# Культурный цикл: режиссура от шестидесятников к поколению-post/

Полина Борисовна Богданова

В книге рассматривается историко-культурный цикл, начавшийся с оттепели и закончившийся к началу ххI века...

Полина Богданова


КУЛЬТУРНЫЙ ЦИКЛ: ТЕАТРАЛЬНАЯ РЕЖИССУРА ОТ ШЕСТИДЕСЯТНИКОВ К ПОКОЛЕНИЮ - POST.


Москва - 2016


СОДЕРЖАНИЕ

Введение. К теории циклов............................................


## Глава 1.

ШЕСТИДЕСЯТНИКИ. "ОТТЕПЕЛЬ".

Социальные гражданственные стратегии ..................

Методология ................. ...... . ..............................

Театр единомышленников ......................................................

Интеллигенция как референтная группа ............................

Анатолий Эфрос. Розовские мальчики.......................................

Олег Ефремов и совесть революции..................................

Георгий Товстоногов: без иллюзий................................. .

Режиссер Юрий Любимов: политический театр ...................

Цикл: фаза зарождения ....................................


## Глава 2.

КРАХ "ОТТЕПЕЛИ". КОНЦЕПТУАЛИЗМ.

Искусство идей"...................................................

Концептуализм в театре.......................................... ..

В русле постмодернизма.......................................

Концепты Анатолия Эфроса.........

Концепты Юрия Любимова...............

Фаза надлома .......................................


## Глава 3.

КУЛЬТУРОЦЕНТРИЗМ СЕМИДЕСЯТНИКОВ

Стратегии семидесятников .............................................

Деконструкция................. ...................................

По модели 60-х.Ансамблевая природа игры ..................................... .................. . .

Метафизика Анатолия Васильева.................................

Социальные прогнозы Льва Додина ..............................

Михаил Левитин: в защиту обэриутов.............................

Реконструкции Валерия Фокина ...................................

Фаза развития и роста. Высокая фаза цикла.....................


## Глава 4

. В ПОСТСОВЕТОЙ РЕАЛЬНОСТИ

Новые стратегии и тренды ................................................

Разнообразие театральных моделей.....................................................................

Параллели. Взлет Петра Фоменко в 90-е .......................................................

Марк Захаров. Долгое дыхание......................................

Вокруг Фоменко: ....................................................................

Сергей Женовач. Защита личности,...................................................................

Евгений Каменькович. Культ творчества..............................................................

Тренд "новой драмы".........................................................

Константин Богомолов. Трэш реальность .......................

Деконструкция два.............................................

"Лайт" искусство Дмитрия Крымова.................................

Миндаугас Карбаускис. Против течения................................

Постдраматический театр .................................... ........

Заключительная фаза снятия ..................................

Обобщая сказанное

Литература.................................................................


ВВЕДЕНИЕ. К ТЕОРИИ ЦИКЛОВ


Теория циклов как она сложилась в философии, культурологии и искусствознании рассматривает движение культурных и художественных процессов не в парадигме линейного поступательного движения, идущего по восходящей, а в некоей самодостаточной парадигме культурной модели, проходящей стадию зарождения, затем развития и изживания первоначальных интенций. Цикл, таким образом, подвержен естественному, в соответствии с биологическими или природными законами, процессу рождения и умирания.

Линейность развития соответствует теории прогресса, которую выдвинуло Новое время. Циклическая теория - более древняя. Она зародилась еще в обществах, обладавших мифологическим сознанием. Начиная с "Экклезиаста", затем философии древней Индии, Персии, Китая и вплоть до Платона и Аристотеля в культуре господствовала циклическая теория.

Идея циклического развития истории и культуры высказывалась и рядом исследователей уже Нового времени. Развитие этой идеи можно обнаружить в трудах Н. Данилевского, О. Шпенглера, А. Тойнби, П. Сорокина, П. Флоренского. А также у современных искусствоведов и культурологов, в частности у Н. Хренова, И. Кондакова, К. Соколова, В. Розина, А. Ахиезера и др.

Теорию культурно-исторических циклов можно рассмотреть на большом историческом поле, где возникали и умирали различные культуры, начиная от самых древних и заканчивая новейшими. Н. А. Хренов, к примеру. пишет о "вечном возвращении", по выражению Ф. Ницше.То есть о повторяемости в истории и культуре определенных процессов. Той же концепции придерживается и И. В. Кондаков в статье о волнах литературоцентризма" в истории русской культуры. В. Розин утверждает, что " в понятии цикличности можно различить два момента: цикл - это повторяемость событий и процессов во времени и - это определенная последовательность (структура) событий и процессов" .

Нас интересует второе - структура событий и процессов внутри цикла, то есть сама структура цикла, который зарождается, проходит фазы развития и в конечном итоге приходит к изживанию первоначальных моментов. Этот подход ближе к теории О. Шпенглера.

В пространстве европейского культурно-исторического цикла можно выделить цикл модерна - постмодерна, где постмодерн предстает стадией умирания модерна и заодно всей европейской культуры. " И хотя [ в постмодерне - П.Б.] мы имеем дело явлением новым, оно, видимо, является финальной фазой того же модерна", как утверждается в сборннке ГИ искусствознания, посвященном теории циклов, (Что, кстати, и соответствует концепции О. Шпенглера, который считал, что современная ему реальность ХХ столетия является конечной стадией европейской культуры).

Для того чтобы прояснить исходные позиции наших рассуждений, необходимо обратимся к общей характеристике модерна, к которой мы относим деятельность шестидесятников. Это поможет прояснить и общую концепцию и каждое из оснований, на которое мы опираемся в ходе анализа.

Модерн во многом базируется на философии всего Нового времени. В основе всей философии Нового времени лежит давняя традиция философского антропоцентризма, опирающееся на знаменитое античное положение о том, что "человек есть мера всех вещей". В центре искусства Нового времени находится человеческая индивидуальность.

Отсюда вытекает следующий принцип философии Нового времени, который выдвигает постструктуралист Ж. Деррида - логоцентризм. Ж. Деррида считает, что логоцентризм - выражение западной философской традиции, которая усматривает в бытии первопричину, смысл. И поэтому исходит из понятия единственной, возможно, трансцендентной Истины, который постструктурализм (постмодернизм) отвергает.

"Логоцентризм подчиняет мысль, все концепции, коды и ценности -- бинарной системе". Система бинарных оппозиций - это антиномии: добро - зло, гений - злодейство, нравственность - безнравственность и пр. "Вся западная культурная традиция рассматривается постмодернизмом как тотально логоцентристская, т.е. основанная на презумпции наличия универсальной закономерности мироздания, понятой в духе линейного детерминизма".

Линейный детерминизм в свою очередь означает теорию прогресса, поступательного, восходящего развития человеческой цивилизации.

В соответствии с принципами антропоцентризма и логоцентризма искусство Нового времени выдвигает основополагающий тезис о главенстве творца, демиурга, автора. Отсюда и термин, возникший уже в 60-е годы ХХ столетия - "авторская режиссура". Термин этот можно применить и к послевоенным режиссерам, и к режиссерам начала ХХ столетия - К. Станиславскому, Вс. Мейерхольду, Евг. Вахтангову и др.

Тезис о главенстве автора - демиурга и творца предполагает, что художественное произведение целиком и полностью лежит в русле видения и восприятия автора. А также то, что этот автор стоит выше публики, и своим творчеством предлагает этой публике некие интенции и смыслы, кои должны питать ее духовные потребности. Представителями авторской режиссуры в исследуемый нами период стали два поколения - шестидесятников и семидесятников.

Шестидесятники в своем искусстве обнаруживали антропоцентризм, логоцентризм, и вытекающие отсюда основания бинарных оппозиций и линейного детерминизма (вкупе с теорией научно-технического прогресса). А также опору на разум, знание, что как раз корреспондируется с теорией прогресса. Человек разумный - создание эпохи Просвещения. Шестидесятники также обнаружили социоцентризм, поскольку во многом ориентировались на социальные проблемы и смыслы. То есть в целом шестидесятники базировались на положениях философии и мировоззрения Нового времени: антропоцентризме, логоцентризме, разуме, теории прогресса и социоцентризме.

Семидесятники значительно снизили социоцентрические начала, а в остальном оказались поколением модерна со всеми вытекающими основаниями. Но вместе с тем уже обнаружили постмодернистские черты, о чем поговорим в соответствующей главе.

Следует подчеркнуть, что цикл не обязательно сводится к одному поколению. Мы предлагаем рассмотреть четыре поколения. составляющие цикл. Каждое их этих поколений позиционирует себя в борьбе и противостоянии с предыдущим поколением, а все вместе и составляют парадигму цикла, где первое поколение в своих интенциях исходит из определенного исходного события, говоря языком режиссуры, а последнее окончательно изживает или можно сказать - снимает это исходное событие.

Надо отметить, что поколения между собой существуют в ситуации борьбы и противостояния. Мы будем придерживаться этой точки зрения на проблему взаимодействия поколений, необходимо только подчеркнуть, что борьба и противостояние поколений исходят из одних и тех же оснований, в этой борьбе присутствует определенная логика и развитие одних и тех же интенций.

Вместе с тем в анализе движения режиссерского искусства в границах цикла важно найти точки пересечения в деятельности многих режиссеров, объединенных в одно поколение. Ибо поколение художников, как правило, имеет некоторые общие исходные позиции, продиктованные временем, эпохой. Так поколение шестидесятников имело исходные позиции в социальных, общественных и политических призывах ХХ съезда КПСС, заявившего о необходимости преодоления последствий культа личности Сталина. Этот импульс позволил сразу нескольким режиссерам (А. Эфросу, О. Ефремову, Г. Товстоногову, Ю. Любимову и др.) сформировать собственные индивидуальные позиции и стратегии. Каждый из этих режиссеров начал двигаться по своему пути, и вместе с тем обнаруживал точки пересечения с деятельностью других режиссеров, представлявших то же поколение. Все вместе и составило разнообразную и богатую картину жизни театра определенной эпохи.

С переменами общественного климата менялись и интенции режиссуры. Каждый реагировал на эти перемены по-своему, однако, все представители поколения были объединены одной общей негативной реакцией на события краха "оттепели", что и обусловило перемену курса режиссуры шестидесятников.

Когда в названный драматический общественный момент краха "оттепели" вошло в жизнь следующее поколение режиссуры, которого мы называем семидесятниками (А. Васильев, Л. Додин, В. Фокин, К. Гинкас, М. Левитин и др.), то этот драматический момент стал исходным событием в их дальнейшей деятельности. И определенным образом окрасил их работы, породил другие, чем у старшего поколения стратегии и стили. Это поколение уже не так горячо откликалось на политические общественные призывы. Их вера в возможность перемен внутри ужесточившейся тоталитарной системы была подорвана. Однако, это не помешало режиссерам - семидесятникам уповать на возможности собственной творческой реализации, придерживаясь модернистской идее о ведущей роли искусства и культуры в реальности. Семидесятники сумели достичь высоких художественных результатов в своей работе. Многие из них и сегодня являются лидерами театрального процесса.

Социо - культурная ситуация в стране менялась от десятилетия к десятилетию. 1990-е годы стали следующей страницей жизни страны и породили новые тенденции в художественной и культурной сфере. В этот период в театральной среде работало уже четыре поколения. После семидесятников в профессиональную жизнь вошло третье поколение, к которому можно отнести Е. Каменьковича, С. Женовача, К. Райкина, М. В. Мирзоева и др. И четвертое - новая режиссура, собственно "дети девяностых", поколение постмодерна. Это М. Карбаускис, К. Серебренников, К. Богомолов, Д. Крымов, И. Вырыпаев и др.

Деятельность этих четырех поколений режиссуры и отражает движение режиссерского искусства в границах цикла. Начало этого цикла - в деятельности шестидесятников. Завершение - в деятельности поколения post.

Цикл делится на несколько фаз. А. Тойнби, к примеру, указывал на следующие четыре фазы цикла: возникновение, развитие, надлом, разложение. Думается, что фаз может быть не четыре, а, скажем, три или пять. Это зависит от конкретностей историко-культурного момента. В иных случаях, как, скажем, после краха "оттепели" за фазой возникновения сразу следует фаза надлома, когда политика власти меняет общую ситуацию в стране в сторону ужесточения, и в соответствии с этим меняются стратегии режиссуры. Однако, за фазой надлома в исследуемом нами цикле последовала фаза роста, ее обеспечила деятельность следующего за шестидесятниками поколения, семидесятников, которые в сложившейся историко-культурной ситуации сумели выработать новые стратегии развития. И заключительная фаза, фаза снятия всех интенций и стратегий цикла, просматривается в историко-культурной ситуации начала ХХI века, когда режиссеры и драматурги поколения post продемонстрировали отказ от пафоса шестидесятников и семидесятников. Подвергнув резко ироническому комментарию систему ценностей старших поколений и символическому "надругательству" над тем, что в системе ценностей предыдущих поколений рассматривалось как высокое или безусловное. Таким образом, поколение post закрыло темы, циркулировавшие в деятельности режиссуры на протяжении всего цикла.

Итак, в этом исследовании предлагается рассмотреть следующие фазы цикла: фазу зарождения, надлома, дальнейшего развития и роста и фазу снятия.

Могут возникнуть вопросы. Не логичнее ли считать циклом культурного и художественного развития, от "оттепели" до "перестройкой", когда страна взяла курс на новый виток экономического развития? Мы утверждаем, что период 1990-х и нулевых годов культуре и искусстве не стал началом принципиально нового цикла, а строился на медленном изживании того содержания, которое было заложено в него предыдущими периодами, начало которых в эпохе "оттепели". Перестройка, случившаяся в 1986 году, не смотря на желания руководства страны и интеллигенции расстаться с социализмом и начать новый исторический виток, реальных перемен не принесла. Период, наступивший с приходом к власти в стране Б. Ельцина, не смотря на все свои либеральные программы в различных сферах жизни, по существу явился не новым периодом развития, а дальнейшим периодом разложения социалистической модели. Период разложения или смерти в этом цикле растянулся практически на три десятилетия - на девяностые, нулевые и первую половину нового десятилетия ХХI века. Период разложения характеризовался отрицанием советского опыта, изживанием его. Но принципиально новых позитивных идей ни в девяностые, ни в нулевые не возникло. О предощущение нового цикла возможным стало говорить только в середине второго десятилетия ХХI века.

Если последовательность нескольких поколений рассмотреть в парадигме цикла, то надо сказать, что все поколения в этой парадигме обнаруживают свое отношение, свою реакцию на то, что мы называем исходным событием цикла, которое порождает соответствующие стратегии у художников. Главной стратегией театральной режиссуры на раннем этапе цикла, получившем название "оттепели", был отказ от социально-политических, эстетических и иных тоталитарных практик, что нашло свое выражение не только в театре, но и в других искусствах, кино, литературе, а также в культуре в целом. Что явилось началом более глобального процесса - преодоления логоцентризма, который означает в данном случае постепенное нарастание постмодернистских тенденций. Постмодернизм обнаружит себя отчетливо в конце 60-х годов. В эпоху оттепели этот процесс связан с отказом от культа вождя, с попыткой демократизации советского социума. Поэтому оттепельное искусство, как, впрочем, и все искусство шестидесятников базируется на социально-политической и общекультурной ситуации и движимо, прежде всего, социально-политическими и общекультурными призывами к пересмотру практик и положений предыдущего этапа 40-50-х годов. Поворот от культурных, эстетических практик 40-50-х годов на этапе "оттепели", сказался, прежде всего, в потребности по-новому отразить человека, представить его как обыденную индивидуальность (просто человека) в противовес коллективистской мужественной ( человека героического) личности предыдущего этапа. Через линию отражения человека в театральном искусстве можно проследить как режиссура меняла свои стратегии и методологические принципы, и в результате пришла к деконструкции человека, к отказу от целостной человеческой индивидуальности, у которой есть цель и определенность жизненной перспективы. Это произошло в художественной деятельности поколения постмодерна (поколения post), в частности, в спектаклях К. Богомолова. Таким образом, поколение post разложило первоначальные интенции "оттепельного" поколения и словно бы закрыло многие темы, циркулировавшие в культуре на протяжении шести десятилетий.

Линия отражения человека в искусстве театральной режиссуры не единственная, которая демонстрирует движение в парадигме цикла, который начался с первой высокой ноты, то есть проходил стадию возникновения, развития, затем надлома и cнятия. Последняя стадия цикла связана с усилившимися противоречиями российского постмодерна, который, сыграв свою историческую роль отказа от логоцентризма, перестал быть продуктивным и способным двигать культурный процесс дальше.

Поколение шестидесятников - первое, которое построило все свои стратегии на отказе от тоталитарных практик, на борьбе с культом личности и утверждении необходимости демократизировать советский социум. В эту линию борьбы включилось и следующее поколение семидесятников. Но это поколение в этой борьбе проявило себя по-своему и вскрыло несколько иные основания и интенции этой борьбы. Третье поколение в основном шло по проторенным дорогам семидесятников, по-своему интерпретировало антитоталитарный пафос. А четвертое поколение - поколение post, продолжая линю этой борьбы, пришло к конечному изживанию любых тотальностей, к разложению и стиранию первоначальных интенций шестидесятников (по отношению к жизни, политике, культуре и социуму). Поколение post- поколение зрелого постмодерна, который мы рассматриваем как стадию цивилизации по О. Шпенглеру.

У О. Шпенглера в его труде "Закат Европы" есть теория о том, что любой культурно-исторический цикл имеет две стадии: стадию собственно культуры и стадию цивилизации: "у каждой культуры - своя собственная цивилизация". На стадии культуры искусство обнаруживает свое духовное содержание, богатый творческий импульс. На стадии цивилизации на первый план выступает технологическая и организационная жизнь общества.

Признаками цивилизации Шпенглер считает хаотичность, техницизм, практицизм, главенство "среднего" человека. Если в период расцвета культуры возникают высокохудожественные образцы, то в период цивилизации все становится "спортом, игрой". Возникает эклектика, свободное и часто произвольное использование наработанных в период расцвета культуры форм и приемов. "Главное - все, что делается в искусстве или иных областях, утрачивает свой изначальный символический смысл, глубинное онтологическое содержание. Былые символы превращаются в пустые знаки, безжалостно эксплуатируемые на всех углах. Шпенглер характеризует этот процесс не только как игру, но и как привычку, роскошь, спорт, стресс, моду, вкус".

