Lib.ru/Современная:
[Регистрация]
[Найти]
[Рейтинги]
[Обсуждения]
[Новинки]
[Помощь]
|
Комментарии: 2, последний от 22/03/2021.
© Copyright Богданова Полина Борисовна
(polina11@mail.ru)
Размещен: 13/05/2012, изменен: 13/05/2012. 421k. Статистика.
Монография: Культурология
|
|
Аннотация:
Книга посвящена анализу методологических и эстетических принципов режиссуры Анатолия Васильева первой половины его творческого пути, в 1970-1980-е годы. Художественные особенности метода и эстетики одного из крупнейших российских режиссеров во многом уникальны. Его открытия в области анализа драмы - потока (В.Славкин, Л.Петрушевская и др.), воплощение на сцене нового современного героя - человека "двойственного", интереснейшие интерпретации художественного пространства и времени, художественный образный субъективизм как основа взгляда на мир легли в основание его оригинального авторского театра. Ученик русской психологической школы, воспринятой из рук педагога М.О.Кнебель, прямой ученицы Станиславского и М.Чехова, Анатолий Васильев подверг пересмотру и деконструкции базовые советские театральные идеологемы и открыл дорогу театру ХХI века. Книга предназначена для специалистов гуманитариев и для всех, кто интересуется проблемами современного театра.
|
Полина Богданова
ТЕАТР АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА 1970-1980-х г.
Метод и эстетика
Москва
2011
Оглавление:
Введение............................................................................5
Глава 1. Опыт психологического театра
1.1 Два типа творческого мышления.................................... 19
1.2 Субъективистский тип ................................................. 28
1.3"Первый вариант "Вассы Железновой""
М.Горького. (1978г.)................................................... 34
1.4 Методология. Этюд......................................................45
1.5 Эстетика....................................................................64
1.6 Критика.................................................................. 70
Глава 2. Разомкнутое пространство действительности
2.1 Релятивистский мир..................................................... 77
2.2"Взрослая дочь молодого человека" Виктора
Славкина. (1979г.).................................................................. 87
2.3 Снятие социального конфликта....................................... 97
2.4 Критика.....................................................................101
2.5 Эстетика .................................................................. 104
Глава 3. Принципы сценографического объема
3.1 Тайна движения............................................................109
3.2 Субъективная реальность. Жизнь дома Железновых.
Пространство квартиры Бэмса............................... ... 111
3.3 Поиск композиции.........................................................120
3.4 Место сценографии И.Попова в сценографических
поисках времени......................................................... 125
Глава 4. Поворот к игровому театру
4.1 "Серсо" Виктора Славкина. (1985г.).................................................................................133
4.2. Параллельное существование. Внутренний конфликт............144
4.3 Идеал красоты Серебряного века........................................154
4.4 Приговор современному человеку....................................155
4.5 Критика........................................................................ 158
Глава 5. Спор со сталинистской эстетикой
5.1 "Театр борьбы"............................................................ 167
5.2 Этюды о Зилове............................................................ 173
5.3 В поисках выхода. Игровой театр.................................... 187
5.4 Некоторые обобщения................................................... 198
Список литературы
I. Книги, статьи в книгах............................................................ 201 .
II. Периодика..............................................................................210
Введение
Анатолий Васильев - один из ведущих деятелей российского театра последних четырех десятилетий. Художник, открывающий новые пути театрального искусства. Его творческая индивидуальность богата и своеобразна. Он - превосходный режиссер, обладающий оригинальным образным мышлением и художественной интуицией, способной создавать изощренные, сложные, новаторские по содержанию и форме спектакли. Теоретик и методолог, владеющий структурным мышлением, способствующим умению творчески развивать метод полученной им школы. Его отличает глубина и своеобразие в восприятии специфически российских (а в советский период - советских) проблем и противоречий и способность перенять опыт западной ментальности. Все это создает талант разносторонний и многогранный, делает Васильева уникальной творческой фигурой российского театра.
Уже в советский период своего творчества Анатолий Васильев проявил исключительные качества профессионала и художника, создав оригинальный новаторский авторский театр. Своеобразие театра Анатолия Васильева становится особенно очевидным на фоне деятельности поколения "шестидесятников" (Г.А.Товстоногова, О.Н. Ефремова, А. В. Эфроса), спектакли которых в середине 1950-х годов обозначили новый этап в сценическом искусстве. Позиция "шестидесятников" по отношению к нравственным, общественным, социальным проблемам эпохи, которая получила название "оттепели", была очень активной. Их гражданственность была продиктована осознанием необходимости принимать личное деятельное участие в событиях времени. Их спектакли были проникнуты пафосом преобразования социальных, психологических, этических основ советского общества.
К концу 1960-х годов, когда "оттепель" закончилась, так и не принеся существенных позитивных перемен, искусство, в частности, театральное, стало исследовать новую общественную ситуацию. Если время "оттепели" воспринималось интеллигенцией как эпоха, которую освещает высокая цель, заключенная в положительных изменениях действительности, преодолении последствий культа личности и построении более гуманного общества, то следующая за ней, когда эта цель была утеряна, оказалась для интеллигенции эпохой разочарования. Призывы к обновлению жизни сменились драматическими, порой трагическими признаниями в утере смысла существования. Театральное поколение "шестидесятников" в своих спектаклях стало исследовать драматическую модель, которая выявляла конфликт человека и действительности, человек проигрывал сражение с ней. Конфликт человека и действительности, подавляющей человека, ограничивающей его стремления, детерминирующей его судьбу, стал наиболее распространенным в спектаклях 1970-х годов. Драматическое положение героя, наделенного богатым внутренним миром, драматизация жизни, интерпретированной предельно обобщенно, обладающей некими вневременными свойствами, в которых, однако, хорошо прочитывалась модель именно советского социума, - вот основные черты режиссерского мышления 1970-1980-х годов. Обобщенный, обрисованный метафорически и потому по своим внешним параметрам - вневременной, а по смыслу абсолютно современный мир, выражал собой тот социальный театр, который от второй половины 1950-х годов в спектаклях тогда еще молодых "шестидесятников" прошел большой путь развития, и из театра социального оптимизма превратился в театр социального пессимизма.
Васильев вступил в неоднозначные взаимоотношения с театром "шестидесятников". Он стал развивать его завоевания. И, с одной стороны, предстал его последователем и благодарным учеником, с другой, - реформатором и ниспровергателем.
Отход от социально детерминированного театра "шестидесятников", от основополагающего для них конфликта между личностью и социумом в пользу экзистенциального исследования положения человека в реальности - вот что в первую очередь характеризовало творчество Васильева, когда он вырабатывал собственную художественную идеологию. Немного забегая вперед, скажем, что в творчестве Васильева безусловно проявлялась та система ценностей, которая присуща эпохе постмодернизма. "Культура постмодерна уже не предполагает социальный мир, как некий логично и рационально организованный мир, он выступает только как продолжение внутреннего, и поэтому подвержен не собственной логике, а внутренней логике человека". Более подробно поговорим об этом чуть позже. А пока важно подчеркнуть, что Васильев в своем творчестве поставил вопрос об иррациональной сущности личности, сформированной сложным комплексом факторов - воспитанием, врожденным характером, детскими травмами, сексуальными и агрессивными инстинктами, средой, всем тем, что ложится в основу человеческого подсознания и во многом руководит человеком в жизни. Поэтому уже в "Первом варианте "Вассы Железновой" Васильев, прежде всего, разработал принципиально другую, чем в театре "шестидесятников", модель реальности. В этой новой модели человек не находился в конфликте с действительностью, полем его борьбы становилась его собственная личность с ее подсознательными, иррациональными импульсами. Эта модель координировалась с открытиями новейшей психологии ХХ столетия - З.Фрейда, К.Юнга, К.Хорни, Э.Эриксона, Э.Фромма и др., свидетельствовуя об усугублении противоречий советской социокультурной реальности последнего десятилетия ее существования.
Открыв внутренний конфликт в сценическом герое, создав тип "раздвоенного человека", теорию и практику этой раздвоенности Васильев первым в советском театре в противовес позиции режиссеров предыдущего поколения выразил другую: не мир определяет человека, а человек определяет мир.
В своих следующих работах - сначала "Взрослой дочери молодого человека" (Театр им. К.С.Станиславского) и окончательно "Серсо" (Театр драмы и комедии на Таганке) Васильев открыл нового героя - человека "двойственного", по выражению самого режиссера. "Двойственным" человеком Васильев занимался и при анализе пьесы А.Вампилова "Утиная охота" ( режиссерский курс А.В.Эфроса в ГИТИСе, где Васильев в начале 1980-х годов работал вместе с А.Эфросом).
"Двойственный" человек Зилов - "смертник в жизни, жилец в смерти", крайне реактивный тип, чье существование подчинено "бегу по жизни".
