позволяла себе некоторые вольности и, вместо усатого и лысого вождя, со стены на нерадивых и прилежных учеников равно ласково изливалась добрая усмешка правдолюбца и гуманиста.
       Юрий был тверд , слава первого ученика его не оставляла, и чеховская парта прилежно переезжала за ним еще четыре года. Переезжала бы и далее, но ученик
       Дышленко вырос из ее размеров. Получив девять похвальных грамот и золотую медаль, Юрий расстался с Антоном Павловичем и, в силу неизбежных зигзагов судьбы, оказался в Ленинградце. Здесь ожидали его сотоварищи: Олег Целков /ныне в Париже/, Михаил Кулаков /ныне в Риме/, Михнов-Войтенко /ныне в могиле/. Все они обучались у Николая Акимова, на театрально-постановочном факультете. Иная жизнь, иные песни.
       Накатил 74-й год, знаменито-скандальная выставка художников во дворце культуры им. Газа. /Кто такой товарищ Газ или Газа не имееем чести знать/. Свидетели уверяют, что за четыре дня выставку посетило сорок тысяч человек. Мыслимо ли вообразить подобный поток людей на знаменитых нью-йоркских выставках Русского авангарда в музее Гугенхайма, Матисса - в музее Современного искусства или парижской ретроспективы нашего славного соотечественника Михаила Шемякина? Однако же было все это.
       Равно как и очереди за билетами в пять утра, и регулируемые милицией получасовые запуски на посмотрение, и той же милиции распоряжение: " Зрители к - стенке, художники - за решетку". Хотя и не имелся ввиду бессудный расстрел любопытных и заключение производителей холстов в сырые казематы, а всего лишь физическое их разделение архитектурными излишествовами упомянутого здания товарища Газа, мистика каземата и расстрела в этом возгласе присутствовала. Такая уж Россия фантастическая страна. Там еще долго пахло и расстрелом и казематом. И кто знает, не запахнет ли вновь?
       Итак пошли выставки, в основном групповые, скандальные. Появился и первый зарубежный коллекционер - Нортон Додж. За ним - небезызвестный Людвиг, германский шоколадный король. Имеет слабость к работам Юрия Дышленко,
       как, впрочем, и ко многим другим работам русских художников. Даже собрал их под одной крышей, в Мюнхене. Говорят, что шоколадом там и не пахнет. Был еще один весьма состоятельный иностранец, желавший непременно приобрести работы Дышленко. Звали его Басмаджан. Речь шла о 24 картинах из серии "Достоверность". Но...исчез Басмаджан, физически исчез на необъятных русских просторах и до сих пор не найден. Париж осиротел. Потом появился герр Клауке, вице-президент Бундес-Банка. Купил много работ и... продал их с хорошим немецким процентом нью-йоркской галерейщице Филис Кайнд.
       Галерея Филис Кайнд довольно известна в нашем городе. В ней-то и состоялась первая персональная выставка Юрия Дышленко в Нью-Йорке в год 1988-й. За ней последовали еще две и другая в Чикаго. В настоящее время работа Дышленко
       " Леонардо - это я" висит в музее Зиммерли. Работа эта из серии "Лунный свет сеньора Mapинетти", призывавшего в свое лихое время: "Убьем лунный свет".
       Другая его работа путешествует по Соединенным Штатам в выставке с претенциозным названием "Гласность под увеличительным стеклом". Работа эта -"Чистота породы", по мнению критикессы Маргарет Бетц, наиболее для рассматриваемой темы, характерна. Вот каков ее отзыв: "Из концептуальных портретов, представленных не выставке, "Чистота породы" - наиболее принципиальна и провокационна...".
       Но отчего мы должны определять отношение к художнику такого рода цитатами? Не проще ли взять его за руку, усадить перед своими полотнами и предложить свой комментарий? Вот именно это мы и сделаем.
       - Ваши работы производят впечатление старых афиш. Сознательный ли это прием и если да, что за сим сокрывается?
       - To, что я делаю, я бы назвал изображением изображения. Более всего мои работы похожи на старые фотографии, иллюстрации. Объект моих изображений не трехмерное пространство, он/обьект/ всегда двумерен. И он всегда является чьим-то изображением, чья сущность как бы зафиксирована моим изображением.
       - Я не совсем уловил суть вашего замысловатого обьяснения, в чем обвиняю, разумеется, только себя. Предположим, что на фотографии изображена собака. Это то изначальное изображение, с которого вы предполагаете делать свое отображение. Чт же на нем будет изображено?
       - Я изображу фотографию, на которой изображена собака, способ, при помощи которого на фотографии изображена собака.
       - У попа была собака...Ну хорошо, способ. Но что же мы, зрители увидем в вашей работе?
       - Она будет очень похожа на фотографию.
       - Надеюсь и собака там будет присутствовать?
       - Да, конечно, но это будет как бы второй слой.
       - Я, все-таки, в недоумении относительно вашего метода.
       - Да ведь художник-то / предположим, что мы имеем картину написанную маслом/ не собаку рисовал. Картину.
       - На которой изображена собака...
       - На ней могло бы быть изображено все что угодно. Картина не может ни лаять, ни кусаться.
       - Т.е. неважно, что изобразил художник, существенно как он передал свои мысли, эмоции, чувства?
       - С моей точки зрения, художник создавал некую лингвистическую конструкцию, которую назвал картиной.
       - Так наш живописец оказывается писатель? Он представляет нам некий текст?
       - Да. Изображение - это система знаков, линии, краски, композиция. Художник конструирует картину. Во всяком случае, он об этом догадывается.
       - Пока что догадывается один Юрий Дышленко. Я, правда, не художник. Посему, наверное, и не догадываюсь.
       - У каждого художника есть свой метод работы. Это обстоятельство дает возможность зрителю видеть картину не только как изображение... но и еще как конструкцию. И в разных головах эта конструкция воспринимается по-разному.
       - Может стоит взять на вооружение Козьму Пруткова и сказать самому себе: если
       видишь на картине собаку, не верь глазам своим?
       - Разумеется, мы пришли к абсурду, но только потому, что говорим на разных языках. Ведь что является основным элементом, конструкцией, отношением изображения?
       -Что же?
       - Отношение фигура - фон. Все это давно и хорошо выяснено в психологии восприятия. Ведь фигура, вообще говоря, есть нарушение фона. Фон - целен, она -дискретна, фон не ограничен рамками, он как бы обрезан, а фигура автономна.
       Фигура всегда является нарушением фона.
       - Вы рисуете с детства. Когда вы пришли к мысли, что фигура есть нарушение фона, и чем эти и им подобные соображения помогают вашей живописи? Иными словами, эффективна ли эта алгебра гармонии?
       - Мне всегда было интересно узнать, как я рисую. Почему так лучше, а эдак хуже.
       Я хотел узнать это досканально, чтобы не тратить время на как, а сразу делать
       что. И потом я осознал, что между зрителем и художником нет разницы. Просто художник умеет рисовать. Но главное - без зрителя картины нет. В принципе, картина работает только тогда, когда ее заводит зритель. Пока зритель не подошел и не включил ее, картина работать не будет. Далее, есть картины, на осмотр которых тратится минимум времени. Там уже все сделано.
       - Не над чем работать зрителю?
       - Именно.
       - Итак, вы стали размышлять над тем, что стоит за каждым вашим мазком, за каждым ударом кисти и решили, что ответ в словаре конструкций, в законах по которым они строятся
       - В ночь с 31 марта на 1 апреля 73-го года я сделал черно-белые эскизы своих работ для выставки во Дворце культуры. Числом девять. И совершенпо интуитивно совершил скачок: я заставил работать отдельно свое левое полушарие и правое. Сначала я дал волю руке, потом - голове, и так и чередовал. До этого дня...
       - День-то символический...
       - Я не усматриваю никакой символики в том, что это был день дурака. Так вот, до
       этого я все думал об образах, о пространстве...ну и все такое прочеее, о чем любит размышлять наша братия. Теперь же я понял, как делать изображение, я понял, что я делаю, зачем этим занимаюсь. Зачем вообще нужен художник.
       - Зачем?
       - На это я еще не имею окончательного ответа.
       - Недурно бы заиметь и поделиться со страждущей братией.
       - Ну, на самом деле, художнику здесь нечего делать. Над картиной работает
       зритель. И художник - зритель своей картины. На всех этапах, начиная с чистого
       холста. Но главное все-таки зритель. Я предъявляю ему свои картина в стадии
       полусинтеза. Это его задача досинтезировать их до того уровня, до которого
       ему хочется этим заниматься.
       - Это и есть главный пафос ваших работ?
       - Это - одно из главных моих намерений.
       - Вы также известны созданием метода подбора правильных тональностей цвета.
       Метот этот вы именуете пентахром-пентахорд.
       - Да. И мне хотелось бы написать восемь полотен, иллюстрирующих этот метод и назвать его, подобно Баху, хорошо темперированный клавир. Цель, как вы верно заметили, нахождение правильной тональности. Это - чисто техническая задача. Я давно уже не пишу красками. Я пишу отношениями, отношениями отношений, пишу аккордами, строю из них связное цветовое пространство. Я построил цветовую систему удобную для работы.
       - И как художественная братия относятся к этому вашему построению?
       - Братья-художники ленивы. Все, с кем я разговаривал, уже давно пользуются своим навыками, и их им вполне достаточно.
       - На кого же, все-таки, эта система произвела впечатление?
       - На музыкантов.
       - Кто же все-таки художник в вашем, разумеется, понимании?
       - Не могу ответить. У меня, например, в трудовой книжке было написано: художник. Ну, так оно и считалось.
       - Я если б написали плотник?
       - Пришлось бы согласиться.
       - Стало быть художником является/являлся/ тот, у кого в трудовой книжке написано художник?
       - Это самое верное. Уж против этого не попрешь.
       - Вы причисляете себя к концептуалистам?
       - Я причисляю себя к Юрию Дышленко, хотя, действительно, сплошь и рядом yпоминаюсь в одном ряду с Кабаковым, Булатовым, Нуйковым и Приговым.
       - Сердце решительно не присутствует в ваших работах?
       - Да. Я стараюсь, чтобы сердце в них не присутствовало..., потому что я рассчитываю на сердце зрителя. Зритель может увидеть мою картину лучше меня. Это не обязательно значит, что она ему нравится. Это значит, что он может ее сделать более цельной в своем впечатлении.
       - Ну уж скорее, вам следует рассчитывать на его голову. Вы пишете сериями, как бы главами, объединенными в роман. В чем вам видятся преимущества
       этого метода?
       - Я предпочитаю, чтобы зритель погружался в достаточно большое и разнообразное пространство.
       - Вашей манере сложно подражать?
       - Думаю, что это бессмысленно. Я бы и сам не смог этого сделать.
       - Тем не менее узнать ваши работы легко. С чем это связано?
       - Мои работы узнаваемы, благодаря моему языку и структурирующей его грамматике. Для большинства художников существует натура. Мой изначальный материал - изображние. Мои работы строятся по принципу полусинтеза.
       - Вам близка массовая культура?
       - Мне близко массовое сознание, как отношение к миру.
       - В каком смысле оно вам близко? В смысле с ним единения или понимания его механизмов?
       - Меня привлекает грамматика массового сознания, тот механизм который переваривает все, от Шекспира до Мадонны.
       - Вы восхищаетесь его аппетитом?
       - Меня восхищает совершенство того механизма, который превращает шедевр в продукт массовой культуры.
       - Какую роль играет наименование картины? Толчок к работе над ее "конструкцией"?
       - В названии картины обозначен тот предел, к которому стремится ее синтез. Текст также являются полноправными элементами картины.
       - Сформулируйте свой живописный стиль.
       - Изображение изображений.
       - И чем невнятнее начальное изображение, тем лучше.
       - Совершенно верно. Я хочу отдалиться от первоначалвного изображения как можно дальше, чтобы высветить как можно резче суть этого изображения, его стиль, его я: чтобы, в конечном счете, можно было изобразить его структуру. В идеале, я описал бы это так. Предположим, что моя картина висит среди старых голландцев и воспринимается охраной как одна из них, но через некоторое время они начинают видеть, что это совсем не картина старых голландцев. Это - моя картина, картина Юрия Дышленко. Она полностью инвариантна старым голландцам, но на ней не изображено ни бархата, ни кистей. Я иду как бы в обратную сторону. Если классическая живопись шла от изображения предмета в пространстве и через этот предмет пыталась представь целый мир, то я описываю пространство, в котором только ожидается появление предмета, я - на полпути к этому предмету. Я иду дальше.
       - И куда же вы идете?
       - Иду по направлению к предмету. Делаю его появление все более и более вероятным. Как зритель, я хочу этого появления. Это ощущение похоже на разгадывание картинки по небольшой ее части . Это и есть настоящая работа синтеза.
       - Как вы оцениваете свое прошлое?
       - Я рассматриваю свою жизнь как процесс и потому оцениваю свое прошлое в зависимости от того, где в настоящий момент нахожусь на дороге жизни. Движение, если оно будет продолжаться, это все, что мне нужно от жизни.
       - Вкладываете ли вы свою психическую установку в то, что хотите сообщить зрителю?
       - Хочу ли я чтo-либо сказать человеку? Нет, я не считаю себя вправе учить человека. Я не считаю себя настолько отличным от другого. Мои работы не несут никакого послания. Я просто отождествляю себя со зрителем и надеюсь,что ему работа, над моей картиной доставляет такое же удовольствие, как и мне.
       - Бог в ваших работах как бы не присутствует?
       - Бог присутствует везде.
       Я иду вдоль стен мастерской. Холсты непрерывной поверхностью вздымаются от пола до потолка. В их странном сине-зеленом, дымно-карем пространстве переливаются, перетекают друг в друга странные композиции. Чем пристальнее в них вглядываешься, тем большее количество первоночально незамеченних деталей выступает из размытого окутывающего их фона. Первоначальное впечатление некоторой сухости постепенно рассеивается. Полотна начинают как бы мерцать, втягивать в свои непростые загадочные отношения. Не сказал бы, что их именования мне помогают. Сознание тут же выталкивает их прочь и предается своей собственной игре. В этой игре осознание элементов и их связей, мало по малу, растворяется в неопределенных глубинных ощущениях подсознания. Вы как бы плывете в сине-зеленой воде, погружаясь в мерцающий придонный ил. Вдруг какая-то деталь опять выводит зрителя в суховатый, резким светом залитый круг сознания. В этих погружениях и выныриваниях есть свой ритм, своя игра, свое искушение. Может быть это и есть синтез, о котором толкует художник? Или первозданная свобода ничем не напрвленного восприятия? Паренье в котором и есть Бог? Февраль 93г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ЗОЛОТО ВЯТКИ
      
       Сжимается короткий зимний день. Стада автомобилей тучнеют. Бесконечной светоносной дорогой протянулись они от Квинса до Манхеттена. Рубиновый поток уходящих, слепящелимонный - входящих. Все настойчивей, все настоятельней гремят ритмы ночной пряной жизни. Толпы лаковых экипажей не помещаются у бронзой и зеркальным блеском обремененных отелей. Рестораны разгораются воодушевлением, ночные клубы сгорают в лихорадке рока, горячительные напитки побеждают горькие сомнения.
       Судьба, прихотливая и переменчивая, как профиль Нью-Йорка в розовом дыму ухядящего дня, кинула меня в оживление, роскошь и бестолочь пятой авеню, в изыск ее гордых фасадов, ищущих живительного покоя Центрального парка. В компании блестящей и самоуверенной, в ауре хозяев этой небрежной, расточительно-бездельной жизни я устремляюсь к расчетливо выбранному поднебесью, в пятнадцатикомнатный скворечник, усевшийся на крыше хрустального небоскреба. Хозяин, вероятно, гостепреимен, но я даже не догадываюсь, кто из блестящей моей толпы им является. Цветы, цветы, мрамор, картины, картины, картины. Шагал, любезно поясняет мне некто в лимонном
       фраке. Матисс, Фрагонар, Дали произносим мы хором. Вы гость или хозяин? Друг дома, скромно отбивается он. Вскипело шампанское, лимонный сок пролился на увитую петрушкой, беспомощно распластанную лососину. Я брожу, убаюканный тишиной персидских ковров, оставив вкушающих и громогласных. Козетки кокетливы, диваны величественны, комоды монументальны. Матисс, Леже, Пикассо. Шедевры утомляют, хочется простоты, деревни, уюта коровьего вымени. Уюта? Извольте. И из глубин следующей комнаты, в матовом блеске тяжелого канделябра выступает квадратом схваченное пространство. Плавные увалы златогорья, спелое золото ржи, веселым боком вставшие избы, солнцем напитанные молодайки, плещущиеся в разливе реки...
       И я с облегчением погружаюсь в истому июльского дня. Я с наслаждением припадаю к теплым венцам осадистых бревен. Я воистину дома. Но кто же сей облегчитель? Кто мой невольный незатейливый доброхот? Что человек он русский, нет ни малейших у меня сомнений, и я поднимаю тяжелый бронзовый светоч, я медленно веду им вдоль края картины. Вам нравится? Неожиданно выкликают у меня за спиной. Это, конечно, он, любезный уличитель моих изысков. Череп его благосклонно уклонен, лимонный фрак безукоризненно свеж. Нравится, просто признаюсь я, но я не различаю имени. Пустяки, роняет мой бенефактор. Если вам действительно любопытно, я могу справиться у Ричарда. Не хотелось бы вас затруднять, но мне действительно любопытно, стесненно признаюсь я. И мой чичероне, небрежным жестом руки отбиваясь от моих затруднений, благостно отбывает. Ричард, размышляю я, это имя вполне вписывается в окружающие меня интерьеры. Надо, наконец, объявить, что автор деревенской идиллии мною давно опознан, но мне хочется формального подтверждения.
       Да, это действительно он, Виктор Володин, деревенский художник, отмахавший нелегкий путь от вятских берегов, до мирового метрополиса. В его картинах мерцает золотой отсвет русской иконы. Они просты, монументальны и полны сердечным задушевным чувством. Художник стремится наполнить их благостью, первородным чувством родной сторонушки. Его обнаженные крестьянки целомудренны и крепки как плоды земли, на которой они трудятся. Свет мира, покоя, щемящей гармонии струится от его картин. Гармония щемяща потому, что все-таки это идиллия, тоска по ушедшему невозвратно крестьянскому быту, мироносному богоданному ощущению жизни. Только живое присутствует в его полотнах. Там нет места машинерии и скрежету текущего времени. На светлых холмах, в неге неспешно текущих рек хочется жить, дышать и быть счастливым.
       Как же родилась эта идиллия, на каких хлебах возросла? Виктор Иванович
       Володин родился в деревне Володины незадолго до конца войны. Кировской областью именовалась тогда коренная Вятская губерния. Деревенька была небольшая, в двадцать дворов. И все, конечно, Володины. Так и жил Витя в убеждении, что мир наполняют одни Володины, как вдруг явилась тетка Чугунова. Потом обнаружились и другие местообитания: уездный /районный/ городок Орлов, стоящий на просторном крутом берегу Вятки, деревня Халтурины, из которой вышел злокозненный плотник и бомбовик Зимнего дворца Степка Халтурин. Городок Орлов не миновал участи обратиться в Халтурин, только недавно вернувшись к исстари назначенному имени. Тяжела была доля раскинутых по сосновым борам деревенек. Как-то так повернулось, что почти ни один мужик не вернулся к родному порогу. И потому пахали на бабах: три бабы в борону,
       пять-шесть - в плуг. Да, на бабе держалась русская деревня. Да и не вся ли Россия? Выживали картошкой и ячменем. Из ячменя и пекли хлеб. Мать, бабка, две сестры и маленький мужичек Витька, вот кто населял просторный пятистенок, доставшийся от далеких справных времен. Начальная школа помещалась в деревне Халтурины. Здесь, между заботами учительницы о корове и теленке, и проходили первые уроки. Все хозяйство держалось на Викторе; в зимние снега уходил он пилить лес, в летние поля - косить сено, да еще огород, да кормилица-коза, да там-сям поиграть топориком, протянуть повалившееся крыльцо. Но как забыть заветное детство, налимов в темных стоячих ямах, серебряный блеск плотвы, тугой натяг жерлицы, где бьется, свиваясь кольцом, метровая щука? Как забыть светлый мох душистых боров, вкус моченой брусники в пересохшем горле? Пропеченные солцем поляны, неожиданного медведя, глядящего на тебя в упор? И хоть пища была проста, душа была весела. Хлеб, ковш брусники, постные щи и опять на целый день в поле, в лес, на реку.
       Бежало время. Пришла пора ходить в семилетку, на самый край Орлова. Вставали в шесть и восемь километров шли с факелами: отгоняли волков. Снега стояли высокие. От октября до мая, иной раз и до июня, ходили на лыжах. Весной, в половодье, в подозерицу надо успеть натаскать щук. Грянет лето - поспеть собирать ягоды. Своей чередой пойдут земляника, черника, созреет малина, заалеет брусника. Вот и на зиму чай готов со сладкой ягодой. А уже в белом мху показался гриб: ядреный толстопятый белый, светлошляпый коровенник, темной замшей укрытый черноголовик. Света в деревне, конечно, не было, но радио гремело об успехах с утра до вечера. Виктор как-то рано сопоставил бодрые
       сводки об обмолоте и косовице с простой деревенской реальностью и навсегда разлучился с социалистической действительностью: не маршировал в пионерах, не рапортовал в комсомоле, под всяческими предлогами избегал собраний и радений. Вспоминал легенды о деде: о небольшом его пароходе, сплавлявшем купецкий товар по широкой, раздольной Вятке, о недолгом его последующем капитанстве, о смерти от горестных запоев. Вспоминал и страшный опыт допроса в шестилетнем возрасте, толстых дядек в кителях, белую слепь лампы, наставленной в лицо. Да и что вспоминать. Рядом трудилась бабка, зарабатывая полкопейки на трудодень. Так текла жизнь: в заботах, радостях, огорчениях. Больше все-таки в радостях. Любой власти тяжело победить вольное детство.
       В пятом что ли классе случилась экскурсия, к местному художнику Двинянинову. На пристани в Орлове висели его картины: восходы, пароходы, пейзажи переменчивой Вятки. Жил художник в старинном купеческом доме и сильно поразил воображение. Вскорости Виктор и сам взялся за кисти. Но что-то мешало, главным образом недоумение: как это - быть художником? Разве художником не рождаются? Ну как от коровы родится теленок, а не коза. А Орлов был благодатным объектом для художника: старинный купеческий город на вятском крутогоре, множество церквей, правда испоганенных, отданных под склады, техникум и т.п., но все еще прекрасных. Да и бились в Орлове по- старому: верх сходился с низом, побежденных валили под крутогор. Было в нем что-то от полотен Кустодиева: старина, осадистость, простор. И нечаянная радость: обнаруженные в библиотеке подшивки "Огонька", роскошные глянцевые
       картинки, пир нетронутого воображения.
       Кончены десять классов. Что-то томит душу, нудит бросить все и ехать куда
       глаза глядят. Не долго раздумывая, прощание с матерью, первый попавшийся поезд, зауральская глушь, Краснотуримск. Терриконы выбранной породы, общежитие, алюминиевый завод. Как? Почему? Кто может толком допросить судьбу? Да и надо ли допрашивать? Назначенному назначено. В этом богом забытом месте обнаружился шикарный дворец культуры и первый живописный кружок. С радостью приник к нему Виктор. Дни, недели, месяцы одолевая гипс, рисунок, натуру. Прошел год, завязался второй. Мысли устремлялись к Свердловскому художественному училищу, одному из самых сильных
       в стране. Туда поступали годами, творили легенды о невозможных трудностях конкурса. Бросил все. Поехал. Без денег, без кистей. В последнюю минуту девки нарезали своих волос для кистей. В училище столпотворение, тридцать человек на место и у всех шикарные "колонки" /колонковые кисти - одни из лучших/. Десять дней экзамены по рисунку, десять - живопись. Денег нет. На день покупается полбуханки хлеба и сто грамм конфет-подушечек. Каждый день вывешивают списки непринятых. На первый день в списке Володина нет, на десятый - нет, на двадцатый - нет. Боже! Да неужель поступил!? Вот именно. Скорей на завод взять расчет, завестись деньгами. Скорей взяться за кисти. Скорей...
       Стоп. Вы - Виктор Иванович Володин? Ну я. А мы вас давно ожидаем. Пора, пора послужить отечеству. Да я вот только в художники поступил. А вот и маленько отложим, опосля нарисуешь. И опять нить судьбы протянулась далеко. В Потсдам, в штабнутю гущу группы советских войск в Германии. Познакомился
       с германской казармой: паркет, два солдатика на комнату. Много просторнее общежития. Но и это шикарное помещение скоро обменялось на невиданную роскошь: отдельную мансарду со своим замком. Таковы привелегии полкового художника.
       Пробрался Виктор и в изостудию дома офицеров, под крыло Ольги Плотниковой, воспитанницы Академии им. Репина. Офицерство не спешило упражняться в живописном искусстве и вся энергия Ольги, все ее знания сосредоточились на формировании художественных навыков молодого неофита. Витя, сладко тревожила она душу, тебе от Бога дано. И он усиленно ходил на этюды, шлифовал рисунок. Уже бродила шальная мысль, а не попробовать ли Штиглица?/ Высшее питерское училище художественного и прикладного искусства/. Но для этого надо добиться права на сдачу экзаменов во время прохождения службы. Только шести человекам из тысячи дается такое право. Холеный, белобрысый, в золотых очках комиссар смотрел на пропозицию кисло, но, выжав из Виктора все соки, заставив его спать по три часа в сутки, в конце концов отпустил. На экзамены он опоздал, хотя и не роковым образом. Кисти на сей раз были первоклассные. Ходил, косился на конкурентов, на лихой полет их линии, крутой вираж мазка. Вывесили черный список. Виктора Володина в нем не значилось. Победа.
       Учился до исступления. Чуть до психушки не дошел. Пошли хорошие работы, пятерки с плюсом, часть осела в фонде училища. Увлекался Петровым-Водкиным, русской иконой. На третьем курсе вдруг получил двойку. За что? Нам не нужны художники, нам нужны студенты. Решил бросить Штиглиц, хлопнуть дверью. Подостыл. Дверью-то хлопну, но никто не услышит. Все же ушел, собраться с мыслями. Работал плотником в жилконторе, писал роман: "смесь бульдога с Достоевским'', вспоминал деревню, бабушку, подзатыльники за небитье поклонов. А поклоны не бил потому, что свет икон завораживал, шел к душе, говорил что-то теплое, неизъяснимое. Работал темперой, перешел на масло. Что-то теснило душу, не то, не то. Бросил масло, вернулся к темпере, без устали копировал иконы в Русском музее. Возлюбил плоскость и отсутствие перспективы. Картина как цветок разворачивалась и росла вверх.
       Круг знакомств привел в Кировский оперный театр. Рисовал декорации и костюмы к "Щелкунчику". Было празднично, свято, легко. Балетмейстеры ходили следом. Расписал "Ромео и Джульетту", "Степана Разина". Постепенно, исподволь, с поворотом нащупывалась своя тема. Записались портреты, распустили пшеничные свои волосы красавицы на вятских окоемах, затолпились смолистые избы на привольных холмах. Думалось, нужно возвращаться, "доучиваться"? Вернулся, но демонстративно ушел с диплома. Работал для музеев, появились иностранные коллекционеры. Устал от города, тосковал, но родные места посещать боялся. Боялся изгадить детские впечатления. Слухи шли все невеселые: там иссушили озеро, изрубили сосновый бор, здесь затеяли стройку, наворотили цемента и бросили. Как тут поедешь? И решил Виктор Володин уходить. В лес.
       В 77-м году с приятелем из того же Штиглица, купил он пятистенок в деревне Рыбешки Вологодской области. А и всех-то неповаленных изб в Рыбешках - четыре: заколоченных две, да две с бабками. Не хотят старые ни к детям, ни в богадельню. На рожденном месте желают косточки сложить. Да и добраться в Рыбешки не просто, весной залило-разлило, зимой - в снегах утонуло. А и хорош дом! Бревна не в обхват, на дубовых ногах стоит не качнется. Бревнами накатан двор, переходы, резные затеи. Сказка. А что крыша худая, то кто ж у нас плотник-работник, с топором охотник? Перетянули крышу. Зачали ночью налимов с руку таскать. Рай. Бери заказы, живи в ладу со всей живностью, дыши глубже. Но кто ж в России даст в раю-то жить? Натянулись местные завидайлы, задудел совхоз, засопел председатель: а по какому такому праву вольно живут? Без пригляда нашего балуют? Да не нашенская ль земля под ем? Изведем с корня, не задержимся.
       Все. Отъехал рай до времечка заветного. Опять Ленинград, мастерская у Спаса
       Преображения. И опять нить судьбы протянулася. Захотелось всечасной свободы.
       Захотелось Америки. Задумано - сделано. Вот она, Америка, вот он вживе Нью-Йорк, галерея на Медисон авеню. Нет, не выставка, а работа черная: копии, копии, копии. От пейзажей и портретов, до абстракции. Через две недели отнялась рука. Крепился. Тянул еще три месяца. Нет, не та что-то Америка тянется. Ведь не жилы приехал перетягивать, - душу. Надо осмотреться, надо понять, восчувствовать. Потянулись приятели, случайные знакомства, фантастические встречи. Гала Дали вдруг желает видеть молодых истинно русских художников.
       Ну, хотя и не совсем молод, но вполне еще гож Виктор Иванович: шелковист, русокудр, русопят. Приняли хорошо, отрядили от выпивки к закуске, к маэстро приближаться не велено. Вот он стоит маленький, ус в закрут знаменитый, смотрит стеклянно. Четыре при нем телохранителя. Устал Сальвадор Дали, устал от людей, от себя, от пряной экстравагантной своей жизни. А иначе зачем защищается? Не понять их, заморских чудил. Может знак какой даст? Hет, не дает и знака, стоит оловянным солдатиком. И все-таки веет чем-то надзвездным. Пахнет славой, деньгами, мировым фокусом. Да что ж, так и уходить? Пусть хоть косвенно, хоть сувенирно благословит на труды. Тут берет Виктор Иванович кисточку самую
       махонькую и прямиком к маэстро, подпиши мол, отец родной, ну не родной, так xoтя бы троюродный. Стража от наглости такой осела и долг свой охранительный noпустила. Отец же троюродный глядел без изменений, также стеклянно. Но не было времени дознаваться. Опомнилась стража, подхватила под белы руки и вежливо, но твердо определила снова к закускам.
       Прошел год, накатил другой. Пошли работы, устоялась и выверилась живописная манера. Подобрался круг сотоварищей. Жил теперь Виктор Володин в своей мастерской, во дворе и подворье другого замечательного художника Владимира Некрасова. Изладил своими руками и воду и душ, завел самоварчик, подобрал хромую курицу, да двух петухов к ней в приятели. Был и садик, где вольготно короталось время с художниками и поэтами, писателями и просителями,
       да и просто со всякой заезжей небезвестной личностью. Прошла и первая выставка в Челси. Все иконней, прозрачней становились работы. Душа отдыхала в том далеком вятском лете, в колосящейся ржи, в звенящей тиши сенокоса, да коровьих бубенчиков. И хочется художнику без конца погружаться в состояния эти: вот рожь созрела, девки купаются, бор загорелся в закате.
       - Кладешь слой за слоем, слой за слоем и чувствуешь и сомневаешься. Поймал, не поймал? И все-то хочется погрузить в одно полотно. Сказать: живите вольно, счастливо. Вот же мир Божий. Он так хорош!
       Я очень чувствую икону, тот момент где кончается реальность и начинается что-то высшее. Вот чтоб исчезла живопись, перетекла в ... не знаю как сказать. Чтобы уже не краски и линии, а чистый дух, что ли. Я и люблю все строгое, духовное, до
       Ренессанса и не признаю средства ради средства. Моя любимая мечта - расписать
       церковь. Я и здесь кое-что работал для церкви: расписал крест с тридцатью фигурами. Получил заказ и на полную церковную роспись, был отобран по конкурсу, но... сорвалось дело. Может когда-нибудь и исполню самое заветное желание свое.
       Кто знает?
       ... И опять с канделябром в руках я иду краем картины. Мне хочется до конца
       высветить ее сущность. Комната убрана почти спартански, насколько принимает спартанство ее хозяин. И это, разумеется, благо. Золотому свечению картины ничто
       не препятствует.
       Я стою под ее лучами.
       Я чувствую ее ауру.
       Я забыл время...
      
       Февраль 93г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       РАЗГОВОР С ЭРНСТОМ НЕИЗВЕСТНЫМ
      
       Его жизнь причудлива и непредсказуема, как и его работы. В конце войны он
       был "убит". Родители получили две похоронки. "Посмертно" Эрнст Неизвестный был награжден орденом "Красной звезды". О нем написано девять книг, снято два фильма. Его именуют "создателем нового архаизма", "спиритуалистической дионисийской фигурой", "одним из величайших русских художников и философов искусства" или "простым подмастерьем под Божьим небом". Неизвестный и сам свободно обращается к слову. Им написаны три книги, бесчисленное количество статей, прочитано множество лекций, его скульптурами без особого труда можно заполнить Центральный парк. Некоторые из них состязаются высотой с небоскребами Манхэттэна.
       Происходит Неизвестный из старинного военного сибирского рода. Род этот,
       как и многие другие, начинал с кантонистов. Его дед уже владел типографией в
       Оренбурге. Отец - белый офицер, впоследствии хирург, мать - биохимик и поэтесса. Нарекли его Эриком по имени короля из одной скандинавской сказки. Впоследствии Эрик изменил свое имя на Эрнст. Оно казалось ему более мужественным.
       Рисовать начал довольно рано и темой рисунков были мертвецы, черепа, скелеты и прочая нежить. Видимо тайны жизни и смерти интриговали Эрнста с самого детства. Грянула война. Его ближайший друг был убит. Неизвестный, скрыв свой возраст, идет добровольцем на войну, попадает в десантную школу, откуда в 17 лет, младшим лейтенантом определяется в 45-й штурмовой полк. И вот близится конец войны. И почти конец жизни: разрывная пуля попадает в грудь десантника Неизвестного. Раздроблен позвоночник, ребра, разорваны жизненно важные органы. Казалось, смерть неизбежна. И тут происходит одно из цепи последующих чудес. В госпитале, куда поступило его искромсанное тело, оказалась старая няня, узнавшая его по родимому пятну. Стала его выхаживать. Однажды врачи сочли его умершим, фельдшера бросили тело в подвал, известили о смерти родителей. Няня вновь нашла его, вытащила и спасла. С такими поворотами судьбы нельзя ожидать заурядной жизни.
       В 56-м году во сне он увидел главный проект всей своей последующей жизни, который и назвал "Древо жизни". Учился у Татлина, одновременно учился в Московском университете на кафедре философии. В 57-м году представил на конкурс / в котором участвовало около 4500 соискателей/ три свои работы и получил соответственно золотую, серебряную и бронзовую медали. В 60-м году выиграл конкурс на сооружение в Москве монумента Победы.
       Подошел судьбоносный 62-й год. Знаменитая выставка в Манеже. Никита
       Сергеевич Хрущев, соответственно настроенный, стучал кулаком, брызгал слюной, кричал "пидарасы". Работы называл испражнениями, развратом, позором. Известно, чем это кончилось: на Новодевичьем кладбище, на могиле Хрущева стоит памятник, заказанный Неизвестному. Так смерть примиряет нас с завихрениями жизни. Выставка в Манеже, разумеется, повлекла к исключению из Союза художников. В 69-м году Эрнст Неизвестный случайно узнает о конкурсе на проект памятника для Асуанской плотины в Египте и тайно посылает туда свою работу "Цветок лотоса". Его проект выиграл, но это не спасло Эрнста от постоянных и нарастающих конфликтов с властями. В 75-м году его удаляют из "столицы нашей родины", а в 76-м, по ходатайству австрийского канцлера Бруно Крайского, выпускают из "большой зоны" Советского Союза.
       Началась жизнь на Западе: Швейцария, Нью-Йорк, Орегон. Работа над пректом жизни, чтение лекций. Темы этих лекций разнообразны: "Данте и Достоевский", "Синтез в искусстве", "Синтез в русской культуре, "Искусство и свобода" и т.п. В 86-м году Неизвестный избирается в Шведскую Королевскую Академию Наук, а вскоре и в Нью-Йоркскую Академию Искусств и Наук.
       Мы беседуем в студии скульптора на Гранд-стрит, в студии, где скульптуры теснят людей, где альбомы и стопки графики карабкаются к потолку, где зримо бьется напряженный пульс города, в котором все мы живем.
      