Это рассуждение вполне применимо, на наш взгляд, к характеристике постмодерна, который можно рассмотреть как стадию цивилизации, последовавшую вслед за стадией культуры модерна (деятельность шестидесятников и семидесятников в 60-80-е годы ХХ века). Поскольку главенство игры, технологии, всяческих приемов визуализации, а также психология моды, популярности и спорта очень характерны для деятельности некоторых наиболее "громких" режиссеров поколения post, вступившего в творческую жизнь в конце 90-х начале 2000-х годов.

Исходя из этого, этот последний этап исследуемого цикла можно рассмотреть как окончание, изживание, смерть стадии культуры. Эта стадия характеризуется резким падением роли культуры и искусства в обществе, акцентом на обыденной жизни и расцветом эры потребления. ,

Циклическая теория применительно к театру, к режиссерскому искусству позволяет обнаружить очень важные положения. Прежде всего, возможность не рассматривать режиссерское искусство в его линейном поступательном развитии от периода к периоду. Ибо линейное развитие предполагает неуклонный прогресс. С точки зрения линейного развития получается, что постмодерн - новаторская эпоха по сравнению с модерном. Это утверждение, на наш взгляд, сомнительно. Тем более, что существует устойчивое мнение, что прогресса в искусстве нет. Однако, на практике каждое следующее новое поколение режиссеров позиционирует себя как принципиальных новаторов, стоящих выше по своим художественным результатам, чем их предшественники. Подобное заявление может оказаться как верным, так и неверным. Определить степень его достоверности как раз и помогает циклическая теория. Ибо с точки зрения этой теории важно понять, в какой фазе цикла находится то или иное художественное поколение: в фазе процветания или в фазе угасания?

Циклическая теория также помогает увидеть процесс развития художественных процессов на выбранном отрезке времени в движении и трансформациях, от зарождения определенных тенденций до их естественного конца, изживания. Это позволяет обнаружить в циклическом процессе развития не просто этапы, но всю "кривую" цикла, строящуюся на смене фаз от зарождения до подъема и затем спада. И таким образом адекватно оценить существо тех или иных тенденций. Эта модель позволяют установить объективную оптику. В такой модели видно не только то, какие тенденции и процессы возникают в период расцвета, а какие в период заката. Но теория цикла дает возможность проследить весь процесс движения в границах цикла, увидеть по какому руслу процесс протекает, что обуславливает те или иные повороты, подъемы и спады. И как в результате поворотов прокладывается новое русло, и каково его значение в общем цикле. Это даст возможность не идти на поводу у субъективных заявлений художников (режиссеров) по поводу открытия новой эпохи и не принимать момент агонии за наступление новой эры. И увидеть в моменте изживания необходимость изменить течение и начать новый цикл.

Цикличность показывает, что определенные процессы в культуре не длятся вечно, а происходят по иной логике, а именно логике некоего завершенного кругового движения. Это делает развитие культуры с одной стороны дробным, то есть разбитым на чередующиеся циклы, а с другой стороны, целостным, ибо циклы взаимосвязаны, и каждый следующий может строиться не только на повторении, но и на частичном возвращении к процессам предыдущего цикла. Это вечное возвращение, на которое указывали ряд современных культурологов , предполагает повторение уже на новом уровне, в контексте иной культурной ситуации.

Циклическое развитие можно усмотреть в движении режиссуры всего ХХ - ХХI столетия. Можно высказать гипотезу о том, что со времени своего возникновения (рубеж ХIХ-ХХ веков) режиссерское искусство прошло два цикла. Первый от конца ХIХ века, когда возник модернизм, в котором уже были зачатки тоталитарной культуры, и до конца 1940-начала 1950-х годов, когда модернизм в Советском Союзе был уничтожен. А следующий цикл, который исследуется в книге, начался с "оттепели" (вторая половина 1950-х - 1960-е годы) и закончился фазой постмодерна. Оттепель поставила задачи отказа от тоталитаризма, постмодерн окончательно разложил тоталитарную парадигму. Во втором цикле наблюдается возвращение к завоеваниям модернизма, восстановления утраченных связей с Серебряным веком. Но второе десятилетие нынешнего века окончательно разложило тоталитаризм, а вместе с тем и модернизм.

Можно высказать гипотезу и о том, что постмодернизм, который в Советском Союзе начался в 1970-е годы, явился финалом большого цикла всего Нового времени, поскольку модернизм ХХ века обладал всеми свойствами культуры Нового времени.

Если переложить исследуемый цикл развития режиссерского искусства от "оттепели" до нашего времени (второе десятилетие ХХI века) в на парадигму модерна- постмодерна, то следует сказать, что первая половина цикла, а именно пятидесятые - семидесятые относятся к эпохе модерна, внутри которой уже в 70- е - 80- е годы вызревали постмодернистские тенденции. 90-е и нулевые - период зрелого постмодерна. И в первом десятилетии ХХI века постмодерн как будто заканчивается (хотя этот процесс окончания может растянуться еще на одно-два десятилетия), и культура стоит на пороге следующего цикла. Постмодерн в такой модели, как уже было сказано, мы рассматриваем как стадию цивилизации по О. Шпенглеру, как разложение, изживание модерна, а не принципиально новый виток или цикл развития..

Таким образом, мы утверждаем, что зарождение цикла пришлось на "оттепель". А фаза смерти, изживания - на период постмодерна, приобретшего чисто российские черты, окрашенные "негативной идентичностью", по выражению социолога Л. Гудкова, в связи с развалом советского социума. Российский постмодерн имеет и другие специфически национальные черты. "Реальный п л ю р а л и з м современной постсоветской культуры неизбежно осложняется взаимной н е т е р п и м о с т ь ю соревнующихся сил и в с е д о з в о л е н н о с т ь ю с р е д с т в в борьбе друг с другом за собственную победу, монополию и даже диктатуру. В этом принципиальное смысловое отличие современного российского постмодерна от западного". Это, в частности, характерно для российской театральной среды, где режиссура и критика поколения post , проявляет агрессивные приемы, нетерпимость по отношению к представителям культуры модерна. Российский театральный постмодерн выстраивает свои стратегии и в политическом поле, значительно обостряя тем самым противоречия с позициями модерна и, придавая всему особенность не столько творческих, культурных разногласий, сколько идеологических и политических. Так либерализм российского постмодерна смешивается с тоталитарными методами. Все это придает современной ситуации в российской театральной культуре "драматический и переломно-кризисный характер", превращая культурные разногласия в "слепую игру бездушных и разрушительных стихий". Все это определенным образом и окрашивает искусство режиссуры поколения post, о чем подробнее поговорим в соответствующей главе.


## Глава 1.

ШЕСТИДЕСЯТНИКИ. "ОТТЕПЕЛЬ"


Социальные гражданственные стратегии

Начало историко-культурного цикла относится к середине 50-х годов, когда произошел знаменитый ХХ съезд КПСС, и страна взяла курс на преодоление культа личности. Тогда же и начался период "оттепели" в социальной, общественной, культурной и художественной сфере, который был связан с процессами обновления.

Стратегия перемен - стратегия того поколения, которое получило название шестидесятников. Эта стратегия базировалась на двух кардинальных идеях. Первая касалась борьбы с культом и его последствиями. Вторая заключалась в построении более демократического общества. Осуждение культа и желание демократизации жизни были ведущими идеями большой части советской интеллигенции.

"Оглядываясь назад, - писал О. Ефремов, - я ясно вижу, что "Современник" был вызван к жизни той очистительной бурей, которая пронеслась по стране после XX съезда партии. Что произошло на этом большом историческом рубеже? Не только радостное и окрыляющее восстановление ленинских норм по всему фронту, не только демократизация всех общественных институтов, но обновление мыслей, чувств, представлений, взглядов, широкий обмен мнениями, усиление поисков во всех областях науки и искусства".

Шестидесятники верили в социализм. Но стремились его улучшить, преобразовать, очистить от наслоений и перегибов истории. По существу они были сторонниками "социализма с человеческим лицом". Значимость такой фигуры как Ленин в тот период не подвергалась сомнению. Шестидесятники отрицали только фигуру Сталина. Они считали, что если бы не период культа личности, то страна избежала бы всех тех искажений в политике и идеологической жизни, какие произошли благодаря Сталину.

Вера в благую цель истории, в историческую перспективу, в возможность осуществления социальных перемен и была основой мировоззрения шестидесятников. Они уповали на наступление лучшего будущего. И были в этом искренни, противостоя демагогической официозной линии, провозглашавшей наступление коммунизма. Но корень просчетов шестидесятников заключался в идеализации будущего, идеализации, не имевшей ничего общего с ходом реальных социальных и исторических процессов.

Поскольку шестидесятники стремились к социальным и политическим преобразованиям страны, постольку их усилия целиком и полностью располагалась в сфере с о в р е м е н н о с т и. Прошлое на раннем этапе шестидесятничества, а именно в период "оттепели" существовало лишь как то прошлое, которое было "вчера" и которое следует преодолеть. Прошлое не было прошлым "большой" культуры, интереса к иным культурным эпохам, кроме эпохи сталинизма у шестидесятников почти не было (что сказывалось, в частности, в том, что такой театр как "Современник", целиком и полностью сосредоточенный на сегодняшнем дне и его задачах не мог долгое время играть классические пьесы, носить исторические костюмы и передавать дух и стиль другой эпохи). А сталинистское прошлое для раннего шестидесятничества было, естественно, наполнено негативным смыслом. Поэтому шестидесятники в первой половине 50-х - начале 60-х годов свою критику сталинизма сопровождали призывами к н о в и з н е (в этике, в понимании человека, в социально-политических призывах). Отсюда рождение новых современных пьес В. Розова, А. Володина, ставших основой оттепельного репертуара, ознаменовавших начало нового этапа театральной культуры.

Озабоченность социальными задачами сегодняшнего дня придавали пафосу шестидесятников г р а ж д а н с т в е н н о с т ь.  Чувство гражданственности вытекало из самосознания человеком себя как активного члена общества, берущего на себя ответственность за политику государства, влияющего на общественные процессы, и руководствующегося свободными демократическими моральными и социальными нормами и ценностями. Собственно гражданственность и с о ц и а л ь н о с т ь и были основой режиссерских устремлений шестидесятников. Гражданственность и социальность и сформировали целостную идеологию шестидесятников.

Следует подчеркнуть, что сознание шестидесятников было предельно п о л и т и з и р о в а н н ы м. Политика власти шестидесятников волновала в первую очередь. Такой театр как Таганка, к примеру, был даже в большей степени озабочен политическими вопросами государства и игрой в пику наиболее сомнительным с их точки зрения решениям. В результате чего был самым конфликтным (по отношению к власти) театром в стране, а режиссер Юрий Любимов на фоне других шестидесятников - А. Эфроса, к примеру, - был самым непримиримым именно с точки зрения политической. Хотя политическая непримиримость по отношению к государственной политике в равной степени была свойственна и другим режиссерам шестидесятникам, тому же А. Эфросу, О. Ефремову, Г. Товстоногову. Хотя последний вел более сдержанную в этом отношении линию.

В середине 50-х - в 60-е годы шестидесятники строили свое искусство, положив в основу качественно другие идеи, чем у соцреалистов. Многое, что закладывалось в этот период, было направлено на развенчание и пересмотр тоталитарного мифа. Развенчивая тоталитарный миф как средоточие ложных идей, шестидесятники положили в основу своего искусства принцип п р а в д ы. "Правду, ничего, кроме правды" - так называлась одна из репертуарных пьес на сцене 60-х годов.

Принцип правды заключался в том, чтобы поднимать острые злободневные темы современности, без демагогии и лжи, называть вещи своими именами, основываться на правдивом принципе изображения реальности.

В силу всего этого поколению режиссеров шестидесятников был свойственен о б ъ е к т и в и з м . Для них жизнь, реальность - основа, именно она имеет право быть материалом искусства. Ракурс взгляда через объективные законы реальности. Никакой субъективизм не имел для них значения, был вещью скорее подозрительной.

Основным качеством героев "оттепельных" авторов была их, как тогда говорили, ж и з н е н н о с т ь . Это и импонировало более всего новой режиссуре - А. Эфросу, О. Ефремову, Г. Товстоногову, которые на раннем этапе видели одну из наиважнейших задач своего творчества в отражении процессов реальной действительности.

Поскольку шестидесятники по всему фронту пытались противопоставить себя сталинистской эпохе и ее идеологии, поскольку они противопоставили массовому герою, который был в центре произведений соцреалистов, л и ч н о с т ь о т д е л ь н о г о ч е л о в е к а. "Стальные" качества характера героев сталинского времени сменились на обыденные человеческие. Вместо мужественного героя, стахановца, летчика - испытателя в театре шестидесятников возник частный человек.

Личностное начало проявилось и в героях такого "оттепельного" автора как Александр Володин. Если в сталинистской драматургии герой должен был выражать коллективистские интересы, то у "оттепельного" автора возникают индивидуальные интересы. Женька Шульженко, героиня первой пьесы Володина "Фабричная девчонка", широко прошедшей по всей стране, идет наперекор коллективу, который пытается ее "исправить", а на деле превращает в отщепенца и изгоя. Пьеса была написана о том, как человека ломает коллектив, порождение советской реальности.

А. Володин изображал не только сильных, но и слабых героев, которым, однако, была свойственная духовность и богатство внутреннего мира. ("Фабричная девчонка", "Похождения зубного врача", "Фокусник").

О чем бы ни рассказывало искусство шестидесятников, оно, прежде всего, рассказывало о человеке и защищало человека. Сам термин "социализм с человеческим лицом" говорит именно об этом.

Шестидесятники верили в то, что человеческая личность уникальна и обладает внутренним богатством даже талантом.

В знаменитой пьесе "Моя старшая сестра" Володин рисует образ внешне обыкновенной девушки Нади Рязаевой, которая работает учетчицей. При этом у нее обнаруживается настоящий актерский талант, которым она жертвует ради своей младшей сестры.

В "Похождениях зубного врача" А. Володина возникла также личность интеллигента. Слабого человека, не умеющего сопротивляться, терпящего поражение в окружении людей более приспособленных к жизни, корыстных. Идеал слабого интеллигента, выделяющейся своей духовностью или талантом - был очень характерен для того времени. Надо сказать, что это был утопический идеал, как и многое из того, во что верили шестидесятники.

Актерское творчество, порожденное эпохой "оттепели", основывалось на л и ч н о с т н о м н а ч а л е. Такие актеры как В. Высоцкий, А. Демидова, И. Смоктуновский, И. Чурикова, С. Юрский и др. обладали выраженным личностным стилем. В отличие от классической мхатовской актерской плеяды, чье искусство основывалось на характерности, актеры "оттепельной" генерации обходились без грима, в игре шли от своей личности, определенным образом окрашивая свои создания. Не роль подчинял себе актера, а актер подчинял себе роль. Поэтому, скажем, в игре Аллы Демидовой всегда на первый план выходили ее личностные свойства - интеллект, интеллигентность, своеобразная внутренняя грация. В игре И. Смоктуновского на первый план выходили его "неотмирность", необычайная чуткость души, утонченность переживаний.

Поскольку личность в ментальности шестидесятников противостояла массе, постольку существовала нелюбовь к массовой культуре. Отсюда и пренебрежение развлечением. Развлекательные жанры в системе ценностей занимают низшую ступень (главным образом эстрада). Почитается с е р ь е з н о е искусство, ориентированное на личность. Приветствуется с е р ь е з н ы й театр. А театр шестидесятников был в массе своей театром с е р ь е з н ы м. С е р ь е з н о е в ментальности искусства модерна по существу означает в ы с о к о е, которое и противопоставляется низкому, массовому.

Гуманизм шестидесятников был, прежде всего, э т и ч е с к и м гуманизмом. Вопросы нравственности, поднимаемые в спектаклях А. Эфроса, Г. Товстоногова, Ю. Любимова, О. Ефремова - первостепенные вопросы. Этическая тема - одна из ведущих тем в искусстве шестидесятников.

Э т и ч е с к и й гуманизм шестидесятников - это своего рода христианский канон без религиозного содержания. Этический гуманизм шестидесятников, впервые в советской истории осуждает насилие во всех формах, прежде всего, насилие над личностью. А отсюда утверждает запрет на кровопролитие, на убийство. В некоторых случаях проявляет близость к пацифизму.

В творчестве шестидесятников обсуждается такое понятие как "человечность". Рассматриваются нравственные конфликты между людьми. Особенно всеми этими темами интересовался Г. Товстоногов, который вообще близко стоял к традиции русского гуманизма, ставил много классики, а также А. Эфрос, Ю. Любимов.

В "Современнике" в спектакле "Большевики" М. Шатрова рассматривали нравственную проблему красного террора. В БДТ Г. Товстоногов производил нравственный суд над мещанством в постановке "Мещане" Горького. Интеллигенты А. Эфроса тоже обладали своей нравственной позицией, что нашло выражение, в частности, в таком известном спектакле как "Брат Алеша" (инсценировка В. Розова главы из "Братьев Карамазовых" Ф. Достоевского). Даже необходимость мести за смерть отца Гамлетом подвергалась нравственному суду в спектакле Таганки. Возвращение к традиционным гуманистическим ценностям преодолевало пролетарский классовый гуманизм, равно как и ницшеанский пафос соцреализма.

Итак, шестидесятники, дети ХХ съезда, развенчавшего культ личности Сталина, и стали тем поколением, которое должно было расчистить дорогу от наследия социалистического реализма и тоталитарного сознания. Отказ от всего этого не мог произойти в один день. Шестидесятники противопоставили канону новые представления о действительности и человеке, делая упор уже не на массе, а на личности. Но некоторые положения эпохи соцреализма еще преодолеть не могли. По-прежнему самым главным основанием при анализе жизненных явлений был строгий социальный подход. Сознание шестидесятников было насквозь социальным, но теперь они стали решать проблемы нового социума, очищенного от культа вождя и взявшего курс на демократические преобразования.

Основная модель спектаклей 60-х - человек и социум, личная ответственность человека в социуме. Особенно в этом преуспел "Современник" и его лидер Олег Ефремов, который был человеком по преимуществу общественным. В своих спектаклях он проводил мысль об ответственности человека за дела страны. Это соответствовало позиции социальной и нравственной активности, необходимости вмешиваться в процессы общественной и социальной жизни.