Подобный герой был обнаружен в реальности, которую Васильев назвал "релятивистской", - каковой, по его мнению, и была советская действительность 1970-1980-х годов. Исследованию художественных законов передачи этой реальности в театре Анатолий Васильев посвятил наряду со спектаклями несколько теоретических работ. Из них очевидно, что режиссер шел к пересмотру некоторых основополагающих моментов школы психологического реализма, к определенным структурным сдвигам в так называемом методе действенного анализа. Ученик школы психологического реализма, полученной из рук М.О.Кнебель, прямой ученицы К.С.Станиславского, Васильев творчески и глубоко подошел к воспринятой им методологии работы. Сумел соотнести установки метода действенного анализа с новым содержанием жизни и искусства, трансформировав этот метод и тем самым получив возможность воплощать на сцене новые по содержанию и форме образы и идеи.
Классическая модель метода действенного анализа в терминологии Васильева приобрела название "театр задач", который в 1980-х годах он рассматривал как порождение "сталинистской" эпохи. Однако, по его убеждению, такой "театр задач" продолжал свое существование и в деятельности "шестидесятников", в частности театра "Современник".
Васильев советского периода вошел в историю театра как выразитель сложного и противоречивого мира "релятивистских" или относительных ценностей, мира, где нет какой-то одной всеобъемлющей истины или воли, а есть равновеликое множество воль и истин, которые человек вынужден примирять в своем каждодневном существовании.
Творчески исследуя драматургию 1970-1980-х годов, которую он отнес к направлению "новой волны", Васильев сделал немаловажное открытие, определив ее структуру как "разомкнутую" (что соответствует понятию релятивизма), обрисовал особенности ее действия, конфликта и героя. Васильевский художественный анализ пьес "новой волны" обогатил теорию драмы, а режиссуре дал ключ к воплощению нетрадиционной постчеховской драматургии.
"Двойственность", которую Васильев открыл в современном герое 1970-1980-х годов, определила новый ракурс изучения человеческой психологии. Это способствовало обогащению психологической школы, аппаратом которой с самого начала своей деятельности режиссер владел в совершенстве. Доскональность и подробность психологического анализа ролей, густота и плотность психологической атмосферы, тончайшая нюансировка и детализация образов, ансамблевость как основной принцип построения спектакля - все это обнаруживало в режиссере чуткого и тонкого представителя данной школы.
Вместе с тем Васильев поднял ее достижения на качественно новую ступень, обогатив школу не только новой методологией, но и новой эстетикой, в которой важную роль играло внутреннее субъективное чувство художника, образное, метафорическое мышление, способность создавать сложное образное время и пространство, соединять в ткани одного спектакля различные жанры и стили. То новое эстетическое качество, которое привнес Васильев в театр, можно обозначить термином "субъективный реализм". "Субъективный реализм" - это способность к созданию живой полнокровной реальности, но пропущенной сквозь образное субъективное видение художника, которое, в конечном счете, видоизменяет эту реальность, придавая ей необычные, особенные, чисто художественные свойства. Понятие "реализм" Васильев соединял не только с понятием "правды", но и с понятием "красоты", - собственного эстетического качества, самодостаточного и неутилитарного. Художник, пытаясь выразить красоту, не преследует никакой цели, его цель и есть красота сама по себе. В спектакле "Серсо", завершающем первый период творчества режиссера, значение красоты как трасцендентной эстетической сущности было возведено в степень. Идеал красоты режиссер связал с русским Серебряным веком, который представлялся Васильеву совершенной культурной моделью, свободной от советской "коммунальности", детерминированности и отчуждения.
Тема Серебряного века - это своеобразное художественное мифотворчество, выразившее преклонение художника не только перед красотой, но и перед особым аристократизмом чувств, утонченностью переживаний художественной богемы дореволюционной поры, игровым стилем жизненного поведения. В спектакле "Серсо" Васильев и провозгласил власть эстетического начала в творчестве, власть художника, плененного красотой как самостоятельной и самодовлеющей ценностью. Этот спектакль обозначил переход Васильева к новой художественной идеологии, которую он стал проводить с конца 1980-х годов в "Школе драматического искусства", где, в первую очередь, велись поиски идеального гармоничного человека - "человека играющего". Игра как основа и цель творчества стала выражать для режиссера важные начала в жизни и искусстве. Отныне он стремится развить ту эстетику и методологию, которая служила созданию "двойственной" личности. Такая личность, теперь для Васильева оставшаяся в прошлом, находилась в центре внимания режиссера и была всесторонне исследована им в 1970-1980-е годы.
Театр последующих за Васильевым поколений режиссеров с 1990-х годов разрабатывает различные культурные модели, занимается экзистенциальным человеком, взятым вне социальной детерминированности. Правда, в самое последнее время в сценическом искусстве наблюдается частичное возвращение к социальным моделям реальности, но они не составляют ведущее направление, как это было в 1950-1970-е годы в театральной практике "шестидесятников".
Совершенно очевидно, что философия и эстетика релятивизма, которую Васильев развивал в своем творчестве, имеет непосредственное отношение к постмодернизму как выражению нового этапа культуры. С идеями постмодернизма еще в 1960-е годы обнаружили связь многие советские литераторы и художники (Вен. В.Ерофеев, А.Г.Битов, И.И.Кабаков и др.). Русский постмодернизм, по утверждению М.Н. Липовецкого (США. Университет Колорадо), формировался "на излете "оттепели", с одной стороны, как реакция на кризис идеологического языка в целом, с другой - как попытка восстановить прерванные традиции Серебряного века и авангарда. Обе тенденции развивались в андеграунде и самиздате - в оппозиции к официальной эстетике".
В принципе то, что Васильев в своих теоретических работах называет релятивизмом, можно с определенностью отнести к постмодернизму. Просто сам этот термин в 1970-1980-е годы еще не употреблялся. Некоторые стороны режиссерской практики Васильева также обнаруживают в нем принадлежность к постмодернизму. Именно в этом ключе можно рассмотреть его пересмотр ( на языке постмодернизма - "деконструкцию") метода действенного анализа в его классическом варианте. Обращение к сфере подсознания и попытка преодоления системного рационализма мышления тоже является выражением постмодернистского подхода, "ориентированного на мир воображения, сновидений, бессознательного, как наиболее соответствующий хаотичности, абсурдности, эфемерности постмодернистской картины мира". В постмодернистском ключе была проанализирована Васильевым и драматургия "новой волны" 1970-х годов.
Черты посмодернистского мышления проявились и в эстетике Васильева. В спектакле "Первый вариант "Вассы Железновой"" в соответствии с постмодернистскими установками режиссер подверг радикальному пересмотру традиционный для русской и советской сцены реализм. А во "Взрослой дочери молодого человека" и "Серсо" уже вступила в полную силу постмодернистская игра стилями: оба спектакля представляли собой жанрово - стилевые коллажи. И сам идеал игрового театра, к которому Васильев шел постепенно, тоже выражает философию постмодернизма, которую можно определить как "культуру игры".
Однако нельзя утверждать, что Анатолий Васильев полностью принадлежит философии и культуре постмодернизма. Он, конечно, фигура переходная. Выраженный субъективизм его художественной позиции, "авторство" как основа его творчества, установка на новаторство, на открытие нового стиля и языка - черты культуры модерна, для которой характерны мировосприятие тотальности бытия и глубокое личностное своеобразие. "Постмодернизм, как известно, резко критикует модернизм именно за /.../ иллюзии "последней истины", "абсолютного языка", "нового стиля", которые якобы открывают путь к "чистой реальности". Само название показывает, что "постмодернизм" сформировался как новая культурная парадигма именно в процессе отталкивания от модернизма, как опыт закрывания, сворачивания знаковых систем, их погружения в самих себя". И далее: "Постмодернизм отвергает наивные и субъективистские стратегии, рассчитанные на проявления творческой оригинальности, на самовыражение авторского "я", и открывает эпоху "смерти автора", когда искусство становится игрой цитат, откровенных подражаний, заимствований и вариаций на чужие темы".
Противоречия художественной идеологии Васильева, в которой совмещаются черты, характеризующие его как модерниста, с параметрами постмодернизма, будут отличать и дальнейшее творчество режиссера, когда широта его культурных цитаций, обращение к идеям П.А.Флоренского, Вяч. И. Иванова с его интересом к древним архаичным формам театра, ритуалу, мистерии, только увеличится. Васильев и сам отдаст дань увлечению архаикой и ритуалом, очень углубленно и серьезно начнет изучать мистерию.
Из всего сказанного можно сделать вывод, что своеобразная художественная позиция Анатолия Васильева, с одной стороны, явилась закономерным продолжением определенных тенденций социокультурного процесса, который начался во второй половине 1950-х годов. Она была сопряжена с поиском нового содержания искусства в условиях 1970-1980-х годов. С другой стороны, эта позиция обнаружила для режиссера свою исчерпанность и необходимость поиска иной театральной модели. Отсюда возникновение идеи игрового театра как возможности преодоления противоречий современного человека, обретения цельности. Ибо эстетический идеал режиссера - гармоничный человек, "человек играющий", занимающий высокую позицию творца в жизни и в искусстве. Идеальное воплощение "человека играющего", обнаруженное в эпохе Серебряного века, привело к выходу за границы советской социокультурной реальности и обращению к большому пространству русской и мировой культуры.