       - Ощущаете ли вы себя всецело художником?
       - Не сравнивая себя с великими мира сего, я могу проживать жизнь с той же интенсивностью, с какой проживали жизнь они - великие художники, писатели, поэты. Для них жизнь складывалась таким образом, что они синтезировали свои личности в очень многие области, но при этом оставались неразделимы. Философия и искусство составляли для них одно. То же самое справедливо и в отношении моей собственной жизни.
       - Каким образом философия принимает живое, действенное участие в ваших работах?
       - Дело в том, что я продолжаю, по крайней мере претендую продолжать, ту парадигму, которая свойственна русской культуре. Я имею ввиду ту парадигму, когда базой художественного поиска явлется не просто формотворчество, а формотворчество, основанное на определенном мировоззрении. Если, к примеру, мы возьмем русский Авангард, русский Серебряный век, школу "Веховцев", то обнаружим неотделимость деяния от мировоззрения. Это заметно в творчестве даже таких практиков авангарда как Татлин и Маяковский.
       - Верно ли предположить, что за каждым вашим произведением стоит многократно обдуманная концепция, за которой следует ее физическое скульптурное воплощение?
       - Это будет абсолютно неверно. Я - художник совершенно спонтанный. Когда я работаю, я меньше всего философствую, я всецело покоряюсь ведущему меня чувству. Это поток. Но ведь мы не всегда можем четко отделить сознание от подсознания. Весь опыт моей жизни так или иначе проявляется в моих работах: это и мои предпочтения, и книги, которые я прочитал и о которых долго думал, и этические принципы, которых я придерживаюсь. Все это неразделимо, и в этом синтетическом виде и присутствует в моих работах. Когда я работаю, включается весь аппарат моей личости.
       - Таким образом, ваша идеологическая установка в широком смысле слова, включая и философию, и религиозное чувство, является как бы инструментом, обрабатывающим поток вашей интуиции?
       - Вы, пожалуй, сформулировали это даже лучше меня. Ни в коем случае я не являюсь иллюстратором неких отвлеченных идей. Скорей эти идеи являются исследованием и проверкой того, что делается в подсознании.
       - Предположим, что жизнь распорядилась как-нибудь по-другому и Эрнст Неизвестный не стал бы скульптором. Как бы иначе он воплотился?
       - Это очень сложный вопрос. В одной из моих книг есть даже глава: упущенные возможности. Когда я мысленно пробегаю свое прошлое и думаю о тех обстоятельствах, из которых могла бы развиться иная судьба... Ну, скажем, в армии я чувствовал себя очень хорошо. Возможно потому, что это была воюющая армия.
       - Вы видели себя военачальником?
       - Да. В какой-то степени и военачальником, но, подчеркиваю, в действующей армии. Там я чувствовал себя довольно уютно. Мог бы, вероятно, я стать и философом, хотя философия никогда полностью меня не удовлетворяла.
       - В дихотомии мысль-действие, какую из составляющих вы предпочитаете?
       - Я, все-таки, на стороне поэтической интуиции и прозрения. Логику и вытекающее из нее действие я считаю прикладными.
       - Вы, как известно, из породы художников пишущих. Что вам дает возможность выразить себя в слове?
       - Слово для меня всегда более приблизительно, чем форма.
       - Какой же смысл тогда к нему обращаться?
       - Дело в том, что есть вещи, которые в форме не могут быть до конца выражены.
       Если мы говорим о чувстве, то оно безусловно ближе к форме. Но остается нечто,
       требующее вербального выражения. По крайней мере, у меня.
       - То есть, как бы внедрение семантического смысла?
       - Абсолютно точно. Именно этот момент я и выражаю в слове. Попутно следовало бы сказать, что я думаю о вербальности как таковой.
       В пору моего детства и юности, умение четко выражать свои мысли считалось для художника вредным и необязательным. За свою жизнь я встречался со многими выдающимися учеными: с Капицей, Ландау, Нильсом Бором и другими. И я вынес глубокое впечатления: чем более масштабен ученый, тем четче он формулирует свои мысли. Человек, неспособный сформулировать над чем он работает, не в состоянии coздaть нечто дельное. Если мы теперь обратимся к пантеону великих художников, то каждый из них на своем уровне был способен овербалить свою интуицию. Микель Анджело в своей поэзии, с моей точки зрения, даже опередил свой изобразительный ряд. В то время разрушить форму до уровня сюрреализма он не мог, а в поэзии он это сделал. Примеры можно умножить, упоминая и Леонардо, и Ван-Гога, даже Репина. В мое время, когда у художника начинали спрашивать над чем он работает, он бекал и мекал, изображая глубину. А спроси его, какую икру он предпочитает, черную или красную, и он тотчас на человеческом языке ответит.
       - Как человек и художник вы прожили и проживаете яркую жизнь. Сформулируйте, по возможности кратко, в чем квинтэссенция вашего жизненного и творческого опыта?
       - Воля.
       - Многие русские художники на Западе, я имею ввиду главным образом молодых,
       относятся к вашему творчеству более чем сдержанно, полагая, что ваше время в современном искусстве прошло. А что по этому поводу, не печалясь и не вдаваясь в гнев, полагаете вы?
       - Для молодежи весьма естественно искать места под солнцем, расталкивая стариков. Я понимаю их чувства, не разделяя их методов. А вообще-то, меня это не интересует. У меня нет для этого времени. Я работаю. И, разумеется, меняться в угоду тем или иным мнениям я не собираюсь. Мне есть что сказать. Мне есть что делать. Если бы, скажем, Мандельштам посвящял все свое время, размышляя о том, почему его назвали "мраморной жабой", то мы бы лишились многих его выдающихся творений.
       - Есть, однако, и другой глас. Например, "председатель Фонда социальных изобретений" господин Алференко думает, что каждое ваше слово - это глас Божий.
       - Я думаю, что это некоторое преувеличение. Но, во всяком случае, если каждое
       мое слово и не голос Бога, то всегда выражает точно то, что я думаю. Я не поступаюсь своей совестью.
       - То есть, искренность приближает нас к Богу?
       - Искренность приближает нас к Правде, которая, согласно древнему русскому
       убеждению, и есть Бог.
       - В свое время вы писали: "Беда русского художника на Западе состоит в том,
       что он остается советским человеком по своей ментальности". Но вот Советы канули в Лету. Как бы вы определили беды русских художников на Западе теперь?
       - Я бы определил их шире. Ныне уже не скажешь: русский художник на Западе. Теперь художник оперирует в открытом мире. Беды же остаются принадлежностью человека воспитанного соцсистемой. Невозможно произвести изменения его психологии без изменения состава души.
       - У вас есть рекомендации по изменению этого состава?
       - Я не учитель, не проповедник. Но возьмите любое религиозное учение, христианство. Не все ли там сказано? Не следует ли обратиться вглубь себя?
       - Совет неплох, но коли глубины нет, куда прикажете обращаться?
       - Глубина есть у каждого, хотя многие об этом, не догадываются.
       - Давайте от бед оборотимся к счастью. И я, опять таки, сошлюсь на ваше утверждение: "Счастье русского художника своим основанием имеет метафизическое отношение к жизни. Именно это отношение дает глубину его творениям". Сие положение остается в силе?
       - В настоящее время эта мысль еще более во мне укрепилась. Я думаю, что надо
       чаще думать о смерти. Чаще думать, чтобы продуктивно жить. С этой точки зрения все обстоятельства нашей жизни видятся в должной перспективе.
       - И вы, следуя этой доктрине, часто думаете о смерти?
       - Фактически всегда. И прежде всего, когда вовлечен в творческий процесс.
       Творческий процесс - это борьба с энтропией, это - радость жизни, преодоление Смерти.
       - Вы как-то декларировали, что художник обязан быть одиноким. Кому и почему он обязан?
       - Обязан, прежде всего, самому себе. Я не имею ввиду формальное отшельничество. Я имею ввиду состояние души. Я имею ввиду одиночество как своего рода смелость. Смелость, по моей терминологии, нечто круглое, шарообразное. Этот шар равно напряжен по всем направлениям. Одиночество - это стремление к смелости, к равнонаправленному сопротивлению давлению мира. В чем бы это давление ни выражалось.
       - Вы причисляете себя к представителям и продолжателям традиций и идей русского авангарда. В чем конкретно выразилось влияние на ваше творчество таких мастеров как Малевич, Кандинский, Филонов?
       - В моих работах это влияние сильно опосредованно. Поверхностному наблюдателю заметить его очень сложно. Когда-то я учился у Татлина. У меня еще сохранились эти юношеские работы, в которых я подражаю кубо-футуризму и конструктивизму. Но скоро я разочаровался в фабианских идеях, породивших конструктивизм.
       Вообще-то я архаичен. Я иду от древних искусств. Я люблю эзотерическую культуру Греции, Мексики, люблю русскую икону, /которую вообще не рассматриваю как предмет икусства/. Но конструктивисты двигались в направлении от человека к машине. Отчасти те же идеи воплощал авангард. Я же в своем деле двигаюсь от машины к человеку, правда вбирая ритмы и идеи своих учителей. Например, мое "Древо жизни" является в определенном смысле парафразой "Башни интернационала". Но если там вполне торжествует математическая структура, как бы скелет человека и его функций, то я возвращаюсь обратно к органике, сохраняя ритмы и отношеня авангарда.. Если наложить кальку на отдельные части моего "Древа жизни" и проводить линии и круги, в которые вписываются его фигуративные элементы, то легко увидеть эти авангардистские ритмы.
       - В 56-м году во сне вы увидели пророческое "Древо жизни", с его основными элементами и структурами и с тех пор предались его воплощению. Не рассматриваете ли вы этот сон как некое послание? Этакое метафизическое задание Господа Бога?
       - Может быть это и нескромно, но внутренне я рассматриваю свой сон именно так.
       - Одним из основных элементов вашего "Древа" является лента Мебиуса. В чем вам видится глубина этого образа?
       - Когда я чувствую искусство и думаю о нем, для меня очень важно пространство.
       Мы имеем дело с разными пространствами, например, с пространством сна. Вот почему я проиллюстрировал Данте, проиллюстрировал Достоевского, Эмпедокла и сейчас иллюстрирую Библию, в частности, книгу Екклезиаста. Это сотня больших листов. Я работал с Самуилом Беккетом. Мы выпустили книгу "Концепт и имедж": часть моих подписей к его скульптурам, а часть его подписей к моим рисункам. Сейчас я приступил к работе над Апокалипсисом. Вот этот длинный ответ, почему лента Мебиуса так для меня важна. Лента Мебиуса - это тот математический феномен, который у меня становится изобразительным элементом, уничтожающим последовательность времени и пространства. Здесь космонавт можея находиться рядом с древним пророком, а палеолит соседствовать с модерном.
       - К вопросу о пространстве и масштабе. Вы как-то заявили: "По моему твердому убеждению болышое - это хорошо". Что в нем хорошего?
       - Я люблю большое, я - монументалист. Но я не утверждаю, что всякое большое есть хорошо. Я только отмечаю, что масштаб произведения имеет отношение к его патетике, что большое и крохотное поэтично. Среднее есть атрибут буржуазности.
       Мне кажется, что художник - это Гулливер, и дружить ему подобает только с великанами или карликами. В девятнадцатом веке было утеряно чувство важности масштаба, все измерялось размерами приятной буржуазной квартирки.
       В наше время, только фашистские и коммунистические режимы сохранили чувство монументальности. Но оно у них мертво, не одушевлено глубиной идеи. Их монументы превратились в пугало. В конце концов, Вагнер не виноват, что его обожал Гитлер. Монументальное искусство не виновато, что его возлюбили и выхолостили тоталитарные режимы.
       - Чем можно объяснить пристрастие тоталитарных режимов к монументальному масштабу?
       - Монумент связан с сакральными ценностями, с жреческим воздействием на миллионы. Он - проводник идеи, с его помощью легче манипулировать массовым сознанием. Но и тот и другой режим просчитался: желая воссоздать соборность, они выкинули литургичность. А ведь именно в этом двуединстве соборности и литургичности сила воздействия великих монументальных памятников.
       - Вы, конечно, созерцали и пирамиды, и Сфинкса. В чем заключается тайна обаяния этих памятников?
       - Разумеется, я стоял и перед Сфинксом, и перед пирамидами. Ведь я построил там, на Асуане одну из самых больших скульптур в мире. Обаяние этих памятников в противопоставлении их невероятных размеров и одновременном сохранении человечности, если хотите, даже женственности. Если сейчас сюда в мастерскую принести любой обломок руки, ноги, торса, чего угодно, сохранившихся от тех древних времен, вы не сможете не почувитвовать тепло живого. Никакой обломок Ленина или Сталина не даст вам этой живой эманации. Все, что сказано о руке и ноге, приложимо и к пирамидам, и к Сфинксу. И в том, и в другом заложены одинаковые принципы.
       - Назовите пожалуйста самую счастливую вашу работу.
       - У меня нет иной работы, кроме "Древа жизни". Практически все мои работы являются или исследованиями некоторых аспектов "Древа жизни", или его элементами.
       - В таком случае, назовите мне наиболее противоречивую вашу работу, являющуюся элементом общего замысла.
       - Пожалуй, я назвал бы вам "Гигантомахию", хотя в принципе, все мои скульптуры "противоречивы", в них запечатлено многопространственное решение, в них есть машина, есть человек, психология и антипсихология.
       - Этими противоречиями вы стремитесь повысить их динамизм?
       - Да. И сперва я делал это бессознательно, потом - осознавая этот процесс. Но
       в принципе сознательное и бессознательное меняются местами каждую секунду.
       - Вернемся к общей судьбе русского художника на Западе. Что определяет его
       успех?
       - Я бы не хотел говорить об успехе в терминах общеупотребительных. Я бы не хотел указывать на знаменитых и богатых. Я буду обсуждать успех так, как я его
       понимаю. Для меня успех - самовоплощение и самосозидание. И с этой точки зрения, наиболее успешные русские художники это те, кто не поддавался давлению как социализма, так и рынка, оставаясь самими собой, невзирая ни на какие невзгоды.
       - В чем вам видится ваша основная слабость?
       - В постоянном желании творить.
       - И как вы с нею боретесь?
       - Я стараюсь ввести этот поток в приемлемые границы. "Древо жизни" и есть
       проект, организующий мою творческую энергию.
       - Ваше "Древо жизни" есть конструкция, упорядочивающая вашу слабость?
       - Совершенно верно.
       - Ну теперь, естественно, я спрошу в чем вам видется ваша сила?
       - Свою силу я вижу в том, что мое творчество не является продуктом каких-либо желаний, не связанных с подлинным чувством. То что я делаю, я делаю только потому, что не могу не делать.
       - Но не рассматривали ли вы пять минут назад это свое качество как слабость?
       Или следует предположить, что ваша слабость и есть ваша сила?
       - Как и всякого искреннего художника.
       - Что для вас является смыслом жизни?
       - Вы знаете, это очень глубокий вопрос, и я думаю, что любой на него ответ будет
       пошлым. Но меня это не страшит.
       Вот мой ответ: умереть лучшим, чем ты родился.
       - То есть, вы прокламируете принцип самоусовершенствования, тем самым присоединяясь к учению Льва Николаевича Толстого?
       - Но без его морализирования.
       - Прилагаете ли вы всецело этот принцип к вашей жизни?
       - По мере сил.
       - Какие человеческие качества вам наиболее симпатичны?
       - Ответственность. В первую очередь перед самим собой, перед собственным дарованием. Совершенствуй то, что тебе дано, не зарывай в землю.
       - Что для вас означает быть художником в современном смысле этого слова?
       - В этом смысле я глубоко несовременный человек. Я считаю, что человек занимающийся изобразительным искусством не является профессионалом. Это не профессия, а призвание. Когда-то художник соединял в одном лице и жреца, и инженера, и проповедника... Теперь же он превращается в высоко оплачиваемого клоуна. Я не хочу быть этим клоуном.
       - Вы провидите успех только в этой форме, форме клоуна?
       - Что ж, в двадцатом веке в странах социализма художник был подручным идеологии, а в странах капитала - обслуживал гедонистические потребности общества.
       - Обслуживал подобного рода потребности Генри Мур или, скажем, Ван-Гог?
       - Даже Генри Мур выполнял роль шута, но трагического шута. Новые же клоуны носят маски революционеров, являясь официантами. Это пуделя, подстриженные подо львов. Или львы, превратившиеся в пуделей. Энди Уорхол был таким львом. Но коммерческое искусство его тоже перемололо.
       - Какие человеческие качества вас в наибольшей мере отталкивают?
       - Необоснованные претензии. Мы видим это на весьма впечатляющем примере нашей бывшей отчизны. Собрались фельдшера, кухарки и сделали больному такую операцию, от которой он не может оправиться семьдесят с лишком лет.
       - На протяжении восемьнадцати лет эмиграции вы посещали Россию трижды. Сейчас вы осуществляете проект монументов, связанный с такими городами как Воркута, Екатеринбург, Магадан. Не могли бы вы коротко сообщить о сути этих проектов?
       - Эти три проекта были мной задуманы еще в 1954-м году. Рождественский даже написал стихотворение им посвященное: "Каменные слезы". Я называю эти монументы "Треугольник страдания": Екатеринбург - граница Урала и Сибири, грандиозная пересылка, Воркута и Магадан - советский эквивалент Треблинки и Освенцима.
       - Выбирался ли Екатеринбург как место убиения царской семьи?
       - Видете ли в чем дело, я родился недалеко от Ипатьевского дома, где была расстрелена царская фамилия. И, конечно же, впечатления детства повлияли на мой выбор. Я ассоциирую этот "Треугольник страдания" с метаисторической катастрофой. Поэтому мои памятники лишены политизированной символики. Они равно апеллируют ко всем партиям и национальностям, не разделяя и не выбирая. Я представил их как массы человеческих голов, плачущих человеческими головами - слезами.
       - Сейчас, когда рухнула система тоталитаризма, никакое внутреннее чувство не
       нудит вас возвратиться в Россию, не в смысле постоянного там пребывания, а в
       смысле свободного и заинтересованного участия в ее делах?
       - Видете ли, этот вопрос постоянно возникал и в разговорах с Горбачевым, и в
       разговорах с Ельциным. Но принять их предложения я не мог, я ведь художник, а
       не администратор.
       - Что же вам предлагалось, если не секрет?
       - Горбачев предлагал мне возглавить некий комитет по спасению русской культуры, а Ельцин - возглавить проект комплекса национального примирения. Горбачеву я отказал по причинам вполне понятным, а Ельцину я ответил, что мой "Треугольник страдания" вполне отвечает его задаче. Так давате его и создадим.
       - Как бы вы, в своем личном впечатлении, противопоставили этих двух российских вождей?
       - Горбачев, безусловно, очень артистичен, умеет заворожить собеседника, в Ельцине же чувствуется основательность провинциала, он менее ярок, но более человек земли.
       - Вас, как художника и безусловно русского человека, обжигает российская действительность?
       - Бесспорно. Да и не может не обжигать. У меня только на Урале больше пятидесяти родственников. Это в личном плане, не говоря уж об общечеловеческом.
       - В чем вы усматриваете наиболее фундаментальные беды России?
       - Вы знаете, их столько! И все они фундаментальны. Я просто затрудняюсь обобщением. Если же говорить несколько поверхностно, то я вспоминаю свой разговор с Горбачевым. Мне кажется, что страна погружена в пучину психотического состояния. На всем неустройстве и нагромождении бед распространился ущербный тип русского человека. Я не доктор и не социальный психолог, но мне кажется, что сейчес проявились худшие черты русского человека: подозрительность и то, что Константин Леонтьев называл отсутствием шикарности - завистливость. Видите ли, мой друг, если бы вам случалось прочитывать кое-что мною написанное, то вы бы заметили, что еще в семидесятые годы я предвидел день, вопреки моим друзьям Зиновьеву и другим, когда большевики запоют в Кремле "Боже, царя храни". Тем не менее, я не верю, что такое колоссальное образвание, как Россия, уйдет на дно подобно "Титанику". Через страдания, через жертвы, эта громадная общность выкарабкается. Когда? Кто знает? Но кто бы ни захватил власть в России, он будет двигаться в том же направлении, в каком движется это стихийное тело.
       Что меня лично, как художника, в этой ситуации обнадеживает и греет? Я всегда пристально занимался дореволюционным и постреволюционным обликом российского человека. В дореволюционном типе преобладали люди с крепкими скулами, удлиненными мышцами, со впалыми щеками - моторный тип русского мастерового, крестьянина, мужика, хозяина. Этот генофонд войнами, репрессиями, посадками был истреблен. И вот, поездив по русской провинции, в Воркуте, в Магадане я стал опять встречать этот тип человека. Российская баба через несколько поколений его возродила.
       - Что бы вам хотелось сделать для России?
       - Я уже делаю все, что в моих силах. Например, что касается монументов упомянутых выше, я отказался от гонорара и вложил сто тысяч собственных денег.
       - Полагаете ли вы свою жизнь самодостаточной?
       - Нет не полагаю. Я и очень многие из моего поколения напоминаем себе чемпионов, которые вместо того, чтобы подняться на Эверест, все время шли по болоту, а проявляли такие же героические усилия. В этом смысле моя жизнь на две трети погружена в болото.
       - Что вы провидите за физическим концом бытия?
       - Бесспорно, бессмертие.
      
       P.S. В настоящее время Эрнст Неизвестный живет на острове Шелтер, недалеко от Лонг Айленда. На лужайке дома установлено двадцать бронзовых фигур общим весом в 47 тонн. Там же находится и мастерская, где все продолжается работа над "Древом жизни".
      
       Март 93г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ОБРУЧЕННЫЕ
      
       Так уж случилось, что русская деревня не устает ковать кадры русских художников. То ли раньше, чаще и чище припадают они к земле, то ли тоска унылого русского простора отделывает их под свою колодку, но только деревенский этот источник не переводится, не засыхает, не зарастает беспредельным бурьяном.
       В Тверсской области, в самом средостении России, в деревеньке Михалево родился скульптор Леонид Соков. В деревеньке было домов с двадцать /сакраментальная эта двадцатка почему-то не покидает воспоминания деревенских художников/. Музыка соседних именований тоже весьма характерна: Лебзино, Кащево, Кишкино. Край был лесной. Строить бревенчатые избы могли все. Топор был первым и главным инструментом хозяйства. Деревня еще не забыла престольных праздников. На Троицу избы украшались березовыми ветками, на лошадях наезжали родственники. Не забывали и Масленицу. На горе перед деревней разводили гигантский костер и прыгали через огонь. С детства, вспоминает Соков, всегда что-либо делал из дерева. В послевоенные годы игрушек не было. Игрушки мастерил себе сам. В начале пятидесятых семья перебирается в Москву. Жили тесно, голодно, но Леониду город нравился. В деревне скука была страшная, особенно зимой. Правда лето радовало рекой, окунями, тростниковыми и торфяными болотами, свежим запахом брусники, хвои, богульника. А в Москве перед глазами торчали железные балки стадиона, затеянного Василием Сталиным и брошенного по смерти Отца всх племен и народов. Уже в десять лет Соков твердо знал, что будет художником, скульптором. В 1956-м году он и поступает в знаменитую московскую среднюю художественную школу, этакий эквивалент художественного лицея. Много ныне известных лиц в ней обучалось: Неизвестный, Кабаков, Булатов, Васильев и т.п. Учился самозабвеннно, пренебрегая алгеброй и всякой досужей цифирью. По причине сего небрежения едва не был отчислен. Соков, говорил армянин-директор, не исправишь алгебр - выгоню. Но художественная одаренность перевесила "алгебр". Школа помещалась напротив Третьяковской галереи, и чуть ли не на каждой перемене Леонид бежал в галерею. Это дало ему солидное знание русской живописи. Ходил он и на постоянную выставку "Подарков товарищу Сталину". В атмосфере ее чудовищного китча зародился интерес к русской-советской символике.
       Школа была закончена. Соков первым номером поступает в Строгановское училище. Но особого интереса в учебе не находит. К тому же его забирают в армию - Хрущев уничтожил в училище военную кафедру. В армии пришло понимание, что Советская власть это то, от чего надо бежать сломя голову. В первый же день у художника отобрали альбом Майоля, на следующий день выпили тройной одеколон, на третий - подменили новую шапку на просаленную старую. В общем, всем знакомые армейские будни. Видя как поворачиваются дела, Соков "признался", что он художник. И...погрузился в советское плакатное искусство захолустного гарнизонного образца. Впрочем, это тоже была школа, школа всесоюзного, всепроникающего, все замыкающего абсурда.
       Хоть и тянулась бесконечно, но кончилась и армия. И опять Строгановка, и
       опять скука ее рутины. Настоятельно необходимо было уйти от одолевавшей скуки. Соков отчаянно искал - куда? И вот, вместе с ныне известными Борисом Орловым и Александром Косолаповым, снимается подвал под мастерскую. Мастерская эта стала основой для частных выставок ее основателей. Художественное подполье кипело, открывались и объявлялись новые гении. В особой моде был Зверев, в работах которого Соков все-таки затруднялся видеть следы гениальности. Да и интересы его лежали совсем в другой области, в той области, которая впоследствии была объявлена Соц-артом. Здесь его, прежде всего, занимало творчество
       Рогинского, Рабина и Кабакова. Сам он много лил скульптур из свинца, рубил их
       из камня, ковал из железа.
       Кончилась Строгановка. Началась суровая жизнь беспризорного скульптора. В
       кругах заказчиков Соков считатался хорошим анималистом, и ему охотно платили. Конечно за козлов, петухов и медведей платили существенно меньше, чем за Лениных и Брежневых, зато душа отдыхала. Как-то само собой приняли в Союз художников и даже избрали в бюро секции скульптуры. В этот период Леонид усиленно интересуется народными поверьями и легендами, особенно связанными с образом медведя. Медведь, это народное воплощение России, становится одним из центральных образов его работ. Он обручает его со Сталиным, а в последствии и с Мерилин Монро. Вообще обручение народных образов с социальной символикой, как российской, так и американской, становится его характерной чертой. В 74-м году Леонид Соков выполнял большую скульптуру для города Ашхабада. Для работы ему требовалась бригада сварщиков. И эту бригаду он получил... в лагере строгого режима. Четыре месяца день за днем провел он в лагере, окончательно возненавидев систему, в которой вырос и сформировался, бесповоротно решив с ней порвать...
       И порвал. В 1980-м году очутившись в Нью-Джерси, в городке Элизабет. Начались походы в Сохо. Поиски своего места в нелегкой для любого художника атмосфере Нью-Йорка. В 1983 году состоялась первая персональная выставка в галерее "Storefront". С этого периода персональные выставки пошли каждый год.
       Леонид Соков подборист, сух, насторожен. Символы отзвучавшей эпохи наполняют его мастерскую: двигает ушами массивный бюст Андропова, Иосиф Виссарионович обнимает Мерилин Монро, сам художник позирует у гигантской бутылки "Столичной". Что наполняет эти образы? Какие идеи они воплощают? И я оборачиваюсь к художнику. Я спрашиваю:
       - Сначала вы сочетали медведя со Сталиным, потом Сталина с Мерилин Монро. А что и кого вы сочетаете сейчас?
       - Я бы хотел начать с композиции медведь и Сталин. Еще в 60-х я изучал сказки и поверья народов Сибири. И центральный персонаж там, конечно, медведь. И все истории закручиваются вокруг медведя. Он - как бы символ России. Да они и по характеру похожи, медведь и русский человек. И едят все то же: там где ягоды, а где и свинью. Вот медведь добродушный, игривый, да вдруг разозлился и снес кому ни подвернись полчерепа. Русский человек.
       - Стало быть, народ не ошибся в Михал Михалыче?
       - Абсолютно.
       - А товарищ Сталин назначен в поводыри русскому народу. И обучил он народ-медведь всем своим политическим фокусам?
       - Когда Сталин дергает медведя за цепь, тот поднимает серп и молот.
       - Да и не то еще поднимет, если приказать хорошенько.
       - Ну, еще он поднимал у меня бутылку. Сталин - он ведь как отец: когда погладит, а когда и выпорет. Медведь - он как бы физиологичен, а Сталин - мифологический отец.
       - Так, с российской символикой мы разобрались. Давайте разбираться с символикой американской: кока-кола, Мерилин, Элвис Пресли. . .
       - Я вообще-то боюсь трогать американские мифы. Но, с другой стороны, не избежать вопроса: а чем я могу быть интересен американцам как художник? Ну, вот я вышел на Бродвей и стал писать Бродвей. Да как бы ни был я хорош, я конечно же напишу его хуже американского художника. Он непременно увидит нечто такое, чего мне не увидеть никогда. Но в Америке уже созданы устойчивые образы, образы-клише: кока-кола, Мерилин Монро, яблочный пирог, Санта-Клаус. Все было готово с этой стороны.
       - А у вас все было готово со стороны медвежей...
       - Ну да. Надо только правильно объединить эти образы и они заработают.
       - О.К., заработали, а что работает сегодня, сейчас?
       - Теперь я работаю над российским контекстом. Я как бы собираю под одну крышу обломки имперских символов. Я их компоную так и сяк, стараюсь выразить то, что словами сформулировать не могу. Да и чего говорить? Вот посмотрит человек и поймет...или плюнет и пройдет мимо. Как Бог даст. Вообще объяснить, что ты сейчас делаешь практически невозможно. Сейчас, например, всем ясно, что я делал в 70-е годы.
       - Ваша интуиция выражает себя в образах, которых вы и сами до конца, не осознаете. Самое это выражение и есть как бы процесс осознания?
       - Именно так.
       - Американская символика исчезла из ваших работ. Вы опять вернулись в Россию?
       - Да, я вернулся в Россию. Там сейчас происходит такое...и хочется это понять.
       - Теперь вы играете в чисто российскую игру: старая Россия, новая Россия, перестроечная, патриотическая, демократическая...
       - Да, всякая, я сейчас глубоко в России.
       _ Вы прожили в Америке около тринадцати лет, но все еще не в ладах с английским. Как этот нелад отражается на вашем искусстве?
       - Этот нелад никак на нем не отражается. Мне мой плохой английский не мешает. Я говорю образами. И потом для американца, как бы хорошо мы ни говорили, мы все равно говорим плохо.
       - В ваших работах первенствует русская игрушка с ее динамикой, иронией, фольклерностью: Сталин и Гитлер стучат по наковальне в виде земного шарика, голубки целуюся, уши Андропова шевелятся. Что вас более всего привлекает: динамика, фольклерность, ирония?
       - Русская игрушка - это воплощение русского мифа. Я работаю с мифами как с целым, мне все в них важно. Ведь все эти черты отобрал народ. Отобрал за долгий-долгий период. И он, народ, никогда не ошибается. Что хорошо в игрушке? Повтор. Сколько не двигай мужиков или птичек, они все также будут молотить по наковальне или клевать зерно. Повтор не случаен, повтор это жизнь. Мифы не распадаются, они трансформируются. Скажем, медведь появился на первом гербе Москвы, кажется, и тот же медведь был символом олимпиады, маленький, сладенький, плюшевый, но все же медведь. Он никуда не пропал, не исчез из народного сознания.
       - Хорошо. Медведь был, есть и будет, а тем временем искусство Леонида Сокова
       старательно следит за всеми российскими поворотами: кондового социализма, мирного застоя, гебешного мрака. Потом пошла гласность-перестройка, этакая бойкая парочка, хаос и неразбериха переворота... и на все эти явления вы находили необходимым отвечать образной символикой. Так вот, не ощущаете ли вы желания, хотя бы иногда, просто выпасть из этого исторического потока, выпасть полностью и сосредоточиться на чем-либо ином?
       - Я могу на это ответить коротко: если вы игнорируете ситуацию, то ситуация игнорирует вас. Не хотите учавствовать в живом изобразительном процессе? Пожалуйста. Есть художники, которые не хотят ничего знать. Но и их никто знать не хочет.
       - А вы желаете, чтобы вас непременно знали?
       - Я - профессионал и как таковой желаю, чтобы мое умение было замечено.
       - Вот Рогинский, работы которого вы глубоко уважаете, не учитывает никакой ситуации. Сидит в Париже, гнет свою линию и все. Такая линия поведения в искусстве вам чужда?
       - Мне, как профессионалу, да. Я люблю этого художника, но мне такое отношение к делу чуждо.
       - Вы называете себя профессионалом, что, естественно, не вызывает возражения, но разумеете необходимость держать нос по ветру?
       - Эээ, это немножио не так "держать нос по ветру". Ведь что такое профессионал?
       Это человек, который делает хорошие, талантливые работы и функционирует ими, участвует в жизни. Он должен выставляться, должен зарабатывать на жизнь.
       - Художник, в вашем понимании, не мессия, пришедший обьявить миру последнюю правду, а просто человек, зарабатывающий себе на жизнь своим профессионрльным умением. И, вероятно, чем больше он зарабатывает, тем он лучше?
       - Да, чем больше денег, чем больше у тебя славы, чем лучше делаешь ты свое дело, тем ты лучший художник.
       - Я так понимаю, что и слава, т.е. разговоры о художнике в обществе, и публикации о нем в печати, и лучшее умение делать свое дело опять-таки приводят к единому эквиваленту - деньгам?
       - Совершенно верно.
       - И вас этот эквивалент вполне устраивает?
       - Отчего же нет.
       - Что ж, надеюсь наша публикация, согласно вашему определению славы, принесет вам дополнительный доход, хотя я беседую с вами только потому, что считаю вас талантливым скульптором. Теперь позвольте напомнить вам одно обстоятельство: вас неприятно поразило откровение Комара и Меламида о том, что они - лучшие русские художники, живущие в Нью-Йорке. Если мы приложим к этому сакраментальному "лучшие" ваш же критерий, то без труда увидим, что и славы и, соответсвенно, денег у них больше. Стало быть они справедливо лучшие?
       - Я не уверен, что у них денег больше. Денег наверное все-таки больше у Шемякина или Неизвестного. Комар с Меламидом просто мифологизируют ситуацию, хотя должен признать, что славы у них больше.
       - Приобретают ли ваши работы, помимо частных коллекционеров, организации и
       музеи?
       - Да. Мои работы находятся в музее Помпиду, в музее Гугенхейма и в музее Метрополитен.
       - Ну так вы почти догнали Комара и Меломида. Еще одно небольшое усилие и...
       Чтобы уже покончить со всем этим, я вам задам последний вопрос, затрагивающий вышеименованных художников. Есть мнение, вероятно недоброжелательное, что вы въехали в Соц-арт как бн на хвосте Комара с Меламидом. Что вы можете сказать по этому поводу?
       - Я вам отвечу, что ни одно новое движение не осуществлялось силами только одного художника. И Соц-арт не является исключением. Каждый выразил себя в нем как посчитал нужным.
       - Соц-арт шире Комара? /хотя я могу себе это представить с большим
       трудом/.
       - Я думаю, что да. Здесь нам мешает советская ментальность, которая не дает посмотреть на дело со стороны. Сказать можно все что угодно. Но долго ли будет это соответствовать реальности жизни? Истине?
       - В чем вам видится уникальность ваших работ?
       - Во-первых, у меня есть свое лицо. Люди смотрят на мои работы и безошибочно
       узнают их автора. Во-вторых, в моих работах четко прослеживается связь с русской культурой, с русским фольклором. В этом смысле я не нарушаю традиций русского авангарда, который во многом шел от фольклора. Достаточно вспомнить Ларионова и Малевича. Я без труда отличу любого русского художника просто по манере нанесения мазка. Покажите мне крашеный забор и я вам назову национяльную принадлежность художника. Я много работал над этой проблемой: как существует русский язык, так существует и русский мазок и другие элементы живописного русского языка. Элементы этого языка, на мой взгляд, есть истинность, идеалистичность, некоторое пренебрежение формальнымя моментами, момент нетерпения, скорейшего желания выразить идею.
       - Одолевает ли вас тоска по русскому пейзажу, теплу дружеских отношений, атмосфере родного языка?
       - Конечно, все это вещи невосполнимые, но приходится этим жертвовать, чтобы быть в цетре мирового искусства. Информативный момент очень важен. Уж коли ты художник, то должен и жить в гуще художественных событий. У меня есть приятели-художники, живущие в Пенсильвании. Это все равно, что жить в Кимрах. Художник должен соотносить свое искусство с тем, что происходит в художественном мире. Необходимо, на мой взгляд, соответствовать, профессионально соответствовать тому, что происходит. Выехать художнику на Запад и не жить в Нью-Йорке это, по моему, абсурд.
       - Какую идею вам бы хотелось выразить с наибольшей силой?
       - Идеи возникают из переживания жизни. Жизнь непредсказуема и я не знаю какие завтра у меня будут идеи. У меня нет доминирующей идеи. Я - продукт своего времени. Вообще художник ассоциируется у меня с человеком, который вот понюхал воздух и выдал формулу ситуации.
       - В чем вам видится ваше художественное счастье?
       - Каким-то образом так случилось, что я стал художником. В чем же мне видится мое художественное счастье? Ну, во-первых, я бы хотел жить лучше на свое искусство, работать, зарабатывать больше денег. Америка этого требует. Чем больше у меня будет денег, тем шире и лучше я смогу осуществить свои художественные идеи: нанимать помощников, отливать скульптуры из бронзы и т.п. Вообще жить чем лучше, тем лучше. Что ж здесь плохого? Ну и, конечно, хотелось бы оставить свой след в искусстве.
       - Может быть это и есть ваша заветная мечта?
       - Ну, я думаю, что это да, тоже. Но это один из компонентов. Мне кажеяся, что мифология современного художника она отличается от мифологии 19-го века. Там был образ художника-страдальца, который идет по миру в рубище, а внутри - то он прекрасен. В общем, идея такого Христа. Современному же художнику могут сказать: О.К., ты идешь в рубище, значит ты не имеешь денег. Если ты не имеешь денег, значит ты плохо продаешь свои работы. Если ты плохо продаешь свои работы, значит ты плохой художник. Так тебя оценивают. Так что миф о художнике современном совсем другой.
       - И каков же, с вашей точки зрения, этот миф?
       - Художник богат. Он живет в роскоши. У него прекрасное ателье. Он имеет много денег. Он прекрасно продается, там, в музеях, в лучших галереях. Вот такой миф.
       - И под этой соблазнительной картиной вы подписываетесь?
       - Подписываюсь.
      