"Чем привлекает нас программа /.../ театра? По линии общественно-политической -- непременным требованием обращаться к животрепещущим, центральным проблемам эпохи, говорить со сцены о современных чаяниях. По линии этической -- опытом строительства театра как коллективного художника, студийными основами дела. По линии профессиональной -- неисчерпаемыми возможностями, которые метод Станиславского и Немировича-Данченко открывает для советского театра" - так сформулировал главные режиссерские стратегии О. Ефремов.

Шестидесятники - самое крупное в личностном отношении из всех послевоенных поколений. Последующие будут постепенно терять этот личностный масштаб.

В официальной советской идеологии еще 1930-1940-х годов общество мыслилось как единый сплоченный союз рабочих, крестьян и трудовой интеллигенции. При этом советское довоенное общество включало в себя различные социальные слои - и те, которые сохранились с дореволюционных времен, и те, которые возникли вместе с советской властью. Идиллии единства в довоенном советском обществе фактически не было, и быть не могло. Миф единства насильственно насаждался властью. А нерушимый союз рабочих и крестьян существовал только на сценах театров, на экране кинематографа и в знаменитой скульптуре Мухиной, украшавшей довоенную Москву.

Однако, после войны ощущение о б щ но с т и стало более реальным. Пережив общую судьбу военных лишений, смертей и голода, после победы общество захотело обновления. Появилось ощущение, что вот теперь - то, после войны, все должно быть по-другому. Отсюда и предощущение перемен, которое возникло еще до ХХ съезда. Съезд не породил эти настроения, он их просто узаконил.

"Ментальность шестидесятников - это ментальность малых неформальных объединений, где словами Мандельштама "все хотят увидеть всех" (в не как раньше, все - одного вождя, передовика, героя). В сталинскую эпоху возникновение подобных микрогрупп для общения по интересам было практически невозможно, поскольку нарушало тоталитарную монолитность социума, и немедленно каралось, вызывая подозрения в заговоре и подрывной деятельности". В подобных объединениях "формировался шестидесятнический культ дружбы". В дружеском круге, в свою очередь, формировалось очень характерное для времени понятие " м ы ". " О н и и м ы " - так называлась одна из оттепельных пьес, которую ставил А. Эфрос в ЦДТ. .

Общество, таким образом, делилось на своих и чужих, на те, кто с нами и тех, кто против нас. Критерием для такого разделения были мировоззренческие различия. Оппозиция друзей и врагов, тех, кто против фальшивых советских партийных принципов, и тех, кто придерживается этих принципов, проявляя конформизм, было очень значимым для времени. Так в недрах социализма постепенно вызревало оппозиционное сознание, которое в дальнейшем в своих наиболее острых формах проявит себя в диссидентстве.

Процессы расслоения в 1960-х были еще не столь заметны. Существовала иллюзия общности, человеческой солидарности, братства, особенно в среде интеллигенции. Эти настроения были отражены в искусстве. Слова из известной песни Б. Окуджавы "возьмемся за руки, друзья" стали эпиграфом времени. Чувство общности в период "оттепели" породило в жизни и искусстве тему компании. Геологические экспедиции, туристические вояжи по стране, просто дружеские пирушки на знаменитых советских кухнях, культ дружбы как таковой - все это говорило об особом чувстве общности, которое сплачивало людей.

Не смотря на то, что искусство в период "оттепели" стало меняться, но полностью отказаться от наследия тоталитаризма оно еще не могло. Многие категории мышления, сформированные сталинизмом, еще работали в сознании и подсознании. Поэтому в определенных отношениях шестидесятники продолжали традиции театра, утвердившиеся в 30-50-е годы. И в первую очередь в отношении понимания самого искусства театра как искусства, прежде всего, идеологического. Г. Товстоногов или О. Ефремов были такими же крупными и д е о л о г а м и в своей творческой деятельности как художники сталинской эпохи. Но если идеология сталинизма строилась на принципах идейности, классовости и партийности, то шестидесятники, не отказавшись от идейности, отказались от двух других - классовости и партийности.

Классовый подход в искусстве шестидесятников был преодолен. Равно как был преодолен и, так называемый, классовый, точнее, пролетарский, гуманизм. Что касается партийности, то лучшие художники эпохи, такие как Г. Товстоногов, О. Ефремов, А. Эфрос, Ю. Любимов, на деле тоже отказались от этого принципа. Но на уровне демагогии, то есть взаимоотношений с властью, с Министерством культуры и партийными органами, они этой стратегии придерживались. В иных случаях именно принцип партийности, использованный в спектакле или пьесе намеренно, в стратегических целях, помогал "протащить" другие острые вещи. Так в пьесе А. Гельмана "Заседание парткома" решающая роль была отдана парторгу завода, который занимал чрезвычайно прогрессивную позицию. Это нужно было драматургу для того, что поднять другие более важные и острые проблемы советского производства, которые "без прикрытия" этим парторгом цензура могла бы не пропустить.

Что касается первого принципа - идейности, то шестидесятники не только не отказались от него, но напротив, положили во главу угла. Их искусство было, прежде всего, идейным искусством. А сами они, как и художники эпохи тоталитаризма, как уже было сказано, выступали в роли идеологов. Еще и поэтому они были такими крупными масштабными личностями, ориентировавшими свое искусство очень широко, на весь социум, точнее, на его передовой отряд --- интеллигенцию. Отсюда широкий захват аудитории. "Современник", Таганка и БДТ были для интеллигенции законодателями по вопросам этики, политики, нравственности.

Отсюда такая большая, даже преувеличенная роль искусства в 60-е - 80-е годы. И такая важная ведущая роль художника. Все это можно сравнить только со сталинистским этапом, когда искусству и культуре было отдана важнейшая из ролей в пропаганде нового строя.

Постепенно, с течением времени, в постсоветскую эпоху все это будет утеряно, и искусство вернется к себе самому. Став средством выражения художника не как инженера и строителя светлого будущего, а как творческой индивидуальности, равной самой себе и не претендующей на роль идеолога жизни. Искусство станет легче, чем у шестидесятников. Не столь идейно насыщенным, не столь гражданственным и общественно актуальным. Но все это произойдет постепенно.


Методология

Поскольку в наследие шестидесятникам был оставлен мхатовский реализм, провозглашенный в сталинские времена главным направлением сценического искусства, то шестидесятники поначалу не могли предложить ничего другого. Но мхатовский реализм был подвергнут пересмотру и обновлению. И на этой почве искусство шестидесятников достигло очень выразительных и больших результатов. По существу, это было возрождение школы психологического театра, только без необходимости соотносить эту школу с ложными идеями времени, как это было в 1930 и 1940-е годы.

Обновленная психологическая школа, основанная на "системе" К. Станиславского, породила целую плеяду первоклассных артистов: И. Смоктуновского, О. Ефремова, Т. Доронину, Е. Лебедева, Н. Волкова, О. Яковлеву, И. Толмачеву, И. Квашу и др.

В возвращении традиций подлинного Станиславского большую роль сыграла педагогическая деятельность ученицы Станиславского Марии Кнебель, создавшей свой этюдный метод. Этому методу она обучила А. Эфроса, актеры которого в ранних спектаклях ЦДТ поражали своей реактивностью и естественность. И впоследствии одного из ведущих режиссеров следующего за шестидесятниками поколения Анатолия Васильева.

Однако 1960-е годы уже не были ориентированы только на традиции Станиславского. Г. Товстоногов, получивший эту школу из рук замечательного режиссера и педагога М. Лобанова, обогатил ее также элементами системы Б. Брехта. Актеры Г. Товстоногова, с одной стороны, владели психологическим методом, умением проникать в глубины образа, с другой, научились эстетике остранения, то есть игровой системе, что наиболее наглядно проявилось в таком спектакле как "История лошади".

Ю. Любимов, приступивший к режиссуре в начале 60-х, еще сильнее расширил эстетическое поле традиций, опираясь и на опыт Вс. Мейерхольда, Б. Вахтангова и в первую очередь Б. Брехта. Его первый спектакль, который Любимов сделал еще в Щукинском училище со своими учениками, "Добрый человек из Сезуана", поразил обилием и выразительностью условных приемов постановки и игровой природой актерского существования, когда актер то пребывал "в шкуре" персонажа, то выходил из нее, выступая от своего собственного имени как гражданина и художника.

Шестидесятники в основном (А. Эфрос, О. Ефремов, Г. Товстоногов) работали в русле психологической школы, фундамент которой был заложен в теории и практике К. Станиславского.

В самом общем виде принципы психологической школы можно определить следующими особенностями: (1) в н у т р е н н и м чувством творящего артиста, (2) естественной п р а в д о й сценических переживаний и (3) необходимостью переживания артистом роли при к а ж д о м п о в т о р е н и и, то есть на к а ж д о м спектакле. Кроме того, эти принципы определяются возможностью воссоздания на сцене (4) ж и з н е н н о д о с т о в е р н о г о ч е л о в е ч е с к о г о т и п а, наделенного всем богатством психической и физической жизни, когда линия роли рождается из (5) в н у т р е н н е, п с и х о л о г и ч е с к и м о т и в и р о в а н н ы х д е й с т в и й. И еще один важный принцип этой школы заключен в том, что (6) актер к роли идет о т с е б я, ставит с е б я внутрь предлагаемых обстоятельств и создает (7) с и н т е з своей собственной индивидуальности и изображаемого героя. Станиславский писал: "Результатом творчества искусства переживания является живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, каким ее родил поэт; это и не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы знаем его по жизни и действительности. Новое создание - живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его оплодотворившей. Новое создание - дух от духа, плоть от плоти роли и артиста. Это то живое, органическое существо, которое только одно и может родиться, по неисповедимым законам самой природы, от слияния духовных и телесных органических элементов человека-роли и человека-артиста

Есть общий родовой признак этой школы, которого мы и будем придерживаться в дальнейшем. Эта школа предполагает с л и я н и е актера и образа: между исполнителем и персонажем не существует зазора, исполнитель глубоко входит внутрь психологии изображаемого лица и действует от его имени. Другая, противоположная психологической, школа театра, которую назовем игровой (она во многом наследует принципы Мейерхольда, отчасти Вахтангова, М. Чехова, Михоэлса), строится на игровой д и с т а н ц и и между актером и изображаемым героем: эта дистанция достигается различными методиками, у каждого режиссера она - своя.

Психологическая школа в том виде, в котором она существует сегодня (она получила широкое распространение, выйдя за пределы МХАТ в 30-е годы, когда открылся ГИТИС, куда Станиславский еще при своей жизни успел передать общие методические разработки и рекомендации обучения актерскому мастерству и режиссуре), работает методом действенного анализа.

"Кнебель, ученица Станиславского и Немировича-Данченко, писала, что начало открытия нового закона анализа пьесы, по ее мнению, можно отнести к 1905 году, к периоду работы в театральной студии на Поварской, когда мастер "впервые предложил анализировать пьесу этюдным путем... И только в 1935 году Станиславский с новой, удесятеренной силой убежденности стал проповедовать идею анализа пьесы в действии". Кнебель отмечала, что, к сожалению, в трудах Станиславского "...нет специальной главы с описанием этого открытия". (Подчеркну, что наиболее значительными являются подготовительные материалы Станиславского к его неосуществленной книге "Работа актера над ролью", где ставятся проблемы работы над пьесой и ролью.) Вероятно, только скромность Кнебель, этого талантливого педагога, режиссера и ученого, не позволила сказать, что именно ей принадлежит заслуга -- на основе незавершенных трудов, отдельных статей, высказываний по этому вопросу, практических занятий в оперно-драматической студии в последние годы жизни Станиславского -- впервые описать и теоретически осмыслить суть открытия своего учителя. Ведь сам термин "метод действенного анализа пьесы и роли" введен в нашу науку Кнебель".

Метод действенного анализа предполагает проникновение в пьесу через цепь с о б ы т и й или действенных фактов, по выражению Станиславского. "Когда-то Станиславский учил нас делить пьесу на куски, определять в них задачи. Ч е г о х о ч е т действующее лицо, чего добивается. Потом он во главу угла поставил вопрос "ч т о д е л а е т герой пьесы. "Хочу" и "делаю" были поставлены в сложную взаимосвязь /.../ Х о ч у и д е л а ю - в этом суть психологии здорового человека. Если между "хочу" и "делаю" существует разрыв, перед нами ситуация, которая требует особенно пристального изучения. Но нам мало найти взаимосвязь между х о ч у и д е л а ю. Надо найти связь между "хочу", "делаю" и с о б ы т и я м и, которые в большей степени определяют наши действия и находятся от них в прямой зависимости". Поэтому общая формула действия у М.О.Кнебель выглядит так: "Война (событие), я хочу идти защищать родину (задача), я иду (действие)". Действие, таким образом, определяется глаголом и отвечает на вопрос: "что я делаю?".

Далее метод действенного анализа оперирует также такими понятиями как п р е д л а г а е м ы е о б с т о я т е л ь с т в а, с к во з н о е д е й с т в и е, с в е р х з а д а ч а или ц е л ь.

Но надо понимать, что в конкретной режиссерской практике, в зависимости от индивидуальности и взглядов того или иного режиссера, метод действенного анализа, в целом общепринятый и оперирующий перечисленными понятиями и категориями (в границах обозначенной нами школы), все же может иметь субъективные варианты и акценты. Разбирать пьесу через цепь событий уже стало общепринятым методологическим приемом. Однако при этом один режиссер может считать, что в пьесе обычно присутствуют два важных, структурообразующих события. А другой, что их пять.

Методика действенного анализа меняется не только в связи с индивидуальностью режиссера, но, прежде всего, с той или иной эпохой, с тем или иным пониманием природы человека, его психологии, с тем или иным пониманием социальной сферы, ее взаимоотношений с людьми. От эпохи к эпохе меняется и само понимание действия как основополагающей категории театра. Понять эти изменения, и есть задача исследователя, если он занимается вопросами методологии и эстетики режиссуры в рамках этой школы.

Методологическая стратегия режиссеров шестидесятников заключалась не просто в освоении и следовании, но и актуализации метода действенного анализа. В приближении его к требованиям современной жизни. В этом отношении новаторскую роль сыграл предложенный М. Кнебель в рамках метода действенного анализа способ репетиции этюдом. Учеником Кнебель, воспринявшим практику этюдных репетиций, стал молодой А. Эфрос в период его работы в ЦДТ во второй половине 50-х годов.

В методе действенного анализа общим положением является разработка действия как основной категории театра, определение событий, сквозного действия, сверхзадачи. Это не просто рабочие категории, за ними - определенная жизненная, мировоззренческая модель, в центре которой активно действующий герой, достигающий своих целей, вступающий в конфликт и противоречие с носителями других целей. Борьба индивидов ведет к обнаружению конфликта, затем его развитию и разрешению в финале. Модель, в которой индивид утверждает себя в социуме, истории, частной жизни как активная личность, обладающая волей и целеполаганием, характером, раскрывающимся во взаимодействии с другими личностями, соответствует теории материального и научно-технического прогресса, принципам историзма, антропоцентрима, логоцентризма. На основе всех этих принципов в режиссерском искусстве шестидесятников и возникал театр ч е л о в е к а.

Таким образом шестидесятники представили обновленную традицию психологического театра, объявленного в эстетике сталинизма как высшее достижение реалистической эстетики, уйдя от ее жесткой классовой детерминированности, от мифологии, связанной с конечной победой пролетариата и наступлением коммунизма. По существу это было частичное возвращение к эстетике ХIХ века, поскольку шестидесятники - А. Эфрос, О. Ефремов, Г. Товстоногов во второй половине 50-начале 60-х годов - не могли и не хотели отказаться от реализма и принципа жизнеподобия. Хотя в дальнейшей театральной судьбе и практиках режиссуры эти принципы трансформируются и приобретут иные качества.

Психологический театр шестидесятников определяла еще одна важная особенность, которая касалась работы с актером. Г. Товстоногов дал ей такое определение - " и г р а т ь н а ч е л о в е ч е с к о й д у ш е а р т и с та ". Это означало включать личность артиста в роль, пропускать ее через эмоциональный, интеллектуальный, нервный строй актерской индивидуальности. С одной стороны, это координировалось с методологией Станиславского, с его формулой "я в предлагаемых обстоятельствах". С другой, усиливало личностное начало артиста в роли. Со второй половины 50-х годов проявилась важная тенденция актерского творчества. Эта тенденция обусловила появление так называемого л и ч н о с т н о г о стиля в актерской игре.

Станиславский тоже говорил о том, что в роли происходит слияние актерской индивидуальности и образа. Но у Станиславского это слияние должно было "работать" на создание характера. Классический МХАТ - это театр превосходных и мощных характерных актеров. Во второй половине 1950-х годов характерность уступила место актерскому самовыражению. Этим качеством отличались и актеры "Современника, и актеры Г. Товстоногова, и актеры Таганки. В 1960-е -1970-е годы эта тенденция достигнет своего пика. Появилась целая плеяда уникальных исполнителей, поражавших своеобразием и неповторимостью личностного склада: И. Смоктуновский, С. Юрский, О. Ефремов, О. Яковлева, В. Высоцкий и другие.

Модель театра

Наша театральная культура сама в значительной степени являлась продуктом советской тоталитарной системы, несла в себе многие ее особенности.

Театральное пространство было единым и организованным, так, что в центре находились наиболее яркие и влиятельные театры. А остальные располагались вокруг этого центра, образуя некие концентрические круги. Это было выражением ц е н т р и с т с к и ориентированного социума. В этом едином пространстве существовало высокое напряжение, театры соревновались и боролись друг с другом за влияние, пытаясь занять если не самое центральное, то, по крайней мере, приближенное к центру положение. Это обеспечивало стремление к некоему единому высокому уровню, создавало определенные критерии и объединяло все театральные организмы в некоем общем процессе.

Модель театра, какой она сложилась к 1960-м годам, была моделью замкнутой, ц е н т р и с т с к и ориентированной, с художественным лидером во главе, обладающим безграничной властью в пределах своего театрального организма, объединенного единством идейных, художественных, психологических принципов, и очень бережно и любовно охраняющей свою суверенность от вторжения чужой творческой воли.

