Министерство образования Российской Федерации

Ивановский государственный университет

Кафедра русской литературы XIX века

Дипломная работа

Визуальные образы в творчестве Ф.М. Достоевского

Студент:

Алексей Николаевич Белов

Научный руководитель:

проф., докт. фил. наук, Г.Г. Ермилова

Иваново 2001

Оглавление

Введение .................................................................................................................................. 3

Глава 1. Окно и дверь в произведениях Ф.М. Достоевского ................... 15

1. Образы "окно в мир", 'дверь в мир' ............................................................... 15

2. Ситуации общения 'герой - окно (дверь) - другой герой' .......................... 18

3. Особый свет из окна ............................................................................................. 21

Глава 2. Зеркало в произведениях Ф.М. Достоевского .............................. 23

1. Зеркало как реальный объект ........................................................................... 23

1.1. Зеркало в интерьере ..................................................................................... 23

1.2. Герой - в зеркале. Семантика, функциональность ............................... 24

1.3. Инварианты образа зеркала ....................................................................... 30

2. Отражение одного человека в другом .............................................................. 32

Глава 3. Картина и икона в творчестве Ф.М. Достоевского ..................... 36

I. Символика иконы .......................................................................................... 36

II. Визуальное и духовное пространство

картины в произведениях Ф.М. Достоевского .................................. 40

1. Место картины в интерьере ............................................................................... 40

2. Картина и герой. Состояния духа ..................................................................... 42

III. Икона в произведениях Ф.М. Достоевского ....................................... 48

1. Икона как часть предметного и духовного мира ........................................... 48

2. Икона и состояния героев. Духовное падение и подъем ............................... 51

Заключение .......................................................................................................................... 58

Список использованной литературы .............................................................. 60

Введение

В одной из записных книжек Достоевский, отвечая на слова некоторых критиков о нем, что он психолог, писал, что он не психолог, а 'реалист в высшем смысле', изображающий все глубины души человеческой. Эти слова писателя о себе самом передают нам сущность всего художественного творчества Достоевского и дают ключ к пониманию его произведений.

Д. Мережковский, сравнивая двух титанов русской литературы, Л. Толстого и Достоевского, называл первого писателем плоти, а второго - писателем духа[1]. Достоевский был открыт с той стороны, с какой он сам старался подать себя в своих произведениях. Но при том, будучи, по утверждению Мережковского, писателем духа, Достоевский является редкостным реалистом. Реализм его, идущий еще от гоголевской школы, - не объективное бытописание, а субъективное восприятие мира человеческим духом. Достоевский реалист в высшем смысле потому, что ему удавалось выразить духовную реальность через вещный, тварный мир; его произведения находятся как бы на грани между миром духа и миром осязаемо-реальным.

Достоевский признавался, что более предпочитает обдумывать свои произведения, нежели писать их. Это был во многом писатель мысли, движения духа, а не писатель слова.

Читающий Достоевского открывает не Достоевского, но открывает себя. Сводя к минимуму авторское присутствие в произведениях, Достоевский приближает субъективное мироощущение своих героев к мироощущению возможного читателя, к тайникам его души.

Известно, что основу мировоззрения Достоевского составляло христианское, православное миропонимание. Как писал Н.О. Лосский, два догмата - бытие Бога и бессмертие души - стоят в центре миропонимания Достоевского[2]. Земную жизнь Достоевский рассматривал как подготовку к жизни в 'мирах иных' (Н.О. Лосский указывает на это, упоминая разговор Достоевского с корректором 'Гражданина' В.В. Тимофеевой[3]). За земную жизнь душа человека проходит определенный путь, переживает духовные подъемы и падения. Духовный опыт добра тем более ценен, когда он прошел через пустоту зла. Н.А. Бердяев писал: 'Добро, победившее зло, есть добро большее, чем то, которое существовало до явления зла'[4]. Изначально данная человеку свобода страшна тем, что человек волен впасть в самые опасные проявления зла. Вяч. Иванов говорил об этом: 'Внешняя жизнь и треволнения души нужны Достоевскому, только чтобы подслушать через них одно, окончательное слово личности: 'да будет воля Твоя' - или же: 'моя да будет, противная Твоей''[5]. Произведения Достоевского следует воспринимать как трагедии, катастрофы человеческого духа. К катастрофе ведет отрицание человеком бытия Бога. К отрицанию Бога человек приходит через осознание своей свободы. Русская религиозная философия (в частности, Вяч. Иванов) восприняла Достоевского как писателя духовных трагедий личности. Вяч. Иванов писал: 'утверждение или отрицание Бога становится для Достоевского воистину альтернативою 'быть или не быть': быть ли личности, добру, человечности, миру - или не быть'[6]. Решение этой альтернативы принимает катастрофические формы, часто имея своим окончанием смерть.

В 'Дневнике писателя' за 1873 год Достоевский тонко подметил свойство русского национального характера: 'Это прежде всего забвение всякой мерки во всем... Это потребность хватить через край... дойдя до пропасти, свеситься в нее наполовину, заглянуть в самую бездну и - в частных случаях, но весьма нередких - броситься в нее как ошалелому вниз головой'[7]. И многих своих героев Достоевский подводит к этой бездне, дает им заглянуть в нее и отшатнуться; или же броситься вниз головой.

Трагизм человеческого духа в том, что он имеет свободу выбора. 'Достоевский создал трагедию христианскую, трагедию свободы, рождающуюся из внутреннего раздвоения человеческого духа, вполне реально бьющегося между волевым избранием чистого или греховного, узкого или широкого пути'[8] - писал Г.В. Флоровский.

Часто в произведениях Достоевского представлены вкусы болезненные, пресыщенные, искаженные.

Если красота - это некая норма, правило, то пресыщенный вкус истинной красоте предпочитает одни исключения. Болезненный, отягощенный грехом дух не способен к гармонии внутри себя и гармонии с миром. Именно поэтому герои Достоевского так часто переступают нравственные границы; стремление героев жить, стоя на краю бездны, оборачивается катастрофой для них самих, и для окружающих. Но в моменты конфликтов у героев Достоевского проявляется острейшая потребность в красоте, и не просто в красоте как в источнике эстетического чувства, а красоте как источнике преобразования духа.

Эстетическая позиция Достоевского окончательно сформировалась к  1870-м годам, тогда же, когда произошел окончательный поворот Достоевского к православию. Но, как предполагает А.В. Архипова, 'писатель всегда разделял основные положения романтической идеалистической эстетики, сформированные Ф.В.И. Шеллингом. Согласно идеалистической эстетике, наш зримый мир или мир явлений есть лишь отражение, сколок с мира истинного, основой которого является Абсолютный Дух'[9].

Подлинная красота состоит в духовном совершенстве. '<...> красота есть конкретность воплощенной положительной духовности в пространственных и временных формах, пронизанных светом, цветами, звуками и другими чувственными качествами. Воплощение духовности есть необходимое условие полной реализации ее. <...> Эстетическими впечатлениями Достоевский так дорожил, что отправлялся иногда на другой конец Петербурга полюбоваться зданием или группою домов'[10].

Словами старца Зосимы из 'Братьев Карамазовых' Достоевский говорит, что в красоте тварного мира явлен человеку знак 'живой связи нашей с миром иным, с миром горним и вышним' (XIV, 290).

Человек как высшее тварное существо есть воплощение божественной красоты. Но он еще и сознательное существо. 'В этом последнем качестве человек сам становится из результата деятелем мирового процесса и тем совершеннее соответствует его идеальной цели - полному взаимопроникновению и свободной солидарности духовных и материальных, идеальных и реальных, субъективных и объективных факторов и элементов вселенной'[11] - писал В.С. Соловьев.

Писатель мечтал о мире, наполненном гармонией; но отображал в своих произведениях дисгармоничную действительность. Достоевский искал гармонию не в мире вообще, а в отдельных человеческих душах. Этому поиску в произведении сопутствует повышенное внимание ко всем предметам, которые окружают человека.

Действие произведений Достоевского развивается в небольшие отрезки времени и на не слишком большом пространстве, но это пространство, точнее - то, что наполняет его - играет зачастую чрезвычайную роль как для самих персонажей, так и для восприятия читателем произведения. Все - и события, и вещи - являются, главным образом, выражением личности того или иного героя, его душевного и духовного склада.

В художественном пространстве произведений Достоевского некоторые предметы могут нести повышенную смысловую нагрузку, превращаясь в символы. Исследователи часто обращали внимание на то, что романы Достоевского насквозь символичны.

О символизме Достоевского писал о. Сергий Булгаков: 'Роман 'Бесы', как и вообще все творчество Достоевского, принадлежит к искусству символическому, причем символика его только внешне прикрыта бытовой оболочкой, он реалистичен лишь в смысле реалистического символизма (по терминологии Вяч. И. Иванова); здесь символизм есть восхождение a realibis ad realiora (лат. От реального к реальнейшему), постижение высших реальностей в символах низшего мира'[12].

Н.А. Бердяев писал о символе так: 'Символ (o sumbolox), значит посредник, знак и вместе с тем связь <...>. Символ и символизация предполагают существование двух миров, двух порядков Бытия <...>. Символ говорит о том, что смысл одного мира лежит в другом мире, что из одного мира подается знак о смысле'[13]. Бердяев говорит о том, что символ религиозен по своей сути, обращен к духовной жизни, к духовному опыту. Объективация духовной реальности происходит через символы[14].

Мир 'говорит' символами, 'открывается' через них[15]. И не только мир, чувственно воспринимаемый человеком, но и внутренний мир самого человека. Символы раскрывают парадоксальные ситуации, которые нельзя выразить никаким другим способом. Любой символ связан с человеческим бытием и функционирует таким образом, что 'взрывает' непосредственную реальность, а включенный в произведении в особую ситуацию, не только выражается через нее, но и выражает саму эту ситуацию, раскрывает то, что в обыденном течении жизни раскрыть нельзя. Раскрываемое, прежде всего - это сущность человеческой личности, внутренний мир человека, и в этом раскрытии есть основное назначение литературы.

Определения символа, на которые мы опираемся, необходимо дополнить еще словами А.Ф. Лосева, который писал, что 'вовсе не обязательно, чтобы внешняя сторона символа была слишком красочно изображена. Это изображение может быть даже и незначительным, схематическим, но оно обязательно должно быть существенным и оригинальным, указывать на нечто совсем другое и все время подчеркивать, что внешнее здесь не есть только внешнее, но и внутреннее, существенное'[16]. Т.е. писатель, помещая в пространство произведения предмет, сущность которого, по замыслу, выходит за пределы его непосредственного содержания, не обязан его описывать - предмет может просто упоминаться. Тем не менее символ, встречаясь в тексте, выступает как нечто неоднородное окружающему его текстовому пространству. Он представляет собой некую 'точку', исходя из которой могут быть осмыслены те особые ситуации, в какие автор ставит своих героев ради как их психологической характеристики, так и раскрытия их духовной сущности. Символы же могут трактоваться исходя из смыслов, приданных им в историко-культурном процессе, но они могут содержать и иной, не устоявшийся смысл.

Необязательно только предмет может быть символом. Символичным может быть явление, факт, действие. Ю.М. Лотман указывал, что Достоевский был чрезвычайно внимателен к газетной хронике, фактам уголовных процессов, скрупулезно их собирал, воспринимая их 'как симптомы, и как символы'[17]. Центром развития любой ситуации может быть только человек, его неповторимая личность, суть которой в определенные моменты находит свое выражение через символы.

Символ 'выстроен' на основе образа. Образ - это система чувственных впечатлений, сложившаяся в человеческом сознании в момент конкретного действия. Любая познавательная деятельность человека идет опосредовано - через образ (картину) мира, т.е. некую систему знаний и представлений человека о мире и о себе. Восприятие образов объективного мира, их видение зависит от образа мира, который носит в себе человек.

Образ существует одновременно и в человеческом сознании, и вне его. На основе объективно существующего образа художником создается художественный образ. А.Ф. Лосев писал: 'То, чего нет в символе и что выступает на первый план в художественном образе, это - автономно-созерцательная ценность'[18].

Большая часть информации человеком воспринимается визуально. Психологами исследуется определенный тип мышления - визуальное мышление. 'Манипуляция элементами видимого мира, порождающая новый образ, наверное и составляет существо визуального мышления.

<...> человек в состоянии видеть мир не только таким, каким он существует в действительности, но и таким, каким он может быть'[19] - сказано в исследовании В.И. Жуковского.

Объективно существующий образ, воспринимаемый человеком, обрабатывается посредством сложившейся в его сознании картины мира. С.Д. Смирнов отмечал: '<...> главный вклад в процесс построения образа предмета или ситуации вносят не отдельные чувственные впечатления, а образ мира в целом'[20]. Образ мира - открытая система: визуальные и сенсорные ощущения могут дополнять и даже перестраивать исходный образ мира. Действие и ситуацию ориентирует однако не конкретный образ, чувственно воспринятый, а модифицированная этим образом картина мира.

Т.е. объективная действительность воспринимается в виде картины мира, складывающейся из конкретных образов, воспринятых и воспринимаемых. Образ является индивидуальным воплощением объективной реальности. 'В основе образа лежит связь, сравнение'[21] - писал Г.Д. Гачев. Любой образ - это цепь определенных ассоциаций, и не всегда содержание этих образов тождественно их объективно-реальной сущности. Соответствие сущности независимо существующего от нашего сознания образа и его субъективно-духовного аналога - достаточно уникальное явление, и всегда в той или иной степени иллюзорно.

В реальном мире зрительно воспринимаемых объектов множество. Поэтому, исследуя вещный мир произведений, мы акцентируем внимание не на объекте, предмете как таковом, а на его воспринимаемом образе, точнее - на семантике того символа, каким может являться реальный предмет. Символ интересует нас в его активном, действенном состоянии, т.е. во время участия его в некой ситуации, когда содержание символа проявляется, 'приходит в движение'.

Так, например, существует некая психологическая ситуация, развивающаяся по закону завязка - кульминация - развязка. Ситуация, конечно, может иметь много больше описываемых точек действия; но в одной из этих точек, или ситуаций 'порога', по определению М.М. Бахтина[22] и В.Я. Кирпотина, может 'включиться в действие' символ, носителем которого является реальный объект. Символ самораскрыться не может, символ раскрывает ситуация, в которую он помещен. Поскольку символическое содержание объектам дало человеческое сознание, тем самым зашифровывая некую совокупность знаний о мире и о себе самом, то расшифровка семантики включенного в действие символа может дать понимание как самого действия, так и его причин.

Все важнейшие зрительные образы у Достоевского подаются через восприятие героев. Д. Мережковский[23] обратил внимание, что предмет у Достоевского существует как бы не сам по себе, а только 'для героя' в моменты, когда герой его видит. А.Б. Криницын писал, что зримую реальность Достоевский подает как 'ряд необыкновенно сильных эстетических переживаний'[24]. Даже описания внешности героев у Достоевского порой достаточно схематичны. Портрет героя создается как визуальный образ глазами других персонажей. 'Для Достоевского зрительные образы важны только в их духовном, выразительном модусе', и 'достаточен лишь факт их присутствия в сознании героев'[25]. Можно прийти к парадоксальному выводу: с одной стороны, реальный мир в художественных произведениях Достоевского всегда достаточно субъективен, визуальные образы существуют в сознании героев и для героев; и, с другой стороны, произведения Достоевского имеют своей основой объективную реальность. Достоевского можно назвать в высшей степени реалистом еще и потому, что, стремясь 'растворить' свое присутствие в произведениях, он стремится описывать реальность своих героев, а не свою. Поэтому визуальные образы даются через восприятие героев, а не автора.

Визуальные образы в художественном мире Достоевского имеют исключительную ценность для восприятия произведения. Через них Достоевский как бы 'состыковывает' два мира: объективную реальность, в которой независимо существуют данные образы, и духовную реальность героев, которые воспринимают реальность этими образами. Визуальный образ у Достоевского - то, что выхвачено вниманием героя из многообразия предметного мира и является отражением личной духовной реальности героя в один из ключевых моментов его стремления вверх или вниз.

В этом особенность визуального мира Достоевского и отличие его от, скажем, Толстого или Тургенева: акцент переносится с самого изображения на то, как его воспринимает герой и чем оно для него является.

Действие почти всех произведений Достоевского происходит в городе, обратил внимание Г.Д. Гачев. 'Почему у Достоевского нет природы и пейзажей, а все сосредоточено в городе <...>? <...> Достоевскому нужно это отлучение от природы, чтобы, порвав пуповину с братской средой, накоротке замкнуть людей лишь друг на друга <...>'[26] - пишет он.

Произведения Достоевского порой 'почти навязчиво документальны, полны впечатлений, по преимуществу раздражительных'[27]. Об одном и том же предмете Достоевский может упоминать несколько раз, показывая его с разных точек зрения. Это - не небрежность в отделке текста, а постоянное напоминание читателю о вещи, предельный 'предметный реализм': как герой видит эту вещь несколько раз по-разному, так должен увидеть и читатель. Предметно-описательные места в тексте предельно лаконичны в характеристике вещей и при этом бывают очень сильно растянуты - детально перечислена вся обстановка, скажем, комнаты, предметы названы будто по списку. 'Все предметное в романе Достоевского, как 'другое', как 'другость' по отношению к сознанию героя, обязательно что-то значит, значимо'[28]. Герой оказывается неразрывно связан с окружающими его вещами, через них самовыражается, область духа и область вещного имеют между собой постоянное 'общение', вещное становится выразителем, проекцией духовного.

Негармоничное сосуществование людей вынуждает их в общении пользоваться разного рода посредниками. Достоевский отобразил столь негармоничную организацию общества, насытив свои произведения большим количеством вещей.

Пространство, в котором действует человек, отчетливо делится на 'мое' и 'чужое'. На пике переломного момента в ситуации может появиться визуальный образ, сконцентрированное выражение ситуации духовной жизни героя, когда его внутренний мир может переживать либо трагический раскол, либо положительные изменения.

Нас интересует целый ряд образов, которые можно назвать образами-посредниками, 'стоящими посередине' между миром 'моим' и миром 'чужим'. Они являются проекцией 'разделительных линий' в произведении как между внутренним миром героя и внешним миром, так и между двумя героями (т.е. между двумя внутренними мирами) и - указывают на раскол, раздвоение внутреннего мира самого героя. Образы-посредники символизируют собой деление описываемой в произведении ситуации надвое, когда состояние ума и духа героя до точки, переломного момента, и после нее ощутимо различаются.

Ряд образов-посредников не так уж велик. В данной работе мы рассмотрим некоторые из них: окно, дверь, зеркало, картина и икона.

С подобным 'набором' образов можно подходить к анализу любого художественного произведения, в котором эти образы могут встречаться (но автор не претендует на универсальность метода, поскольку он еще мало опробован). Достоевский же нас интересует потому, что является не только глубоко психологичным, но и глубоко духовным писателем.

Итак, из огромного числа визуальных образов нами выделяются те, которые символизируют переломные (кульминационные) моменты в психической и духовной жизни героя. Но образы могут включаться в систему при условии, что являются метатекстуальными. В ином случае невозможно даже говорить об акценте писателя на данном образе в данной ситуации. Образ как элемент текста присутствует, но отсутствует та его семантика, в которой как сжатая пружина находится смысл, кодировка всей ситуации.

Новаторство настоящей работы в том, что в ней дается попытка составить типологию тех визуальных образов, которые не просто концентрированно выражают ситуацию взрыва, 'порога', катастрофических и положительно-духовных изменений в душе героя, а символизируют собой границы между героями в мире вещном, границу, пролегающую в душах самих героев, и границу между миром духа (горним) и миром тварным, и выяснить, как эти образы функционируют в композиции произведения.

А.Ф. Лосев писал: 'Творчество Ф. Достоевского все пронизано глубокими символическими образами, которые у нас еще далеко не сведены воедино'[29].

Несмотря на то, что интересуемые нас визуальные образы в художественных произведениях встречаются так часто, как никакие другие, они литературоведением практически не рассмотрены.

М.М. Бахтин писал, что Достоевский 'сосредоточивает действие только в двух 'точках' на пороге (у дверей (курсив мой. - А.Б.), при входе, на лестнице, в коридоре и т.п.), где совершается кризис...'[30]. 'Верх, низ, лестница, порог, прихожая, площадка получают значение 'точки', где совершается кризис... перелом судьбы, где принимаются решения, переступают заветную черту, обновляются или гибнут. Действие в произведениях Достоевского совершается преимущественно в этих 'точках''[31]. Анализируя 'Преступление и наказание', он пишет: '<...> Раскольников живет, в сущности, на пороге <...>. На пороге, в проходной комнате, выходящей прямо на лестницу, живет и семья Мармеладова <...>. У порога убитой им старухи процентщицы переживает он страшные минуты, когда по другую сторону двери, на площадке, стоят пришедшие к ней посетители и дергают звонок'[32]. Порог (и дверь) в анализе Бахтина представляет переломный момент в ситуации, 'перешагивание' через этот порог - возможная катастрофа.