       Март 93г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ВОСПОМИНАНИЯ О РОДИНЕ
      
       Весна света уже миновала, весна воды отгремела своими ручьями. Весна травы... да, она в своем первозданном зеленом начале. В том пронзительном всеоживающем потоке, в шелковом дыме напряженных ветвей, когда хочется бродить неведомо где, бежать неведомо куда. Вот так и забрел я в Сохо, в переулки его приземистых галерей. Когда-то здесь во всю распространялся Эдик Нахамкин, приглашая Неизвестных, Барышниковых и известных укорениться в приобретенном им складе, а чтобы не было скучно, прикупил неподалеку и галерейку. Говорят, что сейчас господин Нахамкин укореняет американские табачные компании на унавоженной российской почве, а его галерея на Грин-стрит передана в надежные и плодотворные руки собственного зятя, господина Бермана.
       И господин Берман не подкачал. Здесь-то, на 138 Грин стрит и открылась персональная выставка Леонида Сокова, своеобразного скульптора и художника. Довольно долго Соков плыл в струе Соц-арта, пока обедневшие воды не вынудили его ступить на берег и хорошенько отряхнуться. Слегка подмерзнув на чужеватом американском берегу, он стал усиленно размышлять как бы ему обогреться и решил сочетать знакомую символику покинутой отчизны (в лице ее медведей и вождей) с идолами туземной поп-культуры. Надо сказать, что Соков эти свои сочетания делал достаточно интересно и талантливо. Прошлые его заслуги несомненны. Работы художника находятся как в лучших музеях России ( таких как Третьяковская галерея и Русский музей), так и в ведущих музеях Америки (Метрополитен, Гугенхайм - первое что вспоминается). Сейчас в мире
       изобразительного искусства процесс поиска и определения происходит с особенной силой. Восьмидесятые годы перенасытили рынок произведений
       искусства, спрос на современную изобразительную продукцию упал катастрофически. Пробиться через тяжелые и апробированные заслоны старых мастеров, предложить некое новое видение стало необычайно трудно. Все эти обстоятельства только подогревали мой интерес к открывшейся выставке. Как и чем Леонид Соков ответит на вызов времени?
       Галерея Бермана или, точнее, галерея Берман - Э.Н. (что расшифровывается как Эдуард Нахамкин, этакий маленький, но весомый знак отеческого патронажа)
       достаточно пространна и 15 работ художника раскинулись на ее стенах весьма привольно. Самое масштабное произведение встречает зрителя немедленно
       за порогом галереи. Это диптих, левая половина которого льется летней дорогой сквозь спелые хлеба к все еще высокому, но уже отучневшему небу, а правая - сплошь выстлана березовой корой. На березовой коре в голубоватой неоновой ауре горит вопросительный знак. Этакий "русский вопрос". (Помнится, Константин Симонов испек обличительную пьесу под таким именованием, где ее персонажи горячо обсуждали: русский вопрос и маленький вопросительный знак, или размеры такового следует представительно увеличить).
       Итак, что же хочет сказать этим вопросом художник? Кто виноват? Что делать? Каким идти путем? Мне кажется, что он хочет вопросить обо всем сразу и, снявши кожу с архирусского символа, как бы с самой безмятежно раскинувшейся слева России, выжечь на ней всю боль, весь плачь и неизбежность потерь. Нс знаю имел ли он таковое намерение, да и не особенно хочу знать. Подсознание художника важнее его оговоренных признаний.
       Следующая большая работа - "Горящая береза". Опять золотистые поля, голубые небеса и все покрывающая, все в себя вбирающая береза, почти лишенная индивидуальности, почти небрежно прописанная. Все это помогает воспринимать
       ее как некую всеобщую березу и эта всеобщая береза, береза-Россия опять в огне. Но это холодный неоновый огонь. В нем нельзя сгореть, сгореть и возродиться. Из
       этого огня вынуто тепло и отринуто очищение. Боль, щемящее сердце, упавшая слеза - вот и все, что остается здесь от России.
       Но не все так безнадежно-печально, и я приникаю взором к третьему полотну, неказистой деревенской избе, присевшей у самого края разбросанной деревеньки. Непостижимо высоко восходят над нею сначала сероватые, а потом безудержно голубые спокойные небеса, и там, у надмирного предела сквозит очерченное неоном ангельское крыло. Работа в общем так и именуетя: "Тихий ангел пролетел". Да и изба не совсем простая, ведь в ней началась жизнь художника, а жизнь его бабушки Марьи продолжилась. Прошли годы, Соков вырос, бабушка Марья отошла в мир иной, но ангельская душа ее всякий раз простирает крылья над
       родной избой.
       Соц-арт умер, но Соков жив и продолжает умело манипулировать отжившей символикой.Ведь отжила она только социально-политически и вполне еще может сгодится в качестве подручного материала для художественного строения. Именно это и демонстрируют одиннадцать однотипных (но отнюдь не одинаковых) его работ. В них он сочетает символ символов, герб почившего в бозе советского союза, с родным, до сладких слез знакомым, русским пейзажем.
       Перед зрителем, сквозь скелет отгоревшего режима, проступает та забвенная, но навсегда сокровенная Россия, которую он воспринял вместе с букварем и первыми книжками "Родной речи": Россия Левитана, Саврасова, Шишкина...
       А могуч был скелет. Всей своей весомой тяжестью выпирает он из стены. С
       удовольствием задушил бы он ту Россию, которую вынужден обрамлять. Она же, тихая, покорная, покойная не замечает этих душащий объятий. Она в себе, самодостаточна и неизбывна.
       Хочется особо отметить "Мартовский день", где свежая молодайка
       спешит с коромыслом по голубому снегу. Вообще, надо отметить, что Сокову близок зимний пейзаж. Не знаю чем это объяснить. Может быть в далекие деревенские зимы он имел больше времени, чтобы впитать в себя тишину русской зимы, глядел в промерзшие окна и ждал жаркого лета? Кто может угадать, что скрывается в глубине собственного сердца? Куда и как ударит кисть в белую простынь холста?
       Но иногда пейзаж проступает сквозь раму. Грозовое небо забирает себе и толстые колосья, и серп с сокрушающим молотом, и простоватую звезду, а серые избы с зеленым лугом захватывают все остальное. И дымится убогая деревенька, раскинувшись на когда-то победном кумачовом пространстве.
       Что ж, моя прогулка почти закончена. Но в глубине галереи, почти у лестницы висит последняя работа Сокова "Зимняя дорога ". Три вороны безнадежно колупают промерзшую землю. Две из них как будто уже притомились. Холодно и уныло смотрят они на вибившиеся из под снега кусты. И такое же безнадежное свинцовое небо смотрит на них сверху. А дорога завивается и падает с холма, и пропадает, как вся эта никому не нужная посторонняя жизнь.
      
       Апрель 94г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ ЗА ОКЕАНОМ
      
       Леонид Соков двадцать лет играет в напряженную символическую игру. И игра эта замечена и оценена. В июне один из зачинателей Соц-арта будет представлен Русским музеем. Грядет обширная персональная выставка и ее сопровождающий монументальный каталог. В свете этих обстоятельств и последовала моя беседа с бенефициантом.
      
      -- Ровно 20 лет назад вы приехали в Нью-Йорк. Пять лет тому назад мы с вами беседовали последний раз. Сейчас идет год сакральный, двухтысячный. Переламывается тысячелетие. Что же существенного случилось с вами за этот период? Что нашели? Что потеряли?
      -- Я - художник, и говорить о своих проблемах буду с точки зрения художника, перенесенного из одного культурного пространства в другое. Ну, во-первых то, что я уехал было правильно. Я сумел просуществовать здесь в Нью-Йорке двадцать лет как художник. И это само по себе немалое достижение. Это не бахвальство, а просто факт моей жизни. Когда я приезжаю в Москву или в Питер и вижу, что стало с моими однокашниками-художниками, я всякий раз убеждаюсь, что выбор мой сделан был правильно. Я не имею в виду материальное положение. Я имею в виду возможность реализоваться, и это во-вторых. Возможность быть и оставаться художником... за это стоило заплатить дорого.
      -- В чем вы усматриваете потерянные потенции у российских художников?
      -- Ну как? Когда я уезжал из России в 79-м году, все смотрели на меня как на сумасшедшего. У меня было все в порядке: член МОСХА, член бюро секции скульптуры, большая мастерская в центре Москвы...
      -- Как член МОСХА вы рубили очередного медведя, зашибали деньгу и могли заниматься тем, что вас по-настоящему интересовало. Ну а, скажем, Ленина вы вырубить могли?
      -- Запрета не было, но...
      -- Был канон?
      -- Да, был канон. Я бы хотел вылепить Ленина как я бы хотел, но... канон. Он, правда, и сам изменялся с двадцатых годов по восьмидесятые, но, но...
      -- Но растянуть его в приемлемых для вас пределах не представлялось возможным.
      -- Вообще-то я был довольно известным и в кругу неофициальных художников. Ну, каждый честный художник должен отвечать на поставленные временем вопросы. И если у тебя есть силы правильно ответить и смелость... то, я не знаю, ну, тогда ты хороший художник.
      -- Вы занимались официальным искусством. Для денег. И неофициальным - чтобы "ответить на вопросы времени". Состояться как художник вы могли только в неофициальной своей ипостаси, а этому всячески препятствовали власти предержащие. Таков был капитальный вызов времени для вас лично?
      -- Основная проблема была в том, чтобы реализоваться и состояться. Помню как еще мальчишкой я бегал в мастерскую Эрзя. Кажется он приехал откуда-то из Латинской Америки. Там он был преуспевающий художник. А здесь я часто встречал его в булочной, старого опустившегося, с какой-то собакой... Или, скажем, Цаплин. Гениальный скульптор. У него мастерская была в старых складах напротив Кремля. Он жил во Франции, еще где-то и вернулся, и привез все свои скульптуры. Мне было лет двенадцать, но он разговаривал со мной как со взрослым человеком. Прошло много лет, Цаплин давно умер и встал вопрос о том, чтобы сделать его выставку. Я его очень любил и, когда стали обсуждать это дело, сразу потянул руку "за". А потом смотрю, что-то никто рук не тянет. Сидят все благополучные преуспевшие люди... В общем решили ему выставки не давать. Потом в перерыве подходит ко мне один.
      -- Блядь, ты что? Дурак чтоль совсем? Руку тянешь?
      -- А что? Замечательный художник. Человек уже умер. Почему не дать ему выставку?
      -- Да он же с Милюковым был знаком.
      -- Это было в 74-м или 75-м году. И я подумал: вот этак проживу и даже после моей смерти кто-то будет против моей выставки? Потом мне попалась книга о скульпторах, которую с грехом пополам я перевел. Что поразило, там почти не было русских имен. А те кто был, все уехали из России. И вопрос стоял так, тогда мне было 35-36 лет. Ну, хорошо, я еще могу пахать лет 20. Конечно большой риск был, что вырываешь все с корнями, что никогда не вернешься. Но, с другой стороны, надо состояться, а здесь не состоишься.
      -- И вы состоялись.
      -- Сейчас все русские художники, которые могут продаваться, живут на Западе. Они все уехали сюда. А кто не может... просто они там и остались.
      -- Почему нельзя жить в России и продаваться на Западе?
      -- Потому что, к сожалению, в России нет подходящей инфраструктуры. Ее галереи не ассоциируются с галереями Запада, ее арткритики не входят в число ведущих авторов международных художественных журналов и т. п. Россия как бы не учавствует в международном артпроцессе. Система МОСХА развалилась. Там зарабатывать нельзя. Новые русские не покупают...Я уж не говорю о ценах. Даже старые русские художники, скажем, такие как Верещагин уходят на аукционах тысяч за сто пятьдесят. Ну, это ж смешно.
      -- Один мой знакомый говорил: меня всегда волнует зарплата. Я думаю, с его точки зрения, не говоря уже о России, 150 тысяч долларов совсем не смешные деньги.
      -- Это как посмотреть. Я знаю, что в Техасе существуют художники, такие ребята пишущие ковбоев, и их картинки покупают по 300 тысяч долларов. И они живут как короли. А в России этого нет.
      -- Хорошо. Вы довольны своим положением?
      -- Ну, получилость так, что я как бы вошел... ну, как бы считается, вот... Существует джентльменский набор русских художников. Вот происходит какая нибудь выставка, ну, скажем, в Миннеаполисе, в музее: русский Соц-арт и американский Поп-арт. Я туда вхожу. Или вот недавно выставка под Бостоном. Это человек десять, бам, бам, бам, бам...
      -- Кто да кто?
      -- Хм. Кабаков, Комар-Меламид, Соков, Косолапов, Булатов, Васильев... вот такие вот...с некоторыми вариациями.
      -- Как на вас действует символика 2000-го года?
      -- Это конечно рубеж, после которого...я лично как бы, не то, что я боюсь этого, но я думаю, что надо реально относиться к этому. Как бы нового, я думаю, вот мое поколение ничего не скажет.
      -- 2000-й год. Визуальное искусство в нашем веке претерпело какие-то совершенно грандиозные трансформации. От, в большинстве своем, конвенциального всем приятного фигуратива перешли к неким чудовищным воплощениям и бедная публика ходит по залам современных музеев, совершенно потерянно. А кое кто в ярости даже и плюется, и трясет кулаками. И все в недоумении: что происходит? Как вы думаете, что же?
      -- Ну, что сказать? Я единственно могу честно развивать идеи, о которых я знаю. Сейчас уже видно куда идет это искусство. Или неискусство, я уже не знаю. Я хоть и профессионал, но, честно сказать, мало что понимаю. Может быть это плохое искусство, а может быть просто иное. Но вот, скажем, компьютерное искусство я не принимаю.
      -- Может быть вы разочаровались и в конвенциальном искусстве?
      -- Нет, мне нравятся многие современные художники. К сожалению, американские Поп-артисты, которыми мы все так поначалу восхищались, и которые сейчас подводят свои итоги, меня разочаровали.
      -- Это кто же? Уж не Лихтенштейн ли с Джаспер Джонсом?
      -- Да. И они, и Олденбург... А ведь они мне страшно нравились в Москве.
      -- Что же вдруг разочаровало?
      -- Проблема в том, что они конечно не выдержали испытания временем. Смотришь на их выставки в том же Гугенхайме. Как внизу, где ранние работы - замечательно, а чем выше, тем скучнее. Ну, ясно, люди делают деньги. Деньги, конечно, нужны. Но не таким же путем. Вообще раньше, в восьмидесятых, что ни месяц, то какое нибудь явление. В девяностых же ничего не происходит. Какая-то...
      -- Пауза. А нет у вас ощущения, что все нескольео очумели от надвигающейся даты? Ведь мы принадлежим всего лишь к третьему поколению, живущему на переломе тысячелетий.
      -- Конечно это есть, но...Я всегда ориентируюсь на себя. Сейчас идет пересмотр самого понятия художник. Что меня не радует.Творчество художника становится все более зависимым от идей кураторов: музеев, галерей, биеналле.
      -- Тасуют вас бедных, как колоду карт.
      -- Так получается. Художник - ничто, куратор - все. Так на хрена мне эти кураторы. Я сам со своими проектами разберусь. Вот я сейчас задумал как бы подвести итог нашему веку. В отношении скульптуры. Я делаю пока 210 как бы знаковых фигур.Тут и Дюшамп, и Татлин, и Малевич... Я их помещаю на гигантскую плоскость и выражаю в масштабе свое к ним отношение.
      -- В чем вы усматриваете свои наибольшие достижения?
      -- Я ценю свои работы совершенно по-другому, как, скажем, ценит их зритель. У меня всегда бывают как бы хиты, которые зрителю нравятся. Вот, одно время Мерилин Монро и Сталин, и все узнавали меня по этому. Я же, например, "Столичную" считаю хорошей работой. Водка все-таки действительно является одной из главных действующих сил русской истории. И потом это сделано неоконченно, грубо, сколочено как какой-то сарай, сортир или курятник.
      -- И в этом вы усматриваете специфическую "русскость". А откуда пошло это тяп-ляп, это наплевательство, небрежность? Кажется, что русский человек желает не сделать работу, а "истребить".
      -- Когда я что-то делаю, я как бы играю роль ну самого обыкновенного русского человека, Башмачкина там, или мастерового. Вот он пришел и ему захотелось сделать эту бутылку.
      -- Я думаю, ему б скорее захотелось выпить.
      -- Ну, я с точки зрения художника. Я не могу сыграть роль Гамлета. Но вполне могу сыграть русского подмастерья. И я это играю. Вот это я делаю так, как делали все в моей деревне. Вот "Калашников" хорошая тоже работа. Когда у художника есть такое внутреннее состояние, он почти не делает плохих работ. И когда он совпадает со временем, то выражает это время с наибольшей силой.
      -- Что в большей мере подвигает вас к работе: честолюбие или внутренее мотивированное желание сделать и все, такой категорический императив?
      -- Ну, хм, просто непосредственное желание...этого, конечно, у меня давно нет. И я считаю, что это хорошо. Я боролся в свое время с этим. Я отношу это к профессионализму. Как бы желание делать свои работы у меня всегда есть. Больной-не больной, я встаю каждое утро и у меня всегда есть что делать. Другой вопрос - я думаю, что надо сделать. И тут возникает вопрос стратегии в искусстве.
      -- И чем диктуется эта стратегия?
      -- Вот, что нужно, что главное.
      -- Что главное?
      -- Это уже от головы зависит. Вот, как ты видишь современное состояние искусства. И так как ты русский человек, с русской культурой, вот исходи из этого. В американской культуре мне не нравится вот этот элемент Голливуда.
      -- Что вы имеете в виду? Все на продажу, отлакированное искусство, безумные деньги?
      -- В Голливуде тоже существуют хорошие актеры. Там такой жуткий отбор. И за это хорошо платят. Вот я тут недавно прочитал: 25 миллионов он за роль получает. Ну это какие-то, я не знаю, заоблачные суммы. Это молодой человек там тридцати с чем-то лет...и меня, как человека русской культуры...
      -- Это не устраивает.
      -- Да. Меня это не устраивает.
      -- Как бы вы определили основной итог вашей художественной жизни?
      -- Это просто моя жизнь. В монографии к моей персональной выставке в Русском музее меня попросили написать свою биографию. Ну, что я мог написать? Что отец мой погиб на войне, что у меня замечательная мама, что в армию бабушка прислала мне заговорную молитву. Это все занимательно и трогательно. Но только для меня. А чем я интересен для других? И я сделал одну простую вещь. Взял и написал перечень моих основных работ. За всю жизнь. Основных. И написал: перечень работ - моя биография. И я не знаю какой урок я из этого извлекаю. Я живу.
      
       Июнь 2000г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ХОЧУ ИЗОБРАЖАТЬ ПРАЗДНИК
      
       Только что село солнце и вдруг занудил дождь, и в теплых парах тумана,
       в тусклой ауре вечерних огней Манхэттен поплыл к полуночи. А мы поплыли
       над водами Восточной реки, миновали скучные предместья Квинса и бросили якорь у старого кирпичного дома. Пока хозяйка колдовала с закуской, пока гости в ожидании приливов спиртного праздно шатались в гостиной, я у дальней кухонной
       стены, приметил веселое собрание разделочных досок. На досках этих вовсю распивали чаи мужики в кумачовых рубахах, мордатые матросы сокрушали питейное заведение необузданным тенцем, еврейские бабушки кротко обнимали законопослушных внучат и грелись у костра задумчивые зэки. Что-то напоминал мне этот хоровод лиц и положений, что-то соленое, влажное, как теплый ветер в лицо. И я вспомнил лето, Брайтон Бич, разогретое дерево его бордвока. Константин Константинович Кузьминский, непременный бенефактор забытых, обиженных, обойденных судьбой, учинил выставку живописи на пространстве, открытом всем ветрам и веяниям. Там-то видел я нечто подобное этим доскам: не то симпатичное семейство малахитовых мышек с детьми, развлекающихся у пожарных лестниц, не то шарманщика с попугаем. Да, подтвердила хозяйка, это работы Юлии Беломлинской и только часть коллекции досок, которая простирается далеко
       за двести пятьдесят. И мне непременно захотелось встретится с автором, который так непринужденно и естественно соединяет традиции русского лубка и изыск
       Эрте /Роман Тыртов, весьма известный на западе русский художник и дизайнер/.
       Юлия сравнительно молода, речь ее обаятельна, суждения наивны или глубоко серьезны. Ленинград - ее все еще недавняя родина, ибо в Америке она только с 89-го года. Семь лет училась в СХШ /средняя художественная школа/. Семь лет суровой классической выучки. Вот за эту суровость она ee и невзлюбила. Карандаш сам собой чертил не прямо, а вольной изогнутостью, разбегался в улыбке, в мимолетных портретах друзей, родственников, дворников, прохожих. Легко зарабатывались первые деньги: то пьяные финны заказывали портреты с цыганками на коленях, а в трезвую линию и для семейного потребления - на фоне исторических зданий и монументов, то жрицы любви охотно позировали, складывая заказ на дно заветных сундуков для будущих женишков.
       За СХШ последовал институт Театра, Музыки и Кино и разнообразные
       работы в театре. Юля оформляла спектакль Московского Еврейского театра "Здравствуй, Шагал", "Три толстяка" Ленинградского студенческого театра, "Дюймовочку" для Киевского театра балета и т.п.
       - Мне не хочется хвастаться, но они плакали, когда я сделала костюмы к "Дюймовочке", - сообщила Юля, скромно утупив глаза в плюшевые отвороты тахты, на которой происходила беседа.
       Были и работы в фильмах художником по костюмам: " Перемена участи" К. Муратовой, "Биндюжник и король" В. Алейникова и т.п., долгая, непростая дружба с режиссером Кирой Муратовой. Была, наконец, и масса групповых выставок: в Москве, Ленинграде, Балтиморе, Нью-Йорке. Как-то в Киеве ее картины увидел Сергей Параджанов. "Коля, - сказал он владельцу, скульптору Рапай, - по восточному обычаю ты мне должен их подарить". И Коля подарил.
       Юля - сказочница. Ей без конца хочется рисовать полюбившиеся ей лица, наделять их волшебной силой. Я люблю моих человечков, часто восклицает она. Я люблю их забавними, веселыми, а если грустными, то слегка. Бытует мнение, что красивых людей мало, а мне красивыми кажутся почти все, надо только уловить эту часто ускользающую красоту. Мне нравятся юные, мне нравятся черные. В морщинах и складках пожившего человека я нахожу ту силу, ту умудренность, которой часто лишена молодость. И, конечно, мне нравится мой народ, его истории, особенно в изложении Бабеля. Ведь все они мои родственники, от Бени Крика, до Остапа Бендера. Мне кажется, что этот хоровод лиц никогда меня не оставит, и я не перестену их любить. Я помню, как мне приснился сон, где я молюсь Богу. Я говорю: "Боже, забери всю мою любовь, если хочешь, но оставь мне мою душу и она скоро обрастет новой любовью" Это было еще до эмиграции, как бы такая вот к ней подготовка.
       Кто не знает, что эмиграция нелегка? Что непросто наладить с ней в унисон струны души? Что много сил забирает эта наладка? Юля с эмиграцией справилась относительно легко. Ей нравились завихрения нью-йоркской жизни, ей впору бесшабашность, безудержность, безоглядность этого города. И, странное дело, образ Ленинграда стал размываться, со страхом ожидаемая ностальгия так и не проявилась. Конечно много способствовал этому обстоятельству уже давно налаженный процесс отторжения: покидали насиженные места далекие и близкие друзья, наводняли Европу и заморье сродственники и сверстники. Парижи, лондоны и стокгольмы становились обыденней, ближе, привычней. Состоялась успешная выставка в Балтиморе. Много картин было продано. Можно было оглянуться, перевести дух, связать концы прошлого с настоящим. Наконец, была найдена и постоянная галерея.в нью-джерсейском городке Инглвуд: Jevel Spigal gallery.
       Конечно хорошо, уютно беседовать тишком да ладком, но существуют вопросы, на которые желательно получить определенные и твердые ответы.
      
       -Юля, с одной стороны вы безусловно тяготеете к традиции лубка, с другой - к салонной, изысканно-томной стилистике. Как вам удается соединить две столь противоположные стихии?
       - Я получила классическое образование. По десять часов в день нас истязали рисунком. Мой, если можно так выразиться, наивный реализм, есть реакция на деспотизм классического рисунка. Я настоящий честный примитивист, хотя мне часто хочется рисовать как Эртэ. Мешает мне в этом прорывающееся чувство юмора и рука, сопротивляющаяся изящной линии, хотя и не до конца. Отсюда и проистекает соединение изыска Эртэ и веселая честность лубка.
       - Когда, смотришь на работы многих современных художников, создается впечатление, что они просто разучились рисовать. Полагаете ли вы в этом особое видение или нечто иное?
       - Мне кажется, это последствия модернизма. Первые модернисты безусловно были настоящие крупные художники, но дальше пришли люди сказавшие себе: о, так это ж замечательно легко. Да ведь и действительно, гораздо легче сделать копию с черного квадрата Малевича, чем пыхтеть над старыми голландцами. Но у нас в стране многих художников андеграунда невозможно было оценивать объективно. Нельзя говорить человеку, картины которого давят бульдозерами, что он не умеет рисовать. Да мне самой всю жизнь стыдно было говорить, что я художник.
       - Что первенствует в вашей художественной реакции: органическая потребность изображения или живописно оформленные размышления?
       - Думаю, что последняя альтернатива мне ближе. Вообще я тяготею к декоративности и часто темой моей работы является какой-либо литературный образ, который мне хочется изобразить красиво и хорошо. Трагических тем я избегаю. Мне хочется изображать праздник, а не похороны.
       - Что, в вашем понимании, есть "красиво и хорошо"?
       - Может быть в искусстве у меня не очень широкое чувство правды, но красоту я
       чувствую очень. Я собираю как бы у себя в голове коллекцию человеческих лиц.
       Мне они нравятся больше всего на свете. Я часто прямо-таки утыкаюсь в лица, и
       мне грубят по этому поводу. Портреты мои очень живые. Я даже не могу с ними
       находиться в одной комнате, ведь они все время на меня смотрят. А вообще, больше всего на свете я люблю рисовать иллюстрации к песням. Я и сама их сочиняю. Особенно мне правится городской, даже блатной романс. Сначала я делаю доски, а потом перерабатываю их в графику.
       - Если бы вам сказали: забудьте о кисти и карандаше, сосредоточтесь на чем-либо
       ином. Что бы вы на это ответили?
       - Я бы задумалась совершенно спокойно на чем же мне сосредоточиться. Возможно, стала бы сочинять прозу...
       - То есть отрешение от живописи прошло бы совершенно безболезненно?
       - Я не считаю живопись чем-то из ряда вон выходящим. Любовь, например, или судьба моего ребенка для меня важнее.
       - Как вы относитесь к рынку искусств?
       - Я вам задам встречный вопрос: галерея Кастелли представляет коммерческое искусство?
       - Многиe полегают, что галерея Кастелли определила и определяет основные тенденции в современном искусстве. Я не всегда разделяю эту точку зрения.
       - Ну а как же, если за него платят миллионы?
       - Коммерческое искусство все-таки предполагает тираж...
       - Я бы сказала так, если речь идет о поп-арте, то я предпочту рыночных лебедей,
       или эту испанскую моду в дизайне современной мебели. Это ужас, но тем не менее я вижу в этом какую-то прелесть.
       - А вы могли бы производить тиражную живопись?
       - Все зависит от точки отсчета, но в принципе, я человек, который не способен из
       за денег завестись. Я не способна на уничтожение души. Конечно, я могу что-то
       изобразить и раз, и два, и три, но мне это быстро смертельно надоест.
       - С какими художниками вам "тепло" жить? Я не призываю вас к бесконечному перечислению, скажем, трех имен будет довольно.
       - Шагал, это первое, что приходит в голову, Пиросмани и Гоген.
       - В этой троице мне не совсем понятен выбор Гогена, если не иметь ввиду его Таити. Шагал - выбор органичный: это сказка, и праздник, и национальная традиция. Пиросмани - горячее солнце жизни, наивная земляная сила, чистосердечное веселье.
       - Я влюблена в черных женщин Гогена, нагретых солнцем, отполированных морам. Я обожаю Нью-Йорк в его смешении лиц, одежд, стилей жизни. Мне просто необходим этот Вавилон.
       - Вероятно, вас здорово мучили в вашей классической школе, нью-йоркский социальный пейзаж - живое противопоставление классике.
       - Да, меня ею мучили. Я ненавидела классику, да еще дурную: передвижники, Крамской. Я и душой-то отдыхала только на иллюстрациях народных художников, на примитиве. Я обожала какую-нибудь Матрену Винокур, меня жутко увлек Городец с его досками. Я даже поначалу копии с него делала, потом стала писать свое.
       - Если мы соединим Городец с Шагалом, то получим еврейский лубок, и он у вас
       вполне осуществился.
       - Там, в России я работала с текстами, с текстами песен. Они шли у меня и так, и
       сяк, и по кругу, и Бабель, и блатняк, и лирика городская... Я слышала, что мои доски называют еврейский лубок. Здесь я все это бросила, не к месту, не нужно, проехали.
       - Вы себя относите к народу Книги. Как вы соединяете свой опыт русской культуры, свои детско-невские впечатления с тематикой иудаизма?
       - Вce это соединялось исподволь, через Шолом Алейхема, через Бабеля, даже через антисемитизм Гоголя и Достоевского. Я вообще-то не очень религиозный человек. Мой иудаизм проявляется больше на уровне культуры, даже быта.
       - Что вы ищите в жизни: любви, славы, себя, Бога?
       - Славы я не ищу, это точно, любви? Конечно. Но любви было много. Что же я ищу? Я ищу веселья. Мне очень хочется, чтобы было весело. Но порой мне нестерпимо скучно.
       - Считаете ли вы, что наиболее полно выражаете себя в живописи?
       - Я все еще неуверена, я ведь еще молода, еще ищу себя. Но мне с пятнадцати лет
       запомнильсь одна фраза Булата Окуджавы: "Вы рисуйте, вы рисуйте, вам зачтется...Что ж гадать нам: удалось-не удалось?..". Вот эта фраза и стала для меня моим жизненным девизом. Я не знаю нужно это человечеству, не нужно, я просто рисую и считаю вместе с 0куджавой, что мне зачтется. У меня больше тысячи работ. Кого-то они радуют, кому-то нравятся. Часть моих работ салонна. И это естественно: когда ходишь по краю пошлости, иногда падаешь с этого края. Есть художники, которые именно в рамках салона работают очень здорово. Я считаю, что когда меня уносит в "салон'', то это неудача.
       - Как вы оцениваете свое прошлое?
       - Я в восторге от своего прошлого. Это время фантастической дружбы и удивительного веселья. Молодость моя была замечательна, феерична, неповторима. Вы знаете, что я сочиняю песни и иллюстрирую их своими рисунками. Песни у меня, лихие, веселые и вот что меня поражает: моя жизнь была точно такой же.
       - В таком случае о будущем я вас не спрашиваю. Будущее очень туманноно, но, надеюсь, когда этот туман рассеется, картина, вам предстоящая, будет так же весела и радостна, как ваша молодость.
      
