Оглавление

От автора............................................................................... 3

Фундатор ........................................................................... 17

Князь Михаил Казимир Радзивилл Рыбонька - меценат 17

Художественный двор Михаила Казимира Радзивилла.
Придворные художники................................................. 44

Формирование художественного двора ...................... 45

Материальные затраты князя на содержание
художественного двора ............................................ 52

Отношение князя Радзивилла к художникам .............. 54

Отношение художников к князю-заказчику ................ 57

Руководство художественным двором ...................... 59

Положение художника радзивилловского двора ........ 60

Состав художественного двора .................................. 66

Несвижская группа......................................................... 73

Жолковская группа.......................................................... 84

Приглашенные по контракту художники......................... 98

Роль художественного двора князя Радзивилла в культуре
Речи Посполитой XVIII в. .......................................... 99

Стилистика искусства радзивилловского двора............ 103

Сценография княгини Франтишки Урсулы Радзивилл 103

Гобелены и исторические картоны "под олей" середины XVIII в.           118

Художник ......................................................................... 135

Ксаверий Доминик Геский - главный придворный
живописец..................................................................... 135

Гипотезы о происхождении Ксаверия Доминика Геского 137

Основные этапы творчества Геского............................. 145

Геский при дворе княгини Анны Радзивилл в Бяла-Подляске         149

Геский при дворе Радзивилла Рыбоньки ..................... 165

Роспись и фаянс дворца Эрмитаж (1742-1743)........... 165

Росписи дворца Радзивиллов в Гродно на Рынке.......... 170

Несвижский период, 1750‑е гг. Картина "Тайная вечеря"           177

Гипотетический автопортрет Ксаверия Доминика Геского 183

Костел. Росписи .............................................................. 195

Маурицио Педетти - автор архитектурного проекта
интерьера Несвижского костела.................................. 195

Создатели стенописей Несвижского костела................. 224

Иконография и иконология проекта................................ 229

Программа росписей, предложенная
князем Радзивиллом..................................................... 232

Отец Ян Пошаковский и теологическая
программа росписей костела....................................... 235

Росписи в пространстве интерьера костела................... 243

Главный алтарь................................................................. 249

Росписи пресбитериума.................................................. 256

Триумф Архангела Михаила ....................................... 257

"Ecclesia Catholica" ..................................................... 261

Росписи купола................................................................. 263

Барабан купола ............................................................. 269

Паруса купола ............................................................... 271

Росписи трансепта (поперечного нефа костела)............ 271

Северная (левая) часть трансепта  ........................... 271

Южная (правая) часть трансепта ........................... 280

Росписи главного нефа костела....................................... 286

Четыре гризайльные композиции на своде главного нефа            291

Боковые нефы.................................................................... 294

Южный (правый) боковой неф ................................... 294

Северный (левый) боковой неф ................................... 295

Росписи каплиц боковых нефов .................................. 297

Росписи сводов хора и притвора.................................... 298

Графические образцы росписей Несвижа в контексте
европейской художественной культуры..................... 300

Метод работы художника XVIII в................................... 307

Значение росписей Несвижского костела Божьего Тела 309

Место Несвижских росписей в истории монументальной
живописи XVIII в. ........................................................ 313

Вместо заключения........................................................... 326

Приложение 1. Творчество Ксаверия Доминика Геского
в архивных документах................................................. 333

Приложение 2. Хронология перестройки костела
в архивных материалах ................................................ 347

Библиография ................................................................ 358

Научные издания.............................................................. 358

Старопечатные издания................................................... 372

Архивные источники....................................................... 373

Указатель имен.................................................................. 378

Указатель географических названий............................... 392

Список иллюстраций....................................................... 396

Contents

From the author........................................................................ 3

Founder  ............................................................................... 17

Prince Michael Kazimir Radziwill Rybienka - Maecenas........ 17

Michael Radziwill"s art court yard. Court artists....................... 44

Formation of an art court yard ........................................ 45

Maintenance costs for the art court yard ......................... 52

The Attitude of prince Radziwill to artists ........................ 54

The Attitude of artists to the prince ................................. 57

The Management of the art court yard ............................ 59

Position of the artist of Radziwill"s court yard ................. 60

Structure of an art court yard .......................................... 66

Nesvizh group................................................................. 73

Zholkva group................................................................ 84

Artists invited according to the contract......................... 98

Role of prince Radziwill"s art court yard in cultural life
of Rzecz Pospolita of 18^th century .................................. 99

Stylistics of art of Radziwill"s court yard................................. 103

Scenography of princess Franciszka Urszula Radziwill . 103

Gobelin tapestries and historical " cardboards imitating oil "
of the middle of 18^th century ........................................ 118

Artist  ................................................................................. 135

Xaverius Dominic Heski-the main court painter.................... 135

Hypothesis about origin of Xaverius Dominic Heski................ 137

The basic stages of Heski"s creative life................................. 145

Hеski the a court yard of princess Anna Radziwill
 in Biala-Podlaska ...................................................... 149

Heski the a court yard of prince Michael Kazimir
Radziwill Rybienka ...................................................... 165

The murals and faience of Hermitage palace (1742‑1743) 165

The murals of Radziwillś palace in Grodno in the Market . 170

The Nesvizh period, 1750‑s. The picture "Last Supper" 177

The hypothetical self-portrait of Xaverius Dominic Heski....... 183

Church. Murals  ................................................................ 195

Маuritsio PedettI-the author of the architectural project
of the interior of the Nesvizh Church.................................. 195

Creators of murals of the Nesvizh Church.............................. 224

Iconography and iconology of the project of murals............... 229

The program of murals offered by prince............................... 232

Priest Jan Poszakowski and the theological
program of murals............................................................. 235

Murals in space of an interior of the church ........................... 243

The main altar....................................................................... 249

Murals of the presbytery....................................................... 256

Triumph of Archangel Michael ...................................... 257

"Ecclesia Catholica" ..................................................... 261

Murals of the dome............................................................... 263

The drum of the dome .................................................... 269

Pendantives of the dome ................................................ 271

Murals of a transept.............................................................. 271

A Northern (left) part of the transept ............................ 271

A Southern (right) part of the transept .......................... 280

Murals of the main nave of the church.................................... 286

Four grisaille compositions on the arch of the main nave 291

Lateral naves of the church.................................................... 294

A Southern (right) lateral nave .................................. 294

A Northern (left) lateral nave ..................................... 295

Murals of chapels of lateral naves ............................. 297

Murals of the arches of the chorus and the nartex................... 298

Graphic samples of murals of Nesvizh in the context
of the European art culture ............................................... 300

Method of work of an artist of 18^th century............................ 307

Significance of murals of the Nesvizh church
of the Divine Body............................................................ 309

Place of Nesvizh murals in history of monumental painting
of 18^th century................................................................... 313

Instead of the conclusion ...................................................... 326

The appendix 1. Heski"s creative life in archival documents.... 333

The appendix 2. Chronology of reorganization of the Nesvizh Church in archival materials    347

Bibliography ...................................................................... 358

Scientific editions.................................................................. 358

Old printed editions.............................................................. 372

Archives............................................................................... 373

The index of names............................................................... 378

The index of geographical names........................................... 392

The list of illustrations............................................................ 396

Summary          409

От автора

"Можно объехать целый свет, а такой красоты нигде уже больше не увидишь" - примерно такими словами ректор новогруд-ского коллегиума выразил свое восхищение только что законченной росписью Несвижского костела в 1753 г. ¹

В середине XIX в. несвижские фрески вошли в первую "Историю искусства" Речи Посполитой: трехтомный "Словарь польских художников" (1850-1857 гг.) "литовского Вазари" Эдварда Раставецкого. Историк назвал Ксаверия Доминика и Юзефа Ксаверия Геских (Heski, Hesky) авторами росписей костела². С тех пор имена художников Геских стали знаковыми для истории национального и европейского искусства.

В книге В. Сырокомли "Путешествия по моим когда-то бывшим околицам" (1853 г. издания) художники Геские были представлены живой легендой Несвижа¹. Многие в городе помнили и рассказывали писателю, как закончил свой земной путь в начале XIX ст. 70-летний Юзеф Геский, сын Ксаверия Доминика. На склоне лет художник стал монахом-терциарием доминиканского ордена и неотступно находился при костеле, который сам когда-то украсил живописью. В. Сырокомля увидел в этом желание не расставаться со своим детищем, "вдохновленным святой энергией и силой". Два поколения семьи Геских (отец и сын) выступают для автора названной выше книги символами оригинального и неповторимого радзивилловского Несвижа.

Как в XIX ст., так и в наши дни, Несвиж является местом культурной памяти нескольких веков истории и истории искусства. Князьям Радзивиллам мы обязаны его достижениями и славой.

Происхождение Радзивиллов, крупнейшего магнатского рода Великого Княжества Литовского, теряется в глубине веков. Согласно семейному преданию, основателем династии был сын верховного литовского языческого жреца Лиздейка, который "радзил" (советовал; отсюда и происходит фамилия) в XIV в. великому князю Гедимину основать город Вильно. Совет оказался судьбоносным. Возникла новая столица Великого Княжества Литовского. Все последующие поколения Радзивиллов были достойными наследниками славного прародителя и "радетелями" государственных интересов. Очевидно, сама легенда возникла значительно позже, поскольку в ней употребляется белорусское (оно же и польское) слово "радзить", а не литовское. Известно только, что герб "Трубы" с девизом "Нам советует Бог" ("Bóg nam radzi") князья Радзивиллы получили на Городельском сейме в 1413 г.

Несвиж переходит к ним "по кудели" (по женской линии) как приданое княжны Анны из рода Кишек, вышедшей замуж за Яна Николая Радзивилла в 1513 г. Роль фамильной резиденции возрастает в 1586 г. после придания ей юридического статуса неделимого наследственного владения (ординации). Только старший сын в семье имел право наследовать Несвижское княжество. Иные способы передачи земли (разделение, продажа и т.д.) были за-прещены. Ординация принадлежала Радзивиллам до 1939 г.

Бурный расцвет города наступает в XVI в. благодаря несвижскому князю Николаю Христофору Радзивиллу Сиротке (1549-1616). Именно он возвел "каменный Несвиж" с сохранившимся замком, костелами, монастырями, ратушей и городскими строениями. Современники высоко оценили достоинства князя и примерно в таких словах выразили отношение к нему: "...был гордостью в бою, светом в совете; увидел и познал землю. Если бы мы двух таких имели мужей, легко бы обогнали Италию". Сейчас историки искусства сходятся на том, что Сиротка "в строительной и меценатской деятельности затмил всех своих предков и почти ничего не оставил доделывать своим потомкам"¹.

За два года до своего паломничества в Иерусалим 19 августа 1584 г. Сиротка подписал акт фундации (основания) в Несвиже коллегиума иезуитов. Король Стефан Баторий утвердил этот документ на сейме в Варшаве 4 февраля 1585 г. Начатый еще в 1582 г., на месте деревянного, парафиальный (приходской) храм князь передал иезуитам. К этому времени орден был известен в Европе уже более полувека (с 1534). Иезуиты предпочитали обосновываться в крупных городах. Это и понятно. Целью ордена было духовное воспитание и просвещение молодежи. Монахи прибыли в тогда еще не известный, маленький частновладельческий город Несвиж, уступив настояниям Сиротки. За князя просил виднейший проповедник того времени Петр Скарга (1536-1612), который называл Несвижские земли "Литовской Ломбардией", лежащей "недалеко от Вильно и Полоцка, в самой середине новогрудской Белой Руси, многолюдной и плодородной"².

После возвращения Сиротки домой в 1586 г. концепция фундации изменилась. 16 августа 1586 г. была образована Несвижская ординация, и функции костела значительно расширились: он сделался не только орденским, но и парафиальным (приходским) храмом в новой столице княжества, а также мавзолеем княжеской семьи, усыпальницей, где покоились саркофаги предков. Таким задачам должны были соответствовать более монументальная форма и внушительные размеры базилики с куполом. Проект костела пришлось менять.

Костел начали строить за замковым валом и рвом на одном из четырех углов города, его соединяла с ратушной площадью прямая улица. За алтарной частью храма возвышалось здание коллегиума (школы и монастыря), предположительно разрушенное пожарами Несвижа XIX ст.

В XVI в. на левом углу перед костелом сложили из кирпича квадратную в плане и по высоте почти равную храму колокольню. В XIX в. на противоположном углу возвели небольшую усыпальницу семьи Булгаков.

Несвижский костел - первая крестово-купольная базилика в архитектуре Великого Княжества Литовского. В основе ее планировочной структуры лежит латинский крест, вписанный в прямоугольник. Внутри костел имеет три поперечных и три продольных деления (нефы), перекрытых крестовыми и коробовыми сводами. Монументальный купол возвышается на пересечении центрального нефа и трансепта. Боковые нефы ниже главного и включают пятигранные каплицы (северная - cв. Троицы, южная - св. Петра). Высота главного нефа 17,8 метра, под куполом она увеличивается почти вдвое.

Строительство костела продолжалось до 1593 г. Тогда же, 1 ноября, в нем прошла первая служба. Консекрация (епископское освящение) храма была проведена 7 октября 1601 г. папским нунцием Клаудио Ронгони.

Сохранившиеся чертежи (альбом в библиотеке Академии наук Украины) и архивные документы подтверждают, что автором проекта был итальянский архитектор монах-иезуит Джованни Мария Бернардони (ок. 1540-1605). Первыми обнаружили и изучили эти важные документы в 1980‑е гг. белорусские ученые Г. Я. Голенченко и Т. В. Габрусь¹.

Джованни Бернардони пробыл в Несвиже около 13 лет и перестроил "деревянный Несвиж в каменный", возвел знаменитый замок недалеко от костела, монастырь бенедиктинок и ряд храмов в Мире, Новом Свержене, Деревной и Чернявчицах. Кроме того, он был автором множества построек для иезуитского ордена в других городах Речи Посполитой - Люблине, Калише, Кракове, где и умер. Для возведения купола Несвижского костела был приглашен в 1592 г. итальянский архитектор Джузеппе Бризио (1533-1604), который, судя по всему, до этого уже бывал в Несвиже.

Несвижский костел Божьего Тела - первый памятник архитектуры барокко на территории Восточной Европы.

Есть все основания считать появление нового художественного направления реализацией программных установлений Тридентского собора (1543-1565), знаменательного события для истории католической церкви. Первым образцом новых форм стала церковь Иль Джезу в Риме, построенная (1568-1584) по проекту архитекторов Виньолы (1507-1573) и Джакомо делла Порта (1568-1584).

Следующим памятником нового стиля, по мнению большинства исследователей, стал иезуитский костел в столице радзивилловского княжества.

Несвижский ансамбль значителен для истории европейского искусства не только новациями раннего барокко, но и впечатляющей монументальной живописью позднего барокко XVIII в., появившейся там в результате перестройки интерьера в 1750-1753 гг.

Т. Маньковский в 1930‑е гг. впервые подтвердил, опираясь на архивные документы, участие Ксаверия Доминика Геского в росписи Несвижского костела Божьего Тела¹.

В посвященной львовскому художнику-монументалисту XVIII в. Станиславу Строинскому¹ книге (1935) польский ученый Збигнев Горнунг включил росписи Несвижского костела в список достижений национальной школы живописи XVIII ст. 

Исследователь коротко упомянул о Несвиже, "рисуя панораму" развития монументальной живописи того времени. Для историка искусства факт существования таких росписей доказывал, что в художественной жизни Великого Княжества Литовского и Речи Посполитой наступили изменения: появились местные исполнители и стал формироваться присущий им стиль живописи. Начало же процесса было ознаменовано работами приезжих мастеров.

Истоки монументальной стенописи позднего барокко З. Горнунг видел в итальянском искусстве римской и болонской традиций. Рим-ское наследие сказалось в использовании квадратуры (нарисованной в сложных ракурсах архитектуры), а болонское - в декоративно-орнаментальном характере живописи костелов.

Росписи Несвижа представляли оба эти направления монументальной живописи XVIII в. Своеобразное переложение на "мест-ный" язык известных достижений западноевропейского искусства позволяло говорить о национальной школе живописи. З. Горнунг не рассматривал своеобразия стиля несвижской живописи. Для него этот памятник был примером основных тенденций развития искусства барокко Речи Посполитой в XVIII ст. Ученый упоминал Геского как представителя местной школы монументальной живописи².

Тремя десятилетиями позже З. Горнунга, в 1960‑е гг., другой польский ученый Мариуш Карпович опять заинтересовался росписями Несвижа. Профессор Карпович видел их в контексте итальянской традиции искусства Речи Посполитой и творчества выдающегося монументалиста конца XVII в. Микеланджело Паллони (1642-1711/13), автора росписей каплицы Св. Казимира в Вильно, храма в Пожайлисе (Литва) и т.д.¹ Для исследователя смысл пребывания итальянца на землях Речи Посполитой - в неизбежности формирования местной художественной школы монументального искусства.

Таким образом, живопись Несвижского костела вошла в историю искусства позднего барокко, а художник Ксаверий Доминик Геский явился основоположником национальной школы монументальной живописи². Следует отметить, что высокие оценки несвижских росписей не сопровождались, как правило, даже кратким их анализом. Впервые описание стенописей появилось только в 1981 г. в книге О. В. Терещатовой о монументальной живописи Беларуси, повторно через 7 лет во втором томе "Истории белорусского искусства"¹. Это был первый шаг к обстоятельному монографическому исследованию несвижского феномена. Творение Ксаверия Геского продолжает до сих пор интересовать современных историков искусства Беларуси, Литвы, Польши, Украины (наследников культуры Великого Княжества Литовского и Речи Посполитой)², что позволяет сделать вывод об актуально-сти расширенного изучения Несвижского ансамбля монументальной живописи.

По мнению М. Карповича, четыре пятых сохранившихся произведений искусства Речи Посполитой относится к XVIII в. Внимание к этому периоду со стороны историков искусства активизировалось в последние 10-15 лет, особенно это касается культуры так называемого позднего барокко (1710-1770), или саксонского периода - времени правления королей из саксонской династии Веттинов Августа II (1696-1733) и Августа III (1734-1764). Причину столь долгого невнимания к позднему барокко профессор Карпович связывает с местонахождением памятников.

Шедевры позднебарочной культуры чаще можно обнаружить не в Польше, а в Великом Княжестве Литовском и на Волыни. В эпоху правления саксонской династии "на этих землях жили самые богатые и самые щедрые меценаты, самые талантливые и самые оригинальные местные художники"³.

Художественная децентрализация - как следствие политиче-ского состояния страны - лишила королевский двор законодательного преимущества в области искусства. Эту роль стали выполнять магнатские дворы крупнейших аристократических фамилий Великого Княжества Литовского и Короны Польской - в первую очередь Радзивиллы, Сапеги, Браницкие, Вишневецкие, Чарторыйские, Любомирские. Одним из таких значительных магнатских художественных центров был радзивилловский Несвиж.

Резиденция Радзивиллов в Несвиже сосредоточила художественное наследие нескольких поколений семьи. Большие перспективные возможности исследования радзивилловского наследия открывают, например, сохранившиеся несвижские архивы, находящиеся ныне в Польше, Литве, Украине и Беларуси и являющиеся по сути дела историческими архивами Великого Княжества Литовского и Польской Короны, т.е. всеобъемлющим компендиумом истории наших стран XV-XIX вв.

На сегодняшний день несвижские "движимые", если можно так выразиться, ценности рассеяны по свету и находятся в музеях различных стран мира, причем многие из них не атрибутированы¹.

Перед исследователями стоит задача формулирования  концепции искусства семьи Радзивиллов. Это достаточно сложная проблема, требующая прежде всего фактологической основательности и архивных изысканий, поисков в музейных коллекциях еще не обнаруженных предметов художественного собрания Радзивиллов.

В Несвиже можно увидеть только фрагменты былого величия семьи Радзивиллов. Сохранились постройки дворцового комплекса, монастыря бенедектинок, иезуитского костела, Слуцкой брамы. Но картины, мебель, книги, костюмы, предметы домашнего обихода внутренних покоев замка, к сожалению, утрачены.

Единственным аутентичным свидетельством прошлого великолепия города и резиденции является интерьер костела Божьего Тела, сохранивший убранство XVI-XVIII вв. и его уникальный внешний облик².

В этом важном историческом проекте XVI-XVIII вв. сфокусированы особым образом судьбы людей, страны, искусства. Монументальные росписи Несвижского костела 1750-1753 гг. - как любого значимого произведения искусства - вобрали в себя наиболее важные проблемы культуры XVIII в.

Главная тема книги - описание и анализ росписей Несвижского костела Божьего Тела. Этот памятник позволяет, пусть в определенной мере, представить утраченные ценности, о которых нам известно по большей части из архивных документов¹.

При изучении несвижской художественной культуры XVIII в. наиболее употребительной исторической дефиницией территории Беларуси является понятие Речи Посполитой - союзного государства, которое объединяло Великое Княжество Литовское и земли Польской Короны. Именно в тот период, во время правления королей из саксонской династии Веттинов, обе эти части достигли наивысшей степени автономности. Добавим сюда и еще один общеизвестный факт о значительной самостоятельности каждой магнатской семьи, которая не только создавала свои собственные художественные дворы, но и имела, как например Радзивиллы, свою собственную армию (милицию).

Не нарушая этих исторически обусловленных понятий (Великое Княжество Литовское, Речь Посполитая), мы будем писать о культуре белорусских земель периода княжения Гетмана Великого Литовского, Воеводы Виленского, ордината Несвижского княжества Михаила Казимира Антония Базиля Радзивилла Рыбоньки (1702-1762).

Основное содержание книги можно выразить в следующих ключевых словах: фундатор, теологи, художники, росписи костела, причем все эти составляющие неразрывно связаны между собой. Рассказывая о фундаторе, невозможно не говорить о костеле и художниках, рассматривая костельную теологию, невозможно умолчать о фундаторе и художниках, а главное, обращаясь к мастерам-исполнителям, невозможно оценить их творчество без отношения к ним фундатора и богословов.

Основным ключевым понятиям соответствует структура книги.

В тексте используются архивные материалы XVIII в. на польском языке. При цитировании источников сохранены аутентичные орфография и стилистика документов, порой отличающиеся от современных польских лингвистических норм.

Мысленно обращаясь ко времени работы над книгой, я с благодарностью вспоминаю своих коллег, работников архивов и библиотек Варшавы и Минска, которые способствовали ее написанию. Особую признательность хочется выразить профессору Ежи Ковальчику, магистру Войтеку Боберскому из Института искусств Польской академии наук, польским историкам искусства Магдалене Витвинской, Александре Каспшак, Монике Охнио из Национального музея в Варшаве и отцу Ежи Пашенде, а также куратору отдела графики Метрополитен-музея в Нью-Йорке Молли Карротт (Molly Carrott). Труд над книгой был бы невозможен без поддержки Кассы им. Юзефа Мяновского, фундации Залеского, пана Анджея Тымовского. Кроме того, на разных стадиях работы автор получил немалое количество добрых советов от внимательно прочитавших текст специалистов г-жи Джованны Парравичини, литовского историка искусства Айсте Палюшите, белорусских и русских исследователей А. И. Локотко, В. Г. Пуцко, И. В. Лавровской, которым выражает безмерную признательность за это.

Эту книгу хочется с благодарностью подарить моим польским друзьям, семье Кристины и Яцека Гутовских, и жителям Несвижа, всем тем, кто помогал ее завершению.

 Фундатор

 Князь Михаил Казимир Радзивилл Рыбонька - меценат

Великое Княжество Литовское и Коронная Польша - две части большого государственного целого Речи Посполитой - достигли к XVIII ст. пика своей персональной самостоятельности¹.

В противоположность абсолютистским тенденциям политического и культурного развития других стран Европы XVIII в. Речь Посполитая, в состав которой входили нынешние белорусские земли, своим укладом демонстрировала точно осознаваемые сенатом и шляхтой идеи децентрализации. Сенат строго контролировал все действия выборных королей из саксонской династии Веттинов - Августа II (1696-1733) и Августа III (1734-1764). Им, например, не позволили поселиться в Королевском Замке Варшавы - столице Коронной Польши. Как и большинство магнатов, короли имели дворцы в предместье города. В Варшаву король приезжал только на время сеймов. Сеймовыми городами на территории Великого Княжества Литовского являлись его столица Вильно и Гродно. Как отмечает современный знаток истории саксонского (саского) периода Я. Сташевский, король Август III, возводя замок в Гродно, ставил своей целью не только построить резиденцию на время сеймов, но и создать в этом городе центр "политического" союза Саксонии, Польши и Великого Княжества Литовского, но на территории последнего¹.

Оба короля большую часть своего времени проводили в Саксонии, которая от Речи Посполитой была отделена полосой австрийских владений шириной примерно в полсотни километров.

Король не имел права подписать ни одного распоряжения, касающегося польской части своих владений, находясь на территории Саксонии, - для этого он приезжал в пограничный город и на польской земле ставил свою подпись на документах.

При такой политической и культурной децентрализации роль стабилизирующих центров стали играть отдельно взятые магнатские резиденции. Магнаты должны были при своих дворах организовывать ту этикетную презентацию власти и государства, которая оказалась невозможной на уровне королевского двора. Каждый магнат становился своеобразным королем своих владений².

Одним из самых значительных культурно-политических центров Великого Княжества Литовского был двор князей Радзивиллов³. Столицей их владений являлся город Несвиж⁴.

За Несвижским княжеством с родовым замком в Несвиже юридически был закреплен статус майората (или ординации) - его нельзя было продавать или делить, по наследству оно могло переходить только к старшему из сыновей. В 1719 г. хозяином этих владений стал князь Михаил Казимир Радзивилл, по прозвищу Рыбонька (1702-1762)¹. Расположено княжество было среди холмов Новогрудской возвышенности, в непосредственной близости от самых крупных торговых и политических центров Великого Княжества Литовского - Вильно, Гродно, Минска, Полоцка. Один из величайших проповедников XVI в. Петр Скарга назвал эти земли в письме к одному из своих итальянских корреспондентов "белорусской Ломбардией"².

Владения Михаила Казимира Радзивилла простирались от Вильно на севере до Львова на юге, от Бреста на западе до Могилева на востоке³. По предварительным подсчетам литовского историка 
Г. Слесорюнаса, семья Радзивиллов контролировала около двадцати процентов земель территории Великого Княжества Литовского¹. Княжеский род Радзивиллов относился к самым богатым и могущественным фамилиям того времени.

Чтобы яснее представить характер достаточно обширной созидательной деятельность Рыбоньки, коротко остановимся на том, какими финансовыми возможностями он располагал.

Работ историков на эту тему мало. Мы могли опираться в основном на тексты К. Ф. Эйхгорн XIX в.² и статью современных польских ученых З. Анусика и А. Стройновского, опубликованную в 1989 г.³ Современные авторы отмечают, что некоторые выводы Эйхгорна представляются "чрезвычайно фантастичными" ("szczególnie fantastycznymi"). З. Анусик и А. Стройновский утверждают, что в середине XVIII в. (речь идет о доходах со всех владений Радзивиллов) князья могли "теоретически распоряжаться доходами с наследственных владений в размере 7,5-9 млн злотых польских в год"⁴. Если учитывать, что к середине века мать Рыбоньки умерла (1746), а брат был признан недееспособным, в целом эти цифры могут быть отнесены к доходам Михаила Казимира. Ни один магнатский род Великого Княжества Литовского и Короны Польской того времени и даже не все европейские монархи могли похвалиться таким богатством. Только годовой доход французского короля в 10 млн ливров мог конкурировать с бюджетом Радзивиллов. Однако, как подчеркивают З. Анусик и А. Стройновский, "в действительности такого количества наличности никогда не бывало в казне Радзивиллов, в основном по причине разного рода обязательств и долгов"¹. Эти особенности экономической ситуации могли бы явиться темой отдельного исследования, но в данном случае нас интересует только выявленная диспропорция между размахом проводимых строительно-восстановительных и художественных работ и финансовыми возможностями князя.

Возможно, по этим причинам, вопреки установленным нормам, при княжеском дворе Радзивиллов сложилась к середине XVIII ст. своя самостоятельная сеть собственных мастеров различных специальностей, включающая архитекторов, живописцев, скульпторов.

Князь Михаил Рыбонька в 1730‑е гг. начал активно восстанавливать Несвиж, разрушенный шведами в 1708 г., еще при жизни отца. Собственно на эти и двадцать последующих лет приходится самый активный период деятельности князя по восстановлению и строительству дворцов и костелов в многочисленных резиденциях.

Размышляя о личности Рыбоньки как атракте (центре) культурной программы своего века, необходимо все время помнить, что рядом с князем во время всех его начинаний была его жена Франтишка Урсула (1704-1753)², которая серьезно интересовалась театром и была неплохим драматургом³.

Михаил Казимир показал себя отличным организатором сложного хозяйственного механизма своих владений. Что касается проведения художественных работ, то он курировал не только финансовую, но и содержательную сторону дела. Рыбонька представлял новый тип мецената, в деятельности которого хозяйственные, идейно-политические и художественные интересы были неразрывно связаны между собой.

В. Каркутинская при оценке меценатской деятельности Анны Радзивилл, матери Рыбоньки, такие виды деятельности, как хозяйственная и культурная, обоснованно предлагает не разделять¹. Князь Михаил Казимир² по характеру созидательной деятельности в целом не отличался от представителей своей фамилии XVIII в. Он прежде всего "хозяйственник", в нем было мало сходства с "эстетствующим" типом западноевропейского мецената.

Классические, еще античные представления о меценатской деятельности предполагают некого просвещенного деятеля культуры, который имеет "идеальные" цели, т.е. не преследует каких-либо материальных выгод и не ставит хозяйственно-стратегических задач, а дает художественному гению полную свободу самовыражения, поддерживая его только материально и обеспечивая заказами.

Меценатство в классическом понимании этого слова представляет собой только отношение покровительства со стороны заказчика к художнику, способность первого оценить качество работы, а значит, и наличие определенного просвещенного вкуса у мецената. Меценатство же несвижского князя было по характеру иным.

К важным начинаниям Михаила Казимира следует отнести известные фундуши (заложение - основание, финансовая поддержка) Рыцарской академии (кадетского корпуса), балетной и театральной школ и менее известный, но чрезвычайно значительный фундуш Несвижского госпиталя (Szpitala nieś-wieżskiego) в 1752 г., для которого было построено отдельное здание¹.

Михаил Казимир выделил средства на оборудование астрономической обсерватории Виленской академии (позже она стала называться Виленским университетом). Туда же, в кабинет минералов, он передал часть несвижской коллекции камней. С прось-бой об этом и о приобретении телескопа обращался к Рыбоньке отец Томаш Жебровский (1714-1758), известный ученый-иезуит, основатель астрономической обсерватории. В письме Т. Жебровский упоминал о знаке свыше - предзнаменовании, которое заставило его обратиться к князю ("wesoły prognostik"), когда на стены только что возведенного здания виленской обсерватории прилетел черный орел. Это можно было истолковать как знак Радзивиллов, поскольку в княжеском гербе тоже изображен орел².

Интересовался Рыбонька и научными открытиями своего времени, но все, что нам удалось найти в архивных документах по этому вопросу, скорее относится к разряду "диковинных" предметов. Приказывая своим ремесленникам изготовить какой-то особой конструкции плуг, князь присылал для этого плуга модель и чертеж³. Во дворце Консоляция была некая механическая игрушка-птица железная (ptak żelazny), которую должны были привести в движение (отремонтировать?) "англичанин или Бикс-махер" ("angielczyk lub Bixmacher")⁴.

Князь Михаил Казимир Радзивилл не был просвещенным ценителем муз⁵, т.е. человеком, воспринимающим художественную новизну или оригинальность произведения искусства, его деятельность как мецената сводилась скорее к роли организатора и хозяйственного руководителя художественного процесса¹. Прежде всего его интересовала возможность функционального использования произведений искусства, а также финансовая выгода, которую он мог получить, используя своих придворных художников на мануфактурах, при декорировании дворцов и храмов, устройстве театральных спектаклей и различных общественных и семейных празднеств.

Прежние константы в оценке искусства - внимание к уровню технического и образного совершенства произведений - остались, но акцент переместился с формы на содержание: заказчика прежде всего интересовала презентация его этических, социальных, политических предпочтений и взглядов.

Князь ценил результаты художественной деятельности как определенный вид исторической документации. Живописные произведения зрительно (визуально) констатировали свершенное деяние, факт из истории семьи, как бы приобщая настоящее к вечности, оставляя событие в памяти потомков.

Об этой ориентации на идею истории в сарматской культуре Великого Княжества Литовского много писали ученые в исследованиях о сарматизме. Как известно, идеология сарматизма предполагала неразрывную традиционную связь с античностью - временем возникновения племени сарматов, легендарных предков жителей Речи Посполитой. Легендарным предком шляхты Великого Княжества Литовского считали героя Полемона. Античный миф и христианская история, неповторимо соединенные в культуре XVIII в., представляли официальную и повседневную жизнь человека¹. Одним из ярких проявлений сарматского историзма явилось создание мифа о происхождении шляхты Великого Княжества Литовского от древнеримских героев и патрициев, которые волею богов оказались на берегах Балтийского моря. Данная историческая мифологизация прошлого объясняет другое важное основание культуры: ее ориентацию на античные традиции. Историцизм культуры того времени был тесно связан с религиозностью¹.

Сарматские идеи культуры были представлены в определенных жизненных правилах и занятиях, которым следовали все поколения княжеской фамилии². О них напоминал князь Радзивилл Рыбонька в письменно составленном реестре "Занятий для сыновей моих князей Януша Несвижского и Кароля Олыцкого Ординатов, установлено в Варшаве 22 декабря 1746 года"³. Тринадцатый пункт постановления предусматривал: "Находясь в дороге, не расставаться с "Диариушем" и, сидя в карете, проводить время за чтением книг или слушанием исторических повествований, поскольку это многому научить может"⁴. Пятнадцатый пункт нацеливал на следующее: "Только богобоязнь является глубочайшим основанием вечного и достойного счастья"⁵.

Тождеству с античной культурой уделяли много внимания в XVI-XVIII вв. Княжеские дети видели в книгах римских авторов не только повествование, учившее их истории. Эти творения составляли для них определенный идейно-нравственный стержень. Так "Анналы" Тацита служили неким образцом для построения жизненного сценария будущих магнатов. Архив Радзивиллов в Минске сохранил несколько рукописей, представляющих конспективное изложение римской истории в таких учебных целях. События государственной и повседневной жизни так же осмыслялись в категориях античной культуры.

Подобная одновременная сопричастность эпох и возможность движения во времени сказывается в культуре XVIII в. не только в особой историчности менталитета, но в известной склонности к театру, т.е. в театрализации повседневной жизни людей того времени.

Иными словами, античная тематика естественно входила в мышление и образы культуры Великого Княжества Литовского.

Когда Михаилу Казимиру Рыбоньке нужно было сказать, что Новогрудок сожжен невероятным пожаром, он сравнивает это бедствие с пожаром Трои. Когда придворный художник князя Ксаверий Доминик Геский хочет пожелать своему тестю долгих лет жизни, он говорит об этом, привлекая образы Гомера: "...пусть в твой дом придут годы Нестора", намекая на великого долгожителя, старца, к которому отправился сын Одиссея спрашивать об отце.

Следует заметить, что дворянская культура Речи Посполитой в целом структурировалась по античному первообразцу. Эту тенденцию историки культуры обозначили как "тацизм" (от имени римского историка Тацита). Под таким углом зрения подошел к биографии и деятельности Радзивилла Сиротки польский исследователь Тадеуш Бернатович¹. Определенные специфические проявления этой тенденции, например, погребальный культ ("pompа funebris"), стали предметом исследования другого польского историка искусства Юлиуша Хростицкого². В обеих книгах культура Несвижского княжества рассматривается как необходимый и обязательный пример античных тенденций в культуре Речи Посполитой XVI-XVIII вв.

Нравственные ценности Древнего Рима характеризовали прежде всего положение человека в обществе и отношение общества к нему. В культуре Великого Княжества Литовского и Речи Посполитой общественный статус человека, так же как и в античности, ценился превыше всего. Он включал следующие компоненты: государственная власть, военная доблесть, богатство, общественное строительство, защита учености и знания, помощь тем, кто в ней нуждается, почитание семьи.

В панегирической надписи, посвященной строителю "каменного Несвижа" XVI в. Николаю Христофору Радзивиллу Сиротке, в полном объеме представлены те главные достоинства, которыми должен был обладать человек и глава семьи: "Возвел храм божий, крепость для родины, коллегиум для наук, убежище для утративших и убегающих от мира; был гордостью в бою, светом в совете; увидел и познал землю. Если бы мы двух таких имели мужей, легко бы обогнали Италию"¹. Итак, князь Радзивилл XVI в. обладал достоинствами, которые вполне могут быть сравнимы с достоинствами древнеримского патриция. Ассоциативная связь с античной культурой неминуемо приводит к соотнесению Литвы с Италией.

В панегирике Сиротке представлена еще одна добродетель, которую стала осваивать европейская культура начиная с эпохи Возрождения, - это познание мира и себя.

Сарматская культура, представителем которой был князь Рыбонька, видела человека в единстве идейно-идеологического и повседневно-телесного бытия². Внешнее существование человека, о котором известно всем, князь обязан был не только представлять, но и утверждать своим образом жизни. Нормы его были таковы:

- костельная служба;

- дни памяти умерших и живых родственников;

- празднование именин;

- приемы у себя и участие в приемах;

- участие в делах управления государством (суды, трибуналы, сеймы, сеймики);

- презентационные обеды (назовем их пирами, на которые собирались приглашенные гости и в которых Михаил Казимир мог участвовать как приглашенное лицо);

- балы;

- воинские турниры (карусели);

- посещение зверинцев и охота;

- спектакли;

- маскарады, костюмированные балы.

Важным средством исторического документирования собственной жизни и поступков являлось ежедневное ведение дневника. Князь Радзивилл Рыбонька вел его всю свою жизнь, продолжая традиции первого декана фамилии Радзивиллов Николая Христофора Сиротки. Он свято чтил правило, согласно которому каждый день его должен был быть документирован и зафиксирован. Ведение дневника для него - это не тайная интимная исповедь, а общественная норма, представляющая его как особу княжеского рода, уникальную и ценную для истории и последующих поколений. В этом отношении "Диариуш" Михаила Казимира может быть воспринят в несколько ином ракурсе, являясь скорее отражением некой риторической, почти этикетной нормы, чем индивидуального стиля письма, которому мог бы следовать князь как частный человек. Мы не находим в этих записках эмоциональной внутренней рефлексии, которая, по мнению современного человека, должна была бы присутствовать в дневнике. Это записи, которые должны читаться потомками. Михаил Казимир об этом знает, при его жизни делаются копии записок, он их заверяет и т.д. На страницах дневника он несколько раз напрямую обращается к воображаемому читателю, призывая его увидеть в тексте благодарность своему времени.

Дневниковые записи Радзивиллов - это литература, показывающая степень презентации человека в социально-политическом пространстве той эпохи.

В Древнем Риме, который являлся образцом бытия для представителей сарматской культуры, тоже существовали два вида записок - официальные и рефлектирующие. Рефлектирующие не адресовывались потомкам. Например, у римского императора Марка Аврелия их нашли после его смерти в складках одежды.

Михаил Казимир в своем дневнике собственно и занят тем, что рассказывает о себе как участнике общественной и государственной жизни, перечисляет всех, с кем ему пришлось провести день. Эта детализация интересна потому, что он называет даже имена своих лакеев, поваров и т.д.

Лишь изредка появляются в "Диариуше" упоминания о художниках и артистах, например, довольно специфическое - о смерти скрипача "славного", родом из Корелич, "наука которого для меня много стоила, именем Матвей"¹. Имена портретистов, которые работали с князем дважды во время его заграничных путешествий, он не сообщает. В "Диариуше" за 1738 г. Рыбонька с неудовольствием отзывается о своем портрете, который выполнил художник Адам Маниоки в Дрездене². Действительно, на фоне пышных парадных портретов представителей саксонского (саского) королевского двора портрет Радзвилла выглядит более чем скромно. Этот портрет с подписью художника был представлен в 1997 г. на выставке "Культура и искусство в период унии польско-саской" в Варшаве. Хранится он в Историческом музее Вроцлава. Но именно этот портрет, так критикуемый Михаилом Казимиром, стал основой его дальнейшей портретной иконографии.

"Диариуш" князя показывает его жизнь в соответствии с определенным "общественным сценарием" - тем порядком жизни, который стал ритуалом культуры XVIII в. В нем Михаил Казимир предстает всегда в движении - в дороге от одного города к другому, от одного события к другому, и мы можем видеть, как по-разному существует человек в традиционных для той культуры мирах. Одним Рыбонька бывает в костеле, другим на заседаниях сеймов, сеймиков и трибуналов, в королевском дворце, на пирах, военизированных турнирах, сборах войсковых хоругвей.

Эта внешняя, рассчитанная на бесконечную презентацию жизнь повторяется как традиция, причем Рыбонька ни разу не жалуется на этот несущий его поток жизни, не рефлектирует над ним, как отягощающим и обязывающим. Он себя чувствует в этом бесконечно естественно. Например, месяцы жизни в Дрездене в 1722 г. были достаточно напряженными - почти каждый день подготовка к карусели (военизированному турниру) - а это конная езда, стрельба из мушкетов в цель и т.д. Весь день у него с утра и до позднего вечера занят - утром рано служба в костеле, потом манеж, приемы, обеды, вечером театр и маскарад. Только однажды, проиграв большую сумму в карты, князь как-то нарушил этот распорядок: он был расстроен своим долгом и весь день провел дома.

Усталости в целом Михаил Казимир себе не позволяет. Только тон "Диариуша" в последние дни пребывания в Дрездене становится несколько напряженным, автор, кажется, механически повторяет некую схему дня без интереса.

Культура, которую презентирует князь, чрезвычайно материализует свою повседневность, она по-барочному телесна и театральна. Князь записывает, что принимал слабительное ("лекарство на пурганс"), а его паж - пан Ян Яблонский - остановился "посцать"¹.

В ритуальном этикете жизни Михаила Казимира особое место отводится духовным упражнениям - в эти моменты он в одиночестве удаляется в загородный несвижский дворец Эрмитаж (Эремиториум).

Молящийся ежедневно Рыбонька по-античному соматичен (телесен), он не отделяет душу от материального, от своей плоти. Князь пишет о своей телесности, как о болях кишок, желудка, зубов и т.д.

Но живую природу князь Михаил часто склонен воспринимать мистически созерцательно. Он видит и прочитывает в явлениях природы некие судьбоносные, фатальные знаки, не воспринимая ее научно-натуралистически, т.е. понимает природу в ее старом, христианском созерцательном, символическом смысле.

Переход из пространства в пространство может выглядеть в культуре XVIII в. как форма изменения одежды (всегда сословного знака) человека. Однажды Рыбонька, приехав в Несвиж и не говоря ни слова жене, переодевается в земянскую (мелкого дворянина) одежду и является перед княгиней. Франтишка Урсула его не узнает (или делает вид, что не узнает). Рыбоньку эта метаморфоза чрезвычайно веселит и радует, это для него театр жизни.

O театральности культуры свидетельствуют нередко карнавальные по своему характеру придворные мероприятия. Пример - полушуточный рыцарский турнир в Дрездене. Все то же, что могло быть в средневековье, но в шуточной форме. Старая традиция уже не выдерживает проверки смехом. Традиция рушится. Но Михаил Казимир еще адекватен своему времени - шутовской фигурой станет его сын Кароль Станислав Радзивилл Пане Коханку (1734-1790), который уже будет явным маргиналом, представляющим уходящую культуру в новых условиях наступающей эпохи Просвещения.

Михаил Казимир Радзивилл блюдет свое достоинство князя империи. Портреты, приемы в его честь... Oн не устает в своем дневнике перечислять, как и в какие пушки палили, какую музыку играли, какие гости вышли его встречать, кто говорил панегирические речи и т.д.

А. Сайковский отмечал примитивность интереса Рыбоньки к окружающей действительности. Но его "Диариуш" дает примеры интереса к различного рода древностям и раритетам.
В Гданьске для князя важна характеристика крепости, в Германии он осматривает знаменитую архитектуру дворцов Шарлотбург и Мейсен. Его внимание привлекают мост подвесной "инженерной инвенции", купол в Мейсене, фарфоровые надгробия саксонских князей, берлинская мануфактура гобеленов и зеркал. В Берлине и Гданьске ему показывают королевские драгоценности и редкости.

Представители рода Радзивиллов всегда занимали самые высокие позиции в иерархии государственных должностей и званий, возможных в Речи Посполитой и Великом Княжестве Литовском, - гетман великий литовский, канцлер великий литовский.

Радзивилл Рыбонька рано вступил в первую свою должность - в 18 лет он стал старостой перемышльским. Это не номинальное звание, он действительно участвует в судах. Государственная деятельность отнимает у него достаточно много времени. К концу жизни Михаил Казимир поднимется на самую высокую иерархическую ступень, возможную в Великом Княжестве Литовском: станет гетманом великолитовским.

Записи "Диариуша" Рыбоньки, соотнесенные с протоколами заседаний сеймов и трибуналов, - весьма важное свидетельство политической жизни государства.

Род Радзивиллов достаточно сплоченно выступал и на политической арене Речи Посполитой. Они поддерживали друг друга в государственных делах. Наиболее интересным является контакт Михаила Казимира Радзивилла с княгиней Барбарой из рода Завишей Радзивилл из Дятлова, которая сообщала ему в письмах о политических событиях и обстоятельно анализировала конъюнктуру сеймовых противоборств того времени¹.

Редкие для Речи Посполитой ордена были особой гордостью князя. Он имел орден святого Губерта и орден Белого Орла. Орденом Белого Орла награждали саксонские короли Августы придворных не ниже сенаторского звания. Август II удостоил князя Рыбоньку этой награды еще в звании старосты перемышльского. Событие состоялось в Дрездене в 1727 г. "Диариуш" князя фиксирует его смущение при получении столь высокой награды. Август II передает Радзивиллу свой собственный орден через камердинера.

Радзивиллы, помимо высокой ступени иерархии в Великом Княжестве Литовском и Речи Посполитой, занимали высокое место в европейской аристократической системе. Они были единственными на нашей территории князьями Священной Римской империи. В мемуарах Рыбонька приводит весьма характерный для королевского двора случай. Двадцатилетний Михаил Казимир занял за королевским столом в Дрездене не подобающее, с точки зрения подстолия литовского (позднее канцлера) Чарторыйского, место. Чарторыйский сделал князю замечание, что тот занял место не по чину. На это молодой вельможа ответил: "Мы не в Польше, а in imperio, я не должен уступать место правящим, будучи princeps imperii"¹.

Общественная норма Великого Княжества Литовского XVIII в. предполагала не только устройство приемов и балов, но и то, что не было тогда особенно распространенным в европейской культуре, - устройство пиров. Такие застольные встречи перечисляются в "Диариуше" Рыбоньки. Это способствовало поднятию престижа фамилии и являлось важным элементом традиции Речи Посполитой саксонского периода, важным компонентом и продолжением политической деятельности. Например, одной из причин отставки королевского министра графа Брюля было обвинение в том, что он "не держал стола", т.е. не устраивал застолий, и не имел "открытого дома" - не организовывал приемов, отказывался от приглашений и сам никого к себе не приглашал².

Очень важным моментом укрепления общественного престижа в XVIII в. являлось публичное проведение свадебных торжеств и похоронных церемоний (pompa funebris). Они как бы воплощали в себе несколько ценностей сразу - семью, богатство, общественное служение, застольные встречи. Как правило, сроки проведения подобных церемоний не ограничивались неделями, а могли тянуться многие месяцы. Так похороны матери Рыбоньки - княгини Анны Радзивилл - продолжались около года, и к этой погребальной церемонии были приурочены еще несколько похорон родственников, умерших за несколько лет перед этим. События фиксировались в различных панегириках и проповедях.

Крупнейшее описание старых книг Эстрайхера дает перечень подобного рода текстов. Изданиям времени Михаила Казимира Радзивилла отведено несколько страниц. Сохранилась также переписка ксендза Антония Жебровского с князем Рыбонькой о погребальной церемонии Франтишки Урсулы, первой жены князя. Князь сам лично вычитал и исправил текст этой проповеди и панегирика.

В панегирике на смерть самого Рыбоньки много внимания уделяется его религиозному чувству, он назван "столпом веры".

Важной обязанностью магнатских фамилий была военная защита отечества, - таким образом, воинская слава входила в перечень достоинств каждого члена княжеской семьи. Радзивилл Сиротка XVI в. был участником многих военных походов, Радзивилл Рыбонька XVIII в. в военных действиях участия почти не принимал. Но значительным фактом визуализации этой стороны сарматского идеала стало живописное изображение последнего в виде полководца, принимающего военный парад. Этот эпизод действительно имел место в 1744 г. Князь под Заблудовом в присутствии короля Августа III принимал парад войск Великого Княжества Литовского¹. Картина, а затем гобелен на эту тему как бы перевели единожды произошедшее событие в разряд повторяющихся и отдали факт в анналы истории и вечности.

В рассказах о Радзивиллах, их дневниках приводится много примеров защиты семейных приоритетов. Кроме того, князь Михаил Казимир в XVIII в. продолжает документальное и визуальное восстановление реальной и мифической истории рода Радзивиллов. Беспрецедентным образцом зрительного представления семейного родового древа стал инициированный Радзивиллом Рыбонькой альбом портретов "Icones familiae ducalis Radivillianae", начиная с мифического предка и заканчивая представителями династии XVIII в. Это, кстати, античная традиция представления галереи изображений предков. История европейской культуры подобных больших проектов не помнит, не было их и в Речи Посполитой. Аналогиями могут служить только небольшие по объему альбомы правящих европейских королев-ских династий.

Развертывание проекта "Icones" оттеняет важный момент, который характеризует историческое сознание Рыбоньки. Михаил Казимир не желал соглашаться с реальной исторической правдой о происхождении своего рода, которую излагал современный князю историк К. Несецкий в своей знаменитой книге "Польские гербы". Сохранилось письмо Несецкого Радзивиллу, в котором геральдист объяснял свою позицию - почему он считает началом родословной княжеской семьи не XIII в., как хотел бы князь, а XV ст.

В XVIII в. к прославлению рода Радзивиллов обратились газеты - новое для того времени средство коммуникации и формирования общественного мнения. Сам князь Радзивилл также прилагал усилия к прославлению своего рода, способствуя расширению информации о семье и своих родственниках. Подобные сообщения часто появлялись в самых разных газетах, отдельные экземпляры которых частично сохранились в Национальном историческом архиве Беларуси и ряде архивов Польши.

Эту тему глубоко проанализировала польский историк Тереза Зелинская, исследователь генеалогии и архивов Радзивиллов, на примере газеты "Варшавский курьер"¹.

В газетных сообщениях отражена парадная сторона жизни княжеской семьи - участие в посольствах, роскошные приемы и встречи. Иерархия презентации общественных норм соблюдается в должном античном порядке: семья представляет "цивилис" - государство, человек представляет семью - "фамилию". Время культуры повседневности с характерным для нее интересом к личной жизни человека тогда еще не наступило. Индивидуальность привлекала внимание лишь в тех случаях, если она приобретала форму некоего чудачества. Так, например, складывалась анекдотичная биография сына Рыбоньки Кароля Стани-слава, который презентировал старые идеалы в новой культуре и соответственно был интерпретирован как отвергнутый и чудак. В начале XIX в. возник романтизированный образ "последнего сармата" Кароля Радзивилла, и этот вопрос сейчас чрезвычайно занимает польских исследователей. Человек на пограничье культурных эпох живет старыми идеалами в новых обстоятельствах. То, что его отцу помогало утверждать престиж фамилии, оказалось фатально пагубным для представителя семьи конца XVIII в. Но это было симптомом не только прощания культуры сарматизма Великого Княжества Литовского и Речи Посполитой с живившим их культом античности, но и в целом симптомом конца великой античной традиции европейской культуры.

На сегодняшний день перед исследователями стоит задача формулирования концепции искусства семьи Радзивиллов XVIII в. Это достаточно сложная проблема, требующая, прежде всего, фактологической основательности и архивных изысканий, поисков в музейных коллекциях еще не обнаруженных предметов художественного собрания Радзивиллов.

В сохранившейся переписке князя, его "Диариуше" художественные предпочтения никак не обозначены. Сошлемся на характерную запись в книге хозяйственных распоряжений, которая содержит более всего материалов об артистической жизни двора. 25 марта 1746 г. Михаил Казимир пишет администратору Лахвы пану Жуховицкому: "Посылаю двух художников, присланных из Копыси. Когда они приедут, покажешь им костел мой в замке, какой он живописью украшен (адорнатус) и как устроено алтарное пространство покажешь, чтобы сами научились делать и другим передать, а потом пошлешь их самих в Несвиж"¹. Эстетические взгляды князя можно обозначить понятием "адорнатио" (adornatio) - обработка, декорирование, украшение. Возможно, что данная эстетическая установка князя вполне отвечала древнеримской традиции искусства. Что собой представлял древнеримский декоративизм как принцип культуры, обстоятельно изложил в своих исследованиях римской повседневности московский ученый Г. С. Кнабе².

Безусловно, Михаила Казимира более чем художественная сторона дела интересовало содержание произведений искусства.
В них князь желал видеть воплощенными основные идеи сарматской культуры - историзм и религиозность.

Сохранился документ от 30 сентября 1751 г., формулирующий иконографическую программу росписей Несвижского костела Божьего Тела. Этот текст был представлен "воле паньской его Милости Фундатора", вероятно, ксендзом Михаилом Вороничем, опекуном семейных гробов Радзивиллов, который руководил работами при перестройке костела в середине XVIII в. В этом документе можно видеть своеобразный философский трактат, близкий взглядам Рыбоньки (по крайней мере, на это должен был рассчитывать М. Воронич).

Подписанная Рыбонькой программа была полностью реализована в росписях Несвижского костела. Она точно и ясно представляет традиционный для культуры XVIII в., типичным представителем которой был князь, способ понимания истории, места человека в мире и связь его с Богом. Текст программы звучит лаконично: "Смысл росписи всего костела должен отвечать словам костельного гимна. Первое. При алтаре конгрегатском Девы Марии выразить "В день своего рождения стал нам братом". Второе. При главном алтаре выразить "В день своего Воскресения объединил нас хлебом". Третье. При алтаре фундаторском выразить "У позорного столба явил нам главные заповеди". Четвертое. В костеле выразить "И небесное царство дал нам в награду"". Так в приблизительном (дословно потеряется смысл) переводе на русский язык звучит задание Михаила Казимира, написанное на польском и латинском языках¹. Четыре строки костельного гимна на праздник Божьего Тела являются частью гимна, авторство которого традиционно приписывают величайшему средневековому теологу Фоме Аквинскому¹.

Выделенные Рыбонькой четыре сентенции костельного гимна представляют ту позицию сарматского историзма², которая была сформулирована прежде всего теологами³: все в мире одноразово и преходяще, человек смертен, но Христос в акте Воскресения показал возможность спасения, так в конце истории произойдет акт трансценденции - преображения. Но для этого человек должен овладеть временем, чтобы оно стало его собственным временем, а окружение его - собственным миром. Это свободный акт, завершая который человек преображается: происходит трансценденция того, что исторично или конечно⁴.

Художественный двор Михаила Казимира Радзивилла. Придворные художники

Художественный двор, или организация художников, скульпторов, мастеров различных творческих специальностей, являлся самостоятельной структурой хозяйственного ведомства резиденций князей Радзивиллов. Этот двор обслуживал потребности владельца в украшении строящихся и перестраивающихся дворцов и замков, театральные интересы семьи, церемонии торжественного приема гостей и различные празднества, декорирование храмовых сооружений, издание печатной продукции.

На анализе структуры художественного двора князя Рыбоньки в публикациях 1930-2000 гг. исследователи не останавливались, уделяя основное внимание поиску конкретных материалов - произведений искусства и имен мастеров. Тем самым априори констатировалась похожесть устройства двора на подобные инфраструктуры XVIII в. О некой непохожести и даже необычности радзивилловских художественных владений впервые было упомянуто в тексте двухтомного каталога, посвященного стеклу зеркальной и стеклянной мануфактур (Налибоки, Уречье) Радзивиллов XVIII в.¹, и в книге Ванды Каркутинской о "меценатстве" княгини Анны Радзивилл, матери Михаила Казимира, 2000 г. издания². В данной главе рассматривается этот вопрос на примере художест-венного двора М. К. Радзивилла Рыбоньки и содержится ряд ранее не публиковавшихся архивных материалов.

Формирование
художественного двора

Формирование двора началось одновременно с оформлением границ самостоятельных владений князя Михаила в 1735-1740 гг. К 1740 г. можно говорить о том, что постоянная группа живописцев, скульпторов, архитекторов была сформирована и начала свое функционирование. Начало процессу было положено оформлением собственности сыновей Анны Радзивилл, когда ее второй сын Иероним Флориан (1715-1760) достиг совершеннолетия в 1735 г. по его возвращении из заграничного путешествия. С этого момента начался официальный раздел имущества между княгиней Анной и ее сыновьями. Договоренности, до-стигнутые в 1735, 1738 и 1739 гг., подтверждают размеры владений сыновей в их наследственных княжествах, графствах и королевских экономиях, предполагая одновременно и разделение художественных сил ("podział sił artystycznych").

В своем дневнике эти события Михаил Казимир фиксирует дважды. 22 декабря 1735 г. он записывает: "Сегодня мы закончили раздел, так, как в действительности есть, и который мы сегодня оба с братом моим подписали и с приятелями, нами приглашенными, а это значит, князем Мартином Радзивиллом, крайчим Великокняжеским Литовским и Его Милостью паном Каролем Сапегой, писарем польным Литовским". Второй раз Рыбонька укажет, что были перевезены архив и часть библиотеки из Бяла-Подляски в Несвиж. Разделение архива и библиотечного собрания также было предусмотрено в процедуре раздела имущества.

Согласно отдельным пунктам договоров 1735-1739 гг. одновременно с землей владельцам передавались живущие там ремесленники. В договоре было указано: "Те, которые там сейчас есть, должны оставаться на прежнем месте" ("jacy są tam, mają być, gdzie są teraz")¹.

Но, вероятнее всего, в связи с "поделом" художников возникли некоторые проблемы. В художнической среде существовала определенная иерархия, отличающая этих мастеров от ремесленников. Живописцы не были связаны с землей и фабричными домами (мануфактурами), а могли свободно менять место жительства. Однако для подобной перемены нужен был контракт с одним из представителей семьи Радзивиллов. Кроме того, если ранее княгиня Анна за все отвечала единолично, то к 1740‑м гг. она передала право управления наследством своим сыновьям. Когда в 1738 г. к ней обратился Геский Ксаверий Доминик за недоплаченными ранее деньгами, она его отослала за оплатой к своим сыновьям. Сын Геского Юзеф Ксаверий в 1794 г. писал, что его отцу княгиня Анна Радзивилл не выплатила 50 битых талеров (400 злотых польских) за 1733 г. В 1738 г. в Слуцке к ней обращался Геский Старший с заявлением-мемориалом, в котором напоминал об оплате. На заявлении княгиня отметила "будет заплачено" ("będzie zapłacono"). На другом мемориале, поданном вскоре после первого, она сделала другую запись: "Заплатят князья, сыновья мои, а именно князь Иероним наградит". Но те, т.е. Михаил Казимир и Иероним Флориан, писал далее Юзеф Ксаверий Геский, не выполнили обещания, отсылая за денежной оплатой друг к другу¹. Из фактов, приведенных в документе (так называемой "Ноте належности"), следует сделать вывод, что до 1739 г., которым датирован по-следний документ о разделе имущества между матерью и сыновьями, ситуация с местопребыванием художников еще не была до конца уточнена.

Ремесленники, как уже говорилось, "отходили" к сыновьям "вместе с землей". Таким образом, в составе группы, или, как ее называли, экипы мастеров, у князя Михаила оказались Казимир Лютницкий (Мирский) и Станислав Миколаевский, которые получили образование у иностранных художников при дворе княгини Анны в Бяла-Подляске. Но местом жительства мастера были связаны с несвижским княжеством, которое перешло во владение князя Михаила Радзивилла Рыбоньки.

Те немногие художники, которые имелись в распоряжении семьи к 1740‑м гг., были обучены за время правления княгини Анны, когда она распоряжалась всем единолично. Это были 1719-1735 гг. - период от смерти ее мужа князя Кароля Станислава до совершеннолетия младшего сына Иеронима.

Замок в Бяла-Подляске являлся главной резиденцией Анны; там художники, приглашаемые по контрактам, проводили долгие годы. За время ее хозяйствования резиденция стала своеобразной "академией" искусств радзивилловских владений. Анна приглашала к себе работать известных в то время мастеров, которые жили там подолгу: Иоганн Конрад Бланк (Johann Conrad Blanc) - 18 лет,  с 1720 по 1738 г.², Джованни Фулчи (Giovanni Fulchi) - до 1742 г.³, Фишер (Fiszer) - с 1727 по 13 июля 1736 г.¹ Контракт с каждым мастером предполагал обучение искусству ("науке того куншта") двух-трех "хлопцев". Художники "академии" воспитали учеников, которые работали в дальнейшем у сыновей Анны. Это ученики Д. Фулчи Кароль Станислав Гадомский (Karol Stanisław Gadomski), Казимир Лютницкий (Kazimierz Lutnicki) и ряд других, чьи имена упоминаются в архивных документах: Ян Тышкевич (Jan Tyszkiewicz), Войцех Щербинский (Wojcech Szczerbiński), Стефан Цибульский (Stefan Cybulski), Шульц (Szulc) и Русецкий (Rusiecki), а также ученики художника Фишера².

Кроме мастеров, работающих по долгосрочным контрактам, ко двору княгини Анны приглашались художники, которым поручались только те или иные конкретные работы. Не надо забывать и о череде высокооплачиваемых немецких и французских художников-ремесленников, трудившихся на мануфактурах княгини.

Подводя итоги работы "академии", можно сказать, что численность художников и резчиков при дворе Анны в разные годы колебалась около цифры 22. При разделе художественных сил между тремя дворами (самой Анны и двух ее сыновей) Михаилу Казимиру перешло немного постоянных художников, скорее всего это были Ксаверий Доминик Геский и Казимир Лютницкий, а также несколько учеников, среди которых известно только имя Стани-слава Миколаевского.

Определеннее о процессе перехода художников от княгини-матери к Михаилу Казимиру можно говорить на примере Ксаверия Доминика Геского. Он некоторое время (в 1740‑е гг.) не имел контрактов ни на одном из трех дворов и страдал от потери работы. Эти события художник описал в своих письмах. Детали перехода двух других художников к Михаилу Рыбоньке пока неизвестны. Мастера вошли в состав художественного двора князя в 1735-1740 гг., указания относительно их деятельности заносились в книгу приказов и распоряжений хозяйственного двора князя. Михаил Казимир их называл "мои ремесленники", т.е. они были исполнителями, состоящими у него в услужении.

Однако к 1740 г. ситуация значительно меняется. Mихаил Kазимир получает, согласно упомянутому выше соглашению с княгиней Каролиной Шарлоттой де Буиллон, замок в Жолкве вместе со всеми жолковскими землями¹. (Жолква, город, расположенный недалеко от Львова.) Рыбоньке достаются во владение не только славное своим историческим прошлым место, напоминающее о родстве Радзивиллов с королем Речи Посполитой Яном III Собеским, но и большие художественные силы, которые были выпестованы и опекаемы владельцами Жолквы - гетманом Жолковским, упомянутым королем и его наследниками.

Это событие стало решающим в процессе структурирования художественного окружения (двора) Михаила Казимира Радзивилла.

После присоединения творческих сил Жолквы к имеющемуся уже ядру несвижских художников можно говорить о формировании структуры художественного двора Рыбоньки и существовании у князя постоянной группы мастеров, работающих по приказу магната на всех объектах его необъятных владений. Художественный двор князя создавался, таким образом, под влиянием двух тенденций - традиций культуры "академии" в Бяла-Подляске, которая готовила мастеров в 1730-1740‑е гг., и традиций культуры Жолквы, сформировавшейся под королевским патронатом с конца XVII - начала XVIII в.

Украинские историки искусства давно пользуются понятием "жолковская школа", польские исследователи также отмечают значение Жолквы того периода в развитии искусства Краковского региона и в целом Речи Посполитой XVII-XVIII вв. Костелы Жолквы обладали прекрасной галереей исторических полотен известных мастеров XVII в. - Мартина Альтамонте, Андрея Стеха, Симона Богушовича¹. Известные жолковские художники - Д. Роевич, И. Руткович, Т. Стислович, В. Петранович, В. Билянский - внесли значительный вклад в развитие украинской культуры². В Жолкве XVIII в. существовала устойчивая система различных ремесленных цехов, чьи права и привилегии подтвердил и Михаил Казимир (в архивных делах эти документы сохранились). Это, возможно, коснулось и цеховых прав художников, но на сегодняшний день документальных свидетельств нам обнаружить не удалось. Иными словами, говорить о наличии цеха, объ-единяющего художников и резчиков Жолквы, можно только гипотетически.

Для Михаила Казимира Жолква с 1740 г. стала незаменимым источником кадров и художественных традиций. Художников, живущих здесь, Рыбонька посылал в Несвиж, Олыку, Мир, Лахву, Львов, а художники из Несвижа, Кореличей, Мира, Сверженя и др. по распоряжению князя работали в значительной отдаленности от места своего постоянного проживания.

Материальные затраты князя на содержание художественного двора

Начиная с 1740‑х гг. князь развернул активную работу по преобразованию резиденций и храмов на своих землях. Но избыточных средств на эти цели, как можно было бы предположить, у него не было. На основе анализа бюджета Михаила Казимира можно судить об основных статьях его денежных расходов. Значительная часть средств выделялась на поддержание мелкой шляхты, так называемой клиентуры Рыбоньки, на содержание послов (депутатов) во время сеймов и сеймиков, трибуналов и т.п. Это очень важная статья расходов, поскольку большая часть шляхты без такой поддержки не могла бы приезжать и участвовать в этих съездах, обязательных для демократического законодательства Речи Посполитой. Вторую, не менее важную статью расходов составляли пожертвования на содержание храмов (причем не всегда на их перестройку и украшение). Следует заметить, что князь был чрезвычайно пунктуальным, выполняя (или продолжая выполнять) те обязательства, которые его семья за все столетия существования рода Радзивиллов давала церквям различных конфессий. В этих делах он поступал согласно семейной и христианской традиции. Сам он также взял на себя ряд новых обязательств по отношению к костелам. Мною были обнаружены два документа, подтверждающие фундацию (выдачу денег) на строительство церквей около Рахманова в деревне Обычи (koło Rochmanowa we wsi Obyczy) и костела реформатов в Злочеве (Złoczew)¹. В целом же князь чаще помогал при реконструкции и ремонте уже построенных храмов.

Жертвуемые на костел ежегодные суммы были очень высокими. Для сравнения можно предложить несколько примеров. Так, в 1746 г. Михаил Казимир пожертвовал 4000 злотых кармелитам босым в Варшаве (костелу, находящемуся рядом с его варшавским дворцом), в 1747 г. на содержание кармелитов босых Виленского конвента он записал 10 тысяч, а новогрудским доминиканцам 6000 злотых. Из "Кларигации выплат на день Святого Яна 1747 года из полугодовой суммы Генеральным Жолковским Арендатором" следует, что 2250 злотых польских необходимо выплатить 7 монастырям во Львове и Жолкве. Но о характере и виде работ в документах нечего не говорится, хотя иногда встречаются и конкретные сведения о характере жертвуемых сумм: "20 декабря 1745 года. Поставить в дереве алтарь Святого Креста у отцов доминиканцев. Пан Фричинский, губернатор Жолковский должен за этим проследить"².