Д.С. Лихачев обратил внимание, что Достоевский в процессе творчества на полях рукописи, помимо своих автографов, вензелей и букв 'Д', рисовал готические окна. Д.С. Лихачев пишет, что 'готика - стремление к вертикали, которая характерна для всего мировоззрения Достоевского'[33]. Действительно, многие из героев Достоевского стремятся вверх или же живут наверху (например, в 'Игроке' Алексей Иванович живет на самом верху и ему приходится взбегать по лестнице). Для Достоевского существуют верх и низ жизни, Бог и дьявол. Герои устремляются вверх, по вертикали, к Богу. С этой точки зрения встречающиеся на полях рукописей готические окна, нарисованные Достоевским, символизируют вечное стремление человека и самого писателя к свету из тьмы.

Интересно, что когда Достоевский был в инженерном училище, то на одном из сделанных им проектов крепости монарх написал резолюцию: 'Какой дурак это чертил?'[34]. В проекте Достоевского не было ворот. Т.е. он чертил не крепость как таковую, а ее образ - здание, в которое нельзя проникнуть!

А.Ф. Лосев, исследуя природу образа и некоторые образы у различных писателей, отметил один устойчивый образ, появляющийся почти в каждом произведении Достоевского. Этот образ, имеющий глубокую символику, - косые лучи заходящего солнца, 'появляющиеся в романах Достоевского в самые ответственные и глубокие моменты развития действия, свидетельствуя в композиционном смысле как раз о переломном значении этих моментов'[35]. От себя добавим, что чаще всего косые солнечные лучи проникают через окно (собственно, благодаря чему и становятся видимыми). Символика этого образа двойственна, пишет А.Ф. Лосев. 'С одной стороны, это символ щемящей тоски, наступающего конца и кончины <...>, погибших надежд и бесплодных упреков <...>. С другой стороны, однако, этот символ Достоевского указывает на светлое и возвышенное среди болот, грязи, вечно моросящего неба, злого и упрямого, сердитого народа'[36].

Образ окна, но в творчестве А.П. Чехова анализировался в статье А. Шехватовой 'Окно' на грани двух миров'[37]. При этом делался акцент на мотиве окна, т.е., по определению В.Е. Хализева, некой опорной семантической единице, несущей повышенную семантическую нагрузку. В исследовании образ окна представлен как взгляд в другой мир. Окно может быть открытым и закрытым; закрытое окно или зарешеченное - наиболее трагический вариант. А. Шехватова пишет о том, что 'система таких метатекстуальных мотивов практически не исследована'[38]. В нашей работе мы не считаем нужным подменять понятие образа мотивом, поскольку понятие образа значительно шире понятия мотива - даже в том определении, которое ему дает В.Е. Хализев.

В книге 'Проблемы поэтики Достоевского' М.М. Бахтин выражает несколько, на наш взгляд, очень важных мыслей, помогающих понять отношения героя с миром: '...герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого <...> Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, а прежде всего то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого'[39]. Следовательно, пишет М.М. Бахтин, образ героя складывается из элементов окружающего его мира, и предметы, вещи начинают играть далеко не последнюю роль. Достоевский заставляет Девушкина и Голядкина самих себя увидеть в зеркале. 'Функцию зеркала выполняет и постоянная мучительная рефлексия героев над своей наружностью, а для Голядкина - его двойник'[40].

Двойник появляется в произведении не только ради более полного раскрытия личности героя (двойник как отражение), но ради стремления проникнуть духовным взором в глубину человеческой души.

Раздвоение предполагает борьбу в человеческой душе, большую или меньшую степень отпадения от Бога, воплощения совершенной любви. Чем более человеком владеет нелюбовь - тем больше степень раздвоенности его души.

'У всех людей, по крайней мере в подсознании, хранится связь с Богом как абсолютным добром, а также с идеалом своего индивидуального абсолютного совершенства и полноты жизни. Судьба человека зависит от степени любви его к этим ценностям; такова главная тема художественного творчества Достоевского'[41] - писал Н.О. Лосский.

Ю.М. Лотман в статье 'О семиосфере' говорил о том, что 'закон зеркальной симметрии - один из основных структурных принципов внутренней организации смыслопорождающего устройства. К нему относятся на сюжетном уровне такие явления, как параллелизм высокого и комического персонажей, появление двойников, параллельные сюжетные ходы и другие хорошо изученные явления удвоений внутритекстовых структур. С этим же связаны магическая функция зеркала и роль мотива зеркальности в литературе и живописи'[42].

И. Волгин в статье 'Человек подмененный'[43] рассуждает о проблеме отражения в произведениях Достоевского, т.е. о взгляде героев на самих себя как бы со стороны. И. Волгин говорит о мотиве ветошки - как характеристике самого себя, выводя формулу: Человек=ветошка. Далее, пишет И. Волгин, ветошка в летописной интерпретации обретает глобальный онтологический смысл. Языческая легенда гласит, что Бог мылся в бане и вспотел, и отерся ветошью, и бросил ее с небес на землю. Дьявол сделал из ветоши человека, а Бог душу в нее вложил. Человек как целостное творение заменен полутворением. Ветошка - символ подмены. Именно в этом смысле употреблен этот термин в 'Двойнике' Достоевского, когда Голядкин-старший рассуждает, что его двойник подменит его, как ветошку, 'и не рассудит, что человек не ветошка'.

Т.А. Касаткина называет Лизу ('Братья Карамазовы') двойником Алеши: 'Лиза - бунт, которым заражен и Алеша'[44]. Она же, в отличие от других исследователей, трактует Свидригайлова не как двойника Раскольникова, а как 'вариант исхода': 'Пока Родион Романович боится и не хочет 'быть как все', пока бежит от людей, пока он бежит от Сони, чей вариант исхода - жизнь и возвращение к людям, он будет приходить к Свидригайлову'[45].

Т.А. Касаткина сравнивает Ставрогина с зеркалом, говоря о его природе: он оказывается 'пустым зеркалом, обретающим подобие жизни лишь в те минуты, когда что-то отражает. Неудивительно, что сон его похож на смерть - каменная неподвижность, пустота чистого зеркала - когда он сам по себе, вне общения с человеком'[46]. Ставрогин выступает как антихрист; и, сравнивая его с зеркалом, Касаткина говорит о его инфернальной природе, поскольку зеркало, по некоторым поверьям, имеет потустороннее происхождение[47].

Образ зеркала может быть основным для всего творчества писателя, как, например, считает И. Сухих в своей статье 'Поэт в зеркалах'[48], посвященной творчеству В. Набокова. Все творчество художника - это зеркало, отражение как самого себя, так и мира. Характерно, отмечает И. Сухих, что у В. Набокова в произведениях вместо окон встречаются зеркала.

Вода также обладает функцией отражения. Вода для Достоевского - символ обновления и возрождения к новой жизни. В восприятии же отрицательных героев вода может заключать в себе противоположный смысл, т.е. быть символом разрушения и смерти[49].

По воспоминаниям А.Г. Достоевской, религиозная живопись производила на Федора Михайловича исключительно сильное впечатление. Так, в Базеле Достоевский долго стоял перед картиной Ганса Гольбейна, изображающей тело Христа, только что снятого с креста. Она потрясла его до глубины души, так что мысли о ней, волновавшие Достоевского, были вложены в уста князя Мышкина. Н.О. Лосский писал: 'В 1868 г., когда Достоевский осознал свою религиозность как любовь к православию, он вместе с тем стал решительно высказывать свое понимание высокой ценности православного почитания иконы'[50]. Т.е. Достоевский не просто уделял значительное внимание зрительным впечатлениям, но зрительным впечатлениям от картины и иконы.

С. Булгаков сравнивал некоторые образцы творчества Достоевского с картинами Пикассо: 'Когда вы входите в комнату, где собраны творения Пабло Пикассо (род. в 1882 г.), вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса <...>. Это - удушье могилы. <...> творчество Пикассо есть, конечно же, музыка Достоевского, его мука, его 'подполье', философия вечности Свидригайлова и еще более Николая Ставрогина'[51].

Т.А. Касаткина, оценивая Версилова как романтика, в разбиении Версиловым завещанного ему образа видит бунт против выбора[52]. Романтическим мироощущением героя объясняется и появление 'двойника'.

Т.А. Касаткина обратила внимание, что пять великих романов Достоевского 'заканчиваются своеобразными иконами'[53]. В эпилоге 'Подростка' это икона 'писца'-Евангелиста; в 'Бесах' - изображение трех жен-мироносиц у гроба Господня; в 'Преступлении и наказании' - икона Богоматери; в 'Братьях Карамазовых' - икона причащения апостолов; в 'Идиоте' - не икона, но Христос Гольбейна. В 'Преступлении и наказании' каторжники встречают Соню как образ Богородицы. В 'Бесах' 'если Степан Трофимович и создает обезбоженное пространство романа, то он же и возвращает в роман Бога, вокруг него и творится романная икона'[54]. Говоря об 'Идиоте', Касаткина пишет, что роман, в сущности, начинается с картины: 'Первый абзац текста - удивительно стильное полотно импрессиониста'[55]. В поезде Рогожин и Мышкин оказываются друг напротив друга, и 'каждый видит не свое отражение, но лик другого'[56]. В романе картина претерпевает превращение в икону, точнее, в иконографическое изображение.

Духовный характер творчества Достоевского определяется образами, встречающимися в его произведениях.

В.В. Розанов писал: 'Из людей никто так глубоко не спускался в душу человеческую, как последний (Достоевский. - А.Б.), и никто не открыл в ней так много неожиданно нового, странного, непостижимого. Его лица не продукты больной фантазии, как думают многие <...>. Он изображал нам не типы, но характеры <...>'[57]. Характеры эти у Достоевского, каковы бы светлы они ни были, могут нести на себе печать трагической раздвоенности, как следствие борьбы в человеческой душе доброго и злого начал. На образах, окружающих подобный характер, также может лежать печать раздвоенности.

Мир в художественных произведениях Достоевского можно поделить надвое не только пространственно ('мой' - 'чужой'), но и духовно (темное - светлое). В обоих случаях граница не всегда пролегает четко и допустимы полутона.

Глава 1. Окно и дверь в произведениях Ф.М. Достоевского

1. Образы 'окно в мир', 'дверь в мир'

Пространство произведения, в котором действует герой, условно можно разделить на два мира: один, в котором он живет (мир комнаты, квартиры, дома), т.е. 'личный' мир, и другой - внешний. Мир личный и мир внешний соприкасаются: в мир внешний можно глянуть через окно и выйти в него через дверь; а также и из внешнего мира можно заглянуть и войти в личное пространство героя. При этом окно и дверь играют роль границы, разделителя этих двух миров. Становится важно описание окна или двери: их расположение, форма, открыты они или закрыты, какие-либо детали. Согласно мифопоэтической традиции, отверстие (дверь, окно и пр.) имеет двойную символику: с одной стороны, это место, откуда все исходит, а с другой - место, куда все возвращается[58].

Каждый имеет окно и дверь, свой мирок. Девушкин описывает дом, в котором он живет: 'длинный коридор, совершенно темный (без окон! - А.Б.) и нечистый. По правую руку будет глухая стена, а по левую все двери да двери, точно нумера...' (I, 16). Жильцы, выходя из своего мира, не сразу попадают на улицу, а оказываются в темном коридоре без окон.

Окно - символ чистоты и света: 'кухня чистая, светлая... еще лучше сказать, кухня большая в три окна' (I, 16). Для, Девушкина, как и для многих других героев, окно имеет первое значение по сравнению со всеми остальными деталями комнаты, окно ставится на первое место: 'все просторное, удобное, и окно есть, и все...' (I, 16). Макар Девушкин живет фактически в кухне, в углу, отделенном перегородкой.

Окно - источник информации о мире, о происходящем: 'на нашем дворе под окнами и чему-чему не случается быть!' (I, 19).

То, что находится за окном, влияет на состояние героя; так, Варенька в рассказе о своей жизни говорит: 'Грустно мне было вставать поутру, после первой ночи на нашем новоселье. Окна наши выходили на какой-то желтый забор' (I, 27). Желтый - едкий цвет, цвет тоски.

Состояние природы, мира за окном часто соответствует тому, что происходит в комнате. Умирающий Покровский просит поднять занавес у окна и открыть ставни. Но 'солнца не было. Облака застилали небо туманной пеленою; оно было такое дождливое, хмурое, грустное. Мелкий дождь дробил в стекла... Умирающий взглянул на меня грустно-грустно и покачал головою' (I, 44). До этого в описаниях его комнаты окно даже не упоминается! Только полки с книгами. Нет внешнего света, и личный мир Покровского - без света, более того - без Бога. Утро его смерти - дождливое, туманное, без солнца; сама природа словно противится смерти, не дает солнца.

В 'Двойнике' господин Голядкин также не видит света Божьего: 'серый осенний день, мутный и грязный <...> заглянул к нему сквозь тусклое окно в комнату...' (I, 109).

Какое окно - таков и способ общения героя с миром, таким видится мир герою, таково его мироощущение. У Голядкина тусклый мир как его личный, так и внешний: ведь не только герой глядит в мир через тусклое окно, но и мутный и грязный мир глядит в окно герою.

Мир, с которым общается герой, может быть таинственным и враждебным, в нем беспокойство, суета и умопомрачение. Так, Голядкин приходит в душевное равновесие только у своих дверей, у своего мирка, зная, что он может там запереться и его никто не тронет (I, 153).

У Достоевского многие герои живут наверху, имея в своих каморках маленькие оконца. Герой 'Сна смешного человека' живет в бедной и маленькой комнате с полукруглым чердачным окном (XXV, 106). Формой окна выражается духовная реальность героя, и незавершенность, незаконченность, незамкнутость окна - это несовершенность и существования, и духовной жизни героя. Аркадий Долгорукий ('Подросток') живет 'вверху в светелке, под крышей, куда подымался по чрезвычайно крутой и скрипучей лесенке' (XIII, 82). У него тоже полукруглое окно и низкий потолок. Точно гроб, замечает Версилов. А крутая лестница символизирует трудный жизненный и духовный путь героя. Характерно, что и Версилов живет в тесной и узкой комнате, 'в одно окно' (XIII, 82). Оба - и отец и сын - стремятся как-то стать выше, 'прорваться' наверх. Аркадий не видит в свое окно почти ничего - может, лишь кусок неба, но все же это - небо, а не грязный двор; это символизирует то, что в конечном итоге жизненный путь героя - путь духовного и нравственного совершенствования, а не падения.

Помимо описаний окна, через которое герой общается с миром, даются и описания двери. Так, в 'Хозяйке' Ордынов поднимается по лестнице на верхний этаж и ощупывает 'в темноте толстую, неуклюжую дверь, покрытую рогожными лохмотьями' (I, 272). За толстыми и неуклюжими дверями может скрываться какая-то тайна. Тут дверь - не те двери в коридоре Девушкина, здесь дверь единичная, особая, не похожая на просто дверь. В коридоре Девушкина двери одинаковые - и миры за ними одинаковые, бедные; в 'Хозяйке' дверь, которую отворяет Ордынов, говорит явственно, что за нею - тайна, перемена в судьбе героя, значимое событие.

Ордынов видит комнату, в которой должен поселиться, и там два низеньких окна (I, 272). Низенькое - это ничтожное, малое. Пусть даже окна два, но ощущение такое, что Ордынов принужден смотреть из этих окон на мир как сквозь щели, т.е. видеть очень мало или же не видеть вообще ничего; скорее всего, в такие-то окна и посмотреть возможно с трудом. В дальнейшем Ордынову прямо приходится смотреть на происходящее сквозь щель: 'кое-как добрался до щели, из которой выходил едва заметный свет в его комнату' (I, 280); герою хочется обозревать мир как можно больше, а выходит - через оконца или через щель. Мироощущение героя отягчено осознанием несовершенства собственного 'Я' и тщетности попыток какого бы то ни было духовного развития. Герой стремится вырваться из тесных рамок своего личного мира, 'выйти в свет'.

Дверь, закрытая или открытая - граница, которую надо или можно пересечь. В мир острога сами не входят, туда попадают, а двери туда отпирают и запирают: мир всегда закрыт. Окна казарм выходят опять же в этот же мир, внутренний, острожный (ср. окна, выходящие во двор, в 'Бедных людях'), а внешний мир можно увидеть только через щели паль. Но самое ужасное в положении арестанта - это отсутствие личного окна и двери (что так важно для Девушкина, да и вообще для человека - пусть бедный, но у меня есть свое окно и своя дверь), отсутствие личного мира, вынужденное сожительство с людьми, с которыми не захотел бы жить. Щели забора здесь играют роль окон: арестант смотрит сквозь них на недоступный ему простор. Но мир острога становится домом, об этом есть характерная фраза: 'Когда мы пришли домой' (IV, 98). Хоть двери заперты, а мир, который можно увидеть из окон - острожный, все же это - дом. Арестанту всюду сопутствуют запертые двери: и в больничной арестантской палате 'у двери, замкнутой железным болтом', стоит часовой (IV, 131).

Уже говорилось об отражении состояния погоды за окном в настроении героя; можно утверждать, что в 'Записках из подполья' наоборот, состояние природы - это продолжение настроения героя: 'В невыразимой тоске я подходил к окну, отворял форточку и вглядывался в мутную мглу падающего мокрого снега' (V, 141); в вариантах прижизненных изданий Достоевского встречается вместо 'в мутную мглу' 'в мутную, желтую мглу' (V, 343), т.е. Достоевский тоску героя выражает мглой желтого цвета. Внешний мир 'давит' на героя, мутная желтая мгла создает ощущение безысходности и помрачения рассудка. Герой, чтобы посмотреть в мир, вынужден отворять форточку, т.е. 'устранить' окно; но каждый раз, когда герой выходит в мир, он попадает в чуждую для него реальность, мечется, не зная, что делать.

Момент 'выхода героя в мир' четко обозначен в 'Подростке': 'Дверь была на ключе, я отворил, и вдруг - темная-темная ночь зачернела передо мной...' (XIII, 99). Это та самая ситуация порога, о которой говорил М.М. Бахтин, перелом. В Аркадии зарождается идея, осознание себя. Но он оказывается не просто перед мраком и неизвестностью встречающего его мира; эта 'вдруг' (!) появившаяся ночь представляет собой моментную визуализацию тьмы в душе самого Подростка.

Достоевский часто заставляет своих героев стоять или сидеть у окна в ожидании, отделяя их от мира и друг от друга стеклом. На образе окна, разделяющем героев, построен роман 'Бедные люди'. В 'Подростке' чрезвычайно часто герои сидят перед окном, т.е. перед миром, который за этим окном; весь этот роман - проблема общения героя с миром. Посредник же между героем и миром - окно, или дверь. Вот некоторые примеры из 'Подростка': 'Я ждал ночи с страшной тоской, помню, сидел в нашей зале у окна и смотрел на пыльную улицу' (XIII, 99); 'Я остался один <...> Я сидел у окна и ждал. Прождав минут десять, я тоже взял шляпу и пошел наверх' (XIII, 214); 'Я проснулся утром часов в восемь, мигом запер мою дверь, сел к окну и стал думать' (XIII, 236). Интересно, что под конец романа, когда уже описывается развязка, 'на дворе весна, половина мая, день прелестный, и у нас отворены окна' (XIII, 446). Открытое окно - это открытость миру, и не только миру, но и открытость Богу как источнику всего сущего.

В образе окна концентрируется дисгармония человеческого духа, его двойственность: с одной стороны, стремление скрыться от мира, с другой - стремление в мир.

Достоевский практически в каждом своем произведении использует образы окна и двери как границы между двумя мирами материальной реальности. Разумеется, героями эти границы нарушаются.

2. Ситуации общения 'герой - окно (дверь) - другой герой'

Роман 'Бедные люди' - пример произведения Достоевского, где образы окна и двери (особенно окна) играют первейшую роль. Собственно, с образа окна и начинается роман: Макар Девушкин 'донельзя счастлив' потому, что видит знак - 'уголочек занавески у окна вашего загнут и прицеплен к горшку с бальзамином, точнехонько так, как я вам тогда намекал; тут же показалось мне, что и личико ваше мелькнуло у окна' (I, 13). Отогнутая занавеска - начало действия романа, начало общения героев. Окна героев напротив друг друга, и описание общения начинается с того момента, когда и Девушкин, и Варенька еще разделены, и находятся каждый в своем мире, и смотрят из своего окна в окно другого через пространство двора. Положение занавески на окне имеет значение для героя: полностью закрыт мир или же в него можно заглянуть сквозь щель, образовываемую отогнутой или поднятой занавеской. 'Опустите занавеску - значит, прощайте, Макар Алексеевич, спать пора! Подымете - значит, с добрым утром, Макар Алексеевич...' (I, 14).