       Апрель 93г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       МОСКВА - ПАРИЖ
       (Мир Владимира Титова)
      
       Всякий раз, когда я смотрю на работы Владимира Титова, я возвипщаюсь на
       родину, в Москву, в ее невнятные переулки, в ее бани, пивнушки у гнилых заборов, в ее "по газонам не ходить" в присутственных и отдохновительных местах. Но более всего меня возвращают на родину его герои, бесформенные раздутые водкой и невзгодами лица которых, мне дороги и близки. Я еду с ними в заплеванных электричках, растягиваю меха инвалидной гармони, угрюмо хожу в пункты приема стеклотары, торчу на лавочках с заветным поллитром, люблю любимых у помойных куч под брехливые переливы затерявшихся "каштанок"... Нет, на эти работы не сметришь. В них входишь, вольно устраиваешься и живешь той уже было отжитой жизнью, с такой же первозданной силой, с какой ребонком обнимал, обонял, ощущал, Божий мир.
       Жизнь, воплощаемая Титовым, новероятно сильна и жива своей подробностью, непричесанностью, истинностью схваченного, его заскорузлой необъявленной правдой. Всякая претензия, рафинированность, украшательство абсолютно враждебны его изображению, но растоптанный, перемятый усталой ногой работяги снег - истинен, полинялый угол дома на Гвардейской 3, с нацарапанной инвективой "Надя дура"- истинен, равно как истинен всегдашний его герой, спотыкливо бредущий по раздерганной, пьяной, на века неустроенной России. И в этой темной, одноообразной, беспросветной жизни ощущаешь живое тепло, тепло человека, преодолевающего свое нелегкое бытие или примирившегося с ним и давшего себе волю просто жить.
       Родился Владимир Титов в Москве, в Сокольниках, в стороне от центральных
       правительственных инициатив. Старый быт еще крепко держал свои обычаи: баня, пиво и водка в любой очередности замыкали субботы. На Пасху красили яйца и навещали усопших сродственников, где давили поминальную стопку. Грызли семя в подворотнях, шелушили под прохожие сапоги, били соседей, уводили голубей, под удачную руку "метелили мусоров". Рисовал он с детства, так же легко как жил. Потом своим чередом подошла художественная школа, служба на флоте,
       Полиграфический институт. Институт не понравился, бросил, не хотел терять
       Время. Работал в издательстве книжным графиком, бросил и это: не мог совмещать напряжения живописного поиска и изобразительной рутины. Наконец, устроился сторожем. На кладбище. К этому времени относится знакомство с одной из самых экзотических фигур московского художественного андеграунда - Василием Яковлевичем Ситниковым. Именно Ситников по-настоящему научил владеть формой, научил рисовать.
       Ситников, вспоминает художник, был очень эффективный учитель. Когда вы рисуете нос или лоб, вы должны чувствовать затылок. Так учили нас в институте. Но я никогда не мог добиться толку, как же конкретно должен я это чувствовать. Василий Яковлевич не говорил. Он брал в руки кисть или карандаш и показывал вживе, что означают все эти словеса.
       Появились заинтересованные иностранцы. Стали покупать картины. А художника стали тягать в ГБ и, конечно же, выгнали из горкома графиков. Вчистую.
       Жизнь в России отяжелела. Покинув на время своих героев, простившись с друзьями-художниками, Титов уезжает в Париж со своей французской супругой.
       Жизнь в Париже - работа, работа, работа и беспрестанная учеба. Жизнь, как ни
       странно, весьма герметическая. Пошли персональные и групповые выставки в Берлине, Париже, Дюссельдорфе, Вашингтоне, Нью-Йорке...Россия, однако, не забывалась. Совершенно отчетливо Титов понимал, что душа и материя его живописи - там, в далекой и по-домашнему близкой России. Не проходило года, чтобы он в нее не возвращался. Бродил по улицам родного города, где на каждом углу, на любом повороте окружала его привычная мистерия повседневной московской круговерти. Подолгу живал и в деревне. На раздольной Оке, под столь много воспетой Тарусой, в старом родительском доме. А потом Париж, Нью-Йорк и...да, опять работа. Так поворотом судьбы Россия обернулась источником живых впечатлений, а веселый и будто легкомысленный Париж - рабочим местом. Правда, последнее время Титова все больше тянет в Нью-Йорк. Здесь обретает он новое видение.
       - У меня на Западе несколько сложная жизнь, - говорит художник, - потому
       что, на самом деле, Запад мне не нравится. Все темы моего творчества связаны с Россией. Я очень любил и люблю Россию. Конечно, там был коммунизм, но я, в большинстве случаев, смотрел на него как на театр абсурда... Чем хороша Россия? Выйдешь на улицу и кругом - темы твоей живописи. Это невероятно здорово. Во Франции, естественно, другая, благополучная, рафинированная жизнь. Мне скучно там, неинтересно в плане человеческой, непрофессиональной жизни. Но в отличие от многих художников, я, покидая Россию знал, что так оно и будет. Я должен был покинуть Россию посмотреть мир, чему-то научиться, ибо я все еще был художником в стадии развития. Мне нехватало западного общества, я должен был приобщиться к его достижениям. Повторяю, я все это делал с открытыми глазами. И я не ошибся. На Западе я пошел к своему пониманию искусства формы, пластики гигантскими шагами. Я нашел способы варажения того, к чему только смутно и в потемках подбирался в России. И в этом смысле, быть на пересечении путей изобразительного искусства, просто присутствовать в атмосфере постоянных его измененпй - неоценимо...
       И здесь мне хочется прервать художника и впрямую задать eмy неотвязный
       вопрос:
       - Как вы разрешаете дилемму: скука, тоска, но необходимость западной жизни на скрещении художественных путей, с одной стороны, и нутряная, настоятельная, пуповиной ощущаемая жизнь в России, с другой?
       - Я вам признаюсь, что для меня это вопрос очень сложный и до сих пор проблематичный. Но во-первых, изменилась сама Россия, во-вторых я уже привык к жизни в чужой атмосфере, наконец, в-третьих я практически каждый год выезжаю в Россию и работаю там месяца по три. Когда ветер и снег бьет мне в лицо, я чувствую что живу. Россия - моя эмоциональная кладовая, Париж - мастерская.
       - Когда вы почувствовали, что Россия другая?
       - Вероятно, где-то года два назад, причем довольно резко. Дело в том, что темой моих работ является не то, что конкретно в них изображено, а как бы передача атмосферы, среды обитания. А для этого мне самому нужно "войти" в эту среду, настроиться. Все это требует времени и соответствующей обстановки. И я подумывал о постоянной мастерской в Москве. Но вот что-то изменилось и мастерскую мне иметь расхотелось. Это уже совсем другая страна. Конечно, там все еще много того, что я люблю, но работать там как-то уже не хочется. Исчез этот постоянный советский дурдом, исчез театр абсурда. Люди заняты совсем другими проблемами, и мне немножко грустно. Я считаю, что все, что там делается вероятно правильно, но как художнику мне грустно.
       - И как исчезновение мира, который вы с такой проникновенностью описывали, отразится на ваших будущих работах?
       - Я пока не знаю. Мои работны можно было бы назвать социальными, но я
       никогда не изображал конкретной социальной ситуации. /Я имею ввиду политико-исторический аспект/. Меня всегда интересовал анализ существования человека в той или иной среде обитания. Бани, пьянь и дворники еще существуют. В конце концов, я художник, а не историк. Я вполне могу жить с миром, которого уже не существует. Шагал всю жизнь рисовал давно несуществующий Витебск.
       Повторюсь, основная цель, которую я преследую в своих работах - отображение среды обитания. Вот, допустим, московская старая улица, магазин винный, какие-то люди ходят, но ни на что конкретное я там не упираю, нет у меня особенных героев, а вот эта атмосфера, в которой эти люди живут...Вот какая-то даже связь с небом - нарисована улица, а вот эта связь с небом выражается как бы взглядом на этих людей и их обстоятельства очень откуда-то оттуда, сверху...Все это я рассматриваю как единый живой организм: и улица живая, и магазин, и пьянь подзаборная, и собаки... и деревья там живут, и помойка стоит ...и да, и Божий дух пролетает.
       - Как вы относитесь сегодня к работам своего учителя Василия Ситникова?
       - Ситникова я последнее время ценю все больше и больше. Я считаю, что он - один из самых уникальных художников русских. Раньше, до его смерти я оценивал его гораздо скромнее. Он умел находить темы, которые изображали целую эпоху, целый портрет огромного государства. Я чрезвычайно ценю серию его автопортретов. Каким-то образом он и в ней умудрился передать атмосферу своей эпохи. Ситников был человек, обладавший невероятной свободой духа. В своей жизни он не держался ни за какие банальные ценности. У него просто отсутствовал страх жизни "не как все". Даже в быту на каждом шагу он проявлял свою оригинальность, но оригинальность его была следствием абсолютной внутренней свободы. Своей аурой он умел так захватить человека, что даже случайные, далекие от искусства люди под его влиянием становились неплохими художниками. Но я знаю массу его учеников, которые бросили заниматься живописью, как только обнимавшая их аура пропала. Они могли работать только в поле его непосредственного влияния.
       - Определите пожалуйста, свои художественный метод, стиль, манеру.
       - По форме мои работы - экспрессионизм, а по сути это реализм в том смысле, о котором я уже много говорил: передача атмосферы, среды обитания. Если объединить оба эти определения, то получим экспрессивный реализм. Если же прислушаться к искусствоведам, которые за меня определяют форму и содержание моих работ, то услышим: фигуративный экспрессионизм.
       - Какие впечатления жизни находят наиболее адекватное выражение в ваших работах?
       - Ну, я, наверное, скорее всего певец столбов и заборов.
       - Тех столбов и заборов, около которых собака ногу задирает?
       - Да, конечно. Я же ведь вырос в этой среде. Если бы жил я в альпийских лугах, то, весьма вероятно, что писал бы эдельвейсы. Но я вырос в старом московском дворе, с покосившимися заборами и уголовной молодежью, с убогими магазинами, в тусклом свете которых копошилась всегдашняя пьянь. Это была моя жизнь, я ее знаю до последнего волоска. Я ее и описываю. Вот, например, у меня была серия работ: пивнушки московские. Это же целая вселенная - пивнушка на улице с ее завсегдатаями, с продавщицей похожей на пивную же бочку. Я и себя там всегда изображал, потому что это часть моего мира.
       - Вы изображаете этот мир потому, что досканально его знаете, или потому, что он греет ваше сердце?
       - Конечно, безусловно, этот мир греет мое сердце.
       - Вас называют ближайшим, а, возможно, и лучшим учеником Василия Яковлевича Ситникова. Что вам принципиально, как художнику и человеку, дал Ситников?
       - Как художнику... Художником я был и до встречи с Ситниковым, безусловно, художником и родился, но он в короткий период времени, причем именно тогда, когда я наиболее в этом нуждался, сумел направить меня по правильному пути. Это абсолютно точно. Он помог мне разрешить, стоящие передо мной формальные задачи, научил правильно понимать форму, цвет... Именно благодаря ему я стал действительно понимать, что такое живопись. Именно он объяснил мне, как проникнуть в ее тайны. Самое важное: он показал мне, как я должен работать над самим собой. Высший похвалой для меня, когда я приехал к нему в Нью-Йорк после долгих лет разлуки и привез пять своих работ, была его реакция на мою живопись. Он был поражен. Я был уверен, что он меня страшно будет ругать. Мои работы были совершенно противоположны тому, чем мы с ним занимались ранее. Но когда он их увидел, он был в восторге. Он говорил, что совершенно этому меня не учил. На самом деле только через него я мог придти к тому, чему он меня непосредственно не учил. Он дал мне ключ к художественному методу и к тому, куда и как я должен идти. Мне очень повезло, что я встретил такую ярчайшую личность на своем жизненном пути.
       - Что вас больше всего восхищало или отталкивало в нем как в человеке и как в
       результате этого восхищения или отталкивания изменились вы сами?
       - Я мог бы сказать, что никакого принципиального изменения в моей жини не наступило, но, вероятно, это не так. Мы были вместе и активно влияли друг на другa, незаметно изменяясь шаг за шагом. Но на пути искусства, которое я выбрал, укреплял и отчасти вдохновлял меня пример его собственной жизни. Именно Ситникову я обязан полным, бескомпромиссным погружением в искусство, не отвлекающемуся на какие-то внешние сиюминутные задачи жизни.
       - Темы ваших работ сугубо русские, до боли, до крика, до отвращения. Как повлияла на вашу тематику смена Москвы на Париж? А может из "прекрасного далека" видится зорче?
       - Вы затронули важную... пожалуй, главную проблему передо мной стоящую. Сам переезд, в смысле тематики, никак на меня не повлиял. Свои темы, свой московский мир я взял с собой. Просто погрузил в чемодан эскизы, неброски, холсты и привез в Париж. Но непосредственных живых впечатлений порой нехватает, и за ними я езжу в Москву. В Париже я не ощущаю Парижа. Я запираюсь в своей мастерской и просто работаю. Но когда я выхожу из мастерской, я погружаюсь в атмосферу искусства, в мир музеев, галерей, студий художников, их взаимной конкуренции. И это поле сражения искусства меня стимулирует. В Москве обостряется мое художественное восприятие, в Париже атмосфера стимулирует работу, атмосфера нахождения среди шедевров мирового искусства.
       - В своих работах вы хотите раскрыть некую правду, истину?
       - Да.
       - Что же такое для вас истина?
       - Истина, это вот что: каждый художник должен нащупать, найти свою истинную природу. И вот ей, этой своей природе следовать. До конца. Правда только тогда и обнаруживается, когда художник следует своей собственной природе, т.е. выражает то, что может выразить с наибольшей силой.
       - Вы выставлялись в Париже, Берлине, Нью-Йорке. Атмосфера какого города
       вам более всего импонирует?
       - Скорее всего, наиболее интересным городом мне кажется Нью-Йорк. Мне нрвится и атмофера Берлина, немецкое искусство. Оно мне как-то ближе французского. В Нью-Йорке мне нравится ощущение рабочего города, места, где трудятся и живут полнокровные люди. Париж напоминает музей. В Нью-Йорке повсюду видны следы жизни. В нем меньше того, что принято называть "красотой", но каждый его камень, здание, улица живут.
       - Ваши ежегодные визиты в Москву - более художественная необходимость, чем психологическая жажда: припасть к родной земле, скажем, как пpипaдaл к ней Антей?
       - Да, безусловно, это потребность, и совершенно необходимая. Мне необходимо видеть зиму, которая не существует в Париже, - весну, пробуждение, которого опять таки не почувствовать в Париже. Психологическая или художественная это необходимость? Затрудняюсь их разделить.
       - По сути своих работ вы определили себя экспрессивным реалистом, близки ли вам другие направления современного искусства, в частности Соц-арт?
       - Сам я не хотел бы заниматься ни Соц-артом, ни поп-артом, но меня это интересует. В сущности, в моих работах есть элементы и того и другого, и критики не преминули их заметить.
       - Веруете ли вы в себя?
       - И в себя, и в человека, и в Бога. Я - человек религиозный и в своей жизни стараюсь руководствоваться той связью человека с Богом, в которую верю. И в искусстве, моем главном занятии, меня постоянно волнует вопрос: двигаюсь ли я к Богу или отдаляюсь от него?
       - Ощущаете ли вы себя по преимуществу русским человеком, или уже стали граж-
       данином мира?
       - Меня часто спрашивают, каким художником я себя опущаю: русским, французским или художником вне национальных границ. Моя принципиальная позиция такова: я не признаю национальное искусство. Я считаю это ошибкой, когда художник силится произвести какое-то "национальное" искусство, русское или там французсков. Искусство существует в мировом контексте. Оно или есть, или его нет. С другой стороны, я вырос в определенной стране, в русской культуре и, с этой точки зрения, я русской художник и русский человек. Просто в силу сложившихся обстоятельств моей жизни. Но специально быть русским художником? Нет, я к этому не стремлюсь.
       - Не тесен ли русский Париж?
       - Тесен. Конечно тесен. Русский Париж очень тесный и очень маленький. Но ведь
       мир им не замыкается?
       - Для многих художников жизнь вдали от корней - тяжкое испытание. Чем вы утешаетесь в этих обстоятельствах?
       - Ну, обнявшись со своим творчеством, пышно говоря. Этим и спасаюсь. Это мой мир. Я им живу. Да, в сущности, жил им и в Москве.
       - В чем вы видите основу вашего художественного видения?
       - Стремлюсь-то я вот к чему: воплощать свои собственные ощущения жизни.
       Иду ли я по улице, или роботаю, или гляжу на небо - вот этот ток жизни, ощущение, что живешь я хочу перелить в свою живопись. Я хочу, чтобы на холсте у меня была жизнь во всех своих неизьяснимых проявлениях. Не помню, кажется у Набокова в "Даре" герой идет по полю - и он чувствует, как ветер идет по волосам, по голове... Вот этот ветер жизни я и хочу воплотить в своих вещах.
      
       Май 93г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       МОСКВА И ЕЕ ГЕРОИ
      
       В галерее "Подвал" известного поэта, будетлянина и шокера К.К.Кузьминского проходит выставка графики парижского художника Владимира Титова. Москва подзаборная - так можно было бы определить ее содержание.
       Все пропито: и прошлое, и настоящее, и будущее. Да героям художника и не
       требуется никакого будущего. Всем своим образом жизни, самозабвенно и неизменно они работают на максиму древних: истина в вине. Но чем пристальнее
       всматриваешься в фигуры и положения, чем отстраненней скользишь взглядом по пустыне развала и заброшенности, тем скорее и невольнее возникает теплое чувство грусти и родства. И это та грусть, та печаль, о которой сказано, что она "светла". Родство же естественно возникает "по месту жительства". Трудно не любить свое детство, пространство, где впервые увидел, услышал, осознал.
       Мне близки герои Титова за их подлинность, за вызов подлости той жизни, которая им досталась, за теплоту их человеческого бытия. И мне симпатична их бесшабашность. Не надо им ни карьеры, ни квартиры, ни теплого сортира, ничего, ничего не надо. Провались оно все. И жизнь они пропивают легко и самозабвенно.
       Персонажи Титова отнюдь не призваны демонстрировать московское
       социальное дно. Они куда глубже. Они - метафора всей подзаборной России. Но
       было бы смешно предполагать, что Титов социальный художник. Он искренне любит ту Россию, которую изображает. Она греет его душу. Экзистенциальность -
       вот основа его мироощущения. Вот почему ему любы покосившиеся домишки, керосиновые лавки, в никуда бредущие столбы. Вот отчего в его подворотнях забулдыги и пропащие дворняги вместе одолевают доставшуюся им жизнь. Они не хотят в ней "устроиться". Дай-то Бог просто прожить. И они ее проживают так же естественно, как заломанный кустарник, приютившийся у пивного ларька.
       Они - наследники той барачной России, которая пролегла от моря Белого до моря Черного. Сейчас она будто бы исчезает, а совсем недавно пребывала во всей своей силе. Но Титову не о чем беспокоиться. Его герои неистребимы, как сама жизнь. И этой неистребимостью жизни заряжены его замечательные картины.
      
       Февраль 96г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       СВЕТ ВРЕМЕНИ
      
       Чист и блистателен заворо­женный снегом Манхэттен. Голубые параболы его
       небоскребов наполнены свежим ветром. Зимний день неприметно скользит мимо. Тает
       золотой горизонт, и остывшие сумер­ки наливаются розовым све­том.
       Свет, его непостижимая сущность, его неуловимая изменчивость, дыхание, то
       замирающее, то необоримо про­низывающее естество жизни... Свет, с которым дитя
       начи­нает жизнь. Свет, с которым душа покидает жизнь. Кто описал, кто воплотил,
       кто уга­дал его тайну? Да и возмож­но ль ее угадать? Возможно ль освободить свет времени
       - и этим актом осветить предмет, его заключавший?
       На Вест-Бродвее - колы­ханье народа. Галереи его распахнуты настежь. Распахнуты
       настежь и потеснившие их ма­газины. В них - изыск моды. Изящные предметы,
       под­держивающие утонченные привычки манхэттенских сно­бов, воспитывающие
       элегант­ные пороки счастливых нуво­ришей. Галерея Боулс/ Сорокко (447 Вест-Бродвей)
       тоже воспитывает утонченные привычки, но посещают ее не только снобы. По крайней ме­ре,
       я не могу отнести к ним всецело толпу соотечественни­ков, бродивших по ее залам в
       сумеречный вечер 5 февраля, вечер открытия выставки ху­дожника Льва Межберга.
       На пригласительном билете предусмотрительный совладе­лец галереи - и бывший
       сожи­тель наш по Империи, из риж­ского ее околотка - господин Сорока привел ряд
       высказыва­ний дипломированных крити­ков, удостоверяющих досто­инства работ Льва
       Межберга. Слышнее и пространнее всех в этом хоре пропел Михаил Шемякин, весьма
       известный наш живописец, о котором нет нужды более разливаться:
       "Как ювелир восхищается в тиши блистающими переливами бриллианта, так и
       живописец Межберг наслаждается едва уловимой цветовой игрой в самых простых вещах...".
       Свет, всеобъемлющий, всепроникающий, всеблагой - вот что неудержимо притягивает
       художника. Вряд ли полотна эти, трепещущие осво­божденной жизнью, нуждают­ся в
       авторитетных подтверж­дениях их достоинств. Они за­чаровывают, они поглощают, они
       живут. Зрителю нет нуж­ды играть в столь ныне мод­ную игру "угадайка", "кивать и думать
       про себя...", -- нет, не "когда же черт возьмет те­бя", но почти: - и что же, черт побери, он
       хочет этим ска­зать? Нет, не возникает по­добных недоумений, а возни­кает тишина, в которую
       про­никаешь всем сердцем. И мол­чишь. От полноты, а не от скудости чувств. Долго,
       дра­гоценно долго стоял я перед каждым полотном. Уходил, возвращался, опять стоял. И
       мне захотелось выверить свои ощущения, узнать: что двига­ло этой кистью, что одушев­ляло ее?
       - Я чувствую себя принад­лежащим средиземноморской культуре, - сказал, улыбаясь, Лев
       Межберг. - Ощущение это сидит во мне глубоко. Одесса, Черное море - вот мой канал к
       эллинским гре­кам. Одесса всегда тяготела к классической культуре. Когда я впервые попал в
       Италию, я немедленно почувствовал, что это мое, родное.
       Несомненно, Лев Межберг был воспитан на эллинской классике. В те начальные
       пя­тидесятые годы еще сохраня­лась драгоценная преемственность. Его педагог, Фрумина,
       была ученицей Фалька, Фаворского, Кричевского. И это классическое наследие Лев увез с
       собой в бурлящий Нью-Йорк. Было это более двадца­ти лет назад. С тех далеких времен
       протекла целая жизнь и состоялось почти двадцать его выставок. Галереи были различны, но
       художник оста­вался верен себе. Не метался, не забегал, не угадывал "тен­денций" и не
       спешил им на­встречу. Чем суровей прижи­мала жизнь, тем теснее при­жимался он к своему
       искус­ству.
       С галереей Боул/Сорокко художник познакомился лет восемь тому назад, когда гале­рея
       еще не означила своего ка­питального присутствия в здешних местах. Ее уделом
       оставалось западное побе­режье - Сан-Франциско, Лос-Анджелес, Голливуд. Но Лев
       Межберг уже прочно вошел в ее репертуар. Состоялось пять выставок, и все были
       полнос­тью распроданы. Жить стало легче. Но отодвинутые мате­риальные невзгоды - ничто
       перед искусом художественно­го воплощения. Перед ежеми­нутной драмой света и тени. И
       ныне представленные 40 работ свидетельствуют разрешение этой драмы.
      -- Люди устали от трупов, кирпичей, лопат, - говорит художник. - Им, как и мне, хочется
       погрузиться в тишину, созерцание, осмысление вре­мени. Вот почему они иногда
       приобретают по две, три, че­тыре работы. Они не крезы. В основном - это люди
       Гринич-Вилледжа, профессора и пре­подаватели Нью-Йоркскою университета.
      -- Это и есть основная точ­ка зрения, что в ваши работы можно погрузиться и "отдох­нуть"?
       коварно, однако не злонамеренно спрашиваю я. И тут же получаю спокойный ответ, что
       многое зависит от состояния в период создния работ. Что вложишь в них, то и будет
       светить. В одних воплощен покой, в других - трагедия. Все состояния близки и
       адекватны. Жизнь полна трагедий. Уходят годы, уходят друзья, но солнечна сторона жизни
       все-таки ближе.
       Мастерская художника завалена старинной посудой, ветхими моделями каравелл,
       забавными игрушками, древними фолиантами. Есть книги пятнадцатого века, книги
       старше Рембрандта. Художник снимает с полки оплетку сети. Стеклянные поплавки,
       зеленоватые, с налетом морской соли, водорослей. В них чувствуется отстоявшаяся
       далекая жизнь. 0ни переливаются, мерцают, затягинают в пучину отошедшедшего времени.
       Межберг перекладывает их с руки на руку, поворачивает к свету.
      -- Разве они не прекрасны? Разве не чувствуется в них аромат далекой неведомой нам
       жизни? Да, я солнечный художник. Это мое детство, это Одесса, 260 со­лнечных дней в году,
       всё пере­вито светом, волшебным южным светом. И небо, и море. Море, где жил Куприн,
       Бунин. Кстати, я год прожил в ком­нате Бунина. Там он написал "Окаянные дни". Я
       безошибочно узнал ее, настолько то­чен Бунин в описании. Это моё собственное
       открытие. Дом когда-то принадлежал Буковецкому, и в нем была мастер­ская
       замечательного художни­ка Нилуса. Многие говорят о жемчужной гамме моих кар­тин,
       подозревая в ней некое изобретение. Моя жемчужная гамма - факт места моего
       рождения. Возьмите Сезанна. Гений, потрясающий свет, что-то невероятное, прорыв в
       живописи. Я несколько лет прожил во Франции. Я ездил по местам, где он жил. Был в его
       родном городе, стоял точно на тех местах, с которых он писал свои знаменитые "Гора
       Виктуар", "Виадук" и тому подобное. Так вот, он просто честно, ну буквально фантастически
       честно передал тот свет, который он видел. А ведь чувство света - как музыкальный дар.
       Далеко не каждый художник им обладает. Я бесконечно учился под­бирать свет - на
       натуре, не сочинять, не выдумывать. Есть места с изумительным светом, например,
       Самарканд. Свет в нем изысканный, утонченный. Как для хорошего музыканта необходимо
       играть Баха, так я бы всех художников посылал в Самарканд, Бухару, Хиву. Свет там - что-
       то невероятное. Так что у Сезанна просто абсолютный жи­вописный слух.
       Лев задумывается, взгляд его уходит эа широкое пано­рамное окно, туда, где тлеют огни
       зимнего Манхэттена. Но на самом деле он ушел еще дальше: в Италию, Голлан­дию, во
       Францию, из которой только что возвратился.
      -- Во Франции меня поразила старая готическая скульптура. И витражи. Витражи Шартра
       это что-то запредльное, космос. В Италии мне близка ее атмосфера. Ее природа, люди. Ее
       церкви, отношение к жизни, к искусству...
       Ну и, конечно, Голландия, Брюгге. Посмотрите на свет в картинах Вермеера,
       в картинах других знаменитых голландцев. Все, что они видели, сохранилось и по сей день.
       Там сразу попадаешь в эту необыкновенную атмосферу. Удивительный, необычный свет.
       Рефлексия воды и неба. Лучащийся свет, замечательные закаты. И бесконечно длящиеся
       сумерки. Может быть, оттого, что земля и море на одном уровне. Кто знает?
       Ко­нечно, дом все-таки здесь. Я столько прожил в Америке. Вот вы спрашиваете, как в
       этом индустриальном вертепе я умудряюсь сохранить свои жемчужные колера. Но ведь
       мои герои со мной. Эти вазы, поплавки, игрушки... Я люб­лю вещи, сделанные руками,
       прожившие долгую жизнь. В них есть идея времени, излуче­ние прошедшего. Их
       интерес­но писать. В них светит со­бственная душа. Я буквально впиваюсь, вцарапываюсь в
       эту плоть вещества. Я хочу, чтобы она жила. Мне не нравится жанровое определение
       натюрморта. Я предпочитаю называть вдохновляющие меня композиции предметов стил
       лайф -- застывшая жизнь, что гораздо точнее передает суть, чем "мертвая натура".
       Существует ли у меня органическая тяга к застывшей жизни? Нет, я пишу и портреты.
       Надеюсь показать их на следующей выставке. А вообще сейчас многим художникам сложно
       ориентироваться. Наступает период переоценки ценностей. Фактически, уже наступил.
       Старые мастера ушли, новых пока не видно. Концептуальное искусство? Ну, а какое
       искусство без идеи? Когда-то в Германии Бойз делал замечательные вещи. Но сколько можно
       их делать? Мне кажется, всё это не украшает жизнь.
       Конечно, я не знаю для чего существует искусство. Но мне кажется, что люди тянутся к
       тому, что дает им умиротворение, баланс чувств. Думается, что концептуальное
       искусство свою роль уже отыграло. Я бы вообще не относил его к пластическим искусствам.
       Это - нечто иное. Некая деятельность.
       Мешала ли мне эта деятельность? Не думаю. Невнимание критиков как-нибудь переживу.
       Как я уже говорил, поначалу концептуальная деятельность выглядела любопытно, потом
       же превратилась в бессмысленный поток. На последней биеналле почти уже не было
       подобных работ.
       Мои полотна напоминают музыку? Пожалуй, что так. Музыка мне очень близка, и я
       стараюсь в своих композициях следовать ее принципам. Я не работаю под музыку, а просто с
       утра сажусь за мольберт. Ве­чером набрасываю эскизы, об­думываю, чтобы все переме­нить
       на 180 градусов в процес­се работы.
       Конечно, начал я художничать рановато. Бук­вально в люльке. Родители уходили в театр и
       рядом со мной оставляли бумагу, ка­рандаши, старые журналы "Нива". Я рисовал и
       мирно засыпал. Не могу сказать, что за прошедшее время мне удалось сформировать
       некие фунда­ментальные идеи. Вот идея связи времен меня занимает. Поэтому я и люблю
       писать старые вещи. И чем старее, тем лучше, -- например, архе­ологические отпечатки.
       Мне не кажется, что человечество, и живописцы вместе с ним, по­умнело или поглупело.
       Греки открыли красоту, человече­ство к ней еще вернется. Наде­юсь, оно станет менее
       крово­жадно. Людей, в сущности, разделяют такие вздорные, мелкие, идиотские
       условнос­ти!.. Все же мне кажется, что мы придем к большей терпи­мости, может быть, к
       ка­кой-либо универсальной рели­гии. Формально я нерелигио­зен, но испытываю особое
       чувство, входя в храм любой конфессии. Я и свои работы хотел бы выстраивать в осо­бом
       композиционно-религиоз­ном духе, чтобы зритель чув­ствовал себя как в храме. Я был бы
       счастлив, если мои ра­боты меня переживут и будут вызывать у людей светлые ощущения.
      
       Февраль 94г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ГОЛОС МОЕЙ ДУШИ
      
       Когда я смотрел на его работы, а он все ставил и ставил холсты, как будто навечно хотел отлучить меня от посторонней реальности, я медленно, неотвратимо, погружался в обаяние его медитативного мира. В этом мире чувствовалась одна всепроникающая душа, душа, обнимающая и единящая и тварь небес, и трепет лунный, и вдруг умолкнувшие струны. Все жило, трепетало,
       переливалось огнем свершающейся жизни. Но это был не тот огонь, что завывает в буйстве и ярости, не тот, что грызет и пепелит землю. Нет, это был тот вещий,
       сам в себе созидающий огонь, который и есть Жизнь.
       Иван Марчук родился в селе Москалевка, что на Тернопольщине, - название несколько странное для западных областей Украины, с традиционным подозрением глядящих в сторону "москалей". Кто знает, не возникла ли она когда-нибудь рачением подданных, бежавших из под тяжкой российской руки? Истории, время от времени, нравится делать иронические повороты. Родился Иван в тесной хате, но в вольном вишневом дыму. В летнюю пору не было видно крыши, а под ногами хороводились цветы и крепкой свежей листвой блистал огород. Отец его был отменным садоводом, родная земля - раем, и в этом рае он со страстью сажал и растил свои "древа жизни". Мир был тесен и тепел: гоготали гуси, мекали козы, очи коровьи безмятежно гляделись в прибрежное озеро. Не было и в заводе ловить рыбу. Ею любовались, когда на розовых закатах игралась и грелась она в теплых водах. Мудрено ль при таких поэтических обстоятельствах не начать играть словами или красками? Но вот красок как раз и не имелось. Молодой Иван брал зеленую от тугих листков, а всякую потребную - от осыпанных кругом лепестков. Не было селянина, не было живой твари или состояния природы, которых бы он не изобразил. Стар и млад, козы и коровы, рассветы и закаты - все с равной страстью переносил он на бумагу.
       Кончилась школа, кончилась сельская жизнь, начались годы искуса: Львовское художественное училище, Львовский институт прикладного и декоративного искусства. Правда, живописный факультет как "оплот и рассадник формализма" был давно ликвидирован, но часть преподавателей уцелела. Среди уцелевших оказался и Роман Сельский, ученик Леже, проходивший свою живописную науку в Париже. Именно его числит Иван Марчук своим учителем.
       Все-таки инерция бытия была велика, несмотря на обилие новых работ, момент осознания самого себя пришел внезапно. Это случилось в Киеве, говорит художник, меня осенило. Я вспомнил слова Евангелия: Азм Есьм. Эти слова мне открыли сокровенный смысл. Я начал смотреть внутрь себя, а рука моя - рисовать независимо от моей воли. Наконец-то я почувствовал, что такое быть абсолютно свободным. Мне захотелось спеть свою песню. Так объявился истинный голос моей души.
       Судьба складывалась непросто. В Союз художников Ивана не принимали, числили диссидентом. Где-то в конце шестидесятых его познакомили с физиком, сыном Шелеста, тогдашнего всесильного владетеля Украины. Младший Шелест предложил ему декорировать свой институт. Работа под общим названием "Ярослав Мудрый" состояла из 102 композиций, набранных прямоугольными керамическими плитами разных размеров. Марчук, экспериментируя в лабораториях института, добивался "археологической патины", и когда работа была закончена, она действительно выглядела так, будто ее только что извлекли из древних слоев киевской почвы. Даже на заезжих американцев "Ярослав" производил неизгладимое впечатление. В те далекие времена они предлагали за него 300 тысяч долларов. Там же, в институте у Шелеста, Иван декорировал кафетерий. Работы были столь необычны, что когда младший Шелест переместился на oчepeдной верх, десять лет в кафетерий никого не пускали.
       Хотя формальное признание художника всячески тормозилось властями, у него был обширный круг почитателей. И покупателей, что давало возможность независимого существования. В 79-м году состоялась важная /и представительная - 104 работы/ персональная выставка в Москве, на знаменитой к тому времени Малой Грузинской. Как водится, зарубежные "голоса" не обошли ее своим вниманием. С этого времени выставки проходят ежегодно. Но не в выставочных залах Союза художников, а в краеведческих музеях Тернополя, Ивано-Франковска, Львова, в музее Шевченко в Каневе и даже в библиотеке медицинской литературы.
       В 89-м году Иван Марчук летит в Австралию /Сидней/, Канаду /Торонто/, Нью-Йорк. Он промчался по миру как пушечное ядро и с триумфом возвратился на родину. Официоз, еще вчера не желавший его знать, кричал: браво, Иван Степанович! Наконец-то в его распоряжении самый важный выставочный зал: Государственный украинский музей. Два месяца продолжалась выставка 140 его работ, два месяца триумфа и официального признания. Казалось бы - живи, пиши картины, наслаждайся атмосферой всеобщего признания, но внезапно художник летит в Нью-Йорк и год без устали в нем работает.
       Хотя столь уж внезапно? Да, родина завоевана, но тот холодный отчужденный Запад еще нет. Огонь честолюбия не знает пределов, этот огонь, побуждающий напрягать все силы, всю волю, всякий раз заставляющий переступать через самого себя. А через год снова Киев и. . . переворот. Киев замер.
       - Три дня пили, три дня не спали, три дня ждали, - вспоминает художник. - Я заболел от всего этого, мне надо было очиститься, отстраниться от всех и вся - и я снова "укрылся" в Ныо-Йорке. Я живу в Нью-Йорке как в тюрьме. В моей личной жизни ничего нет, кроме бешеной, фантастической работы. На мне крест, хотя я страшно люблю и общество, и женщин, и друзей. Но я самолюбив. Для меня самолюбие - это самобичевание страшное. Я в вечном напряжении. Я не могу выйти на улицу и потерять два часа. Как! Я столько бы мог сделать! При моей работоспособности я мог бы делать выставки каждый месяц, но, увы, я гордый человек, я не могу лезть без стыда и совести. Даже в самые мрачные времена там, на родине, у меня были ходатаи. Здесь ходатаев нет. И вот я встаю после четырех-пяти часов сна, принимаю холодную ванну, прочитываю газету (НРСлово) и начинаю работать. Конечно, у меня регулярно бывают выставки: в Сохо /галерея 13/, в Вашингтоне, в Коннектикуте, теперь - в Далласе. Но это не тот масштаб.
       Марчук сух, жилист, холсты штабелями сложены вдоль стен его небольшой мастерской, но они и на кровати, в шкафах, на столе, на полу, застеленном испятнанными краской газетами. Я поднимаю глаза к потолку. Вот, пожалуй, единственное место, где их пока не нахожу.
       - Ощущаю ли я себя специфически украинским художником?- Переспрашивает он. - Пожалуй, по духу - да, но этнографически - вряд ли. Дух - это отражение пласта украинской культуры. Я родился и вырос на ее земле. И все-таки я принадлежу миру, я - человек полета, всю жизнь ломавший каноны. Ненавижу прописанные рамки. И тема моих работ вечна: для чего человек живет, куда он идет? Правда, я приступаю к полотну, никогда не зная наперед, что получится. Это все поднимается изнутри, импульсом. А потом приходят толкователи и начинают всем объяснять, что же я такое изобразил. Бог мой! Да знай я это, никогда бы мне не написать того, что написано. Я не хочу анализировать, почему все это так, а не иначе. Это сушит, убивает.
       Или еще приходят и толкуют мне о Филонове. На меня Филонов не повлиял никак и никогда. Абсолютно. Я впервые узнал Филонова в 70-х, а в оригинале увидел и того позже. И первоначально он на меня впечатления не произвел. Позже - да, позже я его полюбил. Но у него же совсем другая конструкция! У меня детали и детали, а у него - разложение на формальные элементы. И вообще, нет художников, на меня повлиявших. Смешно этого не видеть. Я - сам по себе. Кое-кто конечно же мне нравится, Энди Уайт, например, в меньшей степени - Поллок, Филонов, Сальвадор Дали, пока не увидел его в оригинале. В оригинале он разочаровывает.
       Я выслушиваю все это горячее отторжение и улыбаюсь. Для полного приятия самого себя полное неприятие другого иногда необходимо. Это - дело ярости художественного темперамента и установленного круга идей. И мы переходим к обсуждению живописной техники.
       - Плентанизм, переплетения - вот мой ведущий живописный прием, - говорит Марчук. - Композиция всегда была для меня чрезвычайно важна, в меньшей степени сюжет и фактура. Сейчас, когда в основном я работаю с акриликом, ведущим становится цвет. Это должен быть бархат, игра, свечение. Да, сейчас я стою на композиции и цвете. Я люблю сложный материальный цвет, например, земли. Есть декор, а есть весомость, цвет, материал.
       - Украина свободна, а вы на Западе. Почему? - спрашиваю я художника, и мне кажется, что лицо его омрачается.
       - Это боль, парадокс. Я сам до конца не могу этого объяснить. Кажется, мне хочется насытиться Западом. Может быть, потому, что я долго был взаперти. И потом, в Киеве я бы не стал столько работать. Я всегда говорил: посадить меня в тюрьму, я буду работать как заведенный. Здесь, на Западе обстановка, которая выжимает из человека буквально все возможное. Разве не могу я хоть раз в месяц поспать 8 часов или пойти в музей Метрополитен? Нет, не могу. Запад - это испытание. И мне это подходит, ибо главное - необходимость много работать. Я не могу терять время, я не знаю, сколько его у меня осталось.
       - Часто ли думаю я о смерти? Да, даже порой навязчиво. И готовлюсь, готовлюсь. Вы знаете, мне не страшно. Смерть - логическое завершение жизни, но я очень спешу. Когда молодой, теряешь время налево и направо, а я не имею права его терять. От жизни мне действительно ничего не хочется взять, кроме наслаждения тем миром, который меня окружает: люди, природа, вот луна выкатилась, гром гремит. И я в наибольшей степени наслаждаюсь, когда кому-то что-то даю. Я не хочу брать, я хочу давать. Вот лежит ночная река и это для меня так много! Я могу под это впечатление сделать столько! Я просто захлебываюсь иногда от того, что столько мне еще надо сделать. Меня пронизывает энергия, как пронизывает она человека, любящего женщину или своего ребенка. Конечно, в отношении к миру я романтик, да еще какой! Но, к сожалению, душа моя всегда неспокойна. Как говорил Гоген, я не дождусь того момента, когда меня перестанет тянуть к женщине, чтобы я мог только писать свои картины. Я нетерпелив, порывист. Все или ничего. И люди на моих полотнах, как бы затаив дыхание, ждут катастрофы или рая. Они философы эти люди, как вороны и коровы моего детства. Я воспел ворону, я поставил ей памятник. Корова - это жизнь, ворона - смысл жизни.
       Мы прощаемся, через неделю Иван летит в Киев. Медленно выхожу я из мастерской. На пороге оборачиваюсь и задаю последний вопрос:
       - Что пожелали бы вы Украине? Марчук задумывается, глаза его теплеют!
       - Что ж пожелать? Чтобы кончились, наконец, ее страдания. Чтобы люди стали хоть немного счастливей и добрей.
      