Каждый крупный театр типа БДТ Г. Товстоногова был неким малым государством в большом государстве. Между этими двумя государствами устанавливались отношения борьбы и противостояния. Театральное государство по силе и эффективности своего влияния на общество не хотело уступать официальному. Понятно, что фигура художественного лидера была фигурой столь же авторитарной, как и в политической системе. А его власть в пределах своего театрального организма -- столь же абсолютной.

Были и более мягкие варианты. "Современник" как студия тоже сложился на основе замкнутой модели. Но принципы взаимоотношения внутри коллектива были более либеральными.

Шестидесятники успешно работали в модели репертуарного театра, возникшей в начале ХХ века в МХТ, а затем канонизированной Сталиным и распространенной на все театры страны. Это, кстати сказать, с трудом удается тем режиссерам, которые вошли в профессию в 90-е годы, эти режиссеры уже не обладают столь мощной деятельной натурой, чтобы управлять большим организмом театра; некоторые из генерации 90-х вообще говорят об отказе от этой модели.

Общим у всех театров было наличие художественной компании, которую часто называли "коллективом единомышленников". Он основывался на единстве художественных и идейных взглядов. Такой коллектив был в "Современнике", в театре на Таганке у Ю. Любимова, у А. Эфроса в период его работы еще в ЦДТ, затем в Ленкоме и театре на Малой Бронной. А также у Г. Товстоногова, который собрал и воспитал труппу первоклассных мастеров.

Наличие своей компании артистов являлось плацдармом а н с а м б л е в о г о искусства. В ансамбле соединяются индивидуальное, личное и коллективное, общее. Тут действуют эстетические и психологические законы соподчинения, достижения единства. Принцип ансамблевости противоположен принципу "премьерства", "звездности". Ансамблем в спектаклях 1960-80-х годов управлял режиссер, подчиняя артистов своему замыслу и интерпретации. Но артисты в психологическом театре в системе ансамбля полно и гармонично раскрывали свои индивидуальные возможности, не являясь слепыми исполнителями режиссерской воли, статистами. В этом и заключалось своеобразие и сила актерских трупп ведущих театров.

Характерно, что в период заката шестидесятничества коллективы единомышленников начинали распадаться. Возникали внутренние конфликты, что конечно ослабляло и авторитет режиссера, и возможность достижения художественного результата. Практически все крупные шестидесятники прошли через кризис и фактический развал своих трупп. С Ефремовым это происходило дважды - в "Современнике", затем во МХАТе. Эфрос в театре на Малой Бронной тоже пережил глубокий кризис своей актерской команды, что отчасти толкнуло его занять руководящую должность в театре на Таганке, когда Любимов оказался в эмиграции. У Любимова после его возвращения из эмиграции возникла необходимость раздела труппы, что привело к появлению "Содружества актеров Таганки", куда вошли многие из любимовских актеров, начиная с Николая Губенко.

Театры шестидесятников в пору своего возникновения и расцвета работали, как правило, на основе некоей единой художественной и идеологической программы, которую проводил лидер театра. В театре шестидесятников не мог возникнуть спектакль чуждый идеологическим и эстетическим принципам коллектива. Лицо театра целиком и полностью определялось лидером. Поэтому БДТ называли театром Товстоногова, Таганку театром Любимова и т.д.

Следующий этап жизни театра, (в постсоветской реальности) уже не будет связан ни с единой программой лидера театра, ни с единомыслием внутри коллектива. В основу будут положены иные принципы. Хотя такие режиссеры как Марк Захаров и Петр Фоменко, тоже относящихся к поколению шестидесятников, еще будут опираться на свои сплоченные труппы, и пытаться проводить единую художественную и идеологическую программу. Но такой тип театра в 90 -е годы уже попадет в контекст иной культурной ситуации и поэтому приобретет несколько иное звучание, чем в 1960-е годы.


Интеллигенция как референтная группа


В период "оттепели" и вплоть до "перестройки" культура и искусство стали главным проводником идеологии художественной интеллигенции. Именно через культуру и искусство художники высказывались по всем актуальным вопросам дня.

В 1960-е годы многие претендовал на то, чтобы быть интеллигентами. Вопрос интеллигенции широко обсуждался и в литературе - Ю. Трифонов, А. Битов. Ю. Любимов ставил две повести Ю. Трифонова, посвященные этим проблемам. Проблемы интеллигенции обсуждались и в постановках чеховских пьес. Чехов, который, по словам Ахматовой, для интеллигенции был иконой, стал основным классиком в театре 1960-1980--х годов. Разговоры об интеллигенции на материале чеховских пьес вел не только А. Эфрос, но и Г. Товстоногов, и другие режиссеры.

Вопрос о происхождении интеллигенции, ее культурных и иных традициях в 1960-е годы самой интеллигенцией не обсуждался. Она исходила из самых общих представлений о некоей особой исторической миссии интеллигенции, являющейся совестью нации. Хотя определенный кодекс чести у советского интеллигента существовал.

Это - нестяжательство, пренебрежение материальными ценностями, карьерой, противостояние потребительству, а также противостояние советской официальной идеологии.

Материальному - деньгам, накопительству в ментальности шестидесятников противопоставлялась духовность. Очень характерен для времени был пример Наташи из "Трех сестер" А. Чехова с ее инстинктами приобретательства, хозяйственности, желанием прибрать все к своим рукам. Наташа для времени - символ пошлости, того, что противостоит интеллигентным сестрам - символу духовности. (Эти мотивы очень широкое распространение получили в режиссуре А. Эфроса).

Духовность - это некая настроенность на мировую гармонию, это обретенный смысл жизни. И это еще и противостояние жестокому, детерминирующему миру зла (в подтексте советскому миру).

Духовность, равно как и интеллигентность - основное понятия времени. Практически духовность и интеллигентность это одно и то же. Интеллигентность не мыслилась без духовности.

Самым важным качеством интеллигента считалась образованность. А в связи с этим возникала необходимость поддерживать свой образовательный статус. Поэтому важным занятием интеллигенции в 1960-1980-е годы было чтение книг, просмотр кинофильмов, спектаклей.

Поэтому культура и искусство играли не только эстетическую и художественную роль, но, прежде всего, идеологическую, которая была не просто важной, но преувеличенной. Это был чисто советский феномен. Он возник и утвердился еще в сталинскую эпоху, когда искусство и культура были важными социальными институтами, стратегия которых заключалась в том, чтобы проводить в жизнь официальную государственную идеологию. Именно на искусство как на средство пропаганды Сталин делал основную ставку. Искусство в период культа личности транслировало все идеи, которые власть хотела донести до народа.

После смерти Сталина роль культуры и искусства оставались столь же важными. Но кардинальным отличием искусства нового периода стало то, что оно как бы расслоилось. Продолжала существовать линия официального искусства, выражавшая государственную партийную идеологию. Появилось и линия искусства, транслировавшего идеологию художественной интеллигенции, которая с властью оказалась в сложных отношениях. Отчасти солидаризовалась с ней, позднее все больше и больше расходилась. В середине 1960-х идеология художественной интеллигенции уже вступила в явное противоречие с официальной идеологией. Искусство интеллигенции заняло конфликтную позицию по отношению к официозу. На энергии этого конфликта оно просуществовало несколько десятилетий, вплоть до М. Горбачева, до перестройки.

Культура и искусство, как уже было сказано, в обществе 60-80х годов обладали высоким авторитетом. Поэтому такое огромное число людей с техническим образованием шли в творческие профессии актера, режиссера и пр. - как раз в те профессии, которые и давали возможность высказаться.

"В 1960- е годы спонтанно образовалась не то чтобы этико-культурологическая субкультура /.../, а духовная почва для выращивания этической модели интеллигента-гуманиста, на худой конец интеллигента - скептика или сноба. Появилось множество образованных молодых людей, чаще всего - гуманитариев. Которые отвергали мещанские соблазны и расчетливый прагматизм, предпочитали жить духовными интересами, тратя последние деньги на книги, театры, выставки. Культуроцентричность образа жизни - отличительная черта интеллигентности"- пишет историк А. В. Соколов.

Правда, опять же нужно сказать, что культурные ориентиры шестидесятников существовали в довольно узком поле. Это поколение было воспитано на любви к русской классической литературе и культуре ХIХ века в целом. Система сталинского гуманитарного образования была достаточно узкой, поскольку базировалась главным образом на реализме, а в сталинские времена к реалистам были отнесены и те писатели, которые по существу реалистами не были - Пушкин, Гоголь - что и стало основой всего литературоведения советского периода. Сталин, например, был весьма благосклонно настроен по отношению к МХАТу, сделав из него образцовый театр, призванный, с одной стороны, сохранить свои традиции, с другой, служить советской власти. Но МХАТ тоже был окрещен реалистическим театром, что верно лишь отчасти, поскольку в истории Художественного театра были разные периоды, и натуралистический, и символистский: театр сложно и долго искал свой путь и направление. И только, когда произошла революция, его поиски пошли уже в ином русле, главной задачей стала задача "советизации". Все, что в русской культуре шло от эпохи модернизма, перечеркивалось и уничтожалось. Так был уничтожен театр Вс. Мейерхольда, затем А. Таирова, С. Михоэлса и др.

Шестидесятники в театре - А. Эфрос, О. Ефремов - на самом раннем этапе "оттепели" выглядели очень традиционно, поскольку исходили в своем творчестве из традиций Станиславского в ее советском толковании, то есть из школы психологического реализма. Но чуть позднее в орбите внимания такого шестидесятника как Ю. Любимов, оказалось и творчество Вс. Мейерхольда. Г. Товстоногов и тот же Ю. Любимов обратились к опыту зарубежного театра, в первую очередь, Б. Брехта.

С литературой дело обстояло несколько иначе. Характерно то, что из литературы прошлого шестидесятники в первую очередь восприняли именно литературу Пушкина, Толстого, Чехова. То есть литературу опять же реализма, а, скажем, не модернизма. Интерес к Серебряному веку возникнет несколько позже, у более молодых, чем шестидесятники поколений. А такие фигуры как И. Бунин, В. Набоков никогда не попадали в сферу внимания шестидесятников. То есть они могли читать эту литературу, но они ее никогда не ставили, как не ставили обэриутов (творчеством обэриутов, равно как и литературой модернизма и авангарда, в театре стали заниматься также следующее за шестидесятниками поколение).

. Шестидесятники первое поколение интеллигенции, воспитанное советской школой и советским вузом. Их формирование целиком и полностью прошло в русле советской идеологии. Годы рождения этого поколения условно можно обозначить между 1921-ым и 1931-ым. Но важно не только то, что это советское поколение, но то, что это первое о б р а з о в а н н о е советское поколение

Другое дело, что уровень образованности интеллигенции советского времени значительно уступал уровню образованности интеллигенции дореволюционной. А. Солженицын советскую интеллигенцию вообще называл "образованщиной", отказывая ей в действительном багаже знаний и культурного опыта. Солженицын писал, что в отряды интеллигенции еще с 30-х голов " были включены миллионы государственных служащих. /.../ Всем строгим регламентом интеллигенция была вогнана в служебно-чиновный класс, и само слово "интеллигенция" было заброшено, упоминалось почти исключительно как бранное". В послевоенные годы, особенно в 50-е и 60-е, "когда увяла "пролетарская терминология, все более изменяясь на "советскую"" интеллигенция стала допускаться на руководящие должности, проникла в систему управления, "интеллигенция послушно приняла и это "расширение"". В результате, по мнению Солженицына, понятие интеллигенции окончательно размылось. Но самое главное, как утверждал Солженицын, стало заключаться в том, что интеллигенция стала послушно исполнять самые страшные условия государства: "участие во всеобщей лжи".

Современные социологи Л. Гудков и Б. Дубин тоже были не слишком высокого мнения об интеллигенции, они писали: "Советская и постсоветская интеллигенция - не элита. Если взять ее место в социальной структуре, характер образования и профессиональной подготовки, связи внутри группы и формы коммуникации с другими социальными партнерами, то интеллигенция в целом, как функциональное образование, - это массовая бюрократия, кадровое обеспечение подсистем воспроизводства рутинизирующегося постреволюционного тоталитарного общества".

Однако, субъективно, с позиций самой интеллигенции в те послевоенные советские десятилетия, интеллигенция думала о себе в высоких категориях. Обладала своим во многом идеализированным самосознанием, приписывая себе те смысли и роли, коими она обладала в лучшем случае лишь отчасти. Желая занять оппозиционную позицию по отношению к официозу, она на деле была действительно "массовой бюрократией", обеспечивая обмен идеологическими установками и лозунгами между правительством и населением. Гуманитарная интеллигенция работала и создавала труды по исследованию культуры прошлого и настоящего, которые должны были быть "пригнаны" к официальным установкам и "концептам". Ссылки на классиков марксизма-ленинизма, а также на постановления последнего съезда КПСС непременно открывали собой все гуманитарные тексты, научные или околонаучные, и если даже исследователь пытался выйти за рамки сложившихся идеологических шаблонов, то существовала цензура, которая ему этого не позволяла, вычеркивая, выбрасывая сомнительные с идеологической точки зрения положения. Многие прибегали к "эзопову языку", пытаясь "протащить" не состоятельные с точки зрения официальной идеологии положения, но это доставляло радость и снимало чувство вины только в узких кружках самой интеллигенции и не выходило в поле публичного открытого высказывания. Кроме того, вся гуманитарная наука советского периода развивалась в русле марксизма и материализма, и это обстоятельство целиком и полностью связывало ее и ограничивало ее возможности.

Но вернемся к шестидесятникам. Это, во-первых, как правило, интеллигенция в первом поколении, лишенная культурных корней. Во-вторых, полученные ими в советских вузах знания были не слишком разнообразными, поскольку система советского образования отсекала очень большую часть мирового опыта и тоже была пронизана материалистической марксистской идеологией.

Но это не отменяет того, что у шестидесятников, как и у других поколений советской интеллигенции, в 1960-1980-е годы в системе ценностей образование и культура были на первом месте. Быть образованным и культурным человеком в обществе считалось престижным. Поэтому интеллигенция приписывала себе высокий образовательный, а отсюда и социальный статус. Работая в различных СМИ, издательствах, НИИ интеллигенция, действительно, обладала возможностью выносить суждения и оценки обществу и культуре. Скажем, какая-нибудь критическая статья в газете "Правда" по поводу спектакля Ю. Любимова или другого режиссера обладала статусом официального мнения и могла звучать приговором.

Но не вся интеллигенция занимала ответственные посты и обладала доверием со стороны официальных органов. Был многочисленный отряд интеллигенции, который существовал на должностях младших научных сотрудников или простых редакторов. Эта часть интеллигенции не обладала правом выражать официальное мнение. И выражала его в частных беседах "на кухнях", которые тогда играли роль неофициальных форпостов. "Кухонные" мнения, как правило, носили критический характер по отношению к официозу. И обладали свободным, независимым статусом. Это и было основным источником иллюзий и самообольщения советской интеллигенции. Она мнила себя компетентной и независимой группой населения, по своим моральным, образовательным и интеллектуальным данным значительно превосходящей прочие группы. Ее культурные ориентации простирались главным образом в поле репрессированной культуры, в творчестве поэтов, начавших свой профессиональный путь еще до революции и пострадавших от советской власти (из поэтов это в первую очередь О. Мандельштам, Б. Пастернак, А. Ахматова и др.). Но именно это обстоятельство сформировало специфический советский интеллигентский комплекс социальной неполноценности, обреченной на пассивное существование и нереализованность.

Но, так или иначе, но интеллигенция в 1960-1980- е годы была все же передовой прослойкой общества, ибо остальные слои населения, не включенные в идеологическую сферу (рабочие, колхозники, ИТР) имели еще более низкий социальный, моральный и интеллектуальный статус.

Основным импульсом относительно независимой, то есть неангажированной советским истеблишментом интеллигенции было стремление к свободному высказыванию. Самым сильным и общественно значимым было критическое высказывание. Советская интеллигенция всеми силами стремилась произносить свое "нет". Это был скрытый протест против засилья советской идеологии.

Реально интеллигенция брала на себя столь большие обязательства, что выполнить их ей было не под силу. Например, отказ от успеха, от карьеры обрекал интеллигента на те лишения, которые он был не в силах вынести. Поэтому в массе у интеллигенции рождалось двойное сознание. В душе - для себя - она продолжала быть преданной тем высоким моральным нормам, которые предъявлял ей кодекс чести интеллигента. В реальности она эти нормы нарушала, вступала в партию, делала карьеру, зарабатывала деньги. Правда, шестидесятники, вступавшие в партию на волне ХХ съезда, объясняли это искренней убежденностью в том, что партия должна состоять из порядочных людей,- тогда будет легче осуществлять в стране перемены. Это точка зрения была очень распространенной в 1950-1960-е годы. Но в каких-то других отношениях в среде интеллигенции процветал нравственный конформизм, слова расходились с делами. Интеллигенции было трудно поддерживать свою "статусную репутацию". "Потребность в статусном самоопределении вынуждала интеллигенцию брать на себя обязательства, которые она была не в состоянии выполнить". Эти обязательства была не в состоянии выполнить та интеллигенция, которая существовала в системе советского истеблишмента, именно этой части интеллигенции в большей степени были свойственны компромиссы.

Но был и другой отряд интеллигенции - те, кто уходил в андеграунд, становились маргиналами. Эти представители интеллигенции радикально и решительно рвали связи с советским истеблишментом и не ждали от него никаких благ. Советский андеграунд - это, прежде всего, культурная среда. Туда и уходили главным образом для того, чтобы "на свободе", в укрытии какой-нибудь бойлерной или дворницкой, писать романы, пьесы, стихи и песни, сочинять музыку. Из советского андеграунда впоследствии вышло много талантливых писателей и музыкантов, получивших широкое признание уже в постсоветскую эпоху.

К андеграунду, так или иначе, была приобщена и та интеллигенция, которая встроилась в систему советских учреждений. Она была очень активным потребителем "там" и "самиздата". Это помогало ей поддерживать свой образовательный и культурный статус, который заключался не только в чтении нелегальной литературы, но и той, что печаталась в ведущих официальных журналах "Новом мире" и "Иностранной литературе". Необходимым в плане утоления духовного голода для интеллигенции было также посещение таких театров как Таганка, "Современник", БДТ в Ленинграде, театр на Малой Бронной, когда там работал А. Эфрос. В результате активного потребления культурных ценностей она приобретала реальное интеллектуальное превосходство. И действительно по уровню своего самосознания была передовым отрядом в обществе.