Пока еще схема общения героев такова: герой - окно - внешний мир - окно - герой. Макар Девушкин боится еще нарушать границу, приходить к Вареньке: 'Голубчик мой, что люди-то скажут? Ведь вот через двор перейти нужно будет, наши заметят, расспрашивать станут' (I, 21). Между героями лежит внешний мир - двор, и окно с загнутым углом занавески приобретает функцию посредника в общении: 'Сегодня уж я нарочно угол загну <...> вчера я до полночи у вас огонь видела' (I, 19), а стремление одного героя увидеть другого в окне, заглянуть в мир, приоткрыть его, проникнуть взглядом становится в какой-то степени даже навязчивым, и томительное ожидание венчает восторг: 'Видел вас у окна сегодня, видел, как вы стору опустили' (I, 21).

Дав описание общения 'из окна в окно', Достоевский постепенно перемещает взгляд героя с этой линии в стороны, на другие детали окружающего мира. Выше уже говорилось о коридоре дверей (одинаковости, 'бедности' их) в доме Девушкина; к этому можно добавить, что 'на каждой площадке стоят сундуки, стулья и шкафы поломанные, ветошки развешаны, окна повыбиты...' (I, 22). Окно выбито - и вроде как и нет его, потому что за этим окном нет личного мира человека, некому в это окно смотреть. Этим Достоевский говорит: у каждого человека должно быть 'окно', возможность взглянуть на мир. В 'Бедных людях' у каждого героя есть такое окно и дверь, но каждый запирается в своем мирке, страшась выйти наружу, он тих, 'беден', неслышен. Так, Девушкин, обыкновенно проходя мимо дверей Горшкова, только тогда отмечает его существование, когда в доме стало 'что-то не по обычному тихо' (I, 24). 'Бедные' люди не только не выходят из своего мирка без надобности (только на службу, по обыкновению), но и страшатся нарушить чужие границы: отец Покровского (рассказ Вареньки) входил в дом только тогда, когда кивнешь ему головою или позовешь его - только в этом случае тихонько отворял дверь, 'осторожно-осторожно отворял дверь', 'потихоньку отворял дверь', а до этого стоял 'в сенях у стеклянных дверей' и в дом войти не смел (I, 33-34). Стеклянные двери - уж сами по себе напоминают окно, сквозь них можно смотреть. Прозрачность дверей только подчеркивает особенности характера старика Покровского и в целом 'бедных' людей Достоевского - они бедны не только в прямом смысле, но и бедны, несчастны, мир их мал, тесен, его всякий может нарушить, а они - не смеют нарушить чужие границы; их самих к себе в комнату могут и не пустить: 'Вас хозяйка и впустить вчера не хотела, вы в сенях ночевали' (I, 80). Только особенное, исключительное событие в жизни героя может ввести его в состояние, когда он может решиться на действия, на которые никогда до этого бы не решился. Так, Горшков, когда дело в суде вышло в его пользу, 'заходил ко всем в комнаты, звали ль не звали его' (I, 98).

'Двойник' в какой-то мере продолжает 'Бедных людей' в том смысле, что описывает быт маленьких людей. Но если Девушкин робко выглядывает в мир, то Голядкин выскакивает, мечется, он активен, нервозен, суетлив. На протяжении всего произведения господин Голядкин буквально скачет из двери в дверь. Он всеми силами рвется из своего одинокого, закрытого мирка, отдавая предпочтение чужому пространству, жаждет, чтоб его приняли, общались с ним: 'Олсуфий Иванович <...> закажет для меня дверь свою в минуту семейной (курсив мой. - А.Б.) и торжественнейшей радости' (I, 136). Но господина Голядкина постоянно подталкивают к двери, вон. И когда появившемуся двойнику вдруг позволяется то, что не позволялось ему, господину Голядкину - т.е. пересекать свободно, как своему, чужие границы, то этот факт совершенно Голядкина уничтожает. Поначалу двойник входит в дверь 'тихо и робко, как бы рекомендуя тем, что входящее лицо весьма незначительно' (I, 146), 'исчезает в дверях', а потом незаметно 'юркает' в двери, как мышь, везде успевая бывать, принимаем всеми, особенно начальством.

В 'Двойнике' и других произведениях Достоевского иногда герои выходят в боковые двери комнат. Так, Крестьян Иванович своих больных выпроваживает в боковые двери (I, 114), двойник Голядкина 'юркает' в боковую дверь (I, 162), в 'Подростке' также 'отворилась боковая дверь и - та женщина появилась!' (XIII, 34). Подобный прием используется потому, что писатель желает ввести или вывести героя из действия незаметно, дать ему 'появиться' и 'исчезнуть', либо появиться внезапно. Боковые двери - это не парадный вход, не переступание порога прямо; в боковые двери как бы 'можно', через них попадают в комнату, пересекают границу и без позволения. Через боковые двери также избавляются от кого-то, в боковые двери прячутся.

Действия героя 'Записок из подполья' как бы не подчинены разуму, например: 'Я выскочил почти без памяти, взбежал по ступенькам и начал стучать в дверь руками и ногами' (V, 151). Герой безумно одинок, и пространство его в произведении наиболее резко делится на 'мое' и 'чужое'. Для героев Достоевского существует Дом (где уют, мир, покой) и Не-Дом (где беспокойство, умопомрачение). Но высшее и низшее для героя 'Записок из подполья' поменяны местами: читатель знает (да и герой тоже!), что Дом героя - 'подполье', т.е. 'низшее' пространство, тогда как по логике духовного развития должно быть наоборот: низшее - это Не-Дом, высшее (где покой и умиротворение) - это Дом. Ужас положения героя в том, что пребывание в 'подполье' для него естественно. Если исходить из того, что пространственно подполье находится под полом, т.е. ниже уровня земли, то получается, что герой пишет свои записки из могилы, он уже мертв, но - покой и умиротворение не найдены.

Во время окончательных перемен в судьбе Алексея Ивановича ('Игрок'), когда в его комнату, где он и Полина, утром светит солнце, Полина подходит к окну, отворяет его, выставив голову и грудь и, 'подперевшись руками, а локти положив на косяк окна, пробыла так минуты три... Со страхом приходило мне в голову: что же теперь будет и чем это кончится?' (V, 298). Переломный момент похож на приступ безумия: Полина всю ночь толкает Алексея Ивановича к окну, чтоб он посмотрел, не стоит ли под ним Астлей, не глядит ли в окно: '<...> что он наверное стоит теперь под окном? 'Да, да, под окном, - ну отвори, посмотри, он здесь, здесь!' Она толкала меня к окну' (V, 297). В итоге, впрочем, оказывается, что Астлей ждал в коридоре, т.е. у дверей и 'кругом ходил'.

Открытая дверь может появиться во время смерти ('Подросток'): 'Наша дверь отворена была настежь, а в коридоре, уже освещенном, кричали и бегали люди' (XIII, 141). Повесилась одна соседка Васина, новость мгновенно узнали все жильцы, и любой может зайти в комнату, не постучав. Васин точно подмечает характер нынешних самоубийств: 'Последние мысли иногда бывают чрезвычайно ничтожны. Один такой же самоубийца именно жалуется в таком же своем дневнике, что в такой важный (курсив мой. - А.Б.) час хоть бы одна 'высшая мысль' посетила его, а, напротив, все такие мелкие и пустые' (XIII, 134). Да и неоткуда взяться великим, высшим мыслям, когда человек прерывает земной свой путь - и явно, если он принял это решение, то не от величия духа, и даже не по вере, а под влиянием некоторых жизненных обстоятельств. Крафт застрелился на закате солнца, оставив в дневнике запись (о свече): 'А зажечь, чтоб пред выстрелом опять потушить, как и жизнь мою, не хочу' (XIII, 134). В странном заявлении этом есть определенная символика: Крафт не хочет зажигать свечу, а желает погаснуть вместе с заходом солнца, как если бы он начал свою жизнь утром и вот заканчивает ее с темнотою.

Переломный момент, схожий с анализируемой М. Бахтиным ситуацией порога, переживает Аркадий, когда уходит посещавший его отец: 'Мы уже дошли до выходной двери, а я все шел за ним. Он отворил дверь; быстро ворвавшийся ветер потушил мою свечу. Тут я вдруг схватил его за руку; была совершенная темнота. Он вздрогнул, но молчал. Я припал к руке его и вдруг жадно стал ее целовать, несколько раз, много раз' (XIII, 169). В этот момент меняется отношение Аркадия к Версилову.

Герои Достоевского чаще направлены во внешний мир (стоят или сидят у окна, выходят в дверь), чем во внутренний. Этим выражается стремление героев к гармонии с миром. Окно и дверь могут играть роль посредников в общении героев. Но у окна (двери) могут происходит трагедии. Герои переступают порог, за которым их может ожидать или духовное падение, или подъем.

3. Особый свет из окна

В моменты жизненных переломов в судьбах героев может появиться особый свет из окна. Обыкновенно это косые лучи солнца. Свет этот глубоко символичен. Он может и отсутствовать: так, умирающий Покровский, просящий открыть занавеси на окне, надеется увидеть именно этот свет (как визуализацию духа) - и умирает без этого света.

В церкви ('Хозяйка'), перед тем как впервые увидеть Екатерину, 'в припадке (курсив мой. - А.Б.; как пишет Н.О. Лосский, моменты единения с Богом, восторг религиозного чувства переживался Достоевским нередко перед приступами эпилепсии) глубоко волнующей тоски и какого-то подавленного чувства Ордынов прислонился к стене в самом темном (!) углу церкви и забылся на мгновение'. При этом 'лучи заходящего солнца широкою струею лились сверху сквозь узкое окно купола и освещали морем блеска один из приделов, и чем чернее становилась мгла, густевшая под сводами храма, тем ярче блистали местами раззолоченные иконы <...> он поднял глаза, и какое-то невыразимое любопытство овладело им <...> это были старик и молодая женщина' (I, 267). Свет, льющийся сверху - символ грядущих перемен.

Особый свет из окна может появиться в момент смерти. В 'Мертвом доме' умирает арестант: 'Помню, солнце так и пронизывало крепкими, косыми лучами зеленые слегка подмерзшие стекла в окнах нашей палаты. Целый поток их лился на несчастного'; и когда он умер, 'мертвое лицо костенело; луч света играл на нем' (IV, 140-141). Свет, льющийся на умирающего, есть символ визуализации духа святого. Это также символ надежды и спокойствия, умиротворения: несчастный каторжник перешел в лучший мир.

Духовный свет проникает в самую душу Подростка, когда после кризиса болезни он лежит на постели: 'вдруг в углу увидел яркое, светлое пятно, которое с таким проклятием ожидал давеча, и вот помню, вся душа моя как бы взыграла и как бы новый свет проник в мое сердце' (XIII, 291). Это гораздо больший по значимости момент, чем тот, когда Аркадий открывает дверь во тьму и зарождается его идея. Здесь возникает не идея, но 'мир новой надежды и новой силы', связанный с божественным присутствием в душе героя, возрождение, воскресение к жизни с другим мироощущением, когда преодолевается большой кризис в душе Аркадия, связанный с его неверием. Выходя в тьму, Аркадий приходит к свету. Солнечный луч выступает как визуальное оповещение духа, и связан с духовидческим состоянием героя.

Единственный раз, в 'Подростке', свет выступает как помеха: солнечный луч через неплотно задвинутую занавеску ударяет прямо в лицо больного Макара Ивановича, он старается отодвинуться, потом поднимается, но ноги его не держат, и он падает (XIII, 303-304). Луч света - способ показать силу человеческого духа, способность этого духа любить. На явную раздраженность, озлобленный окрик Лизы Макар Иванович сказал только: 'Нет, милая, знать и впрямь не стоят ноженьки!'

Удивительный духовный опыт переживает Версилов: 'Помню, что я был рад. Ощущение счастья, мне еще неизвестного, прошло сквозь сердце мое, даже до боли; это была всечеловеческая любовь. Был уже полный вечер; в окно моей маленькой комнаты, сквозь зелень стоящих на окне цветов, прорывался пук косых лучей и обливал меня светом. И вот, друг мой, и вот - это заходящее солнце первого дня европейского человечества, которое я видел во сне моем, обратилось для меня тотчас, как я проснулся, наяву, в заходящее солнце последнего дня европейского человечества! Тогда особенно слышался над Европой как бы звон похоронного колокола' (XIII, 375). Солнце - т.е. мифологическое воплощение Бога - ставится в один семантический ряд с похоронным колоколом! Ощущение возрождения, ощущение, по сути, бытия Бога, сменяется предчувствием смерти, разрушения, грядущей ночи.

Брат Зосимы Маркел, бывший поначалу безбожником, за полгода до смерти, смертельно заболев, что, видимо, перевернуло всю его душу, обратился к Богу. Зосима рассказывает: 'Помню, однажды, вошел я к нему один, когда никого у него не было. Час был вечерний, ясный, солнце закатывалось и всю комнату осветило косым лучом (косые лучи солнца особенно видны, т.е. становятся видимыми, происходит их визуализация, как на иконе божественного света - А.Б.). Поманил он меня, увидав, подошел я к нему, взял он меня обеими руками за плечи, глядит мне в лицо умиленно, любовно; ничего не сказал, только поглядел так с минуту: 'Ну, говорит, ступай теперь, играй, живи за меня!' (XIV, 263).

Духовное рождение пережил Зосима (рассказ о его жизни, записанный Алешей): 'День был ясный, и я, вспоминая теперь, точно вижу вновь, как возносился из кадила фимиам и тихо восходил вверх, а сверху в куполе, в узенькое окошечко, так и льются на нас в церковь божьи лучи, и, восходя к ним волнами, как бы таял в них фимиам. Смотрел я умиленно и в первый раз отроду принял я тогда в душу первое семя слова божия осмысленно' (XIV, 264).

Глава 2. Зеркало в произведениях Ф.М. Достоевского

1. Зеркало как реальный объект

1.1. Зеркало в интерьере

Достоевский практически никогда не описывает зеркало как вещь, предмет интерьера. Зеркало как вещь просто упоминается с минимумом характеристик - т.е. большое или маленькое, напольное, висящее или ручное. Достоевскому важна именно функция, которую несет зеркало - способность отражать. Важно не оно само, а то, что в нем отражается; можно сказать, что зеркала как такового, как предмета, не существует - предмет подменен его функцией, а также тем, что в нем отражается. Принимая этот факт, нетрудно и понять, почему Достоевский не описывал зеркала - в отличие, например, от окон или дверей.

Зеркала - способ проникновения во внутренний, духовный мир героя, и иногда становятся 'окнами', в которых видно таинственное, запредельное, потустороннее.

Чаще всего зеркало, зеркальце - это просто примета быта середины XIX века у людей со средним достатком, почему и представляется непростым анализ образов зеркала в художественных произведениях Достоевского.

Так, у господина Голядкина-старшего в комнате стоит на комоде небольшое кругленькое зеркальце, видя в котором себя, он остается 'совершенно доволен' (I, 169).

Среди арестантов 'Мертвого дома' маленькое зеркальце ('крошечное'), оклеенное золотым бордюрчиком, есть только у Аким Акимыча (IV, 106).

Мебель в комнате старухи-процентщицы Раскольников видит так: 'Мебель, вся очень старая и из желтого дерева, состояла из дивана с огромной выгнутою деревянною спинкой, круглого стола овальной формы перед диваном, туалета с зеркальцем в простенке...' - и т.д. (VI, 9).

У Марьи Тимофеевны ('Бесы') зеркальце входит в число самых необходимых вещей: 'В углу, как и в прежней квартире, помещался образ, а на столе разложены были все те же необходимые вещицы: колода карт, зеркальце, песенник, даже сдобная булочка' (X, 214).

Зеркало в простенке у Достоевского не столь уж редко встречается - в основном в поздних произведениях. В гостиной Лебедева ('Идиот') Мышкин видит как раз такое (VIII, 159).

Одно из немногих исключений в описании зеркал составляют зеркала в доме Карамазова-отца: 'В простенках между окон вставлены были зеркала в вычурных рамах старинной резьбы, тоже белых с золотом' (XIV, 113).

Столь частое упоминание о зеркалах в простенках не является случайным, хотя размещать зеркала в простенках между окон - возможно, стиль интерьера того времени. Однако же нельзя не заметить, что зеркала меж окон исключительно часто упоминаются у Достоевского, т.е. на них делается определенный акцент. Зеркала размещены между окон; если окно - это взгляд в мир, то зеркало - взгляд на самого себя. Воспринимая зеркало с мистической точки зрения, и вовсе можно сказать, что в данном случае комната целиком состоит из окон, или одна стена в комнате - сплошное окно; только если в обыкновенное окно можно увидеть реальный мир, то в зеркало может открыться мир потусторонний. Страсти и пороки Карамазова-отца - следствия отпадения от Бога, и немудрено, что в его доме столь много окон в другой мир. Зеркала в простенках в доме Федора Карамазова богато и вычурно украшены - в рамах, как портреты - и герой, в них смотрящий, может и воспринимать отражаемое как портрет, допускающий некоторые 'художественные' воображения, - и отразить героя в соответствии с тем, что в данный момент творится у него в душе. Впрочем, на всех страницах романа нет ни единого прямого упоминания о том, чтобы в эти зеркала кто-либо смотрелся.

Итак, часто зеркало - всего лишь упоминаемый Достоевским 'по списку' предмет быта. Но иногда зеркало выступает как своеобразное окно, позволяющее посмотреть во внутренний мир героя.

1.2. Герой - в зеркале. Семантика, функциональность

В зеркалах отражается человек и вещи, принадлежащие к его быту. Нередко у Достоевского употребляется наречие 'мельком', говорящее о быстроте происходящего, быстроте человеческого взгляда, люди оправданно и неоправданно спешат, и в зеркало глядятся 'мельком'. 'Мельком' - это еще и 'невзначай'.

Одна из основных черт характера Макара Девушкина, героя 'Бедных людей', - робость в общении и страх за то, что о нем подумают другие: соседи, знакомые, начальство, даже люди на улице, просто прохожие. Страх маленького человека перед начальством превосходит все другие страхи. Страх этот подстегивает воображение, интуицию и болезненные ожидания. Так, когда М. Девушкин идет к генералу, его вызвавшему, то в зеркале ему видится, как он бросился ловить отлетевшую от сюртука пуговицу (I, 92): 'Оторопел так, что и губы трясутся и ноги трясутся. Во-первых, совестно; я взглянул направо в зеркало, так просто было от чего с ума сойти от того, что я там увидел. А во-вторых, я всегда делал так, как будто бы меня и на свете не было'. Стремление Девушкина - быть незаметным. А вызов к генералу, более того - отлетевшая пуговица обращают на него внимание многих. Тут зеркало становится свидетелем кризисной, пороговой ситуации в жизни Девушкина, более того - упреждает эту ситуацию, 'делает' ее неизбежной. Читателю больно и смешно, когда Макар Девушкин ловит эту пуговицу и начинает прилаживать ее в страхе обратно к сюртуку. Мир кажется герою разбитым, все кончено в жизни; оттого и этот эпизод в романе - один из самых характерных.

Но если маленький человек Макар Девушкин сознает свою малость, то титулярный советник господин Голядкин - наоборот. Его 'фигура была именно такого незначительного свойства, что с первого взгляда не останавливала на себе решительно ничьего исключительного внимания, но, по-видимому, обладатель ее остался совершенно доволен всем тем, что увидел в зеркале' (I, 109). Довольство самим собой отличает г. Голядкина. В зеркале он видит себя, но не может увидеть, какой он. Достоевский в начале 'петербургской поэмы' говорит, что г. Голядкин, открыв утром глаза, некоторое время лежал, не вполне уверенный, проснулся он или все еще спит. Поэтому и мир в окне (тусклый и грязный день), и то, что отражается в зеркале - реальное, но видится герою особым образом, в 'довольном' виде. И все то короткое время, которое описывает повесть, Голядкин старается быть в 'довольном' виде. Бестолковое метание в утро первого дня по магазинам и ресторанам сопровождается заботой о том, как же он, собственно, выглядит: 'Прочтя строчки две, он встал, посмотрелся в зеркало, оправился и огладился' (I, 123).