       Июнь 94г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       РАЗГОВОР С МОЛОДЫМ ЧЕЛОВЕКОМ
      
       Дмитрий Стрижов, художник, поэт и прозаик -- молодой человек о 27 годах. В Нью-Йорк явился из когда-то имперского Питера, где закончил ныне знаменитую среднюю художественную школу при академии Репина. Из стен ее вышло много замечательных художников. Достаточно вспомнить Олега Григорьева (кстати, блестящего стихотворца) -- увы, уже покойного, Геннадия Устюгова, работы которого объявлены "русским национальным достоянием" и пребывающего в наших палестинах Михаила Шемякина. С момента окончания СХШ Дмитрий Стрижов успел поучаствовать в десятке групповых и нескольких персональных выставках. Его работы демонстрировались в галереях Берлина, Милана, Сан-Франциско, Буффало и Нью-Йорка. Текущая его выставка "Картины, написанные под музыку Катерины Б." (поэт-таки дает себя знать) проходит в галерее Девелин (560 Бродвей).
       Участвовал наш герой и в модной струе российского рока, где в качестве стихотворца и продюсера сколотил группу "Тихо", существующую и по сей день. Не оставил он этого занятия и в Нью-Йорке, где недавно (наш пострел везде поспел) записал свои стихотворные тексты с рок-звездой шестидесятых годов Лу Кристи и группой "Оберманекены". Своими успехами, разнообразием талантов, относительной молодостью этот представитель петербургской культурной традиции и привлек мое внимание. И состоялся такой примерно разговор:
       - Кто таков Дмитрий Стрижов и как он завоевывает Нью-Йорк?
       - Родился в Ленинграде, где до этого уже прожило пять поколений моих предков. Художником осознал себя рано и как-то и предполагалось, что буду художником. Все остальные занятия сами собой вытеснялись. Одновременно появились и стихотворные тексты. Когда я закончил СХШ, то через некоторое время получил ряд предложений выставить свои работы в Италии и Германии. Однако по какой-то интуиции я поехал в Америку. Россия к этому времени была насыщена такой энергией, которая просто вытесняла человека оттуда. Я чувствовал, что ни работать, ни писать там уже не смогу. Энергия Нью-Йорка, напротив, меня заряжает. Здесь очень высокий уровень работоспособности и очснь живая реакция, которой никогда не было в России. Мне всегда хотелось как-то почувствовать свой вес.
       - Ваша весомость определяется реализацией ваших амбиций?
       - Да, но амбиций не в дурном смысле этого слова, а как естественного и законного способа самореализации. Собственно, этим я здесь и занимаюсь. Я понимаю, русские люди воспитаны таким образом, что всякое откровенное
       заявление о своей значимости воспринимается как нескромное. Мне же не совсем понятно, когда писатель объявляет, что он вроде и не писатель, художник -- что не совсем художник. Про себя я могу сказать, что я поэт, писатель, художник и организатор.
       - В такой вот последовательности. И что же вы организовали, не считая группы "Тихо"?
       - Мне кажется весьма ценным, когда человек точно знает, как приняться за дело. Я, например, хочу организовать высокопрофессиональный журнал на прекрасной бумаге, с замечательными иллюстрациями и очень сильными авторами. Его организация ясна мне во всех деталях. Дело только за финансовыми возможностями, которые, надеюсь, будут мне благоприятствовать.
       - Из всех искусств для вас важнейшее...
       - То, без которого я бы не мог жить: литература и живопись.
       - Должен ли я понимать их значимость в порядке перечисления?
       - Безусловно, нет, они для меня нерасторжимы как единый организм.
       - Кем вы были Там, кем стали Здесь?
       - По роду занятий никакой существенной разницы не произошло, но по внутреннему моему состоянию - разница колоссальная. Нью-Йорк дает ощущение огромной внутренней свободы и одновременно стимулирует необычайно высокие требования к самому себе. Требования к себе растут с сокрушительной скоростью.
       - Когда И. Бродский будто бы обмолвился: после меня читайте Стрижова, - что он имел в виду?
       - Дело было следующих образом. После лекции в Питтсбурге мой друг подошел к лектору и спросил: что бы вы посоветовали почитать из современных поэтов? На что Бродский ответил: читайте Бродского. Мой друг, как и многие образованные люди, сказал, что Бродского он уже прочитал. Тогда Бродский подумал и сказал, что есть такой в Нью-Йорке поэт Стрижов Дмитрий. Вот его, мол, и читайте.
       - Я этому совету последовал и прочел, в частности:
       С кем изменила
       За ширмой восточной,
       Что обменяла на срезанный локон?
       Юная пуля вдруг сделалось
       точной
       И сердца влюбленного сразила кокон.
       Каюсь, этот локон-кокон меня несколько настораживает. Но я не проходил университетов стихосложения и поэтому просто спрошу: каковы качества вашей поэтической стихии?
       - Ну, я считаю, что чистота образов и их эмоциональность.
       - Стало быть, в поэзии вы ищете чистоты образов и эмоциональности, а чего вы ищете в живописи?
       - Визуальные задачи, конечно, не совпадают с поэтическими. В живописи мне хочется добиться точности образа и композиции. Что называется, ни прибавить, ни убавить. Естественно, меня интересует и цвет, цветовые аккорды.
       - Что вы ищете в жизни?
       - Сейчас мне кажется, что весь смысл моей жизни заключается в том, чтобы реализовать все мои литературно- художественные потенции... и не только их. Я, например, выпустил альбом, где читаю свои новые стихи, а рок-группа "Оберманекены" и американская рок-звезда Лу Кристи оформляют музыкальную стихию. И мне уже наговорили об этом альбоме столько, что хватит на всю оставшуюся жизнь.
       - Что же такого ошеломительного вам сообщили?
       - Что это и литературно, и музыкально наиболее сильный альбом в рок-музыке.
       - Ваша энергия - это в основном энергия честолюбия?
       - Ну, есть и такое дело.
       - А еще какое?
       - А еще это энергия давания.
       - Звучит как аксиома альтруизма. И что же мнится вам за далью сокровенной?
       - Мне кажется, что все, что я делаю, не пройдет даром.
       - Не сомневаюсь. Как говорил Шаляпин, "даром только птички поют".
       - Являетесь ли вы вашим любимым героем?
       - В какой-то мере да.
       - Верите ли вы в вашу судьбу?
       - Не знаю, как и что, но знаки судьбы как бы рассыпаны на моем пути. Мне трудно в нее не верить.
       - Верите ли вы в Бога?
       - Сейчас, я думаю, я верю больше, чем раньше, но я верю осторожно. Я настолько, как мне кажется, грешен и циничен... но все, что я делаю, - как бы жертвоприношение.
      
       Октябрь 94г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ПАРТИЯ ПРАВДЫ
      
       Известно, что для многих Нью-Йорк - Мекка современного искусства. Тысячи и тысячи молодых художников со всего мира пытаются обрести здесь свой голос и распевать этим голосом песни в надежде быть услышанными. В какафонии этого города быть услышанным совсем не просто. Помимо таланта, это требует жертв, дисциплины, понимания рынка, непростых отношений с людьми, определяющими успех на этом рынке. Возникает вопрос: как пробиваться? Как быть услышанным? Как "успеть"? Молодость полна сил и творческих потенций, но умудренные, маститые и "успевшие" уже поделили пирог. Молодость негодует, она кричит: мир устроен неправильно, в нем нет для нас места. И это негодование нередко обретает форму громогласного "манифеста", единения под знаменами эпатажа и скандала. Все это, конечно, не ново. Так начинал кубизм, дадаизм, футуризм, абстракционизм. Правда, начинали они в более патриархальные, более снисходительные времена. Сейчас времена в искусстве суровые, и не в последнюю очередь потому, что искусство превратилось в громадный бизнес. Когда за картину Ван Гога, прожившего всю жизнь спартанцем, платят более восьмидесяти миллионов, у простого американского гражданина отпадает челюсть. С Ван Гогом, однако, смириться можно, но как относиться к мешкам с мусором, кирпичам и огрызкам лопат, за которые тоже платят миллионы? Как реагировать на бесконечные "инсталляции" с худыми кастрюлями, кучами изорванных газет, там и сям раскиданными досками?
       А ровно так, как отреагировала на это группа русских художников, объединившихся под знаменем правды. "Правда" и есть именование их партии искусства. Партия сия планирует организовать целый ряд выставок, в которых постарается противопоставить нынешнему направлению в искусстве свое понимание дела. И первая их выставка состоится 31 марта в галерее
       RААС /368 Бродвей/. Заинтригованный предполагаемым штурмом новых высот искусства, я недавно встретился с представителями партии "Правда". И состоялась следующая беседа:
      
       - В вашей выставке участвует тринадцать, а возможно что и четырнадцать человек. Чему посвящена выставка?
       - Это первая выставка из серии намеченных, которые посвящены табу современного интеллектуального мира.
       - Вы, главним образом, имеете ввиду нью-йоркский художественный бомонт?
       - Мы имеем его ввиду, но ориентируемся на русский интеллектуальный круг. Выставка будет отснята на черно-белую пленку, и со всеми сопутствующими атрибутами этот фильм будет отправлен в Россию.
       - В своей программе вы заявляете, что современный художественный мир утерял критерии того, что есть художественное. И вы как бы "призваны" провозгласить насущную правду и истину?
       - Он их не утерял, а отдал, исказил.
       - Отдал кому?
       - Ну, как Ленин провозгласил, что любая кухарка может управлять государством,
       так и идеологи нынешнего искусства провозгласили, что все является искусством: и мусор на улице, и сама улица, и все на что ни упадет глаз. Все - контекст. Поэтому из искусства сначала был выброшен Бог, потом человек, а за ним и само понятие искусства. Мы сегодня имеем дело не с искусством, а с персональными манипуляциями.
       - И ваша выставка - заявление нового направления в искусстве.
       - Мы делаем групповую выставку для того, чтобы подчеркнуть важность возврата к иудео-христианским ценностям, в особенности свойственным восточной Европе.
       - Не является ли ваша выставка просто попыткой заявить о себе и преодолеть некоторое пренебрежение американской аудитории русскими художниками?
       - Нет. Мы считаем, что, несмотря на отсутствие поддержки и меценатства, русские художники на Западе добились известности, и это само по себе является чудом. Пафос нашей выставки скорее направлен против политизации искусства, против определенных табу и клише, ныне столь здесь распространенных. Мы скорбим по поводу потери веры в Бога, по поводу утраты моральных ориентиров, в чем и состоит кризис современного искусства.
       - Таким образом, вы ищете не успеха самого по себе, а успеха морально этических ценностей иудео-христианства ?
       - В Нью-Йорке нетрудно добиться успеха, если вы знаете как манипулировать символами левого либерализма, если вы знаете людей, направляющих политику музеев и галерей. Это чистой воды истеблишированный конформизм.
       - Если искусство левого либерализма, против которого вы нынче ополчились, считать революционным, то ваше искусство...
       - контрреволюционно.
       - Вернемся к механизму успеха, вне зависимости от прокламируемых высоких мотивов. Каковы правила игры? На какие кнопки и клавиши следует нажимать?
       - Для того, чтобы на Западе чувствовать себя комфортабельно и иметь возможность осуществляться также как в России, т.е. иметь круг духовного общения, необходимо понимать условия идейного объединения в той среде, которая вам соответствует, и сделать это достаточно быстро. Речь идет не о конформизме, а о проблеме профессионального существования. Для большинства русских художников, бывших в России в оппозиции к существующему строю, последние четыре-пять лет свободных выездов за границу и налаженных контактов дали уникальный опыт. Художники, противопоставившие свое искусство режиму, оказались разрушителями. Здесь же, на Западе, местные разрушители делают на этом деньги. Они разрушают многолетние формы, но не до конца, манипулируют этим, они же и приветствуют провинциальных русских разрушителей. В руках этих местных разрушителей многочисленные фонды, кураторы современных музеев и т.п. Они-то и занимаются, например, Комарами, Кабаковыми и массой других. Для них важна идеологическая принадлежность, а не эстетические принципы. Русские художники, понимающие механизм этого леволиберального истеблишмента, попали в ситуацию, которая легко рассчитывается. Надо только было поменять знак: не за рынок, а против, не за капитализм, а против и т.п.
       - И какое же направление в искусстве определяет этот, столь много порочный, левый либерализм?
       - Конечно, модернизм. Это партия модернизма. И, в некотором роде, местный художественный истеблишмент является последователем партийного искусства, которое еще было провозглашено Мелевичем и Маринетти. Им-то и противостоит наша партия правды.
       - Что является основой, объеденяющей вашу партию? Что заставляет вас выступать с совместными выставками?
       - Любовь к правде. Наша выставка как бы зеркало, которое мы подносим к лицу модернизма. Пусть увидит свое кривое лицо.
       - Вы что же, хотите заняться перевоспитанием? Стоять этакими местоблюстителями "правды", восклицая: "на зеркало неча пенять, коли рожа крива"?
       - Нет. Мы просто объединились на почве правды, социальности и физиологии.
       - Что означает объединение "на почве физиологии" затрудняюсь понять.
       - Мы подчеркивае ,что мы - белые семейные мужчины. И в этом качестве противостоим людям, отрицающим семейные ценности, отрицающим нормальные отношения между мужчиной и женщиной. Здесь уже давно идет объединение по признакам национальным, расовым, сексуально ориентированным. Так вот, мы ни то, ни другое, ни третье и хотим это подчеркнуть. Но суть нашего объединения, конечно, наш подход к искусству. Мы прокламируем фигуративное искусство со строгими академическими традициями. Картина должна быть картиной, а не "контекстом".
       - Не есть ли ваш фигуративизм как бы тест на профессиональную пригодность? Отсекающий людей, не могущих держать ни кисть, ни карандаш?
       - В какой-то мере это так, но сам по себе фигуративизм может быть также формален и бездуховен как модернизм. Ощущение правды дает реализм. Он заряжен таинством Бога. Реалистическое искусство сегодня совершенно несвойственно Америке. Это искусство выражает ценности белого европейского мужчины, а эти ценности сейчас в Америке отрицаются многочисленными группами "майнорити" как проявления белого этноцентризма. Отсюда широкое распространение так называемых "инсталляций". Эти инсталляции выражают исторический процесс и ценности примитивных культур. Они там складывают палочки, чертят символы, возжигают костры. Это тотемизм, отрицание христианских ценностей с помощью "контекста". Это - первобытно-общинный
       разговор у первобытного огня, писание наскальных текстов.
       - Но ведь инсталляция - изобретение белого мужчины и, таким образом, форма требующая поругания, с точки зрения поклонников примитивизма. А они ее на вооружение берут. Как же так?
       - В основе инсталляций лежит разрушение высшей культуры. Этим она и привлекательна. Начинал - то еще Пикассо, бесконечно мотавшийся в Африку.
       - Вы здесь упираете на идеологию меньшинств, но разве сами вы не являетесь таковыми?
       - Мы являемся людьми посторонними для этого мира и эту постороннесть свою подчеркиваем. Да, формально мы "майнорити": даже если собрать всех - от брайтоновских бандитов, до интеллектуалов, то и четырехсот тысяч не наберется. Но идеологически мы - "маджорити". Вот этот парадокс мы и подчеркиваем.
       - Вы - посторонние, молодые, русские художники. И интересно то, как в этом качестве удается вам выживать в г. Нью-Йорке?
       - Есть целый ряд низовых галерей, охотно покупающих русское искусство. Для них это этнография, для нас - способ выжить. Кроме того, существуют неожиданные меценатствующие фигуры, вроде Нортона Доджа, которые существенно помогают многим художникам.
       - Многие из вас жалуются на серьезные трудности существования. Но почему вообще возникает такая проблема? Почему бы вам с гораздо меньшими трудностями не существовать, скажем, в Мюнхене, Париже, на худой конец в Москве?
       - К сожалению, именно здесь, в Нью-Йорке скрещиваются удожественные идеи и потоки всего мира. Здесь нам холодно, неуютно, но это место где надлежит быть. Да и нам ли, после опыта выживания в тоталитарной системе, не одолеть Нью-Йорк? Эту самую "крутую" столицу капитала? И у нас преимущество: мы наблюдатели обоих миров. Мы видим мир поистине "кругло". Мы хотим сказать этому миру наше русское, достоевское слово.
       - Если вы хотите сказать этому миру заветное слово, то почему не говорите индивидуально? Или внимание публики необходимо привлекать хором?
       - Разумеется, никто не мешает нам пробивать себе дорогу индивидуально, но наше обьединение носит не коммерческий характер, а духовный. В этом смысле мы руководствуемся принципом соборности: мы обмениваемся идеями, мнениями о ситуации в современной культуре и это дает нам ощущение принадлежности как бы к религиозной общине.
       - Чем вас шокировал Запад?
       - Глубокой степенью дегенерации общества.
       - В чем вы ее усматриваете?
       - Главным образом, в отказе от религиозного сознания. Логос был заменен логикой. Логика имеет свойство замыкаться на самое себя. Отсюда проистекает целый ряд интеллектуальных табу, прикрывающих собственную пустоту, нравственную дегенерацию. Наша выставка - это первое движение нашего сопротивления, наш маленький вклад в дело морального возрождения Америки.
       - Чем вы шокировали Запад, если таковое произошло?
       - Насколько нам известно, никому из русских художников этого сделать не удалось. Скорее мы Запад развлекли, хотя ряд галерейщиков был шокирован тематикой и агрессивной направленностью ряда работ.
       - Что бы вы посоветовали вновь прибывающим неофитам?
       - Быть предельно честным, не проституировать своего искусства. Выразить свои
       предпочтения и неодобрения в наиболее агрессивной форме. И это, между прочим, есть наиболее скорый путь даже к коммерческому успеху.
       - Вы, или по крайней мере некоторые из вас, противопоставляете себя художникам соц-арта. В чем суть этого противопоставления?
       - Прежде всего, мы бы отказали им в названии художник. Эти люди занимаются не искусством, а культурой. Со смертью коммунизма умер и соц-арт, и его представители сейчас просто не знают, что им делать. И это еще раз подтверждает, что они не художники, а деятели культуры. Соц-арт умер, но они продолжают им заниматься. Взять хотя бы их известный проект с памятниками. /Имеется ввиду проект Комара-Меламида/. Если соц-арт умер, то теперь им приходится иметь дело с трупами, с мумиями и в этом смысле они занимаются мумифицированием этой умершей культуры. Мы создали свою партию "Правды", чтобы воскреснуть
       из мертвых, а они используют мертвых, чтобы мумифицировать погибшую культуру. Они абсолютно честные люди в том, что касается культуры, но к искусству они не имеют никакого отношения.
       - Итак, искусство в кризисе. Поделитесь соображениями его преодоления.
       - Не нам решать вопросы о смерти и возрождении искусства. Все в руках Бога и
       природы. Несомненно мы сейчас живем в ситуации смерти искусства, но искусство
       всегда существовало энергией личности, и коль скоро возродится личность художника, возродится и искусство. И мы пытаемся стать частью этого процесса. Например, следующая наша выставка будет религиозная. Мы возьмем какой-нибудь хорошо известный библейский сюжет и постараемся разработать его с максимальной плодотворностью, ориентируясь на современную жизнь. Стоит также вопрос о создании современных икон. Старое иконописное искусство уже не имеет той силы и таинства, которые необходимы религиозному объекту.
       - Где же страждующая нью-йоркская публика сможет обозреть эти будущие шедевры?
       - Мы планируем создать собственную галерею, в которой могут выставляться все
       члены нашей партии. Со всех проданных работ будут отчисляться суммы в специальный фонд. С помощью этих денег будут проводиться интересующие нас выставки.
       - Вернемся к вашим текущим заботам. Мне не хотелось бы говорить с анонимами, посему представтесь нашим читателям и перечислете ваших товарищей, принимающих участие в предстоящей выставке. Ошибки памяти и пропущенные имена исключительно на вашей ответственности. Итак?
       - Беседуете вы с Александром Захаровым и Александром Шнуровым. В выставке же принимают участие следующие художники: Леонид Пинчевский, Павел Упоров и его жена Сюзен, Владимир Титов, Валерий Ершов, Люсьен Дюльфан, Сергей Соколов, Евгений Шешенин, Сергей Голощапов, Евгений Шифер, болгарский художник Христо, американский художник-реалист Боб Гери и возможно еще два-три американских художника. И еще одно эамечание: участие в нашей выставке никак не ограничено партийной принадлежностью, мы открыты для рассмотрения всех точек зрения, всех группировок и течений.
       - Теперь мне хотелось бы услышать нечто более вещественное о самой вашей партии. Почему партия, для чего партия и какая правда?
       - Наше движение пришло к выводу, что мы должны называться партией. Потому что наша борьба за возврат к нетленным ценностям искусства носит не только духовный, но и политический характер. Мы пытаемся заниматься именно искусством, а не культурой, и при этом входим в глубокие противоречия с уже упомянутой мумифицированной культурой.
       - Вы постоянно, навязчиво употребляете термин "культура", и я вас прошу объяснить, как вы этот термин понимаете?
       - Культура - это коллективное творчество, искусство - творчество индивидуальное. В этом смысле, в обществе всегда ценились люди, которые умели разжигать огонь, a не открыватели самого способа добывания огня. В данном случае мы цитируем лидера нашей партии Леонида Пинчевского. В этом смысле культура занимается стереотипами, а искусство их нарушениями.
       - Являетесь ли вы партией, о существовании которой осведомлены только ее члены?
       - Практически все русские художники, живущие или побывавшие в Нью-Йорке, знают о существовании нашей партии. Знают о ней и в Москве, где вышел ряд наших манифестов и книг. Наш первый манифест скоро выходит в Париже.
       - Пафос вашей партии направлен против постмодарнизма?
       - Главным образом. Постмодернизмом занимается небольшая, но очень профессиональная группа людей, очень грамотно манипулирующая символами. Но они не в состоянии сделать следующего шага. Это все трижды пережеванная жвачка. Суть нашего движения в том, что мы хотим вернуть человеку искусство, а искусству - человека. Искусство дегуманизировалось, выродилось в бесчеловечность. И когда мы видим к чему пришло современное искусство, мы на самом деле хотим вернуть ему гуманизм. На смену холодной форме должно придти горячее содержание. Процесс дегуманизации был долог и, не в последнюю очередь, приложил к этому руку Малевич.
       - И какие же специфические претензии вы предьявляете Казимиру Малевичу?
       - Он - апологет технократического мышления. В нем нет места Богу, нет места человеку. Конструкция и логика его пафос. Малевич объявил, что грядущая за ним культура будет дубликатом, но он ошибся в одной мелочи: уже он сам был дубликатным явлением, ярко выраженным явлением второго пришествия тотемизма. Малевич создавал тотемы. Его знаменитый черный квадрат - тотем. Современная культура действительно попала в круг вторичности. Малевич - вторичное явление первобытно-общинного сознания.
       - Низвергнув Малевича и заклеймив его тотемизм, рассмотрим сакральные символы вашей партии. Надеюсь, как у всякой порядочной партии, они у вас имеются?
       - Да. И это наш флаг, олицетворяющий собой религиозно-санитарную функцию партии "Правда": бело-черное поле, соединенное красным крестом.
       - Звучит как соединение инквизиции с опричничеством. Но не будем придираться. Цели у вас благие, силы молодые. Безыскусная правда имеет право на существование. Иискусства же без правды в любом случае не существует.
       Но кто судьи этой правды?
       Кто судьи искусства?
      
       Апрель 93г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       РУССКИЕ НА БРОДВЕЕ
      
       Сразу оговоримся, что живописная русская стихия была разбавлена дистиллированной водичкой американского интеллектуализма, и даже где-то в уголке пропел свою партию дружественный финн Питер Хайтонен. В целом, однако, выставка "Культурная монополия" /имеется ввиду интеллектуально-культурная монополия газеты Ныо-Йорк Тайме/ была несомненно русским шоу. Выставка эта, с пространным списком, ее участников и серьезными немецкими затеями о "второй серии исследований интеллектуального мира и его табу", открылась в субботу 4 декабря в галерее Карлы Стеллвег на Бродвее.
       Интеллектуальный мир и его табу исследовала также группа журналистов во главе с парадоксалистом, отрицателем и старинным врагом Нью-Йорк Таймс Львом Наврозовым. Эти материалы занимали одну из секций выставочной залы, но
       самих журналистов обнаружить не удалось. Состоявшейся потере мы обязаны вдруг разыгравшимся конфликтом между изобразительной и литературной группой изыскателей. Но о нем несколько позже. Теперь самое время сообщить, что большинство "исследователей" являются членами известной худпартии "Правда". Свой первый поиск безобразий интеллектуального мира и его возмутительных табу "Правда" провела немногим более полугода тому назад.
       Если критерием успеха избрать количество посетителей, явившихся на презентацию, то выставку "Культурная монополия" следует признать успехом в самом высшем его выражении. Жаждущие приобщиться к разоблачению ведущей американской газеты и монополии прессы как таковой непрерывно возносились на 8-й этаж. Из разинутых дверей лифтов толпа стремительно растекалась по залам, пока состояние ее не достигло той вязкости, при которой в ход идут локти и кулаки. Послушный завихрениям толпы, я перетекал вместе с нею от одной картины к другой, пока меня не вынесло к центру зала. Здесь уплотненение достигало твердости стали и я сообразил: вот он апофеоз экспозиции, вот ее катарсис. И катарсис предъявил себя вживе. Константин Константиновин Кузьминский, поэт, собиратель и потребитель культуры, руководитель богемы, шармер, маскарадер, хулиган и авангардист был сердцем этого катарсиса. Сердце это билось рядом с сортитром, тем коммунальным сооружением, наскоро сколоченным из занозистых сосновых горбылей, которое легко обнаружить неподалеку от любой казармы, или на простодушных вокзалах уездного города. Стены сооружения были вместилищем конкретной поэзии и жизненных сентенций, непременной атрибутики подобных мест. Несли эти стены и свою долю настоятельных изображений. Выражают ли они восторг первооткрывателя или проверенную методу умудренной жизни? Кто может внятно ответить на такие вопросы? Может быть господин Наврозов, цитата которого: "Все человечество дерьмо кроме г-на Кузьминского" парит над описанным заведением? Цитата, кстати, довольно двусмысленная. Что, собственно, выражает это "г-на"? Будем, однако, толковать ее в пользу поэта и господина. Поэт наш и господин сидит тут же за перегородкой, в помещении именуемом "жилой комплекс"... Но помещение это само по себе поэма и требует описания соответствующего. Перед нами будка не более квадратного метра. Шершавые, как непутевая наша жизнь, стены ее украшают портреты Владимира Ильича и Леонида Ильича. Оба Ильича не смотрят друг на друга, не созерцают будущего, не вспоминают прошло, но активно существуют в настоящем. Висит тут и вымпел ударника коммунистическоно труда, и добротная шинель с майорского плеча, и аккуратная стопка бумаги на ржавом гвозде. Но пора перейти к столику из тех же досок. Здесь мы видим початую бутылку "московской", заткнутую газеткой, кружок колбасы, огурцы, лук, селедку, краюху черного хлеба, бычки в томате и "Беломор". Bсе это - на газетке. А за столом сидит наш герой. Сидит прочно, в валенках с галошами. На круглых плечах - телогрейка, голова - в солдатской ушанке. Предполагалась демонстрация и серого солдатского исподнего. Увы! Такового в Америке не нашлось. Пьет герой водочку под селедочку, улыбается. В теплоте, во вниманьи купается...
       Но, позвольте, какое все это имеет отношение к "Нью-Йорк Тайме", к исследованию интеллектуального мира, к табу, наконец? По мне, хоть бы и никакого, лишь бы талантливо и весело. И все же инсталляция Константина Кузьминского имеет самое прямое отношение к исследуемой теме. Называется она так: "Нечто о пользе прессы в России и абсолютной бесполезности оной в Америке".
       Я настоятельно призываю состоятельных граждан приобрести этот шедевр. Цена сходная - всего 6125 долларов, стоимость подержанного автомобиля. Уверен, что и валенки с галошами включены в цену. Этим патриотическим актом будет дан могучий толчек русской культуре и внесен весомый вклад в борьбу с засильем средств массовой информации. Но вернемся к шедевру Кузьминского и докажем его полную адекватность поставленной задаче методом от противного.
       Кто из американцев пользуется газетой и особенно "Нью-Йорк Тайме" в интимном месте? Никто. Ибо есть прекрасная вседоступная туалетная бумага. В России же издавна пользуют прессу в этом качестве. Еще пушкинская Татьяна, "встав, при бледных месяца лучах", "на подтирку изорвала, конечно, Невский альманах", как сообщил Александр Сергеевич в шутливой эппиграмме.
       Кто в благодатной Америке заворачивает в газету селедку, хлеб, огурцы?
       Опять-таки, никто. Вышеозначенные продукты необходимо упакованы, маркированы и готовы к транспортировке. В России же вам суют кусок мяса в голые руки, и здесь без газетки не обойтись.
       Кто, наконец, затыкает газетой недопитую бутылку водки? Нет нужды - пробки легко завинчиваются на витую тароватую шею.
       Так что же делают с прессой в Америке? Ее читают с интересом или равнодушием, отвращением или восторгом, /в любом случае теряя время и деньги/ и вышвыривают без сожаления. Итак, достоинства Америки есть необходимая предпосылка ее недостатков. И обратно: недостатки России с необходимостью порождают ее достоинства. Кузьминский триумфально прав, приложив эти
       тезисы к прессе. Триумфально, ибо его инсталляция невероятно смешна, карнавальна, абсурдна, отвратительна и точна. Но несправедливо весь пафос нашего критического обзора излить на одного Кузьминского. В конце концов, в выставке принимает участие 22 художника, не поминая внесших свою лепту журналистов. Ее вдохновителем и подвижником является Леонид Пинчевский, руководитель партии "Правда''. /Как-то я назвал ее пресловутой, чем вызвал нарекания и обиды. Советую заглянуть в словарь Даля. Термин пресловутый означает преславный, известный, знаменитый. Именно в этих смыслах я его и употребил/. Леонид Пинчевский демонстрирует две работы:
       "Американская красавица" и " Эпохальная встреча с Прекрасной Прессой в лесу".
       Дидактическая аллегория - жанр весьма опасный. Трудно одушевить символические фигуры свобод, побед, обобщенных красавиц романов для домохозяек и т.п. Но именно это и пытается сделать Пинчевский. Мне кажется, что его идеологические и социальные изыски засушили его кисть и омертвили краски. Помнится, в начале восьмидесятых он выставлял работы, полные соком жизни и румянцем подлинного одушевления. Увлечение интеллектуальными играми и партийной пропагандой, кажется, не пошло ему на пользу. Представленные им работы - урок на заданную тему, эдакое формальное "передвижничество".
       Толпа долго проносила меня мимо какого-то предмета из двух банок и плоской
       упаковки из под бекона. Я усиливался задержаться и преуспел. Объект сей имел название "Научный марксизм" - произведение Александра Шнурова. Шнуров, почему-то в пригласительной открытке званый Шуровым, давний идеолог и манифестант партии "Правда". Именно поэтому я не ждал от его работ выдающихся открытий. И ошибся. Его "Научный марксизм" производит глубокое впечатление. Но рассмотрим все по порядку. Перед зрителем узкий стол. С левого его края мы видим банку с выпуклой крышкой, замазанную каким-то подозрительным желтым пятном. В банке - голова основателя научного марксизма. Затем идет упаковка для бекона с той же плоско запечатанной головой и заключительная банка несколько глумливой конфигурации. Разумеется, с той же головой. Когда я поинтересовался у автора не голову ли Владимира Ильича он законопатил с таким искусством, Шнуров меня раздраженно поправил - Карл Маркс, батенька, а не Ленин. Раздражался же он напрасно. Именно в этом двусмысленном сходстве сила его работы. Кажется, что сам коммунизм прилежно залит формалином и забыт в пыльных анналах некоего института Мозга. Двуликий Маркс-Ленин - случайная счастливая находка автора, блестящий комментарий отошедшей эпохи. Что же касается притянутых за уши объяснений о зачинателе коммунистической прессы и ее цензуры, ими спокойно можно пренебречь.
       Коли речь уж зашла речь о Шнурове, нужно отметить и вторую его работу: "Сталин". Как мне объяснил главный архитектор экспозиции Леонид Пинчевский, все ее пространство разделяется на четыре секции. Экспозиция, как из пупка, вырастает из сооружения Кузьминского: ниже этого сооружения - работы,
       разоблачающие коварство прессы, выше - работы посвященные цензуре. "Сталин" располагается в отделе цензуры. Шнуров сообщил, что "Подойти к изображению т. Сталина после крушения Советской власти было чрезвычайно сложно.Я очень долго настраивался, чтобы почувствовать его флюиды с того света. Поскольку соц-арт прекратил свое существование и выродился в дегенератизм как всеобщее направление соцреализма и пост-модернизма, ему было крайне сложно выразить что либо-отличное от дегенерации". Что ж, товарищ Сталин, изображенный автором, действительно не производит впечатления мыслителя, но от его образа веет самовластной угрозой. В средостении этого лица, в переносице, куда скатывается съеженный лоб и откуда выруливает на зрителя угрюмый нос, ощущается необоримая черная сила. И никакие фокусы с дегенерацией или без погасить ее не в силах. И как бы ни стремился Шнуров отстраниться и похоронить соц-арт, его работы - классические работы соц-артиста.
       Опус Сергея Соколова /по английски/ прочитывается как
       "Жизнь разыгрывает гораздо больше фантазий, чем мы можем вообразить
       в наших мечтах". В соавторы этой работы приглашен и Христофор Колумб. Каюсь, мне не удалось выяснить весомость его контрибуции. Изображена же фигура Геббельса, рука которого лежит на "Нью-Йорк Таймс". За окном наблюдается нью-йркская гавань. Я опознал ее благодаря статуе Свободы. Воистину, жизнь разыгрывает перед нами весьма замысловатые фантазии. Все же предварительно мне разъяснили, что передо мной своеобразный триптих: в центре его мать цензуры, с правой руки - отец советской цензуры т. Сталин, с левой - отец германской пропаганды repp Геббельс. Так, подумал я, если Шнуров вызывает дух Сталина, то почему бы Соколову не вызвавь дух Геббельса, не вручить ему "Нью-Йорк Таймс" и не взглянуть через окно американского оффиса на статую Свободы? Знаки, знаки, но сокровенный их смысл все еще неясен. Да как же неясен, упрекнул я себя. Ведь очевидно, что если Геббельс становится во главе "Нью-Йорк Таймс", то что после этого ожидать от подобной газеты? Так, с Геббельсом как будто все ясно, но вот Христофор Колумб продолжает сопротивляться всяким толкованиям. Правда, он открыл Америку и, как следствие этого, позволил осуществиться городу Нью-Йорку, а тем самым и ведущей газете этого города... Баа! Так вот где собака зарыта! Ну, Соколов, вы должны пожалеть своих зрителей, ведь этак и голову сломать недолго. А сколько запрашивается с грядущих коллекционеров? 7000 долларов? Сумма для Колумба безусловно скромная.
       К этому моменту я, признаться, устал от монументальных полотен. На последнем витке кружений я достих маленькой залы. Стены ее были довольно
       плотно увешаны. Центральное место здесь, безусловно, принадлежало Владимиру Титову. Владимир Титов, тоже в некотором роде иностранец, ибо проживает в Париже, представил: "Доску печати" - полутораметровый квадратный щит с разрозненными листами газет. Каждый лист нес свою нагрузку в виде обнаженной женской фигуры. Графика рисунков легка, воздушна, позы - более чем двусмысленны. Автор явно накладывал нь газетные листы образ печати: извращенки и проститутки. Но идеологическая нагрузка не смогла погубить свободы, с которой очертания женских фигур порхают по идеологической бумаге.
       Мой краткий и субьективнй комментарий, увы, не коснулся многих и многих
       вполне достойных работ участников экспозиции. Что делать, силы человеческие не беспредельны. Как уже говорилось, в выставке принимали участие и журналисты, но единственный человек, которого мне удалось приметить, оказался Клейтоном Патерсоном, неоднократно писавшем о злоупотреблении власти, снимавшем беспорядки на Томпкинс сквере и имеющим кличку "Мэр даунтауна". Одна из его инсталляций висит прямо в начале экспозиции. Предполагалось, что журналисты, и в частности Лев Наврозов, ответят на вопросы. Когда в зале не обнаружилось литературного звена, я обратился за разъяснениями к Пинчевскому. Вот что он мне поведал.
       В ночь накануне выставки ему позвонил Лев Наврозов и сделал примерно следующее заявление: "В связи с тем, что в выставке принимает участие Константин Кузьминский, который является русофобом, плебеем, человеком, не имеющем никакого отношения к литературе и желающим пролезть в нее любыми окольными путями, Лев Наврозов, дворянин, не может принять участие в этой выставке".
       Сказано, как видите, сильно, весомо и категорично, вполне объясняя отсутствие "дворянина". Однако стены галереи еще хранили теплые следы недавнего его пребывания, и там и сям лик Наврозова возникал из под шапки газеты "Известий" или литературного журнала Йльского колледжа. Возникал и пристально смотрел в сторону Константина Кузьминского.
       Итак, в галерее Карлы Стеллвег очень поучительная выставка, в которой есть все, вплоть до русского скандала под занавес.
      