В книге речь пойдет о режиссуре А.А. Васильева в 1970-1980-е годы, составившие целостный и законченный период его творческого пути. В это время режиссер занимался проблемами отражения релятивистской реальности, разработкой соответствующих ей эстетики и метода. Тогда же он начал движение к искомому идеалу игрового театра, попытки воплощения которого предпринял уже во "Взрослой дочери" и "Серсо". Весь путь режиссера в 1970-1980-е можно определить как поиск выхода за границы советской социокультурной реальности, преодоление и деконструкцию присущих ей художественных идеологем, что нашло отражение в его новаторских методологических и эстетических установках.
Изучение театра А.А. Васильева, его метода, эстетики является важной, актуальной темой театроведения, поскольку тот творческий багаж, который накопил Васильев за годы своей деятельности, свидетельствует о глубоких и важных процессах российского сценического искусства. В этих процессах Васильев с конца 1970-х годов занимал лидирующее место. Огромным потенциалом обладает и теоретический опыт режиссера, который может быть интересен и практикам театра, и исследователям.
Спектр литературы о творчестве Васильева весьма широк, однако однообразен по жанрам. Основной массив составляют рецензии на спектакли, выпущенные после премьеры, и интервью с актерами. Существует небольшое количество обзорных рецензий, в которых спектакли Васильева включены в контекст других постановок, вышедших в тот же период времени. Есть несколько рецензий, полностью посвященных тому или иному спектаклю Васильева. Из монографических исследований на русском языке, рассматривающих творчество А.А.Васильева в целостной совокупности теоретических и практических аспектов его работы, следует назвать первую монографию автора.
В указанной монографии отражен путь режиссера с начала его самостоятельной профессиональной деятельности во второй половине 1970-х годов по сей день. На правах отдельных глав в книгу включены теоретические работы Васильева и интервью с ним, написанные совместно с автором настоящего исследования. Эту сторону монографии следует оговорить особо. Автор монографии на протяжении ряда лет сотрудничала с А.А.Васильевым, посещала его репетиции и занятия со студентами в ГИТИСе (РАТИ), участвовала в написании совместных материалов и статей, частично опубликованных в 1980-е и 1990-е годы, но в полном объеме впервые представленных в названной монографии. А.Васильев в этих статьях и интервью не просто рассказывает о своем творчестве, но анализирует собственные принципы работы с художником, актерами, структурные особенности драматургии "новой волны", которую он начал ставить в конце 1970-х годов, говорит о своей творческой идеологии, об отношениях со школой психологического реализма, о трансформациях таких понятий метода действенного анализа как конфликт, действие и пр. Эти статьи, представляющие собой ценнейший материал для исследования эстетики и методологии режиссера, проанализированы в разных разделах этой книги.
С 1990-х годов, после гастролей двух спектаклей Анатолия Васильева - "Серсо" и "Шесть персонажей в поисках автора" -- в Европе стали появляться книги и монографии о его творчестве.В монографии немецкого театроведа Рут Виникен-Галибиной "Aнатолий Васильев" на основе записей уроков в "Школе драматического искусства" исследуется стиль лабораторной деятельности режиссера, в которой духовность и высокая эстетика сочетаются с внешним аскетизмом. В книгу венгерского театроведа Нины Кирай "Aнатолий Васильев. Театральная фуга" включены статьи Васильева 1980-х-1990-х годов, записи репетиций таких его спектаклей как "Маскарад" в Комеди Франсез, "Без вины виноватые" в Драматическом театре Солнока (Венгрия), "Каменный гость" в Москве, а также несколько статей российских и европейских критиков о спектаклях 1990-х годов, разработанных в жанре мистерии. В книге немецкого театроведа Марии Браукхофф "Театр Анатолия Васильева (1973-1995)" исследуется путь режиссера от спектакля "Соло для часов с боем" по пьесе О.Заградника во МХАТе им. М.Горького до пушкинских проектов в "Школе драматического искусства", изучается влияние театральной школы К.С.Станиславского, М.А.Чехова, Е.Б.Вахтангова на ту эстетику "субъективного реализма", которую создал А.Васильев. Книга немецкого театроведа Сабины Коллер "Дух театра" посвящена двум ведущим режиссерам российского театра 1990-х годов, Анатолию Васильеву и Льву Додину; исследование ведется на широком фоне традиций русских театральных школ Станиславского и Мейерхольда. В книге французского автора Стефана Полякова "Aнатолий Васильев: искусство композиции" исследуется работа Анатолия Васильева со студентами-режиссерами Высшей театральной школы Лиона в 2000-е годы.
Что касается русскоязычной критической периодики, то в ней в 1970 - 1980-е годы практически царило единодушие относительно особенностей творческой манеры режиссера. Его рассматривали как истового ученика школы психологического реализма, развивающего методологию жизнеподобного театра 1950-1960-х годов. Только в статье А.П.Демидова и В.Б.Борисова было сказано, что с практикой реализма 1950-1960-х годов Васильев "порвал самым решительным образом", - при этом критики упрекали режиссера в "патологизации мира и человека".
Новизна проблематики и художественной манеры Васильева впервые была отмечена некоторыми критиками в разговоре о "Серсо". И.Н.Соловьева в целом к "Серсо" отнеслась негативно, однако обратила внимание на любопытную особенность этого спектакля: "потерю подвластности своих действий себе и объективную эту подвластность". А.И.Гербер в статье "Пейзаж на асфальте" назвала героев "Серсо" "добровольными аутсайдерами, утерявшими чувство перспективы". А в статье с характерным названием "Настроение индиго" ее авторы М.П. и В.В. Ивановы подчеркнули принципиальную важность эстетического начала, формирующего структуру этого спектакля.
Позднее, в 1990-е годы А.М.Смелянский психологизм театра Васильева 1970-1980-х годов назовет "новым", отметив близость метода режиссера системе и школе русского актера М.А.Чехова и исканиям Е.Гротовского. Еще раньше в статье Вл.В.Иванова, посвященной горьковским спектаклям на советской сцене 1970-х годов, была высказана проницательная мысль о том, что ранняя пьеса Горького приблизила режиссера "к тому узлу художественных и гуманистических противоречий, что был обозначен феноменом "новой драмы" (Золя и Стриндберга. - П.Б.) и подхвачен впоследствии высоким западным кинематографом". Петербургский театровед Н.В.Песочинский сделал попытку проанализировать логику обращения Васильева к игровому театру. Искусствовед В.И.Березкин проанализировал работу режиссера со своим постоянным соавтором художником И.В.Поповым. Искусствовед Н.Б.Борисова посвятила совместной работе Васильева и Попова двухтомное исследование "Путешествие в театральном пространстве".
В дискуссии "Петербургского театрального журнала", проведенной после лекций и пятидневного просмотра работ Васильева, организованных Пушкинским центром в Петербурге в декабре 2003 года (там игрался спектакль "Пушкинский утренник", проводилась читка по ролям спектакля "Путешествие Онегина", а также демонстрировались видеозаписи спектаклей "Медея-Материал", "Маскарад", "Амфитрион"), обсуждались различные проблемы творчества режиссера. В дискуссии принимали участие педагоги СПГАТИ Ю.М.Барбой, В.Н.Галендеев, Н.В.Песочинский, Н.А.Таршис, Ю.Н.Чирва. В их выступлениях была представлена широкая амплитуда критических суждений о Васильеве, обнаружившая подлинную научную заинтересованность петербургской театроведческой школы творчеством и судьбой режиссера.
В целом русскоязычная критическая литература о спектаклях Васильева представляется недостаточной. Многое в творчестве режиссера остается не освещенным, не раскрытым. В этой книге предпринимается попытка рассмотреть театр Васильева 1970-1980-х годов всесторонне, с учетом его собственных взглядов и позиций и с точки зрения автора этой новой книги, сложившейся в результате многолетнего творческого сотрудничества с режиссером. Вторая книга о режиссере Анатолии Васильеве не случайно уделяет более пристальное внимание первому периоду работы режиссера, ибо в этот период были заложены все важные идеи и мысли о театре, которые получили развитие в последующий период его деятельности.
Глава 1. Опыт психологического театра
1.1 Два типа творческого мышления.
Логика художественных процессов имеет одну интересную закономерность. В искусстве происходит постоянное чередование двух типов творческого мышления. Первый тип - классический, или "о б ъ е к т и в и с т с к и й" - связан с господством некоего внешнего, общего для всех художников основания, которое лежит в объективной реальности жизни или материала. Второй тип - романтический, или "с у б ъ е к т и в и с т с к и й" - связан с разрушением этой модели и утверждением примата сознания художника над объективной реальностью и материалом.
Об этой закономерности писал В.М. Жирмунский еще в 1920-е годы, работая в рамках формальной школы. Два типа поэтического творчества .Жирмунский обозначил как "искусство классическое и романтическое". "Обозначение это условно, - пояснял он, - потому, что французский классицизм XVII и XVIII вв. и романтизм начала XIX в. являются лишь частными, исторически обусловленными примерами этого типологического противоположения". Но основание, по которому исследователь поэтики различал эти два типа поэтического творчества, как раз и сводилось к противопоставлению о б ъ е к т и в н о г о и с у б ъ е к т и в н о г о начал. "Классический поэт имеет перед собой задание объективное <...> принимает в расчет лишь свойства материала, которым пользуется, и тот художественный закон, по которому расположен этот материал. Момент субъективный при этом в рассмотрение не входит: какое нам дело до "личности" и "психологии" зодчего, когда мы смотрим на созданное им прекрасное здание.