Другой пример. "Табель... провизии, соляриум и ординарии на целый год из Провента Жарского на 1757 год" указывает, что "из суммы 17 195 злотых польских... несвижским костелам отцов бенедиктинцев, иезуитов, иезуитов свято-михальских, паненок бенедектинок, отцов бернардинцев, а также костелам столовицкому, жировицкому, ишкольдскому необходимо выплатить 6989 злотых польских"¹. Из этой же суммы назначается для выплат "тапицеркам" (гобеленщицам) Лютницкой (Lutnickiej), Маркович (Markowiczowej), Мазуркевич (Mazurkiewiczowej), Кулаковской (Kułakowskiej) и Баканович (Bakanowiczowej) вместе с "девками" (работницами) 650 злотых в год. Директору ткацкой мануфактуры Весселю (Weselu) и художнику Гескому назначаются только стравные².

Из приведенных данных можно сделать следующие выводы - расходы на содержание ткацкой мануфактуры и художников в 1757 г. составили только 4%, в то время как на содержание костелов - 41%.

Рыбонька, распоряжаясь огромными средствами (при больших тратах матримониального характера), экономит на исполнении художественных проектов. Он считает деньги и очень внимательно следит за выполнением работ.

Отношение князя Радзивилла
к художникам

Князь вникал во все детали строительных работ, внимательно следил за порядком их выполнения и соответствием архитектурному проекту. Художественные задачи он формулировал по пунк-там, требуя их тщательного соблюдения. Задания архитекторам и художникам Рыбонька выдавал сам. С ними можно ознакомиться в многотомных книгах хозяйственных распоряжений, которые хранятся в фонде Радзивиллов Варшавского архива древних актов. Вот как выглядит приказ о строительстве дворца в Шумске: "Фабрика (т.е. здание) в Шумске, согласно распоряжениям пана архитектора Августина Рошковича, подписанных мной, должна быть продолжена"³.

Об участии Михаила Казимира в проектировании живописных работ свидетельствуют и другие примеры. Вот тексты приказов, касающиеся строительства дворца в Каменце: "Распоряжение для пана Рогозинского, писаря провентового староства моего Каменецкого, данное 8 января 1751 года... полотном все стены выклеить, следить, чтобы складок и неровностей не было, а на том полотне Давид художник написать должен так, как ему покажется наилучшим. Зал и столовую должен расписать в архитектуре, суфиты (потолок) только на дереве расписать по белой основе, не подклеивая полотна. Как только художник напишет, столяр лиштевки (рамочки) красивые должен прибить на стенах"¹.

Проект украшения интерьера Казимировского дворца в Гродно, согласно распоряжению, написанному 17 сентября 1752 г., гетман великолитовский видел следующим образом: "Зал... Суфит красивый сделать... пол покрыть щитами, крепко спаянными и гладкими, сделать драпировку стен гобеленами (ламбрылями) из Мира, и камины, выступающие из стены, и в окнах красивые фрамуги (филунги), а также суфит с кронштейнами в крышу выше уходящий, там образы королей польских расположить, над каминами - короля и королевы польских. А между теми образами расположить канделябры, но так, чтобы картин не жгли"². Консоли должны были создавать иллюзию высоты зала, а портреты и канделябры висеть на стенах так, чтобы было "красиво" и чтобы пламя светильников не могло задеть картины. В главном зале, согласно традиции, над камином должны были висеть портреты польских короля и королевы, обивка должна была представлять шпалеры, выполненные в Мире³.

Иными словами, художники обязаны были точно следовать требованиям князя, от них ожидали мастерства в исполнении заказа, но отнюдь не проявления их оригинальной творческой воли. Акцент в этом случае делался не на том, что делает художник, а на том, как он способен выполнить сформулированную заказчиком смысловую и формальную задачу, т.е. от мастера требовали в первую очередь художественных навыков в "ремесле" исполнения, составлявшего основу его профессионализма.

Нередко Михаил Казимир оперировал понятиями образца, приказывая исполнить что-то по заданному канону. Часто в документах, высылаемых мастерам, Радзивилл сообщал, что отправляет образец для копирования: "Пан Герр, согласно модели того столика, которую посылаю, должен сделать 12 столиков..." или "...в фарфурню Сверженьскую..., чтобы таких вазонов четырехгранных, форму которых покажет Симонович..., бург-граф Замка моего Несвижского, сделать 12, и ему отослать в Несвиж"¹.

Князь мог заказывать проекты своих дворцов известным архитекторам и повторять эти постройки как образцовые. Дворец на рынке в Гродно, построенный в 1740‑е гг. по проекту итальянского архитектора Фонтаны, явился примером для возведения Казимировского дворца Радзивиллов за Неманом в 1751 г.: "Там суфиты и пол дубовый, стараться, чтобы кроме этого и ламбрыли (шпалерная обивка стен) сделали такими, как во дворце моем старом"². В распоряжении, написанном Жуховицкому, администратору Лахвы, Рыбонька приказывает показать художникам из Копыся роспись в замковой каплице Лахвы, чтобы "такое же умели делать они сами и показать другим художникам в Несвиже"³.

Такое отношение к работе придворных художников позволяет не только сформулировать особенности положения живописцев, скульпторов и архитекторов того времени, но и особенности их творческого метода. Ориентация на образец и точное следование программному и формальному требованиям заказчика определяет (формирует) канонический способ работы радзивилловских художников середины XVIII в.

Отношение художников к князю-заказчику

Отношения радзивилловских художников с князем можно реконструировать на основе писем придворного живописца Ксаверия Доминика Геского, который около 36 лет состоял на службе у Рыбоньки. Это очень большой срок, тем более что художник имел титул "первого живописца" - "премьер-маляжа" - и руководил художественными работами во владениях Михаила Казимира.

Какими же могли быть отношения первого придворного живописца со своим патроном? В дневниковых записях Радзивилла о Геском нет никаких упоминаний. Но князь имел постоянную переписку с художником на протяжении 1737-1755 гг. и сам отправлял последнему распоряжения, как непосредственно, так и через администраторов. Пакет корреспонденции (24 письма) сохранился в Варшавском архиве древних актов.

В одном из писем 1740‑х гг. Геский писал о вкусах своего
сеньора и осмеливался дать оценку своего труда. Закончив 12 марта 1744 г. работы в Гродненском дворце на Рынке, он сообщал князю об этом событии дважды. Второе письмо было отправлено потому, что Геский не был уверен в доставке первого. Поскольку информация о проделанной работе содержалась в первом послании, в следующем сообщении художник расширил сказанное до определенного оценочного уровня.

В XVIII в. подобные самооценки встречаются нечасто. Геский писал: "В Гродно закончил зал, насколько позволили мои возможности... и, насколько я могу понять и представить, эта работа будет по вкусу Вашей Княжеской Милости"¹. Дополнительно Геский информировал, что росписей в Замке еще не осматривал. "Закончил залу гродненскую и, не видевши залы Королевской, вернулся в Несвиж"¹.

Благодаря архивным изысканиям польского исследователя Войцеха Боберского теперь стало известно, что работы по декорированию Гродненского королевского замка в 1740 г. король Август III заказывал знаменитейшему мастеру-монументалисту того времени, тьеполисту (последователю Тьеполо) из Моравии Ежи Вильгельму Нойнхерцу (Jerzemu Wilhelmowi Neun-hertzcowi)².

Поэтому замечание в письме Ксаверия Доменика Геского можно понимать двояко. Однако не следует исключать элемент сравнительной оценки Геским своей работы с работой немецкого монументалиста. Быть может, художник и ставил перед собой такую задачу. Князь в "Диариуше" от 28 апреля 1742 г. так написал о своем впечатлении после осмотра Нового замка: "Осматривал также Новый замок, который король приказал построить за короткие сроки; достаточно красивый"³.

Придворный художник Геский, как видим, уверен, что угодил вкусу князя и выполнил свою работу очень хорошо, даже в сравнении с тем, что сделал его коллега в королевском замке. Но самооценка Геского возможна была только через чувство благодарности, которое испытывал его патрон к нему и выполненной работе, а не от решения собственно художнических, творческих задач.

В пьесе жены князя Франтишки Урсулы Радзивилл "Глаза - проводник любви" можно найти сформулированную подобным образом позицию художника. Одним из героев этого произведения стал художник Мандрокл, который определил свое творческое кредо следующим образом: "Это моим размышлением образ был создан, Рад принести им радость вашему взору, От этого растет мое желание творить, И сущность уникальных форм для вас определить"¹.

Эта пьеса была написана в 1749 г. и показана 24 июня 1750 г., в тот период, когда князь Радзивилл отдал распоряжение "украсить живописью тщательно" Несвижский костел.

Руководство художественным двором

Администраторская деятельность князя предполагала разветвленную систему тщательного контроля. Приказы рассылались письменно, причем их тексты дублировались в книге хозяйственных распоряжений. Отчеты князь принимал также в письменной форме. В этом случае письма были важным средством контроля Рыбоньки за ходом художественных работ. Писали князю администраторы владений, священнослужители, а также сами художники. В одном из писем Михаил Казимир распекал нерадивого администратора за редкие письма и отсутствие информации о результатах работы. Писарь, записывающий распоряжения князя, невольно передал его недовольство в следующих гневных словах: "Пунктуально каждую неделю ходит ко мне почта, но не получил ни одного письма от Вашей Милости (вероятно, от Володько. - О. Б.), поэтому удивляюсь, если моих ремесленников черти не взяли, а Вельможному Пану паралич руку не разбил, то какая другая причина... если нечего мне писать, то это значит они (художники и ремесленники) ничего не делают"².

Князь интересовался и бытовой стороной жизни своих ремесленников. В письме к администратору Лахвы Жуховицкому он приказывал, "чтобы семи хлопцам, пребывающим на время науки у пана Фретера, были куплены цветные одежды, т.е. кунтуш, жупан, штаны, шапки и пояса"¹. С князем согласовывали все свои действия работающие у него мастера. Михаил Казимир очень четко, словно военачальник, отдавал распоряжения - приказы. И нередко мог усиливать их "крепкими" выражениями: "Миколаевский мой стараться должен, чтобы распоряжение было в срок выполнено, а то по ж... у меня получит, если не будет готово" ("pewnie w dupę weźmie jeżeli nie będzie gotowy")².

Положение художника радзивилловского двора

В своей культурной политике Радзивилл учитывал проблему воспроизводства будущих художественных сил, заботился о воспитании будущих мастеров, которые могли бы продолжать архитектурную, живописную и скульптурную практику при дворе. Каждый контракт, подписываемый с любым ремесленником - от живописца до столяра, включал условие обучения двух или трех учеников. Обучение осуществлялось во время работы рядом с мастером.

Способных молодых людей администраторы князя искали, как правило, среди его подданных. "Парубков четырех пан Администратор выбери из хат земяньских (мелкой шляхты) и богатых и отдай Мастерам Живописцам, которые работают на украшении дворца в Шумске, для обучения тому искусству ("dla nauki tego kunsztu")"³. Сразу следует обратить внимание на особый характер обучения, ибо знакомство с профессиональными навыками не предполагало теоретической подготовки, молодые люди сразу включались в производственный процесс и, видимо, часто на правах ученика входили в семью мастера.

Подобная ситуация следующим образом описывается в письмах Казимира Ждановича. Подмастерье выбирает себе наставника. "Хлопец сын Валерия (Walera, Wasera)" отказывается от обучения у художника Казимира Лютницкого (Мирского), потому что у него в доме много детей и "надо будет прислуговать" (прислуживать). Действительно, семья Лютницкого была многодетной¹. В том же самом письме подмастерье (ученик) формулирует свое желание научиться рисунку и живописи. Просит определить его к художнику Михаилу Скшицкому, у которого какой-то хлопец уже закончил учиться рисунку. Отсюда можно сделать вывод об определенных академических основах понимания искусства молодым человеком - два этапа обучения для него существуют последовательно, и он уже не хочет чувствовать себя в роли подмастерья, который должен жить в доме мастера и кроме ученических заданий еще исполнять какие-то работы по дому².

Художественная деятельность придворных мастеров была связана с частыми отлучками из дома, а поскольку учиться ремеслу отдавали молодых людей, то для них это часто означало многолетнюю разлуку с родными. Это, видимо, могло сказываться на материальном благополучии семьи, так как она лишалась рабочих рук. Поэтому воевода просит управляющего выбирать молодых людей из богатых домов "земяньских", т.е. семей мелких шляхтичей.

В письмах руководителя строительных работ Ждановича и художника Геского к князю несколько раз упоминается о беглых учениках. Убегали они от самого Геского и со Сверженской мануфактуры. Когда убежал из Сверженя брат художника Матея, то последнего заковали в кандалы, чтобы он не последовал за братом.

Но в целом, когда подмастерье ("хлопец") становился мастером, его положение в радзивилловских владениях было достаточно независимым. Статус художника позволял ему претендовать на достойное место в обществе. Бывшего ткача гобеленовой мануфактуры Антония, встреченного за границей, князь пригласил быть его пажом, но тот отказался. Весьма симптоматично здесь то, что Антоний в состоянии путешествовать: он имеет какой-то скромный запас денег и знает языки. Безусловно, данный сюжет не исключает традиционного для ремесленников желания найти где-то в других краях работу и продолжить свое обучение. Антоний какое-то время жил в Риме, а с Рыбонькой встретился в Вене. Князь его заграничное путешествие считает "гультайством" - напрасно потраченным временем¹.

Художники значились в документах как ремесленники, занимающиеся специфического вида деятельностью. Среди ремесленников отдельно выделялись мастера-ювелиры, которые принимались в качестве сервиторов в хозяйственное ведомство князя для выполнения определенных работ, как, например, Ян Кристофор Зизман (Jan Krysztof Zyzman)¹, и мастера-ювелиры, которые принадлежали к цехам городов или работали отдельно в еврейских кагалах (общинах). В документах архива прописаны взаимоотношения цеховых ремесленников и кагальных. Часто князь Радзивилл выступал в качестве судьи при разрешении споров, возникавших между его ремесленниками.

Местом постоянного жительства художников чаще бывали города во владениях князя, иногда дома (официны) при главных резиденциях Рыбоньки в Несвиже и Жолкве. Об уровне благосостояния художников свидетельствуют инвентари городских владений Радзивилла. Почти всех художников, имена которых нам известны, мы обнаружили в списке жителей тех или иных городов. Но Геский, возможно, жил в официнах Несвижского замка: в инвентарях Слуцка и Несвижа за ним никакой собственности не числится. Хотя его сын и упоминает в жалобе судьям Слуцкого повета о сгоревшем в 1793 г. доме (может быть, в Несвиже или Слуцке) и о недоплате денег семьей Радзивиллов ему и отцу за 1733-1794 гг. в сумме 27 270 злотых польских и шести грошей².

Князь Михаил Казимир наделял художников землей, все они, как правило, имели в городах "пляцы" - земельные участки. Об этом свидетельствует, например, инвентарь Жолквы, в котором зафиксированы собственность и домовладения художников ("маляжей" и "сницеров"). Казимир Лютницкий имел три земельных надела в Несвиже, подаренных ему Рыбонькой³. Для резчика "Славетного Петра Шавельского обывателя олыцкого" князь покупает за свои деньги ("na nasz skarb") дом в Олыке стоимостью 2000 злотых (1747 г.)⁴.

Художники имели право входить в советы городов с магдебург-ским правом самоуправления. Казимир Лютницкий, например, в архивных документах 1778 г. значится бурмистром города Несвижа¹. Функции бурмистров исполняли также живописец Василий Петранович (Bazyli Petranowicz) и скульптор Александр Кулавский (Kulakowski, Aleksander Kulawski) в Жолкве². В те времена бурмистр избирался на четыре года и на время своего правления освобождался от налогов.

Все радзивилловские художники получали постоянное жалованье от князя, продовольственную оплату натурой и деньги "от штуки заличены", т.е. плату за ту или иную конкретную работу. В отличие от двора княгини Анны, где живописцам платили четыре раза в год - в рождественский, пасхальный, яновский и михальский кварталы, у князя Михаила оплата осуществлялась нерегулярно и рассчитывалась по неделям. В целом, оплата составляла от 6 до 10 злотых в неделю деньгами плюс набор продовольственных товаров, включавших весь спектр продуктов молочного, мясного и хлебного запаса. Из крепких напитков выдавалось пиво, которое было необходимо в связи с преобладанием в рационе питания жирной пищи. Вот реестр продуктов для художника на год: по бочке ячменя, гречки, гороха; одна свиная туша; 4 гарнца масла, 30 штук сыров; 12 гарнцев соли; "манки" ("житней манки", т.е. ржаной) - 3 корца средней и 3 разовой, а кроме того, 1 корец манки пшенной; 6 бочек пива³.

В целом уровень жизни художника в радзивилловских владениях был сравним с уровнем жизни зажиточного горожанина или купца. Вводящие исследователей в заблуждение фразы из писем художников об их "бедственном положении" можно рассматривать как риторические фигуры эпистолярного стиля XVIII в.

Группе своих несвижских мастеров Рыбонька платил по 6 злотых в неделю, их жалованье за год составляло 312 злотых, группе из двух неизвестных по именам копыских художников по 4 злотых в неделю, т.е. 208 злотых в год. У администратора Несвиж-ского княжества в 1757 г. была зарплата в 400 злотых, у оберфельд-шера Плеса (Pleusa) 11 296 злотых (24 злотых недельно). У садовника Яна Д. Кнакфуса (Jana D. Knakfusa) годовая оплата (roczny solarium) была 1000 тынфов (тынф - злотый, равный 30 грошам). Портным в 1747 г. было уплачено: Кондрацкому (Kondrackiemu) 208 злотых (по 16 злотых в месяц, 4 в неделю), Юзефу (Jozefkowi) 156 злотых, Казимиру (Kaziemerzowi) 426 злотых. Казаку Андрейке (Jędrzeykowi kozakowi) заплатили 260 злотых, музыканту Михаилу (Michałowi Śpiewakowi Alciście) 416 злотых (8 злотых в неделю), певцу французу Якобу (Jakubowi Francuzowi Śpiewakowi) 1040 злотых за год (20 злотых в неделю). Архитектор Маурицио Педетти по контракту 1746 г. должен был получать 80 дукатов, или 1440 польских злотых в год. Он получал поквартально по 20 дукатов или 360 польских злотых (1 дукат равнялся 18 польским злотым), т.е. его понедельное жалованье составляло 30 злотых. К этому добавлялась оплата квартиры, питания, выездов и подорожные¹.

Врач Жуан Теофил Матей по контракту 1746 г. должен был получать 2 тысячи злотых в год, т.е. примерно около 40 злотых в неделю со стравными и кормом для четырех лошадей². Приведенные данные позволяют сделать вывод, что все ремесленники - от художников до портных - получали примерно одинаковую плату. Исключение составляли врачи и иностранные мастера, чьи услуги оплачивались в 2,5-3 раза выше, чем работа местных мастеров.

Жалованье выдавалось, как правило, из казны (скарбца) князя, поэтому художники были зависимы от казначеев, которые могли на длительный срок задерживать его выдачу. Вариант, когда князь лично приказывал администраторам своих владений выплачивать деньги, причитающиеся его мастерам, был, судя по всему, более надежным. В случаях задержки выплат (а это происходило довольно часто) князь повторно писал соответствующие распоряжения как администраторам своих владений, так и казначеям.

О нестабильности получения зарплаты "скарбовыми маляжами", видимо, знали все, что подтверждает факт обращения радзивилловских ремесленников с жалобой к императрице Екатерине II в 1794 г. Прошения были рассмотрены, и все указанные в них недоимки наследники получили. Дети Геского получили деньги за отца, о чем свидетельствуют расписки за их подписями. Правда, судовая тяжба тянулась до 1805 г., которым датирована последняя расписка дочери Геского - Франтишки. Это уже были времена не Екатерины II, а ее внука Александра I¹. Жалобы вместе с документами, подтверждающими задержку выдачи денег, подавали также сыновья Лейбовича и Ждановича.

Сохранились контракты, подписанные как с постоянно работающими при дворе, так и с приглашаемыми на отдельные работы художниками. Примером подобного типа договоров могут служить контракты, заключенные с жолковским художником Василием Петрановичем² и итальянским художником Антонио Меллана³.

Состав художественного двора

Художественный двор Михаила Казимира Радзивилла Рыбоньки был частью хозяйственно-экономической структуры княжеских резиденций и не выделялся, как возможно предположить по аналогии с рядом процессов в европейской культуре XVIII в., в некое артистически-духовное ведомство по образцу Академии художеств. Для выполнения того или иного заказа художники, живущие в разных городах необъятных владений князя от Вильно до Львова, от Несвижа до Олыки, по его распоряжению собирались вместе. За свою работу они были ответственны лично перед князем, но одновременно подчинялись и ведущему художнику, автору проекта, казначею Несвижского княжества, администратору дворца или представителю костела, если речь шла о работах в храме.

В распоряжениях Михаила Казимира выделены несколько групп художников. Несвижская группа насчитывала десять человек: Ксаверий Доминик Геский, Юзеф Ксаверий Геский, Казимир Лютницкий, называемый Мирским, Станислав Миколаев-ский и мастера росписи Сверженской фаянсовой мануфактуры - немец Кюнцельман (Künzelmann), а также Мацей, Ян, Томаш (Maciej, Jan, Tomasz)¹.

В жолковскую группу входили шесть человек: Николай Струмецкий, Андрей Зашковский (Зашконт), Михаил Скшицкий, Радзиловский, Николай и Александр².

Несвижская и жолковская группы часто работали совместно под руководством Ксаверия Доминика Геского.

Имена художников копыской группы неизвестны, в документах их часто называют "копыские мастера"³. Художников Давида⁴ и Якуба⁵ мы выделили в отдельную группу, поскольку неизвестно, какой город радзивилловских владений был местом их постоянного пребывания.

При дворе состояли и мастера, работающие по разовым контрактам, но не являющиеся придворными живописцами, например, Василь Петранович (Bazyli Petranowicz)¹, Антонио Меллана (Antoni Mellano, Mellana)² и др.

Мы не выделяем группы художников, которые когда-то выполняли единичные заказы для князя, например Адама Маниоки (Ádám Mányoki), писавшего портрет Рыбоньки в Дрездене, что отмечено в "Диариуше" князя в 1738 г.

Художники-живописцы, постоянно работающие при дворе Михаила Казимира Рыбоньки, входили в баттегу (творческое объединение, состав которого менялся в зависимости от характера выполняемых работ), включающую двадцать человек³. Кроме них, при дворе работали резчики и скульпторы по дереву и стукко: "резчик немец"⁴, "резчик поляк", резчики Мартин Войцехович (snycerz Marcin Wojciechowicz - до 1733) и Андрей Вежховский (snycerz Andrzej Wierzchowski - до 1733), скульпторы Александр Кулавский (или Кулаковский, rzeźbiarz Aleksander Kuławski)⁵ и Петр ("Sławetny Piotr Szawelski obywateł Ołycki")⁶; мозаист Александр Новицкий (pan Alexandеr Nowicki)⁷; штукатуры Петр Малевич (sztukator, tynkarz Piotr Malewicz)¹, Юзеф Чох (Józef Czoch); лепщики по стукко Концевич (Koncewicz) из Кореличей², Антоний Шепетович (Antoni Szepetowicz)³, Антоний Залеский (Antoni Zaleski) (известен по подписям на плитах в пресбитериуме и крипте костела Божьего Тела в Несвиже) и др., а также их постоянные ученики, не менее двух у каждого. Эта цифра увеличится, если добавить архитекторов, граверов по металлу, граверов по стеклу из Налибокской мануфактуры, а также приглашаемых в разные годы художников.

Художники по статусу считались ремесленниками, выполняя самые различные заказы князя, т.е. не специализировались в каком-то одном направлении, как, например, художники-академики Англии, Франции и России в XVIII в. Придворному мастеру надо было выполнять все виды работ - от монументальных до станковых, работать во всех жанрах - от исторического до натюрмортного, портретного и др.

Исследователи Польши, Литвы, Беларуси уже давно проводят работу по составлению словаря радзивилловских художников. За долгие годы архивных поисков (1930-2005) накопилось большое количество материалов, но до полного завершения еще далеко. Первыми обратились к этой теме в 1930-е гг. польские историки Т. Маньковский, Е. Лопатинский, Б. Таурогинский. В 1970-е гг. данная проблема стала актуальной снова - в Варшаве начал выходить многотомный (еще не завершенный) "Словарь польских художников". Но своеобразным итогом многолетних устремлений историков искусства в этом направлении оказался "Словарь художников Великого Княжества Литовского XVI-XVIII вв.", изданный литовскими учеными в 2005 г.

О сложностях, с которыми пришлось столкнуться исследователям, свидетельствуют следующие факты. В статье 1938-1939 гг. о ткацких мануфактурах Радзивиллов Т. Маньковский⁴ ошибочно назвал Геского Старшего Юзефом, что в дальнейшем привело к значительной путанице в идентификации отца и сына Геских. Эта неточность была устранена только в 1979 г. С. Прушинской, польским историком искусства, сделавшей много для обнаружения новых имен художников позднего барокко на белорусских и украинских землях. С. Прушинская на основе архивных материалов впервые представила в "Словаре польских художников" полные биографии Ксаверия Доминика Геского Старшего и его сына Юзефа Ксаверия Младшего¹. Т. Маньковский в упомянутой статье называет "маляжами скарбовыми" Скшицкого, Лютницкого, Зашконта (Skrzycki, Lutnicki, Zaszkont) и называет по именам художников Николая и Константина (без их фамилий), высказывая предположение, что последние являлись "малозначительными помощниками". На самом же деле они были ведущими художниками, происхождением и образованием связанными с Жолквой, которым князь поручал самые ответственные работы. В архивных документах нам только сейчас удалось найти их фамилии - Николай Струмецкий и Константин Петранович.

Имена пяти других художников Рыбоньки (из них только имена Геских были известны Маньковскому) мы находим у Болеслава Таурогинского в его статье "Архивные данные о художниках при дворе князей Радзивиллов XVI-XIX веков"² - это Иоганн Конрад Бланк, который в 1738 г. подписал контракт на копирование портретов с Михаилом Казимиром; Франтишек Броновский, участвовавший в 1748 г. в росписи (реставрации) шавельского костела; Доминик Циоли - художник, обязанный, согласно контракту, устроить канализацию в радзивилловских дворцах в Литве; Ксаверий Доминик и Юзеф Ксаверий Геские. Данные о Геских взяты исследователями 1930‑х г. в основном из "Ноты належности...", документа, который написал в 1794 г. сын Геского Старшего - Юзеф¹. Е. Лопатинский расширяет сведения о художнике Казимире Лютницком (Мирском), сообщая о "получении (им) трех участков земли на вечное владение в Несвиже от Михаила Казимира Радзивилла, Гетмана Великого Литовского в 1759 г. (23.03)"². Кроме того, этот же архивист в "Материалах к истории искусства и культуры"³ фиксирует на 1760‑е гг. художников Мацея и Войцеха Росинских (Macieja i Wojciecha Rosińskich)⁴.

Современный белорусский историк искусства Н. Ф. Высоцкая на основании опубликованных материалов и документов фонда Радзивиллов Национального исторического архива Беларуси в Минске опубликовала список имен 31 художника и скульптора, работавших у Радзивиллов в XVIII в. Среди них связаны с Несвижем и двором Михаила Казимира только 10 мастеров (два имени повторяются, а два художника упомянуты как неизвестные с указанием лишь места их работы)⁵. Сама Н. Ф. Высоцкая за недостаточностью сведений не разделяет художников по принадлежности между княгиней Анной и ее сыновьями.

Обобщая материал публикаций и обнаруженные нами в архиве Древних актов в Варшаве сведения, представим состав художников живописцев при дворе Михаила Казимира Радзивилла Рыбоньки.

Несвижская группа

Ксаверий Доминик Геский Старший (Heski, Hesky, Eski)¹
(ок.1700?-1764) был придворным художником Радзивиллов с 1727 г. Контракт с ним заключил Михаил Казимир Радзивилл, тогда еще староста перемышльский². В архивных документах 1730‑х гг. его имя дается в нескольких вариантах: Ксаверий Доминик, а также Франтишек. При дворе княгини Анны в Бяла-Подляске Геского часто записывали только под упомянутым именем, поэтому В. Каркутинская предположила наличие еще одного художника из семьи Геских³. Полное имя художника звучит так - Франтишек Ксаверий Доминик Геский. Есть и еще одна сложность, не до конца уточняемая по документам. Иногда фамилию Геского (Heski) могли записывать, опуская первую букву или добавляя букву "t": получалось Эске (Eske), Эстке (Estke)⁴. О художнике Эстке шла речь в репортаже газеты "Варшавский курьер"(?) за 1784(?) г.⁵ Эстке был представлен как автор росписи зала дворца в 1784 г. и аллегорического полотна в честь короля. Но, видимо, имели в виду сына художника Юзефа Ксаверия Геского Младшего (поскольку Геский Старший умер в 1764 г.). Данные сведения об Эстке были повторены Э. Раставецким в "Словаре польских живописцев" 1850-1857 гг. и Э. Котлубаем в книге "Галерея несвижских портретов Радзивиллов", изданной в 1857 г. М. Мореловский в 1939 г. увидел в Эстке представителя нидерландского искусства в культуре Несвижа. Предположение о нидерландском происхождении художника было высказано Е. Лопатинским, он принял фамилию Эстке за "полонизированный" вариант нидерландской фамилии "Эсткен", а самого художника за потомка голландцев, поселившихся в Несвиже в XVII в.¹ В архивах Минска и Варшавы имеются дела Самуэля Эстко (Estko) - конец XVII в.² и Томаша Эстки (Estka) - середина XVIII в.³, но предположение о нидерландском происхождении семьи Геских можно считать только исследовательской гипотезой. Названные представители семьи Эстко не были художниками. В публикациях тех лет Геских и Эстке не отождествляли друг с другом. На написание фамилии Геский (Heski) в варианте Эски (Eski) и Эстки (Estki) впервые указала литовский исследователь А. Палюшите, обнаружив данную транскрипцию в документах Несвижского костела бенедектинок за 1761-1788 гг.⁴

Юзеф Ксаверий Геский Младший (Józef Ksawery Heski junior или Hestke, Eske, Estke) - сын художника Геского Старшего⁵ 
(ок.1730?-1810?). Его биография известна, в основном, из документа, написанного им самим в 1794 г. на имя русской императрицы Екатерины II с просьбой выплатить недоплаченные Михаилом Казимиром Рыбонькой и его сыном Каролем Станиславом деньги¹, и ряда писем 1752-1779 гг.² Интересно письмо от 6 апреля 1752 г., в котором художник сообщал Михаилу Казимиру Радзивиллу о состоянии здоровья жены князя Франтишки Урсулы. В этом тексте Юзеф Ксаверий выступал скорее как поверенный князя, чем творческая личность. После смерти Михаила Казимира (1762) Геский Младший продолжал служить у его сына Кароля Станислава, который начиная с 1764 г. в связи с различными политическими делами был в разъездах. Поэтому художественные заказы Юзеф Ксаверий мог получать скорее от несвижских и окрестных монастырей, чем от своего патрона. В 1767 г. Юзеф Ксаверий письменно поздравлял князя с возвращением в Несвиж³. В 1770-1782 гг. владения Пане Коханку находились в секвестре (росийскими властями на них был наложен арест). В этот период художник, очевидно, был вынужден зарабатывать себе на жизнь, выполняя обязанности "комиссара сплавного", т.е. представителя хозяйственного ведомства несвижских владений. Поручения были самого разнообразного характера (сплав леса, торговля, сбор денег с арендаторов и т.д.). В письмах художника тех лет явственно прозвучали жалобы на бесконечную усталость от комиссарских занятий. В документах бенедиктинского монастыря за 1770-1790 гг. имя Геского пишется как Гестки (хотя дважды - в 1761 и 1788 г. - написано без первой буквы - Естка). В связи с отождествлением фамилий Геского и Эстке вполне возможно предположение, что автором знаменитой росписи Несвижского дворца в честь приезда короля Станислава Августа в1784 г. являлся Юзеф Ксаверий⁴.

Геский Младший выполнял, как свидетельствует "Нота належности...", станковые и монументальные живописные и графические работы. Кроме того, следы его произведений следовало бы искать в архивах несвижских монастырей. С большой долей вероятности его можно считать автором росписи доминиканского костела в Несвиже 1763 г. (может быть под руководством отца). Эта роспись до нашего времени не сохранилась, но в инвентарной описи костела за 1804 г. есть ее описание: "Изнутри костел целиком расписан - на сводах от Главного алтаря до органного хора жизнеописание св. Иоанна Крестителя. В куполах боковых каплиц следующее: в одной - Богоматерь Ружанцовая, в другой - Слава св. имени Христа написаны. На сводах за филярами (боковых нефов?) с одной стороны - сцены из жизни св. Отца Доминика, с другой - св. Фомы Аквинского написаны"¹. Художнику также приписывается роспись доминиканского костела в Столбцах. В "Реестре приходов и расходов кассы бенедектинок несвижских за 1733-1811 годы" имеются сведения о выполнении Юзефом Ксаверием Геским следующих работ: 1788 г. - написание картин для костела бенедектинок (заплачено 270 злотых)²; 1785 г. - выполнение портрета короля Станислава Августа (художник получил 165 злотых)³. Исследователь быта монахинь бенедектинского ордена М. Борковская считает, что портрет мог находиться в кабинете настоятельницы монастыря. Рядом c портретом короля Станислава Августа висели портреты Костюшко и Малахов-ского. В инвентарном описании монастыря польский историк находит этому подтверждение и делает вывод, что изображения "были выразительным свидетельством политических предпочтений монахинь"⁴.
В 1770-1790 гг. Геский создавал для монастыря бенедектинок религиозные картины, получая за них следующие деньги (1784 - 36 злотых; 1788 - 270 злотых; 1794 - 100 злотых), расписывал алтари (1783 - 36 злотых; 1791 - 100 злотых), ширмы (1784 - 900 злотых), антипендиумы (1797 - 100 злотых), вензели (1798 - 60 злотых), обновлял старые картины (1792 - 90 злотых), золотил постаменты и рамы (1792 - 36 злотых).

В Национальном музее Варшавы хранится подписанный Юзефом Ксаверием гравюрный лист с изображением Фабиана - приора костела в Столбцах (XVII в.)¹. Еще одно известное гравюрное произведение этого художника - титульный лист с гербом Стародубского подкомория Г. А. Кунасевича-Гимбута в книге "Дорога вправо к вечному счастью...". Книга была написана несвижским бернардинцем Д. Шишкой и издана в Вильно в 1756 г.²
Иконография сюжета и стиль изображения близки гравюрам рубенсовского круга. Из живописных произведений Юзефа Ксаверия нам известен портрет в рост последнего польского короля Станислава Августа Понятовского (картина находится в Национальном художественном музее Республики Беларусь). Авторство было закреплено за Геским Младшим по двум основаниям. Во-первых, по сведениям Э. Раставецкого и В. Сырокомли, именно Юзеф Ксаверий писал портреты последнего польского короля. Во-вторых, в рукописном архивном "Инвентаре несвижских образов" с четвертой четверти XIX в. под номером 65 значился портрет короля, подписанный "X. Heski finicit 1783"³, что позволило идентифицировать его с королевским портретом, поступившим еще до 1941 г. в Картинную галерею БССР (ныне Национальный художественный музей) из Несвижского замка. Номер 65 на портрете сохранился, а указанной подписи обнаружить не удалось, хотя в ряде каталогов о ней сообщалось как о существующей¹. Все эти обстоятельства затрудняют идентификацию стиля Юзефа Ксаверия и ставят под сомнение его авторство. Создание портретов монархов было, как известно, обязательным в период их правления, но они могли бесконечное количество раз копироваться. Документально подтверждается лишь выполнение художником уже упомянутого портрета Станислава Августа для Несвижского монастыря бенедектинок. Но как говорилось выше, Геский Младший участвовал в подготовке Несвижского замка к приезду короля в 1784 г. Вполне вероятно, что тогда же мог быть создан наряду с монументальными росписями и портрет короля.

Юзеф Ксаверий был одним из четырех сыновей Геского Старшего. Отец впервые упоминает о нем в письмах 1737-1740 гг., значит ориентировочно можно говорить о времени рождения Юзефа Ксаверия в 1730-1740‑е гг. Эти даты косвенно подтверждаются сведениями В. Сырокомли о смерти художника в 70-летнем возрасте в начале XIX в. 1805-м г. датируется последний известный сегодня документ о Юзефе Геском - расписка о получении им денег по судебному иску 1794 г. Значит, в 1805 г. художник был еще жив. Много раз упоминаемая книга В. Сырокомли "Путешествия... по околицам" рассказывает о последних годах жизни Геского Младшего. Он провел их в Несвижском доминиканском монастыре, став монахом-терциарием. Может быть, этот шаг объясняется тем, что в результате пожара 1793 г. художник потерял свой дом и не имел места жительства.

Казимир Лютницкий, или Мирский (Kazimierz Lutnicki vel Mirski) (1720? - после 1778). Биография художника с подробной библиографией была представлена С. Прушинской в 5‑м томе "Словаря польских художников". В 1986 г. Н. Ф. Высоцкая в "Словаре художников..." обозначила его под двумя позициями: как "Kazimierza Lutnickiego" (на основании публикаций Т. Маньковского, М. Кацера) и как "Kazimierza Lutmiki" (так ею была прочитана фамилия) в документах фонда Радзивиллов Национального исторического архива в Минске. Информация, касающаяся последней (неточно прочитанной) фамилии, представляла художника, жившего в "первой четверти XVIII в. в Несвиже" и "имевшего хлопца"¹.

Казимир Лютницкий из Мира более 10 раз упоминается в книгах хозяйственных распоряжений Михаила Казимира Радзивилла Рыбоньки в 1745-1754 гг.² С 1778 г. он значится бургомистром Несвижа. В том же городе ему принадлежали земельные участки (пляцы). Три пляца записал князь ему в 1759 г. Видимо, художник специализировался на писании портретов, был неплохим мастером своего дела. 28 февраля 1751 г. ему приказывают писать портреты кадетов Несвижской кадетской Академии³. За работу полагается вознаграждение в 50 злотых. Часто ему поручали копировать портреты. В письмах Казимира Ждановича и Ксаверия Доминика Геского указывается цифра 166 портретных копий, выполненных Лютницким для Мирского замка.

В контракте 1741-1742 гг. с художником Джованни Фулчи, работавшим в Бяла-Подляске, Лютницкий назван учеником по-следнего. Поэтому его следует воспринимать как представителя бялоподляшского направления культуры двора Михаила Казимира. Выполнял Казимир Лютницкий разного рода работы - от станковых до монументальных. По распоряжению от 21 декабря 1746 г. Лютницкий должен был, предположительно для жены Рыбоньки Франтишки Урсулы, оформить зал в Несвижском замке: "Картины, которые будут Мирским закончены, - писал князь, - взять от художника, уложить в ящик и отослать в Олыку в руки пана Уздовского с этим письмом, которое посылаю. Художник Михаил Жолковский, которому посылаю за недели 406 злотых, для него по шесть, для хлопца по два злотых. Он может со своим хлопцем уже не ехать в Олыку, но с Мирским художником и Миколаевским должен на полотне воскованом (вощеном), согласно приказам жены моей, расписать и полакировать обои гладким зеленым цветом, а лиштевки со звездочками золотыми вокруг написать и столярские лиштевки на обоях позолотить в Галерее под картинами"¹. Речь, видимо, идет о создании галереи Вишневецких в Несвижском замке. Поэтому со временем оформления этой галереи (1745) можно связывать выполнение портретов князей Вишневецких (хранятся в Национальном художественном музее Беларуси) и кроме того высказать предположение о возможных авторах портретов. Нельзя исключать, что это были художники, перечисленные в распоряжении Рыбоньки: Казимир Лютницкий - Мирский, Михаил Скшицкий - Жолкевский, Станислав Миколаевский². Тем более определенно известно, что написание портрета Теофилии Вишневецкой планировали поручить Казимиру Лютницкому - Мирскому. В 1745-1746 гг. Михаил Казимир торопил художников с выполнением портрета Теофилии Вишневецкой, каштеляновой краковской, матери первой жены Рыбоньки Франтишки Урсулы Радзивилл. Его написал Лютницкий, согласно письму Ксаверия Доминика Геского³. В наши дни этот портрет (копия?) находится в Национальном художественном музее и значится как работа неизвестного автора. В 1747 г. К. Лютницкий писал исторический портрет "короля Яна, который очень понравился Их Милости Князю Радзивиллу Подчашему Великому Литовскому"⁴. В 1778 г. он получает жалованье жены и подписывается за нее⁵. Приведенные факты говорят о том, что в это время художник еще был жив. Если в 1740‑е гг. он учился у Джованни Фулчи (а возраст подмастерья мог быть 15-20 лет), то время его рождения приходится на 1720‑е гг., т.е. в 1778 г. Лютницкому было около 60 лет.

Станислав Миколаевский (Stanisław Mikołajewski). Его имя шесть раз упоминается в книгах хозяйственных распоряжений Рыбоньки за 1745-1754 гг.¹ Очевидно, следует объединить данные четырех статей вокруг имени Станислава Миколаевского из "Словаря польских художников", посвященных "Mikołajewskiemu, Mikołajewskiemu S., Mikołajewskiemu Stanisławu"². Место рождения художника опубликовала Н. Ф. Высоцкая в "Словаре художников...": "Миколаевский "родом из Белой" (Бяла-Подляски), опираясь на материалы фонда Радзивиллов Национального исторического архива в Минске. Это важный факт для анализа художественного двора Рыбоньки³. Миколаевский мог учиться у кого-то из известных художников в бялаподляшской "академии" в 1730‑е гг. Начиная с 1745 г. он известен как художник Сверженской фаянсовой мануфактуры, специализирующийся на изображениях гербов ("malujе herby")⁴.

В 1745 г. Миколаевский вместе с другими художниками участвовал в декорировании залы Вишневецких в Несвижском замке (см. о Казимире Лютницком). В 1752 г. его направили в Гродно на строительство Казимировского дворца ("Миколаевского маляжа выправь до Гродна")⁵. Характер задания в Гродно неизвестен, но если учитывать большие объемы монументальных работ в Казимировском дворце (помимо интерьера росписью был украшен и его фасад), то не исключена возможность использования Миколаевского в качестве художника монументалиста-декоратора. Основной контракт на исполнение росписей дворца был заключен с итальянским художником Антонио Меллана.

По заданию Рыбоньки Станислав Миколаевский исполнял различные виды работ. Он, например, занимался планировкой парка, был садовником. "Садик мой стараться надо, чтобы был готов..." (1.07.1753)¹, - писал князь распоряжение Миколаевскому. 12 августа 1747 г. Рыбонька специальным распоряжением приказывает выдать на свадьбу Миколаевскому манки, барана, 10 сыров, 2 гарнца масла, гуся, 5 кур, 2 бочки меда, 3 бочки водки². Упоминается имя художника в письмах К. Ждановича и К. Д. Ге-ского. Сведения о нем известны до 1792 г.

Жолковская группа

Николай Струмецкий (Mikołaj Strumiecki). В картотеке варшав-ской редакции "Словаря польских художников" содержатся сведения о нем, взятые из статьи украинского историка искусства В. Свентицкой (1967), книг М. Осинской "Замок в Жолкве" (1933) и З. Пширембела "Польский фарфор" (1936)³. В двух последних публикациях есть только упоминание о художнике в связи с подготовкой церемонии похорон королевича Якуба Собеского в Жолкве. На основе архивных документов В. Свентицкая сообщает, что Николай Струмецкий принадлежал к братству Церкви Рождества Христова (к этому же братству принадлежали Василий и Константин Петрановичи)⁴. В "Словаре художников..." Н. Ф. Высоцкой приводятся сведения о нем из документов Национального исторического архива Беларуси за 1749 г.: "имел коллегов, работал в Несвиже, заключил контракт с Михаилом Казимиром Радзивиллом на выполнение работ во дворце львовского предместья"⁵.

Николая Струмецкого, поскольку он жил в Жолкве, князь иногда называл Николаем Жолковским. Художник был одной из главных фигур радзивилловского художественного двора. Нам удалось найти 9 упоминаний о нем в книгах хозяйственных распоряжений Рыбоньки за 1746-1754 гг. В 1746 г. Струмецкий получил за "Мядель" 576 злотых польских. Другая запись, на которую ссылаются исследователи 1930‑х гг. и В. Свентицкая, приходится на 1747 г.: "Калькуляция с оставшихся долгов Погребения Светлой Памяти королевича Якуба во время генеральной Капитулы Жолковской, проходившей 7 февраля 1747 года. Столярам остается 149 злотых, резчику Александру 77, резчику Стебанов-скому 179, резчику Маркарарку (?) 540, художнику Николаю с коллегами 126, художнику Александру 145"¹.

В записи от 8 сентября 1751 г. указывается: "Их милости панам арендаторам Лахвы и Олыки этим распоряжением приказываю, чтобы едущему художнику Николаю меняли подводы до Жолквы и обратно... Генеральному арендатору владений моих наследственных в Жолкве приказываю этим распоряжением моим выплатить без промедления художнику Николаю 100 злотых"². В распоряжениях Рыбоньки от 23 февраля 1752 г. говорится: "Их милостям панам администраторам приказываю этим распоряжением, чтобы едущему в Литву Николаю Струмецкому художнику администратор Жолквы дал подводы для него и под картины в Олыку, Олыцкий администатор до Лахвы, а Лаховский до Несвижа. Вышеуказанный художник должен как можно быстрее спешить, чтобы прибыть уже к Пасхе в Несвиж"³. За этой же записью следует вторая, сделанная в тот же день: "Арендаторы владений Жолковских...должны едущему в Литву Николаю Струмецкому художнику выплатить 100 злотых без промедления"¹. Из записей 1752 г. сохранились две: "Пану Рымашевскому, эконому Княжества Моего Несвижского... приказываю, чтобы дал подводы пароконные для Николая художника отсюда до Лахвы, а Лаховский до Олыки, Олыцкий до Жолквы" (20 сентября)²; "Арендатору генеральному в Жолкве... из выплат на Рождество 1752 года выдать Николаю Струмецкому художнику причитающихся ему стравных за работу в этом году до сегодняшнего дня в костеле Несвижском и сумму в 120 злотых польских от меня назначенных" (24 сентября)³. 29 апреля 1753 г. князь, находясь в Мире, отдает распоряжение: "Портреты, оригиналы которых находятся в Жолкве, должны копировать жолковские художники", а это значит, что среди портретов семьи Собеских можно искать и произведения, выполненные Струмецким⁴.

В инвентарях замка и города, а также фольварка жолковского за 1750 г., написано, что Николай Струмецкий живет в Краковском предместье Жолквы: "Двор Николая Струмецкого художника. Налог (чинш) 24 злотых"⁵.

Вполне правдоподобно связать с Николаем Струмецким работы по выполнению иллюзионистической росписи костела в Подгорцах-Ржевуских вместе с художниками Дамьяновым, Войцеховичем, Константином (Петрановичем), также Гургелевичем и Витанецким из Львова¹, о которых сообщает А. Шишко-Богуш в статье о Подгорцах (1925)². Проблема работы художников Жолквы в Подгорцах уже поставлена в монографии о дворце и картинной галерее Подгорцев краковскими историками искусства Я. К. Остров-ским и Е. Т. Петрусом³. В 1764 г. князь Радзивилл Пане Коханку берет в жены Терезу Каролину (1742 - после 1795), дочь Гетмана Великого Коронного Вацлава Ржевуского (1706-1779). Данное обстоятельство могло, на наш взгляд, как-то способствовать обмену художниками, но, очевидно, были и другие неизвестные нам пока причины. Сведения о работе в Подгорцах содержит статья "Николай" в "Словаре польских художников"⁴. Е. Петрус, польский исследователь, среди группы мастеров из Жолквы в книге о костелах и художниках этого города рядом с именем "Николай" указывает фамилию "Петранович". Исследователь делает ошибку, поскольку, как теперь известно, фамилия Николая из Жолквы - Струмецкий, а имя Петрановича - Константин. Но несмотря на то, что идентификация имен была проведена неправильно, Е. Петрус отметил значение художника с именем Николай в культуре Жолквы⁵. С введением творчества Н. Струмецкого в контекст культуры радзивилловских земель с их обширной географией от Львова до Несвижа можно будет предпринять в дальнейшем попытку более расширенного изучения его творчества.

Николай художник, Александр художник (Mikołay Malarz, Alexander Malarz). В инвентаре Жолквы за 1750 г. записаны живущими в загроде (небольшое поместье) Дергачево у Михаила Бурака "пан Николай художник и пан Александр художник"⁶, которые должны платить чинш в размере 1 злотый 11 с четвертью грошей¹. В 1747 г. художник Александр получает вознаграждение в размере 145 злотых за работы над катафалком королевича Якуба Собеского.

Константин Петранович (Konstanty Pietranowicz, Petranowicz) (1726-?). Это имя (с фамилией и без нее) встречается шесть раз в книгах хозяйственных распоряжений Рыбоньки за 1751-1754 гг. Под именем Константина сведения о художнике, найденные и опубликованные в 1938-1939 гг. Т. Маньковским², включены в "Словарь польских художников"³. О художнике Константине Петрановиче "первой четверти XVIII века", который "родом из Жолквы, без хлопца" и "хорошо писал" ("dobre malował"), дает сведения в "Словаре художников" Н. Ф. Высоцкая⁴.
В.Овсийчук в книге о жолковских художниках называет Константина Петрановича сыном известного жолковского художника Василия ("Василя") Петрановича⁵ (умер в 1759).

Константин Петранович родился в 1726 г. и был одним из шести детей Василия Петрановича, за его обучение отец заплатил внушительную по тем временам сумму: "Стоила ("коштовала") та выплата школ и живописного искусства сумму 3000 злотых", - писал отец в своем завещании, составленном в 1758 г.⁶

Важным, но нерешенным остается вопрос, где учился Константин Петранович в 1740‑е гг. Из Жолквы его могли послать во Львов, когда там могли находиться Бенедикт Мазуркевич, художник итальянской школы, и Себастиан Экштейн, мастер, представлявший немецкое (моравское) искусство позднего барокко. Или же отец послал сына куда-то за границу? Возможными странами обучения, с которыми поддерживала контакты Речь Посполитая, были страны немецкого круга - Чехия, Моравия, Австрия. Скорее всего, художник получил образование в странах, представлявших немецкую художественную традицию позднего барокко, поскольку в его несвижских работах можно обнаружить прежде всего это влияние.

Время обучения, видимо, длилось до 1743 г., поскольку с 1743 по 1748 г. Константин был записан членом Парубоцкого братства в Жолкве (общества холостых молодых людей). Украинские исследователи в книгах о Жолкве не объясняют сущности этой организации. С 1749 г. К. Петранович был уже "чернецом" этого Братства¹. Отец в завещании ставит сыну условие оставаться светским человеком (мещанином). В этом случае он обещает записать ему четверть дома и фольварка, а если тот решит по-другому - то лишит его наследства². Кроме того, отец обещает передать сыну свои работы, если последний захочет этого. Василий вспоминает сына в документах 1751 и 1755 гг.

С 1750‑х гг. Константин Петранович упоминается в книгах распоряжений Радзивилла Рыбоньки. Две особенности отличают его от круга жолковских мастеров. Видимо, живописец жил в официнах (флигелях) Несвижского замка, потому что в инвентарях Жолквы за ним не числится собственного дома, а кроме того, о нем пишут, как о сильно пьющем мастере, которого князь приказывает держать под стражей, не давать ему спиртного, но выдавать холсты, чтобы тот мог писать. В этом изломе характера Константина Петрановича, может быть, оказался виновным деспотичный нрав отца, с которым, если судить по документам, у сына не складывались отношения. 18 сентября 1751 г. Михаил Казимир Радзивилл приказывает: "Их Милости пану Рымашевскому, эконому Княжества Моего Несвиж-ского, после получения денег от Его Милости пана Купрча, эконома староства моего Каменецкого, приказываю следующим образом раздать художникам моим деньги, т.е. Их Милости пану Гескому Старшему 400 злотых, сыну его 200 злотых, Константину 200 злотых, Скшицкому 50 злотых, Лютницкому 50 злотых, Зашконту 50 злотых"¹. Константин Петранович получает за свою работу от князя 6 злотых понедельно. Для художника двора, принадлежавшего к казне князя, это были немалые деньги².

Константин Петранович участвовал в декорировании Несвиж-ского иезуитского костела Божьего тела в 1750-1753 гг. Именно ему персонально князь дает задание написать две большие алтарные картины "Чудеса Святого Ксаверия" и "Чудеса Святого Игнатия Лойолы" ("Cudotwórstwo świętego Ksawerego" i "Cudotwórstwo świętego Ignacego Lоjoly") в пресбитериуме костела. В интерьере костела в наши дни находятся копии картин Константина Петрановича, выполненные, видимо, в XX в. Иконография изображения св. Франтишка Ксаверия, известного иезуитского святого, перепутана с иконографией св. Франциска, основателя францисканского ордена.

Мы обнаружили сохранившийся фрагмент одной из картин с изображением св. Франтишка Ксаверия в левой закристии костела. В 1751 г. (17.09) Рыбонька отдает следующее распоряжение: "Константин должен написать св. Игнатия и св. Ксаверия для иезуитского костела, которому за работу вместе с брестскими заказами (выплатить. - О. Б.) 200 злотых"³. Через год (7.12.1752) в другом приказе Радзивилл пишет: "Пан Геский должен исполнить вместе с Скшицким, с Андреем и Константином Историю Дома нашего маслом (живопись маслом. - О. Б.)"¹. И в том же приказе под номером третьим имется указание капитану Хиллу: "взять его (Константина) под стражу в Замке, пусть себе выполняет полученную от Геского работу, следить, чтобы не пил..."².

Из распоряжения князя от 22 апреля 1754 г. можно сделать вывод, что Константин Петранович выполняет работу, близкую к чертежной: "Володько должен планы галереи Замка моего Несвижского к моему возвращению нарисовать на ровной бумаге, так как они будут сплетены в книгу планов, а Константин должен то писать, что дает ему пан Геский. Тому же Володько дать двух хлопцев для науки"³. Можно предположить, что Петранович был знаком с архитектурными проектами и знал законы перспективы. Такого рода знания были необходимы для выполнения монументальных росписей. Имя Константина Петрановича (без фамилии) упоминается вместе с Николаем Струмецким и четырьмя другими художниками, входившими в группу мастеров, расписывавших костел в Подгорцах у Ржевуcких⁴.

Василий Петранович (Wasil, Bazyl Pietranowicz, Petranowicz) (1700-1759) - отец Константина Петрановича, придворный художник королевичей Константина и Якуба Собеских, сыновей польского короля Яна III Собеского в Жолкве. Константином - может быть, в честь умершего в 1726 г. патрона - он называет своего сына. Помимо большого количества упоминаний о художнике в литературе по истории Жолквы, биографию его на основании архивных документов составила В. Свентицкая. В. Овсийчук в книге о жолковских мастерах посвятил Василю Петрановичу целую главу⁵.

Ниже приводятся только те архивные сведения об этом живописце, которые не встречались в упомянутых изданиях.

В 1738 г. Рыбонька заключил контракт с Василем Петрановичем на копирование "всех батальных картин в залах Жолковского Замка"¹.

В 1745 г. князь приказывает "Пану Василию художнику" ("Pany Bazylemu Malarzowi") скопировать высланные в ящике портреты каштеляна и каштеляновой краковских². Василий Петранович пишет иконы для униатских и православных церквей в окрестностях Жолквы, но одновременно ему приходится работать в манере, соответствующей светской барочной живописи, при выполнении портретов и исторических картин.

Такое положение художника позволяет историкам искусства констатировать и объяснить еще один механизм взаимовлияния восточного и западного искусства, когда один и тот же мастер должен был выполнять заказы разного характера. Процесс латинизации и византиизации искусства проходил одновременно, и главную роль в нем играл художник-исполнитель, который исподволь менял свою манеру, хотя В. Овсийчук, например, при анализе творчества Василя Петрановича подчеркивал более иконописный характер его живописи: наличие санкири, иконной моделировки ликов и т.д. Художник изменял не технику письма, а нечто более существенное, что в целом определяло его стиль: понимание объема и пространства, которое было различным в западной и византийской (иконописной) культурах³.

Андрей Зашконт (Зашковский, Andrzej Zaszkont). Личность художника зафиксирована в архивных документах чаще всего только под именем, без фамилии. Н. Ф. Высоцкая прочитывает его имя в документах фонда Радзивиллов в Национальном историческом архиве Беларуси, как Зашковский Андрей (Zaszkowski Andrzej), и выписывает о нем следующие сведения: родом из Жолквы, "имел двух хлопцев из Мира", упоминается в "первой четверти XVIII в. в Несвиже"⁴. Имя Андрея Зашконта в книгах распоряжений Михаила Казимира Радзивилла за 1751-1754 гг. упоминается три раза¹. Он работал под руководством Геского Старшего, и ему в 1751 г. было заплачено столько же, сколько Казимиру Лютницкому, - 50 злотых. В 1754 г. Зашконт работал в портретной галерее Несвижского замка, "дописывая недостающие элементы (?)"².

Михаил Скшицкий (Michał Skrzycki, Michał Żółkiewski, Krycki). Он работал в группе под руководством Геского Старшего. В. Свентицкая в материалах о жолковских художниках сообщает о том, что он приходится братом Анне - жене известного жолковского художника Ивана Руткевича. Украинский историк искусства сообщила сведения о Михаиле Скшицком за 1738 и 1744 гг.³ В книгах распоряжений Рыбоньки за 1745-1754 гг. его имя встречается четыре раза⁴. Последнее упоминание о художнике, известное нам, приходится на 1809 г. В документах Несвижского монастыря бенедектинок записано, что художник выполнял "роспись колес брички" и получил немалую сумму денег - 200 злотых⁵.

Если судить по суммам оплаты, то работа Михаила Скшицкого оценивалась наравне с работами Казимира Лютницкого и Андрея Зашконта, т.е. в 50 злотых⁶. В феврале 1751 г. художник был отправлен в Гродно на работы по декорированию Казимировского дворца Радзивилла за Неманом. Работами по росписи руководил Антонио Меллана⁷. Можно предположить, что профессиональное общение с этим мастером обогатило художественный опыт двух живописцев - Скшицкого и Миколаевского, хотя в документах более раннего периода есть упоминания о рисовальном и живописном мастерстве Скшицкого. Именно у художника Михаила, согласно уже цитированному письму Казимира Ждановича от 25 августа 1749 г., желал бы продолжить свое обучение неизвестный нам "хлопец, сын Валерия (Walera, Wasera)". Может быть, речь идет о его однофамильце, потому что к этому году художник был очень стар (если допустить, что он родился примерно около 1720 г.). Причем молодой подмастерье настаивал на обучении живописи, а не рисунку у Михаила Скшицкого ("malаrski kunszt")¹. Эта деталь, касающаяся выбора молодого человека, свидетельствует об известности Михаила Скшицкого как живописца, а может быть, и как педагога, поскольку от учителей чаще убегали, чем просились к ним на обучение.

В приказе Рыбоньки от 21 декабря 1746 г. есть упоминание о монументальных работах Скшицкого: Михаил Жолковский с Мирским художником и Миколаевским "должны на воскованом полотне согласно информации жены моей написать и полакировать обивку гладким зеленым цветом, и лиштевки в звездочках золотых выполнить в галерее под картинами, и чтобы было окончено к моему возвращению"². Речь идет о вощеной ткани, которую могли использовать для декорирования стен портретной галереи Несвижа. Упоминаемые здесь цвета - "зеленый" и "в звездочках золотых" - позволяют нам представить колористические предпочтения XVIII в. князей Радзивиллов.

Радзиловский (Radzilowski, Radziwiłowski) - художник из Жолквы. О нем упоминается в распоряжении князя Михаила Казимира от 11 июня 1747 г.: "Пану Радзиловскому художнику выплатить 40 червонных злотых (680 польских злотых. - О. Б.) на Рождество"³. В. Свентицкая в своей публикации o жолковских художниках этого имени не называет. В инвентаре Жолквы за 1750 г. зафиксировано, что он имел в этом городе несколько участков земли ("два пустых участка", "Радзивиловского художника участок")¹. Биографию художника с именем Радзиловский попробовали реконструировать на основе опубликованных и архивных материалов польские историки искусства Островский и Петрус в монографии о дворце и картинной галерее в Подгорцах-Ржевуских². Они предположили, что известный своими работами художник Кшиштоф Радзиловский и художник Радзиловский из Жолквы - одно и то же лицо. Если это так, то можно говорить о нескольких сохранившихся подписных произведениях мастера - автопортрете, портрете Вацлава Ржевуского в рост, портретах Хайки и Элии (1781)³.

Из всего сказанного можно сделать вывод о количественном составе жолковских мастеров, о мере их участия в художественных проектах князя Михаила Казимира Радзивилла. Жолковские живописцы работали как отдельная группа по распоряжениям князя, иногда собирались в общие бригады с несвижскими художниками. Жолковские мастера представляли искусство позднего барокко львовского региона, что весьма знаменательно, поскольку именно встреча львовской культуры с виленской культурой в памятниках Несвижа позволила появиться феномену росписей Hесвижского костела Божьего Тела.

У князя Михаила Радзивилла, как уже упоминалось, работали и другие живописцы, местные и приглашенные по контрактам. Сведения о многих из них крайне скудны и отрывочны. Так, архивы не сохранили имен художников из Копыси (malarzy z Kopysia). Известно лишь то, что они приезжали в Лахву в 1746 г., чтобы самим научиться и других научить писать ("malować adornatis") на примере росписи каплицы лахвенского замка⁴.

Был художник Давид (Dawid), от которого осталось только имя. Он участвовал в росписи дворца Радзивилла в Каменце в 1751 г. и по приказу князя должен был выполнить стенную живопись под архитектуру ("pod architekturę")¹.

То же самое можно сказать о художнике Якубе (Jakub). В книгах хозяйственных распоряжений его имя упоминается пять раз. В 1745 г. он декорировал зал дворца Радзивиллов во Львове, о чем свидетельствует распоряжение князя Радзивилла: "Его Милости губернатору Жолковскому пану Фричинскому. Из Олыки 21.10.1745 г. Посылаю Якуба художника, чтобы украсил (расписал) залы во дворце моем Львовском. Как только он приедет, отдай ему всех, какие есть в Жолкве, художников на помощь"². Дополнительно Рыбонька приказывал Фричинскому купить для Якуба "красок, какие ему будут нужны"³. О том, что художник Якуб работал в Каменце в 1751 г., мы узнаем из следующей записи: "Якуб должен ехать в Каменец и там изнутри дворец расписать. Ему даю приказ на подводы, приказ на стравные в Олыке и злотых 50 с казны"⁴. Еще одно упоминание об этом живописце содержится в распоряжении, отданном князем Михаилом Казимиром пану эконому Олыцкого княжества 6 июня 1753 г., в котором говорится, что тот "должен прислать в Несвиж мела 4 бочки, при этой оказии пусть в Олыку приедет быстро художник Якуб"⁵. Это указание входит в комплекс распоряжений князя по подготовке похорон его первой жены Франтишки Урсулы. Видимо, художник Якуб принимал участие в создании "pompa funebris" княгини⁶.

Нельзя не упомянуть и о художнике Миллере (Miller)¹, который по распоряжению князя от 18 октября 1745 г. должен был писать портреты для замка в Олыке, но Геский Старший сообщает князю, что он "не начал еще те картины писать, другой занят работой"². В архивных выписках E. Лопатинского указывалась работа Миллера в костеле бенедектинок Несвижа, за которую художник в октябре 1745 г. получил 2000 злотых. Там же в это время он позолотил алтарь Богоматери Шкаплерной за 87 злотых³. В документах Несвижского монастыря бенедиктинок его имя указывается в мае и августе1746 г.: "Его милость пан Милер" выполняет работы по золочению (?) амвона и алтарей. За этот период он получил 210, 1000, 25, 815, 208 злотых⁴.

Приглашенные по контракту художники

Антонио Меллана, Мелони (Antonio Melаnо, Melоni, Mellana). Художник, приглашенный Михаилом Казимиром для росписей Виленского дворца в 1749 г. и Гродненского Казимировского дворца в 1751 г. В обоих случаях сохранился текст контрактов. За вознаграждение в 90 червонных злотых (1530 польских злотых) Меллана давал обязательство за три месяца, используя свои материалы, выполнить следующую работу: "расписать зал изнутри (интерьер), лестницу согласно данному мне проекту (абрису), каплицу и шесть покоев"⁵. В Гродненском Казимировском дворце, согласно контракту от 26 мая 1751 г., А. Меллана обязывался "расписать экстерьер и интерьер дворца фреской" по данному ему проекту⁶. За выполненную работу Рыбонька обещал заплатить художнику 100 червонных злотых (1700 злотых польских). Все вышеизложенные сведения, за исключением текста контракта Меллана с Рыбонькой, заключенного в 1751 г., опубликованы в "Словаре польских художников".

Роль художественного двора князя Радзивилла в культуре Речи Посполитой XVIII в.

Художественный двор князя Радзивилла в Несвиже окончательного сформировался только в 1740‑е гг. Его основу составили цеховые мастера Жолквы, художники, приглашаемые на контракт-ной основе и подготовленные в Бяла-Подляске.

Есть все основания предполагать, что в результате художественной политики Рыбоньки, которая проводилась им в течение двух десятилетий (1740-1760‑е гг.) и явилась своеобразным продолжением начинаний княгини Анны в Бяла-Подляске и традиций жолковского "королевского" двора, в Несвиже началось формирование национального художественного "движения" (школы?) со своим "кадровым составом" и присущим ему стилем искус-ства. Этому способствовало постоянное обучение талантливых местных дарований, известны, кстати, случаи подготовки мастеров и для жмудского и краковского епископов. Об этом активном процессе свидетельствуют в основном архивные документы, содержащие не только списки художников, но и описание всего сделанного ими во дворцах и храмах радзивилловских владений. В нашем случае мы акцентировали свое внимание на мастерах живописцах и особенно на их монументальных работах, поскольку конечной целью исследования является изучение росписей Несвижского костела Божьего Тела.

В течение 20 лет придворные художники Михаила Казимира работали в разных концах его обширных владений и на разных объектах. Диапазон выполняемых мастерами монументально-декоративных работ был значительным: от театральных декораций и эскизов гобеленовых мануфактур до украшения дворцов и костелов.

На сегодняшний день нет полного перечня всего, что было возведено при Рыбоньке. Поэтому приведем лишь несколько примеров. Князь активно занимался перестройкой Мира и Несвижа, пригороды последнего украсили небольшие дворцы Эрмитаж и Консоляция в Альбе; появились два дворца в Гродно, а также были построены и перестроены дворцы в Вильно, Варшаве, Львове, Лахве, Шумске, Кореличах, Копыси, Каменце, Новогрудке, Мяделе, Олыке. К этому следует добавить перестройку и украшение многочисленных католических и униатских храмов.

В основном художники вели "кочевую" жизнь, переезжая по приказу князя с одного объекта на другой: из Мира в Несвиж, из Гродно в Каменец, во владения патрона на Львовщине, которые он называл "Украиной", и т.д. Иными словами, несвижско-львовский регион представлял собой как бы единое целое. Эта целост-ность определялась не только размерами земельных владений князя, но и той единой художественной политикой, которую проводил Рыбонька.