В сознании интеллигенции прочно утвердилось неприятие всего советского и ориентация на "свободный" Запад.

Признак русской интеллигенции, возродившийся в 1960-е годы - оппозиционность господствующей власти. Эта оппозиционность могла принимать "толерантные формы, вплоть до "непротивления злу насилием"", а могла "выражаться в активных протестных акциях. Шестидесятничество - первая легальная, мягкая оппозиция советскому тоталитаризму". Поэтому интеллигенцию 60-х отличал выраженный критический настрой по отношению к системе, разговоры о техническом научном отставании от ведущих западных стран, о зажиме свободы творчества - вот набор тем, который циркулировал в этой среде. Эти же темы попадали и в кинематограф и театр.

Вместе с тем советская интеллигенция, "зацикленная" на социальных проблемах и ненависти к режиму, формировалась однобоко. Ей не были доступны многие из тех удовольствий, которыми жили люди на Западе - туризм, индустрия развлечений, изобилие продуктов питания и одежды. Поэтому ее ригоризм был отчасти вынужденным. Она отказывала себе в том, чего не могла получить по объективным причинам.

Зато советская интеллигенция, как уже говорилось, действительно была реальным носителем культуры. Ощущая свое превосходство в этих вопросах, она слагала мифы об отсутствии культуры в Соединенных Штатах, о том, что литература и искусство не играют там такой важной роли в жизни людей, как в Советском союзе. Это был миф, который развеялся уже к ХХI веку. Но миф этот говорил о том, что вопросы культуры играли в сознании советских интеллигентов, действительно, преувеличенную роль. Культура в Советском Союзе становилась на место божества. Особенно сильно это сказалось в поколениях, шедших за шестидесятниками, хотя и самим шестидесятникам обожествление культуры тоже было не чуждо.

Культура шестидесятников стояла на службе у идеологии шестидесятников. Или можно сказать наоборот: идеология стояла на службе у культуры. Во всяком случае, культура была идеологизированной. Она проводила в обществе определенный набор общественно-политических идей. Она, в конечном счете, вырабатывала моральный кодекс интеллигента.

Разница между теми, кто относил себя к настоящей интеллигенции (Любимов, Эфрос и пр.) и официальными представителями власти заключалась именно в уровне культуры. Очень часто, практически всегда власть, которая запрещала искусство, литературу, делала это, прежде всего, исходя из своего непонимания. Власть в основном состояла из тех "выдвиженцев" 1920- 1930-х годов, которые происходили из крестьян и рабочих и в лучшем случае имели "рабфаковское" образование. Если бы культурный уровень власти позволил ей понять, к примеру, "Доктора Живаго" Б. Пастернака, возможно, она обошлась бы с писателем не столь сурово.

Общее у советской и дореволюционной интеллигенции - противостояние режиму власти. Однако если интеллигенты начала века хотели выражать интересы простого народа. То интеллигенция 1960-х выражала свои собственные интересы как образованной прослойки, носительницы культуры. Ее методы борьбы с государственным режимом были гораздо более мягкими, чем у дореволюционной интеллигенции, которая могла прибегнуть, в том числе, и к террору власти. А. В. Соколов, автор книги "Интеллигенты и интеллектуалы в российской истории", считает, что "оппозиционность шестидесятничества была игровой, а не террористической". На мой взгляд, с этим нельзя полностью согласиться. Потому что игровой оппозиционность шестидесятничества была лишь отчасти. Нельзя, скажем, назвать деятельность А. Сахарова, А. Солженицына и даже режиссеров - шестидесятников игровой. Впрочем, элемент игры с властью, несомненно, был в поведении Ю. Любимова, О. Ефремова, в меньшей степени - Г. Товстоногова и А. Эфроса. Но лишь в поведении, а не в сути отношений с государством.

Культура, запас знаний, широта представлений о мире, толерантность, приверженность общечеловеческим и культурным нормам и ценностям - именно это и оказалось тем рычагом, который сбросил советский режим. Он был уничтожен, прежде всего, идеологически, а потом уже политически. И в этой идеологической борьбе с режимом ведущая роль принадлежит, конечно, шестидесятникам. Они были первыми, кто поставил под сомнение многие из советских ценностей, несмотря на то, что субъективно не стремились сбросить советскую власть, а стремились, как уже было сказано, ее просто очеловечить. На деле "очеловечивание" оказалось фактическим уничтожением.

Шестидесятники, получив образование и культуру от советской власти, стали ее могильщиками. Вот парадокс. Власть, которая гордилась тем, что вырастила свою интеллигенцию, на самом деле вырастила себе могильщика.


Анатолий Эфрос. Розовские мальчики

Начальный этап "оттепели" характеризовался интересом к неореализму, - художники хотели приблизиться к реальности, отражать ее. Это и было связано со стремлением к п р а в д е. Правда социальная, психологическая, эстетическая легла в основание театральных поисков.

Еще в период учебы в ГИТИСе, как впоследствии вспоминал Эфрос,- все "говорили о необходимости достоверности и естественности, о необходимости изучать репетиционный метод Станиславского, помогающий созданию натуральности актерского поведения. Это было возрождение интереса к Станиславскому именно на основе нашего стремления к правде". И еще: "Мы стали работать в искусстве, как нам казалось, из любви к МХАТ и в протесте против него". "Точно также, как и многие другие, пришедшие в искусство в определенные годы, я был полностью под влиянием спектаклей Художественного театра. /.../ Я в то время выучивал Станиславского наизусть, мог бы определить, когда, где и что он сказал. Я интересовался методом физических действий, методом действенного анализа и пр. и пр. /.../ Иногда казалось, что в практике этого театра будто бы осталась только форма правды, а самой правды не хватало. Осталась как бы форма бытового спектакля, одна только форма бытовой игры. /.../Одним словом, метод Художественного театра оставался для нас незыблемым, надо было только вдохнуть в него какое-то новое содержание, новые образы, новые характеры"

"Новое содержание" и "новые образы" в этот период были связаны с современной реальностью. Искусство начало стремиться к тому, чтобы отразить современную жизнь во всем ее колорите, ритмах и существе.

В связи с этим в театральной среде возникло увлечение неореализмом: "На последнем курсе института мы жили спорами вокруг /.../ итальянского неореализма. /.../ Для многих неореализм был примером истинности, безыскусственности, подлинности страсти".

Примером безыскусственности, истинности в драматургии был Виктор Розов, который в 1950-е годы стал одним из ведущих авторов театра. Пьесы Розова точно отражали современную реальность, современные характеры. Они дали театру и нового героя - "внешне легкомысленного /.../ мальчишку, который впервые учится думать и чувствовать серьезно и самостоятельно". Этот герой и появился на сцене в первых спектаклях молодого Эфроса - в "Добром часе" (1954) и "В поисках радости" (1957).

Новый герой совпал по своему пафосу со временем перемен, когда вся страна будто бы выходила на нехоженую дорогу. Отринув груз прошлого опыта, страна должна была наработать новый опыт. Мальчишка, который учится жить, и весь устремлен в будущее, а оно, - так верилось в эти годы,- будет принадлежать ему, и стал символом "оттепели". У мальчишки впереди была благая цель - построить жизнь на началах честности, принципиальности и ответственности. Перспектива истории виделась в самых радостных очертаниях. Такова была вера "шестидесятников" - молодого Анатолия Эфроса, затем Олега Ефремова, который тоже в эти годы был одержим историческим оптимизмом

С розовских пьес "В добрый час!" и "В поисках радости" начнет свою режиссерскую карьеру А. Эфрос на сцене Центрального детского театра.

В герое этого спектакля Андрее (В.Заливин) "сквозь безалаберность, внешнюю разболтанность проступает /.../ острейшая уязвленность тем, как худо, пусто он жил до сих пор".

Эфрос ставил этот спектакль "в новой манере сценического общения, чуждый прямолинейному диалогу", "свободный, раскованный, без мизансценической элементарщины". Иными словами - спектакль не тенденциозный, без нажимов и острых углов. Действие происходило словно за четвертой стеной, и зрители наблюдали течение будней в доме Авериных. Фронтальных, развернутых на зал, мизансцен здесь не было. Напротив, Эфрос выстраивал, даже с некоторым риском, мизансцены, развернутые внутрь сцены - персонажи оказывались спиной к зрителю. "Актеры - участники спектакля располагались в этой квартире с полнейшей непринужденностью, в жизненных позах, найденных в этюдных репетициях. Так, кульминационная сцена разоблачения Вадима Развалова заставала Андрея в мягком кресле, повернутом тыльной стороной к зрителям; его брат Аркадий ничком лежал на кровати, пряча голову в подушки, - и только напряженные руки одного да вздрагивающая спина другого выдавали меру их заинтересованности и волнения".

По свидетельству А. Эфроса этому спектаклю, который в целом был безоговорочно принят огромным количеством зрителей, все же предъявляли претензии в "аморфности формы", "в эпигонстве МХАТ". "Мы злились: какая форма? Есть непосредственность и естественность, есть природа. Естественная психологическая непосредственность, культ живого, часто случайного, импровизация, свобода сценического поведения - и никаких фокусов".

"Импровизация, свобода сценического поведения, культ живого, часто случайного" - вот приметы режиссерского почерка молодого Эфроса. Этот почерк тяготел к неореализму, к изображению живого потока действительности, существующей самой по себе, непроизвольной и стихийной.

Вторая пьеса В. Розова "В поисках радости" тоже была решена в стиле неореализма, с одной стороны, и в конфликте с автором, с другой. В.Розов все-таки был немножко моралистом и чересчур педалировал антимещанский пафос своей пьесы. У него с одной стороны - Леночка,- вариация Наташи из "Трех сестер", - скупающая труднодоступную в советские пятидесятые мебель и заставляющая ею всю квартиру так, что становилось трудно дышать. С другой, - подросток Олег, бунтующий против засилья вещизма, в кульминационный момент скандала, рубящий эту мебель отцовской шашкой,- трофей гражданской войны,- висящей на стене.

Олег (К. Устюгов), герой спектакля "В поисках радости" сочинял стихи. И отличительной особенностью такого героя становилось поэтическое восприятие мира, а вовсе не идейная принципиальность, сказывавшаяся в ненависти к вещизму.

Хотя тема неприятия вещизма в этом спектакле была. Просто она не была подана в лоб, тенденциозно. Но она прочитывалась в атмосфере большой, дружной и не очень состоятельной семьи, оставшейся без отца, семьи, в которой на первом месте были духовные запросы. Она обнаруживала себя в честности и простоте матери (В. Сперантова), для которой бескорыстная любовь к науке ее сына Федора была важнее его материального благополучия. Она раскрывалась в ранней порядочности ее еще не взрослых детей - Олеге и Тане, которые вообще были далеки от жизненной прозы. Она выявлялась даже в умонастроениях старшего брата Федора, который бросился зарабатывать деньги под давлением своей молодой жены Леночки, но по натуре оставался человеком, стоящим выше материальной обеспеченности в жизни: его терзания, сомнения и метания между матерью и женой были тяжелы не только ему самому, но и всем окружающим.

Была в спектакле еще одна пара - отец и сын Лапшины. Первый - тертый калач, усвоивший себе, что честность - это не то, что приводит к достатку в жизни. Критик З. Владимирова увидела в фигуре Лапшина - старшего человека, "принявшего за норму политические и нравственные искривления 40-х годов". Лапшин и сына растит в таких же понятиях, отчего Лапшин - младший уже смолоду человек, лишенный самоуважения и достоинства: он может залезть отцу в карман и побои отца не считает за унижение.

Надо учесть исторический и социальный контекст, в котором появился спектакль. Тогда тема отцов и детей, старого и нового неизбежно ассоциировалась с эпохой культа и ее преодолением. Поэтому юный герой Олег в этом спектакле неизбежно становился символом новой свободной эпохи, а такой персонаж как Лапшин - старший воспринимался как представитель старого, уходящего, но еще не побежденного исторического периода. Их противостояние и составляло политический и нравственный пафос спектакля. Эфрос, конечно, не мог не учитывать этот социальный и исторический контекст. Поэтому он его отразил в своем спектакле. Другое дело, что Эфроса с самого начала нельзя было отнести к политически заостренным художникам. Политическую заостренность можно будет увидеть в спектаклях его ровесника по поколению Олега Ефремова, и еще в большей степени - в спектаклях Юрия Любимова. Но и Эфрос, разумеется, не был чистым поэтом, стоящим над социальной, политической, а заодно и бытовой реальностью. Эфрос начинал как представитель своего времени - с театра, затрагивающего важные гражданские, социальные и политические темы времени. Другое дело, повторяем, делал это более тонко и легко, чем его собраться по поколению.

Между тем сам драматург полагал, что этой пьесой выразил "дух времени. То новое, своеобразное, что вошло сейчас в нашу жизнь. Ведь произошли невероятные перемены после ХХ и особенно ХХII съездов КПСС. Утверждаются новые категории, нормы жизни - и в повседневном труде и в сфере моральных проблем". Это новое для драматурга было связано с окончательным преодолением наследия культа личности, - так верилось в тот период Розову. Ведь и тело Сталина в то время уже было вынесено из мавзолея на Красной площади.

Это обстоятельство как раз и обсуждали розовские персонажи. Положительный герой пьесы Николай Федорович Неделин, человек неподкупной совести и нравственного долга, в пылу полемики бросал некоему Серегину, занимавшемуся темными делами, что такие, как Серегин только и мечтают о том, чтобы восстановить нормы сталинского времени и тело самого Сталина вернуть в мавзолей.

То есть разговор в этой пьесе шел откровенно политический, тенденциозный, лишенный той свободы и многозначности, которые в прежних розовских пьесах давали возможность режиссеру ввести в спектакль "безудержную игру", чтобы "поднять" текст и наполнить его легким дыханием. Одной прямолинейной политики Эфросу оказалось мало.

Тем не менее, в ЦДТ у Анатолия Эфроса был еще один спектакль, самый, пожалуй, знаменитый из всех, что он здесь поставил. "Друг мой, Колька!" А. Хмелика (1959). В нем была и политика, и открытая, даже кричащая тенденциозность и вместе с тем художественная глубина и убедительность.

Журналист А. Хмелик, сотрудник "Пионерской правды" принес в театр живой материал о шестиклассниках, который дорабатывался вместе с режиссером и актерами. Получилась не простая детская пьеса. Ее события и темы вполне можно было бы перенести и на пьесу для взрослых. Хмелик рассказывал о школе, и эта школа могла бы стать моделью любого советского бездушного учреждения, в котором некоторые люди, не обладающие удобными для окружающих чертами конформизма, записывались в разряд неблагонадежных. С такими расправлялись известными методами сталинских времен, когда "шили" им причастность к тайным шпионским организациям.

Таким неблагонадежным в пьесе Хмелика оказался шестиклассник Колька Снегирев, мальчишка из неблагополучной семьи, где мать-уборщица растила детей без отца. Розовские герои все-таки принадлежали к более высокой в материальном и моральном отношении среде. Они не знали тех сторон тяжелой беспросветной действительности, с которыми очень рано пришлось столкнуться Кольке. Они не испытывали и того унижения, которое испытал Колька, когда ему в качестве благотворительного дара вручала ботинки председатель родительского комитета, мама юного карьериста Валерия Новикова и жена ответственного работника. Колька этот дар не принял, почувствовав в такой благотворительности фальшь и внутреннюю недоброту. Он попросту сбежал с торжественного собрания, бросив подаренные ему ботинки. Кольку за эту выходку и за многое другое, что не очень нравилось бездушной, формальной пионервожатой Лидии Михайловне (А. Дмитриева), прочно записали в разряд хулиганов, к которым следует применять особые меры воздействия. Усугубила всю ситуацию информация о некоем тайном обществе, которое якобы создал Колька. Последнее уже тянуло на серьезную политику, нюх на это у бдительной пионервожатой был отменный.

Кульминационной сценой пьесы была сцена, в которой с Кольки снимали пионерский галстук, что в советские времена выглядело как самое суровое и строгое наказание, к которому прибегали только в вопиющих случаях.

Однако режиссер этого спектакля Анатолий Эфрос горячо верил в то, что достоинство Кольки Снегирева отстоять необходимо. Он верил в то, что прошли те времена, когда можно было легко состряпать политическое дело и погубить невинного человека.

Убежденность Эфроса во всем этом сказывалась в том, с каким пафосом он ставил этот спектакль. Пафос этот звучал в громком, четко произнесенном хором детских голосов символическом слове "перемена", которое начинало и заканчивало спектакль: "Сперва мы видим двор и всех ребят, застывающих на спортивных снарядах; но вот девчонка с косичками, размахивая портфельчиком, звонким голосом кричит на весь зал: "Перемена-а-а!" - и сцена вдруг оживает: взлетают в воздух мячи и скакалки, кто-то ловко карабкается на шведскую стенку, другие лихо перемахивают через "козла", звенит веселый гомон, мелькают голые руки и ноги, и все сливается в ликующем бурном кружении! В финале спектакля интродукция зеркально повторяется: нам напоминают, что перемена произошла".

Пафос в защиту человеческого достоинства Кольки звучал и в кульминационной сцене спектакля, когда с него снимали пионерский галстук. Громкая и тревожная дробь барабана, сопровождавшая эту сцену, говорила о вопиющей несправедливости события, о недопустимости такой резкой, такой суровой расправы над мальчишкой.

Спектакль был сыгран совсем юными актерами из студии при Центральном детском театре, где Эфрос начал работать педагогом: "(здесь - впервые), режиссер отказался использовать травести и, рискуя своей репутацией, вопреки мнению художественного совета, пошел на отчаянный эксперимент: осуществил "Моего друга, Кольку" силами студии при театре, только что набранной, стало быть, ничего не умеющей. Можно даже сказать, что это был самодеятельный спектакль - учебная и постановочная работа совместились во времени. Результат известен: студийная атмосфера на сцене, свежесть и взволнованность исполнения, а главное, точность; в спектакле действовали неоспоримые школьники, как две капли воды похожие на тех, кто находился в зале". Именно про этот студийный ансамбль А. Д. Попов сказал, что таких актеров "могут переиграть только собаки". Кольку играл Г. Сайфулин, который, как и некоторые другие актеры ЦДТ пройдут с режиссером Эфросом большой путь и составят его постоянную команду.