       Декабрь 93г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ПРЕЗЕНТАЦИЯ
      
       Недавно состоялась презентация арт-партии "Правда" американскому народу. Американский народ, четверти на три состоящий из народа русского принял презентацию хорошо. Событие это состоялось в рок-клубе Си-Би-Джи-Би, старинном месте поэтических ристалищ и горячих манифестаций многобразных творческих групп, еще не разместившихся и не поживших с комфортом в холодном нашем мире, но очень бы хотевших пожить. Само место расположения Си-би-Джи-Би является символическим перекрестком: с одной стороны клуб выходит на Бауэри-стрит, где бездомные, незлобиво устраиваясь на ночлег, с давних пор арендуют картонные ящики у ближайших помоек. С другой, - прямо в клуб упирается блистательная магистраль Гринич-Вилледжа Бликер стрит. Вы как бы оторвались одной ногой от помоечного картона и неуверенно щупаете почву у соблазнительных элитарных прибежищ.
       Сбор партии был строг и знаменосен. Черно-белый стяг с красным крестом в центре - растянут, и на его обязующем фоне новопринятые члены обрели родство с членами старыми. Действо единения происходило на сцене, невдалеке от мирно работающего бара. Над сценой парил вызолоченный ящик с надписью "Арт-партия 'Правда' ". Над ящиком простирались золотые же крылья, несущие пурпурное сердце. Гармония одобренного символизма предписывала исключительно черную форму одежды с повязкой на руке, повторяющей цвета партийного стяга, но ряд недисциплинированных членов партии ее игнорировал. Крылатый ящик я толковал вот каким образом: арт-партия собирает в свой ящик золотую правду искусства и через истечение отданного на заклание сердца поднимает нелегкое это золото на исключительную творческую высоту. После окончания ритуальных действий началась разъяснительная работа с аудиторией. В качестве ведущего на сцену поднялся Клейтон Паттерсон, независимый журналист, продолжатель галереи Юрия Капралова, где собирались небезызвестные "Ангелы ада". Помимо черепа собственного, его бейсбольную кепку украшали еще три черепа. Есть охотники спорить с человеком о четырех черепах?
       Первым выступал Ричард Костелянец, критик, эссеист, визуальный поэт, борец с поэтическим засильем Бродского и т.п. На экране тут же стоявшего телевизора мелькали отдельные слова и изображения очередной видеопоэмы, а Клейтон Паттерсон выспрашивал Костелянца о миропонимании. Поэт и художник Генрих Худяков предлагал коллеге взаймы свою книгу визуальных стихов, но предложение его было вежливо отклонено. Видеопоэзы как будто не слишком заинтересовали аудиторию, под ее - вполне, впрочем, доброжелательное жужжание Костелянец сошел со сцены, а на подмостки устремился председатель партии Леонид Пинчевский.
       Что такое арт-партия "Правда"? - риторически вопросил Ппнчевский и, то ли не имея сил, то ли охоты отвечать на поставленный вопрос, пригласил активиста партии Таратуту.
       Таратута держал краткую, сильную, хотя и несколько спотыкливую речь. Он сказал: партия объединяет художников, не политиков, партия за высокие моральные ценности, партия... и тут эстафету передали Шнурову.
       Как во всякой порядочной партии, помимо председателя и активистов, существует в ней и главный идеолог. Этим идеологом и является господин Шнуров. Встреченный аплодисментами, Шнуров объявил, что искусство шло путем свободы, заодно очищаясь от функций природы и культуры. Процесс сей завершился очищением искусства от самого себя. Здесь слова оратора вновь прервали аплодисменты. По-видимому, идеи очищения весьма грели сердца собравшейся аудитории. Высказав еще целый ряд глубоко очистительных мыслей, Шнуров и сам очистил эстраду, на которую взошел блудный сын партии Захаров.
       Помнится, с полгода тому назад он вышел из партии, обвинив ее в идеологизации и политизации искусства, в отсутствии "сделанности" ее работ, в недостаточном уровне академической подготовки, в... Не будем вдаваться в перечисления.
       Захаров держал речь о первой выставке "Правды", о пагубе гомосексуализма и о важности возврата к "иудео-христианским ценностям". Мне он показался несколько потерянным, недовоплощенным, как одинокая серьга, затерявшаяся в пространствах его левого уха.
       Несколько монотонное русское представительство прервал известный фотограф Кевин Кларк. Он прославился снимками красного дивана, провезенного им через всю Америку. На диване этом снимались космонавты, баскетболисты, неонацисты Чикаго, львы, свиньи и русские художники "Митьки" с поэтом Кузьминским. Кевин, мило улыбаясь аудитории, признался в любви ко всему экстравагантному, и в этот момент было объявлено о выходе Константина Кузьминского.
       Кузьминский, если и не выступал царем Иваном Васильевичем, то на царскую невесту тянул вполне. Белое подвенечное платье являло прелести его обширной груди, золото волос струилось на круглые плечи. Обувка, правда, почему-то деревянные сабо. Возможный подарок посла нидерландского.
       "Невеста" объявила, что ее зовут Люси и что она - кусочек весьма лакомый, после чего вздела очки и прочла ряд поэтических текстов. Приводим из них два: бэйсик рашен и бэйсик инглиш.
      
       Кавьяр, боршч, самовар.
       Спутник, водка.
       Борис энд Наташа.
       Ка-джи-би. Сам-издат.
       Кошер блинц.
       Сто-лич-на-я.
       Сол-же-нит-цин.
       Гу-лаг.
       СОЛТ.
       Ньет-Ньет.
       До-сви-дань-я.
      
       Мани-ордер, кар, аксидент.
       Лойер, иншуренс, сик.
       Икспенсив, гарбадж.
       Сошиал сикьюрити.
       Адвертисмент-
       аппойнтмент-
       анимплоймент.
       Бизнес, салари, сэвинг-мани.
       Паблисити-прасперити.
       Ньюс пэйпер, гэс.
       Ти ви, фольксваген.
       Гринкарта-ситизеншип-
       велфэйр.
      
       Этот маскардно-поэтический номер публика встретила с большим энтузиазмом и, без ложной скромности освоив причитающуюся ему долю аплодисментов, поэт удалился в интимные кулуары клуба.
       Тут председатель объявил, что он счастлив представить публике Юрия Милославского, известного писателя, специально прибывшего на презентацию партии, которую он сразу и безоговорочно принял из неблизкого Мичигана.
       Писатель посетовал на окружающие нас проблемы. Мало ему было трудностей в Мичигане, так и тут, в замечательном этом собрании сперли сумочку у жены.
       Клейтон Паттерсон тотчас обратился к аудитории с просьбой вернуть захваченное имущество. Предлагалось даже, оставив доллары себе, вернуть только документы. Увы! Призыв остался втуне.
       На вопрос, почему он присоединился к партии, Милославский ответил, что он любит правду и старался по мере сил следовать ей в своей жизни. Но поэт Худяков был начеку и тут же вопросил: что такое правда? - Генрих, сказал Милославский, -на протяжении моей жизни мне задавали множество вопросов. Мне не составит большого труда ответить на этот вопрос, Генрих. - Но почему-то не ответил. После краткой этой разминки, писатель по-английски зачитал один из своих рассказов.
       Худяков дождался конца повествования, и Клейтон Паттерсон пригласил его на сцену. Обмен колкостями завершился вопросом Худякова: что далее?
       - Далее вы сами, - ответил Паттерсон под аплодисменты аудитории, и Худяков, устроившись на краю сцены в своем хорошо послужившем пальто, прочел в известной его почитателям дионисийской манере стихотворение "Коктебель". Гром аплодисментов и крики "бис" приветствовали окончание "Коктебеля". Польщенный энтузиазмом аудитории, поэт исполнил ставшую уже хрестоматийной "Женщину на корабле". Но уже другой поэт нетерпеливо ожидал выхода. Слава, как известно, мимолетна и заразительна. Константин Кузьминский, на такой случай в папахе и бурке, дополненных сурьмлеными подглазьями, вынес дородное туловище к свету рампы и прочел отдельные главы из давно лелеемой поэмы "Вавилонская башня".
       Одной из сами оригинальных фигур, присутствовавших на описываемом вечере, был пожилой господин Борис Лурье, зачинатель движения "Ноу арт". Движение это зародилось почти в одно время с поп-артом. Однако поп-арт воспарил на крыльях коммерческого успеха, в то время как "Ноу арт" был принципиальным противником коммерции в искусстве. И вот, через 30 с лишком лет движение "Ноу арт" опознано и вынуто из нафталина, почему-то в Германии. Вышел роскошный на 300 стр. альбом, с предисловием (63-го года) знаменитой Гертруды Стайн, галерейщицы и однофамилицы той самой, в салоне которой начинал молодой Хемингуэй. Борис Лурье присутствовал со своимнемецким переводчиком. Клейтон Паттерсон пытался вызвать его на сцену, но Лурье твердил только одно слово: "ноу". Тогда попробовали вытащить его немецкого переводчика и в ответ услышали опять одно слово: "нихт". Железные люди - представители "Ноу арт". Гвозди бы делать из этих людей...
       Забавно, что большинство наших выступавших соотечественников упорно пыталось говорить по-английки, а аудитория столь же упорно не желала напрягаться и постигать их чудовищный акцент. И часто приходилось скверный английский дублировать английским же переводом. Выходит надутый напряжением русский художник и начинает бубнить что-то несусвестное. Тут же переводчик с бумажкой разгоняет туман невнятицы. Этакое параллельное кафкианство.
       Где-то под занавес обширного представления была зыграна лотерея. Вниманию публики предлагались работы Панина и Шнурова. Желающие принять участие вписывали свои имена и опускали бюллетени в назначенный ящик. Вынимать выигрышные бюллетени пригласили мальчика Леву Свиридова. Лева запустил руку и... вынул бюллетень со своей фамилией. Клейтон Паттерсон был смущен этой оказией, но выигрыш есть выигрыш, и Леве был вручен опус Панина.
       Оставшийся приз достался девушке Оле, о которой известно только то, что она вышла замуж за американского пожарного. Аудитория приветствовала победителей, шумно растекаясь меж представителями партии "Правда", американскими интеллектуалами и баром.
       Я вышел на Бауэри-стрит. Ни души. Но нет, какая-то тень отделилась от бурой стены.
       - Извините, сэр, не найдется ли у вас лишнего квотера?
       Февраль 94г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ДЕБЮТ
      
       Во вторник 19 апреля в галерее Лиммер, что на Бродвее состоялась выставка новых членов арт-партии "Правда". Сия партия весьма неутомимо и целеустремленно прорывается на авансцену визуального искусства Нью-Йорка. Ведь завоевание Нью-Йорка почти равнозначно покорению мирового "визуального пространства", как нынче любят выражаться на российских просторах. В выставке должны были участвовать будто бы 15 новоявленных членов, но на снимке под сакральным партийным знаменем я недосчитался троих. Один из старожилов партии, Клейтон Патерсон, почти в унисон со мной восклицает: "Это может показаться невероятным, но арт-партия "Правда" - наиболее активное, радикальное и стимулирующее художественное движение наших дней в Нью-Йорке! Оно непрерывно поражает аудиторию представительными выставсами и возбуждающе-интересными выступлениями. Далее Патерсен пускается в перечисление весомых контрибуций, коими отдельные члены партим осчастливили взволнованную аудиторию. И должно сознаться, что накануне открытия галереи, партию действительно приветсвовали стихами и одами разнообразные поэтические силы как российского, так и туземного происхождения. Среди многих отметим К.К.Кузьминского, "русское национальное дарование", как выразился о нем все тот же неутомимый К.Патерсон.
       "Русское национальное дарование" выступало в лиловой робе, довольно удачно гармонировавшей с его сединами. Весьма экспрессивно приветствовала партию и американская поэтесса с классическим профилем и изысканной татуировкой.
       В общем, все было довольно карнавально, как тому и следует быть на представлении творческих свершений. Но карнавальность не пoмeшала главному идеологу Шнурову установить нечто вроде партийного алтаря. Для этой цели была выделена стена сравнительно удаленного от коловращений толпы помещения. Рядом, правда, соседствовала блестящая и невероятно смешная графика М.Беломлинского, посвященная Лорене Бэббит, недавно всколыхнувшей все мужское население Америки нешуточной угрозой отьятия мужского достоинства. (смотри "Победную поступь кастрации" в НРС, где тема эта плодотворно освещяется А.Грантом). Двусмысленное соседство несколько подрывало торжественную ауру монумента партийной идеологии. Как объяснил мне его дизайнер Шнуров, при создании партийного алтаря он пользовался принципами золотого сечения и гильотины. Партийная гильотина призвана рубить головы моральных уродов, засевающих ныне святое поле истинного искусства, и головам этим надлежит падать в очугуненный партийный ящик. В связи с этим сооружение выполнено таким образом, что золотая партийная высь, через нож гильотины, переходит в черный беспросвет отщепенства. Между золотом правды и чернотой отступничества помещаются партийные манифесты и восклицания типа:
       - Искусство индивидуально - культура коммунальна.
       - Победа правды неизбежна.
       - Искусство есть мораль.
       - Наш долг - вернуть искусство человеку, а человека искусству. И т.п. Предоставляю читателю самому осмыслить эти откровения.
       Между тем толпы жаждущих приобщиться искусству добрались и до партийного алтаря, но главное их внимание привлекали три стенда М.Беломлинского. Каждый выбирал себе рисунок по вкусу и охотно делился с аудиторией своим комментариями. Графика Беломлинского легка, изящна, точна и пронзительно остроумна.
       Если обратиться к живописи, то невозможно пройти равнодушно мимо работы В.Некрасова. На багровом ложе, распираемые брайтонским жиром, возлежат самодостаточные телеса Константина Кузьминского, самодостаточные и неизбежные. Бугры, провалы, шрамы - насущны как земля. Голова присутствует тоже, но где ж ей совладать с этой первозданностью, с этой вздыбившейся плотью. Не потому ль она так отрешенно глядит сквозь взирающих и проходящих?
       А рядом несется вниз цветная эскадрилья. Томные дамы и усатые господа сидят в одиноких кабинах ее экипажей. Все они, наслаждаясь чувством парения, куда-то летят, торопятся жить, как пояснил мне автор и строитель эскадрильи Максим Вахнин. Кроме того, работа симметрична относительно верха и низа, права и лева. Если верх поменять местами с низом, а правую сторону с левой, то мы получим все ту же низвергающуюся вниз зскадрмлыо. По мысли автора, это как бы кусочек бесконечности. Признаться, без подобного рода пояснений "кусочек 6есконечности" непременно бы ускользнул от моего внимания.
       Красный цвет в различных его вариациях чуть ли не ведущий цвет авангарда. Хотят ли раздражить, разъярить публику, заставить превратиться в стадо 6ыков, или у авторов есть некие тайные мотивы и предпочтения? Судить не берусь и пока на багровом ложе вздымается и вспухает чрево Кузьминского, взгляд мой скользит к супротивной стене, где, растянувшись во всю свою прелестную длину, лежит новоявленная Венера Веласкеса. Лежит опять-таки на фоне кровавого полотна. Работа Елены Сарни - не живопись, а нечто как будто напоминающее репродукции с aпробированных шедевров Возрождения. Если я ее правильно понял, время классической живописи миновало, это все архаика. Желательно, чтобы визуальный объект напоминал рекламу или что-то в этом роде. Но техника изготовления такого рода "рекламы" чрезвычайно сложна. Для представленной работы Елена сделала более двухсот фотографий, paзрезала их и создала коллаж, после чего обработала поверхность красками, пигментами и вновь сделала гигантскую фотографию коллажированной поверхности. В результате этих расточительных усилий поверхность приобретает какую-то странно-манящую ауру, весьма, врочем, далекую от рекламы.
       Прямо у входа в галерею А.Панин и С.Залуцкая построили полотно, протянувшееся от пoла до потолка. Формы его напоминают неказистый доходный дом, которых столь много напекли в Новой Англии. Работа так и называется "Наш дом". Состоит она из семи частей, по мысли авторов символизирующих семь дней творенья. Вообще-то говоря, потрудившись шесть дней, Господь на седьмой отдыхал, что и нам завещано. Но вернемся к картине. Наверху, в вершинной ее части распологается око Божье, призванное наблюдать за устройством человеков в дарованном им доме. Прочие части в свой черед нагружены соответствующей символикой: хле6 наш насущный, виноград, которым веселился праотец Ной, млеко, рыба и, наконец, аксессуары женщины и мужчины. Каждый, впрочем, может толковать приглянувшуюся ему часть как угодно. Таким образом, созерцателю предлагается некий универсальный букварь бытия. Следующая работа Панина и Залуцкой \ ныне подавшихся в более доходные области общепита и открывшие закусочную ANYWEY\ представляет собой Диптих: материнство и любовь. И то и другое, то бишь и материнство и любовь, располагаются на ковре из красных тюльпанов. Все представленные фигуры лимонного с прозеленью цвета, лишены волос, глаза их экстатически прикрыты. Если добавить к этому черные рамы, то возникает впечатление торжественного захоронения.
       В простых сюжетах художникам удается добиться большей целостности восприятия. Девушка, представленная в работе Б.Иббатулина романтична, свежа, шелковиста, а "Индейка" Ю.Юрова торжественна, напыщенна и монументальна, Автор, правда, пытался меня убедить, что в ярком ее оперении заключена некая весомая метафизическая идея, что некое подобие помещения в ее корпулентном теле - есть намек на нашу вселенную. Вообще у многих молодых художникиов есть тенденция нагружать свои работы неким запредельным смыслом, но вся эта головная работа редко приносит им пользу. Несмотря на все свои громогласные манифесты, партия "Правда" является просто группой художников разного дарования, настроения и амбиций. Пока они шагают вместе, но объединение это более экономическое, нежели идеологическое. Добившись признания и успеха, многие начнут покидать ее ряды. Но чем больше будет карнавала и праздника, чем спонтанней и неожиданней открытия, тем большего успеха добьются они все вместе.
      
       Апрель 94г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ
      
       Кого же, где и почему приносят в жертву? С вопросом "где" не предвидится затруднений: галерея Джека Клермана на Вест-Бродвее стала временным Лобным местом. Голов, правда, там не рубят, но внушительная коллекция черепов присутствует, равно как и жалостные сцены поедания капитана Кука. Жалостные, но и пoучитeльныe. Вопросы "кого" и "почему" требуют предыстории, ибо началось все раньше, с пресловутой художественной группы "Правда". Эта арт-партия, как и полагается всякой порядочной партии, выступила с манифестом и скандалом. Точнее, с надеждой на скандал, который довольно часто является предпосылкой успеха. Скандала, кажется, никто не заметил. Равнодушие американской прессы к деяниям "Правды" внесло разброд и породило шатание неустойчивых ее членов. Партия раскололась. Выделившееся активное ядро и организовало выставку "Жертвоприношение". Вот имена участников данной экспозиции: В.Ершов, А.Захаров, В.Попов, П.Упоров и его американская жена С.Шерер, наконец, примкнувший к ним К.Христов.
       Обозрев имена отделившихся, я спросил, не лежит ли в основе состоявшегося разделения некая "славянская идея"? Но меня положительно заверили, что это не так. "Правда" - это соц-арт, заявил Ершов, направление, идеи которого мне уже давно не близки. С ним охотно согласился и Захаров, обвинив бывших сотоварищей в идеологизации и политизации искусства. У всех нас академическая школа, добавил он. Мы - профессионалы, любим сделанность, качество. Соц-арт не ставит себе таких задач. И я решаю сполна насладиться "сделанностыо", полной мерой вкусить "качество".
       Надо заметить, что отыскание галереи в Сохо, соглашающейся выставлять русских художников, дело нелегкое. Приходится идти на компромисс, прилаживаясь к предпочтениям владельца. И тут галерея Джека Клермана не исключение. Ее интересуют политико-социальные проблемы современного мира. Одной из таких проблем является взаимовлияние европейской и африканской культур. Вокруг этой идеи, вольно или невольно, и пришлось организовывать свое искусство вышеозначенной группе художников. Галерея Клермана - скромное помещение. В относительно небольшой зале были представлены работы всех шести художников. Зная чувствительность творческих людей к идее ранга, я рассмотрю их работы, следуя вдоль стен зала строго против часовой стрелки. И первым здесь предстает А.Захаров.
       А.Захаров в серии своих картин живописует судьбу капитана Кука. Правда Европа в лице капитана вступает во взаимоотношение не с Африкой, а с каннибалами Океании. Будем рассматривать это обстоятельство просто как расширение темы. В качестве холста подробной и многофигурной графике Захарова служит кожа. Сценки трогательных взаимоотношений каннибалов и Кука обрамлены берцовыми и более мелкими костями. Надо полагать, и кости и кожа символизируют бренные остатки капитана, использованные художником для выражения идеи взаимного обогащения разных культур. Внутри берцовой рамки сцены разворачиваются на светлом фоне кожи белого человека. За ее пределами фон немедленно сгущается до черноты. Думается, что это и есть дань идее афроцентризма, столь рьяно ныне исповедуемой нашими черными грежданами. Суть ее в том, что у истоков современной цивилизации стояли отнюдь не греки или египтяне, а богатые культурной традицией африканские племена. На худой конец - ладно, пусть египтяне, но которые, конечно же, были черные. Итак, взаимоотношение черного и белого. Отделенного человеческими костями. Белыми. Кости белые и у тех, и у других. Но, опять-таки, мне кажется, что художник проницательно распорядился этим обстоятельством: границы между белыми и черными пролегают по их костям. Следует заметить, что аборигены воспринимали капитана Кука как новоявленного бога и убили его случайно, после ничего не оставалось, как, поделив его плоть, съесть ее и "приобщиться" к божеству. Ужас этой сцены умеряется ее высоким значением. Таким образом, Захаров проводит зрителя через все стадии приобщения к чуждой культуре: от любопытства до катарсиса. Заметим, что над каждой сценой разворачивающейся трагедии /а какой же без этого катарсис/ висит картинка, живописующая пространство и время года, в которых совершаются означенные события. Картинки эти также обрамлены человеческими костями, как бы отделяя цветовое раздолье пейзажа, от беспросветно-черного вневременья. Этим вневременьем автор будто бы соглашается с теорией афроцентризма: мол, да, вначале была черная Африка, и только потом все побелело. Этот же прием позволяет ему как бы оживить суховатую графику полнокровным изобилием пейзажа. Разумеется, мои толкования могут оказаться весьма произвольными и далекими от авторской задумки. Но не внушают ли нам со всех сторон, что мы должны активно участвовать в творческом процессе, не только созерцая творение художника, но и додумывая, дотолковывая и трансформируя, согласно нашим внутренним предпочтениям? Сие мы и делаем.
       Если серия А.Захарова выполнена в скромном масштабе, то В.Попов использовал причитающуюся ему плоскость стены более щедро. Этим я отнюдь не хочу сказать: "велика фигура, да дура", а золотник мал, мол, да дорог. Каждый художник волен заполнять "вверенное ему пространство" в количествах ему потребных. Итак, перед нами фигура Великого Петра, всея Руси императора и любезного его воспитанника, Абрама Ганнибала. Автор не поскупился на всячески намекающую символику: здесь и парящий на фоне зеленоватых северных всполохов профиль Александра Сергеевича, и его поэтические угрозы Швеции, и Слава в виде малиновых знамен с кистями, и почему-то выбегающие из этих знамен санскритские кресты, и много, много прочего всего. Петр Великий в обнимку с Ганнибалом обрамлен рамой из двенадцати картин. Тут Африка развернута весьма привольно, предъявив свои плоды, своих зверей, и женщин, и вождей. Профиль Пушкина, как некая печать, удостоверяющая подлинность флоры и фауны прадеда, приложена к каждой картинке. Его же стихи осуществляются на каждом полотне. Поэтическая дань далекой прародине. Кто и кому приносит здесь жертву я не слишком уразумел и попросил посильных обьяснений /за отсутствием автора/ у Захарова. Его ответ сводился к тому, что страданиями Га.ннибала, оторванного от своей царской эфиопской семьи, было заложено бытие "солнца русской поэзии". История весьма невнятно глаголет о происхождении "арапа", и в любом случае, любимец Петра был волен вернуться в родительское лоно, когда был отпущен вкушать прелести парижской жизни. Но зачем быть педантом, когда речь идет об искусстве? Жертва была принесена и плоды ее неоспоримы. Если альянс императора и Ганнибала несколько дидактичен и иллюстративен, то во второй работе художника больше живописности, больше жизни и некоего иронического шарма. Здесь Европа, в лице кавалера осьмнадцатого века, дает весьма наглядные уроки любви Африке, представленной прелестной дамой-негритянкой. Если наша дама и является жертвой, то жертва ее добровольна и сладка, ко взаимному удовольствию Африки и Европы.
       Сюзен Шерер приносит в жертву самое себя. В белых очистительных одеждах, Босоногая, она отрешенно смотрит на зрителя. Ее товарки справа и слева тоже в белых одеждах, тоже босы. Одна из них медитативно-грустна, другая -просветленно весела. И обе они негритянки. Сюзен поместила себя в очистительно-созерцательное пространство негритянокой культуры. Туда отправляются негритянские женщины, когда приходит к ним регулярный физиологический недуг очиститься телом и духом. Начать все сначала. Утвердить первенство женщины. Утвердить матриархат. Сюзен приносит первобытной культуре бремя своего европейского наследства, бремя самой себя. И она хочет начать все сначала. Зарядиться энергией чистой первобытности. Вот и сидят они у стены созерцания. Три жены, три сестры...
       Единственная картина В.Ершова громадна, претенциозна, декоративна, "сделана". Китчевая псевдозначимость, отполированность грандиозной палехской шкатулки на африканскую тему. Сам автор видит ее в форме гобелена, в котором воплощается бездуxoвность нашего несчастного 20-го века. Углы гобелена держат черепахи, в оборамлении главенствуют священные скарабеи. Четверо весьма мускулистых, увешанных златом на манер юных нью-йоркских "драг-дилеров" молодцов, смуглых, как бы подсвеченных изнутри, несут богато изукрашенный паланкин. В нем на малиновом троне - ну разумеется - белый юноша. Золота, и камней на него тоже не пожалели. Куда движется эта процессия, трудно сказать, но автор уверяет, что жертва неизбежна. Белая жертва. В чертах вознесенного на трон угадывается сам автор. Вероятно, он знает, что говорит. Вероятно, и он готов к жертве, но мне как-то трудно ее принять. Мне кажется, что автор готов сидеть в паланкине вечно, что вовсе не торопится он стать жертвой. Да и носильщики вполне готовы постоять. Они так мускулисты, так гладки, так мощны. Так что жертвоприношение несколько откладывается.
       Добрались мы, неконец, и до последнего участника экспозиции. Я думаю, П.Упоров меня извинит. Ведь обозрение осуществляется против часовой стрелки. Композиция художника занимает самую протяженную стену галереи. Центральный ее фрагмент - уважаемые родичи племени КуКу-КуКу в погребальном ящике. Родичей двое, тела их уже довольно подсохли, из чего следует, что уважение, им оказываемое, достаточно протяженно. Горе родственников изливает себя вместе с ритуальным дымом, пока умершие коптятся на костре /именно таков похоронный обычай на острове Папуа в Новой Гвинее/. Когда черты их изменяются до неузнаваемости, ритуал и сопровождающее его проявление горестей, заканчивается. Помимо погребального ящика, мы видим также ряд заботливо сохраняемых черепов. На каждом из них начертан особый иероглиф, называемый инсибиди. Эти иероглифы предназначены символизировать особую честь, оказываемую умершему, или удерживать его дух. Упоров не разьясняет символического значения своей композиции. Нет в ней и противопоставления одной культуры другой. Из этого следует, что европейской культуре просто нечем поделиться с Новой Гвинеей и нечего принести ей в жертву.
       Что ж, вот и вся прогулка в дебри Океании и афроцентризма. Русским художникам трудно прробиться в художественном лабиринте Нью-Йорка. Они объединяются, они ссорятся, они разъединяются. Так или иначе, им хочется о себе заявить. Оставить след неповторимости. С помощью любой сподручной методы.
      