Герои в произведениях Достоевского часто озабочены тем, как они выглядят - не для самих себя, а для других.

Впоследствии, много лет спустя, Достоевский в одном из номеров 'Дневника писателя' признавал, что 'Двойник' ему не удался, но идея, в нем заложенная, была светлой. Действительно, и в последующих произведениях писатель часто обращался к мистической фигуре двойника, вводя в нее какие-то новые нюансы, стремясь расщепить человеческую душу на две глобальные составляющие - доброе и злое начало.

В рассказе 'Елка и свадьба' Юлиан Мастакович, прогнав от примеченной им девочки мальчика, 'взглянув на себя в зеркало, как будто сконфузился себя самого. Ему, может быть, стало досадно за горячку свою и свое нетерпение' (II, 98). Героя смущает не он сам, а зеркало, которое опять же выступает в роли свидетеля, как если бы кто чужой подглядел за действиями героя, и был бы этим героем замечен. И когда Мастакович замечает этого 'свидетеля', то конфузится. Когда же свидетель действительно появляется - это сам рассказчик - то герой бросает на него 'испытующий и злобный взгляд'. Получается, что зеркало - более 'укоряющий' Мастаковича свидетель, чем живой человек.

Неточка Незванова, попав в княжеский дом, ходит по комнатам и осматривается: 'С недоумением останавливалась я перед какой-нибудь картиной, зеркалом, камином затейливой работы или статуей...' (II, 189). Все ей в диковинку. Возможно, ранее она никогда не видела ни картин, ни зеркал - т.е. самой себя в зеркале. Тут и удивление, и недоумение. Мир, который раньше имел узкие рамки нищеты, безысходности, вдруг расширился, стал больше; видеть себя в зеркале, видеть, какой ты есть - много значит для формирующейся души, пусть даже это всего лишь отражение. Но за отражением - глубина проникновения в тайники человеческой души.

Большую роль играет момент, когда человек перед зеркалом один. В 'Неточке Незвановой' есть эпизод, когда Неточка тайком видит Петра Александровича перед зеркалом: 'Он на минуту (минуты, 'мгновения' опять же весьма часты у Ф.М. Достоевского. - А.Б.) остановился перед зеркалом, поправил волосы и, к величайшему изумлению, я вдруг услышала, что он напевает какую-то песню' (II, 250-251). Человек в одиночестве перед зеркалом приоткрывается: '...он остановился перед зеркалом... Мне показалось, что он как будто переделывает (курсив мой. - А.Б.) свое лицо. По крайней мере я видела ясно улыбку на его лице перед тем, как он подходил к зеркалу; я видела смех, чего прежде никогда от него не видала...'. Петр Александрович поет - и это открытие так поражает Неточку, что нервы ее не выдерживают, и она разражается смехом. '...бедный певец вскрикнул, отскочил на два шага от зеркала и, бледный как смерть, как бесславно пойманный с поличным, глядел на меня в исступлении от ужаса, от удивления и бешенства'. Никто не должен проникать во внутренний, потаенный мир, который приоткрывается перед зеркалом в одиночестве, иначе ждет потрясение - что и случилось с Неточкой. Что-то всегда должно оставаться загадкой; зеркало может быть средством для раскрепощения, открытия души. Герой видит лишь самого себя, если глубже - свою душу. Петр Александрович, подходя к зеркалу, смеялся, но как только увидел себя, улыбка его исчезла, 'лицо его совсем изменилось', 'взгляд мрачно спрятался под очки... он <...> стал совсем другим человеком'. Герой свободен до того момента, как увидел самого себя в зеркале - как бы глазами другого; видя, он надевает маску. Зеркало становится тем другим человеком, внимательным взглядом чужого на героя, от которого всегда надо что-то прятать. В каждом герое Достоевского, за исключение некоторых особенных, светлых личностей, присутствует страх перед другими людьми - что они подумают, увидя потаенное, что видеть нельзя? А потаенное - это не столько какая-то совокупность некоторых психологических черт, но скрытая человеческая душа, раздираемая противоречиями.

Перед зеркалом герой может как раскрыться, так и надеть маску.

Боится и Фома Опискин, как бы его не увидели в одиночестве, как бы не слетела нацепленная маска, ради чего рассказывает эпизод с зеркалом: 'Подхожу сегодня к зеркалу и смотрюсь в него, - продолжал Фома, торжественно пропуская местоимение я. - Далеко не считаю себя красавцем, но поневоле пришел к заключению, что есть же что-нибудь в этом сером глазе, что отличает меня от какого-нибудь Фалалея. Это мысль, это жизнь, это ум в этом глазе!' (III, 66). В глубине своего умишки Фома знает, что он пуст, ничтожен, но как же скрыть это даже от самого себя? Не говоря уже о том, как бы обмануть других. Зеркало играет роль средства для обмана. Обман, игра, умение скрыть от других истинное свое 'я' - вся жизнь Фомы. Недаром же наедине с самим собой Фому Опискина никто никогда не видел. Кроме зеркала. Потому что зеркало - немой свидетель, показывающий истинное лицо, свидетель, свободный от человеческих пороков - высший свидетель. С одной стороны, согласно легендам, у зеркала инфернальное происхождение (зеркало доставил человеку дьявол, зеркало - проход в потусторонний мир), и, с другой, оно обладает высшим свойством к раскрытию человеческой души.

В рассказе 'Дядюшкин сон' мать Зины, оправдывая и объясняя свое стремление выдать дочь за старика князя ради наследства, говорит: 'Взгляни на себя в зеркало; ты так прекрасна, что за тебя можно отдать королевство! И вдруг ты, - ты, красавица, жертвуешь старику свои лучшие годы! Ты, как прекрасная звезда, осветишь закат его жизни <...> Где же тут обман и низость?' (II, 326). Зеркало, как человек, призывается в свидетели; случай по сути тот же, что и с Фомой Опискиным. Но зеркала в доме Марьи Александровны и ее несчастного мужа (который, перед приездом общества на званый вечер, где должен быть старик князь, одевши фрак, 'начал поглядывать на себя в зеркало с некоторым уважением') закрыты чехлами, как будто в доме покойник: 'Здесь без меня все эти три комнаты прибрать; да зеленую, угловую комнату тоже прибрать. Мигом щетки в руки! С зеркал снять чехлы, с часов тоже, да чтоб через час все было готово' (II, 360). Зеркала закрыты - и редко можно посмотреть на самого себя. Герои боятся самих себя, боятся узнать вдруг, как их видят другие, что думают; вдруг это знание - страшное! - откроется через зеркало? Лишь приодевшись, изменив лицо, можно решиться.

Можно сделать вывод, что многие герои Достоевского боятся зеркал, и боятся мистически, религиозно. Героям важно, что о них думают.

Даже наивный и неподготовленный к жизни Алеша ('Униженные и оскорбленные'), который не воспринимает свои измены Наташе как нечто порочное, отправляясь к Кате, не может не удержаться от того, чтобы не 'повертеться' перед зеркалом до ухода (III, 271). Так его воспитали. Таково окружающее его общество. Мелкие, казалось бы, незаметные эпизоды с зеркалами у Достоевского на самом деле открывают многое. Они снимают маску не только с конкретных лиц, но и с целого общества.

В рассказе 'Скверный анекдот' генерал после посещения свадьбы своего подчиненного, где напился пьян, становится затворником на восемь дней. Оставшись один, он 'смотрел в зеркало и не замечал лица своего' (V, 45). Потеряв, как ему кажется, для общественного мнения после позорного происшествия свое лицо, репутацию, Иван Ильич и сам не видит себя в зеркале. Он стал как привидение, которое в зеркалах не отражается; потеряв репутацию, герой теряет и себя.

В 'Зимних заметках о летних впечатлениях' Достоевский прибегает к странной, на первый взгляд, аллегории: герой в Дрездене судит превратно о дрезденских женщинах. 'Я, конечно, в ту же минуту почувствовал, что говорю вздор... Через два часа мне все объяснилось: воротясь в свой номер в гостинице и высунув язык перед зеркалом, я убедился, что мое суждение о дрезденских дамах похоже на самую черную клевету. Язык мой был желтый, злокачественный...' (V, 47-48). Оказывается, желчь разлилась. Однако сам факт, что Достоевский обращает внимание на физиологию, что посредством ее объясняет некоторые психические состояния, - кое о чем говорит. Мысль такова: многое в событиях человеческой жизни, поступки героев можно объяснить минутным состоянием человеческого организма. Конечно, тут надо отдать должное и имевшему место увлечению Достоевским физиологией. Физиологический тип повествования вкраплен в художественный текст писателя органично наравне с другими. Достоевский старался глядеть на человека с разных точек зрения.

Но эта фраза - 'разлилась желчь' - повторяется еще несколько раз в текстах Ф.М. Достоевского. В рассказе 'Вечный муж' Вельчанинов '...ночью был опять в мерзейшей и самой фантастической тоске. 'Уж не разливается ли желчь?' - мнительно спрашивал он себя, глядясь в зеркало' (IX, 12). Второй раз в рассказе Вельчанинов смотрится в зеркало опять же в болезненном состоянии: 'Должно быть, тоже побледнел, как мертвец, - подумал он, заметив свое лицо нечаянно в зеркале...' (IX, 106).

Петр Петрович Лужин, встав поутру с постели после объяснения с Дунечкой и с Пульхерией Александровной, смотрится в зеркало и тоже опасается, не разлилась ли от переживаний за ночь желчь (VI, 276).

Многие герои весьма опасаются за свое состояние, иначе - за свой внешний вид. Кто-то принимает его как есть, в пику окружающему миру, как, напр., герой 'Записок из подполья': 'Я случайно погляделся в зеркало. Взбудораженное лицо мое мне показалось до крайности отвратительным: бледное, злое, подлое, с лохматыми волосами' (V, 151). И герой даже рад этому, ибо находит наслаждение в жалости к себе самому. М.М. Бахтин отмечает: ''человек из подполья' ненавидит свое лицо, оно кажется ему отвратительным; он видит в нем власть другого над собою, власть его оценок и мнений. Он сам глядит на свое лицо чужими глазами, глазами другого'[59]. Мы бы дополнили эту 'расшифровку' образа героя из подполья еще несколькими штрихами. Местоположение героя в пространстве - не физическое, но идейное, духовное - подполье. Низ общества, низ мира пронизывает все его существо. Герой из подполья, рассказывая об одном из немногих своих друзей, говорит, что стремился подчинить его душу себе, слить его с собой. Эта, казалось бы, незначительная, фраза позволяет нам определить человека из подполья как инферно-личность, потому что только демоническое, дьявольское начало стремится к подчинению себе других, растворению в себе всего, что подпадает под его влияние. В самих интонациях 'Записок из подполья' звучит идея смерти, небытия[60].

Герои Достоевского не просто смотрятся в зеркало, они смотрятся в зеркало в необычных психических состояниях - когда больны или эмоционально разбиты, раздавлены, встревожены, обеспокоены, испуганы, словом, в ситуациях, когда их глубинное 'я' прорывается наружу, или, стремясь это 'я' скрыть, проверяют, правильно ли надета маска, хорошо ли сидит костюм.

Степан Трофимович Верховенский в 'Бесах' - великий актер и использует зеркало для примерки поз, жестов и лиц: 'Крикнул он негромко и даже изящно; даже, может быть, восторг был преднамеренный, а жест нарочно заучен перед зеркалом, за полчаса перед чаем' (X, 17); 'Наутро мастерски повязал себе галстук, тщательно оделся и часто подходил смотреться в зеркало' (X, 64). Он любит себя, он любуется собой, он позирует сам себе, стремится в любой ситуации выглядеть прилично: 'Вдруг он стремительно приподнялся, сорвал с головы полотенце, вскочил с дивана, бросился к зеркалу, дрожащими руками повязал галстук и громовым голосом крикнул Настасью, приказывая подать себе пальто, новую шляпу и палку' (X, 334). Перед праздником он позирует перед зеркалом особенно: 'Энергически приготовлялся и к завтрашнему чтению и - художественная натура! - приготовлялся пред зеркалом и припоминал все свои острые словца и каламбурчики за всю жизнь, записанные отдельно в тетрадку, чтобы вставить в завтрашнее чтение' (X, 353). На протяжении всего романа Степан Трофимович только и кидается к зеркалу - в любом состоянии. В большинстве случаев, когда зеркало упоминается в романе, перед ним оказывается именно Степан Трофимович. В этом можно усмотреть не просто манию героя выглядеть хорошо, не просто некое влечение к зеркалу, но и нечто большее: Верховенского 'притягивает' к зеркалу, как будто он черпает из него силы как личность, для которой нет естественного человеческого лица, а есть только маска.

Петр Петрович Лужин также частенько проводит время свое перед зеркалом: 'Петр Петрович, пробившись из ничтожества, болезненно привык любоваться собою, высоко ценил свой ум и способности и даже иногда, наедине, любовался своим лицом в зеркале' (VI, 234).

Люди, болезненно отличные от других, часто смотрятся в зеркало у Достоевского; или же наоборот - это ординарности, мелкие личности, которые любованием собой в зеркале компенсируют недостаток каких-то жизненных сил. Раскольников ни разу не смотрится в зеркало - это ему не надо. Может быть, он боится зеркала, боится видения собственной души, которую отрицающий Бога разум в стремлении к некоторой идее увлекает вниз.

Есть и другой герой у Достоевского, который не смотрит в зеркало, но по другим причинам. В романе 'Идиот' князю Мышкину предлагают посмотреться в зеркало: 'Я ни за что за вас не выйду замуж! Знайте, что ни за что и никогда! Знайте это! Разве можно выйти за такого смешного, как вы? Вы посмотрите теперь в зеркало на себя, какой вы стоите теперь!' (VIII, 283). Это говорит Аглая человеку, который сам для всех является своего рода зеркалом, отражает других, обладает интуитивным, духовным видением других; но если зеркало ничего не держит в себе долго, то Мышкин вбирает в себя боль окружающих, более, чем они, страдает за них пред Богом.

Возвращаясь к тому, что герои Достоевского смотрятся в зеркало в особых состояниях, можно привести еще пример из романа 'Подросток'. Аркадий видит Крафта как раз в такой момент: 'Войдя, Крафт был в чрезвычайной задумчивости <...> Он тотчас же что-то принялся искать, но, взглянув мимоходом в зеркало, остановился и целую минуту пристально рассматривал свое лицо' (XIII, 53).

Аркадий Долгорукий характеризует самого себя, ссылаясь на зеркало: 'Я, может быть, и не ничтожество, но я, например, знаю, по зеркалу, что моя наружность мне вредит, потому что лицо мое ординарно' (XIII, 74).

Карамазов-отец смотрится в зеркало в роковые для него минуты: первый раз, когда Митя его избил, и второй раз - незадолго до своей смерти. Первый случай, как и второй, связаны не просто с озабоченностью Федора Павловича своим внешним видом - здесь стремление высмотреть в зеркале какую-то недоступную истину, предначертание: 'Алеша подал ему маленькое складное кругленькое зеркальце, стоявшее на комоде. Старик погляделся в него: распух довольно сильно нос, и на лбу над левою бровью был значительный багровый подтек' (XIV, 130). Алеша подает отцу ручное зеркальце, хотя тот мог бы встать и посмотреть в одно из зеркал, которых у него в изобилии в простенках между окнами. Второй раз Достоевский акцентирует внимание на зеркале за минуту до убийства: 'Затем он вздохнул всей грудью, опять постоял, рассеянно подошел к зеркалу в простенке, правою рукой приподнял немного красную повязку со лба и стал разглядывать свои синяки и болячки, которые еще не прошли. 'Он один, - подумал Митя...' (XIV, 354). Полное символики событие предшествует убийству Карамазова-отца. Федор Павлович на этот раз (и единственный в романе!) смотрится в зеркало в простенке, которое, как мы уже упоминали, может быть связано с потусторонним миром, со смертью - и через минуты совершается убийство! Ожидание Карамазова-отца - это не просто праздное ничегонеделание или ожидание Грушеньки, это еще именно ожидание роковой развязки, смерти, и смотрясь в зеркало, он пытается увидеть в нем именно свою смерть. Из-за этого ожидания он и не спит в столь поздний час.

А Митя, прибежавший к Петру Ильичу выкупать среди ночи пистолеты, и не знает, что он весь в крови: 'Он схватил его за локоть и поставил к зеркалу. Митя, увидав свое запачканное кровью лицо, вздрогнул и гневно нахмурился' (XIV, 359). Митя - во вспышке, на гребне эмоций и страстей, до того ли ему, как он выглядит! Другие люди просто выпадают из его мироощущения. Но состояние аффекта, какое бы сильное оно ни было, не является долговременным; так Достоевский сразу же намекает проницательному читателю, что не Митя убийца. Убийца не побежал бы, весь в крови, выкупать пистолеты. Митя и сам удивлен своему внешнему виду.

'Братья Карамазовы' отличает от других романов Достоевского особое, глубинное проникновение в сущность человеческой души.

1.3. Инварианты образа зеркала

Герой и его личность, даже его жизнь могут отражаться не только в зеркале. Так происходит, когда умирает студент Покровский ('Бедные люди'): 'Я отдернула занавес; но начинающийся день был печальный и грустный, как угасающая бедная жизнь умирающего' (I, 45). Вся природа уподобляется смерти бедного юноши.

М. Девушкин, прочитав 'Станционного смотрителя', узнает в повествовании себя, как в зеркале: 'теперь я 'Станционного смотрителя' здесь в вашей книжке прочел; ведь вот скажу я вам, маточка, что под боком там у тебя книжка есть, где вся-то жизнь твоя, как по пальцам, разложена' (I, 59). Макар Девушкин удивлен и даже жизнь свою припоминает по книге, как будто смотрит в магическое зеркало, где отражается и прошлое, и будущее. Однако, другое отношение Девушкина к 'Шинели' Гоголя: он возмущен (письмо от 8-го июля), что так дерзко высмеяли его быт, до мелочей, до личностей, не оставив места даже самому сокровенному, тайному.

Вода иногда играет роль зеркала; Варенька Доброселова в письме от 3-го сентября рассказывает о том, как она ребенком бегала смотреть на озеро.

В 'Хозяйке' Катерина плывет ночью с похитившим ее через реку, и спутник ее спрашивает у реки: 'Скажи-ка, берегла ль ты мое добро без меня, целы ли товары мои!' (I, 298). Слова его очень напоминают обрядовое действо, гадание, обращение к водной стихии как к покровительнице, заступнице, свидетелю. В мифологической же традиции пересекать реку, да еще ночью - символ смерти, перехода в иной мир. В данном случае - 'переход' в иную жизнь, изменение судьбы.

Герой 'Белых ночей' встречает свою незнакомку, когда 'она, по-видимому, очень внимательно смотрела на мутную воду канала' (II, 105), высматривая в воде и в самой себе ответ на мучивший ее вопрос: приедет или не приедет тот, кого она ждет?

Раскольников, уже в болезни после преступления, идет по мосту и вдруг смотрит в воду; солнечный луч, отразившись, бьет ему в глаза, и 'наконец в глазах его завертелись какие-то красные круги, дома заходили, прохожие, набережные, экипажи - все это завертелось и заплясало кругом. Вдруг он вздрогнул, может быть спасенный вновь от обморока одним диким и безобразным видением' (VI, 131) - через мгновение в воду бросается женщина, рядом с ним стоявшая. Вода посылает темные видения, иначе - отражает темное в душе Раскольникова.

Герои иногда смотрят на портреты, порою воспринимая их как зеркало. Лиза в 'Бесах' смотрит то на свой портрет, то в зеркало (X, 89), и наконец в тоске отстраняя портрет, не желая смотреть на себя в прошлом.

Князь Мышкин, разглядывая портрет отца Рогожина, говорит: 'если бы не было с тобой этой напасти, не приключилась бы эта любовь, так ты, пожалуй, точь-в-точь как твой отец бы стал...' (VIII, 178). Князь способен видеть людей - в этом его свойство. Любовь, эта напасть, случившаяся с Рогожиным, изменила его, вошла в его душу, что позволило даже его лицу стать другим.