Князь Михаил Казимир создал постоянно работающую группу мастеров. Ее количественные параметры велики, ни один магнат XVIII в. не имел такой внушительной и постоянной группы художников при своем дворе. Причем начало формирования двора совпадает с оформлением его самостоятельных владений в 1735-1740 гг. К этому времени уже сложилась отработанная в деталях система воспроизводства художественных сил - каждый работающий художник обязан был подготовить двух учеников. Система эта исправно функционировала, причем опора на собственные силы, если можно так выразиться, "ударила" рикошетом по мастерам-иностранцам, которые работали при дворе князя, - им стали меньше платить. Например, Геский Старший с 1740 г. начинает получать значительно меньше, чем он получал как иностранный мастер при дворе княгини Анны Радзивилл. Приглашенный в 1751 г. для росписи казимировского дворца итальянский монументалист А. Меллана выполнял свой заказ "по цене внутреннего рынка" - ему заплатили столько же, сколько за это мог получить местный живописец. Художники князя не были связаны с землей как крепостные ремесленники его мануфактур, они, как правило, являлись (становились) мелкими малоземельными дворянами. Для получения работы они обязаны были заключать с князем особые контракты. Но их социальный статус через определенное время становился довольно высоким, так же, как и их заработок.

Художественный двор Михаила Казимира Радзивилла занимал исключительное положение по количеству постоянно работающих мастеров. Например, у гетмана великого коронного Яна Клеменса Браницкого только после 1749 г. появляются два постоянных художника - А. Мирис (Augustyn Miris) и А. Герличка (Antoni Johannes Cherliczka, Herliczko). Мы можем присоединиться к мнению польского историка культуры Е. Кавецкой, которая так описывала систему занятости придворных художников: "Браницкий использовал с середины века постоянно ни много ни мало двух собственных художников - Герличку и Мириса, которые исполняли все желания князя и писали все, что в данный момент было необходимо князю, - религиозные картины, исторические и аллегорические сцены, пейзажи, зверей и т.д., беря за образцы различные гравюры, находящиеся в белостокской библиотеке князя"¹. При одном из самых знаменитых меценатских дворов Речи Посполитой - дворе Эльжбеты Сенявской (Elżbietа Sieniawskа) - в 1700-1729 гг. был только один художник, которого она считала "своим" - Николай Шпот (Mikołaj Szpot)², остальные приглашались на разовые работы.

Состав живописцев и систему их обучения при дворе Рыбоньки также можно назвать по-своему уникальными. Ведущие мастера постоянно имели при себе "хлопцев" - молодых людей, которым они передавали свой опыт. В архивных документах сохранилось свидетельство понимания учениками порядка приобретения профессиональных знаний: сначала необходимо было выучиться рисунку, а потом уже заниматься живописью. Подобное требование "выдвигал" один из подмастерьев. Такая почти "академическая" система подтверждает основательность отношения к "художественному образованию" при радзивилловском дворе.

Михаил Казимир требовал, чтобы его указания выполнялись быстро, что, естественно, сказывалось на качестве создаваемых произведений искусства. Его придворным мастерам приходилось заниматься любой работой - от окраски карет до писания театральных декораций. Т. Маньковский именовал их ремесленниками и видел в стилистике их искусства только ориентацию на мануфактурное производство¹. Но, на наш взгляд, художников радзивилловского двора скорее можно назвать универсалами, которые достаточно точно отражали в своих произведениях вкусы своего заказчика и мецената.

При этом не следует искать бескомпромиссного проявления индивидуальности придворного художника. Главной целью по-следнего было следование требованиям и вкусу патрона. Художники на службе князя работали по его заказам, под его неусыпным контролем, и главным их стремлением являлось воплощение "слова в слово" его требований. Свойственное европейским художникам XVIII в. творческое фантазирование в заказных работах было просто невозможно.

Художники князя Радзивилла ценили свое общественное положение: они принадлежали к княжескому двору, пользовались юридической защитой патрона (сервиторат) и зарабатывали себе на жизнь, выполняя его заказы. Кроме того, они могли рассчитывать на особые милости со стороны Рыбоньки: он нередко дарил им земельные участки, дома и т.д. Одной из своеобразных "скрытых" форм вознаграждения являлось участие художников в самоуправлении радзивилловских городов - Несвижа, Жолквы и др. Художники на выборных должностях в магистратах частновладельческих городов с магдебургской системой управления освобождались от уплаты налогов.

Художник ощущал себя принадлежащим к определенной социальной среде, творчество давало ему возможность изменения общественного статуса, но его положение не являлось положением свободного творца, пророка, каким желал и видел себя художник XIX в.

Стилистика искусства
радзивилловского двора

Для нас важно обозначить характер художественных предпочтений радзивилловского двора в Несвиже. В свое время Т. Маньковский видел их только в тесной связи с мануфактурным производством гобеленов, стекла, керамики. На наш взгляд, причина неповторимости радзивилловского Несвижа кроется в культуре повседневности княжеского двора, с обязательными застольями, отражением прошлого и настоящего в семейных портретах, исторических картинах, военных доспехах и охотничьих трофеях, костельных службах и процессиях, театральных постановках и т.д. Разнообразные варианты европейской художественной стилистики несвижский двор стремился адаптировать для своих содержательных целей. Выполнением этих заказов, как уже подчеркивалось, занималась одна и та же группа придворных художников.

Сценография княгини
Франтишки Урсулы Радзивилл

Важным источником знаний о стилистических ориентациях радзивилловских мастеров могут служить театральные эскизы, опубликованные в качестве иллюстраций к книге "Комедий и трагедий" жены Рыбоньки княгини Франтишки Урсулы Радзивилл¹.
Именно вельможная хозяйка Несвижа¹ была автором эскизов декораций и гравюр.

Иллюстрации княгини никогда не связывали с культурой радзивилловского двора и не рассматривали как опыты сценографического искусства. А между тем архивные документы прямо называют их "эскизами княгини". Иными словами, на основании этих эскизов и создавались декорации несвижского театра. Гравер Михаил Жуковский повторил их в небольших по размеру гравюрах для издания 1754 г.¹

Театр или театральный спектакль, как известно, включает драматургию, музыку, игру актеров, декорации. Как правило, от театральных проектов ушедших столетий до нас доходят только тексты пьес, все остальное, к сожалению, не сохраняется. О европейской сценографии XVIII в. судить можно лишь по десятку-другому гравюр. Они дают представление о традиционном тогда оформлении сцены двусторонними кулисами с изображением архитектуры или пейзажа в глубине сценической коробки. Ряд архитекторов XVIII в. создавали образцы такого рода сценических пространств. Именно эти "образцовые" гравюры чаще анализировали и принимали во внимание историки театра, считая их примером оформления театральных спектаклей в XVIII в. Декорации Несвижского театра традиционно связывали с известными европейскими нормами, не предполагая, что они могут быть какими-то иными.

На самом деле все выглядело следующим образом. Известная нам уже придворная живописная мастерская выполняла, кроме прочих работ, и театральные декорации. Порядок их выполнения, возможно, был следующим: эскизы княгини художники переводили в необходимый масштаб соответственно размеру театральной коробки несвижской сцены.¹

В книге хозяйственных распоряжений за 1740-1750‑е гг. имеются приказы, предписывающие художникам писать театральные декорации. Но сами картоны театральных задников (сценических фонов) не сохранились. Хотя мы вправе предположить, что в кладовых Несвижского замка они сберегались многие годы. В инвентаре замка за 1765 г. есть, например, упоминание об отданных на хранение сценических костюмах и куклах театра марионеток¹.

В этом разделе книги мы рассмотрим стилистику несвижской сценографии, что важно в целом для характеристики искусства радзивилловского двора, а затем обратимся к феномену "театральности", который выступает как бы сердцевиной искусства барокко и является объединяющим (осевым) для всех его видов и повседневной жизни.

Театр первой половины XVIII в. предполагал особую мифологичность повествования: действие протекало одновременно в нескольких "мирах" - реальном и метафизическом. Сценография, ориентированная на такую драматургию, представляла особого рода пространство, соединяющее иллюзорный мир сцены с реальным миром зрительного зала. Переход из одного мира в другой визуально подчеркивали декорации. Театр и искусство эпохи барокко оказались адекватными друг другу. Исследователи назвали это явление театральностью барокко. Впервые теоретически обосновал и прописал различные и необходимые связи между театром и искусством барокко американский исследователь Рудольф Витковер. "Границы между реальным и воображаемым миром, прошлым и настоящим, феноменальной (уникальной) и актуальной действительностью устраняются", - писал он в книге о Лоренцо Бернини в 1955 г.²

Представители барочной культуры XVII-XVIII вв. очень активно и в разных смыслах использовали понятие театра. Театром называлось все, что противостояло реальной природе - театр войны, театр истории (издавались немецкие книги с такими названиями), театр священный (пространство костела), театр триумфа (различные торжественные церемонии), одна из первых европейских газет также называлась "Театрум Европеорум" и т.д.

Культура Несвижа первой половины XVIII в. театральна по своей глубинной сути, а не только по факту наличия в Несвиже театральных постановок.

Сценические представления наполняли особыми смыслами традиционные ритуалы княжеского двора, дополняли программу обучения в Рыцарской академии, иезуитском коллегиуме, актуализировали расширение книжного собрания замка. В конце концов, как театр воспринималась и повседневная жизнь, где возможны были смены костюмов и декораций. Театр казался новым миром, соприкосновение с которым облагораживало, преображало, перевоспитывало, давало отдохновение. Несвижский театр был придворным, но на представлениях присутствовали не только члены семьи и гости, но и духовенство города, а вероятно, и представители городского магистрата. Наличие театра предполагало существование в городе артистов, музыкантов и художников, т.е. театр был духовным ядром несвижской культуры времен князя Рыбоньки¹. В этом смысле мы можем говорить о характерном для XVIII в. конвенциональном пространстве - "Theacrum vitae" ("Театре жизни")². Театр, являясь продолжением придворной жизни, визуально позволял материализоваться новым нормам нравственного поведения человека, становился открытием новых исторических и культурных миров, иносказанием и возможностью "доигрывания" тех "ролей", которые были не предусмотрены в жизненном сценарии человека XVIII в.¹

Исследователи определяли театральность как наиболее характерную черту, объединяющую развитие всех искусств Несвижа середины XVIII в.¹

Театроведы склонны называть несвижский театр любитель-ским, потому что некоторые роли играли члены Радзивиллов-ской семьи, их гости, дамы фрауциммера (личного двора) княгини и кадеты Рыцарской академии. Но архивные документы указывают на значительное количество приглашенных профессиональных певцов и музыкантов, танцоров, обученных на средства княжеского двора местных и приезжих талантов разных национальностей. Это говорит о том, что спектакли предполагали определенное содружество всех собранных при дворе художественных сил, своеобразное единение повседневной и официальной жизни¹.

Несвижский театральный мир представлен не только текстами пьес², которые игрались на придворной сцене того времени, но и редкими иконографическими материалами, визуализирующими декорации спектаклей, а следовательно, и драматические пространства того времени. Эскизы декораций, тексты комедий и трагедий позволяют говорить о значительном проекте театральной культуры, реализованном в Несвиже на протяжении 1730-1750‑х гг. Беспрецедентность такого начинания видна в сравнении с культурным контекстом эпохи - это был первый придворный театр XVIII в., аналогичные опыты появляются позже, во второй половине столетия.

Стилистика несвижской сценографии укладывается в рамки общеевропейского искусства XVII - первой половины XVIII в. Художественная смелость княгини позволила использовать самые передовые композиционные приемы оформления сцены, которые еще только получали разработку в искусстве рококо. На смену барочной торжественности пришел индивидуализированный, естественный, порой пасторальный мир театра рококо. В противоположность традиционной иллюзорной пространственной симметричности, достигаемой различными средствами, в эскизах Франтишки Урсулы много подвижной живописности, игривой неоднозначности, полунамеков, а порой любования бытовыми предметами, казалось бы далекими от высокого искусства, но любимыми рокайльной культурой с ее тягой к комфортной и изящной повседневности.

В несвижской сценографии нет единства композиционных приемов. Варианты оформления сцены представлены многообразными способами, говорящими о широте воспринятой в Несвиже европейской традиции - это кулисные и бескулисные построения, симметричные и асимметричные, открытые и закры-тые пространства, с низким и высоким горизонтом. Во всех 14 образцах есть одна обязательная для сценографии деталь - одна треть изображения отведена представлению неба с облаками или олимпийским героям. Подобное завершение сценического пространства наблюдается в европейских театральных гравюрах от 1650 до 1740‑х гг. Иными словами, несвижская сценография укла-дывается в известную традицию европейского светского театрально-декоративного искусства.

В эскизах значительна роль просцениума. Например, в сцене спектакля "Остроумная любовь" передний план (или просцениум) занят изображением зрительской ложи, которая замыкает композицию. В других вариантах пространство переднего плана отгорожено балюстрадой ("Неблагоразумный судья") или имеет несколько ступенек лестницы ("Любовь рождается от взгляда"). Подчеркивание переходной зоны - просцениума, отделяющего сцену от зрительного зала, может для исследователей служить знаком появления новых тенденций в художественной культуре эпохи.

Этот эффект был назван философами XX в. "эффектом рампы", т.е. особой ситуацией противопоставления двух разных миров - сцены и зрительного зала. Появление подобной переходной зоны разрушало заявленное стилем барокко единство реального и иллюзорного миров. Возникала некая промежуточная зона наблюдения, нарушающая единство барочного мифологического пространства, свидетельствующая о приходе нового рокайльного стиля. Зритель в этом случае занимал позицию сознательного наблюдателя, становился самостоятельной фигурой в цепочке меняющихся событий (перед ним на сцене и за ним, в зрительном зале), т.е. эффект рампы обусловил изменения барочного (мифологического) пространства на историческое, в котором события следовали друг за другом. Немецкие историки искусства склонны считать данное явление "разрыва пространства" началом разрушения единого иллюзорно-величественного мира барокко, наступлением рококо.

Пространство, в котором осознанно выделяются маленькая единица (человеческая индивидуальность) и противостоящий ей большой мир, получило название исторического. Историческое пространство предполагало не только изменение человека, открытие нового неизвестного будущего и фиксацию достойного прошлого, но и связанность будущего и прошлого с настоящим. Ощущение настоящего создавало в мире рококо новое отношение к повседневности, к истории, к личности. Мир рококо как бы лишался жесткости, нормативности, бескрайности, величественности барокко.

Еще одной, достаточно актуальной для первой половины XVIII в. новацией несвижской сценографии стала асимметричность театральных декораций. Для сценографии второй половины XVII в. была обязательна прямая перспектива и симметричность в оформлении сцены. Известная по трактатам француза Жана Дюбре (1602-1670) и итальянца, создателя "сакрального театра", Андреа Поццо (1642-1709) перспектива боковой оси не использовалась в театральных декорациях второй половины XVII в. Наличие кулис требовало, как правило, симметричной уравновешенности театральной декорации. В несвижских эскизах Франтишки Урсулы появляется перспектива боковой оси, задающая асимметричность сценическому пространству и влекущая за собой исчезновение кулис. Роль кулис, представляющих глубину и обрамление сцены, в Несвиже выполнял просцениум.

Интересным новшеством сценографии несвижского театра являлась свобода расположения предметов в пространстве сцены. В эскизах этот метод свободного расположения фигур, предметов, архитектурных и бытовых деталей более всего представлен в композициях с пейзажами. Пейзажными являются 6 гравюр к пьесам: "Игры фортуны" ("Igrzysko fortuny"), "Золото в огне" ("Złoto w ogniu"), "Счастливое несчастье" ("Szczęśliwe nieszczęście"), "Плод божественного провидения" ("Opatrzności Boskiey dzieło"), "Любовь - заинтересованный судья" ("Interesowany sędzia Miłość"), "Любовь - совершенства мастерица" ("Miłość mistrzyni doskonała").

Такая свобода композиционных приемов, а главное, "выразительный вертикализм" оформления сцены отмечается исследователями с 1708 г., когда архитектор Филиппо Ювара под патронажем кардинала Оттовони стал использовать в Риме приемы свободной и живописной архитектурной композиции. Параллельно ему в других городах Италии архитекторы Маркантонио Чьярини и Фердинандо Галли Бибиена в Болонье развивали систему подобных Юваре архитектурных форм¹.

При сравнительном изучении несвижских декораций и европейской сценографии второй половины XVII - первой половины XVIII в. видно значительное движение первых в сторону более свободных рокайльных построений.

Простая сценическая коробка заполнялась небольшим количеством предметов, лаконично рассказывающих о сути действия. Если по сюжету должен был быть храм - изображался алтарь, кухня - очаг и кастрюли, если сюжет развивал восточные темы - был зал, выстеленный коврами.

Характеристика несвижской сценографии, данная К. Вержбицкой-Михальской как "повторяющаяся - опирающаяся на итальянскую живопись и театр", требует значительного уточнения.

Сценография несвижского театра не использовала величественных иллюзионистических образцов "священного театра" А. Поццо и его последователей. Самым значительным по пышности и великолепию оказался "Священный театр" - Несвижского костела Божьего Тела. В несвижских росписях действительно были использованы образцы иллюзионистической архитектуры, представленные в гравюрах итальянских архитекторов и передающие великолепие театрализованного интерьера.

Искусство при несвижском дворе стало знаком содружества искусств и "народов". Идеал любительницы и знатока искусств обозначили (кратко сформулировали) благодарные княгине Франтишке Урcуле Радзивилл певцы и композиторы несвижского театра. На именины княгини 13 февраля 1750 г. композитор Даум от лица имеющих голоса "дискантов с басами" пожелал ей фортуны (удачи) и "ста лет", называл ее "Монархиней, мира Возлюбленной", у трона которой "литвин с немцем, поляк, француз склоняют голову"¹.

Гобелены и исторические картоны "под олей" середины XVIII в.

Изучение радзивилловских гобеленов позволило ученым (Ю. Пагачевский, Т. Маньковский) прийти к выводу о презентации культуры рококо в несвижском культурном центре XVIII ст. Но в то же время Т. Маньковский настаивал на связи несвижского искусства со "старыми традициями", что означало обращение художников к стилистике искусства предыдущих столетий². Иными словами, Т. Маньковский говорил о включении несвижского художественного центра в общий процесс развития барочного искусства второй половины XVI - XVIII вв., когда исполнители активно использовали формальные достижения, иконо-графические схемы своих предшественников, т.е. "старые традиции". Но оба историка искусства видели и стилистические новации. Актуальная для середины XVIII ст. стилистика рококо проявилась в большей степени в сценографии, чем в изготовлении гобеленов. Но все же ученые отметили наличие рококо и в этом виде радзивилловского искусства.

Картины исторического содержания, о наличии которых сообщали инвентари Несвижского замка, не сохранились. Видимо, некоторые из них воспроизвели ткачихи в настенных гобеленах. В ряде случаев удалось выявить первообразцы исторических картин и гобеленов, которые использовали для своих композиций художники радзивилловского двора. Это были рисунки и гравюры художников XVII в. Возможно, этим также можно объяснить "несовременность" и "старые традиции" радзивилловских мастеров.

Известное распоряжение выполнять "картоны под олей", т.е. писать маслом эскизы для будущих гобеленов, князь Михаил Казимир отдал 7 декабря 1752 г. своим придворным мастерам во главе с Геским Старшим спустя полгода после завершения в июле росписей Несвижского костела.

Содержание картонов точно сформулировано - "история дома нашего". Названы художники, которые должны были выполнять работу: Ксаверий Доминик Геский, Михаил Скшицкий, Андрей Зашконт и Константин Петранович¹. Все три художника, которым вместе с "премьер-маляжем" Геским поручалась эта работа, происхождением и обучением были связаны с Жолквой. Все они также участвовали в росписи Несвижского костела Божьего Тела. Воплощали "олейные" эскизы в "материале" на ткацких станках другие мастера². С одной стороны, можно предположить изменение первоначального замысла живописцев, переводимого на язык перпендикулярно скрещивающихся ткацких нитей, а с другой, увидеть особую ориентацию художников на декоративность, ясность и простоту в сочинении композиций.

О постоянном использовании гобеленов в украшении дворцов свидетельствуют инвентарные описи имущества Радзивиллов. Об этом говорит факт заказа в 1730‑е гг. Гескому Старшему эскизов гобеленов для небольшого охотничьего дворца в Славятинске (1733).

Радзивилловская коллекция гобеленов начала XVIII в. не сохранилась, нет и документальных свидетельств ее существования. Т. Маньковский гипотетически связывал с семьей Радзивиллов виленские гобелены "Мифологической серии", выполненные по картонам французских художников П. Мигнарда и Арфорса, а также гобелен с батальной сценой по иконографии фламандца Л. де Хондта (все они относятся к первой четверти XVIII в.). Последнее произведение послужило иконографическим образцом для радзивилловского гобелена "Битва под Славечно в 1756 году". Для Т. Маньковского данный факт свидетельствовал о том, что "кореличскому мастеру не надо было искать по Европе композиций де Хондта, потому что таковые существовали в Литве. Есть основания предполагать, что виленский гобелен был собственностью Радзивиллов и явился даром самих князей виленскому кафедральному костелу".

Фарный костел и замок Жолквы в те времена содержали коллекцию исторических произведений, выполненную по заказам гетмана Станислава Жолковского и короля Яна III Собеского выдающимися мастерами XVII в. - Симоном Богушовичем (Szymon Boguszowicz), Мартином Альтомонте (Martin Altomonte), Андреем Стехом¹. Для несвижских художников знакомство с исторической живописью Жолквы было само собой разумеющимся. Сам князь Радзивилл считал обязательным условием развития искусства обращение к определенным иконографическим образцам.

Сейчас эти живописные полотна (картины) находятся в музее Олесского замка (Украина). Краковский историк искусства Е. Петрус, ссылаясь на исследования М. Карповича и М. Морки, пишет о влиянии на них образцов французской баталистики Карла ле Бруна (Charles le Brun), Адама Франца ван дер Мулена (Adam Frans van der Meulen), художественных открытий итальянского художника XVII в. Пьетро да Кортоны².

Нам известен контракт, подписанный Рыбонькой с жолковским художником Василем Петрановичем (1750) на копирование исторических картин из Жолковского замка. Значит, находящиеся там исторические полотна немецких и итальянских художников повторялись и могли находиться в других радзивилловских дворцах, являясь тем самым своеобразной школой исторической живописи для придворных художников князя.

Из книги хозяйственных распоряжений князя за 1753 г. извест-но, что Михаил Казимир отдавал приказ скопировать картину "Баталия Жолковского с Москвой". Очевидно, речь шла об известном сегодня произведении Симона Богушовича (1620).

Кроме того, в Несвижском замке уже находилась часть коллекции исторических рисунков XVII в. придворного художника князя Януша Радзивилла (1612-1655) - Абрахама ван Вестерфельта, который сопровождал своего патрона в военных походах и делал зарисовки прямо с натуры¹. Коллекция оказалась в Несвиже после возвращения части нойбургского наследства биржанской линии семьи Радзивиллов в 1730‑е гг.

Исторические рисунки Вестерфельта стали образцами для гобеленов из серии "История дома нашего". Кроме того, мастера опирались на батальные схемы гобеленовых картонов, принадлежащих Л. де Хондту, придворному художнику баварских курфюрстов.

В инвентаре Несвижского замка за 1834 г. указано 25 исторических картин². Это, собственно, самый ранний известный перечень исторических произведений радзивилловской коллекции. Он стал известен только в 2006 г. благодаря исследовательской работе белорусских архивистов, которые ввели в научный оборот материалы радзивилловского архива в Кобленце³.

До обнаружения этого списка невозможно было составить четкое представление о размерах коллекции исторической живописи Радзивиллов. Список из Кобленца представляет собой перечисление картин с подробными описаниями изображенных событий. Ни авторы, ни время создания того или иного произведения в инвентаре не указаны. Кроме полотен "семейной хроники" в коллекцию входят картины из библейской истории. Радзивилловской семье посвящено тринадцать из 25 полотен. Этот уникальный архивный документ заслуживает того, чтобы рассказать о нем подробно, тем более, что в нем содержатся оригинальные названия исторических картин. Порядковые числа, стоящие рядом с именами князей Радзивиллов, - обычное для титулованных семей явление, где родовые имена повторялись из поколения в поколение: так, например, старшего сына в семье принято было называть Николай, поэтому требовалось уточнение в виде числового обозначения. Перечень произведений, связанных с историей рода Радзивиллов, следующий: "1. Получение княжеского титула Николаем VI Радзивиллом от Императора Священной Римской империи Карла в 1547 г. 2. Подтверждение княжеского титула дома Радзивиллов польским королем Сигизмундом Августом на сейме в Петркове в 1549 г. 3. Николай VI Радзивилл принимает присягу от Гутарда Кетлера, магистра ордена меченосцев в 1560 г. 4. Николай VI после принятия присяги от Инфлянт (имеется в виду Лифляндия, восточная и центральная часть Латвии), препроводив в Вильно курляндского князя (Г. Кетлера. - О. Б.) и рижского архиепископа Вильгельма, вручает в Сенате золотой крест и печать магистра в руки Сигизмунда Августа в 1561 г. 5. Христофор I Радзивилл, воевода виленский и гетман, Карла, сына Судермании, обложил, 4000 шведов на площади Кокенгаузена пленил и город к сдаче привел (сдача шведами города Кокенгаузена 23 июня 1601 г. - О. Б.) в 1601 г. 6. Коронация Барбары Радзивилл, жены Зигмунда Августа, в Кракове в 1550 г. 7. Януш XI Радзивилл, князь на Биржах и Дубниках, Староста Жмудский 30 000 казаков под Лоевом в плен взял и предводителя бунта Михаила Кричевского пленил в 1611 г. (ошибка в документе: правильно в 1649 г. - О. Б.). 8. Николай VI берет в жены Катажину, княгиню Мантуанскую вдову Фердинанда I короля Римского дочь в 1553 г. 9. Ежи Радзивилл, называемый Победителем, каштелян Троцкий под предводительством Константина I князя Острожского внезапным нападением 24 000 татаров и турков выбил под корень и самого Ибрагима Башу Перхор с его сыновьями убил и 40 000 христиан из неволи татарской спас в 1527 г. 10. Ежи I Радзивилл с Яном Тарновским Стародуб добывает и разрушает в 1535 г. 11. Михаил I Казимир Радзивилл Гетман польный под Хотином мужественно сражается и Гусейну Баше голову сносит в 1693 г. 12. Ежи I Радзивилл поражает при Мелке войско Альберта магистра крестоносцев, разоряющего границы государства в 1520 г. 13. Попис войска польского под предводительством князя Михаила V Казимира Радзивилла каштеляна виленского перед Августом III королем польским" (перевод с польского).

Впервые инвентарь 1834 г. дал возможность точно зафиксировать количество исторических картин. В 1930‑е гг. Ю. Пагачевский держал в руках фотографии плохой сохранности части этой коллекции¹. Он в своей книге назвал семь известных ему гобеленов исторической тематики радзивилловского замка. Они совпадают со списком инвентаря 1834 г. за исключением гобелена "Битва под Славечно 1756 года", который в нем отсутствует.

Тот же исследователь предполагал, что гобеленов было более, чем семь ему известных. Он со ссылкой на "Торговый дневник" 1786 г. писал: "В замке несвижском обито шпалерами несколько покоев, представляющих военную историю предков тех князей (Радзивиллов) против казаков, Инфлянт, Москвы, Турок, Татар, как то: Ежи I и II, Януша II, Христофора I и II, Николая V, Михаила I Радзивилла и т.д."². Тот же автор, ссылаясь на "Торговый дневник" 1792 г., предполагает наличие большого количества гобеленов исторической тематики в Несвижском замке, которые мог видеть во время посещения Несвижа в сентябре 1784 г. король Станислав Август Понятовский: "Шпалеры... до сегодняшнего дня можно видеть в замке несвижском (с изображением) значительных войн, побед, посольств, гетманов и других периодов дома князей Радзивиллов"³.

Сейчас в различных музеях сохранилось только пять произведений, судьба двух неизвестна¹.

Сохранившиеся пять гобеленов описаны Ю. Пагачевским в книге "Польские гобелены". Четыре из них большого формата, один небольшого размера. Известны следующие гобелены: 1. "Парад войск под Заблудовом в 1744 году" (13‑я по списку историческая картина). 2. "Утверждение княжеского титула Радзивиллам императором Карлом V в 1547 году" (2‑й номер списка). 3. "Взятие в плен Станислава Михаила Кричевского под Лоевом в 1649 году" (7‑й номер списка). 4. "Битва под Славечно в 1756 году" (отсутствует в списке). 5. "Подтверждение княжеского титула Радзивиллов на сейме Речи Посполитой в Петркове в 1549 году" (2‑й номер списка).

Гобелен "Парад войск под Заблудовом в 1744 году" (320 см на 590 см) представляет портрет князя Рыбоньки на фоне батального пейзажа (хранится в Национальном музее Кракова, фонд Чарторыйских). Этот парад 24 сентября 1744 г. стал символом военных подвигов князя, поскольку, как известно, в настоящих боевых сражениях и войнах он никогда не участвовал. Композиция гобелена торжественная и парадная. С памятными событиями под Заблудовом связано получение князем звания гетмана Великого Княжества Литовского на Гродненском сейме 5 ноября 1744 г. С другой стороны, парад являлся важной дворцовой церемонией, среди присутствовавших находился сам король Август III, княгиня Франтишка Урсула и высшие сановники Речи Посполитой, которые собрались на парадный смотр по дороге на Гродненский сейм.

Конные портреты - излюбленный канон королевских презентаций. Эту схему активно разрабатывали европейские художники XVII в. в разнообразных монарших изображениях. Ю. Пагачевский ссылается на исследование польских конных портретов М. Скрудлика и Е. Гуттен-Чапского и предлагает принять за иконографический образец радзивилловского гобелена портреты королей Речи Посполитой Сигизмунда III кисти Томаша Долабеллы и Яна III Собеского работы Елеутера Симоновича-Семигиновского XVII в.¹ Но список иконографии следует дополнить портретом Сигизмунда III, выполненным в мастерской Рубенса после 1624 г.², и рядом других портретов польских королей. На сегодняшний день из всех доступных гравюрных иконографических образцов наиболее близким к несвижской композиции можно считать конный портрет короля Речи Посполитой Августа II, выполненный живописцем и гравером из Аугсбурга (Бавария) Георгом Филиппом I Ругендасом (1666-1742), который также занимался батальной живописью³. В работе Ругендаса и несвижских художников совпадает практически все - позы (силуэт) коня и всадника. Изображение профильное слева направо - конь с поднятыми передними копытами, всадник на три четверти повернут на зрителя. На радзивилловском коне длинная расшитая попона, которой нет на портрете Августа II, и вместо королевского жезла Рыбонька держит гетманскую булаву. Близкими гравюре оказываются и детали первого плана гобелена с изображением крупных лопухообразных листьев под ногами коня.

Портрет Августа II работы Ругендаса в свою очередь имеет известный иконографический образец - портрет французского короля Людовика XIV, выполненный в мастерской его придворного живописца Пьера Мигнара (1674)⁴.

Таким образом, можно отметить ориентацию несвижских мастеров на художественные традиции двух королевских дворов - французского и саксонского. Схема парадного королевского портрета стала основой изображения Михаила Казимира в гобелене. В этом прослеживается воля заказчика - свидетельство особого понимания Радзивиллами своей роли в Великом Княжестве Литовском. Идеологическая задача определила и художественную традицию обращения к искусству французско-немецкого круга. Появление имени немецкого мастера-гравера и ориентация на образцы немецкой графики (в данном случае баварской) также не случайны, немецкие мастера выступали трансляторами европейских стилистических традиций посредством гравюрных изображений¹.

В этих выводах присутствует европейский контекст развития радзивилловского искусства. Европейские традиции были опо-средованы несвижскими живописцами в написании картона, а затем пересказаны языком гобеленовых переплетений ремесленниками-ткачами.

Продолжая рассказ о гобелене "Парад войск под Заблудовом в 1744 году", отметим достоинства его композиции. Она пространственна и монументальна. Ю. Пагачевский характеризует колорит гобелена, как "очень красивый". Он пишет, что "в нем превалируют голубовато-зеленые и серо-золотистые цвета. Оттенки глубокие, мягкие как бархат, очень приятные для глаза. Немногочисленны слабые цвета, такие, как розовый и желтый, выцветшие слегка, но без большого вреда. Время покрыло гобелен равномерной благородной патиной, в результате чего он создает впечатление старой, изысканной фрески (выделено мной. - О. Б.)"¹. Гобелен имеет рамное обрамление, высокий художественный уровень которого отмечают все исследователи. Орнамент обрамления (бордюра) состоит из лент, цветов, пушечных стволов и включает рокайльный картуш с пояснительной надписью (внизу) и полудамент с гербом Радзивиллов (вверху).

Схему построения гобеленной композиции можно описать следующим образом: глубокое пространство заднего плана, крупное изображение на переднем плане, рамное обрамление, включающее пояснительную надпись, имеет аналогию во фресковых росписях костела. Это не сходство в деталях, а скорее, определенные общие стилистические ориентации художников - создателей картонов гобеленов и росписей костела, что не противоречит архив-ным данным: мастера, выполнявшие росписи и "картоны под олей", одни и те же - Геский Старший, М. Скшицкий, А. Зашконт, К. Петранович. В какой-то степени по описанию колорита гобелена можно представить цветовые предпочтения несвижских художников, которые не совсем ясны в росписях костела Божьего Тела, значительно измененных "поновлениями" начала XX в.

Следующим гобеленом, о чем свидетельствует сохранившийся на 1930‑е гг. "картон под олей", является "Утверждение княжеского титула Радзивиллов императором Карлом V в 1547 году" (Национальный музей, Варшава). Ю. Пагачевский называет размеры картона - 320 см на 590 см, что соответствует размеру "Парада под Заблудовом". Одинаковый размер служит косвенным доказательством одновременности исполнения обоих эскизов. От гобелена остался один фрагмент левой (геральдической) части, которая, по свидетельству Ю. Пагачевского, была чрезвычайно ветхой. Гобелен имеет цветочный бордюр, отличный от рисунка обрамления предыдущего ковра, а это заставляет исследователя предположить, что произведения предназначались для двух разных залов замка. Но структура обрамления аналогичная - в полосу орнамента сверху и снизу (так же асимметрично) включены герб на полудаменте (сверху) и рокайльный картуш с пояснительной надписью (снизу). Схема композиции гобелена, как и самого сюжетного мотива, традиционна. Слева на тронном возвышении сидит император, а справа к нему обращаются вассалы, вдоль залы сидят на креслах члены совета. Николай Радзивилл Черный стоит, преклонив колено, перед императором, за ним члены государственного совета, они держат императорский диплом, подтверждающий княжеский титул, и подушечку с княжеской митрой. Фон композиции - архитектурный. Подобным образом организовывались в живописи изображения императорских (царских) приемов.

Образец для данной исторической композиции гобелена был найден З. Батовским в кабинете гравюр Варшавского университета в коллекции последнего польского короля Станислава Августа Понятовского. Это рисунок художника Долабеллы, который, по представлениям историков искусства 1930‑х гг., был современником Абрахама ван Вестерфельта.

Изображение князей "Священной Римской империи Германской нации", которые окружают императора, художники могли взять, по предположению Т. Маньковского, из несвижской картины того же содержания, на которой фронтально в "геральдической" композиции представлена сцена "Утверждение княжеского титула Радзивиллам"¹.

Внешнее композиционное сходство со сценой приема императора должна была продолжить сцена "Подтверждение княжеского титула Радзивиллов на сейме Речи Посполитой в Петркове в 1549 году" (гобелен хранится в Национальном музее в Варшаве, в филиале Неборува). Этот гобелен меньших размеров, он чрезвычайно примитивен по композиции и исполнению. О времени его создания или квалификации мастеров могут уже судить только специалисты по декоративно-прикладному искусству. Ни по размерам, ни по стилю мы не можем его отнести к произведениям придворных художников, работавших по приказу Рыбоньки над серией гобеленов из "Истории дома нашего". Возможно, он был выполнен позже, уже на мануфактуре сына Рыбоньки Кароля Станислава, или же создавался как ученическая работа в неизвестный нам период существования гобеленовых мануфактур радзивилловских владений.

Картоны исторических гобеленов "Битва под Славечно в 1756 году" и "Взятие в плен Станислава Михаила Кричевского под Лоевом в 1649 году" Ю. Пагачевский и Т. Маньковский относят к работам мастеров из бригады Ксаверия Доминика Геского: А. Зашконта, М. Скшицкого, К. Петрановича. Исследователи подчеркивают одинаковый характер выполнения бордюров, общую схему организации композиции, те же размеры. О времени исполнения одного из этих гобеленов можно говорить точно - он создавался после 1756 г., т.е. не раньше времени совершившегося события.

Иконография гобелена "Взятие в плен Станислава Михаила Кричевского под Лоевом в 1649 году"², изображающего события XVII в., восходит к рисункам того же столетия, выполненным А. ван Вестерфельтом, придворным художником гетмана литовского Януша Радзивилла (1612-1655)¹. Первый исследователь этого памятника Ю. Пагачевский полагал, что "автор картона соединил несколько следующих друг за другом эпизодов в одну композицию, воскрешая тем самым композиционный прием, повсеместно известный в искусстве средневековья и эпохи раннего Ренессанса в Италии"². Одновременный показ нескольких эпизодов, так называемая симультанность композиционного решения гобелена, является характерной чертой батальных композиций XVII-XVIII вв., поскольку действие разворачивается панорамно, и взгляд сверху "позволяет" показать несколько сюжетных линий одновременно.

Гобелен "Битва под Славечно в 1756 году"¹ (хранится во Львове, в бывшем музее князей Любомирских), согласно выводам Ю. Пагачевского, построен по схеме батальной композиции, восходящей к творческому наследию родоначальника батальных гобеленов фламандца Ван дер Мулена, разработавшего ее при дворе французского короля Людовика XIV для парижских шпалерных мануфактур. Наиболее знаменитая серия их гобеленов - "История королей" ("Histoire du Roi", второй половины XVII в. (1663-1673). В начале XVIII в. эту схему продолжал развивать художник де Хондт, служивший при дворах южнонемецких князей². Ю. Пагачевский, предполагавший, что иконографическим образцом для композиции "Битва под Славечно в 1756 году" послужили картоны де Хондта, не знал о наличии гобелена в Вильно работы того же мастера. Об этом написал Т. Маньковский в книге "Виленские гобелены" через несколько лет в 1933 г. и на основании этого выстроил гипотезу о культурных связях двора Радзивиллов с южногерманскими землями. Вывод о значительности культурной немецкой традиции в радзивилловском окружении середины XVIII в. подтверждается иконографией гобеленов историко-батального содержания.

Для Т. Маньковского радзивилловские гобелены "имеют особое значение", так как в XVIII в., на его взгляд, "наступает особенное переплетение истории живописи и декоративно-прикладного искусства"¹. Гобелены для него служили как бы камертоном художественного вкуса двора Радзивиллов. Предметы прикладного искусства, по его мнению, оказали влияние на все художественные феномены радзивилловских земель того времени. В 1954 г. Т. Маньковский конспективно подвел итог развитию гобеленов в радзивилловских мануфактурах: "На фоне эпохи, которой они были рождены, гобелены кажутся чем-то архаичным. В истории текстильного искусства они сохраняют значение как сугубо польские произведения искусства и одновременно как по-следние проявления магнатской протекции (меценатства) сарматского типа в декоративно-прикладном искусстве"². Главное, что исторические гобеленовые композиции подтверждают ориентацию художественного двора князей Радзивиллов середины XVIII в. на стиль рококо, первообразцы французско-немецкого искусства и наличие традиции южнонемецких земель.

Художник

Ксаверий Доминик Геский - главный придворный живописец

Исследование росписей Несвижского костела Божьего Тела не может обойтись без рассмотрения творчества Ксаверия Доминика Геского, за которым несвижская легенда и публикации 1930‑х гг. закрепили авторство в создании этого живописного ансамбля¹.

Имя придворного художника князя Михаила Радзивилла не было открытием современной истории искусства. Творчеством Геского интересовались уже его современники. В 1853 г. Владислав Сырокомля в книге "Путешествия по моим былым околицам" рассказал о художниках Геских из Несвижа. Романтическое воображение писателя представило живописцев живой легендой ординации, творцами некогда неисчислимых художественных богатств города, храмов и радзивилловских замков XVIII в. Следом за Сырокомлей Эдвард Раставецкий - автор первого обобщающего труда о старых и новых живописцах Великого Княжества Литовского - поставил мастеров семьи Геских в ряд хрестоматийных классических художников белорусских земель. Так творчество художников Геских стало знаковым для истории белорусского искусства. Имя Ксаверия Доминика Геского не забыли и в XX в., более того, польские историки искусства (Горнунг, Карпович, Прушинская) единодушно объявили его одним из создателей национальной белорусской школы живописи¹, называя его "третьим основоположником национального стиля" XVIII ст. Таким образом, Геский вошел в когорту его корифеев - Стани-слава Строинского в монументальном искусстве и Симона Чеховича в станковой живописи.

Творчество Строинского и Чеховича представляется исследователям более или менее цельным материком: известны и сохранились конкретные работы, изучены архивные материалы, определены место и значение художников в контексте европейского и национального искусства. Ксаверий Геский на их фоне существовал и существует просто как имя. Творчество его не проанализировано, конкретные авторские работы не выявлены. Сведения о мастере всегда повторяют известные факты. Его место и значение в культуре и искусстве белорусских земель определены весьма расплывчато. А между тем сохранились росписи Несвижского костела Божьего Тела, выполненные под руководством Геского группой придворных художников. Нет другого такого ансамбля в Беларуси, где бы оказались воедино сведены все достижения монументального искусства XVIII ст.
О богатстве художественной культуры говорят и инвентари не сохранившихся дворцов и замков, костелов и церквей радзивилловских владений. Геский был создателем многих этих ценностей. Даже архивное описание того, что было и не сохранилось, позволяет увидеть размах деятельности этого придворного мастера Радзивиллов.

В данной главе внимание будет сосредоточено на анализе монументальных произведений Геского, созданных им в течение более чем трех десятилетий службы у Радзивиллов. Археографическая база повествования состоит из опубликованных и вновь найденных архивных материалов. Автор осмеливается высказать гипотезу о происхождении мастера (см. Приложение 1), о том, что один из портретов, хранящихся в Национальном художественном музее Беларуси, является, возможно, автопортретом Геского. Гипотетическое упорядочение архивных сведений видится очень важным, потому что наполняет давнее для нас XVIII ст.
"ароматом" реальной жизни со всеми ее сложностями, тайнами и свершениями.

Портретное творчество Ксаверия Доминика Геского затрагивается в книге в той мере, насколько материал способствует освещению основной ее темы - росписей костела Божьего Тела. Но Геский-портретист и радзивилловская картинная галерея еще ждут своего исследователя.

Гипотезы о происхождении Ксаверия Доминика Геского

Отсутствие архивных материалов никогда не позволяло исследователям ставить вопрос о происхождении (стране) и национальности художника. Самое полное фактологическое изложение биографии отца и сына Геских известно с 1979 г., времени выхода в свет третьего тома "Словаря польских художников" - фундаментального, продолжающегося до сих пор издания Польской академии наук. Очень добросовестный историк искусства Сусанна Прушинская составила для него так называемую словарную статью о Ксаверии Доминике Геском. Она была предельно краткой при воспроизведении архивных документальных фактов, но повторила при этом вывод Е. Лопатинского о еврейском происхождении художника. Как выяснилось, заключение Е. Лопатинского было опубликовано в 1957 г. Его статья была посвящена архивным материалам о замке в Бяла-Подляске. В ней архивист коротко упомянул о Ксаверии Доминике Геском как о художнике, работавшем в замке. В этой короткой аннотации и прозвучало предположение о происхождении живописца. Е. Лопатинский ссылался на письмо Геского 1740 г. на немецком языке, в котором шла речь о "проклятом еврее". Мы попробовали внимательно ознакомиться с содержанием этого, так сказать, "судьбоносного" для Геского письма¹. Разобраться с его текстом было достаточно трудно. Небрежность почерка, отрывочное построение фраз, намеки на какие-то неизвестные нам ситуации затрудняли его понимание². На первых этапах не совсем был ясен его адресат, которого Геский называл просто "дорогим отцом". Сопоставление данных этого письма с другими фактами позволило усомниться в правильности выводов Е. Лопатинского.

Для начала обратимся к 1740 г., т.е. ко времени завершения раздела имущества между княгиней Анной Радзивилл и ее сыновьями Михаилом Казимиром и Иеронимом Флорианом. Это был не самый благоприятный период для несвижского двора. Если судить по письмам Франтишки Урсулы Радзивилл³, политическую обстановку тех дней трудно было назвать спокойной: окрест-ная шляхта творила разного рода беспорядки, совершала военные наезды, иными словами, шла "домашняя война", как принято называть тогдашнюю ситуацию противостояния шляхты. Кроме того, свирепствовала оспа, которая "выкашивала" местное население и затронула княжескую семью. Не обошла эта болезнь и семейство Геских, Ксаверию Доминику какое-то время даже было запрещено посещать Несвижский замок. Тогда же начались волнения, связанные с притеснениями всесильного казначея княгини Анны Шмойлы Ицковича. Историю жизни послед-него рассказала в статье "Карьера и упадок еврейских выдвиженцев во владениях Радзивиллов XVIII века..." польский историк-архивист Тереза Зелинская¹.

Княгиня Анна оказывала евреям, которых "выкупала в Крулевце", всяческую поддержку, давая им возможность брать у нее в аренду землю и вести хозяйство. Шмойла Ицкович пользовался неограниченным доверием Анны и значительно поправил ее экономические дела. Но при этом он и сам достиг финансового могущества. Может быть, его карьера в какой-то мере напоминала историю еврея Зюса, описанную в одноименном романе Лиона Фейхтвангера. Поскольку от Ш. Ицковича зависела выплата художникам денег, и он активно давал деньги в рост, то многие слуги двора, ремесленники, мелкая шляхта и даже сами князья Радзивиллы оказались в большой от него зависимости. Видимо, именно его и называл Геский в письме 1740 г. "проклятым евреем", сетуя на свое униженное состояние, отсутствие работы и большие долги. Как видно из текста письма, предположения Е. Лопатинского о происхождении художника не были серьезно обоснованы.

Более реалистичной представляется гипотеза о саксонском происхождении художника. На это указывают следующие факты его биографии.

Ксаверий Доминик Геский был приглашен Михаилом Казимиром Радзивиллом на службу в 1727 г. Данное обстоятельство дважды находит подтверждение в архивных документах. Сын художника Юзеф Ксаверий писал об этом в "Ноте належности" 1794 г². В хозяйственных книгах выдачи денег в Бяла-Подляске имя Геского значится с 3 февраля 1728 г.¹ Отсюда следует, что контракт мог быть подписан в конце 1727 г. и художник приступил к работе в начале следующего. Видимо, он прибыл к Радзивиллам вместе со своим тестем - доктором Андреем Малером, который также с того времени начал служить князю. Доктор Андрей Малер - важная для конструирования биографических подробностей жизни Геского фигура. В "Диариуше" Рыбоньки имя Малера встречается несколько раз, поскольку он был придворным врачом и опекал Франтишку Урсулу, жену князя, которая ежегодно находилась в состоянии "actu praegnane" (беременности). После смерти жены князь напишет, что тридцать три раза она ждала детей за двадцать восемь лет их совместной жизни. Малер помогал княгине разрешаться от бремени, при его опеке увидели свет дети князя и особенно те четверо, которые выжили: 27 марта 1734 г. княгиня родила двойню - сыновей Януша и Кароля Станислава, в 1738 г. - дочь Теофилу и в 1740 г. - Каролину. Януш был любимым сыном Рыбоньки, отец возлагал на него большие надежды, но Януш умер в 17 лет, в 1751 г. Второй сын Кароль Станислав, "Карусь", как его звал князь, позднее получивший прозвище Пане Коханку, оказался единственным наследником Михаила Казимира по мужской линии, но умер бездетным. Помимо всего этого, у доктора было предостаточно других хлопот, поскольку в семье Радзивиллов, если судить по письмам и дневниковым записям, болезни были частыми "гостями" и не давали покоя взрослым и детям. Все эти сведения мы сообщили для того, чтобы подчеркнуть значимость и важность присутствия хорошего врача в семье Михаила Казимира.

Вот что написал Рыбонька в своем "Диариуше" 25 марта 1743 г. о последних днях доктора Малера, которого, судя по тексту, он очень ценил: "Доктор медицины Андрей Малер, по национальности саксонец ("sas natione"), который у меня служил лет шестнадцать (это значит с 1727 г. - О. Б.), лютеранин, отходил в день святого Гавриила в смертельной болезни и уже принял последнее причастие"¹. Князь "тело доктора с пышной церемонией проводил из замка до костела отцов иезуитов"². Из "Диариуша" мы узнаем важный для нас факт, что доктор А. Малер по происхождению саксонец, а это в те времена могло означать и национальность (немец), и протестантское вероисповедание (лютеранин). Впрочем, по факту причастия перед смертью и церемонии похорон в Несвижском костеле Божьего Тела можно предположить, что доктор Малер на тот момент исповедовал католицизм. Простые подсчеты также позволяют уточнить начало службы доктора у Радзивиллов - 1727 г., т.е., как уже говорилось выше, сроки приезда Геского и доктора Малера к Несвижскому князю совпадают.

В письмах художника 1740‑х гг.³ имя доктора, о котором шла речь, не называлось, но ясно указывалось на то, что семья художника находилась с ним в родственных отношениях, поскольку жена Геского и он употребляли обращение "дорогой отец". Кроме того, в Варшавском архиве древних актов сохранилось небольшое поздравительное послание Геского на латинском языке к "доктору медицины, свободных искусств и философии" Андрею Малеру¹.

Из текста послания явствует, что А. Малеру 29 мая 1741 г. должно исполниться шестьдесят три года. Следовательно, 1678 г. может быть назван временем его рождения. К. Д. Геский желает своему тестю долгих лет жизни в словах, которые выдают классическую образованность художника. Текст поздравления написан по-латыни, выдержан в традициях античной риторики, а его аллегорическая образность связана с древнегреческой "Одиссеей" Гомера. К. Д. Геский желал своему тестю дожить до возраста Нестора, знаменитого старца эпической поэмы Гомера². Об уважении к доктору свидетельствуют письма к нему другого не менее знаменитого жителя Несвижа - теолога Яна Пошаковского. Несколько посланий на латинском языке к Малеру содержит корреспонденция Я. Пошаковского в Архиве древних актов Варшавы³.

Указание на родственные связи Ксаверия Доминика Геского с доктором Андреем Малером позволяет сделать ряд предположений. Тем более, что дружеские и семейные предпочтения в XVIII в. носили достаточно традиционный характер, во многом определяя "жизненные сценарии" людей, когда разнонациональные и межконфессиональные браки не поощрялись.

Жена Геского Иоанна была дочерью саксонского врача Андрея Малера. И если учесть, что тесть и зять в один и тот же год прибыли на службу к Радзивиллам, то естественно предположить, что Малер поспособствовал заключению контракта своего родственника с князем. В свете этого более понятной становится постоянная близость Геского к княжескому двору, получение им в дальнейшем звания придворного художника и суперинтенданта Сверженской фаянсовой мануфактуры в 1742 г.

Самого доктора Малера кто-либо мог порекомендовать князю Радзивиллу во время поездки последнего в Саксонию, хотя это совсем не обязательно, приезды будущих сервиторов могли осуществляться по рекомендательным письмам других магнатов и иными способами. Ведь Рыбонька, как известно, часто посещал два немецких княжества - Саксонию и Баварию. Поездки к королю Августу II, как и в целом разъезды Михаила Казимира Радзивилла, были обычным для него делом. В 1727 г. в период с 19 июля по 12 августа Рыбонька, как написано в его "Диариуше", был в Дрездене¹, однако там нет упоминания ни о докторе, ни о художнике.

Наиболее вероятным лицом, пригласившим Малера и Геского в Несвиж, можно считать Яна Яблонского, мелкого шляхтича, состоявшего на службе у княгини Анны, а позднее у ее сыновей. В конце своей карьеры он достиг звания новогрудского чашника и генерал-адъютанта польной булавы Великого Княжества Литовского². Имя Яблонского - новое для истории радзивилловского меценатства, поэтому приведем несколько фактов его активной деятельности. В 1725 г. он информировал княгиню Анну о начале строительства дворца в Гродно, доставке "красок из Гданьска". Еще раньше в 1721-1724 гг. он сопровождал молодого Михаила Казимира в его заграничном путешествии в Париж, Франк-фурт, Мангейм, Лейпциг, Виттенберг и т.д., был в этой поездке пажом и казначеем, участником проделок и приключений князя. К тому же он посылал матери отчеты обо всем, что происходило с ее сыном за границей.

К трудам Яблонского, видимо, следует отнести заказ во Франции одного из знаменитых произведений декоративно-прикладного искусства Речи Посполитой XVIII ст. - тканого антипендиума, повторение и оригинал которого хранятся в костеле города Венгрова и музее Неборува. В 1726 г. Яблонский заказал в Париже антипендиум, капу и орнат "лучшему ремесленнику Парижа", который "хотел бы иметь все деньги сразу"¹.

Работа стоила 3 тысячи франков. Очевидно, французское изделие стало образцом для повторения его местными ткачами. С учетом даты заказа оригинал можно отнести к 1726 г.

В декабре 1727 г. Яблонский находился в Мангейме (Бавария). И вполне возможно, что именно по его рекомендации Геский мог оказаться в сфере внимания и меценатской деятельности Михаила Казимира Радзивилла.

Контакты Геского с Яблонским продолжались и позже, судя по кризисному письму художника 1740 г. Сохранилось письмо Яблонского от 29 мая 1740 г. к "кассиру пану Шмойле Ицковичу", в котором говорится о Ельском, деньгах, фольварках и некоем "Пане кавалере"². Возможно, в той ситуации адъютант и паж Михаила Казимира и помог Гескому. Кстати, в его письмах упоминается о каких-то отношениях между женами художника и генерала Яблонского. Жена Геского Иоанна и жена Яблонского Элеонора делают в письмах мужей приписки, передавая поздравления друг другу³.

Имена близких Гескому людей - доктора Андрея Малера и Яна Яблонского, которых князь Радзивилл Рыбонька очень ценил и знал долгие годы, говорят о месте и значимости художника при дворе Радзивилла. Если наши предположения о том, что Геский приехал к Михаилу Казимиру вместе с доктором Андреем Малером в 1727 - начале 1728 г., верно, то страной его происхождения скорее всего может быть Саксония (или Бавария). Именно с германскими землями и будет связан круг художественных предпочтений Геского на протяжении всего его творческого пути в качестве придворного художника Радзивиллов.

Не менее важным для жизнеописания Геского является установление даты его рождения. Если считать декабрь 1764 г. временем смерти мастера, о чем нам известно из "Ноты належности" 1794 г., то датой рождения ориентировочно можно признать конец XVII - начало XVIII в., т.е. примерно 1700 г. Иными словами, ко времени прибытия к Радзивиллам художнику было не более тридцати лет. В письмах 1740‑х гг. к разным людям, он писал о своей значимости для семьи Радзивиллов, называя время, проведенное на службе у Радзивиллов, "целой жизнью, отданной княжеской семье", но ни разу не упомянул о том, что его ценили и где-то еще. Очень похоже, что подписание контракта с Радзивиллами в 1727 г. было началом художнической карьеры Ксаверия Доминика Геского.

Основные этапы творчества Геского

Даты жизни Ксаверия Доминика Геского обозначаются ок. 1700(?)-1764 гг., первая, как упоминалось выше, подтверждается косвенно, вторая точно указана в документе. Но трудно со всей определенностью сказать, где и какое образование получил художник. Известно, что он знал немецкий, французский, польский и латинский языки. Очевидно, о пребывании Геского в Италии - такая версия тоже существует - сегодня говорить можно только гипотетически.

Работе при дворе князей Радзивиллов Геский отдал 36 лет жизни. Его творческая биография делится на несколько периодов.

Первый период (1727-1740) относится к пребыванию художника в Бяла-Подляске, в замке княгини Анны, где он работал в кругу мастеров, принадлежащих к ее двору. В те годы художником были выполнены роспись и декоративное убранство дворца в Славятинске и создано большое количество станковых произведений для разных резиденций княгини. С тех времен сохранилась одна подписная работа Геского, датированная 1733 г. и представляющая портрет Яна XIV Радзивилла из серии портретов в лавровом венке. Остальные работы известны по инвентарным описаниям дворцов княгини. Жанр этих произведений достаточно разнообразен - натюрморты, пейзажи, портреты.

Несвижский период (1740-1764), связанный с художественным двором князя Михаила Казимира Радзивилла, может быть реконструирован на основе инвентарных описаний интерьеров дворцов в Несвиже (Замок, Эрмитаж), Гродно, Олыке, которые декорировал Геский, и живописи Несвижского костела Божьего Тела (1750-1753).

Анализ архивных материалов по украшению гродненских дворцов свидетельствует о присутствии итальянской традиции в архитектуре и оформлении их интерьеров. Проект первого дворца в Гродно (1740) на Рынке выполнил итальянский архитектор Д. Фонтана, а росписи - Геский. Второй Казимировский дворец (1752) князь приказывал строить уже "по образцу" первого. Архитектором, очевидно, был придворный зодчий Августин Рошкович, а вот интерьер украшал росписями итальянский художник Антонио Меллана, которому на помощь были выделены Станислав Миколаевский и Михаил Скшицкий. Геский в это время был занят выполнением другого крупного заказа - росписью костела Божьего Тела в Несвиже. В 1751 г. Геский вместе с придворными художниками украшал дворец Радзивиллов в Брест-Литовске (не сохранился).

В целом для рассматриваемого периода характерно обращение к портретной живописи - к портретам, которые создаются и копируются художниками, руководимыми Геским. Вот имена этих художников - Геский Младший, Николай Струмецкий, Константин Петранович, Казимир Лютницкий, Андрей Зашконт, Михаил Скшицкий, Станислав Миколаевский.

С 1752 г. эти живописцы готовили эскизы картонов гобеленов, которые одновременно стали и станковыми полотнами исторического жанра. 1753 г. документировано выполнение декораций слуцкого театра. В документах 1753-1754 гг. упоминается о выполнении Ксаверием Домиником Геским живописных работ - шести портретов (1753) и девяти картин (1754). В 1754-1759 гг. Геский был привлечен к декорированию бенедиктинского монастыря Несвижа.

Статус Геского как придворного художника князя Михаила Казимира предопределил характер его творческого развития и методы работы. Заказчик формулировал художнику программу произведения и предлагал композиционные образцы для решения темы.

На первый взгляд такое положение дел не соответствует нашим традиционным представлениям о спонтанном и "неисповедимо-непостижимом" процессе творческого вдохновения художника и рождении стилей искусства. Но ориентация на "образцы", выбираемые заказчиком, была характерна для многих королевских и аристократических дворов Европы. Французский король Людовик XV ориентировал своих художников на римское "классическое" искусство. История официального искусства французского двора показывает умение художников "вписываться" в общепринятые схемы академического искусства.

Саксонские курфюрсты и короли Речи Посполитой также предлагали художникам брать в качестве образца римскую старину, как сценарий жизненного поведения и презентации "достойного государственного мужа". Вторым образцом для подражания являлись наиболее представительные королевские дворы Европы, в первую очередь, Франции. В контракте с французским художником Луи де Сильвестром (в Дрездене и Варшаве 1716-1744) король Август II специально оговаривает его ориентацию на французский двор и художественные французские образцы¹.

Князь Михаил Радзивилл, в свою очередь, ориентировался на французский и саксонский художественные дворы, и вполне естественно, что Ксаверий Доминик Геский обязан был учитывать эти предпочтения и желания патрона. Знакомство несвижского княжеского двора с европейским искусством и включенность его в общий контекст развития культуры определяет то своеобразие "радзивилловского" стиля, в котором содержание доминирует, а форма имитационно повторяется. Возникает феноменальное явление, отличительные особенности которого требуют своего собственного терминологического обозначения как местный и национальный вариант художественного стиля. Геский еще в период работы в Бяла-Подляске проявляет себя мастером, ориентированным на имитационный метод художественного творчества. В этом прослеживается связь, с одной стороны, с местом возможного происхождения Геского - Саксонией, а с другой - с художественными ориентирами двора княгини Анны Радзивилл в Бяла-Подляске и двора Михаила Казимира в Несвиже.

В распоряжениях князя много раз упоминается "мера и пропорция", которую Геский должен указать мастерам, выполняющим те или иные работы. Принцип работы живописца, ориентированного на образцы (канонический метод), известен тем, что художник в этом случае действительно должен быть хорошо знаком с геометрией построения композиции. Почти все известные произведения, созданные по канону - от средневековья до классицизма и барокко, - могут быть проанализированы по определенной геометрической схеме, которая лежит в основе их композиции. Мастер прежде всего старался понять и воспроизвести структуру образца. Делал он это, пользуясь методом геометрического членения композиции на сетку мелких квадратов. Понимание геометрии произведения играло здесь определяющую роль, ибо живописец, осознавая взаимодействие диагоналей треугольников и кругов, на которых базировалась, как правило, композиция классической картины, тем самым находил адекватные формы повторения, воспроизведения и интерпретации первообразца¹.

По сути он оказывался переводчиком представленного образца в другой масштаб, соответствующий пропорциям помещения или размерам полотна, с которым ему приходилось работать.

Геский при дворе княгини Анны Радзивилл
в Бяла-Подляске

В 1720-1740‑е гг. Бяла-Подляска¹, как уже упоминалось, была резиденцией княгини Анны Радзивилл².

"Большой энергии и организаторского таланта, но также несдержанного нрава, княгиня Анна сумела заложить целый ряд фабрик - фаянсовую, ковров, сукна, стекла и зеркал в Налибоках и Уречье. Собрала огромное количество художников и ремесленников из Франции, Саксонии, Германии, Италии. Каждый из приглашенных мастеров должен был выучить несколько учеников. Режим работы и жизни был суровый, за провинности наказывали даже известных художников", - так писал Е. Лопатинский статье "Замок в Бяла-Подляске. Архивные материалы"¹.

Своей деятельностью Анна утвердила основные формы упрочения благосостояния семьи и ее общественной презентации. При этом важно отметить, что она как бы планировала будущее своих сыновей, заглядывая на несколько десятилетий вперед. Пока им не пришло время самостоятельно действовать, Анна "готовила почву" для их начинаний. Одной из главных задач являлась подготовка "местных художественных сил": перед каждым приезжим мастером ставилась задача выучить двух и более учеников.

Геский, который провел при дворе Анны более десяти лет, получил возможность проникнуться атмосферой придворной жизни и научился работать "по воле" заказчика, осваивая самые разнообразные виды художнической деятельности - от проектирования интерьеров и предметов декоративно-прикладного искусства до писания портретов, натюрмортов и других декоративных и станковых произведений. Тогда же он хорошо освоил и навыки административной работы. Художники Анны, как правило, выполняли крупные заказы и должны были работать группами, украшая, например, какой-либо дворец. Известно, что Геский руководил разработкой проекта интерьера дворца в Славятинске.

Ксаверий Доминик занимал при дворе Анны довольно почетное место "пана художника" среди мастеров "иноземцев". В тот период "первую скрипку" играли художники Фишер, И. К. Бланк и Д. Фулчи. Эти выводы подтверждает размер их денежных гонораров, получаемых в Бяла-Подляске. Все суммы зафиксированы в архивных записях хозяйственных книг бяльского замка¹.

Редким по своей ценности документом книгой "Реестров квартальных и стравных" за 1727 - 1731 гг. обладает Национальный исторический архив Беларуси в Минске². В хозяйственных записях содержится бесценный для историков искусства материал о художниках и архитекторах двора Анны, размерах их квартальных зарплат и выплатах на продукты питания. На предпоследней странице этой книги в разделе "Художники" (запись 1731 г.) "в столбик" записаны следующие имена: "Пан Фишер (Fiszer), Пан Геский (Heski), Вильковский (Wilkowski), Александр (Alezander Malarz...), Кондрат резчик (Kondrat Snycerz), Кшиштоф резчик (Krzysztof Snycerczyk); Матвей, хлопец (ученик) Фишера (Matheusz u P. Fiszera); хлопец пана Геского (Chłopiec u P. Heskiego, имя не указано); хлопец Ян у Фишера (Chłopiec Jan u P. Fiszera)"³.

В графе "Ремесленники"⁴ перечисляются: "Мартин Висневcкий, архитектор (Marcin Wiśniewski, Wiśniowski, Architekta); Доминик Циоли, итальянец, каменщик (Dominik Ciola, Wloch, Mular); Мархварт, лепщик (Marchwart Sztukator); Игнатий, столяр (Jgnacy Stolarz)". Кроме перечисленных, книга содержит сведения о "Славинском художнике" (Sławinski Malarz), который начал работать с 12 февраля 1729 г. и за два квартала получил 30 злотых 18 грошей⁵, и архитекторе Ракети (P. Rakietemu Arhitekturowi), которому заплатили довольно большую сумму за Рождественский квартал 1729 г. - 600 злотых¹.

Имя Ксаверия Доминика Геского, если судить по суммам оплаты², следует вторым после имени художника Фишера. Того и другого записывали в графу "Иноземцы". После них по значимости и оплате следовали три местных художника: Вильковский и двое подмастерьев - ученики Матвей и Ежи. Матвей был учеником художника Фишера. Ежи, возможно, учеником самого Геского. Матвей и другой подмастерье Фишера Ян помогали Гескому в декорировании дворца в Славятинске³. Все три ученика получали по 10 злотых в квартал, а стравные выдавались их учителям. Гескому платили по 200 злотых ежеквартально и деньгами выдавали стравные. Информация о перечисленных мастерах ограничена 1731 г. Мы не располагаем такими же точными архивными данными на следующие десятилетия. Но, безусловно, художественный двор княгини Анны был значительно больше.

Первой известной работой, которая позволила Гескому утвердиться в кругу радзивилловских художников, стало украшение небольшого деревянного дворца в Славятинске (неподалеку от Бяла-Подляски)⁴.  Из сохранившейся переписки можно сделать вывод о том, что дворец был уже построен в 1731 г. (начало строительства - 1728). В работах участвовали 21 каменщик (или строитель) и несколько помощников. Интерьеры этого дворца создавали Ксаверий Доминик Геский и ученики художника Фишера Матвей и Ян. В архивных документах уточнялся характер их работы: они украшали стены дворца "арабесками"¹ и проектировали для него образцы шпалер². Каких-либо материалов, представляющих эскизы шпалер Геского, на сегодняшний день обнаружить не удалось. Т. Маньковский в перечислении известных ему произведений ткачества из резиденций Радзивиллов ничего не идентифицирует с именем Геского и Славятинском. Это действительно трудно сделать. Мы знаем, что разработкой "плотяных" обоев занимался также и первый художник Анны Джованни Фулчи. Воплощали замыслы художников мастера ткацкой мануфактуры очевидно и цеховые ремесленники - ткачи в городах Радзивиллов (например, известен такой цех в Мире)³.

Важным источником информации о пребывании Ксаверия Доминика Геского в Бяла-Подляске является инвентарное описание тамошнего замка 1760 г.⁴, опубликованное Е. Лопатинским в 1957 г.

В описи несколько сотен наименований движимых ценностей ("мобилей") интерьеров замка. В тексте перечисляются станковые картины в рамах и без рам, находящиеся там. В случае с произведениями искусства имена художников для администратора, составляющего перечень, не важны, он указывает только тематику картин. Это и понятно, залы дворца - не залы музея, и под картинами не было этикеток с именами авторов. Но в некоторых случаях инвентаризатор указывал фамилии художников, ориентируясь, видимо, на явное отличие стиля их произведений.

