Аннотация: к вопросу о трендах современной театральной кульутры
Эпатаж и игра в спектаклях Константина Богомолова
К вопросу о трендах современной театральной культуры
В 90-е годы общество вступило в новую фазу. Основной импульс, который произвел некоторую встряску в сознании людей, был импульс отталкивания от пережитого в советское время. Импульс отрицания. Все, что в 60-80-е интеллигенция почитала как некие нравственные нормы и правила, теперь в 90-е были опрокинуты. 90-е отказались и от самой интеллигенции как передовой части общества, законодательницы в нравственных, моральных и творческих вопросах. Это и понятно. 90-е поставили бывшее советское общество в жесткую ситуацию выживания. Не хватало продуктов питания и элементарных бытовых вещей и предметов, не говоря уже о бытовой технике, автомобилях и предметах роскоши. Не хватало денег в ситуации постоянно растущей инфляции. Зарабатывание денег стало основным жизненным стимулом для населения. Деньги обеспечивали возможность выживания. С ростом возможностей в разных потребительских сферах росли и представления людей об уровне доходов. В этой ситуации многие, и в первую очередь, бывшая советская интеллигенция, стали менять профессию, искать новые возможности заработка.
То есть деньги как основное мерило всех жизненных ценностей в постсоветский период вытеснили все прежние ценности. Их отменили почти без борьбы. Идеологический крах Советского Союза, а также крах экономический предопределили крах нравственных и общекультурных постулатов. И возникла ситуация радикального отказа от всего, что было связано с советскими понятиями. Прежде всего, отказа от авторитетов. Отказа от нормативов нравственности. Появились произведения литературы и театра, утверждавшие необязательность исполнения нравственных запретов и допущения "игры не по правилам". В бизнесе нравственные запреты рухнули в первую очередь, поскольку деловые отношения и деловая конкуренция были движимы только желанием прибыли любой ценой.
Если в эпоху "оттепели" у интеллигенции появилась цель, которая заключалась в установлении более демократического общества и преодолении культа Сталина, то к 90-м цель окончательно исчезла. О потере цели шестидесятники говорили еще в 70-е и 80-е, после краха "оттепели". Парадокс истории в том, что перестройка не принесла нового понятия цели. Перестройка совершала с некоей ажитацией, общество набросилось на все, что прежде было запрещено - литературу, философию, религию и пр. Было много говорильни по поводу новых исторических обстоятельств и как в них существовать. Правительство инициировало некие программы перемен. Таковой была программа "500 дней", но эта и подобные ей программы никакого результата не принесли. Государство оказалось не готовым к переменам, не готово было и общество, равно как и ее передовая прослойка интеллигенция. Выяснилось, что она могла только разрушать. А позитивные программы, связанные с новой нравственностью в обществе открытого рынка, деловой конкуренции, созданы не были. Единственное, что удалось сделать - это открыть шлюзы, в которые в большом количестве хлынули импортные продукты питания и товары. И это был рубеж, за которым началось общество потребления.
Кардинальной цели, которая бы обеспечивала движение вперед, постсоветское общество не имеет и по сей день. Переход от советского периода к постсоветскому оказался длительным и почти непреодолимо трудным. В обществе еще живы те силы и группы, которые питаются советскими идеалами и стандартами. Но и отринуть эти идеалы, порвать с прошлым окончательно, оказывается невозможным. Возможен только медленный эволюционный путь, который требует терпения.
В искусстве, в частности театральном, с 90-х годов сформировались новые тренды. Например, в драматургии, возник и стал набирать скорость и широту распространения феномен "новой драмы". Она отражала эту стадию развития общества, которая, как уже говорилось, характеризовалась отказом от прежних норм и представлений. "Новая драма" развивалась в русле тренда жестокости. Она демонстрировала реальную жизнь постсоветского общества со стороны "чернухи". "Жизнь жестока, и мы не можем быть мягкими", - эта фраза из брехтовской "Трехгрошовой оперы" могла бы стать лозунгом времени.
Сегодня во втором десятилетии нового века тренд жестокости как будто не утерял свою актуальность. Уральский драматург Ярослава Пулинович сегодня разрабатывает ту же модель действительности, что и Юрий Клавдиев в 90-е.