       Октябрь 93г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ПРАВДА В ОРАНЖЕВОМ МЕДВЕДЕ
      
       После целого ряда скандалов и продолжительного отсутствия на авангардной сцене города Нью-Йорка, знамена несколько захиревшей арт-партии "Правда" вновь развернулись в рок-клубе "Оранжевый Медведь" /47 MURRAY STR./ Вступив в негоцию с "Медведем", нисколько не в ущерб "гражданским постановлениям и дальнейшим видам России", партия обрела место своих постоянных экспозиций. Как разъяснилось из протекших бесед, под благожелательные знамена Партии может явиться практически любой художник известного уровня. Это свободная ассоциация, доставляющая своим членам возможность быть замеченными и оцененными.
       В нашем городе, где количество художников многократно превышает количество сапожников, выставить свое произведение на обозрение не последнее дело. Так уж получилось: нынешние изобразительные силы производят столько художественного продукта, что желудкам честных граждан переварить его не под силу. Дело осложняется еще и соревнованием честолюбий: каждый возглашает свою Правду, единственную и неповторимую. Человечество готово принять и освоить с десяток гениев перого порядка, может быть с сотню - второго. А что прикажете делагь тысячам тысяч других, все еще неопознанных? Художественный продукт, если вы не производите рыночных лебедей, имеет одно неприятное качество: высокую цену. Раньше с этим обстоятельством успешно справлялись Медичи и Людовики, ноне - Саи Ньюхаузы, Мадонны и японские страховые компании. Хотя силы последних несколько увеличились, они тоже не беспредельны. Но оставим в покое магнатов индустрии и развлечений. Ведь есть еще биржевые брокеры, адвокаты, врачи и прочие граждане несомненного достатка. Отчего бы и им не приобщиться искусству? В какой-то мере они и приобщены. Даже русские когорты, помощью нахамкиных, берманов, сорок и разудалых мими успешно соревнуются с аборигенами. Проблема, однако, в том, что искусство в наше время как-то особенно обратилось в "коммодити", в средство вложения и спасения капитала. Цены на "правильно" выбранное искусство растут быстрее цен на золото и акции Дженерал Моторс. Капитал, овеществленный в искусстве, чувствует себя надежнее. Коль скоро это так, возникает потребность в определении "правильного" искусства: денежки счет любят. И рост тоже. Так возникает рынок посредников /искусствоведов, критиков, кураторов...несть им числа/ и мест, где они упражняют свое уменье. Места эти, галереи, и являются основными торговыми точками. Там метазнаки искусства обмениваются на денежные знаки. Сколько галерей в Нью-Йорке? Порядка шестисот. Это больше, чем где бы то ни было, но неизмеримо меньше, чем требуется для поглощения баснословного вала худпродукции. Попасть в галерею художнику очень непросто. Попасть в элитную raлepею почти невозможно. Каковы альтернативы? Скандал, эпатаж, манифест, истерия? Но все это было, было, было. Так и приходят к "Оранжевому Медведю": весело и никаких обязательств. Точнее, желательно, чтобы было весело и почти никаких обязательств. Зритель общается с художником без посредников. Успех этого общения зависит он ряда обстоятельств. Если, например, эстетические чувства зрителя удовлетворены, а финансовые обязательства не чрезмерны, картина может приобрести ценителя и владельца. Разумеется, определенный уровень мастерства требует для своей оценки и определенного уровня восприятия. Трудно предполагать, что в институции, подобные "Медведю", явится магнат с неограниченными финансовыми возможностями. Посему и цены на художественную продукцию не должны являться упражнением в самолюбии. Они должны являться попыткой создать альтернативу засилию галерей, альтернативу свежую, искреннюю и достойную. Художники бывшей имперской России имеют некоторый нравственный запал, позволяющий им борьбу зa правду искусства поставить впереди меркантильных соображений. Пусть же в борьбе за признание не утратят они этого преимущества. На вернисаже в "Медведе" представлены работы более десятка художников. Как сообщили мне непосредственные организаторы и активисты: Иванов, Шнуров, Бродский, - в своих работах они воплощают и исповедуют метод метафизического реализма. Проще говоря, за всякой зримой реальностью должно различать вихри реальности метафизической. Как мог старался я следовать провозглашенной методе. Вернисаж также упражняет свою метафизику в женском обличьи.
       Юрий Иванов, он же Y.IFF, представил компактно упакованную женщину-лиру, лунолико смотрящую в предвечный космомс. Александр Шнуров предъявил то ли крестные муки будущей матери, то ли орден, венчающий ее метафизическую ношу. Варианты толкований несомненны и неограниченны. Что касается Бродского, то гигантская роза, произросшая меж соборов, храмов и некрополей, вероятно и является реалистическим образом метафизической женщины.
       Но когда смотришь на шеренгу матросов и танцующую перед ними Венеру с шайкой номер 25, вопросы теории изображения проваливаются в тартарары, а вы проваливаетесь в языческую мощь, изливающуюся с полотен Владимира Некраса. / Кстати, работы поименованных выше художников можно наблюдать и на Интернете/.
       Изящна и лирична графика Елены Сарни. Любовь увенчанная цветами на ложе из лепестков, вкрапленных в бумагу ручной выделки. Изысканная отделка изысканной метафизики.
       Остается отметить миф и меланхолию Юли Беломлинской, азиатский романтизм Гюльбахар и небрежную весомость Рахмана.
       Заметки мои, в силу обстоятельств места и времени, по необходимости обрывочны и кратки. Да не держат на меня зуб и глаз неупомянутые, но не менее достойные участники праздника в "Оранжевом медведе". (Август 96г.)
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       МЕТАФИЗИКА АБСУРДА
      
       В воскресенье 19 января открылась выставка лидера и идеолога арт-партии "Правда" Александра Шнурова. Открытию предшествовал большой шум большой прессы Нью-Йорка, равно как и активность телевидения, где в новостях каналов СВS и FОX мелькали монструозные образы бенефицианта. Выставка под именованием "FIRST EVER UNDEGROUND ART SHOW" состоялась /и продолжается/ в баре-галерее 'Сибирь', расположенном в переходе сабвея на углу Бродвея и 50 улицы.
       Недавно заявившая о себе 'Сибирь' весьма модное ныне местечко, где нью-йоркский бомонд легко и непринужденно общается с нью-йоркскими бомжами. Надо отметить, что в 'Сибирь' экспонаты выставки почти целиком переместились из галереи К.К.Кузьминского 'Подвал', где в течение известного времени представлялись вниманию энтузиастов авангарда и просвещенного населения русского Брайтона.
       Александр Шнуров принадлежит к тому московскому андеграунду, где во время оно обретались Зверев и Ситников, где существует Яковлев, где в неведомых катакомбах под Кремлем 'спасается' Виктор Михайлов / вернее Романов-Михайлов, ибо объявил себя наследником русского престола/. Все же Александр ближе поколению Уткина /приятель и сокашник по художественной школе/, который славился своей экстравагантностью и постоянно огорчал папу, шившего бараньи шапки для членов политбюро. Попав в Красную армию, Уткин, натурально, принимал присягу в красных сапогах. Армию /как и родителя/ это огорчило, и от служения родине был он отставлен. Шатаясь по чердаку какого-то московского дома, Уткин провалился вниз и попал прямо в увесистые объятья некой вдовы. С ней он и остался жить.
       Шнуров покинул московский андеграунд, переселился в Америку и организовал арт-партию 'Правда'. Он автор и герой нескольких персональных выставок. О нем писали такие столпы элитаризма и истеблишмента как 'Вашингтон Пост' и 'Нью Йоркер. Как-то на одну из его выставок попал Лукин, в то время посол России В США. Шнуров в обращенной к послу глумливой речи, предрек его скорую отставку и предлагал свое покровительство в поисках политического убежища. Посол был шокирован шутовской этой речью, свита провозгласила Шнурова сумасшедшим. Но отставка посла вскоре действительно состоялась. Толкуй после этого о дурдоме. В свое время, министерство культуры определило искусство Шнурова как антигуманное. Американский приятель Шнурова, помогавший вывозить его работы на Запад, был с министерством солидарен. Ты, сказал он ему, в своих работах делаешь то, что Советское государство делает со своим народом. В общем-то Шнуров с этим суждением согласен.
       В серии "Антиобразы", приобретенной Нортоном Доджем в конце семидесятых годов, он последовательно демонстрирует свой метод. Возьмем, к примеру, Михаила Сергеевича. Нет, не Горбачева, а некоего забытого члена политбюро Соломинцева. На лике, а точнее личине этого Михаила Сергеевича растопырилось существо, напоминающее гомункулус женского рода, в голову вступило нечто птичье, а из шеи вытянулись венозные нити и у плеч заклубились астральными спиралями. Сквозь затылок проступили огненные глаза, не то дракона, не то иного соглядатая шнуровских фантазий. И пропал, безвозвратно пропал Михаил Сергеевич, вместе с фундаментальным пиджаком обкомовского покроя. Но особенно пристально и многопланово фантазии Шнурова прилагаются к Вождю и Основателю. В тесной "Сибири" собрана обширная лениниана. Владимир Ильич, как прихотливый джин, выпущенный из бутылки, игрив и страшен в своих воплощениях. На одном из канонических портретов голову его оседлал ушастый упырь, дьявольский знак которого, внедрен в знаменитый лоб, руки приведены в уровень со щелью глаз. Вихри отрицательной энергии то ли вдуваются, то ли выдуваются из ушей вождя.
       Меня же всего более впечатляет трирема Мавзола, плывущая в главной витрине питейного заведения. Совместные американо-советские голубки не дают ей упасть в преисподнюю, а дежурные Еги-Беа \медведь, герой американских комиксов\ у кованых врат вполне воплощает абсурд нашего бытия.
       Январь 97г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       FINALE SOLUTION
      
       Виктор Оленев и Александр Шнуров учинили буквально следующее: в звеняще-голубом и несколько осевшем Сан Франциско, где навеки "оставил сердце" знаменитый Тони Беннет, они измерили КРАСОТУ изобразительного искусства. Сие действо имело место в галерее ART-TECH. А до того друзья-художники набирались отвращения к современному искусству, с удивительной провинциальною силой затопившей прочие галереи Фриско. Краеугольный постулат постмодернизма: ART IS EVERYTHING, или попросту, все что ни поподя является искусством, вызывал их активное неприятие. И решили они на это безобразие "положить с прибором". Вскорости прибор и был изготовлен. Футляр его имеет форму гроба, в котором и предполагается захоронить отвратительное, потерявшее всякие ориентиры современное искусство. А из гробовых глубин выходит то самое, "кладущееся" на ненавистный постмодернизм. В основу прибора, по утверждению его создателей, легла математическая формула красоты Джорджа Дэвида Биркхофа, плюс эстетические принципы Павла Флоренского, психологические разработки Пермского института и многое другое.
       Галерея ART-TECH, соблазненная научно-технической глубиной прибора, отвела его создателям один из своих пыльных углов. Здесь, в одночасье с презентацией компьютерного искусства, неожиданного Нормана Мейлера и обильного фуршета и состоялось показательная демонстрация.
       Александр Шнуров, как верховный жрец вроде бы уже скончавшейся партии Правда, выступал в траурно - бордовых одеждах почившей организации. Его ж сотоварищ, напротив, обретался в одеянии скромно-цивильном. Поначалу толпа текла к халявной закуске, ободрялась джином и глазела в россыпь цветных мониторов. Ей было невдомек, что совершается нечто архиглобальное. Между тем образцы тестируемого искусства: полотна Владимира Некрасова, Виктора Оленева, Шнурова и некие образцы постмодерна стали потихоньку проносить в отведенный угол. Кураторше вдруг это не понравилось. Согласие было получено только на демонстрацию прибора, отнюдь не на обозрение конвенциальных работ. Но ведь работы являются необходимым элементом тестирования, разъясняли художники в сотый раз. И разрешение на краткую установку было получено.
       Это выяснительное коловращение не осталось незамеченным. Первым ринулся в угол громадный мужик в цветастой шляпе. Рожа его полыхала нездешним восторгом. Road Zomby читалось на просторах его спины. За Зомби притянулись девицы. Тест начался. Каждый подписывал бумагу, что всю ответственность за результаты эксперимента берет на себя. Доброволец усаживался в кресло. На голову водружалась массивная усеченная пирамида. То ли намек на таинства древнего Египта, то ли - на шляпу доктора магических наук. Змеи гробовых проводов тянулись к сооружению. Надобно заметить, что в крышке гроба имелось два отверстия: округлое и сердечное. Если произведение источало красоту, то трепетал багрецом совершенства круг. Горящее же сердце означало урон здоровью наблюдателя. Произведения Некрасова, Оленева и Шнурова как правило источали красоту, о чем и объявлялось окружающим бритым рефери. Произведения постмодернизма, в свой черед, возвещали один урон здоровью и полное отсутствие красоты. Таким образом, усилиями докторка Биркхофа и психологическими разработками Пермского института доказывалось, что мира они никак не спасали.
       Итак, окончательное решение наболевшего вопроса: что есть красота в искусстве наконец-то получено. Все желающие лично в этом убедиться могут слетать в Сан Франциско и посетить галерею ART-TECH.
      
       Июнь 98г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ПУСТЫНЯ И МЕЧТА
      
       Константин Боков - частый и заметный персонаж на всевозможных художественных и полухудожественных вернисажах. Вернисаж - звучит обольстительно и мечтательно. И такой же мечтательной, но обольщенной фигурой предстает Боков. О чем он мечтает мы узнаем несколько позже, обольщен же он громадностью жизни, бесконечным репертуаром ее трагедий и карнавалов. Прежде всего вы обращаете внимание на его костюм. Его поджаки, плащи, шляпы. Они покрыты магическими знаками, возвещающими миру безусловную новость: новость присутствия в этом мире Константина Бокова. Но они же, эти формулы графики, как бы и защищают его от дурных и навязчивых влияний нашего непредсказуемого бытия. Но вот вы отвлеклись от костюма и взглянули в лицо художника. Оно удивительно детское. Ни гримасы злобы, ни мрачной отверженности отчаяния вы не прочтете в нем. А ведь жизнь уличного художника совсем не легка. Да, вас не оставляет впечатление, что это ребенок, ненароком заблудившийся в лабиринтах Нью-Йорка. И голос его так же доверчив и тонок. Я, конечно, знал Бокова как непременный атрибут всякого сколько-нибудь заметного события в визуальном искусстве. Но вот случилось так, что в руки мне попал альбом с его замечательными рисунками. Мы разговорились. Мне было приятно слышать его детский голос, видеть тихую улыбку и ощущать всечастную доброжелательность. Не ко мне персонально, нет. Это была открытость и доброжелательность ко всему сущему. Та доброжелательность и открытость, которая как внутренний свет наполняет его работы.
       Константин Боков родился в маленьком городе Шостка, на Украине. Там, по его признанию, он не столько обучался наукам, сколько постигал искусство рыбной ловли. Восемьнадцати лет он попадает в Москву. От впечатлений у него кружится голова. Он запоем посещает театры, концерты, музеи. И тут впервые открывается ему Ван Гог. Ван Гог с его яростными закатами и красными виноградниками его потрясает. Он им полностью поглощен, влюблен. Из этих потрясений и любви и родился художник Константин Боков. В 75-м году он уезжает в Нью-Йорк, тяжело работает и рисует. THE IMAGENE COLLECTOR ART - его первая галерея в Ист Виллидже. До сего дня он с ней и сотрудничает. Но главная его деятельность протекает на улице, в сабвее, на открытиях, на всевозможных сборищах. Сотни рисунков являются результатом этой продуктивной деятельности. Продуктивной, но едва покрывающей насущные нужды матереального бытия. Альбомами Боков начал заниматься чисто случайно. Если хорошенько пошарить по нью-йоркским помойкам, то можно найти практически все. Прошлым летом он и нашел на такой вот помойке 30 фотоальбомов, совершенно новых. Я просто составляю их из своих рисунков, говорит художник, и продаю американским коллекционерам. Почему американским? спросил я и тут же поспешил нарушить эту традицию, приобретя законченное произведение искусства. Боков отнюдь не камерный художник. Его фрески украшают нахамкинский ресторан "Царевич", ночной клуб "SPEAK EASY" и холл пивной фабрики Мэнхэттэн Брюэри.
       Все же Нью-Йорк неласков к художнику. Он полагает, что в этой "пустыне" он выжить не может. Я хотел бы уехать в Париж, говорит Боков. Когда я вижу фото Парижа, я плачу.
      
       Февраль 96г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       КАЖДЫЙ ЗАНИМАЕТСЯ СВОИМ ДЕЛОМ
      
       Константин Боков, или лучше Костя, что в большем ладе с его легконогой сущностью - художник нью-йркских улиц, тупиков, вернисажей и забегаловок. Мне всегда нравится атмосфера карнавала и неожиданного праздника, которую создает он из своей нелегкой жизни. Я восхищаюсь его шляпами, кабалистическими плащами, астральными рубахами. Всякий раз из мусора нашей тяжкой жизни он умудряется сотворить светлое воскресенье - редкий дар человека, одушевляющего повседневность.
       В этот раз мы с ним встретились на выставке американских флагов, которая проходила /и проходит/ в кафе ANYWAY.
       Кто только не занимался американским флагом! Сколько было сказано и показано! Что тут добавишь после такой национальной иконы как Джаспер Джонс? /ретроспектива которого нынче открыта в МОМА/. Вот как Костя объясняет случившееся.
       В эту президентскую компанию я много слушал радио и очень соскучился: Клинтон, Перо, Доул, они мне весь мозг проели. Вот я и решил немножко отдохнуть, повеселить и себя и зрителя. У меня все персонажи президентской компании представлены иронически-аллегорически. Ну и, конечно, где ж им помещаться, как не на американском флаге? Я знаю как много художников обращалось к этой теме. Но путь не заказан. Каждый вносит что-то свое. Один тут даже сказал, что Джаспер Джонс мне и в подметки не годится. Это конечно шутка. А я хотел просто повеселиться и отдохнуть и от деревянного Доула и от саксофониста Клинтна, 20 лет заучивающего наизусть свои речи. Эта выставка - спасение от бездарности и посредственности президентской компании.
       Народ действительно веселился. Как соотечественники, так и американцы. Многие покупали работы, благо и цена объявлялась невеликая, всего $150. Так что есть все основания полагать: Клинтон и Доул забудутся, Костя Боков останется.
       Неожиданно, в кожаной куртке с цепями и офицерской фуражке, к нам подошла Юля Беломлинская, художница и воплощение хипующего Нью-Йорка. Я тотчас предложил ей задать Бокову вопрос.
       - Костя, сказала Юля, - я просто всегда обожала все, что вы делаете. И вообще я считаю, что Костя дает сплошные ответы. Так что никаких вопросов не остается.
       - Моя главная задача - доставлять людям радость, заметил Костя. - Радость искусства. Гордые концептуалисты считают себя гениями, задирают нос и говорят: вы, люди - дураки, ничего не понимающие в искусстве. Но любовь люди понимают. Радость люди понимают. И человеческое отношение люди понимают. Даже звери, белочки в парках, - понимают.
       - Вы художник, который живет и основную часть своей жизни проводите на улицах Нью-Йорка, - говорит Юля. - Вас когда нибудь грабили, обижали, случались с вами страшные истории?
       - Никогда. Меня слишком многие знают, чтобы меня грабить, бить или совершать чего-нибудь еще. Я знаю многих драгдилеров, воров машин, и они меня знают. Я их часто рисую. Как-то утром я пришел под мост Джорджа Вашингтона и вижу ворованую машину.
       - Откуда известно, что машина уворована?
       - Там валы насыпаны, чтобы никто не проникал и не угонял машшины в лес. Но они все равно угоняют. Вот стоит эта машина, уже сняты колеса. Я начинаю ее рисовать. И тут появляются два человека, такие квадратные, как в фильмах о борьбе каратэ. Они смотрят на меня, я здороваюсь и они подходят к машине. Слушайте, им понадобилось несколько минут, чтобы ободрать ее до скелета. Без всяких инструментов. Дверь отворили, бам и дверь отвалилась. И я знаю, что если малую часть этой силы применить по отношению ко мне, то мои руки-ноги так и отвалятся и я упаду замертво. Но нет, этого не происходит...
       Просто каждый занимается своим делом.
      
       Ноябрь 96г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       СОБРАТЬ САМОГО СЕБЯ
      
       Сначала вырезаются глаза, потом выдираются. Зрителя охватывает черный ужас. Этот ужас глядит на него аспидными яминами пустых провалов. Затем наступает черед ушей, носа, губ, лба...Наконец выдирается все лицо...и под ним оказывается точно такое же. Так, последовательно углубляясь в мясо холста, трансформирует образ художник Валерий Айзенберг. Время от времени он берется за кисть, прокрашивая пространство белыми, черными, красными пятнами. Одновременно на трех экранах плывут и исчезают руки, лики, народы, пейзажи, машины, строения... Они плывут, сливаясь в некую симфонию, на фоне которой художник разыгрывает мистерию свирепой игры с собственным изображением. Признаться давно не испытывал я столь сильного впечатления. Визуальные манипуляции, как именует свои действия художник, имели место в кафе ANYWAY в присутствии друзей, поклонников и ошеломленных зрителей.
       Валерий Айзенберг прибыл в Нью-Йорк сравнительно недавно, но уже сильно означил свое присутствие в городе контрастов и парадоксов. Я беседую с ним у него в студии, затерянной в конопатых переулках Вильямсбуга. У меня в руках целая пачка каталогов, зримое воплощение усилий и успехов. Мы сидим в раззоре художественного беспорядка, который столь мил поиску и изыску, и я спрашиваю, как все это началось. Это началось классическим запевом я родился...
       Итак, Валерий Айзенберг родился в городке Бахмач в семье следователя прокуратуры. Папа пошел в гору и семья переместилась в Харьков. Здесь Валерий и поступил в политехнический институт. Надо сказать, что в школе на уроках рисования он не оказывал больших успехов и выше оценки 3-4 не поднимался. Ничто в юности как будто не нудило его взятся за карандаш или кисть. Он оканчивает институт, начинает работать и вдруг понимает, что это ему не нравится. Валерий заскучал и занялся философией, потом английским, потом с женой Раей пошел на выставку японских художников. Выйдя на воздух, он услышал внутренний голос и спросил себя, а почему, собственно, я не могу так рисовать!? Тут же в одночасье и исполнил автопортрет. Было ему в те поры 25 лет. С этого дня Валерий рисует как безумный день и ночь. Поступает в Харьковскую художественную школу и оканчивает ее ранее срока с эпитетом "выдающийся". " У этого художника чувство цвета от Бога", провозглашает академик Наседкин, увидев его первую выставку в зале Союза художников. В разгаре всех этих свершений инженерия, конечно, забыта. Валерий становится членом неформальной студии Византийского искусства. Вдохновителем ее являлся Борис Чурилов - философ, религиозный художник, один из лидеров харьковского андеграунда. Общество жило единой семьей и вспомоществовало начинающему художникому, выкраивая 50 рублей в месяц. Когда-то Чурилов, работая в литейном цехе велосипедного завода, наставлял на путь праведный Эдуарда Лимонова. Айзенберг стал ремонтировать и расписывать церкви. Однажды расписал целый иконостас в более чем 20 икон. Но тут становится тесно в городе Харькове и, как многие его сотоварищи, Валерий уезжает в Москву. Здесь, после ряда успешных выставок, его принимают в Союз Художников. Процедуры приема, с ним дожидался и Леонид Пурыгин, пришедший с женой и ребенком на плечах. Он был более честен и показал свои настоящие работы, замечает Валерий, за что и был провален. Гениальный художник, по-настоящему двинутый. Было опасно то, что он делал, все это внедрение в чертовщину, но гениально. Искусство вообще не слишком божественно. Оно как бы течет паралельно жизни, но так же всеобьемлюще. Это как бы астральное тело жизни.
       - Можно целиком предаться искусству?
       - Нельзя, наверное, вернее можно, если вы берете туда и жизнь, но это чревато...
       - Чем?
       - /молчание/ Короче проживешь.
       - Вы хотите жить дольше?
       - Когда я просыпаюсь, я вообще ничего не хочу. Я просыпаюсь и думаю: а что такое искусство? Ведь оно не имеет никакого отношения к жизни - все эти холсты, краски, бумаги.
       - Зачем же вы им занимаетесь?
       - Это трудный вопрос. Искусство - как болезнь, ненормальность и в этом смысле далеко от Бога.
       - Но вы с этой больезнью совладать не можете? Да и не хотите?
       - Может и хотел бы, да не могу. Я чувствую, что это никому не нужно.
       - И давно вы так чувствуете?
       - Практически с первой выставки. Пока я делал это для себя, искусство было частью моего самостроительства, но на выставках вы входите в контакт с окружающим. И я как бы этого не выдерживаю.
       - В каком смысле?
       - Я начинаю чувствовать, что то что я делаю как бы не мое. Окружение заставляет вас трансформироваться и это больно. В последние годы я начал делать мультиинсталляции. Я как бы собираю мозаику, как бы заново начинаю строить себя. Я начинаю работать над тем полем, разработку которого я производил в предыдущие годы. Проходит час, другой и я начинаю обретать смысл.
       - И в чем же он выражается?
       - Не знаю. Есть только внутренее ощущение, но описать его невозможно. Что делать? У меня нет другого занятия кроме искусства. Иногда все же появляется чувство, что я в каком-то смысле победил.
       - Вы прожили до 25 лет, не зная искусства. Не сожалеете ли, что тогда соблазнились?
       - Я соблазнился. Я жил тогда в общаге и мог взять стих какого-нибудь Роберта Рождественского, уйти на кухню и читать их вслух.
       - Вероятно вас манило нечто несоизмеримое с вашим бытием. Вы прошли начальный искус, оказались в Москве. Что дала вам Москва?
       - В Москве я стал членом обьединения "Эрмитаж". Его организовал критик Леонид Бажанов. Ядро его составляло человек 30 художников, критиков и т.п. В общем московский андеграунд. Там я неплохо узнал работы таких художников как Яковлев, Зверев, Штернберг. Это был род движения. О нас стали писать, говорить. Появились выставки. Моя персональная выставка состоялась в Центральном доме художников. Перед этим там была выставка Шемякина и Бекона. Это был 92-й год, шесть огромных залов. Потом прошли выставки в Германии, Бельгии, Париже. Я все еще живу там и здесь. Приехал посмотреть, что же такое Америка
       - Что же?
       - Что-то странное, абсолютно новое. Европа - это свое, но здесь все другое: пространство, работы, ситуация и человек со стороны не может в нее влиться.
       - А хотелось бы?
       - Оставаясь самим собой. Но это по-моему невозможно.
       - Почему в Москве возможно, а здесь нет?
       - Москва - Европа.
       - В Америке ни один европейский художник не может остаться самим собой?
       - Если только не занимается как-нибудь политикой, как Комар и Меламид. Либо надо быть Кабаковым и стоять на вершине созданной школы. Это уже в теле истории искусств, а остальным... нужно стать американскими художниками.
       - Как бы вы отнеслись к выскаэыванию: искусство это то, от чего я не могу избавиться. Будет ли это для вас истиной?
       - Да.
       - Хотели бы вы от него избавиться?
       - Да.
       - Почему?
       - Потому, что когда искусство становится жизнью, это достаточно тяжело, а нормальный человек не ищет тяжелых ситуаций.
       - Если бы начинать все сначла, вы бы не стали художником??
       - Стал бы и предавался бы этому с еще большим рвением. Парадокс, но в принципе вся моя жизнь и работа в искусстве - парадокс по отношению к моему, так сказать, физиологическому Я. Бывают все же минуты удовлетворения. Может я и не бросил все это по причине этих минут. Когда ты чувствуешь, что ты цельная субстанция, что ты делаешь единственно возможное, что ты его должен делать, что это тебе предназначено.
       - Это и есть тот максимум воплощения, который вы ищете?
       - Да, но какова цена!
       - Цена добровольная. Для вас искусство в большей степени ассоциируется со злом нежели с добром?
       - Нет, ни в коем случе. Просто если вы живете на хуторе и неожиданно попадаете в большой город, то уже не можете жить на хуторе и становитесь несчастны.
       - Вы как бы все время узнаете о следующем большом городе?
       - И в очередной раз становлюсь несчастным. Просто ходить по жизни как на экскурсии я не могу.
       - Вы всю жизнь собираете самого себя?
       - И все не получается.
       Май 96г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ОБРЕТЕНИЕ ЛИЦА
      
       В пятницу вечером Манхэттэн буен, речист, многосветен. Осаждающие его народы легки и проворны, чего не скажешь об осаждающих его автомобилях. Вот почему на дальним подступах к галерее господина Залмана просторный мой экипаж был зажат и удушен. Я злобно глядел в равнодушное око светофора, исчисляя потерю насущного времени. Когда же багровое "нет" сменил малахитовый свет меня затирали и подрезали наглые экипажи аборигенов. Престиж, за который дорого платят владельцы THE NEW-YORK GALLERY BUILDING обходиился мне тоже дорого. Наконец я причалил к выше оэначенному заведению, где меня приветствовали уже насытившиеся зрелищем вернисажа поэты и художники А.Грицман, В.Друк, Ольга Аст м Юля Беломлинская. Под утопленные их указания, я поднялся на 3-й этаж, прозмеился весьма замысловатыми коридорами и оказался у цели: в изобильной углами и поворотами галерее господина Залмана. Именно здесь выставлялась скульптура Владимира Каневского.
       Густая толпа обозревателей и поклонников завивалась вокруг юбиляра и его творений. Свободного пространства оставалось немного, но все же достаточно для подробного и неспешного обзора. Вы здесь не утонете в изобилии работ, на обозрение представлено 12 скульптур. Все они выполнены за период с 1992-го по 1996-й годы. Центральным экспонатом высттавки безусловно является "Курос X". Он же и единственный выполненный в бронзе. Судя по тому, что он десятый, скульптор шел к желаемому воплощению долгой и нелегкой дорогой. Думаю, что усилия его были не напрасны. В процессе работы, он слой за слоем убирал подробности, стараясь выявить скульптурную мощь этого лица. Оттого и глаза, казалось бы мощнейший источник художественной выразительности, редуцированы до как бы наспех процарапанных пиний. Но в этом приеме оживает эманация древних наскальных изображений, и невыразительное становится сверхвыразительным. Выпуклости и впадины самого лица, как и резкие линии, бегущие к крыльям носа, впечатляют гораздо больше, чем надменно-свирепая ротовая щель. В этой скульптуре изживаются и декоративность, в той или иной мере присутствующая почти в каждой работе автора: "сладкое" вредит мощному. Декоративность эта вероятно возникает за счет работы с керамикой. Дело в том, что Каневский, производя фарфоровые цветочки для такого флагмана индустрии моды как "Бергдорф-Гудман" проникается изыском и маньеризмом. Переключиться потом на скульптуру очень сложно - руки помнят. Тем не менее, в "Куросе" ему удалось отрешиться от "сладкого", и недаром керамическую версию этой скульптуры приобрел известный музей университета Дюк.
       В меньшей степени, чем "Курсе", но несомненной удачей можно считать и такие работы Владимира как "Человек с чертовым пальцем" и "Ночной полет". Он кажется удовлетворенным этот человек, поймавший молнию. Во всяком случае, тяжелая челюсть, как бы прошитая победительной улыбкой, топорный нос и близко поставленные глазки выражают известную степень одушевления. Правда он по локоть лишен левей руки, то ли вследствие пережитого громового удара, то ли в усиление экспрессии, но вовсе не склонен замечать таких пустяков.
       В "Ночном полете" все органы будто на месте и предъявлены с должной полнотой. Некая задумчивость и отрешенность в выражении лица ночного скитальца предполагает, что полет его не имеет конкретного адреса. Это - взвешенность медитирующего бытия, в котором ощущаешь самодостаточность и успокоенность.
       Когда же художник чувствует недостаточную внутреннюю значимость своих персонажей, он стремится нагрузить их внешней символикой, вывернуть их покорные члены в неком изысканном повороте. В результате этих "добавлений" их содержание еше более тускнеет. Так, на мой взгляд, происходит с "Арлекином" и "Человеком в красной обуви". Но стоит Каневскому обратиться к откровенному маньеризму и объединить его с нашей "ржавой" действительностью, как это происходит в "Бабочке", возникает удивительно удачный сплав иронической лиричности.
       Будучи изначально архитектором, Владимир Каневский шел к скульптуре долгим и не простым путем. Но важно не то, как долго и как непросто он к ней шел, а куда и с чем он пришел. Выставка, осуществленная в самом сердце Нью-Йорка, имеет свои неповторимые черты. И что же может быть важнее, чем обретенная индивидуальность?
      
       Июль 97г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ПРОФИЛИ И ШОПОТЫ
      
       В городке Лонг Бич, под тихоокеанский прибой заснул и больше не проснулся старый русский художник Виктор Павлович Малахов, он же Виктор Молл. Земной путь его не был краток. Дней его Господь отмерил щедрою мерой, и 88 лет Виктор Малахов служилому ему своим искусством. 88, что стоит за этим знаком двойной бесконечности? Что сокрыто в провиденциальном ее тумане? И мать его, и отец его ушли из жизни под знаком той же двойной бесконечности: 88
       Наша жизнь полна символов, внутреннюю связь которых не нам разгадать. Но мы хотя бы можем о них размышлять, можем вслушиваться в тайную музыку их отношений, и если не холодным разумом, то чутким сердцем уловить все ускользающую нить судьбы.
       Он родился в 1901-м году, в начале страшного, судьбоносного века. Родился на ходу, в Одессе, во время гастролей отца. И с тех пор жизнь его взвихрила и пронесла по городам, океанам и континентам. Заботами отца, музыканта с международной репутацией, Виктор рано обнаружил свои таланты. Иконописец и авангардист Тугайтис был приставлен пестовать юное дарование. Он же рекомендовал отдать его в выучку к Казимиру Малевичу. Создатель черного квядрата произвел на молодого художника впечатление апокалиптическое. Недолгая его выучка на всю жизнь впечаталось в его под и соЗнание. Между тем жизнь разгоралась все ярче, все сильней, но тут накатили большевики и потушили иллюминацию. Нет нужды вдаваться в подробности. Долго ль коротко ль, в 1923-м году Виктор Малахов пересекает Тихий океан и пребывает в Новый Свет. Новый свет, порядки новые. Из требований этих порядков и возникает молодой голливудский художник Виктор Молл. Американцы в восторге от его авангардных супрематистских навыков. Еще не умер кубо-футуризм, еще где-то там на востоке кипит неистовый Бурлюк. Кипит фактически почти в Нью-Йорке. Начинается победное шествие авангарда. Работы Молла просты, лаконичны, контрастны. Динамика целого и сопряженных частей тек высока, что вы чувствуете идущую от них необоримую силу, подлинные вибрации жизни. Старый Тугайтис тоже не забыт, а скорее всего дает себя знать ностальгия ло утраченной "Святой Руси". Как же не потянуться Малахову-Моллу к родимым корням? И не всего ли естественней приложиться к ним посредством иконы? Он и прилагается кротостью и смирением узнаваемых образов. Пропеть свою мелодию в композициях авангарда удается не сраэу. Уж больно неотделимы все эти косари и серпожнеи от первозданных образцов утвержденных Малевичем. Их заряженность неисчерпаема. Но и здесь постепенно наступает освобождение. Нет, не от идей супрематизма, а от давления учрежденных образцов. К концу двадцатых годов графика Молла приобретает ту высшую свободу и раскованность, которые столь выделяюще-типичны для всех последующих его работ. Девушка прислонилась к плечу элегантного господина. Фигура ее легка и бесплотна как струйка дыма. Белый мазок воротника, утонувший в нем профиль, надменная бровь. Господин элегантен и в то же время весомо плотен. Треугольник его торса, дуги рук, колонны ног графически легки и очугуненно тяжки. Эффект этой противоречивой двойственности есть зримое воплощение жизни. А косари Малевича обратились в гольферов, одели короткие штанишки, по балетному развернули изящные ноги. Замах клюшки неотвратим и условен как и вся фигура, сотворенная из света и тени, из геометрии и населенного ею пространства.
       Да, магия, магия абсолютной, до последнего предела доведенной простоты. И чем условней, чем аскетичней элементы ее композиции, тем сильнее, живей и неизгладимей обретенное впечатление.
       Земную жизнь пройдя до половины, да и далеко заступив за нее, художник вдруг почувствовал, что визуальных образов ему не довольно. То ли с особеииой силой зазвучала в нем далекая музыка родного языка, то ли в россыпи слов решил он искать утешенье. Бог весть. Но стихи неудержимо излились из его сердца. Даже скорее не стихи, а просто разговор с самим собой. Он - как шепот волны, набегающий на берег. И не понять, шепчет ли она высокому небу, или просто шумит, колеблемая неподвластными ей ветрами. И в этом отсутствии претензий, в этой чистой мечте самопознанья и самозабвенья и есть истинная ценность подобного разговора художника с самим собой.
      