Всего в инвентаре значатся 1047 картин и гравюр разных художников. Называются имена шести известных живописцев, таких как Рубенс, Ван Дейк, Рембрандт, Лавиния Фонтана (Lavinia Fontana), Вессель (Wessel, Weszel), и среди них имя Геского.

Правда, в описаниях имеется еще одна дефиниция - "штука холендерска" ("манера голландская"), "штука хишпанов" ("испанское искусство"). Значит, все-таки художественный стиль, или "манера", являлись важным для инвентаризатора отличием произведений друг от друга. Например, администратор выделил портреты кисти Я. Весселя с изображением князя Иеронима Флориана Радзивилла и его жены Магдалены из Чапских (Национальный музей Варшавы). Под номером 407 инвентаря написано следующее: "Портрет Ее Светлости Княгини Их Милости Чапской в рост на полотне написанный, художника Весселя, без подрамника"¹. Этот портрет действительно написан в очень узнаваемой "ориентализирующей" яркой красочной гамме "бархатного"² колорита, отличается рядом характерных деталей - черный слуга, экзотические цветы.

В этом случае, по аналогии, мы можем предположить что-то весьма характерное и в манере работы Геского, почему его произведения оказались узнаваемыми для инвентаризатора и он не побоялся указать имя художника.

Картины Ксаверия Доминика Геского числятся в инвентаре под номерами 388, 453, 456, 457, 498, 501, 520³, их семь. Под этими семью позициями записано более двух десятков работ художника. Основной жанр этих произведений - натюрморты и пейзажи. В натюрмортах обозначен вид изображения - цветы¹.

На сегодняшний день история пейзажа и натюрморта XVIII в. Великого Княжества Литовского и Речи Посполитой еще не написана. Данная ситуация объясняется почти полным отсутствием белорусских и польских произведений упомянутых жанров в музейных собраниях наших стран. Это весьма странно, поскольку инвентари дворцов и усадеб XVIII в. содержат описание большого количества декоративных панно с изображением предметов флоры и фауны, видов природы. Примером могут служить многочисленные инвентарные описания дворцов Радзивиллов середины XVIII в.

Исчезновение картин нельзя объяснить только традиционными причинами (война, пожары, грабежи и репарации).

На наш взгляд, речь нужно вести не об их физическом отсутствии, а о нашем незнании, неумении "узнавать" их в музейных коллекциях.

Стало быть, вопрос о нахождении произведений может быть всего-навсего вопросом неизвестной нам стилистики этих произведений. Не зная манеры письма художников того времени, мы не можем выделить декоративной живописи XVIII в. в запасниках музеев.

Например, упоминание инвентаризатора Бяльского замка о "штуке холендерской" может обозначать работу как голландского художника XVII в., так и мастера XVIII в., подражающего ему.

Если работы голландских мастеров невозможно отнести к истории искусства Великого Княжества Литовского и Речи Посполитой, то произведения в "голландской манере" являются в полной мере национальным достоянием. Местные художники Радзивиллов могли работать, подражая голландским живописцам при создании натюрмортов, пейзажей, портретов. Видимо, когда речь идет о "штуке холендерской" в инвентарях белорусских замков и дворцов, чаще всего имеется в виду живопись XVIII в., имитирующая голландскую манеру известных голландских жанров XVII ст.

Такой стиль получил название "имитационной живописи"¹. Как самостоятельное явление имитационную живопись открыли совсем недавно. Важную роль в изучении этого феномена сыграли художники-реставраторы, которые сумели разобраться не только в иконографических отличиях имитационных произведений, но, главное, описали их технико-технологические особенности.

Художники XVIII в. искусно акцентировали внимание на основных принципах живописного оригинала предыдущего столетия, создавая при этом свое собственное оригинальное произведение. Но общее впечатление оставалось как от старого памятника. Подобного рода виртуозные работы достаточно сложны для изучения.

Стало быть, в запасниках музеев в коллекциях натюрмортов и пейзажей неизвестных голландских мастеров могут находиться картины имитаторов XVIII в. из дворцов белорусской знати того времени.

Такой эффект произведений из радзивилловских галерей был давно известен исследователям. Просто они не могли терминологически его определить. Так, Т. Маньковский еще в 1930‑е гг. писал о "старых традициях" в картинах Геского. Историк искусства, он понимал и чувствовал имитационные приемы радзивилловских художников XVIII ст.

Ведущий специалист по атрибуции имитационного искусства московский реставратор Т. В. Максимова обобщила свой двадцатилетний труд в книге "Голландские живописцы XVII в. и их немецкие имитаторы в XVIII столетии"¹. Она точно описала отличия имитационной живописи от традиционной голландской манеры, выявила особенности красочных составов и технику наложения живописных слоев и лессировок².

Современный взгляд на проблему позволяет по-новому подойти к изучению творчества Ксаверия Доминика Геского и других мастеров XVIII в. Великого Княжества Литовского и Речи Посполитой и определить генезис ряда явлений белорусской живописи последующих столетий, в частности XIX в. Так, появление натюрмортов в творчестве классика белорусской живописи XIX в. художника И. Ф. Хруцкого было не случайным, а закономерным явлением¹, продолжением традиции искусства натюрморта XVIII ст. Великого Княжества Литовского. Натюрморты интерьеров и дворцов белорусских магнатов и шляхты XVIII в. последовательно заложили основу для развития этого жанра в XIX в., что и нашло свое отражение в творчестве И. Ф. Хруцкого.

Если открытия имитационного натюрморта XVIII в. позволяют объяснить ряд процессов в истории искусства Беларуси XIX ст., то гораздо труднее подойти с такой же меркой к жанру пейзажа. Немецкие историки искусства пришли к выводу, что на его основе возник немецкий романтический пейзаж XIX ст. "Преобладание имитационно-подражательного направления в немецком искусстве XVIII века, казалось бы, - как отмечает Т. Максимова, - должно было помешать художникам проявлять индивидуальную творческую инициативу. И, тем не менее, как покажет анализ целого ряда имитационных произведений, именно в недрах подражательного метода будет произрастать и развиваться, как говорят сами немцы, "немецкое чувство", которое впоследствии будет развито в живописи романтиков и - особенно - в творчестве пейзажистов Дюссельдорфской и Мюнхенской школ XIX века"¹.

Очевидно, в недрах имитационного искусства белорусских земель XVIII в. можно было бы разглядеть будущие тенденции развития белорусского искусства XIX в., как это сделали немецкие исследователи относительно романтического пейзажа. Но белорусских имитационных произведений пока не выявлено.

Немецкие историки искусства знают в имитационной живописи Германии два вида натюрмортов - декоративный и станковый. "Стилистическая типология декоративного натюрморта XVIII в. была обусловлена, - подчеркивала Т. Максимова, - прежде всего его функциональным назначением. Этот натюрморт трактовался как часть декоративного ансамбля и был непосредственно связан с общим художественным убранством княжеских резиденций. Декоративный натюрморт в отличие от станковой картины имел сравнительно большие размеры и по этой причине выполнялся исключительно на тканой основе. Среди сюжетов в декоративном натюрморте распространение получили охотничьи трофеи, цветы и фрукты в стиле голландцев Я. Веникса, Я. Д. де Хема, Я. ван Хейсума, Д. Сегерса, фламандцев Я. Фейта и Ф. Снейдерса"². Немецкий исследователь Гаральд Маркс писал, что на формирование декоративного стиля немецкого натюрморта XVIII в. оказала влияние обойная живопись, т.е. украшение стен ткаными или рисованными обоями. В качестве основного мотива в рисунке обоев, по мнению Г. Маркса, выступал цветочный или фруктовый натюрморт.

На наш взгляд, была и обратная связь. В украшении дворцов Раздивиллов часто использовались разного рода обои (вощеные, тканые, полотняные и т.д.) с изображением натюрмортных и пейзажных деталей. Иными словами, мотивы как в натюрмортной, так и пейзажной живописи были взаимосвязаны. Опыт работы художников над обойной ("плотяной", "тканой") картиной в значительной степени сформировал особенности жанров натюрморта и пейзажа. "Эстетика декоративного натюрморта по своей художественной направленности не требовала воссоздания сложной оптической структуры голландских мастеров. В декоративных панно немецких художников не было свето-воздушной среды, а характер их пространственного решения всегда зависел от общей идеи интерьера, для которого они предназначались. Перед мастерами стояла задача гармоничного соединения живописной композиции с характером архитектуры, подчиняя рисунок и колорит натюрморта общему ритму всего интерьера. Избиралось такое композиционно-цветовое решение, которое должно было или приблизить зрительно плоскость стены или, напротив, при необходимости, создать иллюзию пространства"¹- пишет Т. В. Максимова.

Г. Маркс приводит описание "зала-сада" одной из резиденций графа Г. Брюля, министра короля Августа III, близ Каменца (на Волыни?). В нем "находились десюдепорты с изображениями цветов, фруктов, насекомых и рептилий. Эта декоративная живопись в ансамбле с пейзажными панно и другими живописными декорациями вызывала у зрителей некоторую иллюзию природы"².

Такую же роль в создания цельного интерьера зала играли и портреты имитационного стиля. Если о натюрмортах Геского можно говорить только гипотетически, то имитационный портрет его работы того периода сохранился в музейном собрании Варшавы. Сейчас он находится в экспозиции музея в Неборуве. Речь идет об изображении Яна XIV Владислава Радзивилла (1733).

Как мы уже говорили, 1730‑е гг. были для княгини Анны периодом формирования общей концепции картинной галереи Радзивиллов. Голландский портрет XVII ст. был вполне подходящим образцом для выработки стиля портретных изображений. Кстати, следует заметить, что голландскую традицию поддерживали художники Гданьска, с которыми Анна была в постоянном контакте. О портретировании княжеской семьи в Гданьске несколько раз упоминают разного рода документы. В Гданьск для обучения едут художники из Бяла-Подляски. Из Гданьска же стремятся сюда на работу мастера. Но это попутное замечание, потому что в целом Гданьск был, как и Венеция, "большим художественным рынком Европы".

Геский пробует написать портрет Яна Радзивилла, который умер в 1622 г., в голландской имитационной манере. Сразу следует сказать, что позднее при дворе Михаила Казимира возобладает иная, фламандская живопись. Но пока на примере работы Геского 1730‑х гг. возможно говорить лишь о старых голланд-ских традициях портретного жанра.

Первоначально, когда я обратилась к изучению этого произведения, мне казалось, что с ним дело обстоит гораздо проще. Геский просто выполнил копию уже ранее существующего полотна. Но Геский на обороте картины оставил свою подпись: "X. Hecky. pinx. 1733". Значит, это произведение было в какой-то мере значимым для него. Кроме того, портрет представляет разрабатываемую при Анне иконографию "портретов в лавровом венке". Их создание инициировала сама княгиня.¹

На портрете Геского князь Ян XIV Владислав Радзивилл представлен по пояс, фронтально, голова слегка повернута вправо. Размер картины прямоугольный. Из темного фона выступает фигура, вписанная в овал из лавровых листьев. Лавровый венок - награда герою и победителю, символ вечной славы и благодарной памяти потомков. Но на этом символическая знаковость композиции не заканчивается. Лавровую раму-венок на раскрытых крыльях держит орел в княжеской шапке, с гербом "Погоня" в клюве и гербом "Трубы" на груди ("Погоня" - герб Великого Княжества Литовского, "Орел" и "Трубы" - гербовые знаки рода Радзивиллов). В нижней части портрета полоса ленты - надписи или инскрипции, объясняющей изображение. Инскрипция - обязательная для портретов "сарматского" типа часть композиции.

В рисунке лица подчеркнута линия носа, которую художник кладет как тень, моделирующую объем, но одновременно и как разделительную линию носа и щеки. Рисунок глаз характерен для живописи XVIII в.: глаза со слезниками - маленькими красными капельками у внутреннего края. Брови написаны мягко, лессировочно. В сумме мелкие неправильности в трактовке формы придают портретному образу некую характерную остроту и задают внутреннюю динамику композиции при ее общей статичности. Живопись Геского в этой работе многослойная, лессировочная. Художник лепит форму крупными пятнами цвета и света. Тени на одежде прописаны таким же основным цветом.

Мазок эскизный, им художник пользуется для передачи фактуры кружева на отложном воротнике костюма Радзивилла. Нижний слой - тонкий серый, верхний - корпусный белый. В манере художника можно отметить определенный декоративизм, стремление даже в тоновой живописи портрета найти цветовой контраст. Он создает определенный цветовой эффект, а не иллюзию достоверности и материальности предметов и воздушной среды. Живопись плотная и глухая. Все эти особенности исполнения и понимания красочной фактуры картины вполне укладываются в описание работы мастеров имитационного стиля. В этом произведении Геский - имитатор "холендерской манеры" портретного жанра, а стало быть, создатель той особой манеры живописи XVIII ст. наших земель, которую возможно определить понятием "имитационного стиля".

Традиции немецкого искусства имитационного стиля, с одной стороны, могут быть связаны с местом возможного происхождения Геского - Саксонией, с другой - с художественными ориентирами двора княгини Анны Радзивилл в Бяла-Подляске.

Понимание творчества Ксаверия Доминика Геского в рамках имитационного искусства позволяет нам приблизиться к пониманию стилистики мастера и в целом белорусского искусства XVIII в.

Геский при дворе Радзивилла Рыбоньки

Роспись и фаянс дворца Эрмитаж (1742-1743)

Дворец Эрмитаж (Эремиториум) был построен в Альбе, недалеко от Несвижа. Вероятное время его постройки - примерно 1740‑е гг. Ведь именно на 1742-1743 гг. выпадают хлопоты Казимира Ждановича и Ксаверия Доминика Геского по украшению этого дворца. А кроме того есть и его инвентарь за 1741 г.¹

Работы по декорированию дворца Эрмитаж представлены в нескольких архивных документах: письмах Ксаверия Доминика Геского и строителя Казимира Ждановича к князю Михаилу Казимиру Радзивиллу Рыбоньке. Само здание было разрушено в конце XVIII в.

Документально зафиксировано два вида работ, которыми мог заниматься в Эрмитаже Геский, - это роспись покоев и украшение их декоративной живописью и изделиями фаянсовой Сверженской мануфактуры.

"В пунктах до резолюции... от 3 октября 1743 года" - предложениях по строительным работам Казимира Ждановича князю Рыбоньке - есть сообщение об изменении планировки Эрмитажа. Новое помещение - коридор - Радзивилл приказывает "помалевать". Жданович пишет князю: "В середине Эрмитажа, идя из каплицы в токарную мастерскую, покой перестроили, согласно выражению желания Их Мости Добродея с печью и каминком". Князь Радзивилл отвечает: "Токарную мастерскую перенести туда, где спальня была и спальню снова токарной мастерской сделать. Геский также должен галерею расписать (помалевать)"¹.

В письмах Геского несколько раз речь идет о "фаянсе малеваном до Эрмитажа"².

Конкретнее охарактеризовать проделанную работу нелегко, но в инвентаре Эрмитажа за 1758 г. перечислены "фаянсы Сверженские" и "Покои помалеваные". Эти данные позволяют нам представить характер декоративных работ, проделанных Геским как живописцем и как организатором - "суперинтендантом мануфактуры Сверженской".

Располагался дворец неподалеку от Несвижа: "Выехав из Несвижа первыми воротами, прямо в сторону Альбы, дорогой, усаженной липами, и миновав вскоре здание Олендерни, находящееся по левой руке, и удалившись вправо по тропинке, проторенной около забора, найдешь дворец ... гонтами с одной стороны до половины красной краской покрытыми и фасад кирпичной краской с карнизиками покрашен... Дворец рвом кругом окружен"³.

В одном из писем Радзивилл Рыбонька меланхолически вспоминал эрмитажное уединение и мечтал там некоторое время снова пожить. Таким милым казался ему этот загородный дворец, так приятны были князю воспоминания о нем. Польский знаток театральной культуры барокко А. Сайковский в книге "От Сиротки до Рыбоньки. Окружение несвижских меценатов" находил свойственную XVIII в. театральность не только в любви к "комедиахаузу", но и в затворническом образе жизни. Таким примером "барочной складки", как сказал бы современный философ Ж. Делез¹, является временное сокрытие барочного человека в неком пространстве уединения - приюте отшельника - Эрмитаже. Уединение во дворце напоминало монашеское христианское отшельничество, в котором человек посвящает свое время духовным упражнениям. При достаточно "оперной", как пишет А. Сайковский, жизни в Несвиже, восстановление душевных сил было запроектировано как особая процедура одинокого размышления и эмоционального успокоения. Радзивиллы выделили особое место, сравнительно труднодоступное и содержательно нацеленное на религиозную медитацию и духовные упражнения. Таким местом был дворец Эрмитаж.

По мнению А. Сайковского, этот ритуал барочной культуры нашел отражение в определенных темах пьес Франтишки Урсулы Радзивилл. "Известно, что недалеко от Несвижского замка располагался Эрмитаж. Это было укромное, почти пустынное место, омываемое с трех сторон озером. В это уединение удалялся Радзивилл в минуты огорчений и покаянных реколлекций (занятий). Определенные драматические строки пьес возможно связать с великокняжеским уединением:

 

Сам Поликрет, погруженный в думу,

Стал размышлять тут в пустынной роще,

И в тени деревьев (тени листвы).

 

На окраинных лугах по приказу княгини собирали лекарственные травы в несвижскую аптеку:

 

Мак на сон добрый, полынь с майораном

От сердечной боли, гвоздику с тюльпанами,

Которые горячку лечат, руту, божье дерево, мяту,

Дающие выздоровление тем, кого боль желудка мучает," -

 писал, цитируя строки из пьес Франтишки Урсулы, А. Сайковский¹.

Два фасада Эрмитажа были украшены статуями. На одном был представлен св. Христофор, на другом св. Николай. Обе статуи были деревянные "каменным колером помалеваные". С двух сторон их фланкировали глиняные вазы "каменной краской помалеваные". Небольшой по размеру дворец состоял из сеней, коридора, столовой, покоя для капеллана, спальни, зала, каплицы. От фасада с изображением св. Христофора начинались сени, а оттуда был вход в коридор, который, видимо, и приказывал князь Рыбонька "помалевать" Гескому. О сюжетных росписях в этой части здания инвентарь ничего не сообщает. Коридор, в котором находился только "каминек кафлевы с ликом Спасителя над ним", соединялся со столовой.

Именно ее декоративное убранство представляет для нас интерес. По словам инвентаризатора, столовая имела "стены красками покрытые". С левой стороны на стене была изображена "Тайная вечеря", справа - "Христос, раздающий хлеба", а над камином - "Святая история с чашей". В покоях капеллана находилась кафельная печь "сверженской работы", а стены спальни были "помалеваны разными красками". Тут же имелось сюжетное изображение - роспись "Святые отшельники среди деревьев". Потолок в спальне был белого цвета, над камином висело скульптурное (?) Распятие. Упоминается, что там была и "печка маленькая сверженская, в стену вправленная".

Каплица в инвентарном описании характеризуется несколько иными словами: "стены разными цветами колоризованы"².

Таким образом, инвентарное описание дворца дает представление о существовании четырех сюжетных сцен, которые мы в определенной степени можем связать с авторством Геского. Одна из сцен, "Тайная вечеря", уже встречается в инвентаре 1741 г., поэтому можно допустить, что работы по полихромии стен дворца могли быть начаты раньше или же Геский продолжил работу неизвестного нам художника Радзивилловского двора¹.

Весьма важными для нас в инвентаре являются описания произведений живописи, мебели, фарфора. "Апартаменты каплицы" насыщены картинами на холсте: "Образ Богородицы", "Рождество Христово", "Св. Иоанн Евангелист", "Христос, поучающий в храме". Кроме живописи имеется и графика: гравюры ("образы коперштыхованные") большие и малые.

В спальне инвентарь перечисляет картины на холсте, дереве, медной основе: "Образ Христа на полотне", "Св. Михаил", "Св. Антоний", "Св. Франциск", "Христос умерший", "Богоматерь Гваделупская", "Св. Лука", "Св. Екатерина", "Богоматерь", "Образ св. Михаила на бляхе", "Образ св. Тадеуша на дереве", "Образ св. Ксаверия на бумаге", "Образ св. Ксаверия на пергамене"².

Весьма интересным является упоминание о произведении, выполненном из стекла³: "Образ хрустальный вместе с зеркалом с фигурой св. Иосифа с другой стороны". Это могло быть изделие Уречской стеклянной мануфактуры Радзивиллов, которая, помимо широкого ассортимента посуды и зеркал, производила и другие виды продукции, о которых нам мало что известно.

Изделия Сверженской мануфактуры представлены прежде всего кафельными печами, цвет которых, к сожалению, не указан. Так же интересен перечень "фарфуры сверженской", т.е. столового фаянса Эрмитажа: ящички разных форм и декора, большие и малые, приставки, плоские тарелки с гербами, тарелки с извилистыми краями, тарелки круглые с желобками, чашечки и кубки для чая, к ним блюдца, чайничек с крышкой⁴.

Мебель Эрмитажа "по-китайски маляваную" составляют шкаф, черный круглый стол⁵.

Инвентарные описания дворца Эрмитаж позволяют нам говорить лишь об определенном количественном составе работ Геского, но, к сожалению, не об их стилистической ориентации. Единственным, что как-то связано с качественной характеристикой декоративных работ, может быть замечание о различного рода "хиньских" (китайских) лаках. Китайщина в декоре (шинуазри по-французски) появляется в культуре Речи Посполитой со второй половины XVII в. и к середине XVIII в. проявляет себя в разнообразных формах. Это прежде всего многоцветие и яркость колористических решений, техническое использование лаков различных цветов, тонких тканей с восточными мотивами и орнаментами. Появление этого компонента говорит о видоизменениях позднего барокко в направлении нового стиля рококо.

Тематический состав росписей Эрмитажа представляет собой сцены сакрального содержания, одна из которых - "Тайная вечеря" - будет позже исполнена Геским в Несвижском иезуитском костеле Божьего Тела, остальные - "Христос, раздающий хлеба", "Святая история с чашей", "Святые отшельники среди деревьев" - в сюжетном репертуаре художника более не встречаются.

Росписи дворца Радзивиллов в Гродно на Рынке

Дворец в Гродно на Рынке не сохранился. Архивные материалы, представляющие планы дворца и его описание, впервые были опубликованы профессором Е. Ковальчиком¹. По его мнению, архитектурный проект дворца был выполнен в 1738 г. итальянским архитектором Доменико Фонтана, а строительными работами руководил штатный, придворный архитектор князя Августин Рошкович. Можно предположить, что указания этих двух архитекторов и были основными для художника-декоратора, украшавшего интерьер дворца.

Геский закончил работу во дворце 12 марта 1744 г. В этом же году осенью в Гродно должен был состояться сейм Речи Посполитой. О завершении задания Геский сообщил своему патрону в двух письмах. Второе письмо было послано, видимо, потому, что автор не был уверен в том, что первое дошло до адресата.

Второе письмо содержит достойно сформулированную самооценку работы мастера, о которой мы говорили ранее¹.

Сохранившийся инвентарь² за 1749 г. (у Е. Ковальчика ошибочно указан 1744 г.) содержит следующие описание зала Гродненского дворца. "Сама Зала покрыта разного цвета красками с представлением разных фигур на стенах между колоннами. "Люстры" деревянные на пять рожков, резные с изображением фигур. "Люстр" шестнадцать, они покрашены в белый цвет, висят на двух крюках железных. Высота той залы в два этажа. Потолок в ней гипсовый гладкий с рамой вокруг гипсовой, в нем три приспособления для подвешивания люстр. На двух из них шнуры обвиты зеленым..."³. Этот зал располагался на втором этаже дворца, и к нему вела парадная лестница, также пышно украшенная. В инвентаре есть дополнение о технике росписи - "стены помалеваны альфреско разными цветами", дается оценка качества работы - "орнаменты над лестницей разной инвенции малеваны"⁴  (т.е. подчеркивается разнообразие орнаментальных мотивов). Наличие орнамента "разной инвенции", а значит, разнообразного замысла и, видимо, формы, позволяет предположить великолепное украшение парадной лестницы.

Таким образом, декоративная живопись стен включала архитектонические детали (колонны), фигуры и орнаментальные украшения. Полихромная живопись была выполнена в технике альфреско. Декор стен дополняли другие детали интерьера: канделябры, жирандоли, укрепленные на стенах, и люстры, свисающие с потолка. Видимо, этот двухсветный зал дворца предназначался для проведения балов. Это предположение высказывает
Е. Ковальчик. Убранство зала дополняли камины и портреты. Польский исследователь Т. Бернатович предполагает, что четыре резных деревянных подсвечника изысканной формы, которые сегодня находятся в интерьере бернардинского костела Гродно, могли принадлежать радзивилловскому дворцу на рынке¹. Подсвечники эти имеют сложную рокайльную форму и включают гербовый картуш с изображением орла и трех труб. Восхищают свободно выполненные в разнообразных ракурсах фигурки путти, включенные в небольшие по размерам композиции подсвечников. Возможно, в полихромии подсвечников были использованы геральдические цвета радзивилловского флага - красный, голубой и желтый. В настоящее время раскраска подсвечников полностью утрачена.

Комнаты и залы второго парадного этажа дворца, расположенные справа и слева от главного двухсветного зала, имели стены, обитые полотном. Е. Ковальчик пишет о том, что это могли быть тканые шпалерные обои. Но, как следует из инвентарной описи, - это были "плотяные" обои, такие, какие использовали Фулчи и Геский в Бяла-Подляске. "Плотяные" обои с изображением "качек" (уточек) украшали и стены комнаты, расположенной рядом со столовой. Рамки-лиштевки, закрепляющие полотно на стенах, были золочеными.

Ламперия, декоративная обкладка нижней части стены, в Гродненском дворце была "лакерована белым покостом", который часто использовался для окраски различных предметов: деревянных подсвечников, мебели. Важно отметить здесь белый цвет. Дело в том, что в комнатах второго этажа, так же как и первого, будут встречаться черные "хиньско лакерованые" (лакированные китайским лаком) рамки и предметы. Мода на китайский ("хиньский") лак была тогда широко распространена. Кроме черного лака упоминается еще красный "хиньский" лак. Многоцветие покрытых белым, черным, красным лаком предметов в залах дворца дополнялось многоцветием каминов.

Камины были разных цветов и форм. "Белая фарфоровая печь с золотистым орнаментом на каменных столбиках"; "зеленая кафельная печь с камином в виде шкафа"; "печь белая, на кафле большой герб орел, камин шафястый"; "печь мраморного цвета из больших кафлей, камин шафястый, над ним деревянный орнамент резной позолоченный" - так описывает инвентарь Гродненского дворца¹ колористическое богатство каминных печей. Не совсем ясно, как выглядел "шафястый" камин. Можно только предполагать, что он был в форме шкафа ("шафы").

Это многоцветие интерьеров дворца, которое вытекает из скупых строк инвентарных описаний, заставило автора книги обратить внимание на колористические предпочтения Михаила Казимира. Отношение к цвету связывалось с несколькими смыслами. Наиболее важным было геральдическое значение цвета. Свиту князя можно было узнавать по цвету одежды. В 1746 г. Радзивилл заказывает "Одежду цветную для Двора Моего". Сочетания следующие: голубой, желтый, красный и темно-синий. Князь приказывал: "Так же костюмы слуг моих должны быть двух цветов - для земян¹ красными и темно-синими, для кучеров и форейторов - голубого цвета жупаны и кунтуши с желтыми отворотами и лацканами"².

Подобная красочность расценивается исследователями как ориентализм XVIII в. и "сарматский дух" культуры Речи Посполитой³.

Кроме стенных росписей, в инвентаре Гродненского дворца упоминаются декоративные портреты и ландшафты. В описи 1749 г. значатся портрет короля над камином в столовой и портрет королевы в кабинете на втором этаже. Над дверями комнаты рядом со столовой и в кабинете имеется изображение ландшафта в "рамах хиньских". Видимо, месторасположение портретов и ландшафтов было общепринятым - над камином, над дверями, на стенах. Инвентарь 1767 г., представляющий уже полуразрушенный дворец, перечисляет произведения живописи поштучно, что позволяет определить их количество: "Во Дворце по улице Бернардинской (т.е. на Рынке. - О. Б.) портреты большие королей без рам в зале 25 штук, портреты меньшие по размерам 18 штук, в других залах 23 штуки"⁴; "ландшафтов разных в рамах и без рам 20 штук"¹. Интересен перечень сюжетов, получивших отражение в "ландшафтах" Гродненского дворца: "Охота на уток с собаками", "Ландшафт, представляющий львов", "Овчарки, погоняющие овец", "Страусы", "Охотник, стреляющий в медведя", "Спасение Энеем из Троянского огня отца своего", "Пастушка и пастух", "Охота на кабана", "Жена Потифaра, срывающая одежды с Иосифа", "Неизвестный дикий зверь", "Лев, пожирающий коня", "Цветы в вазах", "Оружие", "Щиты и оружие"². Инвентарь 1784 г. подтверждает количество портретов и ландшафтов³.

Без всякой надежды на успех я попыталась разыскать в Национальном музее Варшавы среди работ неизвестных художников произведения, близкие по тематике картинам из Гродненского дворца. Так было обнаружено "Спасение Энеем из Троянского огня отца своего". Это хорошего уровня небольшая историческая картина на деревянной основе, выполненная по иконографии итальянского художника Джакомо Бароцци на ту же тему. Гравюры этого мастера часто служили образцами для художников XVII-XVIII вв. Варшавская картина по характеру живописи может быть отнесена к первой половине XVIII в., т.е. к тому периоду, когда жил и творил Ксаверий Доминик Геский, и что самое интересное, она имеет монограмму "HVD". Но до конца связать ее с именем Геского (Heski Dominik) пока не представляется возможным: станковые произведения художника отсутствуют, а без этого аргументированная атрибуция невозможна. В подписи "Н" - первая буква фамилии Геского (Heski - в латинской транскрипции) - стоит на первом месте, но по нормам составления монограмм вначале должно стоять имя, поэтому подпись нельзя безусловно идентифицировать с Геским.

Залы и комнаты первого этажа Гродненского дворца на Рынке были оформлены скромнее, чем помещения второго. Декор представлен не на ткани, а на штукатурке стен. Техника исполнения - "альфреско". Во всех комнатах установлены кафельные печи белого и зеленого цвета. Каминки в них "шафястые". Цвет росписи красный и серый.

Весьма любопытным является цветовое декорирование фасада здания: в окраске фасада, выходящего на рынок, использованы телесный и серый цвет, выделены орнаменты около окон, гербы резные с разными инсигниями (знаками власти)¹.

Дворец на Рынке стал образцом для второго гродненского дворца - Казимировского за Неманом. "Стараться столярам суфиты, полы и ламбрыли такие сделать, как во дворце моем старом, а художникам помалевать"², - говорится в распоряжении Михаила Казимира. Второй дворец строился в 1752 г., на восемь лет позже первого. В Универсале "юрисдичанам моим палацу гродненского Казимировского и жителям моей Гнойницы" князь сообщает о том, что в помощь архитектору Августину Рошковичу ("для выслуханя архитекта моего и его диспозиций") он посылает Сейферта ("капитана гарнизонов моих, хорунжего хоругви моей янычарской и Ждановича, будоничего замков моих"). Последним вменялось в обязанность следить за ремесленниками, чтобы те не пьянствовали и работы дополнительной в других местах не выполняли. Князь Радзивилл делает приписку своей рукой - чтобы купили свечи и продолжали работать ночами. Видимо, дворец готовили к сейму Речи Посполитой, который должен был проходить в Гродно. Сюда едут работать кореличские ремесленники (каменщики), а из Лахвы столяр Лукаш с двумя столярами. Кореличскому администратору Мицкевичу приказано отобрать 40 человек "надежных людей", за каждого из которых тот должен поручиться, что они не сбегут, и подводами пароконными отправить их в Гродно (приказ от 10.04.1752).

Князь дает указания по поводу качества работы: "пол сложить из небольших досок (тартиц) хорошо пригнанных и гладких". "Помалевать" палац князь Радзивилл приказывает художникам Скшицкому и Миколаевскому. Но ведущим декоратором Казимировского дворца он назначил итальянского живописца Антонио Меллана. Князь явно спешил завершить строительство к 1752 г., и с этим связано его обращение к другому декоратору, потому что Геский в это время был занят росписью иезуитского костела Божьего Тела в Несвиже.

Анализ материалов по украшению гродненских дворцов указывает на присутствие итальянской традиции в архитектуре и убранстве этих дворцов.

Несвижский период, 1750‑е гг. Картина
"Тайная вечеря"

Самым значительным произведением Геского 1750‑х гг. является "Тайная вечеря" из главного алтаря Несвижского костела. Это монументальное полотно, изображающее Христа и апостолов за круглым столом¹. Оставим в стороне рассмотрение иконографии этой картины, о ее содержательной уникальности речь будет идти ниже.

Заметим только, что она представляет иконографический тип литургической "Тайной вечери", получившей распространение в первой половине XVIII в.² Основными источниками ее изобразительной схемы послужили картины и гравюры П. П. Рубенса, Н. Пуссена, Ж. Калло, М. Химскерка и М. Альтамонте. Прямым предшественником несвижской "Тайной вечери" можно считать одноименное произведение Луи де Сильвестра, созданное им в 1709-1710 гг. для каплицы Версальского дворца француз-ских королей и повторенное в 1752 г., но в саксонском Дрездене (королевский католический храм)³.

Ориентация художественного двора Радзивиллов на искусство основных королевских дворов Франции и Саксонии объясняет заимствование композиции именно у Луи де Сильвестра. Композиция картины самого Луи де Сильвестра восходит к образцам пуссеновского искусства (Никола Пуссен - французский художник XVII в., проживший всю жизнь в Риме). Картина Пуссена и гравюра с нее, сделанная Жаном Дюге, родственником и учеником великого мастера, могли служить для Сильвестра образцами⁴. Кроме того, у Пуссена есть еще композиция 1641 г., непо-средственно раскрывающая тему установления Евхаристии. В ней стоящего с хлебами Христа окружают апостолы в молитвенных позах⁵.

Для иконографии произведений Луи де Сильвестра и Пуссена характерно изображение благословляющего хлеб Христа (хлеб - геометрический центр композиции), выделение фигуры Иуды в особую зону "отчуждения" и реакция апостола Петра (взгляд, жест) на Иуду как на предателя. Обе сцены представлены в архитектурном интерьере. Но если у Пуссена "Тайная вечеря" показана исторически точно: апостолы полулежат на скамьях в античном триклинии, то у Луи де Сильвестра эти исторические детали изменены. Апостолы находятся в движении, так что говорить о полулежании просто невозможно. Стол в композициях Пуссена и Луи де Сильвестра изображен в прямой перспективе. Но у Луи де Сильвестра столешница более выделена, она выступает в центре картины светлым круглым пятном.

В произведении Ксаверия Доминика Геского апостолы изображены сидящими, а в организации картинного пространства явно доминирует стол. Круг стола подчеркнут всеми возможными средствами: его столешница как бы "вывернута" на зрителя, нарушая правила прямой перспективы и заставляя искать иконографические образцы искусства Геского в более ранней живописи с обратной перспективой. Сразу напрашиваются аналогии со средневековой иконой. Такой показ круглого стола, представленного в "обратной перспективе", можно видеть в творениях художников Западной Европы XVI-XVII вв., например на гравюре Мартина ван Химскерка (1498-1574)¹ или гравюре Жака Калло "Святое Семейство", повторенной в композиции знаменитого чудо-творного образа в Студяной (Польша). Кроме акцентирования перспективы построения стола, он выделен и цветом, его край по контуру "обведен" особым сгущением красочного тона. Это самое яркое колористическое пятно картины.

Подчеркивание особого смысла стола, как объединяющего апостолов на Тайной вечере, имело изобразительную традицию в XVII - начале XVIII в. В любом случае, в стиле Геского присутствует прием сознательного преувеличения важных деталей произведения.

Композиция картины Геского ориентирована на особые ритмы в построении и восприятии ее содержания. Ритмический модуль соответствует геометрическим формам круга. В этом случае оправданным и понятным является круг стола в центре. Остальные круговые доминанты присутствуют как бы во "внутреннем строе" картины: они задают основные линии расположения апостолов за столом, обрамления произведения и т.д.

Геометрический центр картины возникает на пересечении условных диагоналей композиции, в нем зрительно акцентируется внимание на Хлебе в руке Христа. Радиусами разной величины из этого центра описываются ритмические круги. Первый из них объединяет Христа и апостола Иоанна, а так же евхаристическую чашу и блюдо с хлебами. Второй организует большую группу: четырех апостолов за столом - двух слева (среди них Петр) и двух справа. Он включает и большую часть плоскости стола. Радиус последнего, третьего круга создает форму обрамления картины и задает наклоны фигур слева четырем апостолам, справа - трем, причем распределение фигур контрастное. Слева три сомкнуты так, что отдельно сидящей оказывается фигура Иуды, справа - группа из трех апостолов представляет "три стадии" осуждения поступка предателя - молящийся с глазами, возведенными к небу, размышляющий апостол и увещевающий Иуду апостол Варфоломей, который сидит напротив предателя.

Геометрическим формам овалов композиции Геского как бы вторят овалы подпружных арок Несвижского костела. Такое формальное единство не кажется случайным. Художник соединил идею Евхаристии и идею Храма, как места совершения обряда, и подчеркнул ее ритмическим единством круга (полукруга), как модуля картины, и арочных форм реального храма.

Художник XVIII в., работающий по схеме повторения композиции по какому-то предложенному образцу, должен был обладать умением пропорционально переводить эскиз небольшого формата в большой масштаб интерьера здания, а также мастерством геометрической схематизации композиции, создания единого ритмического порядка для детали и целого, произведения и пространства.

Аутентичное произведение Геского представляет его как художника монументалиста и декоратора, умеющего масштабно соотносить отдельное произведение с интерьером храма, как мастера, работающего по канонам и методам европейского классического искусства, но при этом создающего композицию с характерным акцентированием основных деталей, указывающих на содержательный смысл полотна. Акцентирование строится на использовании деформации, искажении норм прямой перспективы. Цветовая гамма декоративна и контраст-на. Цвет в "Тайной вечере" художника играет важную композиционную роль, поскольку, например, апостолы, пропорционально отодвинутые плоскостью большого стола и архитектурного фона, оказываются первоплановыми в зрительном восприятии благодаря их красным плащам. А это уже колористический композиционный прием.

Несвижский период 1750‑х гг. - последний в творчестве Геского. Эти годы, так же как и предыдущие, наполнены активной работой художника в разных видах и жанрах искусства. На сегодняшний день из-за отсутствия большого числа произведений безусловного авторства Геского говорить об эволюции его стиля не представляется возможным.

Гипотетический автопортрет Ксаверия Доминика Геского

То, о чем пойдет речь ниже, может показаться инородным в книге, основанной на строго документальных фактах. Тем не менее автор осмеливается высказать гипотетическое предположение о принадлежности одного из портретов Национального художественного музея Беларуси к жанру автопортрета и, более того, связать его с изображением Ксаверия Доминика Геского. Предположение косвенно подтверждают записи инвентарных книг минских музеев, содержащие "легенду" бытования портрета в музейных собраниях¹.

Автопортрет был опубликован Н. Ф. Высоцкой в альбоме-каталоге "Живопись барокко Беларуси" как портрет художника¹. Между тем, композиция произведения указывает на типично автопортретное изображение. Художник прямо, почти в упор смотрит на зрителя так, как он, возможно, видел себя в зеркале в процессе работы над портретом. Известный польский ученый М. Валлис, автор монографии об автопортретах художников, считает прямую направленность взгляда основной приметой этого жанра².

Минский автопортрет 1750 г. имеет небольшой размер (63 на 47 см). Художник изобразил себя с карандашом в руке на фоне мольберта. Он одет в наглухо застегнутый красный жилет, светлый в полоску камзол и темно-голубой плащ, развевающийся как мантия барочного героя. На голове тщательно расчесанный и завитой парик. Парик и застегнутый жилет вносят в изображение официальность, строгость, парадность и значительность, а драпировка придает ему героические черты.

Автопортрет явно насыщен "говорящими" деталями. Знаково-аллегорические ассоциации, видимо, были важны для художника. Жест и положение рук символичны. Художник непринужденно опирается на альбом римских рисунков. Альбом рисунков из Рима - знаковая деталь, поскольку пребывание живописца в "вечном городе" приобщало художника к великим достижениям мировой культуры и искусства. Италия, Рим были землей обетованной для каждого из них. Весьма любопытна "ошибка" в надписи на альбоме. На его титуле выведено по-итальянски" Diуegna (i) da Roma. aсo 1750" - "Рисунки из Рима. Год 1750", но в типичной польской буквенной графике XVIII в., буква "s" писалась как "у", что показывает мастера, подписывающего альбом, укорененным в культуре того времени человеком. Именно эта особенность является датирующим и атрибутирующим признаком произведения XVIII в.³

Далее карандаш - тоже весьма знаменательная деталь в руках художника. Он особенный, двусторонний. До конца XVIII в., когда не было грифельных карандашей, художники пользовались оловянными и серебряными стержнями в металлической оправе. По мере надобности их затачивали, как это делает, например, юный рисовальщик в одноименной работе французского художника Шардена. Нашим современникам подобная форма карандаша неизвестна. Нам пришлось провести небольшие изыскания, чтобы прояснить ситуацию. Польское (ołówek) и белорусское (аловак) названия карандаша (т.е. "сделанный из олова") сохранили древнюю этимологию этого предмета художественной практики¹.

В минском автопортрете карандаш выглядит как жезл творца в руках художника, как бы связывая его прошлое и настоящее бытие. Все, что создано "в прошлом", спрятано в листы альбома, а все, что планируется создать в будущем, карандашом отмечено на картоне мольберта сзади, это фигурная композиция на архитектурном фоне, выполненная в весьма сложной перспективе с нижней точки зрения ("di sotto in su"). Эскиз кажется монументальным по своему замыслу, но выполненным в небольшом размере, подобно эскизному проекту будущей настенной живописи. Это мог быть проект монументальной росписи, напоминающий те, которыми славились итальянские мастера XVII-XVIII вв. - от Микеланджело Паллони до Тьеполо. Направленность карандаша от альбома в сторону эскиза кажется естественно отвечающей позе художника. Но по сравнению с европейскими портретами художников с карандашами в руках в нашем случае не видно "действенного" движения карандаша - вот им пользовались, а сейчас художник смотрит на нас. На минском автопортрете художник поднял и как бы демонстрирует этот карандаш как особую значимую вещь, что придает особую репрезентативность его позе.

Портрет как бы распадается на множество таких знаково-значимых деталей. В этом можно было бы увидеть процесс напряженного и пристального внимательного рассматривания себя, медленной торжественной представительности. Но, скорее всего, здесь проявляется особая "неклассическая" документированность, хорошо известная нам по сарматским портретам. Собственно символико-знаковый характер образности на автопортрете еще раз подтверждает укорененность произведения именно в белорусской (Великого Княжества Литовского) культуре.

На вид художнику может быть около 45-50 лет, у него широкое лицо, большой с горбинкой нос, мягкий с "яблочком" подбородок, глаза с тяжелыми веками, едва наметившиеся над верхней губой усы, очень красивые руки с тонкими пальцами.

Какие детали должны были бы отметить современники в этом портрете? В первую очередь и безусловно то, что художник одет по последней французской моде того времени, демонстрируя последние достижения парижских кутюрье журнала Дюамеля. Портретист показывает важное для придворного этикета "искусство одеваться" "de se devкtir" ("де се дэвитир")¹.

Кто он, этот тщательно относящийся к своей презентации человек?.. Он видит себя наследником итальянских традиций живописи, гордится своим социальным статусом. Световое пятно, выделяющее его изящные руки, сразу обращает внимание на его род занятий, благодаря которым он занял соответствующее место в обществе. Парик и торжественно накинутый плащ подчеркивают значительность репрезентации.

Если мы сравним это изображение с автопортретами художников Франции, Италии, Англии XVIII в., то увидим в минском произведении акцент на презентацию социального статуса художественной личности.

Этот парадный портрет сродни тем, которые мог заказывать патрон художника для своей резиденции. Художник как бы соперничает со своим покровителем, сравнивая себя с ним. Он явно гордится своими творческими заслугами и профессией, о чем свидетельствуют такие детали, как карандаш и альбом рисунков, незаконченное полотно на мольберте. Он бывал в Италии, на родине выдающихся живописцев, и этот факт своей биографии ценит и подчеркивает. Он в парике как придворный художник, а значит, занимает достаточно высокое место в социальной структуре общества того времени.

Иконография изображения близка к известным автопортретам XVII в., например, портрету классика французской живописи Никола Пуссена 1630 г., для которого характерно такое же пространственное углубление - фон заставлен картинами, поясное изображение, в руке альбом и изображение кисти руки как доминирующего пятна на переднем плане.

От середины XVIII в. сохранилось не так много автопортретов художников. В основном европейские мастера хотели видеть себя просвещенными гуманитариями и чаще изображали себя как частное лицо, без особых атрибутивных деталей (автопортреты Гейнсборо, Рейнолдса, Жоржа де Латура, Менгса, Хогарта), или в тишине мастерской, в халате без парика, в платке (Шарден) либо оторвавшимся от работы (Антуан Пен, Менгс, Гейнсборо, Хогарт). Например, русский гравер Чесменский изобразил себя в профиль как мемориальный знак римских времен; президент Берлинской академии художеств Антуан Пен (1728) - в резком ракурсе выдвинутого по диагонали плеча, с карандашом в руке. Внешний облик не позволяет нам определить его социальный статус, перед нами на портрете прежде всего творческая личность - вдохновенное лицо, растрепанные волосы, о характере одежды говорить не приходится, она воспринимается как коричневое цветовое пятно. Автопортреты художников Речи Посполитой середины XVIII в. - Мириса, Чеховича, Молитора -  также сконцентрированы на внутреннем психологическом состоянии (собственный социальный статус их не интересовал)¹.

Среди галереи автопортретов XVIII в. более приближен к нашей композиции портрет Антона Рафаэля Менгса (Уффици, повторение в Эрмитаже), известного мастера, прославившегося в Германии и Испании, президента тамошних академий художеств. Близки сама поза с поворотом головы направо, альбом и карандаш в правой руке. Отличается портрет Менгса ораторским жестом правой руки, отведенной в сторону, и романтической простотой одежды, которая лишает изображение парадной торжественности. Это, по всей видимости, вольный парафраз автопортрета Пуссена, но, по сравнению с минским полотном, лишенный социальной репрезентативности и парадности.

В Великом Княжестве Литовском середины XVIII в. гордиться своим социальным статусом мог только придворный художник, сервитор (находящийся под покровительством) князя или короля. Состояние изученности проблемы меценатства XVIII в. (а знания по этому вопрому достаточно фрагментарны) позволяет говорить, что статус придворного, т.е. постоянно работающего художника могли иметь мастера князей Браницких и Радзивиллов. При других дворах таких мастеров не было. Сапеги, Пацы и др. приглашали живописцев по временным контрактам. При дворе Браницких жили два мастера, получившие статус придворных художников - Мирис (1700-1790) и Герличка (умер ок. 1790). Не совсем ясной является ситуация с художником-монументалистом Меллана и Игнатием де Эгенфельдером (известным в Вильно в 1752-1781 гг.). Последние работали по отдельным заказам магнатов. Возможно, однако, что де Эгенфельдер и был связан сервиторатом с двором князей Хрептовичей¹. Но великий живописец середины XVIII в., варшавянин Симон Чехович (1689-1775) так и не получил королевского покровительства, а исполнял разовые заказы магнатов и храмов. Все остальные мастера входили в живописные цеха городов или работали самостоятельно, поскольку к середине XVIII в. художники получили право "liberal art" ("либерал арт"), позволяющее им причислять себя к "свободным искусствам", т.е. не принадлежать к сословию ремесленников городских цехов. Многие известные художники середины XVIII в. состояли при королевском дворе и Дрезденской академии живописи и скульптуры. Они были немногочисленны, и творчество их достаточно изучено. Среди них не могло быть изобразившего себя на минском автопортрете мастера. Его следует искать среди придворных живописцев белорусских магнатов, тем более, что происхождением и бытованием портрет явно связан с белорусскими землями.

Первое известное упоминание о портрете было найдено нами в инвентарных книгах Национального музея Беларуси за 1934-1941 гг. (тогда он назывался Белорусский социально-исторический музей). Короткая запись гласила: "Портрет молодого челов. в костюме XVIII века; масло, полотно дублированное. Размер 64 на 47 см". Очень важный момент здесь - совпадение размеров и указание на сохранность. Уже в 1920‑е гг. произведение подвергалось реставрационному восстановлению. Это свидетельствовало косвенно о его значимости в коллекции прежних владельцев и заставляло задуматься, каким же было то художественное собрание, где он первоначально находился. Но прежде чем развязать узелки этой легенды, заметим, что ситуация с его хранением превратила автопортрет в своеобразный символ белорусской культуры: он много раз "терялся и снова воскресал" в музейных собраниях. В сентябре 1939 г. он был передан из Минска в Москву в Государственный исторический музей. В 1988 г. его вернули в Государственный музей истории и культуры Беларуси (инв. Љ 41233)¹. В 1999 г. старейший музей республики преподнес этот портрет в дар Национальному художественному музею в честь юбилея последнего. Там этот раритет хранится и поныне (инв. Љ 25847).

Но вернемся к 1920‑м гг. и попробуем ответить на вопрос, откуда портрет попал в Минск. За ним в Историческом музее Беларуси тех лет было закреплено два номера - старый 2970 и новый 2283. Произведения с номерами 2970-2978 поступили в музей около 1921 г. Среди них были портреты последнего польского короля Станислава Августа Понятовского (инв. Љ 2972), также дублированный (дата его поступления указана точно - 1921 г.), неизвестной женщины в одежде XVIII в. (инв. Љ 2974), молодой дамы Василевской (инв. Љ 2975) и картина "Искушение Христа" (инв. Љ 2978). На сегодняшний день из коллекции с указанными номерами сохранились "Портрет молодого человека", который оказался авто-портретом художника, и портрет Эльжбеты Василевской. Анализ поступлений в Белорусский государственный исторический музей в 1920‑е гг. позволяет представить себе географию передачи произведений из национализированных усадеб вокруг Минска (бывших Минской, Могилевской и Витебской губерний). Таких мест, хранящих родовые "паментки" (родовую память), было достаточно много. Эти собрания пытался реконструировать польский ученый Роман Афтанази в многотомном компендиуме "История резиденций на окраинных землях Речи Посполитой". Наиболее интересным для нас является собрание живописи из усадьбы Ленских в Суле (около Дзержинска), поскольку в выделенной нами группе имеется портрет Эльжбеты Василевской, урожденной Ленской, работы ее брата, художника Зенона Ленского, который собирал в своей галерее не только родовые портреты, но и работы мастеров других эпох¹. Имя Зенона Ленского (1864-1927) оказалось забытым современниками, небольшое исследование о нем опубликовала Н. М. Усова². По ее предположению, портрет Василевской находился в усадьбе Городня (около Орши). Но более вероятно, что он хранился в семье Зенона Ленского в одной из его усадеб - Татарах (около Ракова) или Суле. Художник, и на это обстоятельство указала Н. М. Усова, с 1916 г. был членом совета Товарищества охраны памятников и принимал активное участие в организации ретроспективных выставок старого искусства. Эти выставки могли быть источником поступления произведений в его собрание. Наконец, Ленский мог легко обнаружить интересующий нас автопортрет в окрестностях своей усадьбы (около Столбцов, Несвижа и Слуцка).

Кто же из художников, имевших отношение к Несвижу, а стало быть, и к радзивилловскому двору, мог запечатлеть себя на портрете³?

Отнесенность к радзивилловскому художественному двору косвенно подтверждает преобладание голубых и красных тонов в одежде художника. Это выглядит вполне правдоподобно, если принять во внимание, что голубой и красный были фамильными цветами Радзивиллов, одежду именно этих цветов Михаил Казимир приказывал носить своим дворянам (дворовую челядь одевали в камзолы других цветов). Придворные художники князя были, как правило, из мелкой застенковой шляхты, обслуживающей князя, а сервиторы, получая юридическую и физическую защиту князя, приравнивались к этому статусу. Мелкий дворянин служил князю не как слуга, а как человек, равный князю в правах, но отличающийся своим имущественным положением и происхождением. Среди радзивилловских художников известны бывавшие в Риме мастера. Архитектор, который готовил проект перестройки интерьера костела Божьего Тела Маурицио Педетти и, очевидно, приглашенный из Варшавы Симон Чехович, который провел в Риме около 20 лет и был членом Академии св. Луки. Но Маурицио Педетти был придворным архитектором, а не художником, а Симон Чехович приглашен был выполнять только разовый заказ, и до конца не известно, какая работа была ему поручена. При дворе Радзивилла Рыбоньки был еще один итальянский живописец А. Меллана, который несколько раз по контрактам исполнял заказы князя. Как раз в 1750‑е гг. он расписывал Казимировский дворец в Гродно. Но А. Меллана не был придворным художником.

Какой именно мастер изобразил себя на автопортрете, сказать достаточно трудно. Статусом "премьер маляжа" обладал при дворе князя Михаила Казимира Радзивилла только один художник - Ксаверий Доминик Геский. Поэтому есть все основания считать, что на минском автопортрете изображен именно он.

Сравним стилистику автопортрета и единственного подтверждаемого документально холста Геского "Тайная вечеря" (1752) из Несвижского костела Божьего Тела. Обратим внимание на детали, которые знатоки атрибуции считают важными для определения авторства художника: изображение складок одежды, уха, рук¹. В первую очередь руки. Сходной является не только форма рук - с тонкими пальцами, но и характер моделировки объемов с сильными высветлениями лицевой поверхности кисти. В колорите "Тайной вечери" резче положены свет и тени, чем в автопортрете художника, но это может объясняться монументальным характером храмового образа. Общими являются достаточно сильные световые и цветовые пятна и блики на наиболее освещенных местах: на кончике носа, части щек. Декоративная открытость красного и синего цветов так же характерна для манеры художника, как в автопортрете, так и в костельной картине. На полном сходстве настаивать не приходится в силу имперсональности манеры письма, но определенная близость автопортрета и картины "Тайная вечеря" вполне может быть подтверждена.

Костел. Росписи

Маурицио Педетти - автор архитектурного проекта интерьера Несвижского костела

Монументальные росписи - неотъемлемая часть архитектурного пространства Несвижского костела. До их появления основу интерьера составляли алтари (деревянные и каменные со скульптурой). К началу XVIII в. возникла необходимость увеличения физического и визуального объема храма. Первую задачу выполнили с помощью расширения боковых нефов и включения в основной интерьер открытых тогда же каплиц св. Петра и св. Андрея (а позже св. Станислава и Троицы): на их пути были убраны галереи (так называемые эмпоры), пересекающие и за-крывающие эти части костела на уровне половины высоты боковых обходов. Потом стены и своды храма покрыли росписями, которые имитировали уходящие вверх пространства, таким образом была создана иллюзия расширяющегося в своих объемах интерьера.

Научные дискуссии об изменениях в интерьере Несвижского костела в середине XVIII в. длились почти тридцать лет. Первым обозначил проблему польский ученый Е. Пашенда в 1976 г.¹ На основании документов Римского архива иезуитов он (хотя и считал данный объем источников недостаточным и не исчерпывающим) высказал предположение о существовании до 1705 г. в боковых нефах костела обходных галерей (эмпор), поскольку именно тогда в хронике коллегиума появилось сообщение о "снесении боковых хоров"². После обнаружения чертежей Джованни Бернардони в библиотеке Академии наук Украины эта гипотеза стала научным фактом (1998)³. Кроме расширения боковых нефов, в костеле были увеличены размеры окон, достроены еще одна закристия, ложи на втором ярусе над обеими закристиями, пробита дверь в коллегиум.

Основная подготовка к росписи костела, очевидно, началась в 1745 г., тогда скульптуру Богоматери из главного алтаря перенесли в студенческую каплицу иезуитского коллегиума. Е. Пашенда писал: "Это было начало следующего ремонта костела, проводимого в 1750-1753 гг. за счет князя Рыбоньки. Всеми работами руководил архитектор (на тот момент Е. Пашенда так назвал будовничего-прораба. - О. Б.) Казимир Жданович¹. Костел в те годы был заново оштукатурен изнутри, потому что стены его закоптились и почернели из-за использования большого количества свечей при частых похоронных церемониях княжеской семьи; были увеличены окна, убраны деревянные алтари и поставлены на их место стукковые, и, в конце концов, весь интерьер был расписан. По этой причине хроникер не упустил возможности отнести костел к самым выдающимся постройкам Литвы, что, впрочем, постоянно делали и его предшественники"².

Планировать эти изменения должен был архитектор. В его задачу входило спроектировать поверхности для монументальной живописи (плоскости стен, сводов и простенков барабана купола), расположение алтарей, их формы, количество световых потоков (т.е. расположение окон), коммуникационные связи прихожан внутри здания (входы и выходы, направленность движений и взглядов, каноническую правильность устройства костела как культового здания).

Имя архитектора, предложившего проект реконструкции Несвижского храма в середине XVIII в., до сих пор остается гипотетическим. Сказать последнее слово в решении этой проблемы можно будет только после обнаружения соответствующих чертежей.

Давнюю гипотезу польского историка Е. Лопатинского об участии в перестройке костела знаменитого ученого-иезуита и архитектора Томаша Жебровского сразу следует отмести. Правда, она не была опубликована, а осталась в записках исследователя, теперь хранящихся в папках архива Общества охраны и реставрации памятников (Варшава). Поскольку известны тексты, на основании которых Лопатинский сделал свои выводы, обратимся к ним.

В письме князю Радзивиллу от 1 января 1752 г. отец-иезуит Михаил Воронич уточняет: "Продолжается покрытие крыши костела. С одной стороны каплицы покрыты, другую часть будем делать после понижения крыши. Привезено стекло для костела, всего 1560 тафель стекла, необходимо еще 2200 тафель"¹. В этом же письме он пишет об устном (неизвестном нам. - О. Б.) приказе князя, об исполнении которого он будет сообщать если не почтой, то, может быть, поочередно (меняясь) с ксендзом Жебровским, имя которого не указано. Но на основании этого Е. Лопатинский делает предположение о привлечении к работе в костеле ксендза и архитектора Томаша Жебровского. 9 июля 1752 г. секретарь князя Е. А. Микуць в письме подводит итоги: "Костел через два дня будет открыт полностью, только в хоре на стене за органом (остался. - О. Б.) фрагмент для завершения. Вверху и над органом уже все покрыто живописью"². По этому поводу князь делает приписку, что отец Жебровский ему ни разу так и не написал. Е. Лопатинский вторично высказывает предположение, что Михаил Казимир имел в виду именно знаменитого архитектора Томаша Жебровского и что тот "отвечал за строительство и готовил чертежы (абрисы) для костела". С этим трудно согласиться, так как Томаш Жебровский (1714-1758)³ в 1750-1752 гг. находился в Праге и Вене, где изучал математику, астрономию и архитектуру. Он вернулся в Вильно в 1752 г., где стал преподавать математику, заниматься устройством физической лаборатории и астрономической обсерватории. В его письмах 1749-1758 гг. к Михаилу Казимиру нет ни слова о строительстве костела⁴.

В ремарках князя Радзивилла к письму отца Воронича, обративших на себя внимание Е. Лопатинского, речь идет, вероятнее всего, о ксендзе Антонии Жебровском (1711-1767), который в 1748-1753 гг. жил в Несвиже¹. Он не мог быть архитектором, а скорее, как и Воронич, имел опыт проведения надзора за строительными работами. 29 сентября 1751 г. ксендз Жебровский (Антоний Жебровский. - О. Б.), "проповедник и ординариуш несвижского иезуитского колегиума" (так он назван в приказе князя), получает от "будовничего Ждановича" из "цегельни мирской" (кирпичного завода в Мире) 30 000 кирпичей и дерево для строительства госпиталя)². Основание князем Радзивиллом иезуитского госпиталя в 1750 г. явилось значительным событием в истории Несвижа³. Кроме того, стиль ремарки князя показывает отношение к отцу Антонию Жебровскому как к своему одчиненному: "Слава Богу, рад тому, что я сам скоро, да и Бог увидит (законченную роспись костела. - О. Б.). Удивляюсь очень нерасторопности ксендза Воронича, он мне ни разу не написал, наверное, была у него подагра, а теперь хирагра (ревматическое поражение руки. - О. Б.), ксендз Жебровский так же мне не писал..."⁴. В то время в Несвиже в непосредственном подчинении у князя мог быть только Антоний Жебровский. Но само содержание переписки ксендза Антония с князем свидетельствует со всей определенностью, что архитектором Несвижского костела он быть не мог, а исполнял другие обязанности. Известно, что Михаил Казимир высоко ценил его риторический талант: ведь именно Антонию Жебровскому князь доверил ответственную и почетную миссию - подготовить речь, прозвучавшую на погребении княгини Франтишки Урсулы Радзивилл⁵.

Вторым архитектором, имя которого упоминается в дискуссии об авторе перестройки интерьера костела, является Маурицио Педетти (1719-1799). Открытие в 1930‑е гг. в архиве несвижской ординации его писем позволило ученым того времени М. Морелов-скому¹ и Б. Таурогинскому² высказать предположение о том, что автором проекта "главного алтаря в костеле иезуитов в Несвиже" был именно этот итальянец из Комо. Вот что писал по этому поводу М. Мореловский в 1939 г.: "Рокайльное обрамление большого (главного) алтаря, включающего картину Геского, относится к деятельности при дворе Радзивиллов в 1748-1752 гг. Маурицио Педетти, письма которого найдены теперь Б. Таурогинским"³. Но в письмах Педетти ничего не говорится о реализации проекта перестройки костела. Эти письма, написанные по-французски, хранятся в Архиве древних актов в Варшаве⁴. В них архитектор оговаривает условия контракта, рассказывает о своей работе, а в последнем письме просит разрешения остаться у постели больной матери и не возвращаться в Несвиж. Кроме того, не совсем ясно, почему время работы Педетти при дворе Михаила Казимира ученый определяет 1748-1752 гг., если первое письмо датировано 1746 г., а последнее 1751 г. Cведения об архитекторе с перечислением его работ, известных по тексту письма 1748 г. (варшавский дворец на Краковском предместье и дворец Консоляция в Несвиже) и гипотетически ему приписываемых (проект пресбитериума иезуитского костела в Несвиже), повторяет С. Лоза в "Словаре архитекторов и строителей Польши" издания 1954 г.⁵

Найденные нами на сегодняшний день документы позволяют уточнить историю костела и коллегиума после 1745 г. Гипотеза об участии архитектора Маурицио Педетти находит свое архивное подтверждение.

Об этом свидетельствует распоряжение князя Михаила Казимира Радзивилла от 2 июня 1747 г., адресованное "будовничему пану Ждановичу": "Согласно планта (т.е. чертежа плана) архитектора Педетти (в архивной рукописи имя читается в другой транскрипции. - О. Б.) должен вельможный пан, пробивши стену, сделать быстро дверь нижнюю из коллегиума несвижского в костел, так же на кладбище"¹.

Здесь речь идет об очень важной детали - соединительной двери между коллегиумом и костелом. Здание коллегиума до нашего времени не сохранилось, поэтому Е. Пашенда, поднимая важный вопрос о возможности перехода из костела в соседние здания, лишь высказал предположение о наличии двери². Теперь архивные документы позволяют подтвердить и датировать это событие 1747 г. Оказывается, дверь пробили поздно, только в середине XVIII в. Но для нас данный факт свидетельствует не только о логике завершения архитектурного ансамбля, но и о более важном начинании: дверь находилась в той части, которую занимал пресбитериум, а стало быть, за изменением главной составляющей храма должно было последовать изменение всего его внутреннего пространства. Видимо, дальнейшую работу по перестройке алтаря и всего костела продолжил Маурицио Педетти. В январе 1750 г. он получает от князя 50 червонных злотых, о чем сообщает запись в книге хозяйственных распоряжений за 1750 г. Князь Михаил Казимир приказывает эконому Каменецкого староства выплатить "Ясновельможному пану Педетти архитектору моему" 50 червонных злотых (850 польских злотых)¹. Это косвенное свидетельство дальнейшего участия Педетти в перепланировке интерьера костела, ведь приблизительно в это время появляется распоряжение Рыбоньки о начале декоративных работ (росписи) в храме.

Некоторую дополнительную аргументацию в пользу авторства Педетти дает стилистический анализ несвижских произведений архитектора. Этот сравнительный анализ предложил в 1999 г. польский историк искусства Мариуш Карпович². Он опирался на исследование (1984) немецкого ученого Петры Нолль³, посвященное творчеству Педетти.

Основные черты стиля Педетти таковы: пластичность общего объема архитектурной формы, мягкие, гнущиеся, волнистые линии карнизов и обрамлений. Излюбленным декоративным элементом является разорванный фронтон одновременно с отказом от использования ордерных конструкций, активное включение стуккового декора.

Перечисленные стилистические признаки можно видеть в формах алтарей пресбитериума (главного и двух боковых), двух небольших алтарей под хорами костела, в оформлении лож над закристиями, завершениях алтарей трансепта Hесвижского костела. А самое главное, стиль Педетти просматривается в проекте рисованной иллюзионистической архитектуры, которая составляет фон сюжетных сцен росписей интерьера.

Профессор Карпович пишет: "Главный алтарь состоит из рамы, окрашенной в черный цвет, и картины. Художественный эффект конструкции заключается в увенчании всей этой громады волнистой линией и балдахином (в форме арки)... Формы этого алтаря - т.е. большого каменного обрамления картины, с которым она составляет общее целое, - напоминают нам "Каструм Долорис" Анны Радзивилл. Мы обнаруживаем в этой рамке (венчающей части карниза) и в центральной части "Каструм" те же элементы - волнистые или спиралевидные, а также криволинейные, заканчивающиеся с одной стороны завитками (спиралевидными). Те же самые спирали-консоли находятся по углам алтаря и на куполе "Каструм...". Алтарь выполнен из местного камня, возможно известняка, и окрашен в черный цвет"¹. В этом анализе творения Педетти М. Карпович невольно делает ошибку в определении материала обрамления алтарной картины, поскольку совершенство его исполнения на самом деле позволяет принять искусственный камень за настоящий. Этот момент еще раз заставляет нас обратить внимание на сложность и многообразие техник украшения костела (итальянских в своей основе). Обрамление алтарной картины было выполнено из гипса в сложной технике искусственного мрамора (из гипса и различных добавок, иногда мраморной крошки)², отполированного до блеска. (О доставке десяти подвод с гипсом в 1751 г. для строительства Несвижского костела см. Приложение 2.)

М. Карпович свои выводы строит на сравнении форм "Каструм Долорис" (катафалка и временной архитектурной декорации похоронной церемонии княгини Анны Радзивилл, выполненных по проекту Педетти) с формами алтарей пресбитериума Несвижского костела. В 1747 г. этот катафалк воспроизвел на гравюре Гирш Лейбович. Офорт  Г. Лейбовича был опубликован в книге погребальных речей на смерть княгини Анны. Названное изображение и явилось иконографической основой для сравнительного анализа и определения стиля Педетти. Польский исследователь окказиональной архитектуры Ю. Хростицкий продолжил анализ стиля Педетти в контексте европейской архитектуры XVIII ст. Он первым открыл дискуссию о формальных аналогиях произведений Педетти произведениям мастеров круга Бибиены. Ю. Хростицкий сравнил проекты катафалков похоронной церемонии Анны Радзивилл Педетти и императрицы Элеоноры Магдалины Терезы в Вене Антона Оспеля (1720)¹, который принадлежал к мастерской Джузеппе Галли Бибиены. Произведения Педетти и Оспеля оказались стилистически близки друг другу. В завершение глубокий знаток старопольской культуры назвал "Castrum Doloris" Педетти самым совершенным в искусстве XVIII в. Речи Посполитой².