Напротив, поэт - романтик в своем произведении стремится, прежде всего, рассказать нам о себе, "раскрыть свою душу". Он исповедуется и приобщает нас к эмоциональным глубинам и человеческому своеобразию своей личности. Он /.../ имеет тенденцию /..../ подчинить слушателя своему чувству жизни, показать ему, что раскрылось поэту в непосредственной интуиции бытия. Поэтому романтическое произведение легко становится дневником переживаний, интимных импрессий, "человеческим документом". Поэтому оно интересно в меру оригинальности и богатства личности поэта и в соответствии с тем, насколько глубоко раскрывается эта личность в произведении"
Эта закономерность, проявляющаяся в чередовании двух типов творческого мышления, вскрывает важные и любопытные явления. В период зарождения большого стиля на арену истории выходит поколение художников объективистов. Оно создает образцы этого стиля и формирует эстетические каноны. Однако на каком-то этапе, когда их искусство уже не вмещает в себя содержание изменяющейся действительности, появляется следующее поколение художников - субъективистов. Они в своем творчестве опираются не столько на внешние, общие для всех идеи, смыслы и ценности, сколько на внутренние чувства и переживания своей уединенной души.
В ХХ столетии в качестве субъективной модели выступает искусство модернизма, приходящее на смену реализму - объективистскому искусству.
В истории театра ХХ столетия эту закономерность можно увидеть на примере Станиславского ( раннего МХТ), затем Мейерхольда. Станиславский еще связан с реализмом Х1Х столетия, он исходит из того положения, что история, жизнь - больше человека, человек - часть истории, клетка жизни. Режиссер организует спектакль так, чтобы он отражал целостную картину реальности, которая выше художника и которой художник подчиняет себя.
Мейерхольд - представитель модернизма, личностного искусства, возникшего как реакция на реализм. Основное, что привнес модернизм, - это сломленное, расщепленное, трагическое сознание индивида. Система сложной, изощренной образности Мейерхольда есть проекция его личностного видения и восприятия.
Мы не можем в контексте данной работы слишком углубляться в этот вопрос, но для подтверждении сказанного интересно привести выдержки из характеристик Станиславского и Мейерхольда, данных МА..Чеховым :. "...Он (Станиславский. - П.Б.) был буквально одержим чувством правды. Когда-то я об этом читал, а потом и сам наблюдал его в течение этих 16 лет /.../. Его чувство правды и его воображение работали одновременно, но никогда не дополняли друг друга. Воображение неуемное, а на сцене показывает вот этот стул, вот этот стол, вот эту скатерть... Вы понимаете?.. Объяснить этот парадокс я решительно не в состоянии и просто сообщаю вам о нем как об интересном психологическом факте /.../ (Мейерхольд. - П.Б.) тоже обладал неукротимым воображением. Оно властно пересоздавало, реконструировало или даже, может быть, скорее разрушало реальность /.../ Все, что он делал как режиссер и требовал от актера, -- все это должно было быть правдой, но преломленной его деспотическим воображением /.../ И что было особенно характерно для его воображения, так это его поразительная способность проникать внутрь и выходить за пределы той самой жизненной правды, которой был так предан Станиславский. Неиссякаемая вдохновенная фантазия открывала ему такие глубины жизни, какие не были доступны никому другому. Все он видел по-своему и стремился воплотить в сценических образах свое видение действительности". Характеристики, данные М.А.Чеховым двум великим русским режиссерам, как раз и строятся на интересующем нас противопоставлении двух типов творческого мышления.
С каждым новым витком искусства углубляется и усложняется субъективное личностное начало. Если в эпоху романтизма Х1Х века речь шла о чувстве и интуиции в противовес разуму, и личность героя оставалась цельной, то в модернизме значительно углубился мистицизм, и личность оказалась расщепленной, раздвоенной. Далее в этой линии модернистского искусства ХХ столетия происходило все более глубокое расщепление личности, вплоть до ее дробления в абсурдизме. Все более углублялось и утончалось субъективное восприятие, дойдя до утверждения визионерского искусства, в котором реальные предметы и их пропорции были видоизменены до полной потери идентичности с натурой.
Художниками - о б ъ е к т и в и с т а м и во второй половине 1950-х - начале 1960-х годов были режиссеры-шестидесятники (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос, О.Н. Ефремов), которые, несмотря на всю разницу творческих индивидуальностей и манер, в своем творчестве следовали за жизнью, или, как чуть позже выразится Васильев, за "разомкнутой действительностью", ставя ее выше своего собственного художнического "я". Неореализм "шестидесятников", возникший под воздействием итальянского кинематографа, и был проявлением "о б ъ е к т и в и с т с к о г о" искусства, которое во главу угла ставило законы истории, времени, жизни.
Во второй половине 1950-х годов на волне ХХ съезда, который развенчал культ личности Сталина, начался новый этап в общественной и художественной жизни - в литературе, кино, театре. Этот краткий период общественного подъема получил название "оттепели". "Оттепель" стала тем толчком, который принес искусству новое дыхание. Теперь для искусства самыми важными оказались жизненная, социальная актуальность и стремление утвердить новую правду времени. Во второй половине 1950-х - начале 1960-х годов в спектаклях Эфроса, Ефремова, Товстоногова на сцену явились новые герои, люди из жизни, из потока новой формирующейся действительности, сменившие ходульных персонажей, характерных для сцены сталинистского периода. Впрочем, все это вещи общеизвестные, и не стоит на них останавливаться подробно. Важно только подчеркнуть, что общественная, социальная, жизненная актуальность и была тем о б ъ е к т и в н ы м основанием, на котором возводилось здание нового искусства. За всем этим стояло стремление решать проблемы общества, выправлять все его недостатки и перегибы и стремиться построить более гуманный и свободный социум. Такое стремление не следует понимать в духе официозной советской идеологии, оно было выражением мировоззрения демократически настроенной интеллигенции, ее неприятия идеологических основ тоталитарного режима. Свое стремление к свободе сама интеллигенция понимала очень широко - в социальном, нравственном, художественном, личностном плане, что и порождало пафос активного, острого, актуального искусства.
Общественный подъем длился недолго, "оттепель" завершилась крахом, и никаких принципиальных перемен в обществе не произошло. А вера "шестидесятников" в возможность преобразований, их стремление к свободе и к более гуманному социуму ушла в подтекст художественных произведений, сами они заняли выраженную конфликтную позицию по отношению к официозной идеологии. Этот идеологический конфликт с официозом и будет питать многие сценические произведения 1960-1970-х годов. Ярче всего, острее и тенденциознее это выразится у Ю.П.Любимова, не менее ощутимо - у О.Н. Ефремова. Более тонко и сложно - у А.В. Эфроса, который никогда не касался вопросов политики впрямую, а интересовался проблемами творческой и личностной свободы, нравственными отношениями между людьми.
Эфрос наиболее близок Васильеву по школе (оба являлись учениками М.О.Кнебель), по некоторым особенностям творческой манеры. У Эфроса сильнее, чем у других "шестидесятников", было выражено лирическое начало, в своих спектаклях он рассказывал о личных, внутренних переживаниях, хотя в основе своей так же, как Ефремов или Любимов, оставался социальным художником.
Социальное в спектаклях Эфроса, конечно, было сопряжено с личностным, индивидуальным. Эфрос рассматривал интересующие его проблемы через личность человека, его внутренний мир, его психологию. Своеобразие и глубина этой психологии и определяли отличительное свойство режиссера. При этом герои Эфроса, обладающие тем или иным психологическим складом, тем или иным личностным своеобразием, были сформированы конкретной социальной, общественной, жизненной средой, обстоятельствами времени, конкретным историческим моментом.
Во второй половине 1950-х годов, когда Эфрос работал в Центральном детском театре, он ставил спектакли, в которых показывал новую молодую генерацию, вступающую в жизнь в важный период общественных перемен. ("Девчонка с косичками, размахивая портфельчиком, звонким голосом кричит на весь зал: "Перемена-а-а-а!" - и сцена вдруг оживает". Эта символическая фраза не случайно была брошена зрителям в знаменитом спектакле "Друг мой, Колька!"). Режиссер выражал надежду на то, что новая генерация сумеет преодолеть всю ложь и фальшь действительности, распрощаться с "заблуждениями и догмами предыдущей эпохи". Спектакли Эфроса второй половины 1950-х годов были напряжены высоким и пронзительным гражданским чувством, обращены в перспективу истории, где все противоречия должны разрешиться (таков был идеалистический пафос "шестидесятников").
В период работы в Театре им. Ленинского комсомола настроения и взгляды Эфроса претерпели изменения. Его спектакли стали более
драматичными, пафос более безысходным, конфликты рудноразрешимыми. Это уже 1960-е годы. С идеализмом второй половины 1950-х пришлось расставаться. По поводу чеховской "Чайки" в постановке Эфроса А.М. Смелянский писал: "/.../ это был конец идеологии оптимизма, которая преследовала Чехова на советской сцене. Мечты по лучшей жизни в этом спектакле не было. В нем была правда прожитого и тоска предчувствий".