       Август 97г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       КРАСНАЯ ПЛОЩАДЬ
      
       Традиционные запевы с художественных вернисажей - в таком-то и сяком-то месте открылась выставка имярек, давно осточертели. Все же минимальной информации для заинтересованных лиц не избежать. И по сему: вернисаж шести российских художников, под именованием RUSSIA REVISITED, вплоть до 8 декабря открыт желающим приобщиться по адресу 83 Spring street; тел: (212) 219-2527. Покончив с этим, перейдем к сути дела.
       "Красная площадь" Ильи Шенкера - вот работа, которую мне /оставляя в стороне несомненные достоинства произведений иных участников/ хотелось бы рассмотреть.
       Кровь, свинец, злато. Главы Блаженного. Они вспухают и рассыпаются человеческой икрой там, внизу, в преисподней, размазанной вокруг Лобного места. Везде зрелость, осень. Едва видимый день угрюмится над крестами. Тяжки одежды храма. Сел их багровый подол на торговый булыжник, затеснил народ к средостению Лобного места. Что происходит? Что разыгрывают офраченные музыканты и их траурные подруги? Смертный плач? И недвижный палач ожидает лишь знака? Или "Цветы зла", инфернальным букетом расцветающие у подножия храма, зачинают праздник главоотделения, всегдашнего торжества российского правопорядка?
       Красная площадь. Не будем выводить ее от красивой, а сразу укажем на истинное кровавое начало ее именования. Рубились головы московитов и прочего злонамеренного народа с незапамятных времен. Текла горячая кровь пращуров, иоанновой Земщины, петровских стрельцов. Текла и впиталась навеки в "Красную площадь".
       Скрипки, виолончели. Вряд ли под силу им потушить равнодушный блеск секиры. Последняя игра на последнем осеннем золоте. И всегдашняя Россия опрокинутая в надрыв безвременья.
      
       Ноябрь 97г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ВСЕ ВО МНЕ И Я ВО ВСЕМ
      
       Странным образом жизнь сводила меня с произведениями Александра Нея. Кажется впервые я увидел их в витринах Тиффани. Изящные, будто напитанные древней аурой терракоты, мерцали в хрустальных преломлениях витрин. Их, словно знаки неведомой нам судьбы, пронизывали таинственные узоры. Сплетения и ритмы этих снежно-белых созданий были созвучны патине древних сосудов, уснувших на дне Эгейского моря. Потом, бережно выставленные на черном бархате, изучающе и бесстрастно они глядели на меня у Шемякина... Потом еще где-то, в теперь уже неведомом присутствии, очаровала меня женская головка поразительной красоты...
       Прошли годы. Имя Александра Нея потускнело в моей памяти. Потускнело, но не исчезло. И вдруг я узнаю, что живет он в студии в центре Манхэттэна, что в Кейс музее готовится грандиозная ретроспектива его произведений, и что, /несмотря на случившееся несчастье: пожар, уничтоживший часть работ/ он готов принять меня для беседы. И вот я вошел в мастерскую, где обугленные крепи держат шаткие потолки, где глубокие полки прогибаются под тяжестью бесчисленных работ и где увидел я не только знаменитую терракоту, но и хрупкие, абстрактные сплетения из папье-маше, и исполненные маслом, нежно-пастельные холсты...
       - Позвольте мне, - предваряет Александр, - отвечать на ваши вопросы так, как мне это свойственно. Мне необходимо к вам привыкнуть, необходимо создать хорошее взаимопонимание, чтобы я мог связно и отчетливо себя выразить. Вот вы меня спрашиваете о месте моего рождения. Но я не привязываю ни свое рождение, ни свое воспитание к определенной физической точке, хотя я и родился в Ленинграде, когда немцы начали войну. Видимо судьба моя была - пережить драму войны и блокады. И я ее пережил, с помощью Божьей, ибо без этой помощи трудно было бы выжить в тех обстоятельствах, где умирал каждый третий. Нас, малышей, бледных, кормленных чуть ли не опилками, выкатывали в колясках на воздух. Начиналась бомбежка и все бросались кто куда. Меня как-то нашли на последнем этаже соседнего дома. В школе были те же трудности, что и в Ленинграде, ибо школа того времени отражала в себе послевоенную драму разрухи. В 14 лет я поступил в другую, художественную школу, где атмосфера была более для меня дружеской.
       - Как рано проявилось в вас художественное дарование?
       - Я не верю в таланты. Я не верю, что у одного более таланта, нежели у другого. Талант есть у всех.
       - Ну, коли у всех, так все-таки в таланты вы верите.
       - Родители хотели отдать меня в балетную школу или Нахимовское училище...
       - Но крайности эти благополучно разрешились СХШ /средняя художественная школа/. Вы были примерны в следовании школьной методе?
       - Да, особенно в начале. Мне учительница говорила: "Саша, я тебе ставлю пятерку. Но зачем ты стараешься учить на шестерку? Ведь когда мы ставим шестерку, мы ставим четверку. Хочешь семерку, так будет тройка, а потом просто вылетишь из школы". Естественно я принадлежал к тем, кто думал об искусстве, кто верил в талант, вкус, принципы, кто искал ответ на вопрос: как правильно работать.
       - Никакими драматическими событиями ваш путь в СХШ не отмечен? Вас не выгоняли, не отправляли в армию или в сумасшедший дом?
       - Нет, ничего этого не было. Но давайте закончим с этим периодом. Фактология не является существенной для меня. Скажем, я учился в Академии. Я любил Академию, но я старался не получить академического образования.
       - Почему вы так старались его избежать?
       - Потому, что человек не должен быть научен. Он должен научиться. В нем должна быть разбужена инициатива.
       - Исходя из ваших посылок, таким же образом можно было бы проигнорировать и учебу в СХШ?
       - И да, и нет. Все зависит от своеобразия индивидуальной жизни. Для меня вероятно этап обучения в СХШ был необходим. Что касается Академии, то мои одноклассники стали теперь там ведущею силой. Они меня уважают и любят, и я их люблю.
       - В каком году вы покинули Россию, то бишь СССР?
       - В 72-м. Я работал в интернациональном центре художников в Ницце и в Доме художников в Париже. Потом я перебрался в США, где много и разнообразно выставлялся.
       - Я слышал, что ваши работы нравились Александру Либерману /художественный руководитель ведущих журналов дизайна и моды/, Михаилу Барышникову, Илэйн де Кунинг?
       - Да, это так. Мои работы находятся не только у Илэйн де Кунинг. Есть они и у Пьера Матисса, Джина Мура, дизайнера дома Тиффани, семей Фордов и Рокфеллеров, и у многих других.
       - Видел я их и у русских художников. Не частый феномен: художник коллекционирующий своего собрата. Коротко говоря, в их своеобразии и художественной ценности не приходится сомневаться. Хотелось бы только понять в чем именно их своеобразие и достоинство.
       - Есть разные художники, есть разные цели. Создать хотя бы одно произведение искусства - большое достижение. Дело тут не в выставках, паблисити и ценах.
       - Что за прошедшие годы было для вас наиболее весомым и ценным? Каких целей вы добивались? Добились ли вы их? Если не добились, то почему?
       - Я работал. Настоящий результат сразу себя не показывает. Но этот результат важен. Не только для меня. Он важен для всякого мыслящего человека. Возможно важен и для следующих поколений. Ведь искусство это... интерпретация понимания жизни. Поэтому важно и необходимо быть прямым, честным исследователем художественной реальности и формы. Будущее разберется само. Есть вещи, которые говорят сразу, и есть другие, заговорящие может быть через двадцать, тридцать, сто лет.
       - Вы делаете работу. Когда, вы полагаете, что она закончена?
       - Моя работа - физическое воплощение идеи, и она закончена тогда, когда эта идея выражена грамотно. Дело в том, что есть разный стиль работ. В средние века, скажем, художник выполнял заказ и выкладывался до конца. Вещь была закончена. В наше время, в условиях ателье, художник работает как бы над гаммами, над этюдами, над вещами в которых он разрабатывает идеи и стиль. Отдельные работы это продолжения, это продолжения. Скажем вещи Сезанна или Ван Гога. Это незаконченные вещи, но в то же время, они... закончены. Законченность. Есть разные понятия законченности. Правильно поступать, первый шаг сделать правильно, следуя законам гармонии, второй шаг - это уже закрепление законченности. Законченность это на самом деле правильность формы на любой степени воплощения. Поэтому очень многие работы... Я часто возвращаюсь к своим работам через много лет. Повторяю, разрабатываю... Творчество не начинается и оно не кончается. Пока человек живет и мыслит...
       - Я может быть выражусь неприемлемо и вульгарно, называя то, что для вас несомненно большее, просто приемом перфорации. Но вы, надеюсь, понимаете, о чем идет речь?
       - Моя творческая точка, вот эта самая перфорация, выражает настолько разные принципы... Я начал с точки как с начала. Каждое начало это происшествие. Когда происшествие закончено, начинается перерыв. И опять я начинаю сначала. Точка - великое изобретение. В точке скрывается вселенная. Точка это мистическое начало жизни...Точкой, средневековый филосов Николай Кузанский, доказывал идентичность геометрических фигур в условиях бесконечности. В точке, в этой пустоте много спокойствия... и музыки. В моих работах она совсем разная. На разных поверхностях, на разной форме она играет совсем другую роль. Для человека непосвященного...
       - Но метод все же остается одним и тем же? Все-таки перфорация?
       - Нет. Точка, в зависимости от того на какой поверхности она разрабатывается, на плоской, круглой, сложной, она совершенно по другому начинает звучать. Она совершенно в другом подтексте, она совсем другая, она имеет другую силу. Когда человек взрослеет и его понимание жизни кристаллизуется, у него накапливаются принципы, которым он следует. Скажем, принципы пространства, где пустота противопоставлена заполненности. Это - как музыкальные ноты, как два принципа существования в пространстве. Незаполненность это отсутствие присутствия. Каждая перфорация это определенный звук...
       - Сейчас я задам вам довольно странный вопрос, но вы все-таки постарайтесь на него ответить. Могли бы вы, в силу неких обстоятельств, перестать заниматься своим делом, перестать быть художником?
       - Дело в том, что... я в растерянности от такого вопроса, в большой растерянности... Кажется Гете сказал, что мы стоим у входа в прекрасное...и мы приближаемся к нему настолько, насколько мы можем.
       Все в руках судьбы...
       - Вы просто не видите способов ее избежать. Спасибо, это вполне отвечает на поставленный мною вопрос.
       И я покидаю Александра Нея, покидаю таинственно-притягательный мир его терракоты, прокаленный муфельной печью, остановившей время.
      
       Сентябрь 97г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ОЧАРОВАНИЕ ВЕЩЕЙ
      
       Представим себе, что EMPIRE STATE BUILDING умвньшилсл до размеров спичечного коробка. Превратился в курьез, в насмешку, исчез в ничтожестве бытия. Шимон Окштейн производит нечто обратное. У него наперсток или болванка для обуви почти обретают размеры Имперского небоскреба. Тут-то и начинается осознание магии масштаба. Ибо с изменением масштаба изменяется само бытие вещей. Из утилитарного пособника ремесла, и рядового служителя функциональной задачи вещь обретает статус "вещи в себе" или точнее - самой по себе. Но было бы слишком просто вновь обретенное бытие отнести к одному изменению масштаба. Масштаб - только одно из средств выявить скрытое очарование предметов нас окружающих, нам услужающих. Нас, нам - не случайные местоимения. Пользуясь вещью, мы ее одушевляем. Всякий раз рука берущая - единовременно рука дающая, ибо вещи пронизаны нашей энергией и заряжены нашим настроением. Вещи помнят и хранят верность лучше вчерашних друзей. Вещи живут и обживаются в человеческом мире. Патина их бытия - патина и печать протекшего времени. Вот почему Окштейн так пристально всматривается в их фактуру, в дрожь и отблеск полутеней... но у неискушенного зрителя, рассматривающего, к примеру, пакет с лапшой знаменитого гастрономического рая "Балдуччи", может сложиться впечатление, что ему эту самую лапшу и вешают на уши. И будет такой зритель бесконечно далек от истинных эмоций художника. Скорей всего, Окштейн просто "балдеет" от "Балдуччи". Он почти сладострастно выписывает дорогую дрожь целлофана, повороты и блики той прихотливой субстанции, утилитарное назначение которой - быть съеденной с томатной пастой. Он наслаждается эстетикой ее бытия.
       Конечно, такое понимание и восприятие мастерской этой графики приходит не сразу. Но ведь и глаз это не просто фиксатор предъявляемых "картинок". Это инструмент, дающий работу воображению и осмыслению. Казалось бы, что можно извлечь из простой электрической лампочки? Но под пристальным и неутомимым приглядом Окштейна ее гладкие и выпуклые формы оживают и эманируют соблазном, как ренуаровские женщины. Кстати, именно эта как бы заурядная лампочка и монументальный наперсток произвели на меня наибольшее впечатление. Постепенно сквозь ординарность и обыденность рассматриваемых предметов проступает некая метафизическая бесконечность. Бесконечность, связанность, выпуклость обнаруженного и воспетого художником бытия.
       Понятно, что не каждому может быть близко такое эстетизирование обыденности и влюбленности в фактуру. Да и мне, признаться, нехватает в этих работах тепла и темперамента. Но кто ж заявил, что мы намерены исключительно отогреваться? Следует признать, что в минимализме есть свои глубины. О том и глаголет прекрасное английское выражение: LESS is MORE.
      
       Ноябрь 97г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       КЕРАМИКА ЛЕНЫ БУДЫЛИНОЙ
      
       На днях, прискучив холодом манхэттэнских галерей, я отправился в более гостеприимные помещения. Располагались они в той отдаленной части Бруклина, которая ныне столь близка сердцу бывшего россиянина: на Брайтон Бич. Миновав "Золотой ключик", которым столь успешно открываются иные недоверчивые кошерные желудки, я приблизился к скверику на COBRIN PLACE. Граждане свободного Брайтона предавались там любимой народной игре: "забивали козла". Обсудив с брайтовчанами прежние достоинства шашлыка на ребрышках супротив нынешних падших времен и пожелав им посильных успехов, я, наконец, достиг цели моего визита: галереи "Подвал". Хозяин вольного помещения, К.К.Кузьминский, широким жестом пригласил меня обозреть только что развешенную керамическую пластику. С первого же взгляда было видно, что работы женские: изящные, нарядные, пронизанные теплым чувством. Но главное их достоинство заключалось в том, что автору удалось сохранить непосредственность и свежесть детского рисунка.
       Большинство керамических плат населяют парные или одинокие фигуры. В руках они частенько держат цветы, меланхолически завораживая пространство или друг друга. Пластика их текуча, легка, романтична. Очень хороши задние планы с прелестной небрежностью раскинутыми зданиями. В них ощущаешь забытую ауру Петербурга. Но кто же автор столь живой и милой керамики? - спросил я у хозяина. - Лена Будылина, - ответил он и самодовольно улыбнулся.
       Вскоре я увиделся с Леной Будылиной, или, как она себя именует, Будылиной-Плоткиной. Как выяснилось, родилась она в Ленинграде и художественное ее чувство проснулось довольно рано. В 6 лет ее водили к дизайнеру тканей, в 12 - она поступила в СХШ. Кажется почти ни одно сколько нибудь обещающее питерское дарование не миновало этого заведения. Проучившись 5 лет в СХШ, Лена очень соскучилась его рутиной и бросила классы, когда до завершения изобразительной выучки оставалось меньше года. Затем настала очередь Серовского училища, где строптивая молодежь наставлялась в положительном мастерстве реставрации, живописи и резьбы по дереву.
       За четыре года выучки навыки Лены достигли известного уровня, а извилистая российская судьба определила ее на Ломоносовский фарфоровый завод. Там главный художник предприятия и взяла ее под крыло. Была она знаменита и работы ее охотно приобретал Русский музей. Лена почувствовала, что глина - ее призвание. С тем и отправилась в эмиграцию.
       Я еще раз вглядываюсь в матовую глазурь, в хороводы цветов, в пластику жестов. Они без сомненья мне нравятся и я спрашиваю:
       - Лена, вы наслаждаетесь своими работами?
       - Ой, да!
      
       Апрель 96г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       НОВЫЕ ГОРИЗОНТЫ АГОРИЗМА
      
       Арт-партия "Правда" нынче почти поселилась в Нижнем Манхеттене. За коллективным явлением работ ее членов незамедлительно последовало представление печатного органа Партии - естественно, газеты "Правда".
       Действо, само по себе несколько вялое, оживлялось блистательным кукольным выступлением. Эта новация была предложена в обмен на так и не прибывшее "инкогнито" из бывшей "столицы нашей родины". В кругах близких руководству Партии инкогнито было раскрыто. Им оказался некто Бреннер, снискавший известность ничем не стесняемым эпатажем на просторах выше упомянутой златоглавой столицы. Ожидались также поэтические чтения. Но головные поэтические силы почему-то были не в настроении и на публичные зазывы не реагировали. Один только Вадим Вильдштейн попробовал перекричать зудевшую посторонним разговором аудиторию. Вирши его, вероятно достойные, в сухом клекоте биллиардных шаров, безнадежно загонялись в тугие лузы. Сколько-нибудь сносная организация художественной атмосферы, увы, не является сильной стороной "Правды". Если Партия не мобилизуется и срочно не обучится хотя бы минимальным навыкам администрирования, боюсь "Оранжевый Медведь" выгонит ее из своей берлоги.
       Пока же анархистское крыло Партии в миновавшую суб6оту /24 августа/ представляла публике очередного бенефицианта: Александра Гора. Бенефициант, принимавший поздравления в строгом темносинем костюме, щедро украсил "Медведь" своими трудами. Масло его вместе с графикой, тянуло к сотне работ. В этом изобилии, с бокалами светлого вина, слонялись посетители, родственники и знакомые. Празднику в меру споспешествовал замечательный блюз-гитарист Юрий Наумов.
       Я обошел ряды графики, щедрое масло. Обошел и другой раз, и третий. Далеко не все меня пленило, но от некоторых вещей, прямо-таки зримо, поднималась неукротимая ноздреватая сила. Эта сила сродни той первозданной живописной стихии, которая не зная, да и не хотя знать никаких правил, водит рукой неофита. Замечательна в этом отношении "Женщина с попугаем". Интенсивная пустота ее взгляда уходит за хохлатую голову птицы. Во взгляде этом не прочитывается ни сочувствия, ни любви, ни даже любопытства. Попугай не отстает от хозяйки. Круглый глаз его холоден и отрешен. Вся композиция чрезвычайно статична, но в то же время очень напряжена. Центр этого напряжения - кататония, ступор, зафиксированный в пластике рук и темной пустоте глаз.
       Но пора сказать несколько слов и о самом Даровании. Александр Гор родился и вырос в Ленинграде, в семье архитектора, на той самой Фонтанке, где стоит ныне памятник чижику-пыжику. Папа усердно развивал сына, с трех лет водя его по музеям. Тем не менее, в силу ли обстоятельств бурной жизни или по иным причинам, специального художественного образования Гор не получил. Многие воскликнут: и слава Богу, пусть остается этаким таможенником Руссо. Да фактически и маслом он стал заниматься только в Америке, когда сладкая пора юности уже миновала. С тех пор у него состоялось семь выставок в Нью-Йорке, а в 1991-м и 93-м годах - в Петербурге, в Русском музее. Небезызвестные Митьки живо приветствовали живопись Гора.
       С некоторых пор Александр придерживается новых умонастроений. Он оставил фигуративную живопись и предался тому, что он именует "агоризм". /производное от А.Гор/. Суть нового направления - долой прямую линию и углы. Прямая линия не может быть в энергетическом состоянии. И теперь, по его словам, с линией все в порядке. И будет в порядке и дальше.
       На этом самодостаточном утверждении мы и расстались.
      
       Сентябрь 97г.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ...Я НЕ ЗАНИМАЛСЯ ИСКУССТВОМ, Я РЕШАЛ ЗАДАЧУ...
      
      
       Третьяковская галерея после долгих переговоров купила три работы Михаила Чернышова. Чернышева я видел мельком в конце 80-х годов. Виталий Комар говорил о нем как об одном из немногих настоящих пионеров современного искусства. О нем же в своем исследовании "UNOFFICIAL ART in the Soviet Union" \Беркли 67\неоднократно упоминали два американских автора Пол Секлоча и Игорь Мид. Наконец, мне в руки попалась книжка: "МИХАИЛ ЧЕРНЫШЕВ, МОСКВА 1961-1967". Книгу я прочел с удовольствием и понял, что необходимо встретиться с автором.
       Чернышева я обнаружил в гигантском многоквартирном муравейнике, недалеко от Брайтон Бич, эпицентра русского Нью-Йорка. Михаил, довольно мускулистый дядя с мощным носом, встретил меня в бейсбольной кепке, которую не снимал во все продолжение нашей беседы.
       - Михаил, как бы вы определили то, чем занимаетесь?
       - По моим работам самое сложное - это правильная терминология. Попытаюсь все упростить до предела. Игорь Мид назвал меня поп-артистом только за неимением более точного определения. Мой радикализм шел гораздо дальше работ Весселмана или Розенквиста. Мне был близок в какой-то мере лишь ранний Рой Лихтенштейн и сотня этикеток Уорхола. Только на них я среагировал как на явно опасных конкурентов. В то время\61г.-62г.\они действительно были совершенно неожиданны. Все остальные, включая Раушенберга и Джаспера Джонса, имели предшественников в лице Дюшампа, Пикабиа и "мерца" Курта Швиттерса. Отличием была лишь американская тематика и хронологически новый виток негатива, что не позволяло включать туда же "Лаки страйк" и некоторые другие работы Стюарта Девиса. Либеры включили в "Популар имедж" так называемый английский и итальянский попарт. Туда же пытались всунуть коробки Корнеля и даже "Бани" Ивана Пуни.\предтеча, мол\. Суть заявки Роя Лихтенштейна была истинно революционной. Это вам не мусорный эстет Раушенберг - масштабный повтор того же Швиттерса. В апрельском номере журнала Arts 63-го года на обложке красовалась "Такка-Такка", первая работа Роя относящаяся к военной тематике. Через пару лет появились у него и самолеты. На страницах журнала Arts была развернута дискуссия о содержании и именовании нового направления. Неодадаизм, по-моему, был наиболее верным.
       - Что вы можете конкретно сказать о ваших работах?
       - В своей книге "Коммунальный постмодернизм, \Москва 1998г.\ Виктор Тупицын написал, что я тогда был близок к направлению Нео-Гео\новая геометрия\. Это, безусловно, точнее чем попарт. Я в 61-м-62-м годах появился не ко времени. Был я хорош или плох - неважно. Главное, что я первый в Москве занялся проблемами настоящего новаторства и до поздних 60-х был вне конкуренции. Я боролся не с Рабиным или Немухиным, я замахивался на весь глобус. То, что я стал делать, условно можно назвать антиживописью. Это было отрицательное или нулевое искусство.
       - С помощью каких средств вы его отрицали?
       - После месяца, проведенного на выставке 61-го года, я объелся французским\читай европейским\ абстракционизмом. Холст, фактура, качественные краски, цветовой изыск - от всего этого я решил отказаться. Из всех атрибутов живописи я оставил одни рамы. Решил воевать с Базеном, Поляковым, Фотрие на их поле: на плоскости, не выходя даже на ассамбляж. Подзавел меня на все эти эксперименты журнал "Крокодил". Именно он своевременно оповещал советский народ о так называемом современном искусстве, и как-то обмолвился, что "для абстракционизма предела глупости не существует, ибо нельзя довести до абсурда то, что уже само по себе абсурд." Как это нельзя, подумал я, еще как можно! Я этот вызов принял, в 15-16 лет никаких тормозов и догм я не имел. Начинал с чистого листа. Это и было моим главным преимуществом. Бытовало мнение: хочешь стать художником, иди учись, и чем дольше, тем лучше. Вот они и учились. И заучивались. Школу я бросил в 8-м классе. Весь 60-й и 61-й год я провел в общем зале библиотеки иностранной литературы. Ходил как на работу, шесть дней в неделю, с 11ч. до 6ч. вечера. В "Иностранку" западная периодика поступала сравнительно регулярно: Arts, Art News, Studio, L`oel, Graphis. Не было лишь Artforum. Через полтора года я уже знал все и сделал множество копий. \ До 62-го это разрешалось даже в общем зале. Парадоксы Совдепии.\ Идеологическая комиссия Ильичева просто не знала, где надо искать "сходняк" абстракционистов. Гоняли бедных белютинцев и сюрреалистов, и даже доставалось разным глазуновым.
       - Полагаю, вы были не одиноки в использовании "Иностранки" как базы самообразования?
       - Конечно нет. Через два стола от меня сидел Лев Нусберг, Лубнин, бывал Лев Кропивницкий, Березкин, Юликов, компания Валерия Сафонова и др. В курилке, на лестнице присходили словесные схватки. Я всегда спорил в крайне агрессивной манере, несмотря на то, что мои оппоненты были как правило на 6-8 лет старше. Такое происходило часто, на выставках дело чуть не доходило до драки. Это и были лучшие университеты. Я нашел свою позицию. Мои решения должны были стать такими, чтобы никто не смог ни досказать ни развить. "Крокодил" призывал меня не стесняться с загнивающим западом. Я не испытывал никакого почтения перед лидерами абстракционизма, а это очень важно в атаке. У меня тогда образовалась некая двойственность мышления: "Крокодил" с одной стороны, "Иностранка" - с другой.
       - В чем конкретно выразилась ваша атака на французский абстракционизм?
       - В "Детский Мир" поступили в продажу пачки крашеной типографской бумаги. Это было то, что мне нужно. Исчезала французская живописная товарность. Бумага очень экономила время. Делая в день по 30-40 работ, я за месяц прогонял годовой поиск. Я не занимался искусством, я решал задачу: я не боялся идиотских решений, их то я и искал. Абсурд должен был быть доведен до предела. Это должен был быть настоящий тупик.
       - Тупик чего? Согласно вашим идеям, тупик негатива и есть его вершина.
       - Вот несколько примеров. Сначала я объявил обложку ненавидимых мною таблиц Брадиса акварелью номер такой-то. Далее я стал вырезать фотографии из книг и журналов, заключать их в паспарту\или рамки\ и подавать как станковую графику. Работы я прикреплял к стене кнопками.
       - Но это не подавалось как инсталляция, а просто набор картин?
       - Именно так. После Дюшампа и Пикабиа ловить нечего, застолбили почти все. Это я понял уже в начале 60-х.
       - Но вам кажется в этом "почти" вы что-то разыскали?
       - Моим обоям в раме, повешенным на те же обои, мог позавидовать сам Марсель Дюшамп. Свои основные фабрично произведенные работы он обычно подписывал\если не забывал\, и именно таким образом переводил их в новое качество: появлялся объект искусства. Я же занимался нулевым искусством, то есть такими картинами, мимо которых можно пройти и их не заметить.
       - В этом вы и полагаете разрешение задачи абсолютного тупика и свое первенство?
       - Отвечу таким образом: нас окружала нулевая эстетика. Репродуктор целый день выдавал какие-то смурные песни, кого-то клеймил, бубнил "вести с полей". В том же ключе работали и стены из окиси хрома, сурика, дешевого кобальта. Обоев тоже было 10-15 типов. Стоишь за ними с чернильным номером на руке и получаешь 20-30 рулонов. Зайдешь к соседу или приятелю, а там все то же. Одежда и лица - все выглядело серым, поношенным. Визуальный и звуковой мир Совдепии был вроде воздуха: им дышишь, но его не замечаешь.
       Свои нулевые работы я не подписывал. Их мог при желании сделать каждый. Я так и объявлял своим первым зрителям. Симметричную геометрию я рисовал прямо на стенах, а на кусках оргалита выклеивал ровные ряды красных квадратиков. Нарезал кружки и квадраты и расклеивал по углам квадратных основ. Вся моя начальная геометрия была крайне примитивна. Вполне безобидные орнаментальные композиции, если их объявить станковыми произведениями, обретают силу дебильной провокации.
       - Кто-нибудь обозревал ваши фокусы?
       - Народ приходил разный: дворовая шпана, профессора, художники ...Ну-ну, спрашивают, а зачем все это? А так! Говорю. Им и крыть нечем.
       - Вы кажется и настроечную сетку телевизора сфотографировали и объявили картиной?
       - Да, фото в раме было бы самым чистым решением. Для Совдепии этот имедж был не менее банален, чем комиксы. Я взял у отца кальку, приложил к экрану и обвел карандашом. Идея картины-рамки пришла мне в Гуме. Там кинескопы проверялись настроечной таблицей и музыкой. Как-то я зашел и увидел эту таблицу в золотой раме, подпись Рембрандт.\ Это был немецкий телевизор марки Рембрандт\.
       - Как к вам относились художники "в авторитете"?
       - Авторитеты я ни в грош не ставил. Авторитеты и интеллектуалы собирались и вели бесконечные разговоры об искусстве и философии: сартры там разные, хайдеггеры. Я не прочел и четверти обсуждаемых книг, но видел в тысячу раз больше репродукций.
       - Какие работы вы делали кроме серийных коллажей?
       - Я по ночам сбивал жековские объявления...в подъездах, у лифтов, вообще все эти инструкции под стеклом и в багете. Под них и подгонял свою "живопись". Эти работы подавались как картины. Я утверждал и повторяю, что любая плоскость ограниченная рамкой является станковой работой. Производство подобного "искусства" вполне соответствовало моему характеру. Оно было средством общения и утверждения. Я тогда был по-настоящему свободен и мне и в голову не могло придти, что мои работы кто-то захочет купить. Деньги у меня водились от производства рок-н-рольных "ребер": самопальных пластинок на рентгеновских снимках. Некоторые из них я оформлял английским шрифтом и фигурками, трафаретил и вешал сушиться на стенку. Билл Хэйли для меня был ассоциативно увязан с моими "геометрическими композициями". Он орал у меня с утра до вечера. Завороженная дворовая шпана готова была часами слушать его рок. Культ примитива и агрессии был интернационален.
       - В свете этих пространных комментариев, дайте ваше определение хорошей работы.
       - Работа должна меня провоцировать, если она беззубая, мне не интересно.
       Художников сотни тысяч, и все хотят пробиться. Мешает однако то\и почти все этого не понимают\, что каждый художник подсознательно хочет быть "хорошим". Я - хороший и работы, меня представляющие, должны быть хорошими. Сознательно ухудшать\термин условный, рабочий\ свои работы они не в состоянии. Провозиться пару месяцев в негативе они еще способны, но убить на это десятилетия любой здравомыслящий человек не в состоянии. Это удел немногих, крайне самоуверенных единиц. Что для живописи и необходимо.
       - Кто вас вдохновлял на первых этапах подвижничества? Есть ли такие вдохновители и теперь?
       - Сейчас для меня самым интересным человеком, который работает в России, является Кулик.
       - Это тот, что представляется собакой?
       - Да. Интересны акции Бреннера /но не его сексуальные приколы/. С Малевичем он обошелся неплохо. Из Малевича давно уже сделали идола. Забвение сменилось навязчивой рекламой. Надоело. Массовое тиражирование может убить любого художника. Интересную штуку задумал Осмоловский: вставил ствол 76 мм. пушки в канализационный люк. Если б сработало, получилось бы в сто раз эффектней, чем дрожжи в летнем сортире.
       - Если вам так нравится это направление эпатажа, что мешает ему следовать?
       - Второй молодости не бывает, и вообще я полагаю, что я сделал почти все что хотел в период от 16 до 22-х лет. Работая фактически с 61-го по 67-й год, я освоил огромную территорию. Радикальнее меня тогда никого не было. И речь идет совсем не о Москве.
       - Возвращаясь к Кулику и компании. Их первенство на ниве масштабного эпатажа представляется мне сомнительным.
       - Конечно. Дело в том, что идеологию негатива в русском варианте открыл и придумал Михаил Ларионов.
       - Интерес - ваша главная движущая сила?
       - Пока процессу этому нет конца. Но я, правда, годами могу ничего не делать. Вот четкий пример. В 68-м году я вышел из принудки /принудительное лечение/, о живописи лет на пять забыл. Торчал на Калине\Калининский проспект\ в кафе "Метелица" с утра до вечера. Бабы, пьянки... входил в "верхушку", поэтому проблем не было. С художниками и "умниками" уже не общался. Только в начале 70-х возобновил старые связи. Москва здорово изменилась, новые люди... но знал заочно я всех, только картины у них появились новые. Если бы был в игре, расклад оказался иной: свое я бы не отдал. Сам виноват. Самоустранился. Набрать темп было трудно. В 60-х я привык быть самым продвинутым, а в начале 70-х даже в первую десятку не попадал. Кое-какие элементы моих ранних работ благополучно перекочевали в работы новых "авторитетов". Хотя возможно, что некоторые идеи в воздухе висят. Надеюсь, что со временем мои приоритеты будут восстановлены. Ну а нет, плакать не буду.
       - Мне кажется, что сегодня у вас нет поводов для жалоб: вас оценили по существу по обе стороны океана. Недавно вы участвовали в трех выставках, да и Третьяковка заплатила вам приличную сумму.
       - Да, это было неожиданно. До сих пор гадаю: кто помог.
       - И все-таки, есть что-то невыясненное в отношении ваши работ.
       - Отношение. В этом и есть главный парадокс. Убери отношение - весь карточный домик и развалится. И не только у меня. Думаю, во всем мире не наберется и тысячи человек, интересующихся всей этой элитарной заумью. Это ведь чистая диалектическая игра: отрицание отрицаний. Это даже не "искусство для искусства", а просто раскрученный маховик.
       - Кто вам близок агрессивно-эстетически?
       - Соков, Рогинский. Соков симпатично хулиганит. Мужицкий вкус у него есть. Рогинский. Вроде пожилой человек, но от него всегда можно ожидать чего-то нового.
       - Испытываете ли вы необходимость в общении, в наличии некой художественной среды?
       - Вообще-то я могу жить где угодно. Я ни с кем не общаюсь, кроме Сокова и Решетняка. Питание нормальное. Мне никто не нужен. Меня и так найдут. За последние два-три года меня стали узнавать и там и здесь. Ведь дело в том, что им никуда от меня не деться. Я уже все сделал и они это знают.
       - Вы человек склонный попадать во всякие передряги. Не случилось ли с вами в последнее время чего-нибудь забавного?
       - Нууу, м огу рассказать следующее. В Берлине, в будущем году у меня состоится представительная ретроспектива. По этому случаю был устроен маленький вечер. На вечере оказалась молодая англичанка Джулия Фрицмайер, которая слушала мои разговоры. Как-то она оказалась в Нью-Йорке, была у Сокова и приобрела работу. На следующий день она приехала ко мне и увидела мои "обои". \У меня их осталось не более десяти штук и два куска на оргалите\. И загорелась купить. Я ее усиленно отговаривал. Зачем вам этот кусок старых обоев, к тому же и не подписанный? Да и денег, говорю, у вас не хватит\мой любимый текст\. Нет, смотрю, хватило. Короче, выписывает чек не торгуясь, как Нортон Додж. Уехала она с куском московских обоев под мышкой. Ну, думаю, дела. Пришло в голову: а что, если за проданный кусок неподписанных обоев, она оставила чек без обеспечения. Чисто концептуальная акция.
       - За нулевую картину - нулевые деньги?
       - Да нет, деньги я получил. Понятно, что такой расклад меня больше устроил: деньги шуток не любят. А ситуация была в моем ключе.
      
      
       1
      
      
       138
      
      
      
      

  • Комментарии: 1, последний от 31/01/2011.
  • © Copyright Агафонов Василий Юлианович (julian@nep.net)
  • Обновлено: 07/10/2010. 391k. Статистика.
  • Интервью: Культурология
  •  Ваша оценка:

    Связаться с программистом сайта.