Авторский стиль Педетти напоминает "рисованную" архитектуру, т.е. такие архитектурные проекты, которые, кажется, не могли быть воплощенными в твердом материале из-за сложности расчетов конструкции, несовместимой с камнем пластичных объ-емов и линий³.

Петра Нолль, исследуя творчество Маурицио Педетти, старалась ответить на вопрос о происхождении особенностей стиля архитектора¹. Она обращает внимание на то, что будущий мастер не заканчивал никаких учебных заведений, а осваивал профессиональные навыки прямо на практике, работая рядом со своими знаменитыми родственниками - архитекторами Ретти. Семьи Ретти (по матери) и Педетти (по отцу Маурицио) представляли художественные династии из маленьких городков, расположенных подле озера Комо на севере Италии на границе со Швейцарией (кантон Тичино). Район озера Комо в Италии испокон веков экспортировал высококлассных ремесленников во все страны мира. Отсюда вышел и первый строитель Несвижского костела в XVI в. архитектор Джованни Мария Бернардони. Маурицио Педетти как потомственный архитектор был хорошо знаком с традицией итальянской архитектуры. Родился он в 1719 г. в местечке Кьяццо (в долине Вал Интелви между озером Комо и кантоном Тичино). Местом работы семей Ретти и Педетти стали южногерманские города-княжества Ансбах, Людвигбург, Мангейм, фламандский Брюссель. Маурицио Педетти с 13 лет начал обучение ремеслу архитектора в баттеге (бригаде) своего деда Лоренцо Ретти, а через два года - в мастерской дяди Леопольда Ретти в Ансбахе (с 15 до 19 лет). Леопольд Ретти в перестройке Ансбахской резиденции активно использовал формы француз-ского рококо.

Интерпретация итальянцами рокайльных форм на почве немецкой культуры давала свои уникальные варианты, которые немецкими исследователями были названы немецким рококо. Важно отметить, что на эволюцию молодого Педетти, помимо итальянской художественной традиции, оказала влияние его ранняя включенность в немецкую барочную (рокайльную) архитектуру. В 1739 г. Педетти отправился в завершающее его образование путешествие по Италии, а по возвращении в 1742 г. он стал придворным архитектором кардинала Домеана Хугона, князя Воншонборна, архиепископа Спиры. Анализируя альбом набросков, который привез юный подмастерье из своего трехлетнего путешествия по Италии, Петра Нолль отмечает, что Педетти в основном интересовали памятники барочной сакральной архитектуры. В своих зарисовках он часто обращался к изображению башен и наличников окон. Такое явное предпочтение определенных архитектурных форм кажется Петре Нолль весьма симптоматичным. По крайней мере, безордерные криволинейные формы обрамлений несвижских алтарей скорее оказываются связанными с формами наличников окон, чем с формами порталов или традиционных алтарных конструкций (фронтон и две колонны). Петра Нолль перечисляет города Италии (Рим, Флоренция, Милан, Фраскатти, Болонья, Модена, Кремона, Пиза, Венеция, Генуя, Неаполь), где побывал М. Педетти, и выделяет город Турин, в котором подмастерье копировал детали сооружений архитектора Филиппо Ювары, одного из ярких представителей пластичной "рисованной" архитектуры барокко первой половины XVIII в. наряду с известными итальянскими архитекторами семьи Галли Бибиена.

После возвращения из заграничного путешествия Педетти начинает самостоятельную работу. Он перестраивает резиденцию архиепископа в Брюсселе, а после неожиданной смерти своего патрона в 1743 г. отправляется в Париж. В 1745 г. Педетти находится при дворе датского короля Христиана IV в Копенгагене, а в 1746 г. переезжает в Дрезден. Именно там он, согласно письму от 3 июня 1746 г., предложил свои услуги князю Михаилу Казимиру Радзивиллу, подписав с ним контракт на три года. Но вместо трех лет Педетти проведет в Великом Княжестве Литовском четыре года. В 1750 г. архитектор переедет в Айхштетт (Eichstätt) (Германия) и там уже будет работать до 1799 г. (года своей смерти).

Маурицио Педетти был придворным архитектором князя Михаила Казимира Радзивилла с 1746 по 1750 г. Петра Нолль, не располагая графическим материалом для характеристики данного периода, ограничилась ссылками на тексты трех писем и дневника архитектора. В дневнике Педетти о Несвиже есть только воспоминание о пережитой им "адской болезни", которую он назвал "польской болезнью"¹. Видимо, это была оспа, о которой писали князь Радзивилл в "Диариуше" и художник Ксаверий Доминик Геский в письмах. Эпидемии оспы часто случались в Несвиже XVIII в.

Мы проанализировали письма Маурицио Педетти, хранящиеся в Архиве древних актов в Варшаве. Они датированы 3 июня 1746 г. (из Дрездена), 17 апреля 1747 г. и 12 декабря 1748 г. (из Несвижа), 14 сентября 1751 г. (из Айхштетта)². Кроме того, нами обнаружен текст контракта в книге хозяйственных распоряжений князя от 29 октября 1746 г.³ В первом письме (1746) Педетти, предлагая свои услуги князю, сообщает важные для нас факты своей творческой биографии: он появился при дворе саксонского курфюрста и польского короля в Дрездене для продолжения строительства "здания Новой церкви". Речь идет о возводимом в 1740‑е гг. в Дрездене знаменитом Придворном католическом костеле (Hofkirche)⁴. Этот факт позволяет обратить особое внимание на художественные предпочтения Педетти и его место в иерархии мастеров архитектуры того времени: он входит в круг создателей и исполнителей Придворного костела ("Новой церкви"). Один из авторов этого шедевра немецкой архитектуры Гаэтано Кьявери (1689-1770) дает Педетти рекомендацию для работы у князя Радзивилла (рекомендательное письмо не сохранилось).

Упоминание о Придворном католическом костеле в Дрездене ("Новая церковь" в письме Педетти) - судя по всему, важный для князя Радзивилла ориентир. Он приглашает Педетти в Несвиж во время уже начавшейся перестройки костела. Возможно, князь желал видеть королевский католический храм Дрездена в качестве образца для своих архитектурных преобразований. На сегодняшний день провести сравнительный анализ дрезденского и несвижского костелов не представляется возможным. Но известно, что сам дрезденский королевский костел строился с учетом другого образца - королевской каплицы французского Версаля Людовика XIV. Такая связь Версаль - Дрезден - Несвиж через следование одному каноническому образцу была весьма важна для идеологического представления князем Радзивиллом своего места и значения в иерархии власти XVIII в.

В письме 1748 г.¹ из Несвижа Педетти сообщает о выполнении двух проектов - варшавского дворца Радзивилла в Краковском предместье и альтаны в парке Консоляция (очевидно, речь может идти о всем комплексе - парке и дворце Консоляция в Несвиже (не сохранился)). В этом же письме Педетти напоминает о нерегулярной выплате денег по контракту и сложных отношениях с неким паном Молодезским (Molodezki?), который ведет себя так, будто Педетти служит у него в подмастерьях.

В 1750 г. Маурицио Педетти начинает планировать выезд из Несвижа: 12 апреля он посылает в город Айхштетт заявление о предоставлении ему должности "директора" придворного княжеского строительства².

Князь Радзивилл не хочет отпускать архитектора из Несвижа, и тому, как уже говорилось выше, удается уехать только под предлогом встречи с тяжело заболевшей матерью. В 1751 г., в послед-нем известном нам письме, Педетти сообщает князю из Айх-штетта, что не может вернуться назад в Несвиж, вновь ссылаясь на болезнь матери.

Общие стилистические предпочтения итальянских архитекторов середины XVIII в., которые работали в германских княжествах, можно назвать поздним барокко, хотя немецкие историки архитектуры (например, Бауэр, Зельдмайр) называют их стилем рококо. Так, известный немецкий историк искусства Э. Хемпель, анализируя уже упомянутый нами Придворный костел ("Новую церковь") Дрездена, видел в нем проявление "барочных итальянизмов в немецкой архитектуре". Решение интерьера этого храма казалось Хемпелю реализацией "итальянской идеи пространства"¹.

При изучении архитектурного стиля Маурицио Педетти 1750‑х гг. (особенно времени его пребывания в Несвиже) важно учитывать еще один культурный феномен той эпохи - влияние проектов архитекторов итальянской семьи Бибиена. Архитектор "Новой церкви" Гаэтано Кьявери относился к кругу бибиенистов: Э. Хемпель называл его учеником Джузеппе Бибиены². Мы обнаружили ряд чертежей неизвестных ранее катафалков Джузеппе Бибиены в Нью-Йоркском музее искусств Метрополитен (The Metropolitan Museum of Art), которые вполне по стилю и характеру деталей близки приемам Педетти: им присущи такая же ротондальная конструкция, обилие скругленных форм, вазонов, медальонов, фигур на постаментах у колонн.

Ситуация не выглядит как простое заимствование или использование Педетти образцов Бибиены, скорее речь может идти о работе несвижского архитектора и бибиенистов в едином русле "рисованной" или "пластичной" архитектуры. Хотя, безу-словно, европейская известность, опубликованные книги и гравюры Фердинандо Бибиены³ и его талантливого сына Джузеппе Бибиены¹ дают этим мастерам право возглавить уже обозначенное ранее направление архитектурного проектирования. В этом смысле Педетти безусловно может быть назван бибиенистом.

Американский исследователь графического наследия Джузеппе Бибиены А. Хат Мэр пишет о том, что для его проектов "камень казался слишком костным (жестким) материалом" (Hyatt Mayor А. Architectural and Perspective Designs Dedicated to His Majesty Charles VI, Holy Roman Emperor by G. G. Bibiena. New York, 1964. S. 2-7). Важным фактором распространения влияния Бибиены были альбомы гравированных проектов и книга "Архитектура и перспектива" 1740-1744 гг.

У Педетти была гипотетическая возможность ориентации на гравированные проекты Джузеппе Бибиены, тем более, что последний сам работал в Дрездене в 1747 и 1750 гг. В этой связи важным и интересным является факт участия Педетти вместе с архитекторами Леопольдом Ретти, Легером и Бибиеной (Петра Нолль не указывает, кто именно из этой семьи) в конкурсе на проект фасада замка в Штутгарте в 1746 г. (P. Noll. Mauritio Pedetti, der letzte Hofbaudirektor des Hochstifts Eichstätt (1719-1799). München, 1984. S. 20).

При формулировании значения бибиенистов для европейской архитектуры XVIII ст. очень важно провести сравнение их проектов с проектами Андреа Поццо (1642-1709). Образцы "рисованной" архитектуры великого итальянского живописца конца XVII в. были основой для последующих вариативных построений мастеров круга Бибиены. В римейках Фердинандо Бибиены поццовской архитектуры "di sotto in su" (снизу вверх) появляется больше декоративных деталей - разнообразных вазонов, гирлянд, волют, акротериев, сложно украшенных люнетов и своеобразных консолей, которые подчас превращаются в реберные конструкции, заменяющие пилястры поццовских проектов. Достаточно сравнить его гравюры с образцами аналогичных частей квадратуры Поццо (фигура 99 трактата Поццо и три аквафорты Фердинандо, исполненные С. А. Буфаг-нотти).

При сравнении творчества двух великих мастеров кажется, что в проектах Бибиены отсутствует "конструктивность" Поццо: такую "мягкую" архитектуру можно скорее нарисовать, чем постро-ить. Но Фердинандо и Джузеппе Бибиена не просто изменяют детали проектов Поццо, а создают новую систему "театральной" перспективы с несколькими точками зрения (так называемую угловую), отказываясь тем самым от основного постулата своего предшественника на единый пункт зрения, т.е. с одного четко обозначенного места в интерьере, указанного живописцем (Поццо, например, даже выделял эту точку плиткой другого цвета в полу здания).

Педетти в вариантах рисованной архитектуры для настенных росписей (ее принято называть квадратурой) Несвижского костела активно использовал приемы бибиенистов: эффект угловой перспективы с тремя точками схода, люнетообразные формы, модифицированные консоли (их М. Карпович называл спиралевидными консолями), полукупола, наполняя верхние ярусы своей иллюзионистической конструкции вазонами и гирляндами.

Педетти сумел создать неповторимый квадратурный проект, который опирался на открытия бибиенистов и достижения Поццо в архитектурной перспективе.

Собственно квадратура Поццо с добавлением новшеств Фердинандо Бибиены была использована Педетти только на своде главного нефа (фигура 99 трактата Поццо). Но в отличие от Поццо Педетти учитывает в проекте кривизну поверхности свода. Он избегает прямоугольности Поццо и вводит большое количество полукругов: сохраняет значение реальных подпружных арок и добавляет к ним еще две рисованные, а портики завершает четырехлепестковыми или "борроминевскими" полукуполами и т.д. Для сравнения: при использовании названного перспективного чертежа Поццо для вытянутых залов художник-монументалист Экштейн в краковском костеле пиаров (1727 - 1733) повторяет его прямоугольную форму на сводах, не замечая их конструктивной кривизны.

Коробовый с тремя люнетами свод Несвижского костела сохраняет свои конструктивные основания: активизируется роль люнетов, их оформление архитектор планирует в виде полукуполов с пластичными ребрами и вазоном посередине. Достаточно узкая центральная часть свода выделяется нарисованным над люнетами карнизом, который по периметру охватывает весь главный неф, и делится на три части тоже рисованными подпружными арками. Создание еще одного слоя пространства решается с помощью двух дополнительных арок, выделяющих "квадрат" в середине нефа - таким образом открывается высокое облачное небо с парящим в нем ангелом. К этой средней части присоединяются с боков два портика, увенчанные четырехлепестковыми куполами. Вазоны у колонн портиков являются мотивом, предложенным Фердинандо Бибиеной в его гравюрных вариациях "di sotto in su".

Следующим и последним примером использования квадратурных деталей Поццо (фигура трактата 53) в проекте Педетти стали нарисованные портики и колонны на барабане купола Несвижского костела. Разница здесь лишь в том, что у Поццо они имитируют объем на плоскости, а в Несвиже написаны на реально существующем барабане купола.

Далее в росписи верхней части купола, пресбитериуме, трансепте и боковых нефах Педетти предлагает варианты решений, близкие бибиенистам. Наиболее показательным является рисунок верх-ней части купола, который превращается в достаточно мощную сферу при помощи ребер (спиралевидные консоли), как бы держащих своей вогнутостью эту громаду. Эти ребра в куполе - "монументализированное" развитие того, что можно было наблюдать в декоре люнетов главного нефа.

Иллюзионистическая архитектура конхи также построена на принципах рисованной архитектуры бибиенистов, она является продолжением обрамления картины главного алтаря: единый ритмический модуль варьируется в дугах разорванного фронтона алтаря, пластичных ребрах полукупола конхи, волютах живописи и обрамления из искусственного мрамора.

Наиболее интересной с точки зрения следования Бибиене является разработка Педетти рисованной иллюзионистической архитектуры трансепта: свода и стен узкого поперечного нефа костела. Кстати, осмотр этих композиций предполагался из за-проектированных архитектором лож над закристиями.

Четыре сцены объединены в единое целое, представляющее несколько пространственных трансформаций. В нижней части - это развертка трех лоджий-колоннад, расположенных под углом к центральной части. Основа чертежа такова: к центральному перспективному портику примыкают в сильном ракурсном сокращении два других, подобных ему по форме.

Квадратурная колоннада Педетти в трансепте Несвижского костела выполнена в перспективе снизу вверх ("di sotto in su") и может считаться модификацией проектов лоджий Ф. Бибиены.

Подобного рода проекты лоджий предлагал Фердинандо Бибиена в трактате "Обучение молодежи гражданской архитектуре..." (Direzioni a"gipvani studenti nel disegno del"™architettura civile... Bologna, 1731-1732). В этой книге представлено несколько вариантов такого рода решений.

Кроме того, в разработке квадратуры росписей костела Божьего Тела Педетти мог использовать идеи трехарочных колоннад Джованни Бибиены, например таких, какие мы видим в его гравюре праздника в Баварии - "Scena della Festa Teatrale in accasione degli Sponsali del principe Ellettorale di Baviera") (см. схемы колоннад).

Последним важным квадратурным предложением Педетти можно считать варианты обрамления композиций боковых нефов. Они выполнены также с учетом кривизны оболочки крестового свода нефа: в углах четырехугольника изображены вазоны, стоящие на голубом фоне в глубине волютообразных картушей, в ракурсе di sotto in su.

Работа Педетти в Несвижском иезуитском костеле Божьего Тела может быть представлена как одно из звеньев истории позднего барокко Великого Княжества Литовского и Речи Посполитой XVIII ст., которое развивалось на основе итальянских образцов рисованной архитектуры, частично французских декоративных форм, преобразованных немецким барочно-рокайльным искусством.

Создатели стенописей Несвижского костела

Согласно архивным материалам, работа по украшению стен и сводов костела росписью и строительство алтарей укладывается в два с половиной года - с февраля-апреля 1751 г. по июнь 1753 г. (см. Приложение 2).

Решение о росписи костела Михаил Радзивилл принял еще в 1750 г., но основные работы были начаты только после зимнего сезона следующего года. За апрель-август художники успели выполнить гризайльные росписи купола, а возможно, и гризайльные медальоны главного нефа, за что они получили плату в августе 1751 г. По количеству привезенного гипса можно судить, что в это же время началась установка стукковых алтарей.

На зимний сезон (октябрь 1751 - февраль 1752) планируется написание картин для алтарей костела. Ксаверий Доминик Геский получает еще в июле 1751 г. холсты для работы, а Константин Петранович в августе 1751 г. - письменное задание написать для двух алтарей пресбитериума картины с изображениями св. Игнатия и св. Франтишка Ксаверия (сохранились в копиях XX в.; кстати, последний сюжет относится к явно другой иконографии: он представляет стигматизацию св. Франциска, основателя ордена францисканцев, хотя заказ князя предполагал изображение основателя ордена иезуитов). Видимо, уже зимой 1751 г. было закончено оформление алтарей трансепта, о чем свидетельствует обращение ксендза Воронича по поводу оформления рамы главного алтаря. В октябре 1751 г. утверждается и программа росписей "на весь костел", т.е. идет подготовка к сезону будущего года. Эту программу художники выполнили всего за шесть весенне-летних месяцев 1752 г. Уже в октябре они получили деньги за выполненную работу.

Руководит работами живописцев в костеле и докладывает о ходе работ князю "премьер маляж" Ксаверий Доминик Геский. В его письме от 30 июля 1752 г. содержится радостное сообщение о завершении росписи всего костела накануне вечером - 29 июля.

Последний, третий этап работ в костеле приходится на февраль-июнь 1753 г. Мастера спешат, поскольку в июне должны были состояться похороны княгини Франтишки Урсулы Радзивилл. На этот сезон приходится окончание работ по украшению каплиц св. Станислава и св. Петра, тогда же в первой из них устанавливается деревянный алтарь.

Роспись огромного храма в такой короткий срок, безусловно, предполагала привлечение большой группы мастеров-монументалистов. С этой целью в Несвиж были отозваны мастеровые со строительства гродненского Казимировского дворца и художники-декораторы - Казимир Лютницкий, Михаил Скшицкий, Станислав Миколаевский, которые помогали итальянскому художнику Антонио Меллана.

Интерпретация иконографических источников, использованных в качестве образцов сюжетных композиций, а также исполнение иллюзионистической архитектуры требовали от живописцев высокой квалификации.

Документально известно лишь то, что Геский написал "Тайную вечерю" для главного алтаря и золотил рамки ("лиштевки") для дверей новой закристии. Но из распоряжений Михаила Казимира Радзивилла следует, что именно через Геского поступают художникам указания патрона, именно он получает холст, краски и другие материалы для работы. За всем этим ощущается колоссальная ответственность главного художника, руководителя большой группы создателей Несвижского живописного ансамбля. Мы должны понимать степень его участия и его роль в создании того ансамблевого целого, каким является многосоставная и многофигурная роспись костела. Ведь значимость впечатления зависит именно от пропорционального, ритмического и колористического равновесия ансамбля, за которое в первую очередь и отвечал Геский.

Стенопись костела выполняла баттега (группа) лучших мастеров художественного двора князя Михаила Казимира Радзивилла. Эта постоянная группа включала восемь живописцев, которые проявили себя раньше, еще до работы в Несвижском костеле.

Особое внимание в своих распоряжениях князь уделял художнику Николаю Струмецкому, беспокоясь об его обязательном приезде из Жолквы в Несвиж к назначенному сроку - началу росписей костела. Несвижский ординат точно планирует его занятость до 1752 г., а после завершения работ отправляет художника с почетом домой "подводами пароконными" через Лахву и Олыку в Жолкву. В целом за костельные росписи Николай Струмецкий получил 320 злотых и при этом еще "стравные" в сумме 10 червонных злотых в неделю. Это чрезвычайно большая сумма, равная примерно 170 польским злотым. Обычно же размер "стравных" для художников радзивилловского двора составлял 6 польских злотых. Если учитывать, что это "стравные" только за один сезон (князь определяет его конкретно - с Рождества (декабрь 1751 г.) до сегодняшнего дня (сентябрь 1752 г.), т.е. примерно в 10 месяцев), то это будет значительная сумма - 1700 польских злотых. Всего Николай Струмецкий получил за работу в Несвижском иезуитском костеле 2020 польских злотых. Руководителю работ Ксаверию Доминику Гескому было вы-плачено только 1000 злотых (правда, обещано было 3360 польских злотых).

Николай Струмецкий, как упоминалось ранее, - один из самых почитаемых князем художников. Имя Николая Струмецкого - новое среди известных участников росписи костела. О нем ранее ничего не писали, хотя его, видимо, следует считать одним из ведущих монументалистов радзивилловского двора.

Вторым значительным исполнителем росписей костела, кроме Николая Струмецкого, является художник Константин Петранович. Ему персонально князь заказывает 17 августа 1751 г. исполнение двух алтарных образов "Чудо св. Ксаверия" и "Чудо св. Игнатия Лойолы" в левом и правом алтарях пресбитериума Несвижского костела.

Документы книги распоряжений определенно указывают на знакомство Петрановича с архитектурными чертежами и архитектоническими рисунками - именно он рисовал планы галерей Несвижского замка в 1754 г., т.е. в нем возможно предполагать художника, ответственного за выполнение архитектурных деталей росписи Несвижского костела.

Юзеф Ксаверий Геский Младший, Казимир Лютницкий, Андрей Зашконт, Михаил Скшицкий, Станислав Миколаевский являются следующими по значимости мастерами-участниками несвижского проекта росписей¹. Обладая опытом монументальных работ, хорошим чувством пространства и умением пользоваться иконографическими образцами, которые требовалось перевести в формат росписей Несвижского костела, они быстро и мастерски выполняли поставленные перед ними задачи. К тому же их работа была тщательно подготовлена теологами, которые продумали содержание росписей и определили графические образцы для их воплощения.

Иконография и иконология проекта

Наиболее сложной проблемой изучения росписей Несвижского костела является их содержательно-смысловой, т.е. иконографический и иконологический анализ¹. Ранее этому была посвящена только одна статья, основанная на гипотетической интерпретации сюжетной тематики росписей¹.

Большинство изображений костела снабжено подписями, объясняющими и связывающими их содержание с определенными гимнами и библейскими текстами. Основную сложность представляет прочтение общей генеральной, объединяющей программы, в которую каждый сюжет вносит что-то свое. На сегодняшний день существует возможность документального подтверждения программы росписей костела. В радзивилловском фонде Архива древних актов Варшавы была найдена рукопись несвижского проекта, согласованная с заказчиком - князем Михаилом Казимиром. Это единственный пример подобного рода документов в истории монументальной живописи Великого Княжества Литовского XVIII в.

На основе программы фундатора богословы разработали общую концепцию росписей костела и подобрали соответствующие ее тематике изображения. Это были гравюры западноевропейских художников, которые несвижские мастера должны были перевести на язык монументальной живописи, т.е. изобразить увеличенными на стенах и сводах костела, учитывая кривизну, высоту поверхностей здания, систему освещения, порядок проведения литургии и характер движения, поведения верующих в храме.

Ориентация на гравюрные образцы предполагала их вариативное, а не механическое использование. Трактовка известных библейских тем всегда контролировалась традицией - художники должны были создавать "несхожие подобия" полотен своих предшественников¹.

Живописный ансамбль Несвижа XVIII в. явился, в известной мере, подведением итогов многовековой истории искусства. Например, большинство композиций несвижского цикла создавалось по образцам гравюр великого художника XVII в. Питера Пауля Рубенса. В трактовке христианских сюжетов этот фламанд-ский мастер опирался на традиции итальянских гениев эпохи Возрождения - от Рафаэля до Микеланджело, на античное понимание художественной формы. Рубенсовские росписи иезуитского храма в Антверпене, которые по большей части были гравюрными образцами для несвижских мастеров, в силу своей уникальности и неповторимости получили у их современников название одного из "чудес света".

Включение несвижского ансамбля в историю мирового искусства закономерно, поскольку росписи представляют самую важную идею христианской церкви - тему Евхаристии. Можно сказать, что она вошла в творчество всех известных художников Европы XVI-XVII вв. Рядом со знаменитой "Афинской школой" Рафаэля в Ватикане находится не менее знаменитая фреска "Спор о Евхаристии" этого же мастера. Родоначальник фламандского барокко Рубенс и основоположник французского искусства классицизма Никола Пуссен также обращались к этой теме.

Несвижские росписи могут быть сопоставимы со своими знаменитыми предшественниками, если не качеством исполнения, то, по крайней мере, фундаментальностью и глубиной раскрытия темы Евхаристии.

Остановимся на следующих проблемах иконографии Hесвиж-ского костела: 1) программной установке заказчика-фундатора росписей храма; 2) расширенной теологической программе, составленной священником Яном Пошаковским; 3) проекте графических первообразцов росписей.

Анализ иконографии костела позволит сделать необходимые иконологические выводы.

Программа росписей, предложенная князем Радзивиллом

Сохранился документ от 30 сентября 1751 г., представляющий содержательную программу росписей Несвижского костела Божьего Тела. Этот текст был подписан "его Милостью Фундатором" Радзивиллом Рыбонькой и является единственным документом подобного рода в истории искусства XVIII в.¹ Аутентичных программ, где бы современниками росписей было заявлено их основное содержание, историками искусства XVIII в. не выявлено, и публикаций по этой проблеме нам обнаружить не удалось.

Текст Рыбоньки представляет собой краткое изложение философии бытия, которую сформулировала культура сарматизма XVI-XVIII вв. Это своеобразная "summa summarum" богословских взглядов князя и традиционных теологических и духовных представлений XVIII в. в целом¹. Сам Рыбонька был довольно сведущим в богословской литературе человеком, знал латынь, множество костельных гимнов. В "Диариуше" за 1741 г. он писал, что закончил читать пятый том "Истории костела" аббата Флери. Для духовных упражнений и необходимого в этом случае затворничества князем около Несвижа был выстроен специальный дворец Эрмитаж.

Михаил Казимир дал согласие на реализацию программы, суть которой выражают четыре строки четвертого версета секвенции "Verbum Supernum prodiens" на праздник Божьего Тела. ("Рожденный стал нам братом, На Тайной вечере хлебом стал, Умирая, дал нам искупление, Царствуя, дал нам вознаграждение".)¹. Автором слов гимна является св. Фома Аквинский.

Одобренная князем программа была полностью реализована в росписях Heсвижского костела. Главные сцены пресбитериума, трансепта и нефа оказались номинированы (подписаны) строками еще одного гимна св. Фомы Аквинского "Ecce Рanis Angelorum" ("Это хлеб ангелов").

Программа росписей костела, с которой согласился князь, в дальнейшем была подробно разработана в деталях кем-то из ученых богословов. В Несвиже XVIII в. жил один из крупнейших теологов того времени иезуит отец Ян Пошаковский.

Отец Ян Пошаковский и теологическая программа росписей костела

Научное и теологическое наследие Яна Пошаковского (1684-1757) давно стало предметом исследований историков культуры¹.

Владислав Смоленский в книге "Интеллектуальный переворот в Польше XVIII века" отметил роль Пошаковского в изменении ментальности культуры XVIII в.² Исследователь высоко оценил значение исторических Календарей, издаваемых Пошаковским с 1734 по 1749 г. (всего 20 выпусков)³. Эти книги Ян Пошаковский считал результатом пребывания при дворе Радзивиллов, "где с книгами и иностранной политикой познакомился", как он писал в своей биографии, хранящейся в краковском Архиве Малопольской провинции ордена иезуитов⁴. Календари содержали различные исторические, биографические, политические сведения. Издатель добивался научной точности содержания. Были исключены характерные для календарей астрологические данные, влияние лунных дней на судьбу человека и т.д. Сообщалась информация, актуальная с исторической точки зрения - сведения об основании городов, фундуши костелам от разных лиц (что сейчас чрезвычайно ценно для историков искусства), генеалогические карты знатных родов Великого Княжества Литовского. Так, например, была напечатана генеалогия Радзивиллов и Вишневецких (семьи первой жены Рыбоньки Франтишки Урсулы)¹. По мнению исследователей, Календари "имели целью приобщение молодежи к чтению исторических книг, расширяли географические и исторические знания читателей, положили начало периодической печати в Великом Княжестве Литовском, они стали образцом для подобного рода изданий - уровня качества данных календарей стремились достичь в Коронной Польше"².

В 1754 г. Пошаковский издал свой известный трактат "Antidotium contra Antidotium", явившийся ответом на книгу четырех протестантских теологов, которые, в свою очередь, обсуждали его предыдущие книги. В основе текстов несвижского богослова лежало хорошее знание доктрин протестантских конфессий, ислама и иудаизма, а целью являлось скорее укрепление католической веры, нежели полемические дискуссии.

По свидетельствам биографа Пошаковского Ю. Янотского, уже совсем старый исследователь работал над обширной "Историей католической церкви в Польше" (книги и рукописи для работы над ней Янотский доставлял ему через епископа Ю. А. Залуского). Известен был Пошаковский и как переводчик, чьи рукописи издавались в Вильно, Кракове, Варшаве.

О глубине и основательности знаний несвижского теолога можно судить по следующим фактам. Пошаковский изучал Коран во французском переводе, написал "для милых израелитов" полемически-экзегетическое произведение "Зогар, что значит Великолепие, Блеск, Просветленность". Видимо, он был знаком с этим каббалистическим трактатом в латинском переводе³. Следует отметить глубину его теологической эрудиции, поскольку в "Зогаре" предметом исследования является Ветхий Завет. Впервые на латыни трактат был издан в XVI в. по рекомендации Тридентского Собора¹.

Биография ученого теолога была тесно переплетена с Несвижем и родом князей Радзивиллов. Ян Пошаковский родился в Литве, недалеко от Трок (ныне Тракай), видимо, в шляхетской семье. Он хорошо знал литовский язык и впоследствии произносил на нем проповеди. С 16 лет (в 1700 г.) он начал жизнь послушника в костеле св. Игнатия в Вильно, прошел степень (ступень) "второй пробации", дающую право на вступление в орден иезуитов. 1702-1703 гг. датируется его первое пребывание в Несвиже, где он закончил педагогическую семинарию перед поступлением в Виленский университет. Университетская педагогическая практика (1706-1709) раскрыла преподавательский талант Пошаковского. Следующие годы (1709-1713) были отданы изучению теологии в университете. В 1713 г. Пошаковский принял священнический сан, с 1714 г. стал преподавать в Ковно (Каунасе), где в 1717 г. состоялась торжественная церемония его вступления в орден иезуитов. Целый год до вступления в орден он провел в Несвиже, изучая конституцию закона и исполняя специальные аскетические практики. Именно в этом судьбоносном для него городе находился иезуитский монастырь третьей степени испытания (так называемый дом "третьей пробации"), "открывающий двери" для вступления в орден. В 1718 г. Пошаковского пригласили занять должность профессора философии Виленского университета, для этого была необходима защита докторской диссертации, которую соискатель защитил через три года. Затем он снова перебрался в Несвиж, заняв должность эконома и директора курса философии в коллегиуме иезуитов. В 1722 г. по приглашению княгини Анны Радзивилл Пошаковский стал воспитателем ее младшего сына Иеронима Флориана, с которым находился рядом до совершеннолетия подопечного (1735). Ученый написал для него ряд учебников, которые отличались доступностью и простотой изложения материала (особенно латинская грамматика).

Иезуит отец Пошаковский был ректором Слуцкого (1735-1739) и Несвижского (1739-1742) коллегиумов, а после 1742 г. стал исповедником в костеле св. Михаила на Ангельской Горе в Несвиже. Князь Рыбонька питал особое расположение к этому костелу, посвященному его небесному патрону. Вот что он написал об этом святом месте в своем "Диариуше": "Именины мои начал я с того, что с утра, проехавши 4 мили, стал в Несвиже и прямо пошел в костел св. Михаила, где исповедовался и патрону моему в чудесном образе молился" (1737.29.10).

В 1740‑е гг. Ян Пошаковский много писал, его ученик и первый биограф Ю. Янотский сообщал, что священник пользовался богатейшим собранием несвижской замковой библиотеки и библиотеки иезуитского коллегиума. Чрезвычайно важно отметить, что библиотеки Несвижа предоставляли все возможности для подобного рода серьезной работы. Кроме того, Пoшаковскому привозили книги из Кракова и Варшавы, из библиотеки Залуских. Ученый поддерживал связи с выдающимися теологами Речи Посполитой того времени - епископами Юзефом Андреем Залуским и Юзефом Сапегой, которые были к тому же известными меценатами и знатоками искусства. Кстати, в круг меценатства братьев Залуских входила семья итальянских художников Меллана, которые работали у княгини Анны Радзивилл и ее сына Михаила Казимира.

Теологические трактаты Яна Пошаковского являлись фундаментальными богословскими исследованиями. Именно такого уровня философ и теолог мог бы заниматься подробной разработкой программы росписей Несвижского иезуитского костела. Концепция теологической программы и порядок аргументации в ее изложении совпадают с основными положениями книг Яна Пошаковского.

Предметом апологетических трактатов Пошаковского была защита католицизма от различных проявлений протестантизма - лютеранства, кальвинизма, цвинглианства и даже англиканства. Евхаристия и литургия, отрицаемые в учении протестантов, были предметом теологических дискуссий и теологических исследований первой половины XVIII в., и книги Яна Пошаковского посвящены этой теме. Отдельная его работа посвящена Евхаристии.

Четыре позиции программы росписей, на которых основан документ, подписанный Рыбонькой, анализируются Пошаковским в его книгах "Отделение Света от тьмы или наука католическая..." (1737), "Католическая наука о Евхаристии" (1747), "История кальвинизма" (1747). Многие издания с дарственной надписью были преподнесены Я. Пошаковским Михаилу Казимиру Радзивиллу. Эти раритеты сейчас хранятся в библиотеке Академии наук в С.-Петербурге (славянский фонд, коллекция Радзивиллов)¹.

В теологической аргументации Я. Пошаковского важно отметить принцип исторического подбора материала. Ученый доказывал основные положения, обращаясь к авторитету Отцов Церкви как древних свидетелей установившейся традиции. В книге "Католическая наука о Евхаристии" несвижский богослов приводит аутентичные свидетельства церковных соборов и западных теологов о мессе и Евхаристии, которые были собраны по приказу Людовика XIV французскими дипломатами и сохранены в королевской библиотеке и библиотеке аббатства Сен-Жермен. Он не только ссылался на их тексты, но и исследовал подлинную их принадлежность цитируемым древним авторам.

Кратко суммируя основные характеристики программы, следует подчеркнуть: она содержит элементы фундаментальной теологии, а ее проповеднический (гомилетический) акцент объясняется не полемикой с иноверцами (протестантами, деистами) и атеистами, а скорее является доводом того, что она разрабатывалась в рамках посттридентского богословия. Постановления Тридентского собора сформулировали важные для католической церкви догматы в условиях межрелигиозных споров и реформ.

Программа несвижских росписей носит синоптический характер - это сводный обзор всех частей сложного содержательного целого, связанного с титулом костела Божьего Тела¹. Она уникальна по степени полноты разработки актуальной для XVIII в. идеи Божьего Тела с главными ее частями: мистичностью костельной службы (литургии) и таинства Евхаристии - пресуществления (превращения хлеба и вина в тело и кровь Христову).

Особенностью иконографической программы росписей Несвижского костела является изображение отцов восточной и западной церквей в куполе костела. В апологетике Яна Пошаковского обращение к авторитету этих учителей как свидетелей евхаристического таинства в раннем христианстве, близкого апостолам, являлось постоянным логическим и риторическим приемом. Ян Пошаковский в "Истории кальвинизма" (1747) выделяет в полемике с учением Ж. Кальвина три параграфа: 1) учение Святых Отцов (Докторов) о Святой Мессе; 2) о присутствии Христа в Евхаристии; 3) учение Святых Отцов (Докторов) о Церкви.

Несвижский теолог Радзивиллов подкреплял свои доказательства древности и истинности католической церкви цитатами из трудов св. Амвросия, св. Августина, св. Киприана, св. Кирилла Иерусалимского, которые, как он подчеркивал, свое учение восприняли непосредственно от учеников Христа.

Следующей важной характеристикой иконографии костела является типологическое преобладание в сюжетах образов Ветхого Завета. Из 52 сюжетных композиций только двенадцать отражают тематику Нового Завета.

И последнее - в росписи костела присутствует символическая соотнесенность сюжетов с историей дома Радзивиллов, для которых храм служил семейной усыпальницей. Иконография позволила аллегорически представить покаяние первого фундатора Радзивилла Сиротки за временный переход его отца в протестантизм в композиции "Ессе Ноmо" и аллюзию верного поборника католицизма в сражающемся Архангеле Михаиле, который, как соименный князю, ассоциировался с самим Рыбонькой. В барабане купола представлены святые патроны членов семьи Радзивиллов. Кроме того, аллегорический смысл росписей предполагал утверждение важных постулатов традиционных представлений о месте человека в мире, государстве, обществе, семье.

Росписи в пространстве интерьера костела

Цикл росписей Несвижского костела состоит из четырех частей, согласно порядку проведения мессы и возможному продвижению и нахождению верующего (зрителя) в храме. Расположение живописных композиций учитывает (и одновременно организует) поведение пришедших в храм. Порядок развертывания монументальной живописной декорации отвечает законам театральной сценографии - каждой остановке в передвижении соответствует определенный изобразительный ряд. Связь внутри этого ряда осуществляет сам присутствующий, как по смыслу, так и ритмически.

Композиции носят "открытый" характер. Пространство "театрализируется", являясь для вошедшего в храм, с одной стороны, "видовой площадкой", происходящее на которой он может оценивать, а с другой - "сценическими подмостками", на которых сам присутствующий выступает уже в роли участника.

Первый план композиций несвижского монументального цикла раскрывается зрителю через систему нарисованных ступенек лестницы, которые как бы "впускают" его в "священное" пространство росписей. Это переводит событие из ранга давно бывшего на грань современности. "Перспективная пролонгация (продолжение. - О. Б.) помещения церкви в едином иллюзионистическом пространстве и движении вверх исчезает. Теперь собственное помещение церкви и пространство движения отделяются друг от друга. Настоящей барочной иллюзии Чуда - переноса снизу вверх - нет. Но напряжение переноса усиливается (потому что смыслы и формы находятся на грани перехода, как бы балансируют, что усиливает неустойчивость и напряженность. - О. Б.). Это ближе к исторической позиции. Это начало нового стиля рококо", - подводит итог исследователь немецкой позднебарочной живописи Г. Бауэр¹.

Смысл библейских событий несвижского цикла балансирует на грани давно свершившегося и настоящего, т.е. во всех композициях мы можем увидеть аллегорию современного фундатору XVIII ст. настоящего. Это то, что Г. Бауэр называл историчностью пространства росписей эпохи рококо. Историческое понимание библейских событий предполагает их интерпретацию в духе настоящего времени. Эта операция сродни актуализации библейской проблематики в тексте проповедей, поэтому Г. Бауэр называет данный процесс "гомилетической традицией". "Результат изображения в этом случае является проповедью", - пишет он².

Подобная историко-гомилетическая традиция предполагает личностное, чувственное осознание библейских событий в костельных росписях. Они являют собой как бы начало и продолжение того драматического переживания, которое должно сопутствовать праздничной процессии Божьего Тела и костельной службе. Они суть начало и продолжение того, что связано у каждого из представителей семьи Радзивиллов с костелом, т.е. крещение и проводы в последний путь, поскольку в крипте костела находится семейная усыпальница этой фамилии.

52 сюжетные композиции на сводах храма и 24 фигурных изображений на своде и барабане, парусах (пендентивах) купола костела составляют основу росписей.

Первая часть включает изображения в пресбитериуме (алтарной части), куполе, главном нефе. Точка зрения определяется движением с запада на восток - от входа в храм к пресбитериуму - алтарю.

Ко второй части относятся сцены в куполе и трансепте (поперечном нефе) костела. Движение зрителя напоминает движение по кругу.

Третья часть - это композиции на хорах и на своде главного нефа; чтобы их увидеть, необходимо повернуться спиной к алтарю, двигаясь к выходу.

Четвертая часть - четыре композиции боковых нефов, они могут быть увидены (прочитаны) от главного нефа справа и слева, отдельно каждая из двух небольших фресок.

Расположение росписей рассчитано на так называемые точки кругового движения - возможного осмотра с поворотом на 360 градусов. Одна из точек представляет естественный круг, где росписи "лежат" на круглой форме, поскольку это барабан купола храма. Вторая точка в центре главного нефа - сцена с изображением Илии, пробуждаемого ангелом. Это пейзажная композиция с двумя полукольцами фигур - лежащего Илии (один полуовал) и Ангела над ним (второй полуовал). Благодаря такому построению сцена воспринимается при круговом обходе, фигуры в ней не кажутся перевернутыми вниз головами. Она соединяет композиции, видимые при движении по главному нефу к алтарю и, наоборот, от алтаря ко входу.

Единой точки зрения на цикл росписей, как это могло быть в ансамблях эпохи Возрождения, которые открыли возможности иллюзионизма в живописи, например в Сикстинской капелле Микеланджело, - в росписях Несвижского костела нет. В Несвиже зритель имеет две фиксированные точки рассмотрения живописи - в центре главного нефа под композицией со св. Илией (одна точка зрения) и под куполом по направлению к алтарю (другая точка зрения). И те же точки - в противоположном направлении. Таким образом, сумма движений напоминает круговое, ритмически соответствующее позднему барокко.

Главный алтарь

В главном алтаре в обрамлении черной рамы из искусственного мрамора представлено большое монументальное полотно "Тайная вечеря", изображающее Христа и апостолов за круглым столом.

Содержание росписи главного алтаря, подписанное Михаилом Казимиром, звучало так: "В главном алтаре выразить "На Тайной Вечере хлебом стал"¹.

"Тайная вечеря" в алтаре указывала на догмат установления Евхаристии², идею мистического понимания Тела Христова, которое будет присутствовать на земле после воскрешения Христа в виде "Хлеба причащения" и "Церкви как мистического Тела Христа". Росписи пресбитериума также соответствовали титулу костела Божьего Тела. Костел был освящен (консекрован) под именем БожьегоТела (Boże Ciało)³.

"Появление темы "Тайной вечери" в главном алтаре связано всегда с подчеркиванием культового содержания, символизирующего установление таинства Евхаристии. В то время как представление этой же темы в циклах страстей Христовых, чаще в боковых алтарях или каплицах, скорее имеет повествовательный (нарративный) характер и иллюстрирует прежде всего мысль о предательстве Иуды"⁴, - пишет польский исследователь иконо-графии "Страстного цикла" Т. Дзюбецкий. В литературе, современной созданию росписей, данное содержание было предметом рассмотрения отдельных трактатов. Примером может служить книга Несвижской библиотеки - "Тайная Вечеря или служба Святому Сакраменту..."¹.

В евангельских текстах (Мф. 26, 17-29; Мк. 14, 12-25; Лк. 22, 7-30), передающих события "Тайной вечери", кульминационными моментами являются два - указание на предательство Иуды и установление таинства Евхаристии.

В Несвиже в изображении "Тайной вечери" акцент сделан на представлении Евхаристии, иконография которой и получила название Евхаристической Тайной вечери. К XVIII в. установились два типа представления названного содержания: Тайная вечеря Любви и Тайная вечеря Литургическая².

В главном алтаре Hесвижского костела "Тайная вечеря" представлена в иконографическом типе Вечери Литургической, чьей главной особенностью является благословение хлеба Христом и фоновое изображение интерьера храма, символике которого отводится значительная роль¹.

Композиция Вечери Литургической, как уже отмечалось, являлась вариантом Евхаристической Тайной вечери и формировалась на основе композиций Рубенса и Пуссена, тиражированных в гравюрах разными художниками. В свою очередь, названные европейские мастера опирались на достижения итальянского искусства Возрождения. В иконографии изображения можно найти связи с композицией на ту же тему Луи де Сильвестра, придворного художника королей Августа II и Августа III.

Луи де Сильвестр дважды повторял данную схему "Тайной вечери" - для дворцовой церкви во французском Версале и для придворного католического костела в Дрездене. У Луи де Сильвестра изображение апостолов во главе с Христом за столом дано в прямой перспективе. В несвижском главном алтаре апостолы показаны так же, как у Луи де Сильвестра, а стол, за которым они сидят, и архитектурные арки свода представлены в виде сверху. Таким образом, форма стола дается как бы в обратной перспективе - полным овалом круга. Этот, не часто встречаемый, прием изображения стола известен в композиции образа чудотворной Богоматери Студянской (из Студяной, Польша). Но иконографической основой последнего так же выступает гравюра французского мастера Жака Калло XVII в. В несвижской "Тайной вечере" существующий в гравюрных прототипах архитектурный фон перестает быть стаффажным (условным) изображением дома. Помещение, где собрались апостолы, приобретает значение храмового пространства. Его составляют три нефа в прямой перспективе. В центральном находится ниша, символизирующая полукруглое пространство алтаря храма. Важную роль играют овалы арок свода, накрытые сверху облаками. Это определенная граница сакральных пространств. В облаках виднеется Саваоф с нисходящим голубем - Духом Святым, головки херувимов и фигурки путти.

Спускающаяся по краям боковых нефов драпировка приобретает значение храмовой завесы и конвенционального символа священности пространства, в котором пребывает второе лицо Троицы - Христос.

Иконография Литургической Тайной вечери с обязательным включением в композицию интерьера храма предполагает до-статочно сложное по перспективному решению глубинное пространство. В этом случае, оказывается, трудно было обходиться без соответствующих образцов для его изображения. Художники того времени активно начинают использовать трактаты по перспективе, граверные образцы построений иллюзорного архитектурного пространства¹. Наиболее популярными оказываются в первой половине XVIII в. трактаты Андреа Поццо "Перспектива архитекторов и живописцев", Пауля Хайнекена "Наглядная пер-спектива для подражания"², И. Шублера "Перспектива как основание живописи", "Практика перспективной геометрии"³, примеры сценографии архитекторов семьи Галли Бибиена.

Центральным пунктом композиции несвижской "Тайной вечери" является Христос, благословляющий хлеб и вино. Апостолы объединены вокруг Христа, который как священник совершает первый акт пресуществления.

В центре стола на блюде 12 хлебов, симметрично по краям справа и слева две свечи. Перед Христом келих, перед апостолами семь (видных нам) пустых патен (тарелок) с ножами. Патены, блюдо с хлебами, келих, свечи - знаки совершающегося литургического действия, а не предметы пасхального стола.

Стол "Тайной вечери" в данной иконографии становится символом храмового литургического престола - алтаря, а сам Христос прообразом священника, совершающего чин литургии. Фигура Христа выделена иерархичностью позы (чуть большего размера, сдержанное движение, фронтальный разворот фигуры). Спаситель представляется одним из самых светлых мест цветовой и световой композиции алтарной картины. Около головы Христа световой ореол, светом выделены лицо и одежда.

Фигуры апостолов исполнены сильного движения. Отблески света падают на их лица. Но это волнение иного характера, чем в Тайной вечере Предательства. В связи с этим их активная жестикуляция может быть понята как получение апостолами даров Святого Духа в момент произнесения Христом слов "примите, ядите; сие есть Тело Мое" (Мк 14, 22)⁴. В верхней части композиции представлено схождение Святого Духа. Апостолы ассистируют Христу, и их движения вторят жестам Учителя. Подобием Христа кажется находящийся слева от него апостол Петр. Он повторяет благословляющий жест Христа в позе римского первосвященника. Апостол Петр - будущий первый Папа Римский. Различными молитвенными состояниями охвачены остальные апостолы.

Апостолы - первые наследники дела и духа Христа, они должны нести учение во все края света, они ученики, посвященные в тайну пресуществления.

На переднем плане картины выделяются два апостола, как бы отделенные от других линией двух свечей. С левого края изображен Иуда. Он сидит боком, подпирая голову рукой и опираясь локтем о стол. Вокруг локтя большая тень. Он держит в правой руке мешок со сребрениками, отвернулся от Христа и апостолов. Взгляд его устремлен вниз. К нему обращается крайний правый апостол. Предостерегающий жест руки, обращенной ладонью к Иуде, приближает этого ученика к типу проповедующих апостолов - священников.

Иуда не затронут световым потоком, идущим сверху, его освещение и тень определяет источник света слева. Пересечение световых потоков - идущего сверху и бокового - формирует две зоны: сакральную (она ограничена свечами и включает группу десяти апостолов) и профанную с правым и левым апостолами первого плана. Иуда самоуглублен и задумчив, будто бы погружен в осознание своего греха. И в целом эта первая зона может быть представлена неким преддверием храма, в который люди должны входить, очистившись.

Центральная вертикаль композиции, условно объединяющая Бога - Отца, Святого Духа и Христа, создает новый тематический пласт, представляя Троицу Новозаветную, и идею установления храма, который является Телом Христовым. Эта идея триединого Божества закрепляется символическим изображением трех светильников, представленных в перспективе главного нефа храма.

Конвенциональным знаком становится свет "Тайной вечери". Подчеркивается свет, идущий сверху, от Бога Отца, распро-стершего руки в жесте Творца. Этот свет отражается большой поверхностью стола, высокими стенами храма и как сияние за-хватывает лица апостолов сверху.

Написанное в главном алтаре Несвижского костела Божьего Тела изображение "Тайной вечери" своим божественным светом входит в реальное световое пространство костела, как бы предполагая взаимопроникновение пространств - изображенного и реального. Возникает общее семантическое пространство.

Знаковый смысл этого пространства исследователь иконографии сакрального искусства Нового времени Т. Дзюбецкий объясняет так: "Каждая отправляемая на том алтаре (при свечах) Святая Месса (служба) происходила тогда же, в те самые минуты, когда Христос устанавливал таинство Евхаристии при встрече с апостолами, но в то же время Тайной Вечерей оказывалась каждая евхаристическая литургия"¹.

Теолог Пошаковский писал в книге "Разделение света и тьмы..." в разделе о Святой Мессе: "Все христиане всех веков во всех странах мира те службы Бога, те жертвы Святой Мессы проводили и проводят, как самый священный акт, как отдание самой высокой чести Богу, которая наиболее для него желанна, как те, которые самый высший священник Нового Завета Христос постановил для выражения Богу высшей чести, славы и уважения Божественного Величия"².

Подчеркивание в иконографии "Тайной вечери" Несвижского костела идеи первой службы, которую совершил Христос в вечер последней встречи с апостолами, и явление Христа как священника представляет это произведение с точки зрения образного развития этой темы - редким и подытоживающим развитие иконографии Евхаристической Тайной вечери в середине XVIII в. Исследователи ранее приводили в пример только евхаристическую иконографию Тайной вечери в костеле Божьего Тела в Познани³. Теперь к итоговым произведениям можно добавить несвижскую композицию.

Главный алтарь является смысловым центром всей иконографической программы Несвижского храма.

Четыре идеи, представленные в иконографии Тайной вечери: 1) установление таинства Евхаристии, 2) храмовой службы в Доме Бога, 3) храма как Божьего Тела, 4) представление Христа как священника, в дальнейшем будут раскрыты в росписи сводов костела типологически - в различных "фигурах", сюжеты которых взяты из книг Ветхого и Нового Заветов¹.

Росписи пресбитериума

Росписи пресбитериума отражают главную идею росписи костела - тему Евхаристии. Но если в композиции главного алтаря был сделан акцент на установлении таинства Евхаристии, то в росписях на стене и своде пресбитериума речь идет о значении и прославлении Евхаристического Сакрамента (Хлеба Причащения). Эта тема представлена в аллегории "Ecclesia catholica" (церковь католическая).

"Аллегория католической церкви "Ecclesia catholica" с евхаристическими атрибутами принадлежит к чаще всего представляемым в церковном искусстве XVIII ст. идеям - персонификациям", - пишет немецкий ученый-иконограф Инга Габиг-Бапперт в книге "Евхаристия в позднем барокко"². Композиции включают сцены поверженных врагов, что свидетельствует об особом типе представления Евхаристии в рамках идеи Триумфа и Славы Священного Сакрамента.

Священный Сакрамент - непобедимое оружие католической церкви. В композиции на своде главного алтаря защищает церковь Архангел Михаил, побеждающий повергнутых ниц соперников знаком Сакрамента. Келих с Гостией как знаки Святого Причастия изображены на круглом щите воина. Гостия (облатка) - хлеб причащения, принимается верующими во время Мессы - костельной службы. Сама же персонификация католической церкви представлена в виде женской фигуры на своде пресбитериума.

Триумф Архангела Михаила

Изображение ангельского прославления Сакрамента Евхаристии обрамлено сценами битвы Архангела Михаила с сатаной¹. Фон композиции - квадратурный: написан купол храма с открытым овалом фонарика, в котором видны небо и фрагмент балюстрады (ограждения с балясинами). Бесконечность неба подчеркивают четыре уровня парящих ангелов, движение которых направлено от агнца в лучах славы, символизирующего ветхозаветную жертву, к Монстранции с Гостией, которая является символом транцсубстанциации Христа (новозаветной жертвы). Над ветхозаветным агнцем - три парящих ангела, у среднего в руках развернутый свиток со словами "Ecce Panis Angelorum" ("Это хлеб ангелов"), начальные слова гимна Фомы Аквинского "Lauda Sion Salvatorem" на праздник Божьего Тела. Ему предстоят два ангела в адорационных (поклонения) позах на облаках.

Выше этой группы, на фоне балюстрады, изображен ангел с кадилом. Венцом композиции становится ангельский круг над Монстранцией (на Гостии монограмма "IHS")². Монстранцию поднимает на вытянутой руке ангел слева. Все ангелы имеют большие крылья. Ракурсы свободно парящих ангельских фигур даны в перспективе "di sotto in su" - отклонение от привычного положения рассматривающего составляет 45 градусов, т.е. художник показывает нам фигуру ангела в ракурсе снизу, над нашей головой.

Динамика подъема этих ангельских сил носит торжественный величественный характер. Сквозь большие окна иллюзионистического купола проглядывает облачное небо. Откосы окон купола кессонированы. Купол имеет ярко выраженные ребра конструкции. Иконографической основой иллюзионистической архитектуры фона является гравюра из трактата А. Поццо "Перспектива живописцев и архитекторов" (часть 2, фигура 54).

Таким образом, центральная часть росписи конхи (полукруглый купол над пресбитериумом) представляет вертикальную композицию Триумфа Сакрамента Евхаристии, иллюстрацию слов гимна "Это хлеб ангелов" Фомы Аквинского.

Правая и левая части росписи конхи симметричны. Движению вверх центральной сцены противостоит движение вниз в боковых сегментах условного купола. Там представлена битва Архангела Михаила с сатаной. В изображении битвы акцент делается на падении противников вниз. Композиции сегментов динамичны - это клубок тел - архангел, два ангела, два упавших еретика, обвитых змеями. Поверженные написаны в сложных ракурсах, и этим создается эффект их падения вниз. Возникает иллюзия соединения реального и условного (созданного живописцем) пространств. Тела упавших зависли над карнизом, ангелы с огненными мечами стремительны в своем натиске. В руке левого ангела развевающийся свиток с надписью "Non mittendus" ("Не должен посылаться"). Эти слова завершают фразу. Стих полностью читается так: "Истинно хлеб сыновий не должен посылаться собакам" - "Vere Panis filiorum non mittendus canibus". Вверху правую композицию, так же как и левую, завершает изображение сидящего на облаке ангела.

Битва Архангела Михаила с сатаной является иллюстрацией гимна "Tantum ergo Sacramentum" ("Такому Великому Сакраменту мы все поклоняемся, пусть же придет время новых законов, если есть что-то непонятное уму, пусть это дополнит вера в нас").

Левая часть битвы Архангела Михаила иконографически повторяет композицию Рубенса в иезуитском храме в Антверпене, гравированную Г. М. Прайслером с рисунка И. Б. Мюллера¹. Надпись и изображение на щите Архангела Михаила изменены на "Laudetur SS. Sacramentum" ("Прославляю Сакрамент"). Архангел Михаил, подняв правую руку, направляет удар молнии на атакующего его сатану (еретика), который изображен уже поверженным и упавшим у его ног. Архангелу Михаилу помогает еще один ангел (а не два, как в композиции Рубенса), который смотрит на падающих, олицетворяя идею торжества победы (а не помогая кулаками, как в гравюре). Два поверженных изображены в сильных ракурсных поворотах, согласно иконографическому источнику, но без крыльев. Их полуобнаженные фигуры обвивают змеи с собачьими головами. Под локтем правого упавшего помещен текст с надписью "Tan che-linus"(?), у левого "Сanibus ergo" ("Собакам также").

Тема битвы ангельских сил и поверженных демонов повторялась в ряде композиций Рубенса - Страшном Суде, Апокалипсисе, Распятии - и была воспроизведена в гравюрах, например Понтиуса (1631) и Луки Ворстермана (1621). Последние включены в каталог работ Рубенса, подготовленный Марком Розесом². Иконографически несвижским росписям более соответствует гравюра Понтиуса³. Исследователи иконографического наследия Рубенса указывают на наличие в рассматриваемых композициях ориентации на пластику античной скульптуры Лаокоона в Ватикане, которая действительно часто интерпретировалась фламанд-ским мастером¹.

В религиозных текстах XVIII в. тема дьявола, который препятствует торжеству Сакрамента Евхаристии, встречается в различных интерпретациях. "Самый же страшный из всех наших врагов - дьявол. Он искушает нас каждую минуту различными способами и неумолимо следит за каждым нашим шагом, оставляя на каждом шагу засаду. Но Божественный Сакрамент не позволяет ему нас схватить и ранить, и дает нам возможность побеждать все его замыслы и планы"².

Роспись конхи связана с главным алтарем деталями декора, ритмом мягких овалов рамы алтаря, а также идеей света, наполняющего композиции росписи и главного алтарного панно.

"Ecclesia Catholica"

Ансамбль росписей сводов пресбитериума завершает узкая композиция между двумя подпружными арками "Ecclesia Catholika". Сюжет представляет персонификацию Католической Церкви в виде женщины с папской тиарой на голове и келихом в поднятой правой руке. Келих с молнией, направленной на группу поверженных грешников, - смысловой и композиционный центр изображения. Атрибуты этой сцены уточняют ее евхаристический смысл. Слева от персонификации "Ecclesia Catholica" представлен ангел с большим четырехконечным крестом. Дьявол "был побежден Крестом и не может снести его вида в фигурах (воспоминаниях), которые возобновляются в Божественных Таинствах"¹. Под облаком лента с надписью "In figuris praesignatus" ("В фигурах предсказанная").

Фоном сцены являются два храма с подиумами на две ступени в ракурсе "di sotto in su". Справа храм с двумя колоннами, обрамляющими скрижали (таблицы законов) Моисея, - храм Соломона (Иерусалимский храм). Он также может выступать символом храма Софии - Премудрости Божией. Тут же на уровне скрижалей в облаках - персонификации нескольких христианских добродетелей - Справедливости, Надежды, Любви или Благоразумия (?), представленные в виде женских фигур в римских столах (плащах). С якорем - персонификация Надежды, с весами - Справедливости, и третья фигура - с нечитаемым атрибутом. На нижней ступени храма представлена аллегория Синагоги, изображенной в виде иерусалимского первосвященника, с головы которого поднимает покрывало символическая фигура католической церкви. В руках первосвященника хлеба, на ступенях храма - сосуд и семисвечник.

В левой части композиции изображены упавшие друг на друга три еретика: один упал навзничь - видны только его ноги в сандалиях, под ним еще двое, лежащие грудью на ступенях храма с протянутыми руками. Латинская надпись на большом прямо-угольном листе: "Quomo - do potest-nobis Carne-suam dare ad manducandus. Ioani VI, 26, 50" ("Как Он может отдать нам плоть свою в пищу?") представляет как бы внутренний монолог их сомнений и причину отпадения от веры. Ступени храма, на которых лежат еретики, никуда не ведут. Композиция завершается изображением купола базилики св. Петра в Риме.

Иконографически данная сцена основана на композиции Рубенса со сценами чуда Франтишка Ксаверия в Антверпене (это фрагмент в небе над головой Ксаверия)².

Более подробно иконографию "Ecclesia Catholica" в XVII-XVIII вв. рассмотрела немецкая исследовательница И. Габиг-Бапперт в книге "Евхаристия в позднем барокко"¹. Она пришла к выводу, что источники данного типа иконографии следует искать в Антверпене, в работах фламандских художников. По ее мнению, Рубенс подводит итоги этим иконографическим исканиям в изображении "Ecclesia catholica" в мадридском монастыре кларисок: "Влияние большого фламандского мастера завершили иконографические искания, которые существовали во времена Реформации и послереформационное время в аллегорическом изображении церкви"².

Росписи купола

Купол костела - семантически важное место пространства храма. Это самая высокая точка, обозначающая пересечение главного нефа и трансепта. Изображения в куполе столпов веры (отцов западной и восточной церквей) символизируют основу и фундамент христианского учения.

В куполе восемь Отцов Церкви представлены сидящими с книгами как атрибутами богословской учености, в ореоле святости и с тремя Херувимами над головами. Момент вдохновения у каждого из них показан по-своему, отличают их разные детали. Восемь фигур по кругу ориентированы на те или иные сцены росписей, с которыми связаны тематически.

Фигуры являют собой идейный стержень программы росписей. Отцы Церкви суть священники, без которых не может существовать храм, не может состояться костельная служба. В книге Яна Пошаковского "Отделение Света от тьмы или Католическая Наука" это положение вынесено даже в заглавие книги: "В четвертом трактате приводятся явные доводы, что протестанты никогда не имеют Тела и Крови Христа, потому что нет у них истинных Учителей и Священников"¹. Слово Священника обладает силой преображения Хлеба и Вина в Тело и Кровь Христову. Я. Пошаковский цитирует св. Амвросия: "Вы, кажется, говорите: мой хлеб это обычный хлеб, но этот хлеб Хлебом является только перед священными словами; когда же наступает консекрация, Хлеб становится Божьим Телом". "Церковь является мистическим Телом Христа: поэтому можно сказать определенно, тот, кто не является плотью Тела Христова, жизни иметь не может", - обращается к словам св. Августина Я. Пошаковский². Вдохновение и молитвенное состояние становятся основой образной (фигуративной) представленности Отцов Церкви.

В куполе костела воспроизведена фигура папского креста с тремя уменьшающимися перекладинами. Расположение Отцов Церкви как бы объединено концами этой крестообразной формы³. Купол становится конвенциальным знаком венчающей католический христианский мир папской власти.

Главную вертикальную ось обозначают фигуры св. Григория Великого и св. Августина Иппонского. Горизонтальные структуры креста представляют св. Василия Великого и св. Кирилла Иерусалимского, св. Иеронима и св. Амвросия Миланского (Медиоланского), св. Афанасия и св. Иоанна Златоуста.

На обращенной к пресбитериуму стороне купола изображен св. Григорий Великий (ок. 540-604). Святой держит раскрытую книгу, повернутую переплетом к зрителю, он в одежде понтифика - Папы Римского. Справа ангел держит папскую тиару и патериссу (посох с тройным крестом в навершии). Несвижская живопись соответствует традиционной иконографии Григория Великого. Его отличает выразительный римский профиль и отсутствие бороды. (Все остальные иерархи изображены с бородами.) Атрибутом Григория Великого является голубь, символизирующий Святого Духа. Энциклопедическая образованность Григория Великого поражала его современников. Возникло даже предание, будто мысли и слова проповедника исходят от самого Святого Духа. Велики его заслуги и в создании Литургии - его считают автором церковного певческого хорала, который так и называется григорианский хорал.

Иконографической основой изображения св. Григория Великого, как и всех других композиций купола, стали рисунки И. Б. Мюл-лера, гравированные Г. М. Прайслером и воспроизводящие росписи Рубенса в антверпенском храме иезуитов¹. В свою очередь Рубенс опирался на изображения римских пап Рафаэлем в Лоджиях Ватикана².

Симметрично, на противоположной стороне купола - над сценой "Встречи Авраама и Мельхиседека" - изображен св. Августин Иппонский (354-430). Темы согласованы между собой. Обе представляют идею священства и литургии. "Св. Августина Кальвин называет самым верным свидетелем древности учения, - писал Я. Пошаковский, - но Августин свидетельствовал: ...алтарь... на котором Богу жертва приносится, у которого сам Христос является Священником, как написано в псалме: "Ты являешься Священником навеки по чину Мельхиседекову"³.

Св. Августин изображен в епископском одеянии с инфулой на голове. Левой рукой он держит пылающее сердце. На коленях у св. Августина стоит открытая книга, у ног - ангел с кардиналь-ским посохом-пасторалем (круглое навершие) и маленьким предметом, напоминающим сосуд для черпания воды. Во время размышления св. Августина о сущности Троицы ему было видение младенца, черпающего воду ложечкой из большого сосуда, что означало трудность и неисчерпаемость размышлений на эту тему. Св. Августин представлен в момент завершения своего вдохновенного труда. Открытая книга развернута к зрителю. Сердце вложено в руку, поддерживающую книгу. Святой соединял в себе глубокую мысль, огонь и чуткое сердце, склонное к высокому мистическому подъему, поэтому его атрибутом является сердце.

Над северным трансептом, представляющим сцены "Жертво-приношения Авраама", "Бичевания Христа" и "Ecce Homo", находятся изображения св. Афанасия (296-373), св. Иеронима (ок. 342-420) и св. Василия Великого (ок. 330-379).

Слева от св. Григория Великого над северным трансептом - св. Василий Великий (ок. 330-379), один из четырех Восточных Отцов Церкви. Он в одежде греческого (восточнохристианского) епископа (саккос, омофор, митра на голове, посох с круглым завершением). Ангел держит перед ним раскрытую книгу. Святой пребывает в состоянии молитвенного экстаза - глаза возведены вверх, руки подняты, в правой он держит stylos (перо для писания). Атрибутом святого является падающая колонна (горящая) как символ его христианского усердия, рвения и беззаветной преданности вере. Василий Великий был автором двух уставов монашеского общежития и реформатором Литургии, которую написал по-гречески и по-коптски. Литургия названа его именем.

Рядом с Василием Великим в следующей арке - св. Иероним (ок. 342-420), один из Западных Отцов Церкви. Этот пустынник представлен в кардинальской одежде, согласно иконографической традиции IV в., хотя сан кардинала Иероним получил позже, в раннем средневековье при папе Дамасии. Ангел слева от него держит кардинальскую шляпу с кистями и патериссу (посох) с тройным крестом. Об отшельнической жизни святого напоминают атрибуты - камень в правой руке на груди, а слева у ноги - лев, с которым он коротал время в пустыне. Св. Иероним смотрит в небо, ища там вдохновения для трансляции Святого Писания. Сделанный им перевод Библии на латинский язык - "Вульгата" - был признан на Тридентском соборе единственным каноническим текстом Библии.