Однако "новая драма" повторяет уже пройденные пути. Не случайно один из самых успешных менеджеров постсоветского театрального пространства Э. Бояков отказался от фестиваля "Новая драма", который в 90-е был позиционировал себя чуть ли как мейнстрим. Впоследствии стало понятно, что "новая драма" как мейнстрим не состоялась. Жизнь ушла вперед, и культура и общество стали вырабатывать новые тренды.
Однако пока еще они исходили из тех же негативистских стратегий, стратегий отрицания. Одной из таких стратегий стал стеб или ирония по отношению к действительности или отдельным ее сторонам.
В эти стратегии активно были включены игровые практики. Игра плюс стеб создали новый художественный язык театра.
В десятые годы появились несколько спектаклей режиссера К. Богомолова, объединенные художественным синтезом игры, стеба и эпатажа (до этого режиссер работал более традиционно). Эпатаж один из способов идентификации и самореализации личности в пестром мире разноречивых ценностей. Эпатаж как мера усиления высказывания, как крайняя степень эмоционального переживания, как вызов личности, потерявшей себя в современном культурном и социальном пространстве.
У личности нет многих характеристик и качеств, которые были свойственны ей в предыдущий период культурного развития с наличием двух борющихся трендов . Назовем их условно - тренд официоза и противоположный ему по интенциям тренд интеллигенции, ибо именно она в тот период определяла движение общественных, политических и художественных идей в сторону демократизации и свободы. Тогда существовал подспудный конфликт внутри культуры, разделенной ее на официальную и неофициальную сферу. Вторая, тем не менее, и давала максимум той идеологической и художественной продукции, которая и составила завоевания советской литературы, изобразительного искусства, театра, начиная с эпохи "оттепели". В этой культурной ситуации у личности было то, что именовалось п о з и ц и е й , определенным мировоззрением, то есть стоянием перед выбором той или иной культурной модели. Особенное внимание искусство в советское время уделяла личности, которая являлась носителем прогрессивных идей. Это со второй половины 50-х годов была личность подростка, утверждающего новую правду юности и поражение старости (В. Розов, В. Аксенов и др.). Эта линия, связанная с правотой нового, молодого идет еще от авангарда, который первым в европейской культуре провозгласил право революционного переворота в социуме и утверждения нового мира. Эта линия прошла через весь ХХ век и достигла ХХI века, когда эти качели окончательно перевести в сторону молодого, нового, когда старики оказались за границами актуальных сфер, в маргинальной сфере.
Борьба личности за утверждение своей исторической правоты, своего взгляда, ложилось в основу действия в драме. У такой личности была ц е л ь , определенная линия самоутверждения в борьбе с противоположной системой ценностей и отсюда единство и определенность жизненной стратегии. В принципе это была драматическая модель, утвержденная еще Гегелем для буржуазной драмы. Герою и была предписана цель, воля и активность как основные поведенческие и мировоззренческие особенности. Эта модель также можно определить как модель Нового времени.
С окончанием парадигмы Нового времени, когда система бинарных оппозиций в культуре и социуме сменилась на систему равноправной множественности позиций, когда каждая из них обладала своим статусом истинности, и утверждала себя наравне с другой, пусть даже прямо противоположной позицией, личность утеряла былую идентичность цельность. А вместе с тем утеряла и цель в прежнем смысле, определенность жизненной стратегии. Она оказалась в культурной модели, где на равных сосуществовало множество равновеликих и самодостаточных личностей. В этой ситуации проблема самоутверждения, обретения своего собственного голоса и высказывания значительно усложнилась. Вот в такой ситуации и возникает эпатаж как одна из форм активного самоутверждения личности. Эпатаж возникает наряду с завоеванием личностью (особенно творческой) популярности, известности то есть определенного общественного веса как гарантии и показателя личностной состоятельности.
Итак, эпатаж это резкая экстатическая форма самоутверждения, попытка привлечь к себе внимание и завоевать свое право на лидерские позиции, в культуре утерянные опять же в силу того, что в современной культуре, расколотой на субкультуры и тренды, каждый индивид получил гипотетическую возможность быть лидером в границах своего тренда.
Эпатаж в культурологии и даже политологии изучается как сложное и многогранное явление, которое надо рассматривать с точки зрения разных подходов.
"Такими /.../ подходами являются /.../теория девиантного поведения, концепция кризиса идентификации и теория игры. Шокирование публики, намеренная скандализация, отклонение от нормы позволяют рассматривать эпатаж как проявление девиантного поведения. Эпатаж (также - П.Б.) является следствием утраты идентификаций и проявляется как несоответствие поведения нормативным требованиям социальной среды, эпатаж - поиск идентификации". Эпатаж имеет игровой характер.