Нельзя сказать, что Эфрос кардинально изменился и распрощался со своими идеалами. Идеализм навсегда останется с "шестидесятниками", несмотря на все сложности и новые перегибы советского общества и советской истории. Но он окрасит особым светом уже не надежды на гармоничный социум, а самих героев, носителей некоего идеального, духовного склада и противопоставленных этому социуму.
Анатолий Эфрос в 1960-е годы одним из первых ввел в театральное сознание тему так называемой духовности, которая у поколения "шестидесятников" напрямую связывалась с темой интеллигенции. Беды интеллигенции, ее страдания в условиях советского режима и волновали "шестидесятников" более всего. Поэтому и возник настоящий бум Чехова на наших сценах, который длится вот уже пять десятилетий. Чехов стал для интеллигенции иконой, ибо в его героях интеллигенция видела самое себя. "Страдание - вот что, прежде всего, воспринял в пьесе режиссер, страдание и горькую, хотя и отчасти сказочную тему не пришедшего избавления, несостоявшегося чуда" -- писал В.М. Гаевский о спектакле Эфроса "Три сестры". Близкие ощущения по поводу этого же спектакля высказала Т.К.Шах-Азизова: "Здесь сталкивались две извечно несовместимые силы: интеллигентский "гамлетизм" - и грубый, энергичный напор "хозяев"; "дух" - и "материя", которым, вопреки мечте мировой души Треплева, не суждено было слиться".
Интеллигенцию в понимании Эфроса (и не его одного, настроения носились в воздухе) отличал дух некоего избранничества, исключительности, обусловливающий ее особую роль и место в историческом и общественном движении. Исключительность эта ощущалась во всем - в строе души, в особой чуткости психики, даже в этом горьком, но по-своему благородном праве на страдание.
Тему интеллигенции в той или иной степени затрагивали в своих спектаклях и Товстоногов ("Горе от ума", "Три сестры"), и "Современник", и Любимов Но именно у Эфроса она получила особое, программное выражение.
"Для Эфроса интеллигентность была едва ли не главным достоинством человека, - писал А.М. Володин.- Антиподов ей он называл жлобами. Видел, что они торжествуют, никогда не уступал им. Сражался как мог.
У Эфроса Отелло - в очках.
- Ну и что, что он черный, - говорил он. - Поль Робсон тоже негр. Ну и что же, что военный. Вершинин в "Трех сестрах" тоже военный. Но ведь интеллигент! А Отелло и военачальник к тому же. Значит, не махал шашкой, сидел над картами...
В телефильме "Несколько слов в честь господина де Мольера" интеллигент - Мольер. И еще один интеллигент - слуга Дон Жуана, Сганарель. Обе эти роли играл необузданный интеллигент Любимов"
Интеллигентность и духовность в сознании "шестидесятников" были синонимами. Именно эти качества в человеке Эфрос противопоставлял цинизму и силе "хозяев жизни", по выражению того же Володина, носителей власти. И это была еще одна очень характерная для Эфроса тема.
Позднее, уже в 1990-е годы, Анатолий Васильев слово "духовность", к которому так часто прибегали шестидесятники, назовет "душевностью", ибо для него дух онтологически - совсем другое понятие и предполагает в его носителях набор совсем иных свойств и качеств.
В 1960-е и 1970-е годы герои Эфроса - носители некоего идеального строя души - обостренно и в определенном смысле болезненно переживали общую дисгармонию жизни. Эти странные, изломанные, взнервленные люди были героями драматическими, даже трагическими. Это были люди из мира, уже утерявшего стройность и ясность перспективы, которая виделась в 1950-х годах, когда казалось, что честностью, душевной щедростью и бескомпромиссностью можно исправить все исторические перегибы и построить жизнь на началах правды и гражданской активности.
Честность, душевная щедрость и бескомпромиссность остались у героев Эфроса и в 1960-е годы, но именно эти возвышенные свойства души и обусловливали теперь их драму. Их реализация в жизни, несмотря, а, может быть, именно благодаря высоким душевным качествам, оказалась не столь простой. Особенно пронзительно эта тема звучала в спектакле по пьесе Э.С.Радзинского "104 страницы про любовь". Героиня О.М. Яковлевой, актрисы, которая на долгие годы станет выражать alter ego режиссера, трагически погибала в финале в силу каких-то неизъяснимых причин, но эта гибель была символической. "Когда Евдокимов узнает о смерти Наташи, многократно повторяющийся вопрос: "Нет лишнего билетика?" - звучит совсем не так, как он должен был бы звучать в устах болельщиков, теснимых у стадиона. В потрясенном сознании Евдокимова этот вопрос отражается смазано, глухо: люди куда-то отодвигаются, герой уже не воспринимает их реально. Только он и его беда - больше ничего нет". Пришествие неизъяснимой беды и стало темой спектаклей Эфроса.
Другой его важной темой в этот период была тема свободы творчества. В своих спектаклях он говорил о конфликте новаторов и консерваторов, подлинных творцов и рутинеров от искусства ("Чайка") или о засилье бюрократов и цензуры ("Снимается кино"), и его пафосом был пафос защиты талантливого самобытного художника. Понятно, что при этом он во многом говорил и о себе лично, потому что проблему свободы творчества в своей режиссерской судьбе переживал очень остро. А.М. Смелянский по этому поводу писал: "Злоба дня и предчувствие будущего обрели в его спектаклях обостренно-личное звучание. Режиссер резко сместил социальный фокус, направленный на общество, и стал рассказывать, в сущности, только об одном: о положении художника в этом обществе". Положение художника в обществе - проблема специфически советская. Ведь советский официоз диктовал искусству определенные идеологические клише и требовал определенной идеологической позиции. Художники - "шестидесятники", не придерживающиеся этой позиции, в такой ситуации оказывались фигурами страдательными, поэтому столь обостренным, порой болезненным и становился их пафос защиты свободы творчества. В спектакле "Снимается кино", "повествующем о раздвоенной душе современного кинорежиссера, Эфрос впервые приоткрыл тот ад, в котором находился каждый художник этой страны. Каждый, в ком был талант и кто пытался себя реализовать".
С 1967 года Эфрос стал работать в театре на Малой Бронной, где продолжает исследовать драму духовно богатых, неординарных, обостренно чувствующих героев, оказавшихся заложниками системы жизни, враждебной личности. Эта тема звучала в "Ромео и Джульетте" и в других спектаклях по классическим пьесам. Но социальная подоплека этой темы пряталась глубоко внутрь.
Завершая разговор о темах спектаклей Эфроса 1960-х и 1970-х годов необходимо еще раз подчеркнуть тот тезис, с которого начался этот разговор. Несмотря на все лирические, личностные мотивы Эфрос как представитель своего поколения был, прежде всего, социально ориентированным художником. То есть в своем творчестве он исходил из стремления отразить некие объективные моменты времени, истории, жизни. Не смотря на экзистенциальные мотивы, возникавшие в его спектаклях, Эфрос по большому счету не представлял себе человека, взятого вне социума. Такого человека в конце 1970-х покажет режиссер Васильев в "Вассе Железновой". А в двух последующих спектаклях по пьесам В.Славкина - "Взрослой дочери молодого человека" и "Серсо" - уход от социальности станет для Васильева особой, важной темой.
1.2 Субъективистский тип
Если направления и художнические манеры режиссеров, начавших свою творческую деятельность в конце 1950-х - начале 1960-х годов, питали некие о б ъ е к т и в и с т с к и е смыслы и ценности, то в конце 1960-х - начале 1970-х стали проявляться тенденции иного свойства. Они возвестили о пришествии новой "с у б ъ е к т и в и с т с к о й" эры.
В кинематографе это обнаружило себя в появлении так называемой "авторской" режиссуры. Одним из ярких представителей "авторской" режиссуры был А.А. Тарковский. Сравнивая Тарковского с С.М.Эйзенштейном, С.И.Фрейлих писал: "Идея "монтажа аттракционов", с которой Эйзенштейн пришел из театра в кино, соотносила изображаемого человека не только с природой, но и с историей. В "Броненосце "Потемкин" смена событий происходит не потому, что так хочется человеку, - так хочется истории. У Тарковского сцена переходит в сцену потому, что так хочется художнику. Эпос Тарковского - субъективный".
Аналогия "авторской" режиссуры кинематографа возникла и в театре. Здесь она не получила никакого названия, но суть ее заключалась в том же самом стремлении художника представить изображаемую реальность сквозь призму своего собственного субъективного видения. Наиболее ярко и отчетливо это и проявилось в режиссуре Анатолия Васильева.
Субъективистский тип отличает не только способность видеть мир сквозь призму собственного "я", но зачастую - излишняя чувствительность, расколотость сознания.. Утеря цельности. Они окрашивают мир красками и тонами своей уединенной трагической личности, своего мятущегося "я". В творчестве часто бывают впрямую автобиографичны. Потому что впечатления, иллюзии и стремления собственной души считают вещью первостепенной.