В эстетическом отношении спектакль "Друг мой, Колька!" содержал новые художественные приемы, во многом менявшие творческую манеру Эфроса.

Спектакли "В добрый час!" и "В поисках радости" были решены полностью реалистически: подробное психологическое существование актеров и столь же подробное натуральное бытовое оформление.

В "Друге Кольке" художник Б. Кноблок предложил Эфросу условное оформление. Он не стал изображать на сцене натуральный школьный двор, а вместо этого сделал эскиз спортивной площадки со шведской стенкой, скамейками, дававшей простор для движения актеров и многообразия мизансцен. В результате условность приема в спектакле была обнажена:

" студийцы /.../ объявляли очередную картину ("Школьный двор", "Пионерская комната") и на наших глазах оборудовали сцену то пожарной лестницей и скамейкой, образующими уголок двора, то верстаком у гаража, где работает новый вожатый Сережа, то зализанными стендами, украшающими обитель вожатой Лидии Михайловны. Самой школы не было - она проступала на горизонте ломким, неустойчивым контуром, напоминающим детский рисунок".

Эфросу в этом спектакле "захотелось живое, совершенно натуральное" "сочетать с искусственным, условным", что помогло создать "не просто психологический или бытовой спектакль, а представление, игру, театр.

Когда я ставил Розова, - писал Эфрос, - я не знал еще, что можно придумать спектакль, а не просто воссоздать живую ткань".

Сочетание условного оформления и безусловной психологической игры и стало принципом эстетического решения этого спектакля. Игровой элемент при таком сочетании усилился. Усилилось и роль режиссера, вернее сказать - обнажилась: зрителю стало очевидно, что представление придумано режиссером, сочинено от начала и до конца. Это уже не тот театр, словно спрятанный за четвертой стеной, каким он представал в первых розовских постановках. Здесь четвертая стена словно бы снята, и сценическая площадка оголена, превращена не в бытовой интерьер, а в пространство для игры актеров.

В период работы в Центральном детском театре режиссер был на редкость последовательным в выборе проблематики. Все его спектакли, так или иначе, имели антикультовскую направленность. Провозглашали нравственные ценности нового времени. Выводили на подмостки нового героя, мальчишку, чьи устремления были направлены в будущую самостоятельную взрослую жизнь, в открытую перспективу истории. Анатолий Эфрос верил, что будущее будет принадлежать молодому поколению людей, чьи души не развращены эпохой 1940-х годов, чьи социальные, нравственные устремления чисты и бескорыстны.

Для Анатолия Эфроса эпоха "оттепельного" оптимизма продлилась десять лет. В 1964 году он уйдет из Центрального детского театра и станет посвящать спектакли иным темам.


Олег Ефремов и совесть революции


Эфрос и Ефремов имели общие художественные убеждения, сказывавшиеся в любви к сценической правде и Станиславскому. К желанию подражать МХАТу и в то же время преодолеть его косный неподвижный академизм.

У Ефремова со МХАТом отношения были гораздо более тесные, чем у Эфроса. Ефремов был выпускником Школы-студии и по окончании (1949) мечтал попасть в труппу театра. Но его туда не взяли, что стало для него на многие годы источником душевной травмы. И как человек упорный и не желающий сдаваться он, по свидетельству своего друга по ЦДТ актера Г. Печникова, произнес тогда весьма характерную для себя фразу: "А я все равно приду во МХАТ главным режиссером".

Он придет во МХАТ главным режиссером через двадцать один год. Но сначала будет знаменитый "Современник", начавшийся с маленького театра-студии, созданной Олегом Ефремовым и группой молодых актеров, выпускников мхатовской школы. Год рождения этого театра 1956. Тогда и был сыгран первый спектакль молодой студии "Вечно живые" В. Розова. Возможно, что любовь к Розову Ефремов тоже вынес из стен Центрального детского театра, где он до этого несколько лет проработал актером.

Секрет успеха Олега Ефремова крылся, прежде всего, в его личности, которую отличало невероятное актерское и человеческое обаяние. Это обаяние окрашивало собой и общественную деятельность Ефремова как создателя и лидера театра. У Олега Ефремова не было качеств, которые бы отдаляли его от других людей. Напротив, это был свойский парень, близкий и доступный в общении, широкая натура, компанейский человек. Его исключительно мужские черты лидера и заводилы внушали уважение и безоговорочно принимались окружающими. Это был человек игры, человек азарта и наступательной тактики.

Он не был фигурой авторитарной, которую бы не только уважали, но и побаивались. Он был яркий демократический лидер. Поэтому в молодом "Современнике" все решалось сообща, на собрании всей труппы, сюда выносились вопросы и творческие и личные. Ефремов никогда не боялся потерять свою власть. Он как натура бесстрашная, абсолютно уверенная в себе и широкая очень любил компанейское дружеское взаимодействие.

Вообще понятие "компания", наверное, - ключевое для самого Ефремова и его труппы. Хотя это понятие не относилось только к одному "Современнику". Время было такое - компанейское. Эфрос тоже собирал компанию, он начал ее создавать с периода ЦДТ, потом многие актеры пошли за ним дальше в другие театры. Но это была другая компания. Эфрос всегда считался безусловным авторитетом для своих актеров, он возвышался над ними по праву старшинства и профессионального опыта.

Современниковский лидер Олег Ефремов существовал почти на равных со своими товарищами, хотя тоже, конечно, обладал в их глазах безусловным авторитетом и весом. В "Современнике" при всем при этом обще - компанейское оказывалось на первом месте, в компанию надо было войти, влиться, раствориться в ней и жить в едином с ней ритме. Так, во всяком случае, было в самый ранний период "Современника", когда труппа по любому поводу собирала общие собрания и все решения выносила на открытые публичные обсуждения. Вот характерное для Ефремова высказывание: "Для меня театр - это содружество людней, живущих как бы на одном дыхании, исповедующих одни и те же идеи. Это несколько десятков сердец, бьющихся в унисон, несколько десятков умов, ищущих ответы на жизненные вопросы, которые волнуют каждого в отдельности, это коллектив, который целиком - художник".

Обладая коллективистским мышлением, Олег Ефремов, тем не менее, никогда не замыкался рамками своей собственной компании. Что в меньшей степени было характерно для того же Эфроса: для последнего интимность связей внутри его компании единомышленников всегда, особенно в более поздние периоды как будто служила целям противодействия грубой окружающей реальности. У Эфроса вообще был этот несколько романтический стиль существования - уединенно-конфликтный, то есть направленный на то, чтобы сберечь свою художническую отдельность и противостоять миру. "Эфрос, - писала И. Соловьева,- был еще и человеком замкнутым. Скорее с полем отталкивания, чем с полем притяжения. К нему тянуло, но /.../ подойти к нему" было непросто.

Ефремову же не было свойственно желание противостоять миру. У него - другая натура, не склонная к романтическому уединению. Для Ефремова компанией могло стать и становилось все общество. Противостоял он только отдельным личностям, которых заносил в разряд врагов, - тех, с кем не мог разделить нравственных и политических убеждений.

Для Ефремова понятие общего было с самого начала важнее, чем частного. Принадлежностью к общему измерялась для него нравственность человека, его надежность. Поэтому он всегда ставил спектакли и играл роли, в которых необходимость соответствовать общему стояла на первом месте.

Общее он мог переживать как свое личное, индивидуальное. В этом секрет его гражданственности, его неуспокоенности, неугомонности, желания делать общее дело, руководствуясь чувством личной ответственности.

Поэтому он с самого начала был ярко социальным художником. Н. Крымова видела одно из отличий его творческой природы именно "в неприкрытой, наглядной, неуступчивой социальности.

Редко и менее удачно он играет роли, где социальное начало - момент общественной, гражданской оценки - выражено невнятно. Нет возможности опереться на эту почву - Ефремов тускнеет, теряет напористость; появляется такая возможность - он расцветает, становится уверенным и энергичным".

Анатолий Эфрос тоже был социальным художником, как, в сущности, все шестидесятники. Потому что они решали проблемы своего дома, своей страны, своего общества. Особенно пристально шестидесятники сосредотачивались на этих проблемах в период "оттепели". Но и в дальнейшем социальное чувство, социальный пафос не покинет их, он просто претворится в иных формах.

Еще о некоторых отличиях Эфроса и Ефремова, представителей одного поколения и художников родственной школы. Эфрос в большей степени занимался вопросами художественными, эстетическими, вопросами формы. Ефремова более интересовали проблемы этического свойства, вопросы формы носили для него подчиненный характер.

Эфрос писал, что актеры "Современника" "сильны" "в разработке внутренней психологии своих героев", обладают "живой фантазией". Н. Крымова добавляла свои наблюдения: "Он знает смысл и цену действенному разбору роли - это особого рода искусство, которым владеют далеко не все ученики Станиславского, но которое Ефремов со свойственной ему хозяйственной приглядкой учуял в мхатовской школе как огромную ценность".

Но все же режиссуру Ефремова не случайно называли актерской, он никогда не задавался проблемами, которые решал тот же Эфрос, когда говорил о соединении условного пространства и безусловной игры. Ефремов в "Современнике" тоже работал в условном пространстве, но он работал так потому, что так было принято в то время, это была дань хорошему театральному тону. И позже, уже во МХАТе, когда он приглашал первого сценографа, художника концептуалиста, Д. Боровского, (а сам ограничивался "разработкой" все той же "внутренней психологии своих героев") тоже шел на поводу у хорошего театрального тона.

Но зато по части "живой фантазии", способности к созданию интересных современных характеров у Ефремова почти не было соперников. Им владела удивительно чуткая актерская интуиция, которая и вела его всегда в нужном направлении. Плюс невероятное актерское обаяние. И яркое глубокое личностное начало. Все вместе и выводило Ефремова в разряд первых художников эпохи.

С ярко выраженным общественным пафосом была поставлена в "Современнике" пьеса В. Розова "Вечно живые". В первой редакции 1956 года сам Ефремов играл Бороздина - сына, отправлявшегося добровольцем на фронт. Ему принадлежала знаменитая фраза, которая потом повторялась в десятках рецензий и очерков об этом спектакле: "если я честный, я должен...".

Борис О. Ефремова пошел на войну, чтобы принять участие в общей судьбе народа. Как все, так и мы - с такой психологией и жило военное и послевоенное советское общество. Такая психология и рождала чувство единства и коллективизма. Индивидуалистом по тогдашним понятиям было быть плохо. Индивидуалистом в пьесе В. Розова был Марк (М. Козаков), который всеми правдами и неправдами сделал себе бронь, остался в тылу. Спектакль Ефремова осуждал Марка. Прямой противоположностью Марку был Борис: "В поступке Бориса -- Ефремова была сила и ответственность личного решения. Сила и ответственность личного поведения все в той же общенародной ситуации".

В 1961 году "Современник" выпустит вторую редакцию спектакля "Вечно живые". Ефремов будет играть уже не сына, а отца, доктора Бороздина. В главном пафос спектакля не изменится.

"В общеисторической, общенародной ситуации оказываются и семья Бороздиных, и люди, живущие напротив, - писали в своей знаменитой рецензии на вторую редакцию "Вечно живых" И. Соловьева и В. Шитова. - Бороздины переживают ее как ситуацию именно общенародную - не выгораживаются из нее, принимают ее вместе со всеми. Только вместе со всеми, потому что все провожают, все ждут, потому что в каждую минуту войны кому-то хуже, горше, чем им. /.../ Людьми, живущими напротив, эта общая ситуация, так сказать, присваивается как их личное несчастье. Возникает эгоизм страдания и радости, возникает почти самодовольное чувство отдельности".

"Чувство отдельности" было чуждо режиссеру спектакля и исполнителю одной из центральных ролей Олегу Ефремову. По его, Ефремова, меркам и представлениям о жизни это чувство было сродни трусости - сам Ефремов стоял на прочных мужских позициях мужественности. В этом отношении он был последователем героизма 40-х годов, которые воспевали мужественных героев: летчиков-полярников и неподкупных пламенных революционеров. "Оттепель" взамен идеалу героизма 40-х годов принесла другой идеал, идеал слабого человека с богатым внутренним миром. Таковы были многие герои драматурга Володина. Но лирический Володин не случайно не получался в "Современнике".

"Чувство отдельности" было знакомо и близко соратнику Ефремова по поколению режиссеру Анатолию Эфросу. Уже в его розовских мальчиках, стоящих на пороге взрослой жизни, это чувство властно заявляло о себе в мучительных и сосредоточенных раздумьях о своем будущем. "Чувство отдельности" станет ведущим чувством в более поздних эфросовских спектаклях, в образах его мятущихся художников, трагически зависимых от власти, в образах интеллигентов и философов, таких как Отелло и Дон Жуан.

Ефремовская позиция мужественности - это, если угодно, и ненависть ко всякого рода "хлюпикам", как привычно называли интеллигентов (и для кого-то это было отрицательное понятие), это неприятие "нытья", это строгий кодекс чести, основанный на долге. Лучшие стороны такого типа мужественного человека Ефремов отразил в образе доктора Бороздина, ставшего одной из его наиболее значительных актерских созданий. "Долг человеческий, не выражающий себя в громких словах, противостоящий всяческому беспорядку, составляет в характере Бороздина некую нерушимую нравственную основу поступков и мыслей. Усталый, старый человек, в котором никогда не заживет боль потери, но никогда и не выплеснется наружу (разве что в горькую минуту он выпьет лишнюю рюмку), этот старик никогда не сорвется в поступок, марающий память о сыне или нарушающий то, что для него обозначается все тем же святым словом - долг",- писала Н. Крымова.

"Вечно живые" по своей эстетике были реалистическим бытовым спектаклем. Роли, в нем сыгранные, отличались полнотой и объемом живых человеческих характеров. Поэтому в игре актеров этого спектакля - и А. Покровской (Вероника), и Л. Толмачевой (Ирина), и Н. Дорошиной (Монастырская), и Г. Соколовой (Варя) было много живых житейских наблюдений, словно взятых с натуры, из самой действительности. Эти черты и придавали неповторимость и своеобразие полнокровным человеческим типам.

На одном полюсе спектакля - те нравственно прекрасные герои, которые в ситуации войны готовы разделить всеобщую, всенародную участь. На другом - типы, эгоистически строящие свое благополучие на горе и лишениях других. В таком противостоянии, на котором строился спектакль, хорошо читалось нравственное кредо театра. И как точно сказал критик А. Свободин: "Секрет / "Современника". - П.Б./ был не в какой-то новой, неслыханной эстетике, эстетика его /.../была скорее традиционной. Новой была этика".

Этическая заостренность спектаклей "Современника" отличала его от других театров. Ефремов видел задачу своего театра в том, чтобы "раскрыть человека на сцене во всем многообразии его жизненных связей", наметить "системы зависимости отдельного человека от жизни общества, от судеб всего народа".

"Система зависимости отдельного человека от жизни общества" и определялась тем этическим кодексом, который был провозглашен Борисом Бороздиным, ушедшим добровольцем на фронт: "если я честный, я должен".

Важной победой "Современника" стал спектакль "Назначение" (1963) А. Володина (режиссер О. Ефремов). И здесь звучала ставшая постоянной и чуть ли не навязчивой ефремовская тема: "если я честный, я должен".

Лямин - О. Ефремов поначалу был, по его собственному определению, "необщественным человеком". При этом - талантливым и нужным специалистом, которого, как это часто и бывает в таких случаях, эксплуатировал его начальник Куропеев. Роль Куропеева на грани острой характерности и гротеска играл Е. Евстигнеев. Куропеев в этом спектакле был олицетворением бездушного и бездарного чиновника, который строит свою карьеру за счет беззастенчивой эксплуатации подчиненных. Лямин писал Куропееву статьи, отдавал свои идеи и в силу своей интеллигентности совершенно не был способен противостоять хаму. И вот Куропеева переводят на другое место. Начальником предлагают стать Лямину. Тут и проявляются в полную силу его "необщественные" свойства, излишний либерализм и мягкотелость. Он сажает своих подчиненных себе на голову, позволяет им брать бесконечные отгулы, отлынивать от служебных обязанностей. И сам видит, до чего распустил все учреждение. Будучи человеком честным и совестливым Лямин отказывается от должности начальника.

Тогда в учреждение присылают следующего руководителя, который как две капли воды похож на Куропееева (нового начальника Муровеева играл тот же Е. Евстигнеев), такого же бездушного и бездарного формалиста. Лямин видит это, понимает всю неутешительную перспективу нового назначения. И в тот момент, когда Муровеев уже готов приступить к исполнению своих обязанностей, Лямин останавливает его и говорит, что еще не решил слагать с себя обязанности руководителя. То есть Лямин понимает, что "необщественным человеком" быть нельзя, это означает потакать всякого рода карьеристам и хамам. Надо брать ответственность на себя, самому заниматься делом и не позволять всяким куропеевым - муровеевым быть у власти.

"Прозрение Лямина в том, что он понял: общественная пассивность честного таланта развивает энергию бездарности; смирение таких рядовых как Лямин, рождает силу таких, как его бывший начальник. Но эта сила связана с тем в жизни, с чем люди только рады попрощаться, а, попрощавшись, уже не желают встречаться еще раз. Когда в жизни (или в искусстве) встает вопрос: "Куда идти?" - всегда кто-то тянет назад, к старому. Там, в прошлом всегда кому-то удобнее и как-то понятнее. Этой тенденции надо уметь сказать свое "нет". Ясно выраженное ее неприятие Ефремов и сыграл в "Назначении"",- писала Н. Крымова.

Свое "нет" Олег Ефремов говорил всегда четко и ясно, не только не боясь конфликтной ситуации, но провоцируя ее, создавая. В конфликте с тем, что он как художник, обращающийся ко всему обществу и за все общество готовый нести ответственность, Ефремов обретал активную позицию, позицию неравнодушия, позицию участия, позицию деятеля. Поэтому он всегда был больше, чем просто актер или режиссер, больше, чем просто художник. Ефремов был в совокупности всех своих ролей человеком общественным.