За св. Иеронимом следует фигура св. Афанасия (296-373). Отец Церкви, он как патриарх александрийский носит одеяние восточнохристианского иерарха - саккос, широкую омофорную ленту, палицу с правой стороны, символизирующую меч духовный. Святой Афанасий был защитником христианских догматов от арианства. Его учение послужило основанием для решения Никейского собора о предании анафеме ариан в 325 г. Атрибутом святого является фигура еретика в капюшоне, который лежит у его ног, поверженный патриаршим посохом. Взгляд Афанасия обращен вниз. Левой рукой он поддерживает на коленях книгу.

Сегмент изображений в южной части купола, примыкающий к южному трансепту, включает фигуры св. Иоанна Златоуста (ок. 347-407), св. Амвросия (340-397), св. Кирилла Иерусалимского.

Св. Иоанн Златоуст, величайший из Восточных Отцов христианской Церкви, архиепископ Константинопольский, представлен в арке правее св. Григория Великого. На нем епископское одеяние. Ангел посохом поражает дьявола, который изображен у ног святого. В порыве вдохновения глаза Златоуста подняты к небу. Справа на коленях раскрытая книга и перо в руке, которое он, согласно легенде, смачивал во рту, и оно наполнялось золотыми чернилами - отсюда его имя Златоуст. На страницах книги видна буква "I" - возможно, первая буква имени Христа. Среди восточнохристианских отцов церкви именно на его авторитетные свидетельства ссылается в полемике о древности и смысле Литургии и Евхаристии Ян Пошаковский: "Храмам Христа ни одно место не запрещено, на каждом месте есть Алтари. Как завещал Бог через пророка Малахию - "От восхода солнца до захода всякое место освящается и жертвуется Именем Моим Жертве чистой"¹. Иоанн Златоуст, как и Василий Великий, также является автором Литургии восточнохристианской церкви.

За фигурой св. Иоанна Златоуста следует изображение св. Амвросия, одного из Западных Отцов Церкви, епископа Миланского. Св. Амвросий представлен в епископском облачении - капе, на груди у него паллий - епископский крест, изготовленный из белой овечьей шерсти, символизирующей чистоту пастырского служения. На коленях святого книга, обращенная переплетом к зрителю, на страницы которой он смотрит. Рука с пером отведена в сторону. Амвросий обладал даром слова, на его проповеди сходились толпы народа, среди крещенных им был св. Августин. Символом глубокого, проникновенного красноречия Амвросия является изображение пчелиного улья (помещенного слева, у ног святого) как знака сладости, медоточивости его проповедей. Неслучайным является расположение его фигуры в непосредственной близости от изображения св. Евангелиста Луки на пендентиве (парусной архитектурной конструкции, поддерживающей купол).

Последней фигурой в кругу Отцов Церкви является изображение св. Кирилла Иерусалимского (?). Он в православном саккосе. Рядом с ним ангел держит епископскую митру. Святой попирает ногой темную скульптуру и пишет пером в книге, чьи страницы развернуты к зрителю. Четко видны буквы "N M" - "Nobis Miserere" ("Помилуй Нас"). Св. Кирилл Иерусалимский был современником св. Амвросия и св. Иоанна Златоуста, одним из величайших Отцов греческой (восточнохристиаской церкви). Его называли "Doctor Eucharist" ("Евхаристический доктор").

Барабан купола

Барабан купола имеет четыре световых окна. В простенках окон имитация скульптуры в нишах. Представлено двенадцать фигур, написанных в технике "en grisaille" (одноцветной живописи). На основной оси костела выделена фигура св. Николая. Подпись на подиуме гласит: "S. Nicolaus". Справа от него св. Казимир ("S. Ca-simirus"), слева - св. Михаил ("S. Michael"), представленный в полном римском вооружении: в правой поднятой руке он держит меч, в левой - щит с традиционной для изображения этого святого надписью "Кто как Бог" ("Quis est Deus").

Св. Николай являлся патроном фундатора храма XVI в. Николая Христофора Сиротки и всех старших сыновей в семье. Святые Михаил и Казимир представляют небесных покровителей фундатора росписей храма XVIII в. Михаила Казимира Радзивилла Рыбоньки.

Следующий простенок между окнами занимают гризайльные изображения св. Текли ("S. Thecla") в окружении св. Анны и св. Тео-филии ("S. Theofila"). Атрибуты Текли (Феклы) - лев, книга, пальмовая ветвь. Она изображена в буклированном парике середины XVIII в. Эти святые являлись покровительницами матери, тещи и сестер Рыбоньки.

В следущей части барабана купола изображены св. Евфимия
("S. Euphemia") c пальмовой ветвью победы в левой руке, св. Катерина ("S. Catharina") с пальмовой ветвью, мечом и колесом за спиной, св. Франтишка ("S. Francisca"), склонившаяся к кресту в левой руке, рядом с ангелом, поддерживающим ноты. Это небесные покровительницы бабки Рыбоньки Катерины Собеской и первой жены князя - Франтишки Урсулы.

В иллюзорных нишах барабана купола изображены "en grisaille" еще трое святых. В центре св. Христофор (подпись на постаменте - "S. Christophorus"), несущий на левом плече младенца Христа с державой в руках, покровитель основателя костела XVI в. Сиротки. Слева от него - св. Карл (подпись на постаменте - "S. Carolus") в епископском одеянии с крестом в руке, справа - св. Станислав (без подписи) с сидящим у его ног воскресшим Петровином. Эти святые являются патронами отца и сына Михаила Казимира Рыбоньки.

Агиографический ряд, размещенный на барабане купола, предполагал презентацию святых патронов семьи Радзивиллов, для которых Hесвижский иезуитский костел Божьего Тела являлся, как уже говорилось, родовой усыпальницей¹. В крипте костела находятся саркофаги членов семьи Радзивиллов XVI-XX вв.²

Паруса купола

На парусах (пендентивах) костела представлены фигуры с атрибутами четырех евангелистов. Это традиционное место изображения этих святых. Ближе к линии пресбитериума на левом пeндeнтиве представлен св. Матфей с ангелом ("Evangelium Secundum Matheus"), а на правом - св. Марк со львом, пером и свитком ("Evangelium Secu.. du.. Marcu..."). Слева, на линии, отделяющей трансепт от главного нефа, запечатлен св. Лука с быком, свитком на правом колене ("Secundum Lucam"), а справа - св. Иоанн с орлом и раскрытой к зрителю книгой ("Evangelium Secundum Ioanem"). Евангелисты изображены на консолях, воссозданных иллюзионистическими приемами перспективной живописи, имитирующей настоящие архитектурные формы. Консоли выполнены по образцам трактата А. Поццо "Перспектива художников и архитекторов" (часть II, фигура 106). Фигуры евангелистов даны в сильных перспективных ракурсах, соответствующих иконографии Рубенса.

Росписи трансепта (поперечного нефа костела)

Северная (левая) часть трансепта

По программе Михаила Казимира Рыбоньки в росписях, выполненных над так называемым фундаторским алтарем Святого Креста, а это значит, что слева от главного алтаря в трансепте костела, требовалось выразить мысль третьей строки гимна Фомы Аквинского "Умирая, дал нам искупление" ("Se moriens in pretium").

Речь здесь шла об изображении искупительной жертвы Христа, которая воспроизводится в таинстве Евхаристии. Весь комплекс северной части трансепта составляют четыре сцены - две префигурации жертвы в Ветхом Завете ("Жертвоприношение Авраама" и редкая по иконографии сцена "Авраам ведет Исаака на гору Мориа"), а также две сцены страданий Христа ("Бичевание" и "Ecce Homo" - "Христос перед Пилатом").

Соединение ветхозаветных префигураций с новозаветными сценами страданий Христа имеет единую направленность выявления сути жертвоприношения и его христианского смысла.

В книге из несвижской библиотеки "Набожные разговоры о Святом Сакраменте" (XVIII в.) говорилось: "О душа, как же ты можешь смело смотреть на тело Умершего и Распятого Господа и Бога Твоего... Сакрамент стал памятью и образом мук, страданий Его, а ты, ничтожнейший, боишься и прячешься от страданий... Жизнь Его в этом Таинстве является полностью Духовной, а твоя жизнь полностью чувствам служит..."¹.

Темы, посвященные жертве и страданиям Христа, указывали на грехи людей, за которые принял муки Сын Божий.

В северном трансепте костела, где рядом с надгробием первого фундатора находится вход в крипту, тема покаяния звучала неслучайно. Сиротка вернул несвижскую линию Радзивиллов в лоно католической церкви и совершил покаянное путешествие в Святую Землю (в Иерусалим).

Изображение коленопреклоненного Сиротки на надгробной плите XVI в. можно интерпретировать как покаяние, как знак последнего причастия - таинства, которое он посвящает Богу².

На стене над "фундаторским" алтарем расположена композиция "Ecce Homo" ("Се, (вот) человек"). В евангельском повествовании восклицание Пилата во дворе претории "Се, человек" стало квинтэссенцией драмы, того поворота событий, когда судья (Пилат), зная о невиновности осужденного, предает его смерти по требованию толпы (Ин 19, 1-5). Идея страдания невиновного включала несколько тематических акцентов - он покорен воле Отца, он будет спасен, а человечество получит искупление своих грехов.

В иконографии сцены "Ecce Homo" к середине XVIII в. происходят следующие изменения. Построение композиции приобретает исторический характер - это не просто символическое представление страдающего Христа в терновом венце и багрянице. В изображение включаются повествовательные детали - Пилат, прикасающийся к Христу, и толпа, требующaя распятия. Введение толпы придает сцене театральный характер. Эти дополнительные детали привнесены из композиции "Ostentatio Christi" ("Представление Христа"), получившей распространение в XVII в.

В несвижской росписи таким образом нашло свое отражение совмещение двух иконографических канонов. Христос изображен стоящим в центре в набедренной повязке, терновом венце, со связанными руками, с тростниковой ветвью с двумя листьями (канон сцены "Ecce Homo"). Сзади стоит Пилат в чалме, он накрывает тело Христа белым плащом. Перед Христом и Пилатом два человека, олицетворяющие толпу (канон сцены "Представление Христа"). Появление Пилата - весьма важная деталь, свидетельствующая о переакцентировке темы: идея страдания заменяется идеей искупления. Главным становится показ не момента страдания, а конвенционального знака мучения - Божьего Тела, которое является сущностью жертвы, олицетворяющей Спасение. Мучения Христа здесь являют собой Искупление, истинной сущностью которого стала жертва "Тела и Крови Христовой"¹. Изображенное Тело лишено следов бичевания. Взор Христа обращен на толпу перед ним. В толпе слева - грешник, справа - раскаявшийся.

Фигуры в этих группах даны в перспективе "di sotto in su": грешник в изломанной позе (напоминающей упавших еретиков в росписи пресбитериума) с камнем в руке, в накидке, сброшенной с головы, справа - "раскаявшийся" в одежде, типичной для XVI в., с воротником-фрезой (плоеный воротник). Данная деталь, как и в целом противопоставление раскаявшегося и нераскаявшегося грешников, представляет новую иконографию "Ecce Homo" XVIII ст.

Это прямая параллель к историческим событиям времен Николая Христофора Сиротки, поэтому исследователи не раз предполагали некое портретное сходство в фигуре раскаявшегося в композиции "Ecce Homo". Подобное предположение вполне реально, так как иконографы не раз подчеркивали, что "Представление Христа" ("Ostentatio Christi") является изображением, олицетворяющим личное покаяние¹.

Таким образом, тема страданий Христа предстала в интерпретации, характерной для культуры Нового времени и с теми подробностями, которые внесла в историю деятельность рода Радзивиллов.

Конвенциональную знаковость сцены "Ecce Homo" как символа Евхаристического Хлеба поддерживает фоновое изображение храма. Именно его структура в виде перспективно сокращающейся арочной колоннады с коробовым сводом и является символом храма как особого тела, находящегося в трансцендентной связи с внешним миром. Открытые люки в своде нарисованной колоннады - редкая иконографическая деталь. Подобная конструкция была использована итальянским художником Тьеполо в 1719-1720 гг. в росписи зала виллы в Масанджаро около Падуи. Это была первая совместная работа художника со знаменитым феррарским живописцем, автором иллюзионистической архитектуры (квадратуры) Джироламо Мендоцци, прозванным Колонна, вместе с которым Тьеполо выполнил большинство своих работ². Подобное архитектурное решение является также фоном всех остальных сцен трансепта (южной и северной его частей) Несвижского костела.

Фигуративная композиция "Ecce Homo" радзивилловских художников могла быть модификацией гравюрного воспроизведения полотна Корреджо "Ecce Homo", известного по многочисленным печатным копиям второй половины XVII - первой половины XVIII в. Можно сослаться на вариант гравюры, выполненной Агостино Карраччи (1557-1602)³, руководителя знаменитой Академии Карраччи в Болонье (Италия), плодовитого офортиста, выполнившего около 245 гравюрных досок.

Слева от сцены "Ecce Homo" на своде трапсепта представлена композиция "Бичеваниe Христа". Наказание бичами у римлян было обычной карой, предшествовавшей смертной казни. Подобная расправа считалась самой унизительной во времена ранних христиан, поэтому они даже не создали иконографии данного сюжета. Изображение появилось, как иллюстрация определенного христианского гимна, только в XI в.¹ На протяжении XV-XVI вв. иконография "Бичевания Христа" получила распространение в северных европейских странах, где всегда подчеркивались натурализм и грубость происходящих событий. В XVII-XVIII вв. в иконографии этой сцены появляются разновидности типа "Бичевание у высокой колонны", "Бичевание у низкой колонны", "Христос у столба".

Несвижское "Бичевание Христа" являет собой театрализованную сцену, в которой бичующие и фигура повернутого впол-оборота к подкупольному пространству Христа представлены друг напротив друга. Иисус не только своим композиционным расположением, но и настроением спокойствия противостоит трем своим мучителям. Последние изображены в чрезвычайно экспрессивных позах. Это впечатление создается показом их фигур в перспективном сокращении снизу вверх "di sotto in su". Для классического варианта сцены бичевания характерно изображение двух бичующих, размещенных симметрично по отношению к Христу. В несвижской же композиции увеличение окружения на одну фигуру усиливает эффект асимметрии и движения. Справа мы видим воина с пышной бородой и растрепанными волосами, в штанах до колен, со сползающей с плеч львиной шкурой. Он не только хлещет Христа прутьями (фасциями), но и пинает его ногой. За ним стоит воин в доспехах и шлеме, также замахивающийся фасциями, а слева воин в доспехах, но с развевающимся за спиной плащом. Он заносит над страдальцем веревку (флагеллум). Композиция этой сцены насыщена реминисценциями рубенсовских фигур (воины) и бичуемого Христа.

Если же обратиться к гравюрам, которые, возможно, могли использоваться в росписи Несвижского костела, то с несвижской сценой вполне соотносима, на наш взгляд, гравюра "Бичевание", выполненная Агостино Карраччи, по картине Оразио Самачини¹. То есть болонскую школу гравюры А. Карраччи можно считать наряду с рубенсовскими прототипами основой иконографии несвижских росписей.

Композиции страстей Христа дополняют две типологические сцены евхаристической жертвы Ветхого Завета: "Жертвоприношение Авраама" и "Авраам ведет Исаака на гору Мориа", предсказывающие в Новом Завете муки и смерть Христа.

"Жертвоприношение Авраама" обрамлено живописной рамой и имеет пейзажный фон, оно практически не содержит перспективных эффектов "di sotto in su", за исключением чаши с огнем в правом нижнем углу, которая показана снизу вверх. Все действие в силу этого разворачивается в одном плане и лишено движения, которое, например, подчеркивалось ракурсами, казалось бы "разрывающими" живописные планы изображений в конхе апсиды алтаря, или ракурсами композиций страстей Христа.

Сцена жертвоприношения Авраамом Исаака представлена согласно известной иконографической традиции: коленопреклоненный сын патриарха юный Исаак на каменном жертвеннике, над ним Авраам с занесенным ножом, над старым отцом ангел, останавливающий руку, занесенную над жертвой, и указывающий на ягненка в кустах, которого и надо принести на алтарь. Иконографически композицию можно отнести к гравюре с одноименной композиции Рубенса в иезуитском храме Антверпена, которая созвучна ренессансному творению Тициана в Санта Мария делла Салюте и Санто Спирито ин Исола в Венеции².

Горизонтальное, одноплановое построение сцены в Несвиже ближе всего к решению Тициана. Фигуры Авраама и стоящего на жертвеннике Исаака совмещены. Строго профильное изображение Исаака дается на фоне одежды отца. У Рубенса колени Исаака как бы "прорывают" преграды первого плана, в фигуре меньше покорности, а в Аврааме больше стремительности. Ангел спускается с небес и с силой задерживает занесенную руку. В Несвиже ангел парит, его действию, кажется, сопутствуют некие слова, которыми он комментирует происходящее. На камнях внизу протянута лента с надписью "Cum Isaac immolatur" ("Исаак приносится в жертву" или более точно "С Исааком, в Исааке принесенный в жертву"). Это вторая строка второго куплета гимна "Ecce Panis Angelorum" св. Фомы Аквинского. Речь идет о префигурациях Новозаветной жертвы Христа.

Еще раннехристианские мыслители трактовали жертвоприношение Авраама как типическое явление и придавали ему тройное смысловое значение. Во-первых, Авраам как отец, приносящий в жертву своего сына, может быть сравним с Богом Отцом, отдавшим Христа на искупительную жертву. Во-вторых, Исаак, несущий хворост для жертвенного костра, подобен Христу, несущему свой крест на Голгофу¹. В-третьих, ягненок, который попал в тернии куста (запутался в кустах), символизировал Христа².

В средневековье этот символ был истолкован еще шире. Руперт из Деута считал, что ягненок, которого Авраам принес в жертву вместо своего сына, символизирует Хлеб и Вино, т.е. знаки Тела и Крови Христа. Причем ягненка, который был заклан вместо Исаака, передает Аврааму Архангел Михаил, представитель небесного воинства.

Редкой композицией, для которой мы не нашли иконографического аналога, является сцена "Авраам ведет Исаака на гору Мориа". Она включает четыре фигуры - Авраама, ведущего за руку подростка Исаака с вязанкой дров за спиной, и двух слуг, увязывающих короб со священническими одеждами Авраама (видны полосы традиционной иудейской молитвенной одежды (?). Перспективные ракурсы под углом 45 градусов точно выдержаны. Есть выраженное движение фигур слева направо, они как бы покидают пространство, в котором изображены. Сцена передает и эмоциональное состояние фигурантов: слуги удивлены, Исаак покорен воле отца, Авраам решителен, он держит руку сына за запястье. Содержательно сцена жертвоприношения Авраама типологична жертве новозаветного Христа, но ее несвижский вариант имеет не только мистический, эмоциональный, но и исторический смысл¹.

По воле отца в юности стал кальвинистом фундатор костела Николай Христофор Радзивилл Сиротка, отец как бы принес его в жертву своим религиозным взглядам. Покаянием Сиротка должен был на протяжении всей своей жизни искупать этот проступок отца. Сыновняя покорность - важная идея для князя Михаила Казимира Радзивилла, фундатора костела XVIII в., который сам был послушным сыном своей матери княгини Анны и отцом большого семейства. Кроме того, виленский воевода был деканом большой разветвленной фамилии Радзивиллов середины XVIII в.

Жертвы и покаяние членов княжеской семьи выступают в этом знаковом предзнаменовании как создание (построение) двух храмов - одного в теле истинно верующего, второго Божьего, который строит фамилия Радзивиллов. Авраам приносит в жертву сына Исаака на горе Мориа, на которой потом Соломоном будет по-строен Иерусалимский храм.

Южная (правая) часть трансепта

Напротив алтаря Святого Креста левого трансепта находится алтарь Девы Марии в правом трансепте. Программу росписей сводов над этим алтарем Михаил Казимир сформулировал так: "При алтаре конгрегатском Непорочной Девы Марии представить "Рожденный стал нам Братом" ("Se nascens dedit Socium").

Тематическая связь алтаря и росписей трансепта построена на идее, представляющей Деву Марию Матерью всего человечества, а рожденного ею Сына - Братом.

В восьмом диалоге книги XVIII в. из несвижской библиотеки "Духовные упражнения о Святом Таинстве" данная катехизическая тема объясняется следующим образом. Вопрос таков: "Что мы должны будем Госпоже Пресвятой за то, что Сына Своего дает нам в Пресвятом Сакраменте?". Следует ответ: "Пресвятая Госпожа является Матерью всем верным, а особенно предназначенным для неба. Она их зачала при вселении и зачатии сына своего: она их родила во время мук Его, с великим страданием видя Его умирающим, она их кормит пищей Тела Сына своего, которое он имеет от нее. Напоила их кровью Его, которую взял он из ее жилок. Тело Господа Нашего, говорит св. Августин, это Тело Марии, как Его Матери, потому что то же самое, которое от нее взял в сущности своей и до этого времени сохраняет. Когда питаешься Телом Христовым, будто бы питаешься Телом Матери Его"¹.

Четыре сцены южного трансепта костела: "Ессе Mater", "Святое семейство", "Поклонение континентов", "Встреча Соломона и царицы Савской" представляют типологический, катехизический и историко-этический аспекты этой темы. Основой единения людей являются материнская опека, семья, общий дом, общая родина.

На стене над алтарем располагается композиция "Ecce Mater". Всю сцену вверху венчает развернутая на ленте надпись - "Ессе Mater", которую можно перевести "Се (Это) Мать". Эта иконография извест-на под названием "Богоматерь Опека" ("Богоматерь в покровном плаще") или "Маtеr оmnium" ("Мать всех людей")¹. Композиция является укрупненным фрагментом иконографии Покрова Богоматери. Сюжет Покрова своими корнями уходит в историю византийской культуры. Богоматерь считалась покровительницей и защитницей Константинополя, империи и василевса, центром культа ее был Влахернский храм, где она, согласно легенде, явилась Роману Сладкопевцу и укрыла своим Покровом (омофором) город Константинополь от сарацинов (арабов). Функции защиты (опеки) были за-креплены за этим образом, представляющим Деву Марию распро-стершей свой плащ над людьми, а стало быть, и над всем миром. Эта иконография получила свое распространение в Речи Посполитой XVII-XVIII вв.², особенно среди монашеских орденов. Сцена "Ecce Mater" в Несвижском костеле - второе известное изображение подобной иконографии в иезуитских монастырях Великого Княжества Литовского (первое в Вильно)³. Важным является подбор фигурантов, представленных опеке Богоматери. В Несвиже под плащом опеки изображены шесть коленопреклоненных молодых людей. Среди них только одно лицо имеет атрибуты своей святости. Это св. Казимир в королевской горностаевой мантии с лилией в руках, он стоит слева. Св. Казимир был патроном Великого Княжества Литовского. Таким образом, содержание сцены, представляющей "Ecce Mater" Несвижского костела, дополняется смыслами единства людей не только в братстве семейном, но и в духовном монашеском братстве, в братстве единого государства.

Композицию "Ecce Mater" продолжает на своде сцена "Святое семейство". Слева от нее изображены "Поклонение континентов", справа - "Встреча Соломона и царицы Савской". Сцены "Святого семейства" и "Поклонения континентов" уточняют и дополняют идеи композиции "Ecce Mater". "Святое семейство" здесь приобретает дополнительную конвенциальную значимость символа Троицы и аллегории Речи Посполитой, а "Поклонение континентов" являет собой признание славы, значимости Речи Посполитой и Великого Княжества Литовского среди народов всей земли, живущих в Европе, Азии, Африке и Америке.

Иконография "Святого Семейства" (поклонения Младенцу) складывается как композиция, выделяющая основные детали из сюжетов "Рождество Христово" и "Поклонение волхвов", "Поклонение пастухов", "Отдых на пути в Египет". От "Рождества" остаются детали фона - полуразрушенное строение (символ Дома-дворца царя Давида) и камни, от "Поклонения пастухов" - пейзаж в левой части композиции. Богоматерь держит младенца Христа на развернутой пелене. Над ним надпись "Раnis vere" ("Истинный хлеб"). Справа к ним обращается в адорационной позе коленопреклоненный Иосиф. Иконография коленопреклоненных Богоматери и св. Иосифа разрабатывалась на основании текстов средневековых богословов XII-XIII вв. В несвижской композиции коленопреклоненный св. Иосиф занял место волхва или пастуха из сцены поклонения. Иосиф протягивает младенцу лилию - символ чистоты и богоизбранности.

В нижней части композиции "Святого Семейства" изображен развернутый свиток с надписью "Vere Panis Filiorum" ("Истинный хлеб Сыновей"). Это третья строка первого версета гимна "Ecce Panis Аngelorum", начинающегося в росписях трансепта.

Сцена написана в ракурсе "di sotto in su" и близка иконографическим разработкам Рубенса в гравюрах на подобную тему¹. В иконографии лика Богоматери мог быть использован двойной римейк гравюры Корнелиса Корта, выполненной с гравюры Беренса де Хана, а оригиналом служила картина Корреджо в Падуе¹.

"Поклонение континентов" является своеобразным продолжением сцены "Святое семейство". В иконографии средневековья и Нового времени этот сюжет был представлен единой сценой "Поклонения Младенцу Христу трех Королей" (или волхвов). Взятый из Евангелия (Мф 2, 1-12), он стал аллегорией почитания земными царями Иисуса Христа и признания власти Церкви над земной жизнью. С течением времени смыслы, вкладываемые в изображения волхвов-королей, стали меняться. К XV-XVI вв. (эпохе великих географических открытий) волхвы-короли стали символами различных земель христианского мира - Америки, Африки, Азии и т.д.

В XVIII в. в Несвижском костеле Божьего Тела иконография "Поклонения Королей" редуцируется - появляются две отдельные сцены ("Святое Семейство" и "Поклонение континентов"), изменяется их аллегорический подтекст. За сценой "Святого Семейства" закрепилось значение символа Троицы (особенно в монастырях иезуитского ордена) и аллегории Речи Посполитой. И параллельно включению этого конвенционального смысла в "Святое Семейство" изменилась композиция "Поклонения". Эта сцена стала представлять поклонение частей света. По отношению к прямому значению изображения короли (или части света) являются теми детьми своего Бога, который их ведет и спасает. В аллегорическом контексте все христианские страны - дети по отношению к католической державе Речи Посполитой.

"Поклонение континентов" разворачивается на фоне колоннады, представленной в перспективе "боковой оси". Действие вынесено на передний план. Вокруг модели мира - круглого шара (глобуса) с надписями "Europa Asia Africa America" ("Европа Азия Африка Америка") - стоят четыре коленопреклоненных человека, символизирующих континенты: слева рыцарь с конем (Европа) и полуобнаженный человек с колчаном в уборе из перьев на голове, восседающий на слоне (Америка, которая со времени ее открытия в XVIII в. еще традиционно идентифицировалась с Индией), справа - на первом плане - человек в чалме и полосатом платье (Азия) и фигура в чалме, сапогах, накидке, отороченной мехом, со львом (Африка). Около последнего изображения имеется не очень разборчивая надпись "Threnot" ("Земли"), по самому краю - надпись "Малое поклоняется Хлебу (?), или требует Хлеба (?) ("Parvui Petierunt Pane").

Композицией, объединяющей тематически идею царства (государства) и семьи, является сцена "Встречи Соломона и царицы Савской".

Царица Савская приходит к царю Соломону в Иерусалим (3 Цар 10, 1-13), чтобы испытать его мудрость и увидеть построенный им Храм. В тексте Библии это звучит так: "Дом, который он по-строил... и всесожжения, которые он приносил в храме Господнем". Соломон - символ не только мудрости правителя, но и мудрости отца, который обратился к сыновьям в книге жизни (Притчи Соломона). Царь Соломон - символ мира, покоя, без которых начало строительства храма в Иерусалиме было бы невозможно (3 Цар 5, 4-5). Возведенный Иерусалимский Храм - это, собственно, еще одна идея, которая может прочитываться в аллегорическом изображении "Встречи Соломона и царицы Савской".

Храм и Тело Христово - две идеи, которые пронизывают насквозь иконологическую программу росписей.

В стенописях Несвижского костела можно видеть несколько вариантов изображения архитектуры и архитектурных деталей (колоннада или неф храма, лестницы, полукупола). Эти, казалось бы, второстепенные детали, на самом деле являют собой глубокий знаково-аллегорический смысл содержания росписей. Столбы, опояски венцов, гирлянды гранатовых яблок, выполненные библейским мастером Хирамом для храма Соломона (3 Цар 7, 41), становятся конвенциальными знаками изображения храмового пространства. В сценах трансепта (северного и южного) такими символами храма являются изображения лоджий с двумя рядами колонн (см. о "лоджиях" выше).

Практически все композиции несвижского ансамбля включают лестницу - как начало первого плана любой сцены. В символическом значении она являет собой знак соединения двух миров: сакрального и профанного, двух пространств - высшего и низшего.

Композиция "Встреча Соломона и царицы Савской" включает надпись, уточняющую ее содержание со ссылкой на библейский текст: "III Regum cap X" ("3 Цар 10"). Иными словами, сцена здесь идентифицирована с конкретным библейским сюжетом. Иконографически она близка композициям Рубенса на ту же тему для иезуитского храма в Антверпене, гравированными Г. М. Прайслером с рисунков И. Б. Мюллера и других художников (Де Витта, Пунта), копиистов великого фламандца. В несвижской росписи общий порядок расположения сохранен - слева Соломон, справа стремительно поворачивающаяся к нему царица Савская. Но между ними появляется стол с пышной скатертью и посудой, блюдо с кувшинами по краю. В иконографии этой сцены в Несвижском костеле стол представляется конвенциональным знаком гостеприимства, характерным для культуры Великого Княжества Литовского XVIII в. Исчезает балдахин над троном Соломона. Изменены жесты рук - остался только очень характерный: Соломон властно держит руку со скипетром на подлокотнике трона. Львиные фигуры являются опорами его царского места. Царица изображена преклонившей одно колено (у Рубенса она стоит на коленях).

Сокращено до двух количество ступеней лестницы, на которой, согласно библейской традиции, располагался трон мудрого правителя Иерусалима. Слева оставлена группа из двух воинов в полном вооружении (из-за сильного ракурса "di sotto in su" она видна только с определенной точки зрения) и двух слуг (на гравюре это женские фигуры), несущих плащ царицы. Лица слуг, их ракурс очень напоминают аналогичные группы молодых людей в сценах "Авраам ведет Исаака на гору Мориа" и "Встреча Авраама и Мельхиседека".

Иконографической основой Несвижской сцены является рубенсовская гравюра на эту же тему. Композиция одноименной картины Рубенса, по мнению исследователей, складывалась на основании двух иконографических заимствований - из повест-вовательной (нарративной) аналогичной композиции Тобиаша Стиммера (1576) и зрелищной, драматичной картины Паоло Веронезе "Эстер и Абасур" в церкви Сан-Себастьяно (Венеция)¹.

Росписи главного нефа костела

Четвертая часть программы росписей костела раскрывала важную тему небесного вознаграждения за земные труды. Князь сформулировал ее кратко: "4‑е. В костеле выразить "Царствуя, дал нам вознаграждение" ("Se regnans dat in premium"). Это последняя, четвертая строка гимна Фомы Аквинского.

Иллюзионистическая архитектура (квадратура) свода главного нефа модифицирует фигуру 59 трактата Андреа Поццо "Пер-спектива живописцев...". Свод главного нефа представлен как единое пространство от подпружной арки трансепта до хоров. Его иллюзионистическая высота создается консолями, написанными в углах периметра свода. Но в отличие от гравюрного образца А. Поццо, консоли не продолжаются колоннами, а на них опираются написанные кессонированные подпружные арки, разделяющие поверхность свода на три части, согласно расположенным там сюжетным композициям. На остальных консолях размещены вазы с цветами, которые в свою очередь переходят в гирлянды, опоясывающие по периметру всю полихромию. Из трех композиций две (по бокам) квадратурные, использующие портик с куполом прямой оси Поццо, и одна (в центре) панорамная, с пейзажным фоном.

Темой пейзажной композиции является история пророка Илии, вынужденного бежать в пустыню, спасаясь от преследований израильской царицы Иезавели (3 Цар 19, 4-8). Сцена представляет спящего Илию, которого будит парящий над ним ангел. Рядом с одиноким беженцем хлеб и кувшин с водой. Ангел уводит пророка. Они отправляются в путь. Дорога с идущими маленькими фигурками является развитием повествования на тему спасения.

Народ после царствования Давида не был верен Богу. Войны и несчастья неизбежно постигали его за отступничество. "Пророк Илия в пустыне" - сцена, говорящая о заботе Бога о тех, кто верен Ему. Нечестивая царица Иезавель (которая будет наказана непогребением в земле) преследует пророка за то, что он восстановил "разрушенный жертвенник Господень" согласно праву Моисея и приказал истребить всех жрецов Ваала (3 Цар 18, 30-40). Спасаясь от гнева Иезавели, приказавшей его немедленно убить, Илия удаляется в пустыню, где Ангел Господень укрепляет его для дальнейшего исполнения пророческой миссии, доверенной Богом.

История Илии может быть интерпретирована с разных точек зрения, но в нашем случае мы рассматриваем ee, как сцену передачи Ангелом хлеба и воды. Сила этого кормления являлась символичной, представляя типологию и символ мощи и значения Евхаристического Хлеба жертвы Христа Нового Завета (3 Цар 19, 4-8)¹.

В центре композиции два полуовала - фигура спящего на земле Илии и крылатого Ангела, распростертого над ним. Пейзаж лаконичен и монументален. Хорошо передано состояние полета - присутствие материально ощутимой фигуры Ангела в невесомости. Передача такого состояния была достигнута, пожалуй, только в искусстве позднего барокко, в творчестве итальянского монументалиста, венецианца Джованни Баттиста Тьеполо. Внизу, в центре на обрамлении композиции, помещена надпись, идентифицирующая сюжет - "III Res. Cap. XIX" ("3 Цар 19").

Сцену с Илией обрамляют две квадратурные композиции. Одну из них - "Встречу Авраама и Мельхиседека" - можно видеть только при движении от входа к алтарю; вторую - "Встречу в Эммаусе"- только при обратном движении к выходу.

Композиция "Встреча Авраама и Мельхиседека" представляет встречу двух ветхозаветных патриархов в долине Шаве, которую Книга Бытия назвала "долиной царской". Возвращающегося с победой Авраама вышел встречать царь Салима и священник Мельхиседек. В несвижском варианте эта встреча происходит на пороге храма: Мельхиседек протягивает победителю хлеба. Композиция снабжена двумя надписями. В центре на ступеньках лестницы помещены слова "Genesis. Cap. XIV" ("Быт 14"). Это ссылка на библейскую основу сюжета. Аллегорическая идея данного изображения связана с типологическим представлением жертвы Иисуса Христа, Евхаристией и первосвященством Христа. Ниже в овале, обрамленном гофрированной лентой, приводится вторая строка первого стиха гимна Фомы Аквинского - "Factus cibus viatorum" ("Ставшая пищей для путников").

Иконографически сцена связана с уже упомянутой серией гравюр Рубенса². Несвижские художники изменили фон: действие в их изображении оказалось развернутым в интерьере храма, включающего арку с колоннами и купол прямой оси. Этот интерьер можно было бы представить и как своеобразный вход в храм, тем более, что встреча происходит на крыльце (платформе), к которому ведут две ступени лестницы. Зритель видит эти ступени снизу вверх в перспективе "di sotto in su". У Рубенса лестница, ведущая в храм, написана в ракурсе слева направо, таким образом, что Авраам (в римских доспехах и шлеме с плюмажем) ставит ногу на верхнюю ступеньку, а первосвященник Мельхиседек в широкой священнической одежде протягивает ему правой рукой хлеба, а левой приглашает войти в храм. В Несвиже оба стоят на одном уровне - в результате сцена передачи хлеба теряет свойственную гравюре Прайслера повествовательность и приобретает торжественный триумфальный характер. Действие оказывается происходящим не на пороге храма, а в его интерьере. Символически звучит в этой сцене мотив купола и арки как знака храма, что является общим для фона большинства композиций Несвижского костела. Около Мельхиседека оставлен справа один слуга, изображенный во весь рост, с открывшейся в разрезе длинной одежды ногой: он как бы делает шаг вперед.

Эта деталь усиливает экспрессию группы первосвященника и слуги, объединенных драпировками одежд, поскольку по сюжету последний должен поддерживать первосвященника или край его одежды. В гравюрах Прайслера и Пунта слуга виден только по пояс в окружении еще двух фигур, несущих дары. Ракурс и динамика фигуры в несвижской полихромии сопоставимы с гравюрой Прайслера¹. В группу Авраама входят два воина - один со знаменем повернут спиной и виден почти в полный рост, у второго видны только головы. Группы воинов и пластика фигуры слуги близки аналогичным группам в сцене "Встреча Соломона и царицы Савской"².

Симметрично композиции "Встреча Авраама и Мельхиседека" в главном нефе располагается сцена "Встреча в Эммаусе". Сюжет ее связан с новозаветным, евангельским текстом о событиях жизни Христа после Распятия и Воскресения, когда Христос является двум своим ученикам. В "Духовных упражнениях о Святом Таинстве" смысл события описывался так: "Два ученика, которые шли в Эммаус, не узнали во встреченном путнике Христа, только при разломе Хлеба сели к Божественному Столу и ели тот Хлеб. А глаза твоего ума более и более будут просвещены. Узнаешь Христа при ломании Хлеба"³.

Встреча в Эммаусе представлена не как вечеря, во время которой Христос открылся ученикам после Воскресения, а как поклонение Христу, преломляющему Хлеб, подобно тому, как это сделал Он когда-то на "Тайной вечере". Это еще одна префигурация Христа - священника, совершающего литургический обряд. Вокруг головы Христа нимб, и фигура кажется просиявшей, потому что стоящие по сторонам в адорационных позах апостолы отражаются в этом свете. Сцена имеет снизу надпись "Lucaе, 24" ("Лк 24").

Объяснению смысла "Встречи в Эммаусе" Ян Пошаковский придавал большое значение. "Знаю, - писал он, - ваши руководители (протестанты. - О. Б.) в этом ломании и раздаче Хлеба в Эммаусе не видят акции Сакральной, не видят таинства. Но, пожалуйста, мои дорогие, прочтите текст св. Луки. Сидя с ними за столом, взял Хлеб, благословил, разломил и дал им: и вдруг открылись глаза их и узнали Его, а Он пропал с глаз их. Может ли быть более совершенно описана Тайная вечеря? Или не видно, что благословение Хлеба, ломание его и раздача является результатом Таинства, который привел к внезапному открытию глаз и узнаванию Христа апостолами? И как же тут при знаках столь великого значения не признать Евхаристии?"¹.

Четыре гризайльные композиции на своде главного нефа

Четыре гризайльные композиции на своде главного нефа представляют собой медальоны овальной формы, в раме, которая сверху обвита лентой с пояснительной надписью, ссылку на текст Библии художник записывает на самом поле изображения. По своей форме, небольшому размеру они могли бы показаться эмблемами. Но все же это сцены, дополняющие теологическое содержание росписей, а не краткие эмблематические иносказания, имеющие определенное зашифрованное аллегорическое содержание.

Расположены медальоны в главном нефе над карнизом, в простенках между окнами верхнего света (на довольно значительной высоте), по два с каждой стороны. Овалы справа продолжают иллюстрировать слова гимна "Ecce Panis Angelorum" ("Это хлеб Ангелов"), десять строчек которого уже оказались представленными в композициях пресбитериума, трансепта и главного нефа.

Первый медальон со стороны главного алтаря представляет сцену ветхозаветной Пасхи - стол с агнцем, вокруг четыре человека, два из них с посохами и в длинной одежде. Инскрипция (сопроводительная надпись) составляет третью строфу "Agnus pasche depu-tatur" ("Когда закалывается пасхальный агнец") втоpого стиха вышеназванной секвенции Фомы Аквинского. Изображение подтверждено ссылкой на соответствующий фрагмент Библии: "Exod. 12" (Исх. 12). Согласно Ветхому Завету, кровь ягненка избавила израильские роды от прикосновения Ангела Смерти¹. Сцена Пасхи здесь имеет еще аспект кормления. По словам Ефрема Сирина, ягненок пасхальный употреблялся еврейскими родами, как Христос, который во время Тайной вечери стал символическим актом кормления - Хлебом Евхаристии (Причащения)¹.

Изображение на втором медальоне соответствует следующей, четвертой, строфе названного гимна. Иллюстрируется строка "Datur manna patri-bus" ("Когда дается манна отцам"). Композиция представляет пейзаж с высоким горизонтом - деревья и шатры слева, сверху сыплется манна, Моисей стоит с воздетыми руками, и два человека собирают манну. Сюжет в надписи не уточняется ссылкой на библейские книги в надписи, но соответствует также тексту Исхода (16, 2-21).

Другие два медальона расположены симметрично на сводах противоположной северной стены нефа ("Виноградная лоза" и "Самсон"). Поле медальона "Виноградная лоза" занято изображением большой кисти винограда, которую два человека несут на шесте, как зверя после охоты. На фоне - слева дерево, справа пирамида. Лента с инскрипцией гласит "Bona signai repro missa" ("Благие знаки обещaнные"). Сюжет идентифицируется подписью, указывающей на библейский текст: "Num 13" (Чис 13). Виноградная гроздь, которую несут из Земли Обетованной в лагерь Моисея посланцы, представляет, согласно средневековой экзегезе, висящего на кресте Христа. Поэтому данное изображение представляется прасимволом Распятия.

На четвертом медальоне изображен Самсон, победивший льва. Фоном ему служат храм, пирамиды и нависающая скала. Около головы Самсона написаны слова "De forti dulcai" (их перевод за-труднен). Верхняя инскрипция такова: "Inti ma-dul-corat" (также сложна для перевода). Сюжет основан на библейском тексте: "Juduc 14" (Суд 14). Возможно, это иллюстрация слов: "И сошел на него Дух Господень, и он растерзал льва как козленка; а в руках у него ничего не было" (Суд 14, 6).

Наличие таких композиций, как четыре рассматриваемые медальона, свидетельствует о тщательной проработке теологического содержания росписей костела.

Боковые нефы

Росписи включают четыре сцены, относящиеся к библейским пророчествам о Царстве Божием и Явлении Мессии. Очевидно, их можно интерпретировать как изобразительные варианты текстов Великих пророков Исаии, Иезекииля, Иеремии и Даниила на указанные темы. Композиции не имеют пояснительных надписей, поскольку не иллюстрируют конкретное сюжетное содержание, а скорее передают сложный духовный смысл пророческих видений. Возвышенный стиль изображений позволяет предположить использование гимнов в качестве дополнительных источников иконографии композиций¹. Построение сцен отличается сильными перспективными сокращениями и ракурсами фигур, рассчитанными на точку зрения снизу вверх - перспективу "di sotto in su". Каждый боковой неф включает по две сцены в обрамлении квадратурной рамы.

Южный (правый) боковой неф

Первая композиция на своде, примыкающем к трансепту, является иллюстрацией ветхозаветной книги пророка Даниила и новозаветного Откровения Иоанна Богослова о префигурации Престола Божьего в эсхатологическом будущем. На переднем плане справа изображен ангел на единороге, слева сзади - возвышенность с проистекающими четырьмя реками, стоящими на вершине Агнцем и чашей. Эсхатологическое будущее может быть представлено в мистической сцене, а именно в пире Агнца в Небесном Иерусалиме. В Откровении Иоанна (Апокалипсисе) описываются престолы Бога и Агнца: "И показал мне (ангел. - О. Б.) чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца" (Отк 22, 1-3). "И сказал мне ангел: напиши, блаженны званные на брачную вечерю Агнца" (Отк 19, 9). Собственно идея Царства Божьего, где "Господь Бог Вседержитель - храм его, и Агнец" (Отк 21, 22), представленная в этой композиции, созвучна четвертой части программы росписи Несвижского костела: "И Царство дал нам в награду".

Вторая композиция на своде бокового нефа, ближнем к хорам костела, представляет видение пророком Исайей трона или престола ЯХВЕ (Ис 6, 1-8). Имя Сущего написано на древнееврейском языке äåäé (в транскрипции латинскими буквами JHWH или кириллическим алфавитом ЯХВЕ (ЯГВЭ) и обрамлено сиянием и треугольным нимбом. Последняя деталь исчезла после неизвестной нам реставрационной расчистки. Ангел (четырехкрылый херувим) протягивает к устам Исайи горящий уголь. Только очищенный небесным огнем пророк мог предстать перед престолом Творца. Потому что с "нечистыми устами" сияние славы Царя Славы непереносимо. "И сказал я: горе мне! Погиб я! Ибо я человек с нечистыми устами... и глаза мои видели Царя, Господа Саваофа. Тогда прилетел ко мне один из Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и коснулся уст моих и сказал... и беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен" (Ис 6, 5-7). Изображение представляет прообраз Жертвы Христа и Храма. Акцент делается на представлении престола, который будет являться прообразом (префигурацией) алтаря. Книги Исайи содержали пророчество о непорочном зачатии и чудесном рождении Мессии, о его страданиях за грехи людей, поэтому изображение Исайи в правом нефе оказалось присоединенным к правой части трансепта несвижского храма со сценами "Святого Семейства", "Ecce Mater", "Поклонения континетов", "Встречи Соломона и царицы Савской".

Северный (левый) боковой неф

Он, как и правый (южный) неф, включает две композиции. На своде, примыкающем к трансепту, запечатлена сцена видений пророка Иезекииля. Пророк представлен перед жертвенником на высотах, в окружении птиц (Иез 1, 1-28). Видение ковчега Завета с просиявшей Гостией и следами ног перед ней является знаком вступления Христа на небо. Ковчег окружают два орла. Это префигурация таинства Евхаристии. Это символы Христа, который объявил, что после вступления на небо останется в Сакраменте Евхаристии. Евхаристия является воспоминанием Искупительной Жертвы Христа. Поэтому над нефом на сводах трансепта показаны Сцены Страданий Христа.

В том же нефе, ближе к хорам, изображена сцена благословения. Сидящий на пороге храма старец протягивает руку входящему молодому человеку с посохом. Композиция представляет явно зеркальный перевод (т.е. изображение наоборот) иконографического образца: протянута левая рука, движение слева направо. В действительности, видимо, на картоне было следующее: старец поддерживал юношу правой рукой, а юный пастух поднимался по ступеням храма справа налево. При наложении эскиза на стену получилось его левостороннее изображение. Эта сцена самая сложная для прочтения. В контексте общей программы росписей боковых нефов костела она может быть иллюстрацией текстов пророка Иеремии. Вероятнее всего изображение передает важнейший момент священной истории: надежду на преемственность и спасение, благословение новой молодой поросли. Речь идет о мессианском пророчестве Иеремии (Иер 33, 14-16), в котором он говорил о возвращении Давиду "Отрасли праведной", т.е. о надежде на спасение в событиях Нового Завета. Кроме того, в жизнеописании самого Иеремии есть сюжет, чрезвычайно близкий видению престола Яхве Исайей. Молодой левит был призван Богом Отцом на служение. Он страшился возложенной на него миссии: "...я сказал: о, Господи Боже! я не умею говорить, ибо я еще молод. Но Господь сказал мне: Не говори: "Я молод"; ...ибо я с тобою, чтобы избавлять тебя... И простер Господь руку Свою..." (Иер 1, 6-10). Далее речь идет о прикосновении к устам, что означало благословение. Но жест протянутой руки и само изображение старца в несвижской композиции нельзя с полной уверенностью идентифицировать с посвящением Иеремии, поскольку на ней отсутствует соответствующая сопроводительная надпись XVIII в. Скорее сцена близка символическому повествованию о грядущем явлении "отрасли Давидовой" и Новом Завете¹.

Росписи каплиц боковых нефов

Северная каплица св. Андрея (Станислава, с 1811 г. по сегодняшний день под титулом Святой Троицы) имеет, согласно инвентарю Несвижского костела за 1781 г., черный ("чарно лакерованы") деревянный алтарь и иллюзионистическую роспись в виде живописной квадратуры на своде, представляющую купол по гравюре из трактата Андреа Поццо (часть 2, фигура 53). В названном инвентаре эта каплица называется именем св. Станислава, визитатор указывает на то, что образ в ней совсем истлел и требует замены. В более позднем инвентаре (1827) содержатся сведения о переименовании его в алтарь Святой Троицы и установке в нем в 1811 г. братством Троицы одноименного образа².

Южная каплица св. Петра имеет ту же структуру. Но по инвентарям костела до 1830‑х гг. она имела написанный на стене иллюзионистический алтарь с тем же квадратурным завершением сверху в конхе, как и в алтаре Святой Троицы. В инвентарной описи 1827 г. сказано: "Седьмой алтарь напротив описанного в другой каплице на оптику малеванный со столом (менсой. - О. Б.) мурованым и образом св. Петра на стене малеваным... все те образы оздобены (украшены. - О. Б.) прилично"³. В наши дни этот живописный алтарь закрыт другим, деревянным, с картиной на холсте, изображающей апостола Петра. Вероятно, деревянный алтарь с изображением св. Петра на холсте мог появиться в период 1827-1856 гг., поскольку в инвентаре костела за 1856 г. он уже существует, а в инвентаре 1827 г. его еще нет. За эти два десятилетия была сделана копия алтаря противоположной каплицы и в среднике написан на холсте образ, повторяющий изображение на стене¹.

Росписи сводов хора и притвора

Под балконом хора костела размещены два изображения: св. Цицилии и библейского царя Саула. Обрамление сцен квадратурное. С южной стороны представлен царь Саул в доспехах римского воина, с трубою в руках. "Саул протрубил трубой по всей стране, возглашал: да услышат Евреи.." (1 Цар 13, 3). Саул весь отдается во власть музыки: "Давид, взяв гусли, играл - и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него" (1 Цар 16, 23). Музыка, как выраженная гармония божественного мира, включенная в литургическое действие, становится знаком Творца, возможным способом познания Бога, как гармонии мира.

На своде с северной стороны запечатлена св. Цицилия, играющая на органе. Ее изображение может быть отнесено к иконографии Рубенса. Несвижские художники повторили достаточно точно рубенсовский ракурс изображения святой - снизу вверх, форму органа-портателя, жест рук, лежащих на клавиатуре². Но сам облик святой более напоминает ангелов Несвижского костела. У нее крупные черты лица, волосы до плеч, уложенные кольцами.

На своде притвора костела изображен израильско-иудейский царь Давид в иконографии Рубенса. Он представлен играющим на арфе (лире), в царском плаще, подбитом горностаем. Рядом с Давидом царские инсигнии (атрибуты царского достоинства) - корона и скипетр, лежащие на книге, и свиток с нотами гимна. В основе идеи славы, которую воплощает этот образ, лежит двойной знак Давида - царское происхождение Мессии и гимно-творчество (словотворчество), выражающее сущность веры. Символическое изображение Давида является прообразом царского и священнического сана Христа. Давид - создатель псалмов, слова которых прославили и утвердили веру¹.

В образе Давида подчеркивается не только теологическая идея возможного объединения мира, царства и славы, но и историческая идея единения семьи вокруг славы и могущества рода Радзивиллов.

Завершая обзор содержания и иконографии Несвижского костела, кратко можно подвести следующие итоги: в середине XVIII в. в Несвиже возник уникальный ансамбль росписей, в котором оказалась значимой каждая деталь. Концептуальное понимание важнейшей христианской идеи Евхаристии нашло отражение в пространственных и живописных формах ансамбля костельных росписей.

Порядок расположения живописных композиций был определен рамками аллегорического содержания. Аллегория фигурально представляла сюжет и формулировала содержание, рационально "подключенное" к избранному сюжету. Четыре темы оказались расположенными в четырех направлениях (плечах) четырехконечного креста, составляющего основу плана и пространства костела. В знаковом понимании фигура латинского креста представляет высоту, долготу, ширину и глубину мира соответственно четырем сторонам света. Таким образом, идея Сакрамента предстала как сущность Мирового Бытия.

Графические образцы росписей Несвижа
в контексте европейской художественной культуры

В истории искусства традиционно принято считать, что за изменение стилистических норм отвечает художник. Иными словами, только от его творческой воли зависят формально-содержательные и стилистические особенности произведения.

Попробуем усомниться в этом неизменном постулате новоевропейской истории искусства.

Иконографические источники Несвижского костела акцентируют роль гравюр в формировании содержания и стиля росписей. Но выбор гравюрных прототипов зависел от заказчика, а не от художника.

Впервые на проблему участия гравюры в формировании стиля живописи указал американский искусствовед Ф. Кимбал, директор филадельфийского музея, в книге "Рождение стиля рококо"¹. На момент издания книги в 1943 г. подобные выводы казались дискуссионными. Современные же исследователи находят все больше примеров, подтверждающих выводы ученого.

В случае с Несвижским костелом гравюрные прототипы играют важную роль проводников стилистических и содержательных норм, а сфера распространения иконографических образцов указывает на влияние на искусство наших земель середины XVIII в. Саксонии, Баварии и Австрии².

Светским заказчиком росписей, как уже упоминалось, был владелец Несвижа XVIII в. князь Михаил Казимир Радзивилл Рыбонька, а религиозным куратором росписей - иезуитский коллегиум, которому, собственно, и принадлежал костел Божьего Тела¹.

В Несвижском костеле использовались два типа иконографических материалов: один для фигуративной живописи, другой для квадратуры (рисованной, имитирующей реальную, архитектуры).

Результаты исследования показали, что самыми распространенными образцами для художников костела Божьего Тела являлись гравюры с произведений западноевропейских мастеров Рубенса, Гвидо Рени, братьев Карраччи, Бароцци и архитектурные иллюзии Андреа Поццо, Фердинандо и Джузеппе Бибиены.

Центральное место в этом корпусе гравюрных первообразцов принадлежало творениям Рубенса², а именно двум альбомам, воспроизводящим росписи художника в иезуитском "мраморном храме" Антверпена. Радзивилловские художники могли пользоваться альбомными рисунками И. Б. Мюллера, изданными Г. М. Прайслером в 1735 г. в Нюрнберге (Бавария)¹, или рисунками де Витта, гравированными Яном Пунтом в 1751 г. в Амстердаме². Сравнение росписей с гравюрами подтверждает этот факт. До-словных повторений нет. Ближе всего к иконографическим источникам сюжеты: "Битва Архангела", "Встреча Соломона и царицы Савской", "Встреча Авраама и Мельхиседека", "Царь Давид", "Св. Цицилия". У Рубенса заимствована общая схема построения и ракурсы фигур, представленных в перспективе "di sotto in su". Рубенсовский вариант позволял как бы раздвинуть видимые границы пространства храма, создать иллюзионистический эффект движения формы. Кажется, что фигуры могут переходить из одного пространства в другое: из реального в ирреальное, или иллюзионистическое.

Невероятную глубину и высоту каждой сцены подчеркивает рисованная архитектура, которая представлена в обрамлении и на фоне каждой стенописной композиции.

Исполненная средствами живописи архитектура кажется реальной конструкцией. Ее воспроизведение на плоской стене, оболочке свода требовало сложных математических расчетов перспективы, поэтому художники часто обращались к гравюрам, представляющим образцы подобного рода пространственно-архитектурных решений¹.

Самыми значительными трудами по квадратуре, как мы уже говорили, были трактаты Андреа Поццо "Перспектива живописцев и архитекторов" (конец XVII в.) и семейства Бибиены (Галли Бибиены) по архитектуре и сценографии (первая половина XVIII в.). Развитие квадратуры в монументальной живописи шло по линии совершенствования открытий именно этих мастеров.

Несвижскими художниками из трактата Андреа Поццо "Перспектива живописцев и архитекторов" были использованы фигуры 59 (главный неф), 92 из части I (роспись главного купола костела), 53 из части 2 (роспись иллюзионистического купола боковых каплиц), 54 из части 2 (изображение консоли), 106 из второй части (купол).

Влияние Бибиены (бибиенистов) оказалось более ощутимым: оно отразилось в организации внутреннего пространства храма на основе принципов театральной сценографии со множественностью точек зрения, учете архитектурной конструкции костела в расположении на ней рисованной архитектуры, изобилии декоративных деталей (вазонов, гирлянд, консолей и т.д.).

О влиянии архитектурных идей Бибиены на монументальную живопись позднего барокко нам приходится писать впервые. Но мысль, по сути, не нова, поскольку на усиление влияния болон-ских декораторов и Академии Клементина (основную роль в ней играл Фердинандо Бибиена)¹ указывал уже в 1930‑е гг. Збигнев Горнунг², анализируя творчество львовского художника Стани-слава Строинского. У исследователя было достаточно исторического материала для обоснования данного тезиса: во Львове работал представитель болонской Клементины Карло Педретти - автор известного шедевра львовской монументальной живописи (панорамы на своде костела кармелитов обутых, 1732 г.), в той же академии обучался бернардинский монах Бенедикт Мазуркевич и краковский пиар (монах ордена пиаров) Анджей Радвянский. Других путей болонского влияния Горнунг не стал искать, для него традиция существовала в личной передаче опыта от одного художника к другому.

Реальнее, однако, усматривать возможность трансформации какой-либо новации в устойчивых тиражированных образцах, какими, собственно, и являются гравюры. Архитектурные проекты Фердинандо Бибиены были опубликованы в ряде книг, что облегчало возможность знакомства и дальнейшего использования его идей где угодно, если был соответствующий культурный заказ и позволяли способности исполнителя.

В позднем барокко интерес к итальянской архитектуре поддерживался культурной средой немецких княжеств. Поддержка осуществлялась в различных формах: в княжествах работали многие итальянские архитекторы, издавались трактаты по перспективе и архитектуре итальянских мастеров. Некоторые исследователи указывают на роль итальянского театра и музыки, определивших ритмическое преобладание известных форм: архитектура и театральная декорация "так же текуче-экспрессивны, как и оперная музыка, которая звучала на их фоне"³.

Гравюрные источники, на основании которых несвижские мастера XVIII в. формировали стиль своих росписей, ближе культурным образцам Вены, Мюнхена и Дрездена. Польские историки искусства только недавно начали разработку темы гравюрных образцов немецкого Аугсбурга и Нюрнберга (середины XVIII в.), а также фламандских и голландских гравюрных центров (Амстердам) XVII-XVIII ст.

"Опыт в перспективе иллюзионистической стенной живописи, являвшийся в большей мере достижением итальянцев, после многочисленных аугсбургских переизданий трактата Андреа Поццо нашел продолжение в основном в Австрии и в Германии, а также в Испании", - писала в своей работе о перспективных трактатах Дорота Фольга-Янушевская¹. Она подчеркивала значение художественных центров Германии и Австрии, которые стали в XVIII в. проводниками итальянской традиции квадратуры. Именно в культурном пространстве этих южнонемецких земель имели хождение гравюры, которыми в качестве образцов, как для фигуративной, так и для перспективной живописи, пользовались несвижские художники.

Архивные данные подтверждают культурные контакты Несвижа и Дрездена, Несвижа и Мюнхена. Напомним, что князя Михаила Казимира Радзивилла связывали с дрезденским королевским двором Августа II и Августа III политические и фамильные интересы, что придворный живописец королей Адам Маниоки писал портрет князя в 1738 г. Именно Михаил Казимир пригласил в Несвиж в 1750‑е гг. архитектора Маурицио Педетти, который был помощником итальянского архитектора Гаэтано Кьявери при строительстве знаменитой Новой церкви (Гофкирхе, Придворного католического костела) в Дрездене. Сам Педетти, видимо, хорошо представлял, что значит работать по итальянским образцам в Германии: в письме к Михаилу Казимиру он упоминал о "стиле Гаэтано Кьявери".

Саксонцем был, вероятно, и Ксаверий Доминик Геский, руководитель росписей Несвижского костела, придворный художник Михаила Казимира¹.

Польский историк Яцек Сташевский, рассказывая о меценатстве короля Августа III, писал: "Интересно, что известный подъем итальянской оперы в Дрездене происходил в определенном симбиозе с Веной, может быть, потому, что там уже много лет не было хороших условий развития для оперного искусства. Автором текстов опер Гесси был Петр Метастазио. Джузеппе Бибиена перед началом деятельности в Дрездене на переломе 1740‑х гг. работал в императорском театре Вены. Происходило это в связи с усилением влияния северной Италии, лентой опоясывающей земли короны Габсбургов с землями над Лабой до Дрездена. Оттуда и из Чехии они проникали в Польшу, внедряясь в живопись, архитектуру и театральное искусство"².

Смещение акцентов культуры Великого Княжества Литовского 1740-1750‑х гг. в сторону южной Германии и Австрии так же объясняет внимание к образцам рубенсовской живописи в несвижском княжестве. Активный центр рубенсовских влияний находился в Баварии при дворе электора Макса Эммануила (годы правления 1679-1726) и его жены Терезы Кунигунды, дочери Яна Собеского, с которыми Радзивиллы были в родственных отношениях. Рыбонька в "Диариуше" писал о весьма дружественной для него атмосфере пребывания при этом дворе. Своеобразие позднего барокко Баварии представлено весьма близкими нам образцами станковой и монументальной живописи, изделиями из фарфора, театральными декорациями, получившими название "мюнхенского рококо"¹.

Метод работы художника XVIII в.

Опора на гравюрные первоисточники особым образом сказывалась как на стиле самих художников, так и в целом на стиле искусства эпохи. С одной стороны, гравюры представляли выверенные композиции, образность которых соответствовала тем смыслам, которые закладывались в теологическую программу росписей храмов. Это являлось определенным иконографическим каноном. С другой стороны, гравюры "всеобщностью канонического" содержания позволяли росписям, выполненным на их основе, находиться в контексте художественного, стилистического и содержательного притяжения европейского искусства.

Для художественных центров с отсутствием академических структур образования следование гравюрным образцам являлось своеобразной школой мастерства.

Для белорусских художников XVIII в. обращение к гравюрам могло быть аналогично второму этапу традиционного академического обучения, в котором после рисования гипсовых слепков наступало время копирования гравюр. Этот процесс для отечественных мастеров XVIII ст., проходивших обучение прямо в "производственных условиях", мог быть хорошей возможностью получения профессиональных навыков.

По сведениям историка искусства Ежи Пашенды, художники, получавшие образование в иезуитских коллегиумах, изучали философию (в ее рамках и математику), а художнические навыки приобретали уже в баттегах, временно организованных для выполнения того или иного заказа.

Собрания гравюр были неотъемлемой принадлежностью библиотечных коллекций магнатов и монастырских библиотек. В списке литературы библиотеки Несвижского замка за 1745 г. перечисляются книги по фортификационной архитектуре, трактат Андреа Поццо "Перспектива живописцев и архитекторов", книга Рубенса "Генуэзские дворцы", элементы которых были использованы несвижскими художниками в монументальных росписях.

Гравюры позволяли Ксаверию Гескому и группе придворных художников Радзивилла осваивать художественные традиции различных культурных регионов и даже разновременных периодов развития европейского искусства.

Так, например, через гравюры Рубенса, которые для Геского Старшего являлись основным источником при создании композиций росписей Несвижского костела, а для его сына Юзефа Ксаверия образцом при работе над фронтисписом книги несвижских бернардинцев 1756 г., протянулась ниточка не только к культуре фламандского барокко, а гораздо глубже. Через освоение творческого наследия Рубенса белорусская культура приобщалась к достижениям ренессансного, а еще точнее, античного искусства, освоенного в свою очередь антверпенским мастером европейского барокко.

Эта генетическая тяга к античным корням не была новой для культуры Несвижского региона: она давно, как уже упоминалось, обозначилась в основных принципах и традициях сарматизма - шляхетской (дворянской) культуры Речи Посполитой, и Великого Княжества Литовского в частности¹.

Более того, именно античность явилась той "осевой" идеей всей европейской культуры, которая позволила последней сохранить уникальность и единство до конца XVIII ст., а каждой составляющей этого большого "континента" говорить на своем языке, не забывая "большую культуру". Так, следующее за первообразцами монументальное искусство Беларуси оказывалось вовлеченным в общий стилистический поток развития европейского искусства. Достижения итальянских монументалистов, дополненные находками "экспрессивного движения" фламандских художников и переданные жестким штрихом немецких граверов, оказались адаптированными белорусской культурой.

Значение росписей Несвижского костела Божьего Тела

Проблема стиля. Стиль росписей костела Божьего Тела можно с полным правом обозначить как европейское позднее барокко. В живописных композициях органично сочетаются сюжетные фигурные группы и иллюзионистическая
архитектура (квадратура). Драматическую напряженность
пространственных построений барокко подчеркивают величественные перспективные портики с криволинейными карни-
зами, система подпружных арок, поднимающихся друг над другом (центральная часть главного нефа), волюты, гирлянды, вазоны с цветами. В деталях иллюзорной "рисованной архитектуры" большое место занимают классицистические формы: кессоны, розетки, прямые карнизы и строгие антаблементы, рамочные обрамления, имитирующие лавровые венки.

Внимательный анализ архитектоники построения отдельных сцен и в целом пространственного решения ансамбля Несвижского костела позволил увидеть кроме барокко и классицизма элементы третьего стиля - стиля рококо. Более всего рококо проявилось в характере организации иллюзионистического пространства. Исследователи называют его сценически - театральным, что отличает его от бесконечного и торжественного пространства храмов зрелого барокко. В Hесвижском костеле точки схода перспективных построений составляют треугольник, который объединяет точки схода двух боковых и одной центральной перспективных композиций. Этот прием более характерен для театральных декораций, чем для росписей храмов. Театральная сценография создает эффект невиданного расширения и увеличения пространства интерьера храма, в общем-то небольшого по своим физическим (реальным) размерам.

Всю роспись костела можно охватить "одним взглядом", поскольку она располагается на его своде. Панорамный эффект живописи удивителен. Для восприятия несвижской живописи не надо высоко задирать голову. Театральный эффект схождения перспективы в трех точках позволяет цельно воспринимать живописные композиции как бы издалека, из определенных мест в интерьере храма. Для сравнения вспомним, что при осмотре Сикстинской капеллы XVI в. в Ватикане зритель должен принимать неудобную позу, запрокидывая голову назад.

Фантастически ирреальным кажется карнизное обрамление композиций главного нефа. Нарисованный карниз как бы зависает над головой, поддерживаемый консолями и сложными сегментами люнетов. Эти сегментные формы сверху выглядят как консоли (на них художник ставит, например, вазу), а продолжаются как вариации купола с гнутыми ребрами. Причем эта странная конструкция декорирована рокайлем и классицистическими розетками. Карниз, не имея опор, ирреально "зависает" в пространстве костела.

Театральное великолепие художественного облика костела и историческая гомилевтика тематического содержания представляют собой полный комплекс возможностей монументального искусства XVIII ст. Именно в подобном изменении содержания и формы немецкие исследователи усматривают победу искусства рококо.

Росписи выполнены в двух различных цветовых гаммах - многоцветной и монохромной (гризайльной) живописи. Одноцветная живопись находится на барабане купола и в четырех овальных медальонах главного нефа. В ней заметнее графичность манеры исполнения и несовершенство рисунка авторов этих композиций.

Остальная живопись полихромная, в ней преобладает характерный для искусства первой половины XVIII в. розоватый тон (сейчас его звучание усугублено поновлениями XIX-XX вв.).

Степень проработанности формы в полихромной живописи разная. В росписи пресбитериума, купола, трансепта и главного нефа манера более свободная, хорошо построены объемы и переданы ракурсы фигур, выразительны жесты рук. Менее совершенной является роспись каплиц Петра и Святой Троицы. В иллюзионистической живописи каплиц не наблюдается свободы использования ракурсов и перспективы, в фигурах художник скорее использует плоское живописное пятно, чем пространственное объемное решение.