Вторым важным моментом самоутверждения личности в том или ином тренде стал момент свободы, независимости, то есть опять же отстаивания своего права на отдельность, на то, чтобы именоваться личностью, хотя культурная и социальная ситуация выбила у личности из-под ног все прежние опоры в виде позиции, мировоззрения, цели и пр.
Личность обрела свободу в игре как свободной форме ухода от какой бы то ни было позиции и отстаивания права на самостоятельность. Игра - это когда личность уходит от выбора между двумя оппозициями, когда не присоединяется ни к одной из позиций "другого", игнорирует вообще какую бы то ни было принадлежность к группе, касте или тренду. И вместе с тем создает свой собственный игровой тренд.
М. Бахтин исследовал феномен смеховой карнавальной культуры, который оформляется в некую целостность, именно в игре. Игра переворачивает с ног на голову иерархические роли социума, тем самым давая возможность играющим и публике ощутить всю относительность социальных иерархий, с одной стороны, а также вскрыть "безумство" мира, с другой. Игра, таким образом, и обеспечивает искомую независимость и свободу позиции личности в социуме с его сложной системой социальных ролей, властной иерахией.
Вот такой игровой карнавальный тренд получил в театральной культуре второго десятилетия ХХI века свое выражение. Одним из лидирующих позиций в подобном тренде и занял режиссер К. Богомолов.
Одним из наиболее принципиальных спектаклей нового для режиссера периода стал "Идеальный муж" по О. Уайльду в МХТ. Если рассмотреть его целиком, то надо отметить, что режиссер включил в свое театральное создание три наиболее заметных, порой скандальных трендов современной культуры. Тренд совершенной трэш-культуры или псевдо культуры, построенной на заведомо фальшивых, вторичных, шаблонных основаниях, знаками которой стали псевдо-русские пейзажи с обязательным и избитым атрибутом "берез" (эти пейзажи демонстрируются на висящих над сценой экранах), "задушевной" манерой эстрадного исполнения, в которой смешались сентиментальность, низовой шаблонный патриотизм и подкупающее мужское обаяние. Все это воплотилось в блестящей работе актера И.Миркурбанова, который исполнил роль
Лорда, эстрадного шансона с сомнительным уголовным прошлым и нетрадиционной сексуальной ориентацией. Утонченная пародийность этого исполнения, за счет которого персонаж одновременно привлекает и отталкивает, выглядит эффектно и вместе с тем дешево и безвкусно, это пример новой актерской игровой стилистики. Эта стилистика предполагает дистанциированность актера от образа, невозможность самоидентификации с персонажем и язвительную, убийственную и остроумную его характеристику. Надо отметить, что актер И. Миркурбанов, занятый в нескольких спектаклях К. Богомолова во многом определяет их успешность.
Персонаж в спектаклях Богомолова выступает в нетрадиционном качестве. Это больше не какая-то конкретная личность со своим характером, биографией, системой взглядов и жизненной позицией, которую прежде демонстрировал театр, - такую личность как правило была показана в развитии ее внутренних мотивов и целей, назовем условно "осуществляющая себя" личность. - в театре последнего времени личность приобретает качество статичности, она не показана в некоем развивающемся внутреннем действии. Она выступает не от имени конкретного человека с конкретной судьбой и характером. Это своего рода типизированная личность. Она существует в определенном тренде и собственно этот тренд собой олицетворяет. Взять тот же персонаж Миркурбанова. В этом персонаже отсутствует внутреннее развитие, как бы это могло быть у традиционного персонажа с индивидуальными личностными характеристиками. Он просто олицетворяет собой некую маску кумира в тренде низкопробной современной культуры.
Включение в спектакль разных трендов (современный спектакль повествует не столько о борьбе людей или персонажей), сколько о борьбе и взаимодействии целостных культурных трендов, олицетворенных теми или иными персонажами - это и есть признак современного режиссерского мышления.
Вторым трендом, как было сказано, является тренд гей культуры. Роман двух основных героев, носителей нетрадиционной сексуальной ориентации, также отчасти пародийный, составил сюжетную канву этого спектакля.