В 1980-е годы Васильев говорил, что, будучи режиссером, работает как писатель, который сначала проживает какой-то отрезок жизни, а потом воплощает его в творчестве. Эта связь с прожитой жизнью, накопленным духовным опытом, претворенным в спектаклях, всегда была отличительной чертой режиссуры Васильева, который настаивал на авторстве своей профессии: "...почему выбор пьес у меня такой странный? - рассуждал режиссер. - Я думаю потому, именно потому, что я иду к пьесе подсознательно, проживая какие-то повороты собственной жизни.
Я никогда не относился к драматургии как к некоему объекту. То есть мне никогда не представляло интереса выразить то, что написано самим автором от "а" и до "я". С другой стороны, я всегда делал так, чтобы ни одной мелочью не разрушить самого автора. Поэтому на поставленный вопрос: "Кто автор спектакля?" я не мог бы ответить однозначно. К самой режиссуре я отношусь как к авторской профессии. Я противник понимания режиссуры как профессии исполнительской, профессии переносчика, передатчика, "толмача". Эти термины употреблял Мандельштам по отношению к режиссуре Художественного театра. Я берусь за пьесу тогда, когда я как автор оказываюсь близко или наравне с тем автором, который ее написал.
Режиссура представляет настоящий интерес только как авторская профессия. Поэтому я завидую режиссерам, работающим в кино. Там режиссерское авторство давно существует".
Спектакль "Первый вариант "Вассы Железновой"" для Васильева стал актом, прежде всего, личностного высказывания. Мхатовский орнамент на стене дома Железновых был данью воспоминаниям режиссера о годах его стажировки в ефремовском театре. Проблемы сложной диалектики "дела" и "греха" ("не согрешишь, не проживешь", как с горечью говорил здесь один из героев) тоже волновали Анатолия Васильева очень лично, потому что были связаны с новым для него, ответственным и непростым этапом в Театре им. Станиславского, где он стал одним из руководителей. "Когда я ставил "Первый вариант "Вассы Железновой"" М.Горького, я переживал очень определенный момент в жизни. Решал для себя проблемы выбора, проблемы воли, жизненного компромисса, меру соотношения добра и зла, добра, зла и дела. Я жил этими ощущениями, говоря банально, был болен ими" (с. 162),- говорил Васильев в 1986 году.
Если попытаться в самых общих словах представить разницу между поколениями, то она сведется к следующему. Режиссеры "шестидесятники" показывали свое "я" сквозь призму реальности. Режиссеры следующего поколения показывали реальность сквозь призму своего "я" Поэтому во втором случае реальность приобретала более причудливые и неожиданные очертания.
***
Режиссеры - "шестидесятники" личностно с самого начала были по видимости крупнее, обладали, как Товстоногов, государственным мышлением, умели договариваться с властью, как Ефремов, в чем-то идти на компромиссы, чего-то не уступать. И на фоне более молодого поколения, настроенного по отношению к власти изначально конфликтно и потому более уязвимого, выглядели основательнее. Их театры - могучие цитадели, театральные монополии, работавшие на широкую публику. Молодые режиссеры в 1970-1980-е годы (Л.А.Додин, К.М.Гинкас, В.В.Фокин, М.З.Левитин и др.) своих театров не имели, - с точки зрения советского официоза они не представлялись столь значительными фигурами, чтоб им можно было доверить руководство театральными организмами. Они заняли должности художественных руководителей только в период перестройки. Но возглавленные ими театры выглядели уже более камерно. И совсем не случайно Васильев в конце 1980-х годов стал строить свой собственный театр как театр-лабораторию, ведущую
закрытые от публики эксперименты. Режиссеры - субъективисты всегда работали на более узкую аудиторию. И это показательно. Внутренний мир художнической души, как правило, притягивает к себе особую публику.
И сегодня шестидесятники являются мощным, дееспособным поколением, которое отличает прежний социальный альтруизм, прежняя озабоченность жизнью всего общества и более широкий охват аудитории. Ю.П.Любимов до последнего времени (до момента ухода из театра) боролся с культом личности и его последствиями, был занят актуальными общественно-политическими проблемами, осуждал издержки советской ментальности.
***
Время и обстоятельства несправедливо обошлись с пьесой Горького, написанной в 1910 году. Пьеса впервые была напечатана литографским способом в журнале "Театр и искусство", вышла в свет около 7 октября 1910г. В этом же году пьеса появилась в "Сборнике товарищества "Знание", кн. 33 .
Эту, первую, редакцию "Вассы" ставили только до революции в театре Незлобина в Москве в 1911 году (премьера 22 февраля). Существует свидетельство и о более ранней постановке пьесы в 1910 году в Симбирске А.Я.Таировым (премьера 21 декабря). В советское время о первом варианте совершенно забыли. Театры играли горьковскую версию 1936 года, в которой появлялась революционерка Рашель, а Васса становилась владелицей пароходства. Но Анатолий Васильев, взявшись за первую редакцию, открывал другого Горького, еще не ставшего основоположником социалистического реализма, еще не исказившего вульгарным социологизмом свой дар драматического писателя. Для Васильева выбор первого варианта "Вассы" был продиктован не идеологической конъюнктурой, желанием выглядеть "левым" (по тогдашним градациям "левой" называли интеллигенцию, подверженную антисоветским настроениям, в тех или иных формах противостоящую брежневскому официозу), а стремлением воспринимать искусство вне всяких, левых или правых, конформистских или нонконформистских соображений. Васильев не играл в политические игры, с самого начала своей творческой деятельности занимая позицию просто художника, что в советские времена было редкостью. Быть просто художниками получалось лишь у немногих подлинных талантов, равных таланту Андрея Тарковского или Иосифа Бродского. Это, однако, никого не спасало от цензурных гонений и идеологических запретов.
Особенность "Первого варианта "Вассы Железновой"", первой крупной самостоятельной работы Васильева, выпущенной в 1978 году, и заключалась в том, что спектакль не устанавливал прямых связей с современностью, не содержал социальных аллюзий. И в этом смысле был очень не похож на все остальные постановки тех лет. Режиссер занимал независимую и словно бы даже равнодушную позицию к общественным проблемам дня. "Как таковая чистая идеология или чистая политика меня не интересуют. Я много раз на репетициях говорил актерам о том, что ваша идеология -- это, прежде всего, ваше самочувствие, ваша атмосфера. Научитесь играть среду, играть атмосферу. Не слова и не борьба, а мир вокруг вас и есть идеология, то есть доминанта художественного мышления, художественного образа. Я думаю, что не изменю этому своему чувству, этому желанию. Тем более, что всякие попытки идти в театре от голой политики, голой идеологии равняются нулю. И только попытки художественные запечатлеются в душе навечно. Я думаю, что сила художественного образа не сравнима с силой слова" (с. 169), - признавался Васильев в середине 1980-х годов.
***
В 1970-е годы и позднее режиссер не случайно не проявлял интереса к Чехову. Тема духовности, тема интеллигенции, которую проводил в своих спектаклях Эфрос, Васильева не волновала. Взяв Горького, он выбрал иную среду - среду захолустной российской буржуазии среднего достатка, в которой еще не окончательно умерли старые крестьянские корни, среду, в которой высота моральных понятий определялась преданностью делу, утомительной каждодневной заботой о его сохранении. Этому по-своему гармоничному, патриархальному укладу у Горького противопоставлялся город как выражение современной писателю России, утерявшей патриархальность, почву. О гибели этого уклада и повествовал спектакль. Здесь не работала модель, представавшая в спектаклях "шестидесятников", в частности, Эфроса, где возвышенным духовным стремлениям героев противопоставлялась враждебная действительность, лишающая их смысла и надежды. Мир, изображенный в спектакле Васильева, разрушался и з н у т р и себя самого, и з н у т р и своего главного противоречия, и з н у т р и героев, носителей этого противоречия, которое так важно было рассмотреть режиссеру. Противоречия "дела" и "совести".
1.3 "Первый вариант "Вассы Железновой"" М.Горького. Драматический театр им. К.С.Станиславского (1978г.)
Дом Железновых живет атмосферой скандалов, каждую минуту готовых перейти в открытую и острую вражду. Она возникает внезапно, словно бы из ничего, и столь же внезапно стихает, уступая место тревожной и гулкой тишине, чреватой новыми криками, истериками, перепалками. Так все и движется, будто по заведенному механизму, поражая переходами от всеобщих злобных агоний к опустошающим разрядкам.
Дети только и ждут смерти отца. Вот получат наследство и уедут в город, -- там начнут новую жизнь и новое дело, старая жизнь и старое семейное дело никого больше не интересуют. Поэтому в доме царит ощущение временности. Прошлое перечеркнуто. В настоящем -- распущенность и попустительство. Поэтому накаляются страсти и находят выход самые постыдные помыслы. Поэтому теряется разница между допустимым и недопустимым, между приличием и неприличием. Так вся жизнь и все будни превращаются в юродствующее, воинствующее неприличие.
Гостиная, в которой герои собираются по утрам, превращается в подобие площади. Каждый тащит сюда ворох неурядиц, страданий, неудовольствий. Здесь и обнародует это. На площади, что бы ни происходило, ничто не удивляет. Вся подноготная частной семейной жизни становится зрелищем.