Но самый исключительный случай представляют два образа зеркала в 'Двойнике', когда г. Голядкин дважды принимает двери за зеркала, в которых стоит его двойник. Образы появляются на переломе ситуации, когда происходит своеобразный 'щелчок пальцами', привлечение внимания. Первый случай - когда двойник съедает 11 расстегайчиков, а г. Голядкину приходится за них платить, т.е. первая подлость двойника, с которой открываются несчастья г. Голядкина (I, 173); второй случай - когда отчаявшийся Голядкин едет искать защиты у начальства, и опять же видит там в дверях, принятых им за зеркало, своего двойника (I, 216) - как раз перед окончательным падением г. Голядкина и увозом его в сумасшедший дом (закономерный итог того, чем порою может окончиться борьба с олицетворенной темной половиной самого себя). Образом зеркала начинается и завершается вся история с двойником. Оба случая, оба 'зеркала', как мистические отражения прошлого и будущего, даются герою (и читателю) как интуитивные предчувствия предстоящих и понимание происшедших событий. Была ли вся история с Голядкиным лишь его сном, или все - фантастическая, но реальность? Образы зеркала позволяют только судить, где, возможно, начинается и заканчивается нереальная канва событий, 'бред'.

Можно назвать истинным таинством мотивы отражений, о которых пойдет речь ниже, когда душа человека, ее внутренние противоречия и конфликты раскрываются в отражении в душе другого человека.

2. Отражение одного человека в другом

Рассматриваемые образы подобного типа сложны для поиска их в текстах, поскольку отсутствует предмет. Многое зависит от прочтения и восприятия конкретной ситуации - есть ли в ней столь важное зерно 'взрыва', порога, накала, хотя бы беспокойства; или взгляда на мир, на себя как бы глазами другого, или умения 'видеть', отражать других.

Так, М. Девушкин, описывая Горшкова, посредством этого описывает самого себя: 'Жалкий, хилый такой (встречаемся мы с ним иногда в коридоре); коленки у него дрожат, руки дрожат, голова дрожит, уж от болезни, что ли, какой, бог его знает; робкий, боится всех, ходит стороночкой; уж я застенчив подчас, а этот еще хуже' (I, 23-24). Да и сам Макар Алексеевич взглядывает раз на себя как бы со стороны, представляя себя: '...вот, дескать, это и есть сам Девушкин! Ну, что бы я тогда, например, с моими сапогами стал делать? Они у меня, замечу вам мимоходом, маточка, почти всегда в заплатках...' (I, 53-54). Макар Девушкин знает, кто он есть. Но он так низко ставит себя, что мнение других о нем формирует его, давит на него. И он боится этого мнения. Он сам говорит: 'Одного боюсь: сплетен боюсь' (I, 65). Он так привык к тихому, 'бедному' положению своему, что все, что он значит, вся его суть видны на его лице: 'По физиономии-то, по первому взгляду, можно ли судить обо мне благоприятным образом?' (I, 74) - опять же чужое, а не Макара Девушкина мнение.

Сложнее дело обстоит с г. Голядкиным: Достоевскому мало зеркала, чтобы читатель увидел героя. Достоевский создает ему двойника; иначе Голядкин не видит себя глазами других. Но ему тоже важно общественное мнение: 'Несмотря на то, что время было сырое и пасмурное, он опустил оба окна кареты и заботливо начал высматривать направо и налево прохожих, тотчас принимая приличный и степенный вид, как только замечал, что на него кто-нибудь смотрит' (I, 112). Господин Голядкин игрок и лицемер. Ему важно сохранить 'лицо'. Что же он делает, когда впервые видит своего двойника на службе? 'Первым движение господина Голядкина было быстро осмотреться кругом, - нет ли там какого шушуканья, не отливается ли на этот счет какая-нибудь острота канцелярская, не искривилось ли чье лицо удивлением, не упал ли, наконец, кто-нибудь под стол от испуга' (I, 146). Окружающие не замечают сходства Голядкина и двойника - 'когда тут видно, как в зеркале' - бедный Голядкин и не знает, что и думать. Так, вдруг, невзначай оказывается, что г. Голядкина не замечают. А если двойник Голядкина - его отражение, т.е. 'зеркало', то выходит, что реальный господин Голядкин как бы пропадает, остается лишь отражение, и то, что это полная копия его, Голядкина, знает только он сам; г. Голядкина не видят! Т.е. герой как бы обнаруживает свою сущность - принадлежность к нездешнему, инфернальному миру. Впрочем, Антон Антонович говорит: 'Это бывает. Это, знаете ли - вот я вам расскажу, то же самое случилось с моей тетушкой с матерней стороны; она тоже перед смертию себя вдвойне видела...' (I, 149). В произведении проскальзывает снова мысль: уж не сон ли вся эта история - если вспомнить, что, по соннику, видеть себя в зеркале означает дурное, болезнь, а то и смерть. Так с образом двойника соседствует образ смерти.

Образ двойника появляется и в других произведениях - так, М.М. Бахтин называл Свидригайлова частичным двойником Раскольникова (а Свидригайлов покончил с собой) - но уже на более высоком, духовном уровне. Но, пожалуй, трудно придумать лучшего героя для раскрытия сущности другого героя, чем двойник! Ведь недаром Голядкин-старший говорит двойнику: 'Ну, да ведь мы с тобой, Яков Петрович, сойдемся, - говорил наш герой своему гостю <...> Ведь я тебя знаю, Яков Петрович, и характер твой понимаю' (I, 157). Но разве мог предположить Голядкин, что его двойник - он сам, только не прикрытое никаким лоском и маской его темное начало? (По словам М.М. Бахтина, двойник Голядкина - его олицетворенный внутренний голос, но подобная трактовка верна лишь с психологической точки зрения). 'Душка мой!!! - проговорил господин Голядкин-младший, скорчив довольно неблагопристойную гримасу господину Глядкину-старшему, и вдруг, совсем неожиданно, под видом ласкательства, ухватил его двумя пальцами за довольно пухлую правую щеку' (I, 166). Сон Голядкина, в котором его двойник одерживает над ним верх (I, 185), как бы отсылает читателя к трагической развязке, когда от Голядкина остается только воспоминание, а его инферно-двойник занимает его место. С точки зрения психологии, Достоевский говорит о неограниченной власти над человеческим разумом эмоций и подсознательного, а с точки зрения духовной - писатель печально констатирует факт победы в одной человеческой душе темного начала над светлым. Так 'петербургская поэма' расширяется в своих рамках и поднимается от описания личности мелкого чиновника до уровня самых широких обобщений.

В обыденной жизни люди часто смотрят друг другу в глаза. У Достоевского герои смотрят друг другу в глаза в исключительных ситуациях.

'Она смотрела прямо на меня, мне в глаза, и револьвер уже был у моего виска. Глаза наши встретились' (XXIV, 21), - описывает рассказчик в 'Кроткой' роковую для него минуту, когда он был на волосок от смерти.

В полный драматизма разговор двух братьев Карамазовых - Ивана и Алеши - они смотрят друг другу в глаза. Алеша говорит Ивану то, что Иван сам еще не знает: не он, Иван, убил отца. 'Оба замолчали. Целую длинную минуту протянулось это молчание. Оба стояли и все смотрели друг другу в глаза. Оба были бледны. Вдруг Иван весь затрясся и крепко схватил Алешу за плечо' (XV, 40). Озарение, прозрение выявляют в Алеше светлую личность. Иван читает в глазах Алеши истину. Иван Карамазов не соответствует собственной своей теории.

Возвращаясь к теме восприятия героями себя как бы со стороны, можно привести еще примеры. Герой 'Записок из подполья' говорит о себе: '...я очень хорошо замечал, что сослуживцы мои не только считали меня чудаком, но - все казалось мне и это - будто бы смотрели на меня с каким-то омерзением. Мне приходило в голову: отчего это никому, кроме меня, не кажется, что смотрят на него с омерзением?' (V, 124). Достоевский не препарирует здоровую ткань человеческой души. Он режет духовные опухоли. Он дает герою из подполья, инферно-личности, шанс увидеть себя со стороны, чтобы таким образом получить толчок к очищению.

О Шатове ('Бесы') рассказчик в одном из мест упоминает так: 'Он был целомудрен и стыдлив до дикости, считал себя страшным уродом, ненавидел свое лицо и свой характер, приравнивал себя к какому-то монстру, которого можно возить и показывать лишь на ярмарках' (X, 434). Заметить схожесть с осознанием самого себя героем 'Записок из подполья' нетрудно. Внутренний конфликт в душе Шатова остается неразрешенным.

Способность князя Мышкина к состраданию показана Достоевским в одном характерном эпизоде с Настасьей Филипповной, опять же в полный напряжения момент: 'Чрез десять минут князь сидел подле Настасьи Филипповны, не отрываясь смотрел на нее и гладил ее по головке и по лицу, обеими руками, как малое дитя. Он хохотал на ее хохот и готов был плакать на ее слезы' (VIII, 475). Величие его души в том, как уже отмечалось, что он способен воспринимать чужое страдание как свое. Недаром же работе над романом Достоевский прямо называл его 'князь Христос'. Задавшись целью изобразить 'положительно прекрасного человека', Достоевский даже в мелочах делает его эстетический вкус особо чувствительным: так, князь прекрасный каллиграф и способен рассуждать о самых незначительных различиях шрифтов. Но, к сожалению, идеальным князя Мышкина все же назвать нельзя, поскольку Достоевский показывает конечный итог его пути: сумасшествие, 'идиотизм' как результат внутренней борьбы с присущей Мышкину раздвоенностью того рода, что ему случается переживать 'двойные мысли', никогда не получающие воплощения в сознательных поступках, и как результат слабости духа: духовно прекрасный человек, 'зеркало' чужой души, он воспринимает чужое страдание настолько, что сам начинает страдать этим страданием, но неспособен против него бороться. Если бы был способен - то получился бы Христос, но, как нам кажется, не такова была цель Достоевского. Христа ни в какой форме нельзя было повторить. Личность Мышкина даже, к сожалению, не приближается к святости. Ему не только случается переживать 'двойные мысли' (что сигнализирует о раздвоенности и сомнениях), он еще 'иногда недобрый', как говорит он сам о себе. Эта 'недоброта' Мышкина неосознанна, как неосознанно его сострадание к чужой боли: оно идет от сердца, а не от ума.

К подобному исключительному герою Достоевского очень тесно примыкает Алеша Карамазов. Он тоже обладает особым даром видения других. Он говорит отцу: 'Я ваши мыли знаю. Сердце у вас лучше головы' (XIV, 124). То, что Алеша способен 'видеть', подтверждает и эпизод, когда он разъясняет Катерине Ивановне, кого она любит: 'Алеша оборвался и замолчал.

- Вы... вы... вы маленький юродивый, вот вы кто! - с побледневшим уже лицом и скривившимися от злобы губами отрезала вдруг Катерина Ивановна' (XIV, 478). Если Алеша - 'зеркало', то выходит, что остальные герои пеняют на зеркало, стремятся отстраниться от него, закрыться возмущением, потому что раскрыли их душу.

В 'Подростке' снова появляется образ двойника, когда Версилов раскалывает надвое образ об угол печки: 'Точно подле вас стоит ваш двойник; вы сами умны и разумны, а тот непременно хочет сделать подле вас какую-нибудь бессмыслицу...' (XIII, 408-409). Версиловым владеет темная его половина, его двойник, который знает, что образ расколется непременно пополам. В самом этом действии - разбиении образа - есть восстание против Бога. Версилов не выдерживает столь напряженной борьбы между дьяволом и Богом в своей душе: с ним случается нервная болезнь.

Полное тождество героев друг другу - это не схожесть внешняя (внешней схожести двойника Голядкина с самим Голядкиным не замечают), а схожесть внутренняя. В 'Преступлении и наказании' Пульхерия Александровна сравнивает Дуню и Родиона: '- Знаешь, Дуня, смотрела я на вас обоих, совершенный ты его портрет и не столько лицом, сколько душою: оба вы меланхолики, оба угрюмые и вспыльчивые, оба высокомерные и оба великодушные...' (VI, 185).

Не выдержал Иван Карамазов, отождествлявший себя с чертом (XV, 87), а на суде кричавший болезненно: '- То-то и есть, что в уме... и в подлом уме, в таком же, как и вы, как и все эти... р-рожи! - обернулся он вдруг на публику. - Убили отца, а притворяются, что испугались, - проскрежетал он с злобным презрением. - Друг пред другом кривляются. Лгуны! Все желают смерти отца. Один гад съедает другую гадину...' (XV, 117). 'Все желают смерти отца' - не следует понимать буквально. Убить отца - значит убить в себе Бога. Иван Карамазов обвиняет общество в бездуховности, в безбожии. Истина порой облекается в странные формы, и мало кто может ее принять. Истина как откровение часто производит болезненное впечатление, но тем не менее это - истина. Впрочем, это уже несколько иная тема.

Глава 3. Картина и икона в творчестве Ф.М. Достоевского

I. Символика иконы

Икона нигде не имеет такого распространения и не играет такой роли, как в России.

Храмовое искусство и мирское искусство имеют общие корни - в том смысле, что в основе создания и тех, и других предметов искусства лежит человеческое вдохновение, энергия творчества. Издавна привыкли называть эту способность создавать предметы искусства 'искрой Божией', иными словами - подчеркивать прямую божественную инспирацию в процессе творчества.

Уже упоминалось о том, что Достоевский мог поехать через весь Петербург ради того, чтобы посмотреть на группу зданий. В его внимание попадало все - и безобразное, и достойное восхищения.

Мирское искусство произвело тысячи шедевров; все они являются предметом исследований и просто эстетического наслаждения. Мнение богословов по поводу мирского искусства может резко расходиться: достаточно вспомнить картину М. Врубеля 'Демон', которая даже на неверующего, нерелигиозного человека производит непонятное, темное, гнетущее впечатление. С точки зрения богословия, в искусстве высшая красота достигнута там, где художественное творчество вдохновляется религиозными и именно христианскими темами.

Художник, и особенно иконописец, пользуется некоторыми устойчивыми символическими образами. Причем, если в мирском изобразительном искусстве эти образы не столь часто употребимы, то храмовое искусство просто немыслимо без них. Храмовое искусство предполагает максимальную степень удаления из иконы субъективного сознания художника, тогда как мирское изобразительное искусство как раз немыслимо без наиболее полного отражения восприятия художником мира. Мирское искусство призвано прежде всего давать определенное эстетическое наслаждение, отражая область реального телесного восприятия. Дьявольский подвох тут в том, что мирская живопись, может быть инспирирована темными, разрушительными началами в человеке и отобразить безобразное, выдавая это за 'правду жизни'. Поэтому так потрясла Достоевского картина Ганса Гольбейна. Л.А. Успенский писал: '<...> Православная Церковь в своих иконах никогда не показывает Христа просто человеком, страдающим физически и психически, подобно тому как это делается в западной религиозной живописи'[61].

Проясним же, что есть икона. Грубо говоря, икона - произведение изобразительного искусства, созданное в соответствии с определенными требованиями и нормами. Икона - гораздо больше, чем просто визуальный образ. В иконе выражается Священное Писание.

Слово 'икона' произошло именно от греческого eikôn - 'образ, портрет'. В ранние века христианства этим словом именовалось вообще всякое изображение Спасителя, Богоматери, святого, ангела, или событий, описываемых в Евангелии, независимо от того, как они были исполнены. Только что нарождающаяся христианская церковь для своего искусства использовала и языческие символы, и некоторые сюжеты греко-римской мифологии. 'Она (христианская церковь. - А.Б.) пользуется формами античного искусства, наполняет их новым содержанием, и от этого нового содержания изменяется и самые эти формы'[62]. Явившийся Богочеловек требовал создания нового образа, как и созданная Богочеловеком абсолютно новая духовная реальность. Язык иконы использует язык символов; через символы выражаются истины, не могущие быть выраженными прямо. Христианское искусство выработало новые символы для воплощения истин: Агнец, Ноев ковчег, рыба и др. Христос изображается часто символически, поскольку он - Богочеловек, Богоматерь изображается прямо и непосредственно по противоположной причине. 'Если икона Христова - основа художественного образотворчества - передает черты Бога, ставшего человеком, то в иконе Богоматери мы имеем образ первого человека, осуществившего цель воплощения, - обожение человека'[63].

Насыщенность образа иконы символикой и определяет максимум его выразительности при минимуме изобразительных средств. О. Анатолий (Мартыновский) писал: 'в древности многие иконы писали почти иероглифически, т.е. с такими символами, которые при воззрении на икону скорее могли сообщить понятие изображаемого предмета, например, Иоанна Крестителя изображали с крыльями <...>. Иконописание становится для простого сословия людей как бы иероглифическим Катехизисом, по которому народ приобретает понятия о предметах религии'[64].

Церковь во все времена придавала большое значение образу, даже во времена иконоборчества, исходным посылом которого являлась мысль о том, что невозможно и не должно изображать человеческими средствами Бога. Но в личности Иисуса Христа явилась ИСТИНА, 'и надлежало уже не переводить в образ слова, а показывать в образе саму эту ИСТИНУ, осуществление слов. Истина открывается не только словом, но и образом; она ПОКАЗЫВАЕТСЯ'[65].

Икона, тем не менее, не является простой иллюстрацией к Священному Писанию, а соответствует его смыслу, духу. С этой точки зрения большую ошибку допустили западные художники, принявшиеся писать иконы именно как иллюстрации к Евангелию. 'В понимании Православной Церкви, красота не есть та красивость, которая свойственна твари в ее теперешнем состоянии; она - свойство будущего века, где Бог будет 'всяческая во всех''[66]. Икона представляет нам образ, личность преображенного Господа именно в той мере, в какой способно воспринять его человеческое зрение и дух. Этим и отличается икона от идола - она изображает не божество, а причащает человека к божественной, духовной реальности. Весь необычный вид иконы, отсутствие перспективы, ее 'плоскость' - направлен не на то, чтобы изобразить существующее в природе, а изобразить через конкретные визуально воспринимаемые детали то, что не поддается физическому восприятию: восприятие мира духовного. '<...> иконы, более удовлетворяющие учебнику перспективы, - бездушны и скучны'[67] - пишет о. П. Флоренский. В итоге приходится признать превосходство икон, перспективу нарушающих. Эти нарушения имеют характер системности и являются сознательным приемом иконописного искусства. Отказ от перспективы сделан ради религиозной объективности и сверхличной метафизичности. Т.е., произведения мирского изобразительного искусства, которые, казалось бы, точно, объективно копируют визуально воспринимаемую реальность, на самом деле предельно субъективны, зависимы от сознания художника и уж ни в коей мере не могут изображать духовную природу (точнее, могут только в той степени, насколько сам художник является духовидцем; иначе - отображают собственную духовную реальность художника).

Любая икона на Руси, прежде чем на ней появлялись те или иные персонажи, тщательно расчерчивалась. 'От иконописца, помимо навыков и таланта, неукоснительно требовалось еще знание прикладной геометрии'[68].

Икона является 'зеркалом', отражающим не нас самих, а нашу преображенную природу, с целью направить наш дух к этому преображению, тогда как картина - 'зеркало' личной духовной реальности. Икона близка и доступна восприятию потому, что сочетает в себе человеческую и божественную природы. Но чтобы написать икону, мало быть хорошим, даже гениальным художником. Способность писать иконы зависит прежде всего от личного духовного опыта художника. Чем он глубже, тем более икона будет соответствовать вкладываемой в нее истине Евангелия. Только при этом условии художник может написать истинный образ, который самодостаточен. Если же он не является таковым, то никакая символика не даст ему связи с Первообразом, т.е. со Спасителем. Всякие мирские изобразительные 'ухищрения' добавляют иконе именно мирскую символичность и изобразительность, но совершенно закрывают духовную реальность, которую икона несет.

'Задача иконописи была не только изобразить тот или иной предмет, но и доискаться до его смысла, добраться до его прототипа <...> В частном предмете проступали черты 'первообраза''[69] - писал М.В. Алпатов.

Глубоко заблуждаются те, для кого храмовое искусство связывается с тоской, снижением интереса к жизни, уходом в себя. Как раз наоборот: это есть путь к жизни, путь активного преображения, очищения духа от наносного, плотского. Христианская вера призывает к отказу от отрицательных сторон плотской и духовной реальностей. 'То, что содержит икона, то, что она несет, не зависит от культуры даже церковной. Культура дает лишь средства выражения, раскрывающие соответствие иконы Евангелию'[70]. В иконе полностью заключена сущность Православия и христианского учения, рассматриваемая как визуально воспринимаемая истина.

Мы уже сравнивали икону с зеркалом; но если зеркало - своего рода возможность заглянуть во внутренний мир человека со всеми его страстями и пороками, зачастую мир темный, то икона - как раз наоборот. Через икону с нашим миром соприкасается мир светлого духа; т.е. через икону наш мир - страждущий, греховный, хаотический, ищущий Бога - прозревает мир Божественный. 'Иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика в высшем, духовном значении этого слова'[71] - писал Е. Трубецкой. Нетрудно заметить, что в иконах очень много солнечных, золотых красок, специфического, божественного света, который никогда не имеет вида сплошного золотого закрашивания. Это тонкие золотые лучи, исходящие от их источника (Спасителя, святых и др.), символизирующие как раз принадлежность к миру божественного света. Нечто похожее на этот свет можно увидеть во время восхода или захода солнца, когда косые солнечные лучи создают в воздухе видимую, невесомую плоскость света.