Также здесь присутствует тренд традиционной культуры интеллигенции, знаком которой стала драматургия А. Чехова. Спектакль демонстрирует разрушение этого тренда. Куски из пьес Чехова, включенные в действие сопровождаются порой тем же ироническим пародийным комментарием или сопоставлением. Так знаменитая чеховская реплика "снег идет. Это так надо?", которая прежде звучала как вопрос о глубинном смысле жизни, здесь обыгрывается, снижается и заменяется современным жаргоном словечком "снег", что означает кокаин. Снижение возвышенного пафоса чеховского вопроса о смысле жизни говорит о том, что в современной культуре этот вопрос не имеет никакого смысла. Подобных включений Чехова в спектакле несколько, что опять же демонстрирует неактуальность высоких мотивов в современном культурном поле.
Тренд церкви, которая в современной реальности проявляет свое право диктовать нравственные и моральные нормы обществу, тут тоже снижается и дискредитируется. Священник показан в несерьезном комическом варианте. Надо отметить также, что этот момент, как впрочем, и предыдущие является намеренно эпатажным. Они рассчитан на резкую реакцию публики, в которой режиссер заведомо предполагает наличие как сторонников церкви так и ее противников.
В целом как высказался К. Богомолов в одном из интервью, он рассказывает о современной трэш культуре, которая и включает в себя эти различные тренды в их взаимодействии.
У Богомолова существует некая новая методика работы с актером, о которой он ни раз рассказывал в различных интервью и встречах с профессиональной и зрительской аудиторией Богомолов можно сказать отменяет ту модель человека как она сложилась в системе К. Станиславского и в дальнейшем была разработана и получила развитие в послевоенном театре О. Ефремова, Г. Товстоногова, А. Эфроса вплоть до А. Васильева и С. Женовача..
В системе Станиславского существует постулат действии, которое определяется глаголом: что я делаю? Богомолов исключает этот вопрос, ибо этот вопрос предполагает разработку мотивов персонажа, задачи в определенном куске пьесы, внедрения в предлагаемые обстоятельства. Главным здесь являются индивидуальные мотивы персонажа, которые определяется его намерениями и задачами в локальной конкретной драматической ситуации. Этот персонаж в системе Станиславского движется по линии сквозного действия, то есть линейно, проходя от одного драматического события к другому, меняются и задачи персонажа на протяжении роли. Это и есть модель "осуществляющей себя" личности, данной в развитии внутренних мотивов и целей.
Модель эта соответствует "большой" модели философии Нового времени, которое ставит в центр своего внимания либо "отдельного" человека (Декарт, Кант, Ницше), либо коллективного человека (Маркс). Поэтому эта модель, прежде всего, антропоцентрична. Смысл бытия видит в познании, идеалом которого является рациональное мышление (логоцентризм). Основной ценностью в такой модели становится научное мышление. Система К. Станиславского является красноречивым примером принадлежности к данной модели.
Богомолов утверждает, что в современном спектакле снимается не только вопрос из системы К. Станиславского "что я делаю?" в данной конкретной драматической ситуации, но вместе с этим вопросом снимаются и внутренние мотивы персонажа, и далее исчезает и развивающийся внутренний сюжет. И вообще линейность развития. Богомолов утверждает, что поведение и реакцию персонажа определяет только предлагаемые обстоятельства. То есть драматическая ситуация. Надо поставить персонажа в определенную ситуацию, дать ему текст роли (безо всяких мотивировок) и возникнет монтаж текста и ситуации, которые и породят определенный смысл. Иными словами можно сказать, что Богомолов ставит персонажа в определенный тренд, в границах которого персонаж и существует.