В эпоху "оттепели" эта позиция человека общественного была в той или иной степени свойственна всем художникам. Потому что и само искусство в тот период было больше, чем просто искусство. Искусство претендовало на роль общественной идеологии. Общественным идеологом был и Анатолий Эфрос, и Олег Ефремов, и Георгий Товстоногов, и Юрий Любимов и многие другие.

Только общественная идеология Ефремова, к примеру, высказывалась более тенденциозно и прямо, чем идеология, предположим, Эфроса. Эфрос тоже говорил свое "нет", выражал свои гражданские чувства по поводу травли "неудобного", не наученного мамой-уборщицей дипломатии шестиклассника Кольки Снегирева, с которого снимали пионерский галстук. Но социальную тематику борьбы с мещанством Эфрос поворачивал в конфликт прозы и поэзии. В образе Олега из "Поисков радости" он показывал не бойца с вещизмом, а парнишку, сочиняющего свои первые стихи. И в Кольке тоже видел не общественного обвинителя, а жертву ("Друг мой, Колька!" - первый ранний спектакль Эфроса, в котором можно увидеть прообраз всех его последующих работ. Здесь он говорил о том, о чем потом станет говорить постоянно, - о драме личности в жизни, или, если угодно, в советской жизни). Мир спектаклей Эфроса с самого начала был поэтичнее и драматичнее, чем мир ефремовских спектаклей. У Ефремова "за" и "против" всегда были ощутимее, нагляднее, откровеннее. Его тянуло противопоставить "два цвета", два мира, две краски и в этом смысле Ефремов и был тенденциозным и прямолинейным художником. Поэтому его позиция всегда была наступательная. Эфрос, особенно в более поздний, чем ЦДТ, период скорее оборонялся, чем наступал, когда говорил о трагедии художника в условиях негуманной авторитарной власти. Ефремов наступал всегда, даже тогда, когда показывал самоубийство чеховского Иванова по МХАТе в 1970-е годы.

Этическая программа "Современника", заявленная им с самых первых спектаклей, была направлена на решение нравственных вопросов, возникающих у человека в жизни. И в "Вечно живых" В. Розова, где был выявлен категорический нравственный императив честности и долга в ситуации общих военных лишений, и в "Назначении" А. Володина, спектакле, подчеркивающем тот же императив долга, но уже в мирное время, эта программа обнаруживала себя со всей очевидностью. Вопросы нравственности, морали вообще были более всего свойственны В. Розову, к пьесам которого Ефремов обращался неоднократно. А. Володин этими вопросами был занят в меньшей степени. Но важность этих вопросов рождало и само время. В жизни и искусстве той эпохи представлялось необходимым определить те черты, которые обуславливают человеческую порядочность, моральную стойкость. Некоторое морализаторство не считалось большим грехом, а было, что называется, в порядке вещей.

Своя этическая линия была у А. Эфроса, тоже в большей степени связанная с пьесами В. Розова - "В день свадьбы" и "Брат Алеша" (инсценировка глав из "Братьев Карамазовых" Ф. Достоевского). Но и мольеровский Дон Жуан страдал не от чего иного, как от отсутствия нравственного идеала в жизни, нравственной веры.

В "Современнике" этические темы были вообще на первом месте. Определяли суть художественной программы театра. Значимость правды в "Современнике" всегда перевешивала значимость красоты. Вопрос правды и был вопросом нравственности и честности.

Самой крупной работой режиссера О. Ефремова с ведущей нравственной темой стала трилогия о революционно-освободительном движении в России: "Декабристы" Л. Зорина, "Народовольцы" А. Свободина, "Большевики" М. Шатрова (1967). Здесь проблема стояла так: как соотносится нравственность и революция, есть ли в революционной деятельности то, что несовместимо с нравственностью, и если есть, то к чему это приводит? Вопрос ставили категорично: совместимы ли революция и кровь?

Этот вопрос был поставлен на 50-м году советской власти, и это говорило не только о смелости и честности театра, хотя, конечно, "Современник", приурочивший свою трилогию к главному революционному празднику, проявил несомненную смелость и честность. Трилогию театр ставил не для парада, не только ради самой даты. Вопрос возник, значит, возникло сомнение. Значит, революционное прошлое страны виделось не идиллически. И все же, конечно, "Современник" не собирался перечеркивать революцию, упрекая ее в безнравственности. Для такой позиции время еще не пришло. Время пришло для того, чтобы проблему просто рассмотреть.

И само наличие проблемы говорило о многом. Прежде всего, об отказе от так называемого революционного, классового гуманизма, которым главным образом и руководствовалась советская история. И замене его на гуманизм классический, дореволюционный, или можно сказать - буржуазный. Возвращение дореволюционного гуманизма в советское сознание свидетельствовало о большом нравственном прогрессе интеллигенции.

Чиновники, конечно, усмотрели во всем этом подвох, и были правы. Л. Зорин вспоминал, что "из партийных уст прозвучало достаточно внятное объяснение: они ведь хотели сместить власть". Чиновники, конечно, во всей этой затее почувствовали главное: спектакли посвящались бунтовщикам, тем, кто покушался на режимы. И хотя в советской официальной истории декабристы, народовольцы и особенно большевики были фигурами высоко почитаемыми, показать их со сцены оказалось делом опасным и сомнительным. Они могли послужить примером гражданского неповиновения.

Самым главным козырем в трилогии был последний спектакль - "Большевики" М. Шатрова. История, разворачивающаяся в пьесе, была задумана автором таким образом, что главный большевик - Ленин так и не появлялся на сцене. Действие происходило в зале заседаний, рядом с той комнатой, где он лежал после ранения. Это развязывало театру руки и спасало от необходимости искать исполнителя на роль вождя мирового пролетариата, а также вносить свою дань в советскую сценическую лениниану.

Главный вопрос, то, ради чего вообще затевался этот спектакль, касался вопроса террора. Как могут большевики ответить на все усиливающееся сопротивление своих врагов, на гибель Урицкого и других своих товарищей? Это был вопрос методов власти, методов управления после того как революция победила. Эти вопросы затрагивались и в двух предыдущих спектаклях трилогии, но там обсуждение методов управления носило только гипотетический характер. В "Большевиках" вопрос встал во всей своей жизненной конкретности.

Среди заседавших были и ярые защитники террора, как М. Покровский - А. Мягков. Были и противники, такие как Луначарский - Е. Евстигнеев.

Луначарский Е. Евстигнеева вообще был здесь главной фигурой, носителем революционной нравственности. Он рассуждал о том, что после революции, которую делают безупречные в моральном отношении люди, приходит слой людей далеко не бескорыстных, ищущих для себя выгоды и желания примазаться к новой власти. Вот этот слой, по мнению Луначарского, и представляет основную опасность.

Этим рассуждением Луначарского театр словно бы намекал на дальнейший ход советской истории, который был связан вовсе не с безупречными революционерами, а с такой фигурой как Сталин и его приспешники, методы управления которых были весьма далеки от идеальных. Вообще надо сказать, что именно Сталин был дальним прицелом всей этой трилогии. Все намеки на кровавый режим, на террор, на попрание демократических свобод и прочее, конечно, относились к эпохе культа 1930-1940-годов.

Именно Сталин, по мнению М. Шатрова и О. Ефремова, был средоточием зла всей советской истории. Если бы у власти оставались первые ленинские наркомы типа Луначарского, советская история получила бы совершенно другое развитие. Вот в чем заключалось зерно веры шестидесятников. В утверждении того, что благодаря Сталину и его окружению, история была искажена, идея социализма извращена, идеалы государства трудящихся растоптаны. Шестидесятники в связи с этим брали на себя миссию очистить историю от ненужных напластований, вернуться к идеалам Ленина и первых наркомов, образцов чести, достоинства и гуманизма.

Вот знаменитый финал "Большевиков". Наркомы голосуют за необходимость введения в стране красного террора не без колебаний и опасений. Знаменитый жест Е. Евстигнеева, который играл Луначарского, запомнился многим: его рука поднималась не сразу, он выжидал, делал паузу, решался, и только потом ладонь распрямлялась, так он, преодолев нерешительность и вполне оправданные опасения, демонстрировал свое согласие.

Исторические изыскания шестидесятников в революционном движении не были продолжены следующими театральными поколениями. Идея о хорошем Ленине и плохом Сталине никого после Ефремова и Шатрова уже не занимала. Но в 1967 году, на пятидесятилетии советской власти, вопрос о нравственности революции был весьма острым и актуальным.

Трилогия - самое крупное и значительное достижение режиссера Олега Ефремова. После "Декабристов", "Народовольцев", "Большевиков" Ефремов не создал ничего, что могло бы сравниться со всем этим по масштабу проблемы и злободневности звучания.


Георгий Товстоногов: без иллюзий

Г. Товстоногов, который был намного старше своих коллег - режиссеров шестидесятников, который прошел серьезную жизненную и профессиональную школу в период культа, к своей деятельности в эпоху "оттепели" приступил без горячности, отчасти свойственной О. Ефремову и А. Эфросу. Последние в большей степени поверили эпохе наступивших перемен и более глубоко поддались историческому обману. Товстоногову не была свойственна наивность. Поэтому в его "оттепельном" репертуаре не было пьес, призывающих к благотворным общественным сдвигам. К пафосу перемен Товстоногов скорее относился скептически, если учесть хотя бы его решение роли Чацкого в "Горе от ума" (1962), который ничего не смог поделать с обществом косных и озлобленных вельмож и пережил в финале поражение.

Товстоногова в этот период и позже вообще ставил преимущественно трагедии. Поэтому он выпустил "Варваров" М. Горького (1959), где Надежда Монахова, красивая яркая женщина, кончала жизнь самоубийством от того, что не могла найти себе места в пошлой развращенной среде провинциального захолустья. Поэтому он поставил "Мещан" М. Горького (1966), где разворачивалась картина трагической жизни семейства Бессеменова. Поэтому он поставил "Идиота" Ф. Достоевского (1957), где выразил мысль о трагических противоречиях действительности, преодолеть которые не под силу даже самому идеальному человеку.

Спектакль "Идиот" 1957 года стал крупным событием не только в театре, но и во всей культурной жизни эпохи "оттепели". От этого спектакля в БДТ им. М. Горького словно бы началось новое летоисчисление.

Князя Мышкина сыграл доселе никому неизвестный актер И. Смоктуновский, которого Товстоногов увидел в кино в фильме "Солдаты", после чего пригласил к себе в БДТ. Роль князя Мышкина прославила Смоктуновского, сделал его тем актером, каким он стал. Образ князя Мышкина сросся с актерской индивидуальностью Смоктуновского и словно бы наложился на все его последующие роли в театре и кино. Смоктуновский стал играть персонажей похожих на Мышкина - людей немножко не от мира сего, странных, своеобычных, но при этом безупречно нравственных, гуманных. Таким стал Макар Деточкин из фильма "Берегись автомобиля". Гамлет, которого актер сыграет в кино у режиссера Козинцева. Таким же будет Иванов на сцене ефремовского МХАТа уже в 1970-е годы.

Роман Достоевского и прежде ставился на сцене. На первый план, как правило, выходила линия взаимоотношений Настасьи Филипповны и Рогожина. Товстоногов поначалу не хотел отступать от традиции. Его интересовало, по его собственным словам, "не столько доброта и прекраснодушие, которое, в конце концов, никому не приносит счастья, сколько мстительные порывы и метания Настасьи Филипповны, ее гневный справедливый бунт". Но вышло так, что центром спектакля стал князь Мышкин: "его бесплодное "прекраснодушие" сделалось трагическим вопросом".

Можно представить себе 1957 год в атеистической стране, в которой, несмотря на происходящие перемены, все равно сильна власть советской идеологии. И князя Мышкина на сцене, этого новоявленного Христа. Но время было такое, что общество нуждалось именно в этом - в проповеди доброты и прекраснодушия. Христианская тема без религиозного содержания становилась одной из ведущих тем "оттепельного" искусства. Мышкин в исполнении Смоктуновского стал ее первым посланником. Эта роль оказала огромное влияние на все сценическое искусство, создала новую особую традицию актерского исполнения. Эта традиция получила в критике определение как "исповедальная": "Актер исповедовался в чем-то очень сокровенном. При этом исповедь Смоктуновского носила интеллектуальный характер",- писал критик Ю. Смирнов - Несвицкий.

Нравственная миссия Мышкина была связана с еще одной темой "оттепели". "Цель Мышкина - не исправление единичного зла, единичной ошибки, а воскрешение человека. Его тема - тема высокого достоинства человеческой личности", - считал П. Громов. Позднее сам Г. Товстоногов скажет: "Мышкин-Смоктуновский оказывал облагораживающее влияние на зрительный зал, замиравший от встречи с идеальным человеком".

Литературовед Н. Берковский, автор большой обстоятельной рецензии на спектакль "Идиот", писал: "Голос актера досказывает, что представлено было внешним обликом: голос неуправляемый, без нажимов, курсивов, повелительности или дидактики,- интонации вырываются сами собой, "от сердца", лишенные всякой предумышленности. В этом тоненьком, не совсем установившемся теноре есть призвук детского. Голос Мышкина - Смоктуновского доверчивый, готовый к полнейшему сочувствию, в нем не слышно ничего принудительного для собеседника, напротив - этот голос ищет, как ему примкнуть к встречному голосу, примоститься к этому голосу, заразиться им, поддакнуть ему. Всякий диалог - борьба. Диалоги князя Мышкина в исполнении Смоктуновского парадоксальны: борьбы в них нет, это не диалоги, но желание вторить, найти в самом себе того человека, к кому обращена речь, откликнуться ему, втянуться в его внутренний мир".

В исполнении Смоктуновского князь Мышкин - "весна света", та самая ранняя весна, что начинается в воздухе, в освещении и предшествует весне воды, весне зверей и леса, а потом и человека". Берковский подчеркивает доверчивость, необыкновенную доброту Мышкина. У князя Мышкина взаимоотношения с людьми были исключительно альтруистические. Каждого человека Мышкин выслушивал очень внимательно и был готов не просто посочувствовать, но занять его позицию, разделить его страдания, его боль. "Сцены общения - апофеоз князя Мышкина. Его самоотдача, его служение людям, стремление и способность признать за каждым его человеческие права, живую ценность - все это дано в игре актера с чрезвычайной выразительностью".

Но спектакль был построен таким образом, что с центральным образом была связана не только тема добра и самоотдачи. Мышкин не только помогал людям, но оказывался виновником многих катастроф.

Иногда от вмешательства Мышкина в дела людей даже происходили трагедии. "Общество вокруг князя Мышкина неизбежно антагонистично, и антагонизмы в нем бесконечно разнообразны, проходят через все области жизни, через всю психологию людей. Такова природа этого общества, таковы его законы. Князь Мышкин обходит общество как таковое и верит в свой метод обращения к отдельным лицам. Сам того не зная, он провоцирует катастрофу. Он вызывает ревность не только женскую, но ревность и в более общем смысле ее. Князь Мышкин делит себя между окружающими, они же вовсе не намерены делиться им. Сама его доброта - повод к междоусобицам".

Мысль этого спектакля заключалась в том, что, несмотря на то добро, которое несет князь Мышкин в мир, мир этот настолько порочен и антагонистичен, что с ним уже ничего нельзя поделать. Мышкин становился здесь трагической фигурой. К финалу он все больше и больше сникал, впадая в растерянность и слабоумие. В жестоком мире, где люди алчны и часто ведут себя алогично, поддаваясь своим не самым возвышенным страстям, такой человек как князь Мышкин жить не может.

В тот период, когда Товстоногов ставит "Идиота" как трагедию одного из самых прекрасных героев мировой литературы, которому не удалось исправить жестокий мир, О. Ефремов провозглашает в ряде спектаклей, что человек должен участвовать в делах страны, делах общества, чтобы его изменить. Пафос прямо противоположный. У Товстоногова никогда не было как у Ефремова политизированного удальства, игры с советской властью. "Современник" очень любил шутить с чиновниками, щипнуть госаппарат, потрясти систему. Выразить свое резко негативное отношение к официозу. Ефремов в этот период - молодой человек, начинающий жить. Тридцать лет не такой возраст, когда подводят итоги. А. Эфрос в этот период тоже не так далек от того, чтобы выяснять отношения с советской властью. А Товстоногов в 1950-е годы не занимается политическими вещами. Это отличает его от всех режиссеров, включая Любимова, для которого политика и игра с системой были еще увлекательнее, чем для "Современника". Если Ефремов в творчестве занимал выраженную гражданскую позицию, и театр для него был формой выражения его гражданского темперамента. То Товстоногов свои гражданские взгляды выражал иначе. Он более интересовался сложностью действительности, сложностью положения человека в мире. Его привлекали крупные человеческие характеры: князь Мышкин ("Идиот"), Надежда Монахова ("Варвары"), Чацкий ("Горе от ума"), Бессеменов ("Мещане")и др.

Он один из трех (Эфрос, Ефремов, Любимов) знаменитых шестидесятников похож на режиссера-прозаика, который из спектакля в спектакль словно бы пишет бесконечный роман о действительности в ее широте, всеохватности, в ее глубине и неразгаданной сути. Поэтому на протяжении всего творчества Товстоногов так часто обращается к прозе (из прозы он ставил не только Достоевского, позднее в его репертуаре появится М. Шолохов, В. Тендряков, Л. Толстой, Ч. Диккенс и др.). Поэтому его спектаклям больше, чем к спектаклям других шестидесятников подходит выражение Немировича - Данченко "роман жизни".

Это выражение использовал и сам Г. Товстоногов: "В своей работе я употребляю такой термин - "роман жизни". Для меня это является лекарством от страшного гипноза опыта, который все время тянет в знакомые сценические условия.

Что значит "роман жизни"? Читая пьесу, я стремлюсь увидеть ее не в сценических формах, а, напротив, как бы возвращая себя к тем пластам жизни, которые стоят за пьесой, пробую перевести ее в "роман жизни". Какое бы произведение ни было передо мной, будь то психологическая пьеса или лирическая поэма в драматической форме, фантасмагория в духе Сухово-Кобылина или народная сказка, водевиль или шекспировская трагедия, я стремлюсь на первом этапе увидеть "роман жизни", независимо от будущей сценической формы произведения".

После "Идиота" Товстоногов выпускает спектакль "Варвары" М. Горького (1959).