Человеческий облик на иконах неподвижен, ибо преисполнен Божественным содержанием, 'когда он так или иначе вводится в неподвижный покой Божественной жизни <...> человек в состоянии безблагодатном или же доблагодатном, человек, еще не 'успокоившийся' в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах чрезвычайно подвижным'[72]. Совершенно бездуховному сознанию икона кажется мертвой и безжизненной. Икона есть видимое невидимого, воплощенное слово. Достоевский верил именно в Слово во плоти, а не в какой-то отвлеченный образ Иисуса Христа.

II. Визуальное и духовное пространство картины в произведениях Ф.М. Достоевского

1. Место картины в интерьере

Назвать картину чем-то особенным в ряду предметов интерьера второй половины 19 века в общем-то нельзя - практически в любом доме, если позволял доход владельцев, были картины.

Достоевский в описаниях комнат уделяет место и картине (чаще всего это портреты), но, как в случае с зеркалом, в большей или меньшей степени детализированные описания картин у Достоевского редко можно встретить.

Упоминая картину в интерьере комнат, Достоевский акцентирует на ней внимание в тот момент, когда она попадает в поле зрения героя и определенным образом на героя воздействует.

Картина является целым миром, точнее, синтезом двух миров - объективной реальности и совокупности воспринятых художником образов. Картина, как часть образа мира художника, всегда будет субъективна, но и всегда будет связана с миром реальным. Сама - образ, но часть вещного мира, она способна порождать в сознании воспринимающего ее новые образы, т.е. - воздействовать на духовный мир человека. Если сравнивать картину с зеркалом, то можно сказать, что зеркало в силах отобразить человеческую природу, а картина - не только отобразить, но и воздействовать на эту природу.

Мы рассмотрим, какое место Достоевский уделяет картине в интерьере, и как она воздействует на духовную реальность, иначе говоря - ее место в вещном и духовном пространстве.

В интерьере комнат картина, портрет занимает самое обыкновенное и надлежащее место - на стене.

В описаниях вещного пространства, в котором действует М. Девушкин, встречаются исключительно портреты: 'Вошел я. Комната ничего, на стенах картинки висят, все генералов каких-то портреты...' (I, 78). Определенная узость мироощущения героя, преклонение его перед представителями власти заставляет писателя не просто перечислять увиденные героем предметы, а писать: 'все генералов каких-то портреты' - подчеркивая однообразие, 'галерейность' жизни Макара Алексеевича. Вспомним, что в коридоре Девушкина двери комнат, 'точно нумера'.

Картина, как образ, кусок мира художника, какова бы она ни была по качеству исполнения, - одна из самых ценных вещей, поскольку является результатом акта творения. Недаром Неточка Незванова, планируя убежать из дому, собирается захватить 'дрянную литографию' (II, 166), и в итоге берет ее: 'мы оба стали было выходить, когда мне вдруг пришло в голову, что надо взять и картинку, которая висела на стене. Батюшка тотчас же согласился с этим' (II, 185).

В комнате старухи процентщицы ('Преступление и наказание') среди мебели желтого цвета на стене висят две картинки в желтых рамках (VI, 8-9). На протяжении всего романа писатель настойчиво упоминает именно желтый цвет в описываемом художественном пространстве. Этот цвет - не только 'тоскливый' цвет, это также - цвет безысходности, сумасшествия, умопомрачения, душевной трагедии.

В комнатах Настасьи Филипповны ('Идиот') также присутствуют картины: 'великолепное убранство первых двух комнат, неслыханные и невиданные им вещи, редкая мебель, картины, огромная статуя Венеры' (VIII, 134).

Упоминается картина как предмет быта в описании гостиной Варвары Петровны ('Бесы'): 'Марья Тимофеевна увлеклась совершенно: она с наслаждением и ни мало не конфузясь рассматривала прекрасную гостиную Варвары Петровны, - меблировку, ковры, картины на стенах' (Х, 127).

Большое количество картин в доме означает не только богатство владельцев, но и полноту именно их плотской жизни. Качество эстетических наслаждений зависит от качества картин. Можно познать духовный мир человека по тому, какие в его доме висят картины. У Рогожина наблюдается странное соседство: 'Вошли в большую залу. Здесь, по стенам, было несколько картин, все портреты архиереев и пейзажи' (VIII, 181). Подобное соседство - не единичный пример у Достоевского. У Шатова 'на стенах висели два больших, тусклых, масляных портрета. Один покойного императора Николая Павловича, снятый, судя по виду, еще в двадцатых годах столетия; другой изображал какого-то архиерея' (Х, 91). Такое же, как и у Шатова, соседство наблюдается в комнате Федора Павловича Карамазова (XIV, 113). Два последних описания у Достоевского почти дословно повторяют друг друга. Конечно, портрет архиерея нельзя отнести к духовной живописи, но все же это портрет духовного лица. Рогожин, Шатов и Карамазов имеют разные характеры, но троих героев объединяет одно: той или иной степени отрицание Бога, но не абсолютное отрицание. Нет абсолютного отрицания даже у Федора Павловича, плотское начало в котором полностью подавило дух.

Портреты на стенах (часто вообще не упоминается, чьи) - явление обыкновенное в описаниях комнат у Достоевского, причем портрет может висеть рядом с образом, как в комнате Дергачева ('Подросток') (XIII, 43). Конечно, этот безымянный портрет может висеть на стене потому, что это примета времени, мода иметь у себя на стенке чей-нибудь портрет; но как негармонично духовное пространство комнаты (жилища!), когда рядом с иконой, этой воплощенной истиной, выражением духовной реальности, висит какой-нибудь дрянной портретишко безвестного (читателю) человека!

Внимание Достоевского к портретам определяется его вниманием к самому человеку, его личности.

Соседство мирского и храмового искусства наблюдается даже в келье Зосимы: 'Вся келья была не очень обширна и какого-то вялого вида. Вещи и мебель были грубые, бедные и самые лишь необходимые. Два горшка цветов на окне, а в углу много икон - одна из них богородицы, огромного размера и писанная вероятно еще задолго до раскола. Пред ней теплилась лампадка. Около нее две другие иконы в сияющих ризах, затем около них деланные херувимчики, фарфоровые яички, католический крест из слоновой кости с обнимающей его Mater dolorosa, и несколько заграничных гравюр с великих итальянских художников прошлых столетий' (XIV, 37). Несмотря на подобную организацию пространства, не возникает ощущения дисгармонии. Достоевский говорит, что келья Зосимы 'вялого вида' - тихая, спокойная, будто течение жизни в ней замедлилось; но она не дисгармонична. Монах Зосима обращен в мир, стремится к гармоничному существованию с миром, поэтому в келье его возможно сосуществование мирского и храмового искусств. Зосимой выбраны те творения мирского искусства, которые дополняют храмовое искусство, и отображают красоту тварного мира.

Келья Тихона ('Бесы') обставлена 'как-то странно': 'Рядом с дубоватою старинною мебелью с протертой кожей стояли три-четыре изящные вещицы: богатейшее покойное кресло, большой письменный стол превосходной отделки, изящный резной шкаф для книг, столики, этажерки - все дареное. Были гравюры светского содержания и из времен мифологических, а тут же, в углу, большой киот с сиявшими золотом и серебром иконами, из которых одна древнейших времен, с мощами. Библиотека тоже, говорили, была составлена слишком уж многоразлично и противуположно: рядом с сочинениями великих святителей и подвижников христианства находились сочинения театральные, 'а может быть, еще и хуже'' (Х, 6-7). Возникает ощущение, что иконы совершенно задавлены этими разнообразными предметами, а келья скорее похожа на кабинет, чем на келью. Несоответствие между формой (келья) и содержанием выдают конфликт в душе Тихона между плотским и духовным. Он пытается как-то найти гармонию между двумя этими началами, но, судя по тому, что пространство кельи дисгармонично (в отличие от кельи Зосимы), заполнено предметами мирского искусства нерелигиозного содержания, некоторые из которых вовсе не должны быть у духовного лица, то можно сказать, что гармония не найдена. Тихона справедливо осуждали в 'небрежном житии и чуть ли не в ереси'.

Итак, достаточно подробного описания картина удостаивается у Достоевского лишь в тех исключительных случаях, когда она включается в действие произведения и становится своего рода 'ключом', открывающим духовный мир героев.

2. Картина и герой. Состояния духа

Прежде чем говорить об отношении героя к картинам, а в нашем рассмотрении - это прежде всего портретная и религиозная живопись, нам бы хотелось сначала обратить внимание на один любопытный факт. Иногда Достоевский впрямую характеризует своего героя посредством картины, как, например, Смердякова: 'Физономист, вглядевшись в него, сказал бы, что тут ни думы, ни мысли нет, а так какое-то созерцание. У живописца Крамского есть одна замечательная картина, под названием Созерцатель' (XIV, 116-117). '<...> Созерцателей в народе довольно. Вот одним из таких созерцателей был наверно и Смердяков, и наверно тоже копил впечатления свои с жадностью, почти сам еще не зная зачем.' Применяя для характеристики героя портрет, Достоевский низводит в данном случае его образ до типизации, 'созерцателей в народе довольно', но как разрушается этот мнимый тип личности чудовищным преступлением Смердякова. Какой образ вырастает из этого типа 'созерцателя'! В этом - один из парадоксов Достоевского, когда из мелкой и ничтожной личности к концу произведения может получиться фигура колоссальная. Писатель и указывает на это: 'накопив впечатлений за многие годы, бросит все и уйдет в Иерусалим скитаться и спасаться, а, может, и село родное вдруг спалит, а может быть случится и то и другое вместе' (XIV, 117). Тождество герой=портрет может еще указывать и на стремление героя к воплощению как в идеале, так и в низменном.

Особо внимателен Достоевский к гордым характерам, личностям, в душе которых совершается драма (все личности равны пред Богом, и никто не вправе ставить себя выше другого). Вот Неточка Незванова перед портретом Петра Александровича: 'На стене висел его портрет. Помню, что я вдруг вздрогнула, увидев этот портрет, и с непонятным мне самой волнением начала пристально его рассматривать <...> прежде всего меня поразили глаза портрета. Меня поразило тут же, что я почти никогда не видала глаз этого человека: он всегда прятал их под очки. <...> Мне вдруг показалось, что глаза портрета с смущением отворачиваются от моего пронзительно-испытующего взгляда <...>, что ложь и обман в этих глазах' (II, 246-247).

Достоевский обращает внимание именно на глаза, как 'зеркало души'.

В 'Дневнике писателя' за 1873 год он отмечал: 'Портретист усаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется, вглядывается. Почему он это делает? А потому что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает 'главную идею его физиономии', тот момент, когда субъект наиболее на себя похож' (XXI, 75). Т.е. хороший портретист улавливает и запечатлевает именно духовную природу человека.

Гордость - еще до-человеческий грех, которому предался падший ангел, восставший на Бога. Этот грех, по сути, лежит в основе других грехов, и следовательно, человеческих поступков, многие из которых есть отступление человека от любви в не-любовь и ненависть, подпитываемую гордостью.

Н.О. Лосский писал: 'раздвоение личности в большей или меньшей степени есть неизбежное следствие отпадения от Бога'[73].

Гордая личность сильна прежде всего умом. Чувства, мир душевных переживаний для нее второстепенны. Гордый человек находится на пути в небытие: отрицая Бога, он в конечном итоге отрицает и себя, идет к распаду личности. Чтобы предотвратить это, 'нужен образ истины, живое чувство, приходящее на последнем пределе 'все позволено' <...> Нужен образ, чтобы "образить", спасти личность от распадения <...>'[74]. Нужен какой-либо толчок, чтобы заставить гордую личность воспринимать мир сердцем.

Гордые люди в той или иной мере страдают раздвоением личности. Может быть, по этой причине Петр Александрович прячет глаза за очками, а в одиночестве и при людях ведет себя по-разному. Отец Наташи ('Униженные и оскорбленные') Николай Сергеевич то топчет портрет дочери ногами, то покрывает поцелуями, борясь с ненавистью к ней, и проявляет злые, гордые черты своего характера, отрекаясь от нее. Причем на портрете живописец Наташу 'купидоном <...> изобразил: волосики светленькие такие у ней тогда были, взбитые; в рубашечке кисейной представил ее, так что и тельце просвечивает, и такая она вышла хорошенькая, что и наглядеться нельзя. Просила я живописца, чтоб крылышки ей подрисовал, да не согласился живописец' (III, 218-219). Не пожелал живописец пусть в такой форме обожествлять человека, хотя в характере Наташи заложена любовь до самоотречения.

Продолжая галерею портретов гордых характеров, нельзя не упомянуть об одном из самых характерных гордецов у Достоевского - о Версилове. Именно 'благодаря' раздвоенности Версилов способен на низкие поступки и на возвышенную любовь. Он целует портрет Софьи. В 'этом портрете, солнце, как нарочно, застало Соню в ее главном мгновении - стыдливой, кроткой любви и несколько дикого, пугливого ее целомудрия' (XIII, 370). Софья Андреевна - один из светлых женских образов у Достоевского.

Аркадий ('Подросток') так говорит о Катерине Николаевне Ахмаковой: 'Я уже знал ее лицо по удивительному портрету, висевшему в кабинете князя; я изучал этот портрет весь этот месяц. При ней же я провел в кабинете минуты три и ни на одну секунду не отрывал глаз от ее лица. Но если б я не знал портрета и после этих трех минут спросили меня: 'Какая она?' - я бы ничего не ответил, потому что все у меня заволоклось' (XIII, 34). Подросток признается ей после: 'Выражение вашего лица есть детская шаловливость и бесконечное простодушие - вот! Я ужасно дивился на это все время, как к вам ходил. О, и вы умеете смотреть гордо и раздавливать взглядом' (XIII, 202), - именно 'умеет', почему и не помнил бы ее лица Аркадий. Гордые люди запоминаются сразу. Да и разве бы выбрал гордый человек Версилов такую женскую натуру, которая смогла бы ему противостоять и - победить его?

Юлия Михайловна ('Бесы') говорит о религиозной живописи: 'О дрезденской Мадонне? Это о Сикстинской? Chere Варвара Петровна, я просидела два часа (!) пред этою картиною и ушла разочарованная. Я ничего не поняла и была в большом удивлении' (Х, 235). Сам Достоевский восхищался этой картиною. Юлия Михайловна продолжает: 'Кармазинов тоже говорит, что трудно понять. Теперь все ничего не находят, и русские и англичане. Всю эту славу старики прокричали.

- Новая мода, значит?' Одно время относились к Сикстинской Мадонне как к картине, приближенной к иконе. Но Юлия Михайловна 'ушла разочарованная' потому, что картина эта не выражает духовную реальность, а отображает обычную красивую женщину. Это просто женщина, а не Богоматерь.

Достоевский в 'Дневнике писателя' рассуждал о картине Ге: 'Из своей 'Тайной вечери', например, наделавшей когда-то столько шуму, он сделал совершенный жанр. Всмотритесь внимательнее: это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит Христос, - но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый молодой человек, очень огорченный ссорой с Иудой, который тут же стоит и одевается, чтобы идти доносить, но не тот Христос, которого мы знаем. <...> Как можно, чтоб из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г-на Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное?

Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической (курсив мой. - А.Б.) правды; тут даже и правды жанра нет. Тут все фальшивое' (XXI, 76-77). Трепетное отношение Достоевского не столько к 'правде жанра', сколько к духовной правде, которую должна отображать картина на религиозную тематику, объясняется глубокой верой и глубокой личной любовью писателя ко Христу. Многих своих героев Достоевский 'проверяет' на отношение к Христу.

Описание князя Мышкина, 'положительно прекрасного человека', иконообразно: фигура, глаза, светлость волос и бороды, одежда, ее скудость и неприспособленность к внешним условиям - вполне отображают духовные черты князя[75]. Но, как отмечает И.А. Кириллова, 'в решающий, роковой момент князь проявляет к Настасье Филипповне не сострадание, а жалость. Но жалость - движение духа, проявляемое к несчастному чувствительным, эмоционально отзывчивым, но уязвимым, духовно слабым человеком'[76].

Образ Мышкина к идеалу Христа близок. Достоевский считал, что 'Христос весь вошел в человечество, и человек стремится преобразиться в Христа как в свой идеал' (ХХ, 174). Писатель дал Мышкину одно из замечательных свойств: способность сострадать. Столкновение положительно прекрасной личности, какой является Мышкин, с таким гордым характером, как Настасья Филипповна, неизбежно катастрофично: ее это привело к смерти, князя - к сумасшествию. В самом начале знакомства с нею, еще по портрету, Мышкин говорит: 'Удивительное лицо! <...> и я уверен, что судьба ее не из обыкновенных. Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами в начале щек. Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!' (VIII, 31-32). Князь, видя в этом лице страдание, преклоняется перед этим страданием, почему и целует портрет (VIII, 68) (к слову, Раскольников, преклоняясь перед страданием - в конце романа - целует портрет своей 'бывшей невесты, умершей в горячке, той самой странной девушки, которая хотела идти в монастырь' (VI, 401)), но, видя в лице этом, в этой душе ожесточенную борьбу ('Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное' (VIII, 68)), Мышкин ощущает потребность быть с нею, спасти ее: 'За вами нужно много ходить, Настасья Филипповна. Я буду ходить за вами' (VIII, 142). Но увы, князь слаб духовно и не может спасти ее. Он сам понимает это, интуитивным прозрением: 'Я не могу лица Настасьи Филипповны выносить... Я еще утром, на портрете, не мог его вынести... <...> я... я боюсь ее лица!' (VIII, 484).

Настасье Филипповне противостоит не менее гордая натура, Аглая. Князь, пытаясь понять ее 'положительно гордый' характер, 'глядел на нее как на предмет, находящийся от него за две версты, или как бы на портрет ее, а не на нее самое' (VIII, 287). Аглая характеризуется как самовластная, сумасшедшая, избалованная, и соперничество с Настасьей Филипповной для нее - очень болезненный и непереносимый удар. А.Б. Криницын в статье 'О специфике визуального мира у Достоевского...' характеризует Мышкина как 'визионера', человека, воспринимающего мир 'образами-видениями'[77]. Именно этим объясняется восприятие Мышкиным зачастую мира как 'картины', сторонним наблюдателем.

Аделаида просит князя дать ей сюжет для картины: 'Я вот сюжета для картины два года найти не могу <...>. Найдите мне, князь, сюжет для картины.

- Я в этом ничего не понимаю. Мне кажется: взглянуть и писать.

- Взглянуть не умею' (VIII, 50).

Они великолепно понимают друг друга, когда князь говорит, что надо 'взглянуть'.

И князь дает ей сюжет: лицо приговоренного за минуту до удара гильотины, т.е. лицо человека, который жив, но на самом деле уже мертв, лицо перешагнувшего последний порог человека. И самая главная деталь этой картины - глаза этого приговоренного.

Потом, был еще один сюжет для картины, который предложила Аглая - нарисовать портрет 'рыцаря бедного' (подразумевая самого Мышкина), положительный романтический образ, Дон Кихота Ламанчского. Сам Достоевский считал Дон Кихота лучшим из когда-либо созданных положительных и прекрасных образов в мировой литературе. Удивительна любовь Аглаи к князю, хотя не лишена противоречий. Она, как гордая личность, не терпит противостояния с Настасьей Филипповной, и не может вынести ни минуты сомнений князя; но в ее характере очень много от ребенка, что позволяет ей непринужденно радоваться жизни и каким-то своим поступкам. Замечателен сам путь преобразования сюжета для картины - от преступника к положительной личности. И, наконец, Настасья Филипповна делает третий шаг, говоря в письме, которое читает Мышкин: 'Вчера я <...> пришла домой и выдумала одну картину. Христа пишут живописцы все по евангельским сказаниям; я бы написала иначе: я бы изобразила его одного, - оставляли же его иногда ученики одного. Я оставила бы с ним только одного маленького ребенка. <...> Солнце заходит... Вот моя картина!' (VIII, 379-380). То, что Настасья Филипповна придумала такую картину - несомненно, сигнализирует о светлом начале в ее душе, ее стремлении к Богу. Заходящее солнце, его лучи символизируют любовь и надежду, а ребенок рядом с Христом - будущее человечество, вошедшее в царствие Божие.