Для иллюстрации положения о том, что Богомолов снимает линейность развития персонажа и его внутренних мотивов и целей, можно привести пример из спектакля "Чайка". Здесь Богомолов как раз и отказывается от линии развития роли Нины Заречной, которая в пьесе идет от первых актов, когда она влюбляется в Тригорина и уезжает из дома, чтобы поступить в актрисы, до четвертого акта, который происходит через два года. В эти два года укладываются много драматических событий из жизни Нины Заречной (разрыв с Тригориным, смерть ребенка, неудачи на сцене), и в четвертом акте героиня появляется уже изменившейся женщиной. От того, в какую сторону, по мнению режиссера, произошли эти изменения, обычно и определяется трактовка роли и всей пьесы. Повторяю, что линию внутреннего развития персонажа Богомолов сознательно игнорирует. В "Чайке" он прибегает к некоему внешнему приему, который должен наглядно показать, что Нина изменилась, прожила тяжелый отрезок жизни и т.д. Богомолов просто меняет актрису. И вместо молодой Нины первых актов, полной надежд, юной влюбленной, мечтающей о сцене и о славе девушке в исполнении С. Колпаковой, появляется Нина Р. Хайруллиной, сильно постаревшая, подурневшая. Но эта перемена актрис демонстрирует процесс перемены чисто внешне. Трудно сказать, что все-таки произошло с героиней за эти два года. Какой она стала, сохранила ли веру в жизнь и искусство (неси свой крест и веруй) или сломалась, утеряв эту веру. Взяв другую актрису и поставив ее в предлагаемые обстоятельства четвертого акта "Чайки" Богомолов, очевидно, думал, что нашел решение образа и вместе с тем и смысла всей пьесы. Однако, в чеховской драме подобный прием не сработал. Чеховская драма все же требует постепенного проживания жизненной линии персонажа, причем проживания прежде всего внутреннего, психологического. Но в других пьесах, не психологического плана, такой прием вполне мог бы оказаться достаточным.
К чему я веду этот разговор? К тому, что понимание человека и его сущности у такого режиссера как К. Богомолов, а он является ярким представителем современного стиля, кардинально изменилось. Нет конкретного человека в развитии. А есть внутренне статичный образ в развивающейся внешней ситуации. Это иная философия жизни, отсюда и иная техника игры. Это конец личностного театра, который так успешно развивался в работах режиссеров, начиная с "оттепели" и вплоть до последних спектаклей поколения Додина, Гинкаса, Женовача, Каменьковича. То есть более старших поколений, чем поколение Богомолова.
Аналоги этому пониманию человека можно найти в философии постмодернизма, которая провозгласила "смерть субъекта": "В современном представлении человек перестал восприниматься как нечто тождественное самому себе, своему сознанию, само понятие личности оказалось под вопросом, социологи и психологи (и это стало общим местом) предпочитают оперировать понятиями "персональной" и"социальной идентичности", с кардинальным и неизбежным несовпадением социальных, персональных" и биологических функций и ролевых стереотипов поведения человека" .
"Если модернизм провозглашал идею ценности "Я", то постмодернизм - идею его расщепления. /.../ Согласно выводам Фуко, "взяв сравнительно короткий хронологический отрезок и узкий географический горизонт - европейскую культуру с XVI в., можно сказать с уверенностью, что человек- это изобретение недавнее. Лишь один период, который явился полтора века назад, и, быть может, уже скоро закончится,
явил образ человека. /.../ это просто было следствием изменений основных установок знания... Если эти установки исчезнут так же, как они возникли, если какое-нибудь событие/.../ разрушит их, как разрушилась на исходе XVII в. почва классического мышления, тогда - в этом можно поручиться - человек изгладится, как лицо, нарисованное на прибрежном песке".
С точки зрения постмодернизма, само использование термина"субъект" - не более чем дань классической философской традиции: как пишет Фуко, так называемый анализ субъекта на деле есть анализ "условий, при которых возможно выполнение неким индивидом функции субъекта. И следовало бы еще уточнить, в каком поле субъект является субъектом и субъектом чего: дискурса, желания, экономического процесса и так далее. Абсолютного субъекта не существует" . То есть субъекта, возникающего в спектаклях К. Богомолова, можно определить как субъекта определенного тренда.
Таким образом, применительно к современному театру возникает новый термин - "субъект тренда".