В росписи Несвижского костела ярко представлены достижения монументальной живописи второй половины XVII - первой половины XVIII в. Если бы не присутствие рокайльных деталей, можно было бы говорить о "барочном классицизме" как стиле несвижской живописи. Но значительная компонента своеобразных рокайльных форм рядом с "барочным классицизмом" создает новый художественный эффект, который требует особого категориального определения.

Такого рода художественные решения в архитектуре были названы в 1930‑е гг. М. Мореловским¹ и П. Богдевичем² "виленским барокко".

Подобный симбиоз стилей рококо и классицизма в рамках позд-него барокко (1700-1770) наблюдался в живописи и архитектуре ряда других европейских стран. В каждом конкретном случае памятники отличались уникальностью художественного облика, неповторимостью найденной стилистической формы. Исследователи называли эти феномены по месту их локализации то "австрийским барокко", то "баварским барокко". Большинство выявленных форм "национально окрашенного барокко" аккумулировали немецкие земли, особенно южная Германия. Для искусства Франции и Италии середины XVIII в. подобные симбиозные формы казались излишне эклектичными, перегруженными, неконструктивными, чрезмерно пластичными. Например, для искусства XVIII в. Франции более был характерен "стиль Людовика XV" и "стиль Людовика XVI" (условное название раннего классицизма, включающего элементы рококо).

То, о чем мы говорим на примере Несвижа, представляет вариант стиля позднего барокко, но с таким своеобразным соединением строгих классицистических и игривых пластических форм рококо, которые создают не драматический эффект барокко, а скорее театральный эффект величественной грандиозности. Малый по объему интерьер костела Божьего Тела в Несвиже зрительно кажется достаточно большим. Именно этот уникальный симбиоз стилей, не сводимый, по сути, ни к одному из них, условно можно назвать "виленским барокко".

Место Несвижских росписей в истории монументальной живописи XVIII в.

Росписи Несвижского костела занимают особое место в истории монументальной живописи XVIII ст. Это настоящий музей фресок того времени. Полихромия в столице радзивилловского княжества подводит своеобразный итог развитию позднего барокко, представляет процесс зарождения национального варианта этого стиля.

Для виленского региона (если иметь в виду реалии XVIII ст.) несвижский ансамбль явился summa summarum знаний того времени о монументальной живописи: в нем использованы достижения Поццо и начато освоение новых декоративных тенденций монументального искусства, которые связаны с именами архитекторов Бибиена.

Идеи Поццо использовались в оформлении костелов Великого Княжества Литовского и Речи Посполитой на протяжении почти всего XVIII ст. Польский исследователь Е. Ковальчик этот период определяет 1720-1780 гг. Первым примером поццов-ской рецепции он считает росписи 1722-1727 гг. Свентой Липке, а стенописи 1777 г. Станислава Строинского в тернопольском костеле завершают, по его мнению, этот процесс¹.

Современные исследователи стараются расширить временные границы использования достижений Поццо в польском искусстве, а также изменить территориальные пределы явления: они отодвигают поццовскую традицию к самому началу XVIII в. и расширяют анализируемый материал росписями костелов бывших территорий Силезии и Померании².

Анджей Стога, суммируя историю монументальной иллюзионистической живописи Речи Посполитой XVIII ст., выделил следующие знаковые ансамбли: "Среди большого количества произведений квадратуры в Речи Посполитой к лучшим следует отнести фрески Франтишка Экштейна в костеле пиаров в Кракове (1727-1736), Матеуша Рейхена в бывшем францисканском костеле Нового Корчина (1761) и работу неизвестного мастера в бернардинском костеле в Ленчице (1765-1770). Эта стенопись была инициирована произведением Андреа Поццо, а точнее, его всемирно известным трактатом "Перспектива художников и архитекторов" конца XVII века"¹. Исследователь также соглашается и с Е. Ковальчиком относительно Светной Липки, как "родоначальницы" "поццовской" рецепции в искусстве XVIII в.

Несвижские росписи отличаются от Свентой Липки. Живопись костела Божьего Тела по сравнению с творениями Матвея Яна Мейера в иезуитском костеле Свентой Липки - более сложное пространственное построение. Несвижский ансамбль состоит из десятка сюжетных сцен, объединенных архитектурным фоном и иллюзорным рамно-консольным завершением. Мейер же делает акцент на изображении "чистых" архитектурных форм, не соединяя с ними фигурные композиции.

Собственно "поццовская традиция" коренится в особого рода перспективных решениях, хорошо отвечающих архитектонике сводов храмов. Представьте архитектурную форму или полнообъемные фигуры, которые надо написать на своде, над нашей головой, без эффекта падения на нас. Поццо предложил ряд остроумных решений, которые и стали образцами для монументалистов на протяжении почти всего XVIII в. Художники в основном использовали 2-3 образца поццовских расчетов, которые выделяли не как математические столбики цифр, а визуальные примеры определенных построений. Их можно было воспроизводить без изменений, только сравнив соотношения масштабов гравюры и свода костела. Образцы Поццо представляли перспективу с единственной точкой схода, что подчас составляло трудности для их реализации. Еще в проекте Свентой Липки встал вопрос об объединении отдельных поццовских пространств, потому что каждое перспективное построение имело свою точку схода, а сакральное пространство, согласно Поццо, нуждается в цельности и визуальной нераздельности. То есть реализация поццовских предложений в этом раннем примере не до конца соответствовала принципам его монументальной живописи. Камнем преткновения являлся характер построения перспективы, не позволяющий включать множественность точек схода. Проблема изменений этой системы назрела окончательно к концу 1740-х гг.

К этому времени обозначился не только кризис формы, но и появились новые тенденции в трактовке содержания росписей. Начинает выстраиваться идея исторического или коммуникативного пространства, в котором библейские события как бы трактуются самим человеком, и он не только свидетель, но и возможный участник священного события: чудо происходит у него на глазах. Поццовская бесконечность божественного мира с единым порывом и устремлением вверх уступила место нескольким топосам, что усилило эффект переноса из одного пространства в другое, из обычного мира в священный мир. Немецкие исследователи, как мы уже говорили, сравнивали этот эффект с эффектом проповеди, поэтому называли новое содержательное направление монументальной живописи историко-гомилетическим.

Историко-гомилетическое содержание могли представлять отличные от поццовских формальные проекты перспективы с несколькими точками схода. Эта задача оказалась поставленной в книгах и гравюрах новой плеяды итальянских архитекторов Бибиена, что привело к использованию их новаций в монументальной живописи с середины XVIII ст. Семья этих талантливых сценографов давно работала в области театральных декораций и устройства окказиональных празднеств. Если поццовский ансамбль предполагал конкретные point de vui - точки зрения, то новации Бибиена позволили воспринимать живопись практически с любой точки зрения, что значительно увеличивало эффект художественной целостности декорируемого пространства.

Переломным десятилетием в искусстве "поццовской традиции" стали 1740-е гг. Практически все знатоки истории монументальной живописи выделяют этот рубеж, но все объясняют его сущностные изменения по-своему. Е. Ковальчик интерпретирует изменения 1740-х гг. как начало непонимания художниками принципов Поццо. Вот как он характеризует квадратуру 1740 г. в костеле в Лосеве: "Сам факт вписывания в круглое обрамление восьмигранного купола, плохо скопированного у Поццо, свидетельствует о непонимании искусства маэстро"¹. Некоторые исследователи (например М. Карпович) связывают убывание поццовской традиции с возрастанием влияния Силезии (а вслед за ней культурного региона, с которым последняя была связана: Моравии, Чехии и Австрии). Силезия в этот период была аннексирована Пруссией, и мастера-монументалисты вынуждены были покидать пределы страны, переезжая в соседнюю Речь Посполиту. Ярким примером этому является творчество Ежи Вильгельма Нойнхерца, который работал по заказам магнатов Великого Княжества Литовского (костел реформаторов в Бочках Браницких, 1738) и польского короля Августа III (Новый замок в Гродно, 1742). А. Добжицкая определяет перелом 1740-х гг. как "выразительный поворот ... в духе и атмосфере рококо"². З. Горнунг и Е. Ковальчик также склоняются в определении изменений к понятию рококо. О появлении "рокайльного разбеленного колорита" в росписи 1738 г. костела в Бочках писала М. Каламайская-Саед¹.

Примером самого разнообразного веерного развития монументальной живописи 1740-х гг. стали росписи моравского художника Франтишка Экштейна в костеле пиаров в Кракове (1727-1736), итальянца Джованни Карло Педретти в костеле кармелитов босых во Львове (1730-1732), неизвестного художника в иезуитском костеле Минска (1740-е гг. с включением фрагментов живописи второй половины XVIII в.). Они могут считаться примерами точной реализации проектов Поццо.

В конце 1740 - начале 1750-х гг. монументалисты начали активнее включать в свои работы новации Бибиена. Проблема рецепции Бибиена в монументальной живописи Речи Посполитой XVIII в. еще ждет своего углубленного изучения, но интерес к ней обозначился далеко не сегодня. Это собственно то, что З. Горнунг в 1930-е гг. определил как влияние римской и болонской школ монументальной живописи в искусстве Речи Посполитой XVIII в. Если римская ближе к Поццо, то болонская - к Бибиена. Влияние искусства Баварии в монументальной живописи Речи Посполитой XVIII cт. - также скрытый ответ на вопрос о значении школы Бибиена. Представители этой семьи работали при королевских дворах Баварии, Саксонии, Австрии в середине XVIII в.

Примером перехода формы и содержания памятников конца 1740-х гг. в новую фазу развития является роспись иезуитского костела в Кобылке (Г. Лозинский, 1744-1749). Живописная панорама в Кобылке повторяет схему Поццо из римского костела св. Игнатия. В цветовом строе росписей в обоих храмах акцент делается на изображении мистического света. Для квадратуры Поццо это точная иллюстрация евангельских слов: "Огонь пришел я низвергнуть на землю, и как желал бы, чтобы он уже возгорелся" (Лк 2, 49). Автор обширного материала о росписях в Кобылке Марианна Бонацкая писала об эффекте света так: "Свет во фресках Кобылки играет важную роль. Фигура Христа и Гостия посылают от себя ясность, свет, который охватывает верхнюю часть живописи на сводах"¹. Содержательная программа росписей Кобылки строится в мистическом ключе. Свет наделяется мистическим значением, он, кажется, пронизывает все живописное изображение, дематериализуя границу между реальным и иллюзорным мирами.

Теми же особенностями отличаются стенописи Львова 1740-х гг. (например, роспись свода костела бернардинов Бенедикта Мазуркевича).

В конце 1740-х гг. в художественной жизни Великого Княжества Литовского и Речи Посполитой появляется все больше имен местных мастеров. В связи с этим польские исследователи ставят вопрос о начале формирования национальной школы монументальной живописи.

Но выходцами из местной культурной среды дело не ограничивается: речь идет о более глубоких формально-стилистических изменениях. З. Горнунг их видит в середине XVIII в. в живописи Станислава Строинского (1752, костел в Лежайске), Анджея Радвянского (1754, костел цистерцианцев в Енджееве около Кракова) и Ксаверия Доминика Геского (1750-1753, костел в Несвиже).

В Несвиже на место мистической трактовки содержания приходит его историко-гомилетическая интерпретация. Как мы уже писали, для немецких исследований это признак новых рокайльных тенденций монументальной живописи.

Польский историк искусства Магдалена Витвинская в фундаментальной статье (1983) о топографии и основных направлениях монументальной живописи середины XVIII в. выделяет росписи Несвижа в отдельную группу квадратурной фигурной живописи в рамочном обрамлении. Она отмечает этот тип изображения как редкий, не встречающийся в коронной Польше того времени. М. Витвинская называет костел Божьего Тела одним из значительных памятников иллюзионистической живописи барокко XVIII в. Полихромия в Несвиже оказывается близкой творческим достижениям художников Речи Посполитой того времени Ю. Майера, С. Экштейна, В. Гросса, М. Добженевского, А. Дембицкого, А. И. Линке, А. Ахорна, А. Сваха, С. Маньковского, С. Строинского, В. Жебровского, П. Волоса, А. Радвянского, А. Рейхана, Т. Гертнера¹.

Но посмотрим, как формальные решения и историко-гомилетическая традиция 1750-х гг. проявляются в памятниках виленского региона.

В 1752 г. украшается фресками костел св. Франтишка Ксаверия в Гродно. Вместо подписи автора стоит монограмма "B.I.D.P." (предположительно Игнатий Доретти?). Расположены фрески не на сводах, а на стенах, что выделяет их в особую зону исторической интерпретации, переходную от пространства собственно храма к иллюзорному пространству сакрального неба - свода. Создатель гродненских росписей опирался на гравюрные первоисточники XVII в. Он использовал 15 оттисков того времени из 52-листового альбома "Жизнь св. Франтишка Ксаверия", созданного Мельхиором Хафнером. Игнатий Доретти только перевел их из вертикального формата в горизонтальный и выполнил иллюзионистический пейзажный фон. Манеру художника отличает более живописное владение пятном, нежели точным рисунком, и особая структура композиции, когда сюжетное действие выносится на самый край композиционного прямоугольника.

Историчность и гомилетичность концепции стенописи гродненского храмового интерьера, дополненная живописностью исполнения, включающего элементы перспективы, позволяет отнести гродненский цикл также к стилю позднего барокко или (соглашаясь с дефиницией немецких специалистов по монументальному искусству) к стилю рококо. Современники усматривали сходство интерьеров Гродненского и Несвижского костелов в том, что они были "даны на оптику", а это означает, что живопись и скульптура обоих ансамблей создавали иллюзию глубины. Но приемы передачи "глубинного эффекта" были, безусловно, разные.

1760-е годы XVIII в. привносят более решительные изменения в систему росписей храмов: усиливается "станковизм" композиции (исчезает перспектива "di sotto in su") и появляется больше плоскостных декоративных решений (рокайльный орнамент заполняет своды и стены храмов, видоизменяет формы предметов).

В 1760-е гг. появляются лучшие работы Станислава Строинского и бернардинского художника Валентия Жербовского (ум. в 1764, представитель варшавского рококо).

Примерно этим периодом можно ограничить появление изменений в живописи костелов Вильно, Гродно, Могилева. Монументальная живопись Вильно, а также небольших городов Великого Княжества Литовского (находящихся на территории современной Литвы) сохранилась в более чем пятнадцати памятниках, иногда достаточно фрагментарно¹. На территории современной Беларуси их еще меньше (это ансамбли костелов кармелитов в Белыничах, Могилеве и Мстиславле). Архивные документы свидетельствуют о широком распространении монументальной живописи в украшении храмов, которая, к сожалению, была уничтожена или погибла, а может быть, еще ждет своего реставрационного открытия.

Историко-искусствоведческое изучение этих памятников осложняется тем, что большинство из них не имеют точной датировки. Росписи храмов ордена кармелитов обутых в Белыничах, Могилеве и Мстиславле (примерно 1765-1767) включают в свои циклы сцены исторического характера, обращенные к событиям далекого прошлого этих городов. Здесь также прослеживается влияние графических образцов XVII в., трактатов по перспективе Поццо и Бибиены. В росписях яснее выражено деление на три зоны - литургическую, промежуточную историческую и сакральную. В обрамлении монументальных сцен и в изображении архитектуры в Могилевском кармелитском костеле использован рокайльный орнамент из раковин, гребней, аканта, вазонов с цветами и фруктами.

В 1760-е гг. декоративные иллюзионистические построения, отдаленно напоминающие Поццо, встречаются в творчестве художника-монаха ордена пиаров Лукаша (Карла) Губеля (1722-1793), например в росписи (остались только на фотографиях) костела в Любешове (1767). Он представляет фигуративные композиции "di sotto in su" в обрамлении иллюзионистической декоративной трансформации.

В виленском регионе к 1760-м гг. относятся фресковые циклы костела св. Яна при Виленском университете, костела св. Георгия ордена кармелитов обутых (1755-1775), костела Сердца Иисуса, кальварийского костела Обретения святого Креста доминиканского монастыря в Верках (1755-1772), костела Вознесения Христа в монастыре миссионеров (середина XVIII в.), костела св. Терезы в монастыре кармелитов босых (1763-1767), костела св. Духа в доминиканском монастыре (1756-1770), костела Богоматери во францисканском монастыре (1773-1780).

Все названные стенописные ансамбли по структуре очень разные: одни состоят из отдельно расположенных сюжетных сцен, другие представляют собой панорамные композиции, обрамленные парапетом, как например, в каплице св. Станислава в университетском костеле св. Яна в Вильно (1760-1761). Росписям послед-него посвящена отдельная монография Владаса Дремы¹, который определил стиль монументальной живописи этого костела как "живописный", потому что колориту росписи присущи тонко нюансированные оттенки разного цвета. Ученый увидел в композиции элементы "di sotto in su", неумелый рисунок и весьма условный архитектурный фон. В летописи иезуитского коллегиума о костеле св. Яна было записано, что его живопись "исполнена в итальянской манере опытным мастером"². В. Дрема в один ряд с росписями св. Яна поставил стенопись костела св. Терезы (1763-1767, автор - Матвей Слущанский), костела св. Георгия (неизвестный художник, 1755-1770) и кальварийского костела Обретения Святого Креста в Верках (неизвестный художник, 1755-1770)³. Для всех трех виленских памятников характерно специфическое соотношение фона и сюжетных сцен: пространственный фон преобладает над сюжетными изображениями, а это свидетельствует об использовании рокайльного приема соотнесения художественных масс в соотношении композиции росписей¹.

Проблемам иконографии и иконологии росписей этих костелов в последние годы посвящен ряд работ как литовских, так и польских ученых. Так, Тояна Рачиунаите, анализируя костел св. Терезы², отметила, что создатель стенописи представлял местные художественные силы живописцев: иллюзионистическая нарисованная архитектура им не использовалась, поле стены между отдельными фигурными сценами заполнялось "кружевом" рокайльного орнамента.

Сходными художественными принципами руководствовался неизвестный художник в росписи костела св. Георгия. Его иконологический замысел исследовала польский историк искусства Магдалена Гурская³. В ее интерпретации эмблематические символы костела представляют собой программу нравственных и политических оснований семьи Радзивиллов.

Росписи кальварийскго костела в Верках посвящена работа Риманте Мелдите⁴. Этот памятник по иконографии близок Несвижу, если иметь в виду использование гравюр Рубенса и Поццо в перспективе "di sotto in su". Но в его архитектонической структуре нет той театральной эффективности, "слоеного пространства", как в Несвиже. Верки - безусловно более позднее по сравнению с Несвижем произведение монументального искусства. В интерпретации теологического содержания росписей наблюдается сходство с Несвижским ансамблем, это касается исторической и гомилетической направленности идеологической программы.

В целом же виленские росписи 1760-1770 гг. представляют ансамбли рокайльной живописи, в которых использованы переплетения рокайльных узоров на стенах и сводах костелов, их основу составляют фигуративные композиции в рамном обрамлении "quadro riportato" (квадро рипортато - простая перспектива). Традиция "di sotto in su" в этот период уходит в прошлое, живопись действительно становится рокайльным декором, который как бы мягко обволакивает своды и стены храма. Она кажется орнаментальной накладкой на поверхности стен, пространство существует только за счет воздушной и цветной перспективы. Архитектурные фоны приобретают настолько фантазийный характер, что полностью исключают монументализм образного решения. Декоративизм, по словам М. Карповича, становится некой формой абстракции XVIII в.

На период конца 1770-1790 гг. исследователям известны также работы художников-монументалистов - Антошевского в Лучае, Минске и Будславе и базилианина Грушецкого в Гродно, творивших в эти десятилетия. Иллюзионистическую живопись они использовали традиционно, как дань давно ушедшей великой эпохе украшения храмов росписями¹, и в основном при написании имитации каменных алтарей на стенах костелов.

Рассмотрение несвижского живописного ансамбля в контексте художественной культуры Речи Посполитой XVIII в. приводит нас к выводу о том, что этот памятник представляет для 1750-х гг. утверждение новой стилистической ориентации искусства, как в целом в рамках позднего барокко, так и в границах школ национального искусства.

Предположительно можно видеть в этом то специфическое ответвление рокайльной живописи, которое получило название "виленское барокко". Отсутствие значительных монументальных циклов этого периода в самом Вильно на сегодняшний день позволяет высказать гипотезу о формировании "национально акцентированных" рокайльных форм именно в несвижском регионе.

"В правление Августа III появилось множество проектов, представляющих различные центры, направления и тенденции декоративной живописи Речи Посполитой. В это время сформировался в крае собственный порядок центров фресковой живописи: Львов, оказывающий влияние на юго-восточные земли, Краков с окружающими землями, Великая Польша. Рядом с этими тремя главными центрами, в перечень главных монументально-декоративных фресковых проектов также входят и меньшие территории, заявляющие о себе произведениями высокого класса. Это - Люблин, Сандомир и Вармия (последняя должна быть благодарна культурной политике епископа Теодора Потоцкого), а также Виленские земли и Варшава", - пишет польский историк искусства М. Витвинская¹.

В восточной части Речи Посполитой оказались выделенными художественный центр во Львове и виленские земли. Ко времени написания в 1980-е гг. М. Витвинской ее скрупулезной и обобщающей статьи о топографии и направлениях развития монументальной живописи XVIII в. виленский регион, в отличие от львовского культурного центра, в силу разных обстоятельств оказался менее изученным историками архитектуры и монументального искусства, поэтому в характеристике М. Витвинской не получил статуса художественного центра.

Но именно Львов и Вильно, эти два центра, прежде всего, выделили исследователи искусства 1930-х гг. - З. Горнунг, М. Мореловский¹ и П. Богдевич². Последние два писали о виленском регионе как отдельной художественной школе со своим кругом памятников, выдающимися мастерами, стилистическими нормами. Они положили начало изучению отдельных памятников, персоналий, стилистики искусства, названного ими "виленским барокко".

Перерыв в изучении "виленского барокко" в 1940-1990-х гг. привел к понижению статуса искусства виленского региона на фоне новых открытий и исследований памятников позднего барокко в польском искусствоведении. В последние десять лет интерес литовских ученых к монументальному искусству значительно изменил ситуацию. Предварительно живопись костелов Вильно (Вильнюса) была отреставрирована, и сейчас наступает период ее иконографического, археографического изучения. Станет возможным уточнение многих датировок создания монументальных циклов, что позволит более определенно говорить о стилистике виленского искусства середины XVIII в.

Включение в этот типологический ряд монументальных росписей костелов на территории современной Беларуси также требует их монографического изучения. Без предварительного исследования архивных документов, подтверждающих время их создания, говорить о стилистике, а главное, о генезисе стилистических форм "виленского барокко" и формировании художественных национальных центров, безосновательно.

Вместо заключения

Рассматриваемые в книге проблемы имеют самое прямое отношение к истории создания росписей костела Божьего Тела в Несвиже. Многое удалось сделать, но остались вопросы, на которые так и не были найдены убедительные аргументированные ответы, осложняло работу отсутствие реставрационных работ в костеле, что не позволило сделать исчерпывающий стилистический и иконографический анализ памятника.

Рабочие гипотезы приходилось выверять на основе архивных документов, иконографических аналогий, теологических текстов, чтобы рассказ о давно прошедших веках истории Несвижа не превратился в нагромождение необоснованных предположений и случайных фактов. В некоторых случаях, когда не хватало аналитических материалов, автор ограничивался описанием явления, предполагая возможности дальнейшего исследования памятника. Уникальный Hесвижский костел Божьего Тела должен стать предметом изучения специалистов различных направлений - искусствоведов, теологов, историков, реставраторов.

Монументальные росписи Hесвижского костела Божьего Тела сфокусировали наиболее важные проблемы культуры Беларуси XVIII в. В этом уникальном историческом проекте Несвижа XVIII ст. отразились судьбы людей, страны, искусства.

Несвижские росписи были созданы в 1750-1753 гг. Время работы, имена мастеров подтверждаются архивными документами. Ведущую роль в баттеге из восьми придворных живописцев, которую возглавлял Ксаверий Доминик Геский, играли Николай Струмецкий и Константин Петранович, художники, высоко почитаемые князем Михаилом Казимиром Радзивиллом. Автором архитектурной перестройки интерьера, проектов алтарей, перспективного расположения живописи на сводах костела был итальянский зодчий Маурицио Педетти. Ему удалось предложить художникам уникальный вариант пространственного решения или запроектировать "нарисованную архитектуру" в таких ракурсах, что она создавала эффекты расширяющегося, движущегося и открывающего бескрайние небеса пространства. Каждая сцена росписи продуманно получила свое место, точно подчеркивая и не скрывая сложной архитектурной конструкции здания костела.

К 1750‑м гг. - времени создания росписей костела в Несвиже - в монументальном искусстве Великого Княжества Литовского и Речи Посполитой намечается переход на позиции усиленного декоративизма, т.е. уже формального следования принципам Андреа Поццо. Позднее барокко начинает видоизменять прежние итальянские иллюзионистические конструкции, художников более привлекают сценографические эффекты перспективных построений с несколькими точками схода и разнообразными декоративными деталями. Несвиж дает возможность наблюдать процесс перехода от стиля римского барокко Поццо к новым для европейской культуры идеям архитектурно-декоративных эффектов Бибиены. Если в иллюзионизме Поццо реальная архитектура продолжала живописную (рисованную) квадратуру, то с усилением декоративизма в росписях костела происходит разрыв этого единства. Целостное живописное пространство рисованной архитектуры сводов и реальной архитектуры интерьера самого храма нарушается, храм реальный и храм иллюзорный отделяются друг от друга. Появляется промежуточное соединительное звено, та последовательность в соединении реальных и визуальных пространств, которую немецкие историки искусства назвали историзмом. Декоративизм и историзм росписей приближает их к стилистике искусства рококо.

Росписи Несвижского костела Божьего Тела включены в контекст белорусской культуры XVIII в. Ярким свидетельством этому является иконографическая программа ансамбля.

Аллегорическая повествовательность сюжетов демонстрирует не только библейскую тематику, но и исторические реалии Великого Княжества Литовского, судьбу дома Радзивиллов XVI-XVIII вв., бытовые и семейные, общегосударственные традиции, а стало быть, и нравственные основания культуры того времени. Распространение в сакральном искусстве рококо проповеднической (гомилетической) повествовательности и аллегоричности позволило несвижским росписям органически войти в местную культуру. В росписях подчеркивается идея патриотизма, гражданственности, сыновней любви к большой и малой родине. В композициях присутствует аллегория Речи Посполитой как Святого Семейства, которому поклоняются все континенты (а не просто волхвы, что характерно для традиционной иконографии этой сцены). Особо выделена материнская забота о своих "детях" (гражданах Великого Княжества Литовского) в сцене, изображающей Богоматерь, укрывающую своим плащом верных. Идея госте-приимства, с античных времен жившая в европейской культуре, и особенно в культуре Великого Княжества Литовского, где шляхта свято блюла законы "ровности" (равенства), также оказалась зафиксированной в аллегорической тематике росписей костела. Знаком гостеприимства является стол, который вводится, например, в композицию "Встречи Соломона и царицы Савской". Кающийся рыцарь в сцене осуждения Христа, дважды повторяющийся сюжет Авраама и Исаака, отца, послушного воле Бога, и сына, послушнoго воле отца, посвящен теме отцов и детей.

В главном алтаре в образе сражающегося Архангела Михаила представлен сам фундатор костела князь Михаил Казимир Радзивилл.

В росписях отразилось то главное, что позволяет увидеть в них историческое свидетельство прошлого нашей культуры, то содержание, в котором национальная живопись получила свое выдающееся оформление.

Ансамбль росписей Несвижского костела Божьего Тела явился в известной мере подведением итогов многовековой истории европейского искусства. Например, большинство композиций несвижского цикла создавалось по образцам гравюр великого Рубенса. В трактовке христианских сюжетов этот фламандский мастер опирался на традиции итальянских гениев эпохи Возрождения - от Рафаэля до Микеланджело, на античное понимание художественной формы. Рубенсовские росписи иезуитского храма в Антверпене были настолько уникальны и неповторимы, что современники называли их одним из "чудес света". Их иконография оказала влияние не только на характер построения композиций Несвижского ансамбля, но и на их стиль.

Так через гравюры Рубенса протянулась ниточка не только к культуре фламандского барокко, а гораздо глубже. Через освоение творческого наследия Рубенса белорусская культура приобщалась к достижениям ренессансного, а еще точнее, античного искусства, которое было, в свою очередь, освоено антверпенским мастером.

Эта генетическая тяга к античным корням не была новой для культуры Несвижского региона: она давно уже обозначилась в основных принципах и традициях сарматизма - шляхетской (дворянской) культуры Великого Княжества Литовского в составе Речи Посполитой. Следуя за первообразцами, монументальное искусство Беларуси оказывалось вовлеченным в общий стилистический поток развития европейского искусства, впитывая в себя и все лучшее, что было создано итальянскими монументалистами, экспрессию фламандских мастеров, адаптированную немецкими графиками.

Как неповторимые росписи Рубенса в Мраморном храме Антверпена, чья выразительность превосходила все виденное и созданное ранее, так и Несвижский храм потрясал современников своим великолепием и новизной художественного воплощения замысла.

Включение Несвижского ансамбля в историю мирового искусства закономерно и по другой причине. Росписи представляют самую важную идею христианской церкви - тему Евхаристии. Можно сказать, что в творчестве всех известных художников Европы XVI-XVII вв. эта тема нашла свое отображение. Рядом со знаменитой "Афинской школой" Рафаэля в Ватикане находится не менее знаменитая его фреска "Спор о Евхаристии". Родоначальник фламандского барокко Рубенс и основоположник европейского классицизма Пуссен также обращались к изображению евхаристической тайны. Несвижские росписи могут быть сопоставимы со знаменитыми творениями, если не по качеству исполнения, то по фундаментальности и глубине раскрытия темы Евхаристии.

Изучение ансамбля росписей Несвижского костела Божьего Тела расширяет контекст существования белорусской культуры и выдвигает на первый план еще одну очень важную, на наш взгляд, проблему - проблему связей между польскими, украинскими и белорусскими культурными регионами. Но для досконального ее освещения в распоряжении автора было недостаточно сравнительного материала. Свое подтверждение получили художественные контакты белорусских живописцев с художниками королевской резиденции Яна III Собеского в Жолкве, а также Львова и Кракова. Однако в целом этот пласт культуры трех народов ждет своего углубленного изучения.

В более подробном и контекстном изучении нуждается и творчество многих придворных художников князя Михаила Казимира Радзивилла, например Николая Струмецкого - ведущего мастера в группе живописцев, украшавших Несвижский костел Божьего Тела. Вполне вероятно, что он работал в резиденции Ржевуских в Подгорцах, где росписи костела согласно "Хронике Подгорецкой" Леона Ржевуского 1860 г. "были выполнены местными художниками". Несомненной является связь искусства радзивилловских художников с резиденциями князей Вишневецких на Волыни, что тоже требует отдельного рассмотрения.

В процессе поиска архивного материала и аналитической работы не раз уточнялись рабочие гипотезы исследования и, конечно же, возникали новые, которые проверялись, включались в книгу или отбрасывались. Некоторые из них, а также и часть архивного материала в текст книги не вошли. Так, осталась вне поля зрения связь росписей Несвижского храма и Придворной католической церкви в Дрездене, а следовательно, и проблема белорусско-немецких культурных взаимовлияний середины XVIII в. Автору не удалось получить достаточного количества материала из немецких музеев и архивов. То же можно сказать и о влиянии творческого наследия Фердинандо и Джузеппе Бибиены и в целом болонской Академии Клементина на культуру, архитектуру и живопись барокко наших земель. Не до конца оказалась исследованнной книжная графика несвижских художников.

Большие трудности испытывал автор в поисках иконографического материала, и в этом направлении могут и должны появиться уточнения и дополнения.

В завершение хочется обратиться к положению, которое проясняется только при панорамном рассмотрении всего массива европейской культуры XVIII ст., а эту возможность нам открывает феноменологический анализ росписей Несвижского костела Божьего Тела. Эти росписи являют собой кульминационный пункт развития, когда не только белорусская, но и в целом европейская культура в XVIII ст. достигли наивысшего уровня осо-знания своей целостности и риторического служения высоким целям и идеалам. За этим перевалом следовало ожидать изменений, которые не заставили себя ждать в начале XIX ст., когда началось формирование отдельных региональных национальных культур. То, что сумел воплотить XVIII в. (создание высокой аристократической культуры с национальными вариантами живописных и архитектурных школ), априори не могло повториться в XIX ст. Эти выводы культурологов чрезвычайно важны для нашего региона, поскольку очень легко кульминационную фазу явления и последовавшее за ней преобразование аристократической культуры в демократическую отождествить с теми историко-политическими переменами, которые начались тогда же, в конце эпохи Просвещения.

Об этих процессах когда-то писал первый белорусский историк искусства Николай Щекатихин¹, но он, к сожалению, связывал их с политическими событиями раздела Речи Посполитой в конце XVIII в. На самом деле к такому "концу" были "приговорены" все европейские культуры того времени. Немецкий ученый Шлоссер подчеркивал: "XVIII век был шумным временем, он представлял самую вершину человеческой культуры; в духовном смысле это была самая свободная эпоха, какую только человечество знало. Но в пределах XVIII столетия умерла предшествующая эпоха, созрели семена ее собственного разрушения, открыв дверь современной цивилизации"¹. "Это было столетие, - добавляют Арно Шонбергер и Хальдор Зонер, - в котором времена схлестнулись и переплелись, родилась новая картина мира. Каждый аспект жизни подлежал пересмотру, результаты этого были весьма неустойчивы, потому что отношения прогрессивных и консервативных сил балансировали то в одну, то в другую сторону. И пока национальные границы Европы делились и переделивались, она продолжала носить великую корону тысячелетней истории и показывать культурное единство, которое ранее казалось не таким заметным, при этом силы разрушения были уже в работе на всех фронтах"².

Несвижские росписи показывают то особое состояние культуры Европы и Великого Княжества Литовского XVIII в., когда европейское единство достигло своего высочайшего уровня при одновременном завершении античной традиции, объединившей Европу в одно неразрывное целое. Живопись, особенно монументальная, "общалась" со зрителями чрезвычайно активно - жестом, пластикой, цветом, тайнами пространственных трансформаций - и содержала не только буквально понимаемый смысл, но и ряд других значений, порой непереводимых в слово. Это было время открытого обращения к чувствам и эмоциям человека. Такой аспект культуры нашел свое проявление в искусстве барокко, ценимом и охраняемом костелом и церковью в течение всего XVIII ст. То же барокко в силу своей эмоциональной открытости позволило европейской культуре сформулировать и визуализировать ее высокие идеалы и национальные приоритеты.

Библиография

Научные издания

1.  Aрэшка В. "Вяльможная аѓтарка камедый", або Спроба дэміфалагізацыі асобы Уршулі Радзівілавай // Мастацтва, 1993. 7. С. 27-61.

2.  Барышев Г. И. Театральная культура Белоруссии XVIII в. Минск, 1992.

3.  Высоцкая Н. Ф. Жывапiс барока Беларусi. Мiнск, 2003.

4.  Высоцкая Н. Ф. Темперная живопись Белоруссии. Каталог. Минск, 1986.

5.  Высоцкая Н. Партрэт Ганны Людавікі Караліны Мыцельскай // Мастацтва Беларусі. 1987. С. 48.

6.  Гаршкавоз В. Д. Да пытання аб мастацкіх асаблівасцях інтэр"ера фарнага касцёла г. Нясвіжа // Помнікі культуры. Новые ад-крыцці. Мінск, 1985. С. 24-30.

7.  Гаршкавоз В. Роспіс капліцы Святога Пятра // Мастацтва, 1998, 10. C.33.

8.  Дыярыюш Князя Міхала Казіміра Радзівіла Ваяводы Віленскага, Гетмана Вялікага В. К. Літ. Падрыхт. і пераклад з польск. Вацлаѓ Арэшка // Спадчына, 1994, 4, 5; 1995, 1-6; 1996, 1, 2, 4, 5.

9.    Карповіч Т. А. Другое нараджэнне партрэтаѓ з Нясвіжа і Гродна. Мінск, 1981.

10.  Панофский Э. Иконография и иконология: введение в изучение искусства Ренессанса // Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999.

11.  Овсійчук В. А. Майстри украпнського барокко. Жовківський художнiй осередок. Кипв, 1991.

12.  Свенцицкая В. И. Жолковская школа художников. Украинская советская энциклопедия. Киев, 1990. Т. 4. С. 43.

13.  Свєнціцька В. I. Словник жовківських майстрiв живопису та різьби. Украпнське Мистецтвознавство. В. 1. Кипв, 1967. С. 135-146.

14.  Смольская Н. К вопросу о создании Рубенсом эскиза "Поклонение пастухов" // Сообщения Государственного Эрмитажа. В. 52, 1987. C. 6-8.

15.  Церашчатава В. В. Жывапіс. Мастацтва Беларусі XVIII ст. // Гісторыя беларускага мастацтва. Т. 2. Мінск, 1988. С. 251-257.

16.  Церашчатава В. В. Манументальны жывапіс Беларусі. Мінск, 1981.

17.  Хадыка Ю. В. Сістэма роспісаѓ нясвіжскага касцёла // Помнікі культуры. Новые адкрыцці. Мінск, 1985. C. 31-38.

18.  Яскевич А. С. Становление белорусской художественной традиции. Минск, 1987.

19.  Aftanazy R. Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej. Województwa mińskie, mśtisławskie, połockie, witebskie. Warszawa-Wrocław, 1991. T. I.

20.  Aftanazy R. Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczy-pospolitej. Województwa brzesko-litewskie, nowogródzkie. Warszawa-Wrocław, 1993. T. 2.

21.  Anusik Z., Stroynowski A. Radziwiłłowie w epoce saskiej. Zarys dziejów politycznych i majątkowych // Acta Universitatis lodziensis, Folia Historica 33, Łódź, 1989. S. 29-57.

22.  Auer J. A General Doctrine of the Sacraments and the Mystery of the Eucharist. Washington, 1995.

23.  Aurea Porta Rzeczypospolitej. Sztuka Gdańska od połowy XV do końca XVIII wieku. Gdańsk, 1997.

24.  Avermaete R. Rubens i jego czasy. Warszawa, 1973.

25. Banacka M. Grzegorz Łodziński autor polichromii w Kobyłce // Biuletyn Historii Sztuki, 1993, nr. 2-3. S. 257-266.

26. Baroque art: the Jesuit Contribution // Edited by Rudolf Wittkower and Irma B. Jaffe. New York, 1972.

27. Bartoszewicz K. Radziwiłłowie. Warszawa, 1927.

28. Bartoszewicz J. Zamek bialski. Lwów, 1881.

29. Batowski Z. Abraham van Westervelt, malarz holenderski XVII wieku i jego prace w Polsce // Przegląd Historii Sztuki. 1930/31. T. II, zesz. 3-4. S. 115-129.

30. Batowski Z. Zbior graficzny w Uniwersytecie Warszawskim. Warszawa, 1928.

31. Bauer H. Der Himmel im Rokoko. Das Fresko im deutschen Kirchenraum des 18 Jahrhunderts. Regensburg, 1965.

32.    Bauer H. Rupprecht Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland. München, 1976.

33.    Bazin G. Baroque and rococo. London, 1977 (русский перевод 1999 г.).

34.    Becker W. Paris und die deutsche Malerei 1750-1840. München, 1971.

35.    Bender A. Szpalery we wnętrzach polskich XVI-XVIII wieku - terminologia, stan badań i system dekoracji // Biuletyn Historii Sztuki, 1988, 1-2. S. 47-58.

36.    Berckenhagen Eckhart. Antoine Pesne. Berlin, 1958.

37.    Bernatowicz T. Miles Christianus et Peregrinus. Fundacje Mikołaja Radziwiłła "Sierotki" w ordynacji Nieświeskiej. Warszawa, 1998.

38.    Bernatowicz T. Monumenta Variis Radivillorum. Wyposażenie zamku Nieświeskiego w świetlie żrodeł archiwalnych. Część I: XVI-XVII wieku; Poznań, 1998.

39.    Białostocki J. Znaczenie Piotra Pawła Rubensa w dziejach sztuki europejskiej // Rubens. Niderlandy i Polska. Łódź, 1978.

40. Białostocki J. Rokoko: ornament,styl i postawa. Przegląd problematyki badawczej // Rokoko. Studia nad sztuką 1 połowy XVIII w. Warszawa, 1970.

41. Bibiena: una famiglia in scena: da Bologna All Europa // Acura di Daniela gallingani. Bologna, 2002.

42.    Boberski W. Uzupełnienia do kalendarium Jerzego Wilhelma Neunhertza // Biuletyn Historii Sztuki, 1989, 4. S. 367-368.

43.    Boberski W. i M. W kręgu fundacji Jana Fryderyka Sapiehy (1680-1751) // Między Padwą a Zamościem. Studia z historii i kultury nowożytnej ofiarowane profesorowi Jerzemu Kowalczykowi. Warszawa, 1993. S. 233-262.

44.    Bohdziewicz P. O istocie i genezie baroku wileńskiego z drugiej i trzeciej ćwierci XVIII wieku // Prace i materiały... Wilno, 1938/1939. T. III. S. 175-246.

45.    Bohdziewicz P. Korespondencja artystyczna Elżbiety Sieniawskiej z lat 1700-1728 w zbiorach Czartoryskich w Krakowie. Lublin, 1964.

46.    Bohdziewicz P. Stan badań i zagadnienia nauki w zakresie malarstwa ściennego w Polsce w epoce baroku i rokoka // Biuletyn Historii Sztuki. 1959, 1. S. 116-117.

47.    Boyer Jean-Claude. L"Androméde de Pierre Mignard. Paris, 1989.

48.    Black J. Europa XVIII wieku. 1700-1789. Warszawa, 1997.

49.    Blunt A. Nicolas Poussin. Washington, 1958.

50.    Blunt A. The Painting of Nicolas Poussin. A critical cataloque. London, 1966.

51.    Braham A. Funeral Decorations in Early Eighteenth Century Rome. London, 1975.

52.    Budzińska E. Szkoła graficzna Rubensa. Katalog rycin ze zbiorów Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego. Warszawa, 1975.

53.    Conney P. J. L"opera completa di Annibale Carracci. Milano, 1976.

54.    Glen T. L. Rubens and the Counter-Reformation. Studies in His Religious Painting between 1609-1620. New York and London, 1977.

55.    Corpus Rubeniarum. Part I. Martin Rupert Jahn. The ceiling paintings for the Jesuit church in Antwerp. New York and London, 1968.

56.    Corpus Rubeniarum. Part XVI. The decorations for the pompa introitus Ferdinandi. New York and London, 1977.

57.    Corpus Rubeniarum. Part VIII. Saints. New York and London, 1977.

58.    Corpus Rubeniarum. Part IX. The decoration of the Torre de la Parada. New York and London, 1977.

59.    Corpus Christi: a Theological Encyclopedia of the Eucharist // By Michael O"Сarroll. Wilmington, 1998.

60.    Chrościcki J. Pompa funebris. Z dziejów kultury staropolskiej. Warszawa, 1974.

61. Dobrzycka A. Jerzy Wilhelm Neunherz, malarz śląski. Poznań, 1958.

62. Drėma V. Vilniaus šv. Jono bažnyčia. Vilnius, 1997.

63. Dygdała J. Adam Stanisław Grabowski (1698-1766): biskup, polityk, mecenas. Olsztyn, 1994.

64. Dymnicka-Wołoszyńska H. Radziwiłł Michał Kazimierz zwany Rybeńko // Polski Słownik Biograficzny. T. XXX/2, zesz. 125. S. 299-306.

65. Dymnicka-Wołoszyńska H. Radziwiłł Marcin Mikołaj // Polski Słownik Biograficzny. T. XXX/2, zesz. 125. S. 299-306.

66. Dymnicka-Wołoszyńska H. Radziwiłłowa z Mycielskich Anna Ludwika // Polski Słownik Biograficzny. T. XXX/3, zesz. 126. S. 387-388.

67. Dziubecki T. Ikonografia Męki Chrystusa w nowożytnym malarstwie kościelnym w Polsce. Warszаwa, 1996.

68. Eichhorn K. F. Stosunek xiążęcego domu Radziwiłłów do innych domów xiążęcych w Niemczech. Warszawa, 1843.

69. Eucharystia w duszpasterstwie // Red. A. L. Szafrański. Lublin, 1977.

70. Folga-Januszewska D. Perspektywiczny traktat J. J. Schüblera w Muzeum Narodowym w Warszawie. Przyczynek do historii teorii perspektywy XVI-XVIII w. // Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie. 1989-1990. T. 33/34. Warszawa, 1992. S. 351-483.

71. Folga-Januszewska D. Paula Heinekena "lucidum prospectivae speculum" // Podług Nieba i zwyczaju polskiego. Warszawa, 1988. S. 655-663.

72. Gdzie wschód spotyka zachód. Portret osobistości dawnej Rzeczypospolitej. 1576-1763. Katalog wystawy // Pod kierunkiem J. Malinowskiego. Warszawa, 1993.

73. Gerken A. Teologia eucharystii. Przełożył St. Szczyrbowski. Warszawa, 1977.

74. Gieysztor-Miłobędzka Е. Interpretacja sztuki w służbie kultu w kontekście metodologicznych problemów historii sztuki // Interpretacja dzieła sztuki. Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź, 1987.

75. Gieysztor-Miłobędzka E. Natura, nauka, sztuka - nowy para-dygmat // Sztuka a natura. Katowice. 1991. S. 15-29.

76. Gieysztor-Miłobędzka E. Nabożeństwo 10‑godzinnie a sztuka // Biuletyn Historii Sztuki. 1985, XLVII. S. 3-14.

77. Gieysztor-Miłobędzka E. Semiotyczne aspekty przestrzeni kościelnej // Studia Semiotyczne. 1990. T. 16-17.

78. Gładysz B. Himny Brewiarza rzymskiego oraz Patronału polskiego. Poznań, 1933.

79. Gryglewicz F., Tyrawa J., Szafrański A., Hryniewicz W., Napiórkow-ski S.,Rak R., Duchniewski J. Eucharystia // Encyklopedia katolicka. Lublin, 1983. T. IV. S. 239-272.

80.    Grzybkowska T. Artyści y Patrycjusze Gdańska. Warszawa, 1996.

81.    Gębarowicz M. Materiały źródłowe. Kraków, 1973.

82.    Gębarowicz M. Studia nad dziejami kultury artystycznej. Toruń, 1962.

83.    Hausenstein W. Rokoko. Französische und deutsche illustratoren des achtzehnten hunderts. München, 1916.

84.    Hempel E. Die Katholische Hofkirche zu Dresden. Dresden, 1955.

85.    Himmelein V. Barock in Baden Württemberg. Stuttgart, 1981.

86.    Hoffscholte L. Abendmahl // Lexikon der Christlichen Ikono-graphy, red. E. Kirschbaum S. J. T. 1. P. 10.

87.    Hornung Z. Stanisław Stroiński, 1719-1802. Zarys mono-graficzny ze szczegółowym uwzględnieniem działalności artysty na polu malarstwa ściennego // Prace Sekcji Historii Sztuki i Kultury Towarzystwa Nauk we Lwowie. 1935. T. 2, zesz. 5. S. 1-157.

88.    Hornung Z. Ze studiów nad barokowym malarstwem freskowym na pograniczu śląsko-polskim // Sprawozdania Wrocławskiego towarzystwa Naukowego. X, 1955.

89.    Hornung Z. Problem rokoka w architekturze sakralnej XVIII wieku. Wrocław, 1972.

90.    Hoppen J. Malarz Jan Prechtl - brat Józef od Św. Teresy // Prace i Materiały Sprawozdawcze Sekcji Historii Sztuki i nauk w Wilnie. Wilno, 1938/39. T. III. S. 150-155.

91.    Hryniewicz W., Białostocki J., Sczaniecki P., Mrowiec K., Sokołowska J. Barok // Encyklopedia katolicka. Lublin, 1976. T. II. S. 42-61.

92.    Hubala E. Baroque and rococo art. New York, 1976.

93. Huet S. Eucharystia, traktat teologiczno-moralny. Warszawa, 1956.

94. Husarski W. Kościół O. O. Pijarów w Lubieszowie // Południe. 1922, 4. S. 24-33.

95.    Hyatt Mayor. A. Bibiena G. G. Architectural and Perspective designs. New York. 1964.

96.    Impez O. Chinoiserie. The impact of Oriental Stales on western Art and decoration. New York, 1977.

97. Jaffe M. Rubens and Italy. Oxford, 1977.

98.  Jankowski R. Burzliwe losy archiwum Radziwiłłów z Nieświeża od XV w. do 1832 r. // Miscellanea Historico-Archivistica. Warszawa, 2000. T. XI. S. 35-68.

99.  Janikowski E. Ks. Jan Poszakowski - polski apologeta XVIII w. // Studia Theologica Varsaviensia. R.16. 1978, 2. S. 91-109.

100.  Jóżkiewicz K. Andrzej Radwański - malarz Krakowski 1711-1762. Rys życia i twórczości // Biuletyn Krakowski. 1961. T. III. S. 160-200.

101.  Kałamajska-Saeed M. Polichromia w Boćkach i jej domniewany twórca J. W. Neunhertz // Biuletyn Historii Sztuki, 1985, 1-2. S. 73-83.

102.  Kałamajska-Saeed M. Modelowy wystrój kościoła reformatów w Boćkach // Biuletyn Historii Sztuki, 1980, 2. S. 145-157.

103.  Karkucińska W. Anna z Sanguszków Radziwiłłowa (1676-1746). Działalność gospodarcza i mecenat. Warszawa, 2000.

104.  Karkucińska W. Zidentyfikowane portrety Radziwiłłowskie // Biuletyn Historii Sztuki, 1984, 4. S. 419-425.

105.  Karkucińska W. Działalność gospodarcza i kulturalna Anny z Sanguszków Radziwiłłowej w Białej // Nieznanej przeszłości Białej i Podlasia. Biała Podlaska. 1990. S. 229-240.

106.  Karpowicz M. Cezury i przełomy w polskiej sztuce nowożytnej // Sztuki polskiej drogi dziwne. Bydgoszcz, 1994.

107.  Karpowicz M. Artisti Ticinesi in Polonia nella prima metá del"700. Ticino, 1999. P. 167-173.

108.  Karpowicz M. Francesko Antonio Giorgioli i jego freski w kościele bernardynów na Czerniakowie // Kronika Warszawy. 1975, 2. S. 103-110.

109.  Karpowicz M. Krakowskie obrazy Szymona Czechowicza // Rocznik krakowski. 1990. S. 125-147.

110.  Karpowicz M. Działalność artystyczna Michelangela Palloniego w Polsce. Warszawa, 1967.

111.  Karpowicz M. Jerzy Eleuter Siemiginowski malarz polskiego baro-ku. Wrocław, 1974.

112.  Karpowicz M. Czechowicz i Sassoferrato u warszawskich wizy-tek // Roczniki Humanistyczne. T. XXV, zesz. 4, 1987. S. 113-121.

113.  Karpowicz M. Sztuka Polska XVIII wieku. Warszawa, 1985.

114.  Kasprzak A. J. Szkła z hut Radziwiłłowskich. Muzeum Naro-dowe w Warszawie, Warszawa, 1998. T. 1-2.

115.  Kasprzak A. J. Gabinet i Galeria Zwierciadlane w pałacu w Białej Radziwiłłowskiej // Rzemiosło artystyczne. Materiały Sesji Oddziału Warszawskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Warszawa, 1996. S. 85-96.

116.  Kerber B. Andrea Pozzo. Berlin-New York, 1971.

117.  Kilarska E. Dalekowschodnie motywy figuralne na ceramice pomorskiej drugiej ćwierci XVIII wieku // Gdańskie Studia Muze-alne. 1981. T. 3.

118.  Knipping B. De Iconographie van de Contra-Reformatie in de Nederlanden. Hilversum, 1939 (wersja angelska J. B. Knipping. Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands. Leiden 1974).

119.  Kobielus St. Niebiańska Jerozolima. Od sacrum miejsca do sacrum modeli. Warszawa, 1989.

120. Kondratiuk T. Mecenat Anny z Sanguszków Radziwiłłowej (1676-1746) // Muzeum Okręgowe Biała Podlaska, 1986, b/str.

121.  Konopczyński W. Jakub Pobog - Fryczyński // Polski Słownik biograficzny. T. 7. Kraków, 1948.

122.  Kopszak P. Ikonografia i ikonologia Anioła Stróża w malarstwie polskim XVII-XVIII wieku. Warszawa, 1986.

123.  Król-Kaczorowska B. Teatr dawnej Polski. Budynki. Dekoracje. Kostiumy. Warszawa, 1971.

124.  Krzyżanowski J. Talia i Melpomena w Nieświeżu. Twórczość U. F. Radziwiłłowej // Pamiętnik Teatralny. 1961, 10, z. 3.

125.  Kowalczyk J. Pierwowzór dla polichromii późnobarokowych w Łosiowe i Łęczycy // Rocznik Historii Sztuki. T. XVII, 1988. S. 335-350.

126.  Kowalczyk J. La fortuna di Andrea Pozzo in Polonia. Alteri e Finte cupole // Andrea Pozzo. A cura di Aderta Ballesti. Milano-Trento, 1996. P. 441-451.

127.  Kowalczyk J. Andrea Pozzo a późny barok w Polsce // Biuletyn Historii Sztuki, 1975, 2. S. 162-178.

128.  Kowalczyk J. Andrea Pozzo a późny barok w Polsce. Cz. II. Freski Sklepienne // Biuletyn Historii Sztuki. 1975, 4. S. 335-350.

129.  Kowalczyk J. Przybytek chwały rodu Radziwiłłów na zamku w Żółkwi // Kultura stаropolska - kultura europejska. Prace ofiaro-wane Januszowi Tazbirowi w siedemdziesiątą rocznicę urodzin. Warszawa, 1997. S. 411-425.

130.  Kowalczyk J. Pałace i dwory późnobarokowe w mieście sejmowym Grodnie // Sztuka ziem wschodnich Rzeczypospolitej XVI-XVIII w. Lublin, 2000. S. 451-486.

131.  Kawecka E. Dwór "Najrządniejszego w Polszczy" Magnata. Warszawa, 1993.

132.  Krasnowolski B. Późnobarokowa polichromia kościoła francisz-kańskiego w Korczynie // Biuletyn Historii Sztuki, 1978, 3. S. 301-318.

133.  Kuchowicz Z. Obyczaje i postacie Polski szlacheckiej XVI-XVIII wieku. Warszawa, 1993.

134.  Kwiatkowski M. Stanisław August, król-architekt. Wrocław, 1983.

135.  Kwiatkowska-Frejlich L. Sztuka w służbie kontrreformacji. Lublin, 1998.

136.  Lewandowski R. Wizja kosmosu w architekturze i wyposażeniu świątyni jerozolimskiej // Jerozolima w kulturze europejskiej. War-szawa, 1997.

137.  Łopaciński E. Materiały do dziejów rzemiosła artystycznego w W. K. L. (XV-XIX w.) // Materiały do dziejów sztuki i kultury. Warszawa, 1946.

138.  Łopaciński E. Zamek w Białej Podlaskiej. Materiały archiwalne // Biuletyn Historii Sztuki, 1957, 1. S. 27-47.

139.  Łoś W. Wizerunki króla Stanisława Augusta. Kraków, 1876.

140.  Majewska-Maszkowska B. Mecenat artystyczny Izabeli z Czarto-ryskich Lubomirskiej (1736-1816). Wrocław, 1976.

141.  Marx Harald. Dresden in the ages of splendor... XVIII century painting. Dresden, 1999.

142. Marx Harald. Die gemälde des Louis de Silvestre. Dresden, 1975.

143.  Mâle E™. Religious Art. From the twelfth to the eighteenth century. New York, 1976.

144.  Mańkowski T. Lwowskie kościoły barokowe. Lwów, 1932.

145.  Mańkowski T. Gobeliny wileńskie, ich pochodzenie, wartość i losy. Wilno, 1933.

146.  Mańkowski T. Materiały do dziejów manufaktur tkackich Michała Kazimierza "Rybieńki" // Prace i materiały sprawozdawcze Sekcji Historii sztuki. T. III. Wilno, 1938/39. S. 1-18.

147.  Mańkowski T. Organizacja produkcji w tkactwie artystycznym dawnej Rzeczypospolitej // Kwartalnik Historii Kultury Materialnej, 1954, 3. S. 470-483.

148.  Mańkowski T. Ze studiów nad dawnym tkactwem polskim // Nike, II, zesz. 2, Warszawa, 1939. S. 136-138.

149.              Мańkowski T. Polskie tkaniny i hafty XVI-XVIII w. Wrocław, 1954.

150.  Mańkowski T. Orient w polskiej kulturze artystycznej. Warsza-wa-Kraków, 1959.

151.  Mańkowski T. Genealogia sarmatyzmu. Warszawa, 1946.

152.  Mańkowski T. Giuseppe Carlo Pedretti i jego Polski uczeń // Biuletyn Historii Sztuki, 1954, 2. S. 251-258.

153.  Mańkowski T. Organizacja produkcji w tkactwie artystycznym dawnej Rzeczypospolitej // Kwartalnik historii kultury materialnej. 1954, 3. S. 470-483.

154.  Maślińska-Nowakowa Z. Nieznane rysunki J. J. Preisslera do antwerpskich plafonów Rubensa // Biuletyn Historii Sztuki, 1959, 1. S. 126-127.

155.  Wierzbicka-Michałska K. Radziwiłłowa z Wiśniowieckich Franciszka Urszula // Polski Słownik Biograficzny. T. XXX/3, zesz. 126. S. 388-390.

156.  Mikocka-Rachubowa K. Mellana Antonio Francesco // Słownik Artystów Polskich. Warszawa, 1986. T. IV. S. 481-482.

157.  Moisan K. S., Szafraniec B. Maryja orędowniczka wiernych. Warszawa, 1987. T. 1-2.

158.  Moisan-Jabłońska K. Obraz czyśca w sztuce polskiego baroku. Studium ikonograficzno-ikonologiczny. Warszawa, 1995.

159.  Morelowski M. W sprawie artystów Radziwiłłówskich XVIII w. polskiego pochodzenia i ocalałych dzieł ich ręki // Prace i materia-ły sprawozdawcze Sekcji Historii sztuki. Wilno, 1938/39. T. III. S. 24-28.

160.  Morelowski M. Znaczenie baroku wileńskiego XVIII stulecia. Wilno, 1932.

161.  Morelowski M. Problemy wileńskiej architektury barokowej XVII-XVIII wieku // Prace i materiały sprawozdawcze Sekcji Historii sztuki. Wilno, 1938/39, T. II.

162.  Morelowski M. Zarysy syntetyczne sztuki wileńskiej od gotyki do neoklasycyzmu przewodnikeim po zabytkach między Niemnem a Dźwiną. Wilno, 1939.

163.  Murawska S. Monogram Imienia Jezus (IHS) w polskiej sztuce epoki nowożytnej. Warszawa, 1979.

164.  Natoński B. Jan Poszakowski // Polski Słownik Biograficzny. T. XXVII/ 4, zesz. 115. S. 704-707.

165.  Niesiecki Kasper. Herbarz polski. T. I-X. Leipzig, 1839-1845.

166.  Noll P. Mauritio Pedetti (1719-1799), der letzte Hofbaudirektor des Hochstifts Eichstätt. München, 1984.

167.  Osińskа M. Zamek w Żółkwi. Warszawa, 1933.

168.  Orańska J. Szymon Czechowicz 1689-1775. Poznań, 1948.

169.  Pagaczewski J. Gobeliny polskie. Kraków, 1929.

170.  Pasierb J. St. Słowo wstępne // Ikonografia nowożytnej sztuki kościelnej w Polsce. Pod red. Ks. Janusza St. Pasierba, Nowy Testament, T. 1, Maryja Matka Chrystusa. Warszawa, 1987.

171.  Pasierb J. St. Sobory o sztuce // Miasto na górze. Kraków, 1973.

172.  Pasierb J. St. Problematyka sztuki w postanowieniach soborów // Znak, 1964. R. 16, nr. 126.

173.  Paszenda J. Problem stylu w architekturze jezuickiej // Biuletyn Historii Sztuki. 1967, 2. S. 146-156.

174.  Paszenda J. Kościoł Bożego Ciała (pojezuicki) w Nieświeżu // Kwartalnik Architektury i urbanistyki. 1976. T. XXI, zesz. 3. S. 195-216.

175.  Paszenda J. Jan Delamars - nieznany artysta małopolski na przełomie XVII-XVIII wieku // Biuletyn Historii Sztuki, 1966, 2. S. 255-257.

176. Paszenda J. Budowle jezuickie w Polsce w XVI-XVIII w. Kraków, 1999. T. I.

177. Paszenda E.. Święta Lipka. Olsztyn, 1996.

178. Pérouse de Montclos J. M. Versailles. New York, 1991.

179. Pétrus J. Karpowicz T. Portrety Osobistości Dawniej Rzeczy-pospolitej w źbiorach Mińskich. Kraków, 1991.

180. Pétrus J. T. Kościoły i klasztory Żólkwi. Materiały do dziejów sztuki sakralnej na Ziemiach Wschodnich dawnej Rzeczypospolitej. Kraków, 1994.

181. Pinder W. Deutscher barock. Die grossen baumeister des 18. Jahrhunderts. Leipzig, 1925.

182. Pod jedną Koroną. Kultura i sztuka w czasach unii polsko-saskiej. Warszawa, 1997.

183. Prószyńska Z. Czechowicz Szymon // Słownik Artystów Polskich. Warszawa, 1979. T. III. S. 401-405.

184. Prószyńska Z. Heski Ksawery Dominik, zw. Stary // Słownik Artystów Polskich. Warszawa, 1979. T. III. S. 63.

185. Przyrembel Z. Farfurnie Polskie - dawne i dzisiejsze. Materiały do historii polskiej ceramiki. Lwów, 1936.

186. Ricci Corrado. I Bibiena. Architetti teatrali. Milano, 1955.

187. Rastawiecki E. Słownik malarzów Polskich. Warszawa, 1850-1857. T. 1-3.

188. Ripa Cesare. Ikonologia // Przełożył Ireneusz Kania. Kraków, 1998.

189. Rogala J. Nowe badania uczonych litewskich dotyczące dziejów księgozbiorów na wileńszczyznie // Z badań nad polskimi księgo-zbiorami Historycznymi. 11. Warszawa, 1991. S. 235-256.

190. Roguet A. M. Msza święta dzisiaj. Kraków, 1972.

191.  Rooses M. L"oeuvre de P. P. Rubens... Antvers, 1880-1892. V. 1-5.

192. Rutkowska M. Ikonografia św. Michała Archanioła w polskiej sztuce nowożytnej. Warszawa, 1986.

193. Sajkowski A. Od Sierotki do Rybeńki. W kręgu radziwiłło-wskiego mecenatu. Poznań, 1965.

194. Sajkowski A. Teatralia Radziwiłłowskie. Warszawa, 1978.

195. Salmon X. Louis de Silvestre, 1675-1760. Un peintre français б la Cour de Dresde. Versailles, 1997.

196. Samek J. Rodzaje recepcji sztuki Rubensa w Polsce // Rubens. Niderlandy i Polska. Materiały sesji naukowej. Łódź, 1978.

197. Semrau M. Die Kunst der barockzeit und des rokoko. Esslingen, 1913.

198. Sjöström I. Quadratura Studies in Italian Ceiling Painting. Stockholm, 1978.

199. Schiller C. Geislegung // Lexikon Christienisch Ikonografi. T. 2. S. 84.

200. Schönberger A., Soehner H., Müller T. The rococo age. Art and civilization of the 18^th century. New York-Toronto-London, 1960.

201. Scholz J. Baroque and Romantic stage design. New York, 1962.

202. Seidel M. Süddentsches Barok. Stuttgart, 1980.

203. Sharon F. The Raphael Tapestry Cartoons. London, 1996.

204. Słownik teologiczny // Pod red. Ks. A. Zuberbiera. Katowice, 1985. T. 1. S. 164-169.

205. Smoleński W. Przewrót umysłowy w Polsce wieku XVIII. Kraków, 1891.

206. Staszewski J. August III Sas. Wrocław, 1989.

207. Staszewski J. August II Mocny // Pod Jedną koroną. Kultura i sztuka w czasach unii polsko-saskiej. Warszawa, 1997.

208. Staszewski J. August III // Pod Jedną koroną. Kultura i sztuka w czasach unii polsko-saskiej. Warszawa, 1997.

209.  Stoga A. Marceli Dobrzeniewski - zagadkowy malarz Włodawy i Łęczeszyc // Biuletyn Historii Sztuki, 1972, 3-4. S. 341-345.

210. Stoga A. Quadratura w malarstwie polskim XVIII w. Malowidła na sklepieniach // Biuletyn Historii Sztuki, 1980, 3-4. S. 365-376.

211. Stoga A. Malarstwo ścienne na Warmii w XVIII w. i jego oddziaływanie // Sztuka I poł. XVIII wieku. Warszawa, 1981. S. 249-264.

212. Stróżewski W. O możliwości sacrum w sztuce // Sztuka i sacrum. Kraków, 1989.

213. Szafrański A. L. Teologia liturgii eucharystycznej. Lublin, 1981.

214. Szczaniecki P. Służba Boża w dawnej Polsce. Studia o Mszy św. Seria druga. Poznań, 1966.

215. Szymański S. Sylwestr August Miris. Wrocław, 1964.

216. Samsonowicz H. Sebastian Eckstein - malarz kwadratury // Biuletyn Historii Sztuki. 1984, 2-3. S. 271-291.

217. Syrokomla W. Wędrówki po moich niegdyś okolicach. Wilno, 1853.

218. Śnieżko A. Materiały do historii prasy na Litwie // Rocznik Historii Czas. Polskiego. 1972. T. 11, z. 4. S. 499-555.

219. Śnieżyńska-Stolot E. Hübel Karol // Słownik Artystów Polskich. Warszawa, 1979. T. III. S. 127-128.

220. Targosz K. Jan III Sobieski mecenasem nauk i uczonych. Wrocław, 1991.

221. Tatarkiewicz W. Dwa baroki: krakowski i wileński // Prace Komisji Historii Sztuki w Polsce. Kraków, 1946. T. VIII. S. 183-223.

222. Tatarkiewicz W. Dwa klasycyzmy wileński i warszawski. Warszawa, 1921.

223. Taurogiński B. Z Dziejów Nieświeża. Wilno, 1937.

224. Taurogiński B. Dane archiwalne o artystach na dworze książąt Radziwiłłów XVI-XIX w.  // Prace i materiały sprawozdawcze Sekcji Historii sztuki. Wilnо, 1938/39. T. III. S. 20-28.

225. Tazbir J. Moda na chińszczyznę w Polsce XVIII w. // Biuletyn Historii Sztuki i kultury, 1949. 3-4. S. 382-392.

226. Tazbir J. Sarmatyzm a barok // Kwartalnik Historyczny. 1969. R. LXXVI, zesz. 4. S. 815-830.

227. Tiepolo i tiepoleschi. Warszawa, 1997.

228. Treiderowa A., Fejklowa E. Dzieła Rubensa w grafice nider-landzkiej XVII wieku. Łódź, 1976.

229. Wallis M. Autoportrety artystów. Warszawa, 1966.

230. Ważbiński Z. Teksty mistyczne i ascetyczne wczesnego baroku // Przełom wieków XVI-XVII w kulturze i literaturze polskiej. Wrocław, 1984. S. 234-235.