Душа, раздираемая противоречиями, ввергнутая, может быть, обстоятельствами в грех, но смотрящая вверх, стремящаяся через зло и страдание ко Христу, - вот главный интерес Достоевского в его творчестве.

От образа преступника к образу Христа проходит эволюция сюжета картины в 'Идиоте'. Особый интерес представляет живописное изображение Христа - это копия с картины Ганса Гольбейна в доме Рогожина. Ипполит говорит о рогожинском жилище: 'дом его поразил меня; похож на кладбище' (VIII, 338). В центре этого кладбища 'главный' покойник - Христос.

Как уже упоминалось, картина эта Достоевского потрясла. Словами Мышкина он выражает собственное отношение к ней. На картине Гольбейна Христос, снятый с креста, изображен 'как есть' - обезображенный пытками и казнью труп.

'- А на эту картину я люблю смотреть, - пробормотал, помолчав, Рогожин, точно опять забыв свой вопрос.

- На эту картину! - вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, - на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!' (VIII, 182). В этой фразе Мышкина Достоевский выражает все свое отношение к творениям западной живописи, которые изображают Христа как ПЛОТЬ. В самом деле, как же можно уверовать в то, что вот это обезображенное мертвое тело воскреснет?! Подобной живописью, по сути, отрицается сама личность Христа как Богочеловека. Вот он - обыкновенный труп обыкновенного человека, говорившего КАКИЕ-ТО слова. Рушится вся Христова церковь, исчезает все духовно возвышающее, связанное с личностью Христа и Его воскресением, исчезает единственное, что почитаемо за идеал: Христова любовь, боговоплощение и, соответственно, отрицается само бытие Божие.

Более того, думает князь, 'как мрачно сказал давеча Рогожин, что у него 'пропадает вера'! этот человек должен сильно страдать. Он говорит, что 'любит смотреть на эту картину'; не любит, а, значит, ощущает потребность' (VIII, 192). Как удивительно тонко замечено! Рогожин ощущает потребность смотреть на картину, где изображен труп Христа, потому что в силу своей натуры не может допустить существования идеала и реальной личности во плоти, которая выше его. Он испытывает нечто вроде удовлетворения от этой картины и осознания того, что идеал был побежден смертью, что не было никакого воскресения. И что самое мрачное - не только сомнения в вере испытывает человек, но и потребность в поддержании либо этих сомнений, либо, напротив, в укреплении веры. В этом и состоит парадоксальность 'Христа' кисти Гольбейна: какую же веру надо иметь, чтобы принять факт воскресения трупа?

III. Икона в произведениях Ф.М. Достоевского

1. Икона как часть предметного и духовного мира

Икона издавна занимала почетное место в пространстве дома - в углу главной комнаты его. Непременно, описывая обстановку комнаты, Достоевский не забывает упомянуть и икону. Макар Девушкин, переезжая в новый угол, образ ставит в один ряд с самыми необходимыми предметами: 'Поставил я у себя кровать, стол, комод, стульев парочку, образ повесил' (I, 16).

В 'Неточке Незвановой' князь напомнил Неточке о покойной матери и, поняв свою ошибку, ведет ее молиться (с мыслью облегчить тяжесть ее души) в образную: 'Были сумерки. Лампады ярко сверкали своими огнями на золотых ризах и драгоценных каменьях образов. Из-под блестящих окладов тускло выглядывали лики святых. Все здесь так не походило на другие комнаты, так было таинственно и угрюмо, что я была поражена, и какой-то испуг овладел моим сердцем' (II, 194). Молитва теперь связана у Неточки со смертью матери, но не только в этом дело. Павел Флоренский писал: 'далеко не безразличен способ, каким она (икона. - А.Б.) освещена, и, конечно, для художественного бытия иконы освещение ее должно быть то самое, в виду которого она написана. Это освещение в данном случае - отнюдь не есть рассеянный свет художественного ателье или музейной залы, но неровный и неравномерный, колышущийся, отчасти, может быть, мигающий свет лампады. <...> Писанная приблизительно при тех же условиях, в келье полутемной, с узким окном (sic! - А.Б.), при смешанном искусственном освещении, икона оживает только в соответствующих условиях и, напротив того, мертвеет и искажается в условиях, которые могли бы, отвлеченно и вообще говоря, показаться наиболее благоприятными для произведения кисти, - я говорю о равномерном, спокойном, холодном и сильном освещении музея'[78]. Т.е. в образной князя именно правильное освещение, и воздействие образов на сознание, душу, тем более детскую, максимально. В Неточке оживают самые трагичные воспоминания; воздействие столь сильно, что приводит ее к болезни.

Человек по-разному может относиться к иконе. У верующего человека отношение к иконе как к воплощенному Слову. Отношение это может быть трепетным, пронизанным религиозным чувством, 'образным'. Это может быть и раскаяние, замаливание греха, или просто набожность.

В 'Хозяйке' в жилище старика Мурина и Катерины постоянно пред образом горит лампадка (I, 272), а обстановка самая простая, как в келье: стол, стулья и залавки по обеим сторонам стен.

В 'Униженных и оскорбленных' Наташа после пережитых потрясений становится все набожней: 'Перед образом горела лампадка. <...>

- Что, завтра праздник, спросил я, - у тебя лампадка горит.

- Нет, не праздник...' (III, 228). Стремление это возникает в период покаяния, в моменты особого духовного подъема.

Один из немногих случаев, когда образ помещается не в углу - это праздник Рождества Христова ('Записки из Мертвого Дома'), когда 'среди комнаты поставили столик, накрыли его чистым полотенцем, поставили на нем образ и зажгли лампадку' (IV, 109). Впрочем, и случай для арестантов-обитателей острога исключительный: праздник.

Образ с горящей лампадкой имеется в квартире старухи процентщицы (VI, 9). Достоевский замечает эту деталь вслед за Раскольниковым. Будь Раскольников абсолютным безбожником - он, может быть, и не заметил образа (хотя, пожалуй, трудно не заметить!). Описывая сон Раскольникова, Достоевский упоминает, что в детстве Раскольников с матерью и отцом ходили в церковь и что он 'любил эту церковь и старинные в ней образа, большей частию без окладов, и старого священника с дрожащею головой' (VI, 46). Т.е. изначально Родион был обращен к Богу. Возвратясь на место своего преступления, Раскольников дергает у дверей за колокольчик. 'Прежнее, мучительно-страшное, безобразное ощущение начинало все ярче и живее припоминаться ему, он вздрагивал и каждым ударом, и ему все приятнее и приятнее становилось' (VI, 134). В этом эпизоде и действии Раскольникова Достоевским обозначена крайняя точка отпадения его от Бога: от без-образного ощущения ему приятно! А в опустевшей квартире старухи процентщицы в 'углу на обоях резко обозначено было место, где стоял киот с образами' (VI, 134), - бросается в глаза, кричит это место.

Но, как писал Достоевский в 'Дневнике писателя', русский народ религиозен по своей сути.

Вот Петр Степанович входит в комнату, где в углу, под образами, сидит беглый каторжник Федька и пьет (Х, 427). Духовное пространство этой отгороженной каморки приобретает напряженный характер: под образами сидит тот, кто образа обдирал. То есть в Бога-то Федька вполне верует, но, как это часто в русском народе, грех и вера нераздельно слиты: 'Я, видишь, Петр Степанович, говорю тебе верно, что обдирал; но я только зеньчуг поснимал, и почем ты знаешь, может, и моя слеза пред горнилом всевышнего в ту самую минуту преобразилась <...>' (Х, 428). Такая вера гораздо менее греховна, чем активное неверие и явное отпадение от Бога, а также неверие 'по уму'.

У Шатова в комнате, как уже упоминалось, наряду с портретами имеется и образ (Х, 91). У Марьи Тимофеевны висит образ (разумеется!) (Х, 214). Марья Тимофеевна в 'Бесах' - юродивая, провидица, но она слишком слаба духом, чтобы даже как-то предупредить поступки Ставрогина; это тот из женских образов у Достоевского, который, помимо собственной уникальности, еще дан как бы в дополнение к одному из гордых и преступных характеров, каким является Ставрогин. Как отмечал Н.О. Лосский, о глубине падения Николая Всеволодовича свидетельствуют два факта: растление маленькой девочки и женитьба на Хромоножке. Но Лосский неправильно полагал, что для Ставрогина эта женитьба - поступок в какой-то степени великодушный и благородный. Поступок этот, действительно великодушный (если бы был сделан другим человеком), имеет своими корнями ставрогинскую демоническую гордость.

Еще в одном случае икона находится не в надлежащем месте, а лежит на столе - это образ, завещанный Макаром Ивановичем Андрею Петровичу. 'Слушай, Софья, - сказала она (Татьяна Павловна. - А.Б.) вдруг, переменяя разговор, - чем иконе лежать - не поставить ли ее на столе же, прислоня к стене, и не зажечь ли пред ней лампадку?

- Нет, лучше так, как теперь, - сказала мама' (XIII, 407). Может быть, если бы прислонили образ к стене и лампадку зажгли - и не расколол бы Версилов его? А то лежит икона - и нет ее действия, снимается на мгновение ее духовная сила, она не в глаза вам смотрит, становится просто картиной. Образ для верующего человека, впрочем, выражение духовной реальности всегда, а не только тогда, когда он в углу и перед ним горит лампадка.

В доме Аркадия ('Подросток'), помимо гравюры дрезденской Мадонны, в углу висит большой киот с старинными фамильными образами (XIII, 82), лампадка зажигается на каждый праздник.

В 'белой избе', занимаемой Смердяковым, также есть в углу киот с образами, но среди какого убогого окружения он находится: 'По стенам красовались голубые обои, правда все изодранные, а под ними в трещинах копошились тараканы-прусаки в страшном количестве, так что стоял неумолкаемый шорох. Мебель была ничтожная: две скамьи по обеим стенам и два стула подле стола' (XV, 50). Образа совершенно 'умервщлены' таким окружением.

В соответствии с мерзейшими чертами своего характера, Федор Павлович, который в жизни вряд ли и 'пятикопеечную свечку засветил пред образом', хранит деньги, три тысячи, за образами, видимо, великолепно понимая, что образа мало тревожить кто будет, ежели что. Но - Федор Павлович не сам додумался до этого, а Смердяков 'научил пакет этот самый с деньгами в угол за образа перенесть, потому что там совсем никто не догадается, особенно коли спешка придет' (XV, 62). А ранее деньги лежали в шкатулке. Федору Павловичу и не снилось такой глубины падение, как у Смердякова.

Если Федька-каторжник в 'Бесах' под образами ест, то одна из светлейших личностей у Достоевского, 'враг' Алеши Карамазова, Илюшечка, под образами спит (XIV, 182). После смерти 'черты исхудалого лица его совсем почти не изменились, и, странно, от трупа почти не было запаху. Выражение лица было серьезное и как бы задумчивое' (XV, 190). Отец обезумел от горя; надгробное пение потрясло его. 'Отпевали Илюшечку в древней и бедной церкви, где много икон стояло совсем без окладов, но в таких церквах как-то лучше молишься' (XV, 192). Практически отсутствие запаха от тела Илюшечки как раз и означает то, что по смерти даже тело его преобразилось (как во многих житиях святых по их смерти), и любой умерший ребенок удостаивается милости Божьей - в этом глубокое убеждение Достоевского. В рассказе 'Мальчик у Христа на елке' Достоевский как раз наиболее полно выразил эту идею. Христос предстает зримой личностью, т.е. воплощен телесно. Замерзающему мальчику видится, как Христос устраивает елку для всех детей, и его тоже зовут на эту елку; он идет, а утром 'дворники нашли маленький трупик забежавшего и замерзшего за дровами мальчика; разыскали его маму... Та умерла еще прежде его; оба свиделись у господа бога в небе' (XXII, 17).

Постоянно горит лампадка перед 'огромного размера' иконой Богородицы в келье Зосимы (XIV, 37).

Икона, как воплощенное Слово, имеет ту же силу, и призвана возвышать человеческую природу. Но человеческие действия, мысли и движения души пред иконой часто далеки от тех, какие предполагает духовное пространство иконы. Икона как визуализация Евангелия может стать точкой, пред которой совершаются драмы человеческого духа - драмы неверия и переходных состояний из неверия в веру; а также человек может достичь особых состояний - духовное подъема всего своего существа.

2. Икона и состояния героев. Духовное падение и подъем

Прежде чем анализировать два отношения к иконе - отношение неверия и связанные с этим действия, и отношение веры (и, соответственно, состояния благости и духовного подъема), рассмотрим нейтральное отношение к образу - или состояние 'ровной веры', или ни веры, ни безверия, а промежуточное состояние.

Герои Достоевского довольно редко молятся перед иконой в спокойном состоянии. Писатель чаще показывает болезненные или экстатические, а то и вовсе комедийные ситуации, как, например, в 'Селе Степанчикове и его обитателях' (когда Фома Фомич 'созидает всеобщее счастье'): Степан Алексеевич, полезши приставлять свечу к образу, сломал стул (III, 150-151). Религиозное чувство у участников этого действия, без сомнения, есть, но присутствие мелкого, корыстного и горделивого беса Фомы Фомича превращает торжественное действие в фарс, насмешку над верой.

Из 'Мертвого дома' арестанты выходят 'с лицом угрюмым и грустным', особенно те, кто пробыл там значительное время. За долгие годы лишь вера спасает многих. Прошедший через страдание имеет веру более глубокую, чем страдание не имеющий. Один арестант, покидая острог, входил в 'каждую казарму, <...> молился на образа и потом низко, в пояс, откланивался товарищам, прося не поминать его лихом' (IV, 10).

Выше говорилось о том, что в русском человеке удивительным образом может сочетаться вера и неуважительное отношение к ней, точнее, не к самой вере, а к предметам культа. Отступления от веры могут доходить до безобразия и кощунства; в человеке как бы 'взбрыкивает' его двойник, бес, и не бес даже, а бесенок, который начинает 'шалить'. Таков Федька-каторжник (а каторжники-то верят зачастую поболее прочих, как знал на личном опыте Достоевский), который ободрал икону Богоматери в церкви, а за разбитое стекло иконы пустил мышь (Х, 252-253). Это - не отступление от Бога, а именно 'шалость беса', горденькое желание в человеке, может быть, плюнуть в образ.

Между неверием и верой живет много героев Достоевского. Чаще человек желает укрепиться в вере. К старцу Зосиме тянуться люди из дальних мест именно за этим. Видя у одной из 'верующих баб' сомнения, он снимает со своей шеи образок и надевает ей, говоря: 'Любовь такое бесценное сокровище, что на нее весь мир купить можешь, и не только свои, но и чужие грехи еще выкупишь' (XIV, 48).

Русский человек склонен к крайностям. Он впадает либо в крайнюю степень неверия, либо переживает удивительный духовный подъем. Достоевский показал и те, и другие состояния, и все они связаны с иконой.

Родион Раскольников проходит последовательно все этапы от неверия к вере. Придя к своему преступлению как к идее, он имеет в душе неверие. Совершив убийство и срезав с шеи старухи, кроме засаленного кошелька, два креста и образок, он бросил их убитой на грудь, отбросив таким образом и Бога (VI, 64). Чтобы снова обрести веру, ему приходится пройти многое; однако переворот в душе его совершается. Соня дважды предлагает ему крест. Первый раз Раскольников не берет его (раз этот для Родиона на самом деле второй, когда он видит эти кресты): 'Ему не хотелось ее огорчить. Но он тотчас же отдернул протянутую за крестом руку.

- Не теперь, Соня. Лучше потом' (VI, 324). Еще в неверии, он тем не менее начал путь к Богу, ибо понимает, что нельзя брать крест из одного желания не огорчить человека. Во второй раз Раскольников надевает крест, но говорит при этом: 'Это, значит, символ того, что крест беру на себя, хе-хе! И точно, я до сих пор мало страдал!' (VI, 403). Можно сказать, что путь начат, движение души есть, катастрофа, совершившаяся в душе Раскольникова, не привела его к еще большему падению вниз. Достоевский дал своему герою те начальные черты характера - благородство, способность сострадать - и поместил его в такие обстоятельства, которые сами по себе подразумевали возможное духовное очищение после содеянного. В 'Преступлении и наказании' Раскольников не только 'проверяет идею', он совершает духовный путь в вере - через страдание. Не только в словах самого героя Достоевский дает указание на это, но и в образе мужичка, который хотел пострадать за преступление Раскольникова, но и в самой идее страдания (катарсиса) ради очищения.

О страдании писал сам Достоевский в 'Дневнике писателя' за 1873 год: 'Может быть, единственная любовь народа русского есть Христос, и он любит образ его по-своему, то есть до страдания' (XXI, 38). В 'Записках из Мертвого дома' Достоевский пишет об одном арестанте, который бросился с кирпичом на майора (арестанта считали юродивым; молился ночами и читал Библию), не держа зла, но с желанием пострадать (IV, 29). Порфирий Петрович говорит Раскольникову о мужичке, который хотел пострадать за его преступление: 'Знаете ли, Родион Романыч, что значит у иных 'пострадать'? Это не то чтобы за кого-нибудь, а так просто 'пострадать надо'; страдание, значит, принять, а от властей - так тем паче' (VI, 347-348), - и далее Порфирий Петрович передает уже известную нам каторжную историю.

Безмерно далек от подобного страдания Кириллов. Он хочет убить себя из своеволия, в котором есть вызов Богу, приниженная демоническая гордыня, высшее проявление свободы, изначально данной человеку, но свободы в извращенном понимании. '- Я обязан неверие заявить, - шагал по комнате Кириллов. - Для меня нет выше идеи, что бога нет. <...> Слушай большую идею: был на земле один день, и в средине земли стояли три креста. Один на кресте до того веровал, что сказал другому: 'будешь со мной сегодня в раю'. Кончился день, оба померли, пошли и не нашли ни рая, ни воскресения. <...> Слушай: этот человек был высший на всей земле, составлял то, для чего ей жить' (Х, 471). Хоть Кириллов и 'заявляет неверие', но почему же Петр Степанович уверен, что Кириллов 'верует больше попа'? Да, самоубийца Кириллов заявляет неверие, но неверие это особое - это вывернутая наизнанку вера, без духовного опыта, вера от ума, почему Кириллов и хочет покончить с собой - т.е. перейти от веры от ума в веру по духу, 'проверить' писание. Для состояния души Кириллова самоубийство - это высшая степень самосознания человека.

Лишь две причины, с точки зрения Кириллова, 'мешают' человеку убить себя: это боль и 'тот свет' - в смысле не ада в примитивном понимании, а осознание личного бессмертия и чувство веры.

Отношение Достоевского к самоубийствам выражены в 'Дневнике писателя', например: 'Неужели это безмыслие в русской природе? Я говорю безмыслие, а не бессмыслие. Ну, не верь, но хоть помысли. В нашем самоубийце даже и тени подозрения не бывает о том, что он называется я и есть существо бессмертное' (XXII, 6), - так занимала Достоевского мысль не только о пустоте души, но и часто о пустоте ума современного ему самоубийцы. 'Ну, не верь, но хоть помысли.'

Всем современным Достоевскому самоубийцам противопоставляется самоубийца Кириллов. Он заявляет: '<...> я только ищу причины, почему люди не смеют убить себя; <...>

- Как не смеют? Разве мало самоубийств?

- Очень мало' (Х, 92).

Вывернутая наизнанку вера Кириллова и его идеи страшны опустошением души. Но вот, пройдя через сомнения в своей 'вере неверия', он кончает с собой. У 'окошка с отворенной форточкой, ногами в правый угол комнаты, лежал труп Кириллова' (Х, 475). Т.е. вполне можно предположить, что Кириллов перед смертью смотрел на образ, а значит, тут действительно самоубийство от 'своеволия', наперекор Богу. 'Но я заявлю своеволие, я обязан уверовать (курсив мой. - А.Б.), что не верую' (Х, 472) - говорит он.

Один подпоручик, сошедший с ума ('Бесы'), выбросил 'из квартиры своей два хозяйские образа и один из них изрубил топором; в своей же комнате разложил на подставках, в виде трех налоев, сочинения Фохта, Молешота и Бюхнера, и пред каждым налоем зажигал восковые церковные свечки' (Х, 269). В данном случае неверие, идущее от ума, перешло в новую веру, приведшую к сумасшествию (Достоевский писал, что народ наш не совсем бывает атеист, а непременно уверует в атеизм, как в новую веру), потому что вера в не-бытие Бога противна, как это видно у Достоевского, самому естеству человека.