Вообще разговор о культуре как целостном понятии, как некоей модели современного мира не нов в нашем театре. К судьбе культуры и ее роли в обществе обращалось еще поколение А. Васильева, М. Левитина. Для которых культура становилась одним из важных ценностей современного мира. Обращение к культуре как к ценности, как к орбитру в историческом споре эпох было продемонстрировано спектаклями режиссеров этого поколения (в знаменитом "Серсо" А. Васильева, или в постановках по обэриутам М. Левитина, который первым в советском театре обратился к этим представителям реперссированного русского авангарда). А. Васильев рассматривал культуру Серебряного века как идеальную модель жизни, полной игры и легкости, грации и красоты, утонченности чувств и переживаний. И противопоставлял ее современной советской культурной бедности. Васильев впервые в театре ввел эту игру целостными культурными моделями или трендами. Режиссер первого постмодернистского поколения, А. Васильев, усматривал в самом понятии "культура" определенную гуманистическую ценность, представитель уже развитого постмодерна К. Богомолов тоже исходит из сознания этой ценности. Но, показывая ее упадок и деградацию в современной реальности, Богомолов констатирует болезнь общества, его бесперспективность. У Васильева к современной на тот момент культуре тоже было негативное отношение. Хотя Кока в исполнении А. Петренко - представитель той самой советской бедности, о которой повествовал спектакль, представлял собой тип драматического человека, которого раздавила советская история, превратив "кружева" его жизни в "лоскуты". У Коки еще были прекрасные воспоминания дореволюционной молодости и порядочность как принцип жизненного поведения. Он не был лишен положительных человеческих свойств. У персонажа И. Миркунбанова отсутствует и драматизм и положительные свойства, отношение к нему актера и режиссера - сугубо ироническое. Персонаж Петренко между тем не был лишен человеческой теплоты. Он еще был личностью. Персонаж И. Миркурбанова уже утерял личностные характеристики. Он только субъект тренда.
Политические интересы и демократические ценности, так важные для шестидесятников, для режиссуры поколения А. Васильева, а затем К. Богомолова уже не столь актуальны. Васильев никогда не занимался политикой в своих спектаклях и говорил, что "как таковая чистая идеология или чистая политика меня не интересуют". А Богомолов выразил свое отношение к политике как тренду в "Борисе Годунове", показав цинизм и интриганство руководителей державы вкупе с церковью. Спектакль тоже сыгран в интонации стеба. Иронии. Политика не имеет никакого позитивного смысла, это сфера заведомо фальшивая, кровавая и опасная. Поэтому так "жирно", кроваво показана смерть детей Годунова как логическое продолжение кровавой политики их отца. Самозванец И. Миркурбанова здесь - браток, уголовник. Претензия на власть со стороны уголовного мира - тема, которая возникла еще в 90-е годы. Таким образом, вся политическая система вкупе с церковью и криминалом, претендующем на власть, здесь тоже подвергаются резкому ироническому осмеянию, некоему тотальному стебу.
К любопытной позиции, условно назовем ее, "ноль позицией" (термин, который использовал М. Угаров применительно к драме нулевых) близок и режиссер К. Богомолов, когда он ставит спектакль "Карамазовы" и рассуждает о религии.
Это, несомненно, лучшая работа К. Богомолова и по степени сложности режиссерского решения. И по классу актерской игры. "Ноль - позиция" наиболее наглядно и ярко заявлена в очень остром и эмоционально решенном эпизоде, в котором Федор Павлович (И. Мирбурбанов), решенный как человек глубоко озабоченный проблемами религии, пристает к своим сыновьям: скажите, Бог есть или нет? На его вопрос следуют два прямо противоположных ответа. "Есть" - тихо и твердо утверждает Алеша (Р. Хайруллина). "Нет" - столь же твердо и спокойно говорит Иван (А. Кравченко). Лица двух персонажей, Алеши и Ивана, появляются на экранах, висящих на сцене. Появляются одновременно как две противоположности. Как антиномии, ни одна из которых не перевешивает. Это означает одновременно два варианта. Первый, что оба высказывания правильны и имеют право на существование. И второй. что оба высказывания взаимно уничтожают друг друга. Это и есть "ноль позиция". Режиссер не присоединяется ни к одной точке зрения. Он находится где-то в третьей точке - вне этого спора. Это совершенно ошеломляющий эпизод, сильнейшим образом воздействующий на публику. Здесь Богомолов предпочитает оставаться свободным и не связанным ни с одним из мнений. С точки зрения культуры бинарных оппозиций, той само парадигмы Нового времени, о которой уже говорилось, эта позиция, по крайней мере, для театра, абсолютно новая. Свобода личности проявляется в отказе от выбора, от принятия решения. От любого дискурса вообще, будь то дискурс религиозный или антирелигиозный. "Ноль позиция" Богомолова это по существу выражение знаменитой формулы Р. Барта о "смерти автора".
В какой-то момент времени, когда культура пройдет еще какой-то путь и все же появится необходимость занять ту или иную позицию, точка зрения Богомолова может показаться недостаточной, эскапистской. Можно ли долго находиться в "ноль-позиции"? И есть ли это та искомая свобода? Вопрос, на который может дать ответ только дальнейшее движение культуры.