Наталья (Л.П. Полякова) шныряет из комнаты в комнату, подсматривает и подслушивает, всегда появляется, когда назревает очередной взрыв. Делает вид, что пришла для того, чтобы всех усмирить и привести к согласию, а на самом деле стравливает людей, подзуживает, наущивает на драки, сохраняя при этом абсолютно наивное, "святое" выражение лица. Семен (Б.Л. Романов), ее муж, рядом с ней выглядит куда легкомысленнее. Порхает, корчит рожи, забавляется. Наивный, восторженный, он всегда готов устроить пошленькое представление. Порезвиться, смакуя что-нибудь неприличное.
Павел (В.И. Бочкарев) не знает, куда себя деть. Носится по дому как угорелый, всегда по одним и тем же "маршрутам". То к Прохору на голубятню. То к Вассе со своими страданиями, болью, стонами. Вылетит с белой повязкой на голове -- уже довел себя до страшных мигреней, -- беснуется, всех распугивает. Вдруг назло матери устроит истерику. В таком бывает состоянии, когда обессилев от ее равнодушия и брани, перестает владеть собой, ничего не видит и не помнит. После становится гадко, вновь убегает к себе, чтобы через некоторое время появиться и продолжить свое публичное томление.
Прохору (Г.И. Бурков) на всех наплевать, вот и куражится. Тоже ждет смерти брата Захара - заберет свои денежки и -- "прощайте, единокровные жулики". Выйдет поутру в одних носках, в белой ночной рубашке, на которую наброшена шуба. Ухмыляется: может, я кому-то не нравлюсь? Он любит эпатаж. И всегда весел. Что бы ни происходило. Получает наслаждение, когда удается досадить Вассе ли, Павлу, кому-то еще.
Тут господствует или круговая порука вражды, так, что не отойдешь, не спрячешься, -- сочтут трусом, или круговая порука порочных обязательств, как у Людмилы с Прохором. Людмила (М.М. Хазова) слишком неискушенна и неопытна в жизни, чтобы позволять себе поступать так, как она поступает. Она хочет быть фрондеркой, поэтому и протестует столь своеобразно, -- подыгрывая пошленьким страстям домочадцев. Но у актрисы Хазовой все это словно "неправда" -- и балагурство, и издевки, и самоуничижение. Она чужая в этом доме не потому, что лучше других, просто не вжилась еще в обстоятельства сложной, изматывающей и требующей отдачи семейной борьбы.
Довершает балаганчик Дуня (Т.С. Ухарова). Забавное и гадкое существо. В немыслимой шляпке, с хризантемой в руке -- вид самый романтический, как раз из тех книжек, что читает она по утрам в кабинете Вассы. Старая дева, шпионка, ходит крадучись, боясь, что поймают и изобьют. Ее, действительно, ловят, потом измываются. Это любимое занятие детей Железновых.
Только однажды, когда приедет Анна, в доме на мгновение установится иллюзия общности. Ничего, что Павел как ошпаренный отскочит от двери, через которую подслушивал. Как только увидит Анну, поймет, какая она стала красивая, какая близкая и вместе с тем -- далекая, "не своя". От всего этого на них обоих неожиданно нахлынут воспоминания. Как некогда в детстве, Павел подставит Анне подножку, и они упадут на пол, рассмеются, продолжая смотреть друг на друга и разговаривать, будто желая насытиться и этой встречей, и этой близостью, и тем общим, что у них было и есть. Потом прибежит Семен и тоже обрадуется и поразится Анне. Позовет Наталью. Та опять стояла под дверью и с жадностью ловила каждое слово, но сейчас никто этого не заметит. Своей кокетливой, шаркающей походочкой подойдет дядя Прохор. Сбежится весь дом. Все почему-то сядут за стол, за общий, семейный стол и станут смотреть друг на друга, будто спрашивая "ну, как она тебе, нравится?"
Но неожиданно все это обернется пародией. Пародией на ту семейную общность, которая пригрезилась героям, быть может, только на одно мгновение. Потому что Наталья все-таки недовольна приездом Анны. Потому что все смотрят друг на друга еще и настороженно, выжидая чего-то. Потому что выйдет Васса и позовет Анну к отцу, напомнив тем самым, по какому поводу она приехала. Потому что Павел начнет свои перепалки с дядей. Оба прямо через стол начнут швыряться стульями. Потом Павел побежит на голубятню. Разразится скандал. Все наполнится криками, зазвучит музыка -- зловеще нагнетаемая мелодия, голуби, прежде мирно ворковавшие, растревожатся и забьются в своей клетке. А ироническим знаком этой идиллии станет отцовский портрет. Сперва он висел на стене, потом его сняли оттуда, просто так, походя, словно кому-то мешал. Затем водворили у ножки стола, и ясно было, что ему здесь не место. Так и сидели рядом с этим портретом в ногах, не замечая комизма ситуации.
Речь в спектакле, как и в пьесе Горького, о разрушении семьи, уклада. Уклад здесь -- понятие широкое: тут и совместные чаепития за большим столом и привычка заниматься "делом". В буржуазной российской семье "дело" -- не только экономическая основа жизни, но и нравственная. Им определяется вся система ценностей, им формируется людская психология. Сообразно ей женщина прощает зверя, "распутника" за одно то, что работник хороший. Здесь человек рассматривается именно как работник -- деятельный, производительный член сообщества. Не накопительство само по себе играет тут первостепенную роль, но естественный и постепенный процесс продолжения и приумножения "дела".
Семья разрушается потому, что дети не хотят жить так, как жили отец с матерью, стремятся в город. Там веселее и проще. Павел уже научен, что торговать торфом и изразцами по нынешним временам невыгодно, гораздо легче обогатиться на спекуляции иконами.
Смерть отца - предпосылка к развитию сюжета - в спектакле становится метафорой переживаемого семьей состояния. "Владения" смерти занимают почти половину от общего пространства (художник И.В. Попов). Смерть свершается за серо-зеленой стеной, тянущейся овалом по всей левой стороне сцены. Рядом с ней, в гостиной, своеобразный "пир во время чумы", не тот, на котором правят жизнь, здоровье и сила, но тот, что обнажает все человеческое гнилье, безалаберность и беспечность. Отсюда этот галопообразный, взвинченный темп существования. Отсюда поэтика низменных шутовских страстей. Пестрота нарядов, шелуха словечек, веселенькое времяпрепровождение -- площадной кавардак, корчащийся под звуки джазовых мелодий (это "городская" культура, ворвавшаяся в дом и придавшая ему облик балагана).
По контрасту со всем этим -- другое. Упорядоченный, размеренный ритм. Скрытый драматизм переживаний Вассы. Все действие словно вплетено в ткань каждодневных ритуалов, "вставлено" в раму густого плотного быта. Но эта ткань постоянно разрывается, упорядоченный ритм расстраивается. Такие разрывы, такой контраст и выявляют необходимый режиссеру смысл. На протяжении действия противоречия разрастаются, достигая размеров катастрофы.
***
Назначив Е.С. Никищихину на роль Вассы Железновой, Анатолий Васильев избавил себя от необходимости "возглавить" спектакль протагонисткой, она ему была не нужна.
Е. Никищихина играет женщину, в характере которой нет ничего, что могло бы толкнуть ее на действительные преступления. И, тем не менее, Васса их совершает. В ней есть выстраданное, выношенное, жизнью выработанное убеждение: "дело" -- основа всего. Но "дело", которому Васса посвятила свою жизнь, теперь рушится.
Она по-прежнему выходит в гостиную в свои четверть восьмого. Умывается. Пьет чай. Принимает управляющего. Тот всегда является спозаранку, принося с собой в этот еще полусонный дом запах просмоленного брезентового плаща и улицы. Привычный, не вчера заведенный порядок. Обыденный ритм, в котором есть аромат естественной гармонической жизни. Только теперь приходится обсуждать не слишком приятные проблемы. Она сидит с виду как обычно, отхлебывая чай, а разговор -- о самом больном, о том, что тревожит в последнее время больше остального. Она умеет внешне все делать спокойно, неторопливо. Еще и Михаила наставляет: "Не каркай, я не каркаю вот. Дело разрушается? Это еще посмотрим".
Сама маленькая, тщедушная. Ее и не видно, когда все вокруг галдят и враждуют. Но держится строго. Иногда становится горько и до слез жалко себя. А сколько нужно сил, чтобы вынести эту историю с Липой, которую сама же и заварила? Все всполошатся, выбегут на крик "Липа дядю отравила!" Анна забьется в угол, дрожит. Наталья тут как тут, вылетела, смотрит. Сама Липа обезумела. А Васса над всеми хлопочет, всех успокаивает, делает вид, что все -- ничего, все -- случайность. Бегает по дому, и кричит, и представляется.
...Иногда выглядит комичной. Выйдет этак поутру в своем огромном сером халате, на который еще вдобавок намотаны толстые шерстяные платки, в капоте, в очках, теплых домашних тапочках. Голос сердитый, ворчливый. Прямо с порога начнет распоряжаться. О выражении добродушия на лице в такие минуты, должно быть, и сама не подозревает. А то, кажется, вот-вот рассмеется, расхохочется. Быстрая, юркая, с какой-то забавной жестикуляцией, будто кривляется. Она и сейчас еще не старая женщина, только вот нет привычки помнить об этом. Размотает свои платки, снимет халат, рассыплет по плечам длинные гладкие волосы, и в облике, действительно, появится что-то очень молодое. Потом наденет на себя другое, строгое, рабочее платье и превратится -- в хозяйку. Ее переодевания как ритуалы.