После того, как Федька ободрал икону, на восстановление порченой ризы ее народ стал собирать деньги. 'Молодые люди (из коих один был уже не совсем молодой) вышли тоже из экипажа и протеснились к иконе, довольно небрежно отстраняя народ. Оба шляп не скинули, а один надвинул на нос пенсне. В народе зароптали, правда, глухо, но неприветливо. Молодец в пенсне вынул из портмоне, туго набитого кредитками, медную копейку и бросил на блюдо; оба, смеясь и громко говоря, повернулись к коляске' (Х, 253). Более яркий пример атеизма, чем этот у Достоевского, и придумать сложно. Не просто отрицать Бога, а - посмеяться над бытием Бога, бросить копейку на блюдо. Такое отрицание Бога может быть у праздных бездельников, в жизни которых не было ни условий для возникновения веры изначально, ни каких-то жизненных потрясений для зарождения в последующем; это также те безбожники, которых 'научили' отрицанию Бога модные социалистические идеи, как говорит один майор ('Бесы') о своей родственнице, гимназистке: '<...> сегодня она приехала, натурально лечу обнять, а она мне со второго слова объявляет, что бога нет. Да хоть бы с третьего, а не со второго слова, а то спешит! Ну, положим, умные люди не веруют, так ведь это от ума, а ты-то, говорю, пузырь, ты что в боге понимаешь? Ведь тебя студент научил, а научил бы лампадки зажигать, ты бы и зажигала' (Х, 307). Несостоявшийся самоубийца Ипполит ('Идиот') по ночам пред образом читает книгу, используя для чтения свет лампадки; по-видимому, и не молился он никогда по-настоящему, и попытка самоубийства его, как и неверие его - от ума, увлеченного разнообразными идеями.

Возвращаясь к упомянутому майору, надо добавить, что сам он испытывал сомнения в вере, идущие, как нам думается, от духа, а не от ума. 'Так-с, я, может, и пил, но, верите ли, вскочишь ночью и давай кресты крестить пред образом, чтобы бог веру послал, потому что я и тогда не мог быть спокойным: есть бог или нет? <...> да и вообще я заметил, что днем всегда вера несколько пропадает' (Х, 307), - говорит он. А днем вера пропадает потому, что истинная вера идет от сердца, а в дневное время человек более живет умом, поглощенный делами.

Версилов 'к образам, в смысле их значения, был очевидно равнодушен и только морщился иногда, видимо сдерживая себя, от отраженного от золоченой ризы света лампадки, слегка жалуясь, что это вредит его зрению' (XIII, 82). Нельзя сказать, что Версилов не верит в Бога. Он желает верить. Он даже носил вериги и перешел в католичество (а католичество, по убеждению Достоевского, более телесно, чем духовно). Половинчатость веры этого гордого человека приводит к раздвоению его души и одержимости; в этом-то состоянии он и раскалывает завещанную ему икону. Но Достоевский указывает, словами Аркадия, на очень важную мысль: 'Тот расколотый образ хоть бесспорно произошли под влиянием настоящего двойника, но мне всегда с тех пор мерещилось, что отчасти тут и некоторая злорадная аллегория, некоторая как бы ненависть к ожиданиям этих женщин, некоторая злоба к их правам и к их суду, и вот он, пополам с двойником, и разбил этот образ!' (XIII, 446). Списывать кощунственный поступок Версилова исключительно на двойника - значит лишать самого Версилова свободы личности, свободы выбора. Трагическая раздвоенность души Версилова, порожденная гордым характером, отпадение его от Бога, его любовь (и ненависть одновременно) к Катерине Николаевне, - это явилось причиной попытки самоубийства, и если бы Аркадий не оттолкнул его руку, то со смертью была бы потеряна возможность духовного примирения гордой личности и духовного совершенствования.

Болезнь духа, возникающая вследствие сомнений в вере и неверия, владеет в той или иной степени всеми героями Достоевского. Эта 'опухоль' в душе человека иногда разрастается до гигантских размеров. Федор Павлович Карамазов утром может пожертвовать монастырю тысячу рублей, а к вечеру быть пьяным и ругать монахов. Карамазов-отец, видимо, также подвержен воздействию двойника. Во время обедни в монастыре, поначалу уйдя, он вдруг возвращается и выкидывает свое 'последнее колено': 'А они-то думали, я уехал, а я вот он! - вскричал он на всю залу' (XIV, 81-83), - когда Федор Павлович обвиняет старцев в несоблюдении таинства исповеди, до этого называет Максимова фон-Зоном, в итоге бросает фразу: 'Ведь вы, отцы святые, народ сосете!', и заканчивает длинную тираду решением забрать Алешу из монастыря. В 'беседе за коньячком' Федор Павлович обнаруживает перед сыновьями дьявольскую безудержность свою, рассказывая о приемах своего ухаживания за женщинами и об истерике, до которой он довел мать Алеши, когда хотел плюнуть на чтимый ею образ Богоматери; этими воспоминаниями он доводит до истерического припадка и самого Алешу. Бес Карамазова-отца столь силен, что полностью извратил его дух; восстав против Бога как воплощения абсолютного добра, он бросается в крайние и извращенные поступки.

Не менее часто, чем разлад духа, герои Достоевского переживают гармонию духа и особого рода состояния, связанные с образом как Евангелием в красках.

В 'Хозяйке' Ордынов впервые видит Катерину в церкви: 'Женщина упала ниц перед иконой. <...> Глухое рыдание раздалось в церкви.' (I, 268). Ордынов становится свидетелем некой тайны, греха, который замаливается так. Грех у истинно верующего рождает покаяние; в данном случае оно так сильно, так сильно это напряжение духа, что, предчувствуя это событие, а также перемену в своей судьбе, Ордынов переживает нечто вроде припадка. Сама Катерина на протяжении всей повести многократно переживает именно припадки перед иконой. Это вызывает гнетущее, болезненное впечатление у читателя. В экстатических состояниях Катерины слиты боль, раскаяние и стремление к очищению всеми силами души. Атмосфера повествования в 'Хозяйке' пронизана ощущением близкой смерти. Ордынова очень часто окружает мертвая тишина, да и сам Ордынов 'почти чувствовал смерть и готов был встретить ее как светлую гостью' (I, 302).

Лихорадочное, сумасшедшее состояние переживает Неточка Незванова, когда отец заставляет после смерти матери ее молиться; но нельзя молиться по принуждению. 'Я бросилась на колени, сложила руки и, полная ужаса, отчаяния, которое уже совсем овладело мною, упала на пол и пролежала несколько минут как бездыханная' (II, 185-186). Состояние это подобно смерти - это припадок духа, томящегося от безысходности.

Настасья Филипповна ('Идиот') перед тем, как ехать в церковь на венчание с князем, глянула на саму себя в зеркало, и 'набожно поклонилась образу' (VIII, 492). В зеркале она 'бледна как мертвец'; внешний вид выдает борьбу гордой души (и сами действия: зеркало - икона, т.е. Я - Бог, противостояние), и уже ясно, что не будет она женою Мышкина. Да если бы и вышла, все равно бы решилась на какой-нибудь безумный поступок согласно своей натуре; израненная противоречиями душа ее не может найти выход, а принять выход в смирении гордой натуры - т.е. позволить князю 'ходить за нею' - равноценно для нее уничтожению личности.

В 'Бесах', сразу же после упоминавшегося случая насмешки над верой, когда человек в пенсне кинул на украшение ризы копейку, Лизавета Николаевна падает на колени перед образом и жертвует свои бриллиантовые серьги (Х, 253).

Степан Трофимович перед своим отъездом, когда его 'описали', сидит в расстроенных нервах и прикладывает к голове полотенце, смоченное уксусом. В его душе произошли определенные перемены; 'Настасья стала на стул и полезла зажигать в углу лампадку пред образом. Я с удивлением это заметил; да и лампадки прежде никогда не бывало <...>' (Х, 329). Подобная, пусть и внешне незначительная деталь, свидетельствует о подъеме духовного самосознания, который происходит у Степана Трофимовича незадолго до смерти.

Рассматривавшийся в первой главе второй части данной работы эпизод выхода Аркадия ('Подросток') 'в мир' можно дополнить следующей деталью: Аркадий перед тем, как выйти, молится пред образом (XIII, 99), как бы спрашивая благословения.

Одно из ярчайших событий детства, особенно запомнившихся Алеше Карамазову и повлиявших на его духовный выбор, - 'отворенное окно, косые лучи заходящего солнца <...>, в комнате в углу образ, пред ним зажженную лампадку, а пред образом на коленях <...> мать свою, <...>, протягивающую его из объятий своих как бы под покров богородице...' (XIV, 18). Косые лучи заходящего солнца являют собой визуализацию божественного присутствия, как это бывает на иконах.

Г-жа Хохлакова, провожая Митю на 'золотые прииски' и надевая ему на шею серебряный образок (XIV, 349), сама того не зная, отправляет его действительно на 'золотые прииски' - на каторгу, предрекает страдание. История с отцеубийцей, рассказанная Достоевским в 'Записках из Мертвого Дома', который оказался невинен, во многом была 'вдохновителем' отцеубийства 'Братьев Карамазовых'.

Достоевский в 'Дневнике писателя' за октябрь 1876 года писал: 'С месяц тому назад, во всех петербургских газетах появилось несколько коротеньких строчек мелким шрифтом об одном петербургском самоубийстве: выбросилась из окна, из четвертого этажа, одна бедная молодая девушка, швея - 'потому что никак не могла приискать себе для пропитания работы'. Прибавлялось, что выбросилась она и упала на землю, держа в руках образ. Этот образ в руках - странная и неслыханная еще в самоубийстве черта! Это уж какое-то кроткое, смиренное самоубийство. Тут даже, видимо, не было никакого ропота или попрека: просто - стало нельзя жить, 'бог не захотел' и - умерла, помолившись' (XXIII, 146). Так у Достоевского родился рассказ 'Кроткая', повествующий действительно о 'кротком' самоубийстве, самоубийстве верующего человека. Достоевский ранее описывал либо самоубийства от ума, либо от глупости, либо от 'своеволия' и гордости, а тут - такое самоубийство! В рассказе соединены ощущения мужа у гроба жены и факт самоубийства. Такое самоубийство вроде как и осуждать нельзя. Подобный тип самоубийства нашел изложение только в 'Кроткой'; данный рассказ Достоевским назван 'фантастическим', хотя более реального рассказа - в смысле духовном - во всей литературе найти сложно. Объяснение смерти кроткой дается самим рассказчиком: 'Испугалась любви моей, спросила себя серьезно: принять или не принять, и не вынесла вопроса, и лучше умерла. <...> Просто потому, что со мной надо было честно, любить, так всецело любить, а не так, как любила бы купца. <...> не захотела обманывать полулюбовью под видом любви или четверть любовью'. Кроткая покончила с собой от любви и одновременно ее недостатка. Бог дал умереть. Крови было 'с горстку'...

Взгляд в икону являет собой взгляд в высшую духовную реальность, связанную с духовной реальностью собственной души. Через икону человеку дается возможность заглянуть в иной, горний мир, приблизиться к нему, найти успокоение и очищение, смысл жизни в бытие Бога, через веру в него и личное бессмертие прийти к идеалу, который явил Христос. Ведь даже черт в кошмаре Ивана Карамазова говорит: 'Мой идеал - войти в церковь и поставить свечку от чистого сердца, ей богу так. Тогда предел моим страданиям' (XV, 74). Падшему ангелу, как изначально бывшему в Боге, не закрыт путь обратно.

Герой смотрит в икону как в некое 'окно', связывающее два мира - мир материальной реальности и мир духа.

Заключение

Достоевский в своих произведениях предстает нам как писатель духа.

Пространство его художественных произведений наполнено множеством вещей, многие из которых символичны. Символичны могут быть не только предметы, но и вообще все, что воспринимаемо зрительно.

Специфика визуального мира Достоевского в том, что все визуальные образы подаются исключительно через восприятие героев. Вещи в пространстве художественного мира Достоевского становятся 'проводниками' духовной реальности того или иного героя.

Визуальные образы обращают на себя внимание в момент, когда их символическое содержание 'приходит в движение', т.е. в момент какого-либо действия.

Резкое деление пространства произведения на 'мое' и 'чужое' обусловлено дисгармонией внутреннего мира (духовного пространства) героя. Обособление мира одного героя от мира другого и героя от мира высшего духа - результат отпадения от Бога. Нетрудно заметить, что во всех крупных произведениях Достоевского замысел предельно трагичен: убийство Раскольникова, преступления 'бесов', становление Подростка, трагедия в 'Идиоте', и т.д.

В моменты трагедий, совершающихся в человеческих душах, в 'пороговые' ситуации, внимание героев фокусируется на визуальном образе, представляющем собой концентрированное выражение, 'кодировку' как самой ситуации, так и состояния духа героя.

М.М. Бахтин в своем исследовании поэтики Достоевского только 'обозначил' пороговые ситуации в произведениях Достоевского. В нашем исследовании показана целая система визуальных образов-посредников, символизирующих эти ситуации.

Включенные на настоящем этапе исследования в систему визуальные образы - окно, дверь, зеркало, картина и икона - исключительно важны для понимания закономерностей развития действия и замысла произведения в целом. Именно эти образы, воспринимаемые героем, несут в себе замысел произведения как трагедии, появляясь в восприятии героя в самые ответственные композиционные моменты развития действия. Эти образы являются сквозными для всего творчества Достоевского и обладают всегда одной и той же семантикой - это образы-посредники между миром тварных и духовных реальностей.

У Достоевского нет противопоставления 'низшего' мира 'высшему', напротив, воспринимаемые героем и проанализированные нами образы говорят о тесной близости двух планов бытия, о немыслимости существования одного без другого.

Движение героев вверх или вниз по вертикали Бог-дьявол составляет основу композиции практически любого произведения Достоевского. Образы-посредники обозначают основные смысловые 'точки' этого пути героев.

В перспективе исследований визуального мира произведений Достоевского на настоящем этапе - выяснить место визуальных образов в произведениях других писателей, включение в обозначенную систему таких образов, как лестница, книга (совмещение слова и визуального образа), изучение образно-цветовой гаммы предметов вещного мира Достоевского.

Объектом особого изучения у Достоевского является тема и образ смерти, как тоже 'пороговая' ситуация в судьбе героя. Смерть Достоевский рассматривал как 'порог', переступание через который - переход в иной мир, в иное существование.

Список использованной литературы

I. Источники:

1.       Достоевский Ф.М. Бедные люди // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972. Т. 1.

2.       Достоевский Ф.М. Бесы // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1974. Т. 10.

3.       Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1976. Т. 14, 15

4.       Достоевский Ф.М. Вечный муж // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1974. Т. 9.

5.       Достоевский Ф.М. Двойник // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972. Т. 1.

6.       Достоевский Ф.М. Дневник писателя. 1873 // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1980. Т. 21.

7.       Достоевский Ф.М. Дневник писателя. 1876 // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1981. Т. 23.

8.       Достоевский Ф.М. Дядюшкин сон // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972. Т. 2.

9.       Достоевский Ф.М. Записки из мертвого дома // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972. Т. 4.

10.  Достоевский Ф.М. Записки из подполья // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 5.

11.  Достоевский Ф.М. Записная книжка 1863-64 гг. // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1979. Т. 20.

12.  Достоевский Ф.М. Зимние заметки о летних впечатлениях // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 5.

13.  Достоевский Ф.М. Игрок // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 5.

14.  Достоевский Ф.М. Идиот // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 8.

15.  Достоевский Ф.М. Кроткая // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1982. Т. 24.

16.  Достоевский Ф.М. Мальчик у Христа на елке // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1981. Т. 22.

17.  Достоевский Ф.М. Подросток // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1975. Т. 13.

18.  Достоевский Ф.М. Преступление и наказание // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 6.

19.  Достоевский Ф.М. Село Степанчиково и его обитатели // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972. Т. 3.

20.  Достоевский Ф.М. Скверный анекдот // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972. Т.3.

21.  Достоевский Ф.М. Сон смешного человека // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1976. Т. 15.

22.  Достоевский Ф.М. Униженные и оскорбленные // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972. Т. 3.

23.  Достоевский Ф.М. Хозяйка // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972. Т. 1.

II. Научная литература:

1.       Алпатов М.В. Сокровища русского искусства XI-XVI вв. Л., 1971.

2.       Арсеньев В. О церковном иконописании // Философия русского религиозного искусства. М., 1993.

3.       Архипова А.В. Достоевский и эстетика безобразного // Достоевский. Материалы и исследования. Спб., 1996. Т. 12.

4.       Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

5.       Бердяев Н.А. Дух и реальность // Бердяев Н.А. Философия свободного духа. М., 1994.

6.       Бердяев Н.А. Философия свободного духа. М., 1994.

7.       Булгаков С.Н. Русская трагедия // Тихие думы. М., 1996.

8.       Булгаков С.Н. Труп красоты // Тихие думы. М., 1996.

9.       Волгин И. Homo Substitutus: человек подмененный (Достоевский и языческий миф) // Октябрь. 1996. ?3.

10.  Волгин И. Родиться в России. Достоевский и современники: жизнь в документах. М., 1991.

11.  Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. М., 1972.

12.  Гачев Г.Д. Космос Достоевского // Национальные образы мира. М., 1998.

13.  Гибиан Дж. Традиционная символика в 'Преступлении и наказании' // Достоевский: материалы и исследования. М.: Наука, 1992.

14.  Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность (визуальное мышление в изобразительном искусстве). Свердловск, 1991.

15.  Иванов Вяч. И. Достоевский и роман-трагедия // Лик и личины России. М., 1995.

16.  Касаткина Т.А. Характерология Достоевского. М., 1996.

17.  Кириллова И.А. К проблеме создания христоподобного образа // Достоевский. Материалы и исследования. Спб., 1992.

18.  Кирпотин В.Я. Особенности художественного видения мира у Достоевского // Писатель и жизнь. Вып.2. 1963.

19.  Криницын А.Б. О специфике визуального мира у Достоевского и семантике 'видений' в романе 'Идиот' // Роман Ф.М. Достоевского 'Идиот': современное состояние изучения. М., 2001.

20.  Лихачев Д.С. 'Готические окна' Достоевского // Литература - реальность - литература. Избранные работы: В 3 т. Л., 1987. Т. 3.

21.  Лихачев Д.С. Достоевский в поисках реального и достоверного // Литература - реальность - литература. Избранные работы: В 3 т. Л., 1987. Т. 3.

22.  Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

23.  Лосский Н.О. Бог и мировое зло. М., 1999.

24.  Лосский Н.О. Достоевский и его христианское миропонимание // Бог и мировое зло. М., 1999.

25.  Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. М., 1998.

26.  Лотман Ю.М. Избранные статьи.: В 3 т. Таллинн, 1992. Т.1.

27.  Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // О русской литературе. СПб., 1997.

28.  Моррис Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика. - М., 1983.

29.  Новейший снотолкователь // Сказания о чудесах. Библиотека русской фантастики.: В 20 т. - Т.1. - М., 1990.

30.  О. Анатолий (Мартыновский). О иконописании // Философия русского религиозного искусства. М., 1993.

31.  Розанов В.В. Итальянские впечатления // Иная земля, иное небо... М., 1994.

32.  Розанов В.В. О понимании. М., 1996.

33.  Смирнов С.Д. Психология образа: проблема активности психического отражения. М., 1985.

34.  Сухих И. Поэт в зеркалах // Звезда. 1999. ?4.

35.  Трофимов Е.А. Творчество Ф.М. Достоевского 1860-х годов (онтопоэтический аспект). Автореф. дисс. канд. фил. наук. Иваново, ИвГУ, 1995.

36.  Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи // Философия русского религиозного искусства. М., 1993.

37.  Трубецкой Е. Умозрение в красках // Философия русского религиозного искусства. М., 1993.

38.  Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. М., 1989. С. 120.

39.  Флоренский П.А. Обратная перспектива // Философия русского религиозного искусства. М., 1993.

40.  Флоренский П.А. Православие // Христианство и культура. М., 2001.

41.  Флоренский П.А. Храмовое искусство как синтез искусств // Христианство и культура. М., 2001.

42.  Флоровский Г.В. Блаженство страждущей любви // Из прошлого русской мысли. М., 1998.

43.  Шехватова А. 'Окно' на грани двух миров // Молодые исследователи Чехова. Материалы международной конференции. Июнь 1998.

44.  Элиаде Мирча. Замечания о религиозном символизме // Азиатская алхимия. М., 1998.

45.  Юнг К.Г. Архетипы и символ. М., 1992.

46.  Ягодовская А.Т. Образ и смысл предметного мира в романах Ф.М. Достоевского // Типология русского реализма второй половины XIX века. М., 1979.

III. Справочная литература:

1.     Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994.

2.     Маковский М.М. Язык - миф - культура. Символы жизни и жизнь символов. М., 1996.