231. Waźbiński Z. Peter Paul Rubens. Warszawa, 1995.

232. Wiegert R. A. Documents ine™dits sur Louis de Silvestre (1675-1760) // Archives de l"аrt français. Paris, 1932. T. XVII.

233. Wierzbicka-Michalska K. O teatrze radziwiłłowskim i innych teatrach magnackich w XVIII w. // Teatr Urszuli Radziwiłłowej. Warszawa, 1961.

234. Wierzbicka-Michalska K. Teatr w Polsce w XVIII wieku. Warszawa, 1977.

235. Wierzbicka-Michalska K. Radziwiłłowa z Wiśniowieskich Franciszka Urszula // Polski Słownik Biograficzny. T. XXX/3, zesz. 126. S. 388-390.

236. Widacka H. Działalność Hirsza Leybowicza // Biuletyn Historii Sztuki. 1977, 1. S. 62-72.

237. Widacka H. Michał Żukowski i jego ilustracje do dzieła Księżnej Urszułi Radziwiłłowej // Rocznik Biblioteki Narodowej. XXX-XXXI, 1994-1995. Warszawa, 1997. S. 197-222.

238. Witwińska M. Osiemnastowieczna polichromia w Jarosławskim kościele "Na Pólku" i jej twórcy // Wizerunki maryjne w diecezjach przemyskiej i rzeszowskiej. Z. 1. SHS Oddz. Rzeszów. 1992. S. 43-59.

239. Witwińska M. Czerniakowskie freski po konserwacji // Ochrona zabytków, 1996, 2. S. 138-148.

240. Witwińska M. O Paschalisie Wołosie, wielkopolskim malarzu dekoratorze 2 połowy XVIII wieku // Między Padwą i Zamościem. Warszawa, 1993. S. 321-330.

241. Witwińska M. Rokokowy obraz natury w malarstwie ściennym Walentego Żebrowskiego // Sztuka i natura. Materiały XXXVIII Sesji Naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Katowice, 1991. S. 237-250.

242. Witwińska M. Topografia i kierunki malarstwa ściennego w Polsce około połowy XVIII wieku // Biuletyn Historii Sztuki. 1981, 2. S. 180-202.

243. Vaišvilaitė I. A Guide to Lithuania"s Baroque Monuments. Vilnius, 1996.

244. Zangheri L. Apparati bibieneschi per i Granduchi di Toscana // I Galli Bibiena una dinastia di architetti e scenografi. Atti del Coureguo Bibbiena, 26-27 maggio 1995. Bibiena Academia Galli Bibiena. 1997. S. 117-129.

245. Zielińska T. Ordynacje w dawnej Polsce // Przegląd Historyczny. 1977. T. 68, zesz. 1. S. 17-30.

246. Zielińska T. Magnateria polska epoki saskiej. Funkcje urzędów i królewszczyzn w procesie przeobrażeń warstwy społecznej. Warszawa-Wrocław, 1977.

247. Zielińska T. Kariera i upadek żydowskiego potentata w dobrach radziwiłłowskich w XVIII w. // Kwartalnik Historyczny. 1991. T. 98, zesz. 3. S. 33-49.

248. Zielińska T. Więż rodowa domu radziwiłłowskiego w świetle diariusza Michała K. Radziwiłła "Rybeńki" // Miscellanea historico - archivistica. Warszawa-Łódź, 1989. T. III. S. 175-190.

249. Żygulski Z. jun. Dzieje polskiego rzemiosła artystycznego. Warszawa, 1987.

Старопечатные издания

1. Architettura e Prospettive dedicate Alla Maesta di Carlo Sesto Imperator de Romani da Giuseppe Galli Bibiena, suo primo ingegner teatrale, ed architetto, inventore delle Medesime Augusta sotto la Direzione di Andrea Pfeffel. MDCCXL (1740).

2. Düker Paulus. Architektura Civilis. Augsburg, 1711 (MNW, 15003/15/72).

3.  Der berühmten Künstler Rubens und Anton van Dyck fürtrefliche und weitbekannte Mahleryen die sich vorben in dem prächtigen Tempel R. R. P. P Soc. Jesu zu Antwerpen befunden haben; nun aber durch desselben Einäscherung verlohren gegangen sind werden aus der Asche gleichsam berfürgezogen und im Kupffer an das Licht gebracht von Johann Justin Preissler, Mahler. Mit allergnädigsten Kayserlichen Privilegio. Nürnberg, verlegts Georg Martin Preissler, Anno 1735.

4. De Plafons, of Gallerystukken uit de Kerk derm Eerw. P. P. Jesuiten te Antwerpen, geschilderd door P. P. Rubens; naer deszelfs echte schilderyen geteckent door Jacob de Wit, en ińt koper gebragt door Jan Punt, Amsterdam, 1751.

5.  Kalendarz jezuicki większy przez X. Jana Poszakowskiego Rektora Collegij Neswisiensis. Wilnae, 1740.

6.  Kazania y Mowy na Walnym pogrzebowym akcie Ś.p. Jaśnie Oświe-coney Xięzny jeymci Anny z Xiążąt Sanguszkow... (1747). Wilno, 1750.

7. Lucidum prospective speculum das ist: Ein heller Spiegel der Perspective in welchem sowohl der Grund dieser Kunst als auch die in Praxi täglich vorvallende mannigfältige Application derselben durch Viele behörige Exempel klar gezeigt wird. Wozu noch beygefügt sind Achtzehen Plafonds oder Decken-Stücke von diversen Sorten. Den Liebhabern und Anfangern dieser schonnen Science zum Besten aufgestellt. Von Paul Heineken, Mahlern in Lübeck. Augsburg. In Verlag Jerem. Wolffs sesl. Erben. An. 1727.

8. Poszakowski Jan. Rozdział światła od ćiemnośći to jest Nauka Katolicka... Wilna, 1737. T. II.

9.  Poszakowski Jan. Historya Kalwińska... Warszawa, 1747.

10.  Pozzo Andrea. Perspectiva pictorum et architectorum. Augsburg, 1708.

11. Radziwiłł F. U. Komedyi i tragedyi. b/m. 1754.

12. Schübler Johann Jacob. Perspectiva pes picturae. Perspectiva geometricae practicae. Nürnberg, 1749.

13. Quae olim in RR. PP. Societatis Jesu Antverpiensium templo fuerunt, etc., excusae a Jo. Just Preislero pictore. Norimbergae, apud G. Mart. Preislerum, 1735.

14. Zabawy nabożne koło nayswiętszego Sakramentu... Lwów, 1747.

Архивные источники

1.      AGAD (Archiwum Glówny Akt Dawnych), AR (Archiwum Radziwiłłów). Dz. V. Sygn. 12212. 25 listów J. Poszakowskiego z 1726-1751.

2.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. V. Sygn. 5748. Listy J. Jablońskiego. 1722-1769.

3.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. V. Sygn. 5749. Listy J. Jablońskiego. 1739-1761.

4.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. V. Sygn. 2927. Listy A. Delamarsa.

5.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. V. Sygn. 5160 (8 listów 1741-1753), 5161 (2 lista 1737-1743), 5163 (6 listów 1752-1779 Józef Heski), 5164 (8 listów 1737-1755), 5165 (5 listów 1740), 5169, Listy K. D. Heskiego.

6.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. V. Sygn. 11457. 4 listy M. Pedetti. 1746-1751.

7.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. V. Sygn. 18919. 23 listów K. A. Zdanowicza. 1732-1752.

8.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. V. Sygn. 9679. 96 listów J. A. Mikuća.

9.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. V. Sygn. 18944. 8 listów T. Żebrowskiego. 1749-1758.

10.  AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. V. Sygn. 18937. 22 lista A. Żebrowskiego. 1749-1759.

11.  AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. V. Sygn. 18027. Listy M. Woronicza. 1750-1773.

12.  AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. V. Sygn. 109. 1 list M. Alta-monte.

13.  AGAD, Archiwum Radziwiłłów.  Dz. V.  Sygn. 16339. Listy P. Topo-lewskiego.

14.  AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. V. Sygn. 17617.  Listy M. Bobbe.

15.  AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXV. Sygn. 2875. Inwentarz zamku. Ołyka. 1755.

16.  AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXIX. Sygn. 4, 1747. Akta ekonomiczne.

17.  AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXIX. Sygn. 5, 1745-1748. Akta ekonomiczne.

18.  AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXIX. Sygn. 6, 1750-1751. Akta ekonomiczne.

19.  AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. V. Sygn. 7, 1753-1755. Akta ekonomiczne.

20.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXIX. Sygn. 8, 1754-1761. Akta ekonomiczne.

21.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. V. Sygn. 260. Listy Bachstroma.

22.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. V. Sygn. 2999. Listy J. Deshommesa.

23.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. V. Sygn. 9149. 5 listów Mahlera.

24.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. V. Sygn. 15031. 1750-1759. 63 lista A. Staszewskiego.

25.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. VI. Sygn. II-80 a. Diariusz M. K. Radziwiłła Rybeńko.

26.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. V. Sygn. 15031. 59 listów A. Staszewskiego.

27.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XVIII. Sygn. 323. Inwentarz Palaców i Dworków mieście Grodnie. 1740.

28.  AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXI, teka 12, H 41. J. K. Hes-ki. 1752-1807.

29.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXI, B 51. Blank. 1738-1739.

30.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXV. Sygn. 2074/1. 1737. Inwentarz Księstwa Nieświeskiego.

31.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXV. Sygn. 2674/2. 1737. Inwentarz Księstwa Nieświeskiego.

32.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXV. Sygn. 2675/1. 1757. Inwentarz Księstwa Nieświeskiego.

33.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXV. Sygn. 2676/1. 1765. Inwentarz Księstwa Nieświeskiego.

34.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXV. Sygn. 2676/2. 1767. Inwentarz Miasta Nieświeża.

35.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXV. Sygn. 4693. Żółkiew. Inwentarz osiadłości miasta Żółkiewi. 1733.

36.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXV. Sygn. 4696. Żółkiew. Opisanie zamku, miasta oraz folwarku Żółkiewskiego. 1750.

37.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXV. Sygn. 2694/1-4. b/d. Nieśwież. Inwentarz pałaców i ogrodów w Albe, Zauszu, Nieświeżu.

38.    AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXV. Sygn. 2689. 1733. Inwentarz miasta Nieśwież.

39. AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXV. Sygn. 2690/1. XVIII w. Inwentarz Księstwa Nieświeskiego.

40. AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXV. Sygn. 2696/1, 2-2699/1, 2, 3, 4. XVIII w. Inwentarze zamku nieświeskiego.

41. AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXV. Sygn. 2701/1-3. b/d. Nieśwież. Inwentarz kościoła zamkowego.

42. AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXV. Sygn. 2675/1. 1757. Inwentarz Księstwa Nieświżskiego.

43. AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXV. Sygn. 2703/1a. 1741. Inwentarz Pałacu zwanego Eremitorium w Nieświeżu.

44. AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXV. Sygn. 2703/3. 1758. Inwentarz Pałacu zwanego Eremitorium w Nieświeżu.

45. AGAD, Archiwum Radziwiłłów. Dz. XXV. Sygn. 2704/1, 2. 1755, 1756. Inwentarze pałacu zwanego Konsolacja.

46. Национальный исторический архив Беларуси (НИАБ) в г. Минске. Ф. 694, оп. 1, д. 158. Дневник лица, сопровождавшего князя Радзивилла за границу, 1722 г.

47. НИАБ. Ф. 694, оп. 1, д. 159. Мемуары виленского воеводы Михаила Казимира Радзивилла.

48. НИАБ. Ф. 694, оп. 1, д. 450. Каталоги и описи книг библиотек князей Радзивиллов. 1625 - 20 в.

49. НИАБ. Ф. 694, оп. 1, д. 463. Похоронные речи 17-18 вв.

50. НИАБ. Ф. 694, оп. 1, д. 471. Похоронные речи 1700-1840 гг.

51. НИАБ. Ф. 694, оп. 1, д. 482. Разрозненные номера газет и выписки из них. 1747-1884 гг.

52. НИАБ. Ф. 694, оп. 1, д. 488. Газеты. 1733-1837 гг.

53. НИАБ. Ф. 694, оп. 1, д. 4 91. Газета "Польский вестник". 1730-1748 гг.

54. НИАБ. Ф. 694, оп. 3, д. 2642. Инвентарное описание Несвижского замка. 1839 г.

55. НИАБ. Ф. 694, оп. 3, д. 19. Указания и распоряжения князя по хозяйственным и финансовым вопросам. 1700-1793 гг.

56. НИАБ. Ф. 694, оп. 3, д. 28. Указания и письма князя Радзивилла на имя Шмуйлы Изновича, главного кассира Бельского. 1728-1736 гг.

57. НИАБ. Ф. 694, оп. 4, д. 98. Декретовая книга суда Несвижской ординации. 1797-1808 гг.

58.  НИАБ. Ф. 694, оп. 5, д. 211.

59.  НИАБ. Ф. 694, оп. 5, д. 301.

60.  НИАБ. Ф. 694, оп. 7, д. 8. Письма Перемышльского cтаросты кн. Радзивилла. 1720-1727 гг.

61.  НИАБ. Ф. 694, оп. 7, д. 255.

62.  НИАБ. Ф. 694, оп. 7, д. 528.

63.  НИАБ. Ф. 694, оп. 7, д. 693.

64.  НИАБ. Ф. 1781, оп. 27, д. 318. Инвентарь Несвижского прихода Слуцкого уезда за 1810 г.

65.  НИАБ. Ф.1781, оп. 27, д. 294. Инвентари и визиты приходов и монастырей Борисовского, Вилейского, Минского и Слуцкого уездов за 1797-1798 гг.

66.  НИАБ. Ф. 1781, оп. 27, д. 312. Инвентари костелов Слуцкого уезда. 1808-1814 гг.

67.  НИАБ. Ф. 1781, оп. 27, д. 468. Визиты костелов Слуцкого деканата 1856 г.

68.  НИАБ. Ф. 1781, оп. 27, д. 318. Инвентарь Несвижского прихода Слуцкого уезда за 1810 г.

69.  НИАБ. Ф. 1781, оп. 27, д. 342. Визит Несвижского костела бернардинцев Слуцкого уезда за 1818 г.

70.  НИАБ. Ф. 1781, оп. 27, д. 350. Визит Несвижского доминиканского монастыря Слуцкого уезда за 1818 г.

71.  НИАБ. Ф. 1781, оп. 27, д.404. Инвентарь Несвижского прихода Слуцкого уезда за 1827 г.

72.  НИАБ. Ф. 1781, оп. 27, д. 468. Визиты костелов Слуцкого деканата за 1856 г.

Указатель имен

Август II Веттин Сас 12, 17, 38, 126, 143, 147, 252, 305

Август III Веттин Сас 12, 17, 18, 38, 40, 58, 124, 125, 160, 252, 305, 306, 316, 324

Августин Иппонский, святой 240, 244, 264, 265, 269, 280, 299

Аквинский Фома, святой 44, 76, 234, 257, 258, 271, 278, 286, 288, 292

Александр I 66

Александр, художник 67, 85, 87, 151

Альтомонте Мартин (Altomonte Martin) 52, 121

Амвросий Медиоланский (Миланский), святой 244, 264, 268, 269

Андрей, святой 195, 297

Анна, святая 244, 269

Антоний 62

Антошевский 323

Анусик З. (Anusik Z.) 21, 24

Афанасий, святой 244, 264, 266, 268

Афтанази Роман (Aftanazy R.) 191

Баканович (Bakanowiczowa) 54

Бароцци Джакомо 175, 301

Батовский З. (Batowski Z.) 130

Бауэр Г. (Bauer Herman) 214, 245

Бернардони Джованни Мария 7, 8, 196, 208

Бернатович Тадеуш (Bernatowicz T.) 32, 172

Бернини Лоренцо 109

Бибиена, семья 207, 211, 214, 215, 218, 222, 253, 303, 306, 313, 316, 317, 321, 327

Бибиена Галли Джузеппе 207, 214, 215, 218, 223, 301, 306, 331

Бибиена Галли Фердинандо 117, 214, 215, 218, 222, 223, 301, 304, 331

Билянский В. 52

Бланк Иоганн Конрад (Blank J.C.) 49, 71, 150

Блонде Жак Якоб 126

Боберский Войцех (Войтек) 15, 58

Богдевич П. (Bohdiewicz P.) 313, 326

Богушович Симон (Boguszowicz Symon) 52, 121, 122

Борковская М. (Borkowska M.) 76

Браницкие, семья 12, 189, 316, 335

Браницкий Ян Клеменс 101, 190, 318

Бризио Джузеппе 8

Брун Карл ле 121

Буиллон Каролина Шарлотта де 21, 51

Вакар Л. 158

Валлис Мечислав (Wallis M.) 184

Ван Дейк 154

Василевская Эльжбета 191, 192

Василий Великий, святой 244, 264, 266, 268

Вежховский А. (Wierzchowski Andrzej) 68

Веникс Я. 159

Вержбицкая-Михальская К. (Wierzbicka-Michalska K.) 117

Веронезе Паоло 286

Вессель Якуб (Wesel) 154

Вестерфельт Абрахам ван (Westerwelt Abraham Van) 122, 130, 132

Видацка Г. (Widacka H.) 105, 106

Вильгельм 123

Вильковский Ян 152, 334

Виньола 9

Висневский Мартин (Wiśniewski Marсin) 151

Витанецкий 87

Витвинская Магдалена (Witwińska M.) 15, 318, 324

Витт Якоб де (Witt Jakob de) 277, 285, 302

Вишневецкие, семья 12, 82, 83, 236, 330

Вишневецкая Теофилия 82, 140, 236, 330, 340

Вишневецкий Михаил Корибут 112, 126, 344

Вишневецкий Януш Антоний 21, 82, 340

Влад Жан 188

Вобби (Wobbi) 103, 104, 342

Войцехович Мартин (Wojciechowicz Marсin) 68, 86

Володько (Wolodko, Wolodka) 59, 92, 103, 104, 353

Волос П. 319

Вонмонборн Домеан Хугон 211

Воронич Михаил 3, 43, 198, 199, 202, 226, 348-351, 353-356

Ворстерман Лука 259

Высоцкая Н.Ф. 14, 72, 80, 81, 83, 84, 88, 93, 183, 184, 191

Габиг-Бапперт Инга (Habig-Bappert I.) 257, 263

Габрусь Т.В. 8, 196

Гадомский Кароль Станислав (Gadomski Karol Stanisław) 50

Гейнсборо Томас 188, 189

Герличка Антоний (Herliczka Antonius Joann) 101, 190

Герр (Herr) 56, 354

Гертнер Т. 320

Геские, семья 3, 4, 10, 54, 57, 71, 73-75, 135-138, 140, 153, 154

Геский Франтишек Ксаверий Доминик (Heski Franciszek Ksawery Dominik) 3, 4, 9-12, 32, 46, 47, 50, 54, 57, 58, 61, 63, 66, 67, 71, 73-75, 80-82, 84, 90, 92, 94, 98, 100, 104, 119, 120, 130, 131, 135-151, 153, 160, 161, 165, 166, 169, 170, 172, 175, 177, 192, 193, 212, 226, 227, 306, 310, 327, 333-345, 349, 355

Геский Юзеф Ксаверий (Heski Józef Ksawery) 3, 4, 9, 46, 66, 67, 71, 72, 74-76, 78-80, 135, 139, 140, 146, 192, 228, 229, 308, 310, 343, 345, 349, 355

Голенченко Г.Я. 8, 196

Голубович А.К. 122

Гонипровский 348

Горнунг Збигнев (Hornung Z.) 10, 11, 136, 304, 316-318, 325

Гофракс 128

Грассет Ян (Grasset Jan) 233

Григорий Великий, святой 244, 264-266, 268

Гросс В. 319

Грушецкий Антоний 323

Губель Лукаш (Карл) 321

Гургелевич 86

Гурка Людвик (Górka Ludwik) 250

Гурская Магдалена 322

Гутовские Кристина и Яцек 16

Гуттен-Чапский Е. 125

Давид (Dawid), художник 55, 67, 97

Дамьянов 86

Даниил, пророк 247, 294

Данкварт Кароль 314

Даум, композитор 118

Делез Ж. 167

Дембицкий А. 319

Десхом Е. 152, 334

Дзик Янина 28

Дзюбецкий Т. (Dziubecki T.) 231, 249, 251, 255

Добженевский М. 319

Добжицкая А. (Dobrzycka A.) 316

Долабелла Томаш 126

Доминик, святой 76

Доретти Игнатий 319

Дрема Владас 189, 321

Дюбре Жан 116

Евфимия, святая 270

Екатерина II 66, 75

Екатерина (Катерина), святая 169, 244, 270

Ельский 144

Жданович Казимир (Żdanowicz K.) 61, 66, 81, 84, 95, 165, 166, 177, 198, 202, 204, 338, 339, 341, 342, 348

Жебровский Антоний 39, 199, 202, 351, 353

Жебровский Валентий 319

Жебровский Томаш (Żebrowski T.) 27, 189, 190, 198, 199

Жеглицкий Арнольф Казимир 29

Жискелович Лейба 104

Жуан Теофил Матей 65

Жук В.И. 67

Жуковский Михаил (żukowski Michal) 103, 105

Жуховицкий, администратор 42, 56, 59

Завиша Кшиштоф 96, 151

Залеский Антоний (Zaleski Antoni) 15, 70

Залуский Костка Андрей Станислав 105, 238, 357

Залуский Юзеф Андрей 236, 238

Зашконт Андрей (Zaszkont Andrzej) 67, 71, 90, 93, 94, 120, 130, 131, 146, 228, 350

Зелинска Тереза (Zielinska T.) 28, 41, 110, 112, 139

Зигмунд Август 123

Зисман Ян Кристофор (Zyzman Jan Krysztof) 63

Игнатий (Лойола), святой 90, 226, 228, 237, 247, 257, 317, 350

Иезавель, царица 286, 287

Иезекииль, пророк 247, 294, 295

Иеремия, пророк 247, 294, 296

Иероним, святой 244, 264, 266

Илия 248, 287

Иоанн Златоуст, святой 244, 264, 268, 269

Иоанна, жена Геского 142, 144

Исаак 247, 272, 277-279, 285, 328

Исайя, пророк 247, 295, 298

Ицкович Шмойла 139, 144, 336

Кавецкая Екатерина (Kawecka E.) 101

Каламайска-Саед М. (Kałamajska-Saeed M.) 317

Каминский 357

Каркутинская Ванда (Karkucińska W.) 26, 45, 73, 151, 152, 163, 334

Карл, святой 244, 270

Карпович Мариуш (Karpowicz M.) 11, 12, 80, 121, 136, 205-208, 218, 316, 323

Карраччи Агостино 275, 277, 301

Каспшак Александр (Kasprzak A.) 15, 46

Кетлер Гутард 123

Кжижановский Ю. (Krzyżanowski J.) 105

Кимбал Ф. (Kimball F.) 300

Кирилл Иерусалимски, святой 240, 244, 264, 268, 269, 292

Кнабе Г.С. 42, 43

Кнакфус Ян Д. (Knakfus Jan D.) 65

Ковальчик Ежи (Kowalczyk J.) 15, 55, 170-172, 313, 314, 316, 317

Калло Жак 178, 180, 252

Концевич (Koncewicz) 70

Корреджо 272, 283

Корт Корнелис 283

Кортона Пьетро да 121

Кричевский Станислав Михаил 122, 123, 125, 131-133

Кручковский Мацей 67

Кузнецов С.А. 158

Кузнецов К. 304

Кулавский (Кулаковский) Александр (Kuławski, Kułakowski A.) 64, 68

Кулаковская (Kułakowska) 54

Кунасевич-Гимбут (Kunasewicz-Gimbut) 79

Купрч 90

Куштельски Анджей (Kusztelski A.) 313

Кьявери Гаэтано 212, 214, 305

Кюнцельман (Künzelmann) 67

Лавровская И.В. 16

Латур Жорж де 188

Лейбович Гирш (Leybowicz Hirsz) 66, 104, 207, 342

Лейферт 348

Лекшицкий Франтишек 28

Ленские, семья 191

Ленский Зенон 191, 192

Лиздейко 4

Линке А.И. 319

Лоза Станислав (Loza St.) 203

Локотко А.И. 16

Лопатинский Е. (Lopaciński E.) 70, 72, 74, 98, 138, 139, 150-153, 198, 199

Лукаш 177

Любомирские 13, 133

Людовик XIV 126, 133, 213, 239

Людовик XV 147, 312

Людовик XVI 312

Лютницкая (Lutnicka) 54, 61

Лютницкий (Мирский) Казимир (Lutnicki Kazimierz) 49, 50, 61, 63, 64, 67, 71, 72, 80-83, 90, 94, 95, 146, 227, 228, 340, 341, 343, 349

Мазуркевич (Mazurkiewiczowa) 54

Мазуркевич Бенедикт 88, 304, 318

Майер Ю. 319

Максимова Т.В. 157, 159, 160

Малевич Петр (Malewicz Piotr) 68

Малер Андрей 140-144

Мандрокл 58

Маниоки Адам (Mányoki Adám) 35, 68, 305

Маньковский Т. (Mańkowski T.) 9, 70, 71, 80, 88, 102, 103, 118-120, 128, 129, 131, 133-135, 153, 157, 306, 345

Марк Аврелий 34

Маркович (Markowiczowa) 54

Маркс Гарольд (Marx H.) 160

Мархварт (Marchwart) 151

Матей 61, 337

Матфей, святой 244, 271

Мацей 67

Мейсоньер 155

Мелдите Риманте 300, 322

Меллана Антонио (Mellana, Mellano, Melloni Antoniо) 66, 68, 83, 94, 98-100, 146, 177, 189, 193, 227, 238

Мельхиседек 265, 285, 288, 289

Менгс Антон Рафаэль 188, 189

Мендоцци Джироламо 275

Метастазио Петр 306

Мигнар Пьер 126

Микеланджело Буонарроти 231, 248, 329

Миколаевский Станислав (Mikołajewski Stanislaw) 49, 50, 60, 67, 81-84, 94, 95, 146, 177, 227, 228

Микуць Ежи Антоний 199, 342, 353

Миллер (Miller) 98, 341

Мирис Августин (Miris Augustyn) 101, 188, 189, 335

Михаил Архангел 243, 247, 257-259, 279, 328

Михаил, музыкант 65

Михаил, святой 140, 169, 238, 244, 269, 334

Михаил, художник 95

Мицкевич 177, 352

Молитор Р. 188

Молодезский (Molodezki) 213

Монти 314

Мореловский М. (Morelowski M.) 73, 74, 202, 203, 207, 208, 312, 325

Морка М. 121

Мулен Франц Адам Ван дер (Meulen Adam Frans van der) 121, 133

Мэр Хат А. (Mayor Hyatt A.) 215

Мюллер И.Б. 259, 277, 285, 302

Некрашевич-Короткая Ж.В. 106

Несецкий К. 41

Николай, художник 67, 87

Николай, святой 168, 244, 269

Новицкий Александр (Nowicki Alexander) 68

Нойнхерц Ежи Вильгельм (Neunhertz Jerzy Willhelm) 58, 316

Нолль Петра (Noll Petra) 205, 208, 211, 212, 215

Овсийчук Владимир (Овсiйчук В.) 88, 92, 93

Опоньер 155

Орешко В. 104, 141

Осинска М. (Osinska M.) 84, 87

Оспель Антон 207

Островский Я.К. (Ostrowski J.K.) 87, 96

Островский Томаш 67

Острожский Константин 123

Охнио Моника 15

Пагачевский Юлиан (Pagaczewski J.) 118, 124, 125, 129-133

Паллони Микеланджело (Palloni Michelangelo) 11, 186

Палюшите Айсте (Paliušyte A.) 16, 68, 74, 151, 334

Парравичини Джованна 16

Пархимович 352

Пашенда Ежи (Paszenda J.) 15, 196, 198, 204, 234, 308, 347

Педетти Маурицио (Pedetti Mauritio) 65, 193, 195, 202-208, 211-215, 218, 222-224, 305, 306, 327, 347, 348

Педретти Карло (Pedretti K.) 304, 317

Пен Антуан 188

Петр, святой 7, 14, 180, 182, 195, 226, 254, 262, 297, 298, 311, 357

Петранович Василь (Petranowicz, Pietranowiсz Bazyli) 52, 64, 66, 68, 84, 89, 92, 93, 121

Петранович Константин (Petranowicz, Pietranowiсz Konstantyn) 71, 84, 86-90, 92, 120, 130, 131, 146, 226, 228, 327, 342, 348-350

Петрус Е.Т. (Petrus J.T.) 87, 96, 97, 121

Плес (Pleus) 65

Полемон 29

Понтиус 259

Понятовский Станислав Август, король 73, 75, 76, 79, 80, 124, 130, 191

Порта Джакомо делла 9

Поццо Андреа (Pozzo Andrea) 116, 117, 215, 218, 219, 222, 253, 258, 271, 286, 297, 301, 303, 305, 308, 313-317, 320-322, 327

Почебут-Одляницкий Мартин 189

Пошаковский Ян (Poszakowski Jan) 142, 232, 234-240, 255, 263-265, 268, 291

Прайслер Г.М. (Preissler Georg) 259, 265, 285, 289, 290, 302

Прушинская Сусанна (Prószyńska Z.) 71, 73, 80, 82, 136, 138, 152, 340

Пузына Огинская Елизавета 189, 190

Пунт Ян (Punt Jan) 277, 285, 290, 302

Пуссен Никола 178-180, 188, 189, 232, 251, 330

Пуцко В.Г. 16

Пширембель З. (Przyrembel Z.) 84

Радвянский Анджей 304, 318, 319

Радзивилловский фонд  54, 72, 80, 83, 93, 239

Радзивилл, семья 4, 5, 11-13, 15, 18, 20, 21, 24, 27, 34, 37, 38, 40-46, 51, 53, 56, 63, 70-74, 94, 95, 97, 104, 105, 112, 113, 120-125, 128-131, 133, 134, 137, 139-146, 149, 150, 153, 154, 156, 161, 163, 167, 169, 170, 178, 189, 193, 203, 233, 235-237, 239, 240, 243, 245, 250, 270, 272, 275, 279, 297, 299, 307, 322, 328, 333, 335, 339, 342, 344

Альбрехт Станислав 132

Анна из Кишек 4

Анна из Сангушков 20, 26, 39, 45, 46, 49, 50, 64, 72, 73, 99, 100, 138-140, 143, 145, 148-153, 155, 161, 163, 165, 204, 206, 207, 237, 238, 279, 333, 334, 344

Барбара из Завишей 38, 123

Иероним Флориан 45, 49, 112, 138, 150, 154, 207, 229, 237, 244, 344

Кароль Станислав Пане Коханку 37, 41, 49, 61, 73, 75, 131, 140, 149, 344, 345

Кароль Станислав Справедливый 20

Магдалена из Чапских 154

Мартин Николай 46, 335

Михаил Казимир Рыбонька 3, 15, 17, 20, 21, 24, 26-28, 30, 32-40, 42-46, 49-64, 66-68, 71-73, 75, 81-85, 88-90, 92-104, 110, 112, 114, 119, 121, 122, 124-129, 131, 135, 138-141, 143, 144, 146, 148, 150, 153, 161, 163, 165-168, 174, 176, 193, 194, 199, 202-205, 207, 211, 226, 227, 229, 230, 232, 234, 236, 238, 239, 243, 249, 269-271, 279, 280, 301, 305-307, 327, 328, 330, 333-335, 338-340, 342-344, 347, 348, 351-353, 357

Николай Христофор Сиротка 5, 6, 28, 32-34, 40, 196, 240, 269, 270, 272, 274, 279, 301

Тереза Каролина из Ржевуских 87, 140

Франтишка Урсула из Вишневецких 20, 24, 37, 39, 58, 75, 81, 82, 97, 103, 105, 110, 112-116, 118, 125, 138, 140, 167, 168, 202, 226, 236, 270, 306, 340, 344, 357

Ян XIV Владислав 145, 161, 163

Ян Казимир 132

Ян Николай 4

Януш 122, 132

Радзиловский (Radzilowski) 67

Ракети (Rakieti) 152

Раставецкий Эдвард 3, 73, 74, 79, 136

Рафаэль 231, 232, 265, 329

Рачиунаите Тояна 322

Рейнолдс Джошуа 188

Рейхан И. 319

Рейхен Матеуш 314

Рембрандт 154

Рени Гвидо 301

Ретти Леопольд 208, 215

Ретти Лоренцо 208

Ржевуский Вацлав 87, 96, 97

Роевич Д. 52

Розес Марк (Rooses M.) 259

Ронгони Клаудио 7

Рошкович Августин 54, 146, 170, 177, 342, 349

Рубенс Питер Пауль 126, 154, 178, 231, 232, 251, 259, 260, 262, 263, 265, 271, 277, 278, 282, 285, 288, 289, 298, 299, 301, 302, 306, 308, 322, 329, 330

Ругендас I Георг Филипп 126

Русецкий (Rusiecki) 50

Руткович И. 52

Рымашевский 86, 90

Сайковский А. (Saikowski A.) 28, 37, 105, 167

Самачини Оразио 277

Самсон 293

Сапеги, семья 12, 72, 189

Сапега Кароль 46

Сапега Юзеф 238

Сапега Ян Фредерик 163

Сарбевский М. 29

Саул 247, 298

Свах А. 319

Свентицкая В.И. (Свенцiцька В.I.) 52, 84, 85, 88, 92, 94, 95

Сегерс Д. 159

Сенявская Эльжбета (Sieniawska Elzbieta) 101

Сигизмунд Август 123

Сигизмунд III 126

Сильвестр Луи де 147, 163, 178-180, 188, 252

Симонович 56

Симонович-Семигиновский Елеутер 126

Скарга Петр 5, 20

Скрудлик М. 125

Скшицкий (Кшицкий) Михаил (Skrzycki, Krycki, Żólkiewski Michal) 61, 67, 71, 82, 90, 92, 94, 95, 119, 130, 131, 146, 147, 177, 227, 228, 343, 349

Славетный Петр Шавельский 63, 68

Славинский (Sławinski) 151

Слесорюнас Гинтовт 20

Слущанский Матвей 321

Снейдерс Ф. 159

Собеские, семья 21, 86

Собеский Константин 92

Собеская Тереза Кунигунда 128, 307

Собеский Якуб 84, 88, 92

Собеский Ян III 21, 51, 92, 112, 121, 126, 128, 149, 307, 330

Станислав, святой 195, 226, 244, 270, 297, 321

Сташевский Андрей 348, 356

Сташевский Яцек (Staszewski J.) 18, 306

Стефан Баторий 5

Стех Андрей 52, 121, 155

Стиммер Тобиаш 286

Стислович Т. 52

Стога Анджей (Stoga A.) 314

Строинский Станислав (Stroiński Stanisław) 10, 136, 304, 313, 318-320

Стройновский А. (Stroinowski) 21, 24

Струмецкий Николай (Strumiecki Mikołaj) 67, 71, 84-87, 92, 146, 227, 228, 327, 330, 350, 352, 354

Сырокомля Владислав (Syrokomla W.) 4, 79, 80, 135, 136, 338

Таурогинский Болеслав (Taurogiński B.) 70, 71, 124, 203

Тацит 30, 32

Текля (Фекла), святая 244, 269, 270

Теофилия, святая (Teofilia St.) 244, 270

Терещатова О.В. 11

Тициан 277, 278

Томаш (Tomasz) 67

Тополевский Петр 349, 351, 352, 354-356

Тымовский Анджей 15

Тышкевич Ян (Tyszkiewicz Jan) 50

Тьеполо Джованни Баттиста 58, 186, 275, 288

Усова Н.М. 192

Фабиан, святой 79

Фейт Я. 159

Фейхтвангер Лион 139

Фердинанд I 123

Фишер (Fiszer) 49, 50, 150-153, 334

Флери 234

Фольга-Янушевска Дорота (Folga-Januszewska) 303, 305

Фонтана Доменико 56, 146, 170

Фонтана Лавиния 154

Франтишек Ксаверий, святой 90, 226, 247, 262, 270, 319

Франтишка, святая 244

Фретер 60

Фридлендер М. 193

Фричинский Якуб (Friczyńsky J.) 53, 97, 105

Фуерст Пауль 126

Фулчи Джованни (Fulchi Giovanni) 49, 50, 81, 82, 150, 153, 172

Хадыка Ю.В. 230

Хайнекен Пауль (Heineken Paul) 253

Хан Беренс де 283

Хафнер Мельхиор 319

Хейсума Я. ван 159

Хема Я.Д. де 159

Хемпель Э. (Hempel E.) 214

Хилл Ян 92, 344, 345

Химскерк Мартин ван 178, 180

Хмелевский Бенедикт 29

Хогарт 188

Хондт Ламберт де 120, 122, 128, 133

Хрептовичи 189

Христиан IV 211

Христофор, святой 168, 244, 270

Хростицкий Юлиуш (Chrościcki J.) 32, 207

Хруцкий И.Ф. 158

Цецилия, святая 247

Цибульский Стефан (Cybulski Stefan) 50

Циоли Доменико (Ciola Dominik) 71, 151, 152

Чарторыйский фонд 125

Чарторыйские, семья 13

Чарторыйский канцлер 38

Челлини Бенвенуто 104

Чехович Валентий 356

Чехович Доминик 356

Чехович Симон 136, 188, 190, 193, 229, 356

Чехович Стефан Тадеуш 356

Чехович Юзеф 356

Чехович Ян 356

Чехович Ян Антоний 356

Чох Юзеф (Czoch Jyzef) 70

Чьярини Маркантонио 117

Шарден Жан Батист 186, 188

Шелонговский Блажей 163

Шепетович Антоний (Szepetowicz Antoni) 70

Шишка Донат (Szyszka Donat) 79

Шишко-Богуш Адольф 87

Шонбергер Арно (Schonberger A.) 113, 332

Шпот Николай (Szpot Mikołaj) 101

Шублер Иоанн (Schübler J.) 253

Шульц (Szulc) 50, 163

Щекатихин Н.Н. 331

Щербинский Войцех (Szczerbiński Wojcech) 50

Эгенфельдер Игнатий де (Eggenfelder Ignacy de) 189, 190

Эйхгорн Карл Фредерик (Eichhorn Karel Fryderyk) 21

Экштейн Себастиан 88, 219, 319

Экштейн Франтишек 314, 317

Эрнст 163

Эстка Томаш 74

Эстко Самуэль (Estko, Estka) 74

Эстрайхер 39

Ювара Филиппо 117, 211

Яблонский Ян (Jabłoński Jan) 36, 143, 144

Якуб (Jakub) 67, 97

Ян, художник 67, 152, 153

Янотский Ю. 236, 238

Яскевич А.С. 309

Указатель географических названий

Австрия 89, 305, 306, 316, 317

Азия 282, 283

Айхштетт 211

Альба 100, 165, 166

Америка 282, 283

Амстердам 302, 305

Англия 70, 187

Ансбах 208

Антверпен 231, 259, 263, 277, 285, 302

Аугсбург 126, 305

Африка 282-284

Бавария 126, 128, 143, 144, 223, 300, 302, 307, 317

Беларусь 11-13, 15, 41, 67, 70, 72, 76, 79, 82-84, 88, 89, 93, 104, 118, 122, 132, 133, 136, 137, 140, 141, 151, 152, 159, 183, 184, 190-192, 236, 297, 320, 333, 357

Белая 149

Белая Русь 5

Белый Камень 20

Белый Ковель 149

Белыничи 320

Березовка 338

Берлин 37

Берчинск 208

Биржи 149

Бобруйск 132

Болонья 117, 211, 214, 275, 304

Бочки 316, 317

Браславская крулевщизна 20

Брест 20, 149

Брест-Литовск 20, 146, 342

Брюссель 208, 211

Будслав 323

Бяла-Подляска 46, 49, 50, 51, 73, 81, 83, 99, 128, 138, 139, 145, 147-149, 151-153, 161, 165, 172, 333-335, 337, 339

Вал Интелви 208

Вармия 324

Варшава 5, 15, 17, 30, 35, 46, 53, 70, 72, 74, 79, 84, 100, 105, 124, 130, 131, 138, 142, 147, 154, 161, 175, 193, 198, 203, 212, 229, 230, 236, 238, 324

Великое Княжество Литовское 4, 7, 10, 12, 13, 15, 17, 18, 20, 21, 29, 32, 37-40, 42, 68, 70, 125, 128, 132, 136, 143, 149, 156, 158, 163, 187, 189, 211, 224, 230, 236, 281, 282, 285, 300, 301, 306, 308, 313, 316, 318, 320, 327-329, 332

Вена 62, 121, 199, 207, 214, 305, 306

Венгров 144, 207, 208

Венеция 161, 211, 277, 286

Верки 321, 322

Версаль 213, 252

Вильно 4, 5, 11, 13, 18, 20, 66, 79, 100, 123, 128, 133, 189, 236, 237, 281, 300, 320, 321, 324, 325, 342, 348

Виттенберг 143

Волынь 12, 20, 21, 160, 330

Восточная Европа 8, 31

Вроцлав 35

Гданьск 37, 143, 155, 161, 207

Генуя 211

Германия 37, 149, 155, 159, 189, 211, 300, 305, 306, 312

Голландия 155

Городня 192

Гродно 18, 20, 55, 56, 57, 80, 83, 94, 100, 143, 146, 170, 172, 177, 193, 316, 319, 320, 323, 340, 348, 352

Дергачево 87

Деревная 8

Днепр, река 132

Дрезден 35-38, 68, 143, 147, 178, 211-215, 252, 305, 306, 330

Дубинки 149

Дятлов 38

Европа 5, 8, 17, 120, 147, 155, 161, 207, 231, 282, 283, 301, 306, 329, 332, 344

Полоцк 5, 20

Енджеев 318

Жолква 21, 51, 52, 58, 63, 64, 67, 71, 84-89, 92 , 105, 121, 143, 350

Заблудово 40, 125, 129, 130

Загалье 132

Западная Европа 180, 270

Збараж 132

Злочев 53

Иерусалим 5, 272, 284, 285, 294

Индия 284

Инфлянты 123, 124

Испания 189, 305

Италия 5, 33, 117, 132, 145, 149, 184, 188, 208, 211, 275, 306, 312

Ишкольдь 20

Казимиров 20

Калиш 8

Каменец 97, 100

Каменецкая крулевщизна 20, 149

Каунас 237

Киев 46, 52, 132, 196

Кобленц 122

Кобылка 317

Койданы 149

Комо 203, 208

Копенгаген 211

Копысь 42, 56, 96, 100

Кореличи 20, 35, 52, 70, 100

Корона Польская 12, 13, 15, 17, 21, 236,318

Краков 8, 105, 123, 125, 180, 236, 278, 314, 317, 318, 324, 330

Кремона 210

Крулевец 139, 336, 341, 348, 354, 355

Кьяццо 208

Латвия  122

Лахва 42, 52, 56, 59, 85, 96, 100, 147, 227, 350, 352, 354

Лежайск 318

Лейпциг 143

Ленчица 314

Литва 11-13, 33, 70, 71, 85, 121, 198, 237, 320, 352

Лифляндия 123

Лоев 122, 123, 125, 131, 132

Лосев 316

Лучай 323

Львов 20, 51-53, 66, 87, 88, 97, 100, 105, 133, 304, 317, 318, 324, 325, 330, 345

Люблин 8, 324, 348

Людвигбург 208

Малопольша 21

Мангейм 128, 143, 144, 208

Мейсен 37

Милан 211

Минск 15, 20, 30, 72, 74, 80, 81, 83, 84, 140, 141, 151, 191, 236, 309, 317, 323

Мир 8, 52, 55, 81, 86, 93, 100, 120, 149, 153, 202, 350

Могилев 20, 320

Модена 211

Мозырь 132

Моравия 58, 89, 316

Мрозы 149

Мстиславль 320

Мюнхен 305

Мядель 85, 100

Налибоки 45, 149, 356, 357

Неаполь 211

Невель 149

Нежинская крулевщизна 20

Неман, река 56, 94, 176

Несвиж 4-6, 8, 10, 11, 13, 14, 16, 18, 20, 24, 33, 36, 42, 46, 52, 56, 58, 61, 63-66, 70, 72-76, 80, 81, 84, 85, 87, 93, 95-100, 102-105, 110, 113-116, 118, 119, 122, 124, 128, 136, 142, 143, 146, 148, 149, 165-167, 177, 192, 196, 202, 203, 207, 208, 212-214, 222, 227, 231, 234, 237, 238, 248, 250, 278, 281, 289, 299, 300, 301, 305, 306, 312, 318, 322, 323, 326, 327, 335, 337-339, 342, 343, 345, 348-350, 352, 354

Нидерланды 155

Новогрудок 20, 32, 100

Новый Корчин 314

Новый Свержень 8, 338

Нюрнберг 302, 305

Обычи 53

Олыка 20, 52, 149

Орша 192

Остженская крулевщизна 20

Падуя 275, 283

Париж 143, 144, 211

Перемышльская крулевщизна 20

Петербург 239, 233

Петрков 123, 125, 131

Пиза 211

Подгорцы 86, 87, 92, 96, 330

Пожайлис 11

Познань 17, 178, 251, 255, 314

Польша 12, 13, 18, 20, 39, 41, 70, 84, 143, 149, 155, 180, 203, 207, 235, 236, 252, 306, 318, 324

Померания 313

Прага 187, 199

Радзивилломонты 335

Раков 192

Рахманово 53

Речица 132

Речь Посполитая 3, 8, 10-12, 15, 17, 18, 29, 32, 33, 37-40, 42, 51, 53, 89, 99, 101, 112, 125, 126, 131, 133, 143, 147, 150, 156, 158, 170, 174, 177, 188, 191, 207, 212, 224, 238, 251, 281-283, 301, 308, 313, 314, 316-319, 324, 327-329, 331

Рим 9, 32, 34, 43, 62, 117, 178, 184, 193, 211, 262, 301

Россия 70

Русь Червонная 21

Саксония 18, 143, 144, 148, 149, 165, 178, 300, 317

Сандомир 324

Свента Липка 313-315

Свержень 20, 52, 61, 337, 338

Себеж 149

Сенежич 20

Силезия 313, 316

Славечно 120, 124, 125, 128, 131, 133

Славятинск 120, 145, 150, 152, 334

Славятич 20

Слуцк 47, 63, 149, 192, 343

Смоляны 149

Сморгонь 20

Спиры 211

Столбцы 76, 79, 192

Студяная 180, 252

Сула 191, 192

Татары 124, 192

Тичино 208

Тракай 237

Троя 32

Турин 211

Украина 7, 12, 13, 21, 100, 121, 132, 133, 196

Уречье 45, 149, 337

Фландрия 128, 155

Франкфурт 143

Франция 24, 70, 143, 147, 149, 155, 178, 187, 312

Фраскатти 211

Чернявчицы 8

Чехия 89, 306, 316

Члуховская крулевщизна 20, 149

Шавельская экономия 21

Шарлотбург 37

Швейцария 208

Шидловец 149

Штутгарт 215

Шумск 54, 60, 100

Яблонно 20

Япония 338

Список иллюстраций в тексте

1.  Костел Божьего Тела. Общий вид (трансепт, главный и боковой нефы, каплица св. Петра, купол).

2. Костел Божьего Тела. Главный фасад.

3.  Рим. Иль Джезу. Конец XVII в. Гравюра Джованни Баттиста Фалда.

4.  Проекты фасадов Иль Джезу: Джакомо делла Порта (слева), Виньола (справа). Конец XVI в.

5.  Князь Михаил Казимир Радзивилл Рыбонька. Рис. пером. Из альбома "Icones...", 1758-1830‑х гг. Национальный исторический архив Беларуси.

6.  Княгиня Франтишка Урсула Радзивилл. Рис. пером. Из альбома "Icones...", 1758-1830‑х гг. Национальный исторический архив Беларуси.

7.  Князь Кароль Станислав Радзивилл Пане Коханку. Рис. пером. Из альбома "Icones...", 1758-1830‑х гг. Национальный исторический архив Беларуси.

8.  Неизвестный художник (С. Цибульский?). Портрет княгини Анны Радзивилл. Первая половина XVIII в. Холст, масло. Картинная галерея. Волынский краеведческий музей.

9.  Князь Иероним Флориан Радзивилл. Рис. пером. Из альбома "Icones...", 1758-1830‑х гг. Национальный исторический архив Беларуси.

10.  Замок входной решетки Несвижского костела с датой исполнения и монограммой автора. 1753 г.

11.  Двери в левую закристию в пресбитериуме костела Божьего Тела. Над ними овальная мраморная плита с мемориальной надписью об основании костела в XVI в. Выполнена скульптором А. Залеским в середине XVIII в.

12.  Юзеф Ксаверий Геский Младший. Святой Фабиан, приор конвента столбцовского доминиканского монастыря XVII в. Гравюра на меди. XVIII в. Национальный музей. Варшава.

13.  Юзеф Ксаверий Геский Младший. Герб Г. К. Гимбута. Гравюра титульного листа книги Д. Шишки "Дорога вправо к вечному счастью...". Вильно, 1756. Гравюра на меди.

14.  Правый боковой алтарь св. Франтишка Ксаверия в пресбитериуме костела. Живописное полотно с изображением святого было заказано К. Петрановичу. 1751. Холст, масло. Заменено копией XX в.

15.  Франтишка Урсула Радзивилл, гравировал Михаил Жуковский. Илл. к книге "Комедии и трагедии". 1754.

16.  Франтишка Урсула Радзивилл, гравировал Михаил Жуковский. Илл. к книге "Комедии и трагедии". 1754.

17.  Франтишка Урсула Радзивилл, гравировал Михаил Жуковский. Илл. к книге "Комедии и трагедии". 1754.

18.  Георг Филипп I Ругендас. Август II. Гравюра на меди. Начало XVIII в. Из кн.: "Где Восток встречает Запад...". Варшава, 1993.

19.  Ксаверий Доминик Геский. Портрет Яна XIV Владислава Радзивилла. 1733. Холст, масло. Национальный музей. Варшава.

20.  Подпись Ксаверия Доминика Геского на обороте портрета Яна XIV Владислава Радзивилла. 1733. Холст, масло. Национальный музей. Варшава.

21.  Подсвечники из Гродненского дворца князей Радзивиллов. Первая половина XVIII в. Дерево. Ныне в бернардинском костеле г. Гродно.

22.  Неизвестный художник (Монограммист HVD). Эней спасает Анхилеса, отца своего, из горящей Трои. Первая половина XVIII в. Дерево, масло. Национальный музей. Варшава.

23.  Луи де Сильвестр. Эскиз картины "Тайная вечеря" для Новой церкви (придворной католической каплицы) Дрездена. 1752.

24.  Ксаверий Доминик Геский. Тайная вечеря. 1752. Холст, масло. Главный алтарь Несвижского костела Божьего Тела.

25.  Ксаверий Доминик Геский (?). Автопортрет. 1750. Холст, масло. Национальный художественный музей Беларуси.

26.  Интерьер костела Божьего Тела. Вид левого бокового нефа со следами эмпор на пилонах и музыкальным хором в глубине.

27.  Несвиж. Костел Божьего Тела. План, выполненный ок. 1935 г. Из кн.: Т. Бернатович. Христианский рыцарь и пилигрим. Варшава, 1998.

28.  Несвиж. Костел Божьего Тела. План, выполненный ок. 1586 г. Из кн.: Т. Бернатович. Христианский рыцарь и пилигрим. Варшава, 1998.

29.  Маурицио Педетти, гравировал Гирш Лейбович. Катафалк княгини Анны Радзивилл. Гравюра на меди. 1747. Из книги "Погребальных речей...". Библиотека Варшавского университета.

30.  Маурицио Педетти, гравировал Гирш Лейбович. Фрагмент катафалка княгини Анны Радзивилл. Гравюра на меди. 1747. Из книги "Погребальных речей...". Библиотека Варшавского университета.

31.  Джузеппе Галли Бибиена. Катафалк. Без даты. Бумага, перо, чернила. Метрополитен-музей. Нью-Йорк.

32.  Джузеппе Галли Бибиена. Катафалк. Без даты. Бумага, перо, чернила. Метрополитен-музей. Нью-Йорк.

33.  Андреа Поццо. Гравюра (фигура 99) из книги "Перспектива живописцев и архитекторов". Аугсбург, 1708.

34.  Фердинандо Галли Бибиена. Образец архитектурного решения в перспективе "di sotto in su". Гравюра. Первая половина XVIII в.

35.  Фердинандо Галли Бибиена. Образец архитектурного решения в перспективе "di sotto in su". Гравюра. Первая половина XVIII в.

36.  Фердинандо Галли Бибиена. Образец архитектурного решения в перспективе "di sotto in su". Гравюра. Первая половина XVIII в.

37.  Андреа Поццо. Гравюра (фигура 53) из книги "Перспектива живописцев и архитекторов". Аугсбург, 1708.

38.  Джованни Галли Бибиена. Эскиз праздника в Баварии ("Scena della Festa Teatrale in accasione degli Sponsali del principe Ellettorale di Baviera"). Гравюра. XVIII в.

39.  Схема колоннады по эскизу праздника в Баварии Джованни Галли Бибиены ("Scena della Festa Teatrale in accasione degli Sponsali del principe Ellettorale di Baviera"). Гравюра. XVIII в.

40.  Схема колоннады в росписи трансепта Несвижского костела Божьего Тела. Перспектива с нижней точки зрения ("di sotto in su").

41.  Св. Амвросий. Росписи купола костела Божьего Тела.

42.  Св. Августин. Росписи купола костела Божьего Тела.

43.  Андреа Поццо. Гравюра (фигура 54) из книги "Перспектива живописцев и архитекторов". Аугсбург, 1708.

44.  Прайслер. Архангел Михаил и падшие ангелы. Первая половина XVIII в. Из кн.: Corpus Rubeniarum. Brussels, 1968. Part I.

45.  Св. Василий Великий. Росписи купола костела Божьего Тела.

46.  Андреа Поццо. Гравюра (фигура 106) из книги "Перспектива живописцев и архитекторов". Аугсбург, 1708.

47.  Де Витт. Соломон и царица Савская. Гравюра. Первая половина XVIII в. Из кн.: Corpus Rubeniarum. Brussels, 1968. Part I.

48.  Андреа Поццо. Гравюра (фигура 59) из книги "Перспектива живописцев и архитекторов". Аугсбург, 1708.

49.  Прайслер. Встреча Авраама и Мельхиседека. Гравюра. Первая половина XVIII в. Из кн.: Corpus Rubeniarum. Brussels, 1968. Part I.

Список иллюстраций на цветной вклейке

1.   Интерьер костела Божьего Тела. Пресбитериум с главным алтарем и росписью конхи апсиды.

2.   Интерьер костела Божьего Тела. Вид на хоры, купол, своды главного нефа и левую часть трансепта.

3.   Интерьер костела Божьего Тела. Вид на главный алтарь, купол, правую часть трансепта.

4.   Интерьер костела Божьего Тела. Юго-восточный пилон, купол, фрагменты сводов пресбитериума и трансепта.

5.   Росписи свода правой (южной) части трансепта.

6.   Св. Семейство. Центральная композиция росписей свода правой (южной) части трансепта.

7.   Росписи свода левой (северной) части трансепта.

8.   Жертвоприношение Авраама. Центральная композиция росписей свода левой (северной) части трансепта.

9.   Интерьер костела Божьего Тела. Росписи подкупольного пространства.

10. Св.  Михаил, св. Николай, св. Казимир. Роспись барабана купола.

11. Св. Григорий Великий. Купол костела.

12. Евангелист Иоанн. Юго-западный парус (пендентив) купола.

13. Интерьер костела Божьего Тела. Конха апсиды. Ангельское прославление Гостии. Битва Архангела Михаила. Полихромная роспись.

14. Фрагмент композиции "Ангельское прославление Гостии" в конхе апсиды костела.

15. Роспись свода главного нефа и люнетов.

16. Встреча Авраама и Мельхиседека. Росписи главного нефа.

17. Роспись люнета свода главного нефа.

18. "Когда дается манна отцам". Роспись главного нефа.

19. Ксаверий Доминик Геский. Тайная вечеря. 1752. Холст, масло. Главный алтарь Несвижского костела.

20. Константин Петранович (?). Св. Франтишек. Холст, масло. 1751. Боковой алтарь пресбитериума. Ныне в закристии.

21. Двери в правую закристию пресбитериума. Над ними овальная мраморная плита с надписью о реставрации костела в середине XVIII ст. князем Михаилом Казимиром Радзивиллом Рыбонькой. Выполнена скульптором А. Залеским в середине XVIII ст.

22. Роспись конхи каплицы св. Петра.

23. Откровение пророка Иеремии. Роспись сводов левого (северного) бокового нефа.

24. Видение пророка Исаии. Роспись сводов правого (южного) бокового нефа.

25. Откровение пророка Даниила и Иоанна Богослова. Роспись сводов правого (южного) бокового нефа.

26. Авраам ведет Исаака на гору Мориа. Композиция росписи свода левой (северной) части трансепта.

27. Бичевание Христа. Композиция росписи свода левой (северной) части трансепта.

28. Ecce Homo. Композиция росписи свода левой (северной) части трансепта.

29. Ecce Mater. Композиция росписи свода правой (южной) части трансепта.

30. Встреча царя Соломона и царицы Савской. Композиция росписи свода правой (южной) части трансепта.

31. Поклонение континентов. Композиция свода правой (южной) части трансепта.

32. Царь Давид. Роспись свода притвора костела.

33. Св. Цецилия. Роспись свода под хорами костела.

34. Роспись с изображением иллюзионистического алтаря правой закристии.

35. Вазон с цветами. Фрагмент росписи с изображением иллюзионистического алтаря правой закристии.

36. Цветок из вазона. Фрагмент росписи с изображением иллюзионистического алтаря правой закристии.

37. Ксаверий Доминик Геский. Фрагмент портрета Яна XIV Владислава Радзивилла. Холст, масло. 1733. Национальный музей. Варшава.

38. Геский Ксаверий Доминик (?). Автопортрет. 1750. Национальный художественный музей Беларуси.

 

 

Bazhenova Olga Dmitrievna

Radziwills" Nesvizh. Murals of the Сhurch of the Divine Body

Summary

The book consists of three chapters: "Founder", "Artist", "Church", the introduction and the conclusion. The appendix provides the archival chronicle of the construction of the church and the creative biography of artist Xaverius Dominic Heski. The book is compemented with the list of archival materials, the bibliography and the map of possessions of Radziwill"s Nesvizh line.

Founder

Prince Michael Kazimir Radziwill - Maecenas.

The chapter gives the characteristic of Maecenas activity of prince Michael Kazimir Radziwill Rybienka ("Little Fish"; 1702-1762) and his art tastes and narrates about specific features of the culture of the Grand Duchy of Lithuania and Rzecz Pospolita of 18^th century. The reader™s attention is drawn to antique traditions of culture of these lands, as well as to its historicism and religiousness, theatricality and etiquetteness, and rhetorical represеntativeness.

Michael Radziwill"s art court yard. Court artists.

The chapter dwells on the problems of the structure and the staff of the art court yard, the principles of the rule and relations of the prince with the artists and the masterś attitudes to their patron. Special emphasis is laid on the archival data about court painters and their creative biographies. The art court yard of prince Radziwill Rybienka in Nesvish was finally formed only in 1740^‑ies after it was joined by Zholkva painters and sculptors who represented art traditions of the Lvov lands and also by the artists trained in 1720-1730^‑ies by princess Anna Radziwill of Sanguszkos in Biala Podlaska where she ruled individually until her sons came of age. The result of the art policy pursued by Radziwill Rybienka for two decades (1740-1760^‑ies) was the formation of an art "school" with its "staff" and art style inherent to it. Together with talented young men living in the neighbourhood artists for Samogitian and Krakow bishops were also trained at the court yard. Today this training activity can be proved by archival documents containing not only lists of artists, but also the description of all the works perfomed by them in palaces and temples of Radziwill"s possessions.

Stylistics of art of Radziwill"s court yard.

Stylistics of Radziwill"s court yard in Nesvizh can be reviewed on an example of scenography of princess Franciszka Urszhula Radziwill and Gobelin tapestries (historical pictures "imitating oil") of the middle of 18^th century.

In this chapter of the book the scenography of the Nesvizh theatre is analyzed in the context of the European culture of that time. The phenomenon of "theatricality" is represented as a core of the art of baroque and is uniting (axial) for all kinds of baroque and every-day life. The Nesvizh world of theatre is presented not only by texts of plays that were performed on the court stage of that time, but also by rare iconographical materials of scenography of performances. The author of the sketches of scenery and of the texts of comedies and tragedies was princess Franciszka Urszula Radziwill. The scope and innovations of the project of theatrical culture of Nesvizh of 1730-1750^‑ies allow to speak about its significance.

Artist

The chapter gives a story about the creative life of "premjer-malarz" Xaverius Dominic Heski, Michael Radziwill"s main court painter. His basic monumental works are reconstructed on the basis of archival materials. The conclusion provides the hypothesis about the origin of the artist and the assumption concerning the self-portrait of the master painted in 1750.

Church

The chapter contains information about the architect of the interior of the church and the artists who created murals in the middle of 18^th century. The analysis of iconography and iconology of the murals is given along with their value in monumental art of that time of the Grand Duchy of Lithuania and Rzecz Pospolita.

The author of the architectural project of the interior of the Nesvizh Church is Маuritsio Pedetti (1719-1790), an Italian from Cоmо. Archival materials and stylistic analysis serve as a proof of his authorship in reorganization and sketching of illusionistic architecture of the murals of the Nesvizh Church.

Artists - creators of murals of the Nesvizh Church were incorporated in a battega of eight persons. The work was supervised by "premjer-malarz" Xaverius Dominic Heski who reported to the prince. His letter of July 30^th, 1752 containes a joyful report about the completion of painting the church on July 29^th. It took the artists only six months of spring and summer of 1752 to paint the temple.

This group of court masters included eight painters who had demonstrated their abilities earlier, before the work in the Nesvizh Church. One of the artists most all esteemed by the prince was Mikolay Strumecki. His name is a new one among the well-known painters of the church. Nothing was written about him before, but now it appeares that he was one of the leading monumentalists of Padziwill™s court yard. Another famous painter of murals of the church is artist Konstanty Petranowicz. Jozef Xaverius Heski-junior, Каzimir Lutnicki (or МirskI-of Mir), Andrey Zaszkont, Мichael Skszycki, Stanislaw Mikolayewski also stand among the most important masters who were involved in the Nesvizh project.

Iconography and iconology of the murals project. Most images in the church bear signatures that explain their contents in connection with certain hymns and Bible texts. It is hard to read and to comprehend the general, integrating program in which each plot brings something of its own. Today there is an opportunity of documentary confirmation of the program of murals of the church. A manuscript of the Nesvizh project, approved by the customer, prince Michael Kazimir, was found in Radziwill"s fund of the Archive of ancient certificates of Warsaw. Based on the founder™s program, theologians (including Jan Poszakowski) developed a general concept of murals of the church and picked out the images that would match its subject.

The murals of the Nesvizh Temple of the Divine Body represent the most important idea of the Christian Church - the theme of Eucharist.

Michael Kazimir gave his consent for the implementation of the program, the essence of which was expressed by the four lines of the fourth verset of the sequence "Verbum Supernum prodiens" for the feast of the Divine Body. (" Born became us the brother, On the Last Supper became bread, Dying, gave us expiation, Reigning, gave us reward "). The author of the words of the hymn is St. Thomas Aquinas. The concept of the theological program and the order of argumentation in its narration are in line with the main theses of Jan Poszakowski"s books.

The program of the Nesvizh murals has a synoptic character: it is a summary of all the parts of the compound substantial whole connected with the title of the Church of the Divine Body. It is unique as regards the idea of the Divine Body that was worked out to the full extent and quite urgent for 18^th century, and its main parts: the mysticism of church liturgy and the sacrament of Eucharist - transformation of bread and wine into Christ"s body and blood.

A pecularity of the iconographical program of murals of the Nesvizh church is the portrayal of the Fathers of Eastern and Western Churches in the dome of the temple. The next important characteristic of the iconography of the church is typological prevalence of the Old Тestament images in the plots. Out of twenty four plots only seven are based on the New Testament. And the last thing - in the murals of the church one can see symbolical correlation of the plots with the history of the House of Radziwills, for whom the temple was also a family tomb.

Iconographical sources of the Nesvizh Church emphasize the role of engravings in integration of the contents and the style of the murals. The choice of these engraving prototypes depended on the customer, and not of the artist.

As regards the Nesvizh Church, the engraving prototypes play an important role of conductors of stylistic and substantial norms, and the fact that iconographical samples were widely spread proves the influence of Saxony, Bavaria and Austria on the art of our lands in the middle of 18^th century. In the Nesvizh church two types of iconographical materials were used: one type was used for figurative painting, and the other one for quadrature (drawn architecture, simulating the real one).

According to the results of the research, the most widely used samples for the artists of the Church of the Divine Body were the engravings made from the works by West-European masters Rubens, Guido Reni, Barozzi, brothers Caracci and from architectural illusions by Andrea Pozzo, Ferdinando and Giuseppe Bibiena.

The most important works in this collection of engraving ptototypes were those by to Rubens, namely the two albums reproducing his murals in the Jesuit "marble temple" in Antwerp. Radziwill"s artists could use I. B. Muller"s album drawings published by G. M. Preissler in 1735 in Nuremberg (Bavaria) or de Wit"s drawings engraved by Jan Punt in 1751 in Amsterdam. This fact can be corroborated by comparing the murals with the engravings. Literal recurrences are excluded.

The style of murals of the Church of the Divine Body can be truly called the European late baroque. The arstistic aspect of the church with its theatrical magnificence and historical homiletics of the thematic contents of the murals provided a full set of opportunities of the monumental art of 18^th century. German historians of art regard such a change of the contents and the form as a victory of the rococo art. In a special way the Nesvizh Church sums up the development of painting of the late baroque, representing the process of inception of national variants of monumental art in that originated from this large-scale style.

The murals of the Nesvizh Church take a special place in the history of monumental painting of the late baroque. For Wilno region (within the borders of 18^th century) Nesvizh murals are summa sumarum of the knowledge of that time about monumental painting, as they incorporate Pozzо"s achievements and arising new decorative trends of monumental art that are related to the names of the architects of Bibiena family.

The consideration of the Nesvizh picturesque ensemble in the context of the art standard of Rzecz Pospolita of 18^th century brings us to a conclusion that this monument represents the beginning of a new stylistic orientation for the art of 1750^‑ies, within the framework of both the late baroque as a whole, and the schools of national art.

Instead of conclusion.

The study of the ensemble of murals of the Nesvizh Church of the Divine Body extends the context of existence of the Belarusian culture. The organization of artworks of Nesvizh princedom of Radziwills puts questions of relations that existed between the Polish, Ukrainian and Belarusian cultural regions and interrelation of art of 17^th and 18^th centuries.

During the search for archival material and analytical activity, working hypotheses of research were specified several times. They were also new hypotheses that were worked out, verified, made chapters of the book or rejected. Some of the hypotheses that were suggested during the research and part of archival material were not included in the text of the book. One of them is a working hypothesis on interrelation of the decorations of the Nesvizh temple and the Court Catholic Church in Dresden. Hence, an issue of Belarusian-German cultural interferences of the middle of 18^th century was not actualized. Not enough material from German museums and archives was available to make conclusions on this matter. An issue of the influence of creative heritage of Ferdinando and Giuseppe Bibiena and Bologna Academia Clementina as a whole on the culture, architecture and painting of the baroque of our lands was also set aside.

The research of the book drawings by Nesvizh artists that could obviously bring corrective amendments to our narration was not completed either. The author experienced great difficulties in search for iconographical material, so in this respect clarifications and additions to the present book are to be made.

 

Translated by V. V. Bazhenov and Y. V. Bazhenov.