Страшной Васса станет только однажды. Когда в предфинальной сцене будет медленно ходить из комнаты в комнату, расчетливо и напряженно ждать чего-то, словно готовя себя к последнему решающему поступку. Молчать и не обращать внимания на веселящуюся компанию, уже празднующую свое освобождение, уже торжествующую и потому распустившуюся до предела. И так, не говоря почти ни единого слова, а только своим упорным, равнодушным и сознательным невмешательством, будет дирижировать разгорающейся все сильнее и сильнее не помнящей себя вакханалией, которая закончится убийством Прохора. И когда, наконец, после шума, стонов и визга, после веселеньких лихих мелодий, под которые отплясывали зарвавшиеся обнаглевшие наследники, после бешеной какофонии звуков установится мертвая протрезвляющая тишина, Васса будет стоять чуть поодаль от того места, где все это случилось, и улыбаться. Лицо станет безумным и просветленным. Свершилось.
Потом соберет в себе еще немного сил. Опять превратится в ворчливую несговорчивую "мамашу". Зло бросит им всем свою решающую фразу, которую долго вынашивала, долго готовилась произнести, слишком долго.
Васса, быть может, одна и не справилась бы со всем этим, вот и взяла Михаила (Ю.С. Гребенщиков) себе в поверенные. Он человек близкий ей по убеждениям, той же породы. Из тех людей, которые больше молчат и прячут свои взгляды, редко высказывают что-нибудь вслух. Словно взвалил на свои плечи тяжелую ношу и смиренно влачит ее, не спрашивая ни поддержки, ни помощи. Он-то сам знает ради чего, а вот другие могут не понять. А детей Вассы он как будто презирает, но тоже особенно не говорит об этом. Только о Прохоре скажет спокойно, себе под нос, дескать, совестливым быть легко. Тут целая философия. Совестливым легко. Легко рассуждать, попробуй совершить поступок. Михаил самое тяжелое берет на себя -- Липу, в частности. Загнал в угол -- пойди, отрави Прохора. Действует и силой, и угрозами, и лаской. Избил, а самому жалко стало, прижал к груди и сказал: "не согрешишь -- не проживешь", это он о себе сказал, и о ней тоже. Вот его драматическая истина.
Вся его жизнь -- в этом доме, в этой семье. Сюда словно всего себя и заложил, и дочь отдал за Павла. И силы и годы. Боится, что Васса его обманет. Но та сама нуждается в его поддержке, в нем самом. Упадет к нему на грудь, замрет, ей бы расплакаться так по-бабьи, пожаловаться. Но Михаил недоверчив, пуглив. Сильный здоровый человек, а от Вассы зависит. Всю жизнь отдать кому-то -- окупится, не окупится? Все шатко, все на волоске...
***
На одно мгновение, которые случаются здесь столь редко, дом предстал увиденным словно издалека, будто бы человек на чужой земле вспоминает о родных местах.
...Анна ходила по дому и молчаливо оглядывалась. Васса сидела в своем кабинете и работала. Потом мать и дочь увидели друг друга. Но не бросились в объятия, а просто сказали несколько малозначащих слов. Но это их близость подтвердило сильнее, чем что бы то ни было другое. "Офицерша", -- ласково-любовно пропела мамаша. И сели. Анна даже не раздеваясь. А вся приподнятость, вся возвышенность первой встречи с домом сейчас забыты. От них отмахнулись, как отмахиваются от приятного, но мешающего главному воспоминания.
Анна (А.Д. Балтер) помнит эту жизнь, от которой бежала, сломя голову, в которую все-таки вернулась, еще не понимая, что сулит ей такое возвращение. Но вернулась -- решительно. Пришла помудревшая, уставшая, готовая любой ценой возвратить себе то, чего ей здесь недодали, чем обделили. Ведь это ее дом; и она здесь, несмотря ни на что, и, может быть, больше, чем другие, -- представительница фамилии. Несмотря на свой изысканный наряд, который вызывает всеобщее изумление. Несмотря на свои манеры, которые восхищают и шокируют одновременно. Несмотря на то, что она тут -- городская среди деревенских, и это чувствуют все, и она в первую очередь. Еще в самом начале, когда они с Вассой сидели вдвоем в опустевшей гостиной, и Вассу так поразила и привлекла смелость и дерзость облика дочери, когда Анна настойчиво и резко оборвала расспросы о своей, в общем-то, не слишком удавшейся жизни ("об этом не будем"), когда сказала о детях голосом ровным и твердым, о том, что все они здоровы и в порядке, -- уже тогда в ней почувствовались внутренняя жесткость и предрасположенность к азарту. Тогда она и заключила с матерью сделку. Цинично и достаточно недвусмысленно договорилась о том, что поможет при условии денежного вознаграждения. Собственно, она ведь собиралась взять не чьи-нибудь -- свои деньги, те, что причитались ей по наследству.
Тогда они с Вассой были, -- нет, не враги, но в лучшем случае компаньонки. Деловые женщины, могущие понимать друг друга с полуслова.
Потом Анна скажет матери, что считала себя умнее ее. Действительно считала. Думала, что все будет просто. Самонадеянная, кажется, не привыкшая в себе сомневаться, Анна и тут во всем положилась на свою проницательность. Смотрела на всех мягким, но чуть пренебрежительным, изучающим взглядом. Выслушивала чужие исповеди и поражалась. Поражалась Людмиле. Молодой, красивой и так просто поставившей на себе крест, -- она бы, Анна, так не смогла. Смеялась с Семеном. Какой глупый. Каждого расспрашивала с осторожностью и снова поражалась.
После ревела. Куда девались ее умение держаться, ее решительность? Сидела за столом и тихонько всхлипывала.
Поняла, наконец, что в этом доме нельзя так просто взять то, что тебе нужно, и остаться в стороне. Надо занять позицию, включиться в борьбу.
Но для Вассы забота о семейном деле естественна и органична. Ничем другим она в жизни не занималась, ни о чем другом не думала, кроме как об этом. Васса не слишком способна к рефлексии, ведь Никищихина именно и играет такую -- нерассуждающую, справедливую той справедливостью, которая держится обыденной каждодневной необходимостью. Совсем иное -- Анна. "Вы всегда так -- прямо очень", -- говорит она матери с раздражением. Прямота пугает Анну, пугает и отталкивает. Они вообще разные. Анна из тех, кто и сомневается, и сопоставляет, и мучается там, где такие, как Васса, делают все сразу и без рассуждений.
Тем глубже станет ее приятие матери, тем весомее покажется та идея, которой Васса руководствуется. Собственно, у Вассы это даже не идея, а утробный материнский инстинкт, природой выработанные убеждения.
Бывали мгновения, когда Анне хотелось уйти, бросить все или отрешиться от происходящего и ждать закономерной и уже очевидной ей развязки. Но не ушла, осталась. Ради вот этого дома. Ради этой фабрики. И ради вот этой Вассы. "Какая вы удивительная!.." Это восхищение -- итог ее раздумий, анализов. В этом возгласе и преклонение, и зависть, и сознание собственного поражения. Анна не могла прежде и подумать, что можно вот так просто, если рушится дом, падет дело, пойти на преступление. Как уверенно Васса рассуждает о богородице, говорит о ней так, словно это ее знакомая попадья. Говорит, что ей, "матушке своей", все скажет, покается в грехе, а вот перед людьми не покается. Спокойное сознание своей правоты покоряет Анну.
Васса -- мать, и она, Анна, тоже мать.
***
Липа (Н.А. Каширина) бродила по дому, ставила самовар, накрывала к завтраку и смотрела на всех исподлобья, устало усмехаясь. Эта ее усмешка уголком рта, и то, как она на окрик останавливалась перед кем-то, лениво перенося тяжесть тела на одну ногу, -- в позе вроде б независимой, -- и так в упор глядела на Вассу ли, на Михаила выжидающе и вопросительно, и уже заранее зная, что им от нее надо. И то, как огрызалась, покачивая головой и снова усмехаясь, чтоб отстали от нее, потому что надоели, потому что она от них слишком зависит, потому что знает об их сговорах больше других. И как потом не хотела травить Прохора, как сопротивлялась, но сил уже не было. Михаил просто повалил ее на пол и заставил, вынудил. И как поверила ему, что будет свободна, за одно это, наверное, только и пошла. И как побежала после совершенного -- простоволосая, в одной рубашке с узелком в руках. Все сняла с себя, все им оставила, только б отпустили. Каялась, просила прощения, жаловалась Вассе, как матери, и не знала, дурочка, что это Васса все и подстроила. Липу опять схватили, стали бить и звать полицию -- обманули-таки. И как потом ее не стало, покончила с собой. Но в этом доме такие драмы стараются не замечать, они совершаются потому, что того требует нечто, впрямую к таким людям не относящееся. О таких, как Липа, не думают, когда все отдают в угоду большому "делу".