Эту пьесу часто играли так, что образ варваров ассоциировался с той провинциальной захолустной средой, в которую приезжали два представителя новой капиталистической цивилизации. Это решение было результатом, так называемого, классового подхода к героям и их проблемам. И конфликт выстраивался между грубым неумытым захолустьем и лощеным капитализмом. Товстоногов - режиссер иной эпохи. Он отказывается от кот классовых характеристик. И делит героев, исходя из их нравственных позиций. Для Товстоногова все были варварами. Единственная светлая возвышенная душа в этом мире была у Надежды Монаховой, жизнь которой заканчивалась трагически.

"В чем же заключалась для меня современность пьесы Горького "Варвары"?- писал Г. Товстоногов. - Провинциальной России, которую он описывает, и людей, населяющих ее, давно уже нет, но осталось еще варварство в нас самих. Варварство, проявляющееся в родительском эгоизме, варварство в пренебрежении к чужой судьбе. Варварство старомодное и варварство, щеголяющее в модных одеждах. Варварство смиренное и агрессивное. /.../ в "Варварах", незаметно для каждого, совершилось преступление против человечности - бессмысленно и жестоко была убита Надежда Монахова, убита пошлостью, равнодушием".

Вот еще одна трагедия прекрасной возвышенной личности и окружающей действительности, мире варваров. Это и станет для Товстоногова повторяющейся темой. Эту же тему он через несколько лет воплотит в "Горе от ума" А. Грибоедова, затем с некоторыми вариациями - в "Трех сестрах" А. Чехова, еще позднее - в "Истории лошади" Л. Толстого.

В конце 1950-х -- начале 1960-х Г. Товстоногов поставил две пьесы А. Володина - "Пять вечеров" (1959) и "Моя старшая сестра" (1961). Самые "оттепельные" спектакли БДТ, поражавшие современников богатством чувств, эмоций и созданием удивительных человеческих характеров. Вот в этом и заключалась "оттепель". В открытии человека и человечности. В желании за ординарной внешностью обнаружить редкий душевный дар или даже талант.

Тамару в "Пяти вечерах" играла З. Шарко. Ильина - Е. Копелян. Девушку Катю - Л. Макарова. Племянника Тамары Славу - К. Лавров. Лучшие актеры знаменитой труппы. Об этом спектакле уже в 1990 году вспоминал Вадим Гаевский: "Недаром гитарный романс "Миленький ты мой, возьми меня с собой" стал рефреном "Пяти вечеров", а голос Зинаиды Шарко, пропевший его тридцать лет назад, звучит в памяти до сих пор как голос вернувшейся и необманувшейся надежды. И рядом - незабываемый копеляновский баритон, мужская хемингуэевская интонация (Хемингуэй был тогда властителем дум), в котором столько неожиданных обертонов, столько музыки и столько тоски, чуть хмельной, даже чуть-чуть хамоватой, но и удивительно нежной, смущенной, с оттенком неясного чувства вины.... Спектакль по пьесе А.Володина был поставлен в те времена, когда из небытия возвращались исчезнувшие люди и забытые имена, когда в жизнь возвращалась, казалось бы, навсегда исчезнувшая человечность".

Е. Копелян играл человека, у которого в прошлом был ГУЛАГ. Этим и объяснялись его метания, его смущенность, больное самолюбие, неудовлетворенность собой, его неожиданное бегство от Тамары, женщины, которую любил в молодости и снова встретил по прошествии семнадцати лет. Теперь все могло бы вернуться, и любовь, и надежда, но - нет, он сочиняет небылицу, чтобы поднять свой авторитет в ее глазах, и исчезает. Потому что запутался и распутать все это - прошлое, настоящее, были и небылицы уже нет никаких сил.

У З. Шарко, которая играла Тамару, - чуть звенящий голос и резкая характерность. Тамара вначале как будто застегнута на все пуговицы. У этой женщины нет никакой личной жизни, только работа. И племянник Слава, в которого она так много вложила душевных сил. Ее существование стало почти автоматическим. Женщина еще не старая, но себя умертвила. Не позволяет себе никаких чувств. Ни трагедий, ни драм, живет ровно. И когда появляется Ильин, она постепенно оттаивает. В женщине строгой, застегнутой на все пуговицы вдруг проявляется обаяние и удивительная душевная красота.

Александр Володин - "оттепельный" автор, защитник частной жизни обычного рядового человека. Обращение к "частному" человеку - тоже заслуга эпохи перемен. С творчеством Володина связаны и другие открытия. Он - прежде всего певец интеллигенции, создатель особого типа героя - слабого, незащищенного, но, как правило, талантливого человека, который именно в силу своей незащищенности может стать жертвой людей более сильных, хватких, эгоистичных. Лучшие герои Володина какими-то сторонами своей личности напоминают князя Мышкина, это такие же идеальные натуры, как герой Достоевского, и также как Мышкин часто терпящие поражение.

Володин как яркий представитель своего времени вошел в историю театра и драматургии как творец особого "оттепельного" мифа о слабом, но прекрасном в духовном отношении человеке, человеке безупречно нравственном, поборнике правды и добра.

Представителем такого прекрасного в духовном отношении человека и стала Надя, героиня "Моей старшей сестры" в исполнении Т. Дорониной. "Т. Дорониной не стоило бы особого труда представить героиню пьесы исключительной, артистической натурой. Слегка сутулая, в спадающих шлепанцах, погруженная в какие-то свои повседневные заботы появляется Надя на сцене. И все-таки она совершенно особенная. Ее живая, бунтующая против унижающей человека инерции обыденного, индивидуальность, талантливость прорываются в слове, жесте. И в том, как она танцует удивительный импровизированный танец для приведенного дядей Уховым, единственным родственником сестер, "жениха", как читает перед приемной комиссией статью Белинского или репетирует свою первую роль, состоящую из одной фразы..."

Товстоногов был крупным мастером режиссуры, по выражению К. Рудницкого, "объективистского" толка. В отличие от А. Эфроса, который был более субъективным художником, обладавшим выраженным личностным началом в творчестве. Во многих спектаклях Эфрос говорил о том, что его волнует лично, его истории о трудной судьбе художника перед лицом власти - это его кровная художническая тема. Когда на материале Чехова он говорил об интеллигенции, он имел в виду советскую интеллигенцию его времени.

В 1962 году Товстоногов выпустил "Горе от ума" А. Грибоедова. Здесь тоже затрагивалась тема интеллигенции: интеллигент - идеалист Чацкий терпел поражение в поединке с реалистом Молчалиным.

Чацкого играл С. Юрский. Это была его самая лучшая роль. Именно после Чацкого Юрский в Ленинграде стал кумиром, к нему относились с благоговением. В 60-70-е годы имя Юрского значило очень многое. Он воплощал собой образ истинного интеллигента, интеллектуала. При этом обладал вовсе не актерской внешностью: резковат, некрасив, с огромным, уродующим лицо, еврейским носом.

Но время было такое, которое порождало именно тип интеллектуального актера. К этому типу относился эфросовский протагонист Николай Волков с обликом тучноватого, малоподвижного Обломова. К этому типу относилась Инна Чурикова, блещущая не внешней красотой, а умом и обаянием. Алла Демидова - суховатая, резковатая, в которой преобладал казавшийся неженским ум.

Именно такие исполнители, необычные, несоответствующие классическим представлениям об актерских данных, но обладавшие тем, что называлось личностным началом, и определяли время. Такие актеры понимали, что и во имя чего они играют. Их роли всегда были больше, чем просто роли. За этими ролями стояла их гражданская, человеческая, творческая позиция. Они стремились не столько к перевоплощению, сколько к самовыражению.

Чацкий Юрского был не фрачным, лощеным резонером. Он, по мнению Товстоногова, должен напоминать Кюхельбекера. Юрский чуть позже действительно сыграет роль этого известного поэта пушкинского круга в телевизионном фильме "Кюхля". Ассоциация, которая возникла у Товстоногова в связи с Чацким, вовсе не была случайной. Поэтому его трагедия многократно укрупнялась. Поражение в фамусовском мире терпел не юный наивный мальчик, а зрелый недюжинного ума человек.

Молчалина играл К. Лавров, впоследствии большой советский актер, - в знаменитом фильме "Укрощение огня" (1972)он сыграет роль ученого-испытателя, прототипом которого послужит известный ученый С.П. Королев. Исполнителя на эту роль будут утверждать на самом высоком уровне, в правительстве. Лавров в кино и в театре исполнит также роль Ленина. Товстоногов, еще в 1962 году, предложив Лаврову Молчалина, парадоксальным образом обыграл его сугубо положительный советский типаж. Молчалин ведь должен вызывать современные ассоциации, быть узнаваемым. И это не мелкая сошка, гнущая спину перед сильными мира сего, унижающийся и раболепный приспособленец. Это тоже, как и Чацкий, крупная личность, очень реалистически относящаяся к жизни, очень умная, очень твердо стоящая на ногах. "Совет съездить к Татьяне Юрьевне он подавал Чацкому насмешливо, - писал А. Смелянский,- горько и прицельно точно". Такой Молчалин в будущем далеко пойдет, оставив за своей спиной всех тех, кого в молодости держал в благодетелях.

Поединок Чацкого и Молчалина был очень острым. Товстоногов решал его не в бытовом психологическом ключе, а как будто бы "взрывал" их диалоги тем, что актеры общались не друг с другом, а через зал. Зал становился их собеседником. Таким образом, содержание их речей многократно обострялось. Знаменитые реплики стреляли как пули.

"Защитники театральных традиций,- писал Н. Крымова,- обвиняли Товстоногова и Юрского в пессимизме финала. Нарушение общепринятого тут и правда было демонстративным. Кто из нас не представляет себе, как Чацкий поднимает руку на словах: "Карету мне, карету!" - и, запахнув плащ, торжественно уходит под занавес? А Юрский в конце монолога подставляет руку прямо в пламень свечи - болью отрезвить себя, не потерять сознание, а потом вдруг падает навзничь, нескладно и некрасиво. "Вон из Москвы",- он говорит так, как можно сказать, только очнувшись от обморока, - скорее уйти прочь, на воздух..." Поражение, которое он потерпел, сбивало с ног. Сила его противников была непобедима.

Сражение Чацкого и Молчалина было своего рода интеллектуальной дуэлью века, в которой погибал лучший из людей. "Комедия "Горе от ума" - это драма о крушении ума в России, - писал Г. Товстоногов, - о ненужности ума в России, о скорби, которую испытал представитель ума в России".

Этот горький спектакль, один из шедевров Товстоногова, раскрывал обезоруживающий своей трезвостью взгляд режиссера на реальность. У Товстоногова могли быть идеалы, но у него не было идеализма, который во многом характеризовал интеллигенцию, взращенную эпохой 60-х. Поэтому он так часто выступал против душевной слепоты, ложных понятий, придуманной философии жизни, каждый раз разворачивая героя лицом к реальности как к зеркалу, в котором тот должен увидеть себя таким, каков он есть.

В "Трех сестрах" Товстоногов затрагивал тему интеллигенции. Но у Товстоногова к этой интеллигенции был иной счет, чем у того же Эфроса, который всячески сострадал ее бедам, зависимости от власти и всякого рода преуспевающих эгоистов типа Наташи из "Трех сестер". Товстоногов не только сострадал бедам интеллигенции, но и указывал на ее ограниченность.

"Чеховские герои находятся не в борьбе между собой, а в борьбе с действительностью. - писал Г. Товстоногов.- Это одна из особенностей новаторства Чехова. Мир зла нельзя персонифицировать, скажем, в образе Наташи. Через этот образ надо ощутить все, что за ним стоит". В одном из писем Чехов писал, что в его пьесе действуют четыре интеллигентные женщины. То есть он имел в виду и Наташу тоже. А по театральной традиции Наташу всегда играли хамкой, мещанкой, которая внедряется в дом трех сестер и все прибирает к своим рукам.

В спектакле Товстоногова Наташу играла Л. Макарова. Ее Наташа, когда впервые попадала в дом на именины Ирины, представала милой смущающейся девушкой. Потом она постепенно менялась. Становилась в доме хозяйкой, все прибирала к своим рукам. Но драма персонажей этой пьесы определялась вовсе не только поведением и действиями Наташи.

Товстоногов говорил в этом спектакле о вине героев, об их бездействии, об их эгоизме. Ведь главным событием пьесы у Товстоногова было убийство Тузенбаха. И все персонажи знали, что дуэль состоится, и убийство - вполне вероятно - произойдет. Ни никто не попытался предотвратить эту дуэль. "...если никто не предотвратил дуэль, так ведь об этом пьеса. Все говорят, говорят и никто ничего не делает. Драма - в трагическом бездействии людей. У них паралич воли",- писал Товстоногов.

Товстоногов упрекал чеховских героев не только в бездействии. Он упрекал их также в том, что они разобщены, - каждый сам по себе,- они равнодушны и не живут чувством "общего".

Разобщенность, предание общих интересов - это симптом кризиса такой важной категории жизни шестидесятников как компания. Ефремов тоже говорил об этом кризисе в спектакле "Чайка". Но Товстоногов обозначил этот процесс раньше.

О трагедии товстоноговских интеллигентов не скажешь словами, которыми критик М. Строева характеризовала трагедию эфросовских интеллигентов: " ...когда виноваты все, виноватых нет. Есть нечто объективное, выходящее за рамки личной ответственности, отчуждающее человека от "общей идеи"". У Товстоногова были виноватые. Поэтому "нечто объективное" (само устройство жизни) лишалось фатальности. Отношения между человеком и реальностью были диалектическими: не только жизнь оказывала влияние на человека, но и человек оказывал на нее влияние. Такое положение ближе к традиционному реализму, - реализму Станиславского, Немировича-Данченко, реализму русских прозаиков.

Товстоногов не делает из интеллигентов идолов. Взвешенная и трезвая позиция и отличала Товстоногова, спасала от крайностей, излишне субъективных пристрастий и необоснованных иллюзий и страхов.

Спектакль "Три сестры", в котором каждая роль прорабатывалась крупно, как это всегда бывало у Товстоногова, был построен полифонично, по-чеховски. Со сложной подробной партитурой. Развитие шло от акта к акту. Первый - весенний, радостный. Второй - холодный, зябкий. В третьем - пожар, все вверх дном. И четвертый - стеклянный, прозрачный. В финале на авансцене стояли три женские фигуры. Их как будто сковывала какая-то неподвижность, окаменелость. Ничего хорошего у сестер впереди уже не будет. В Москву они не уедут. Вина героев оборачивалась их драмой.

Товстоногов выступал против самообольщения интеллигенции. Он не верил в ее единство, в ее способность изменить жизнь общества. Он, судя по всему, не разделял миф шестидесятников о духовности интеллигенции, ее избранности, исключительности. В этом смысле Товстоногов оказался на позициях, противоположных позициям Эфроса, который горячо верил в особую судьбу интеллигенции и выражал ей сострадание.

Трезвая реалистическая позиция Г. Товстоногова и определяла его силу как художника. Позволила ему счастливо избежать разочарований в судьбе "оттепели", ведь он с самого начала не был ею очарован. Именно поэтому драматический слом, который пережили Эфрос и Ефремов, миновал Товстоногова, ведь ощущение драматизма жизни и человеческих отношений жило в нем уже давно.


Юрий Любимов - политический театр

В Вахтанговском училище "Доброго человека из Сезуана", с которого начался театр на Таганке, поначалу приняли в штыки. Начальство во главе с ректором Б. Захавой было против спектакля и даже хотело его закрыть. Несмотря на то, что вахтанговская школа - это школа открытой, яркой театральности, и в этом смысле ей позволяется гораздо больше, чем, к примеру, мхатовской школе, некоторые педагоги Вахтанговского училища предъявляли спектаклю студентов претензии в том, что они нарушают заветы Станиславского. Дело было, конечно, не в заветах Станиславского, а в том, что спектакль был по тем временам очень необычным, новаторским. А к новаторству часто относятся насторожено, тем более если затронута официальная идеология.

Большую роль в поддержке спектакля сыграла статья К. Симонова в "Правде". Курс Любимова получает диплом. Среди студентов этого курса - З. Славина, А. Демидова, В. Смехов, Б. Хмельницкий, В. Золотухин, которые скоро составят ядро театра на Таганке.

Любимов от МГК КПСС получает предложение возглавить театр драмы и комедии (тогда еще в названии не фигурировало "на Таганке"). Режиссер ставит условием своего прихода реорганизацию труппы, снятие старых спектаклей, формирование нового репертуара. Кроме выпускников своего курса в первые же дни существования театра Любимов принимает на работу актера В. Высоцкого и вводит его в спектакль "Добрый человек из Сезуана".

В это время уже вовсю работал "Современник", которому исполнилось восемь лет. Анатолий Эфрос из Центрального детского театра перешел в театр им. Ленинского комсомола (кстати, первоначально этот театр предлагали возглавить Любимову). Георгий Товстоногов уже выпустил свои знаменитые спектакли: "Идиот", "Пять вечеров" и "Горе от ума". В общем, российский театр переживал необычайный подъем, который может сравниться только с подъемом театрального авангарда после революции, в начале 1920-х годов. Свое слово в этом бурном процессе обновления удастся сказать и Юрию Любимову. И именно ему принадлежит весьма выразительная фраза о том, что они "последними прошмыгнули в дверь, которая тут же захлопнулась".

"Оттепель" была на исходе. Потому что в том же 1964 году с поста генерального секретаря сместят Н. Хрущева. А еще через год начнется судебный процесс А. Синявского и Ю. Даниэля, которых обвинят в написании и передаче для напечатания за границей произведений, "порочащих советский государственный и общественный строй". Политическая ситуация в стране начнет ужесточаться.

Любимов создал Таганку в тот период, когда в умах интеллигенции зародилось сомнение насчет возможности перемен в стране. Поэтому Любимов с самого начала был настроен критически и начал с атаки на тот режим, который лишал свободы высказывания. Борьба Ю. Любимова за эту свободу, а именно это составит главный пафос его творчества, будет гораздо более отчаянной и дерзкой, чем у его соратников по поколению - Ефремова, Эфроса и Товстоногова.

По возрасту Любимов был почти ровесником Товстоногова. А это значит, что оба режиссера прожили одни и те же времена - времена культа. Но вышли из них по-разному. Товстоногов, пришедший в театр периода "оттепели" из эпохи 1940-х, предпочитал не вмешиваться в непосредственную борьбу с начальством, чиновниками от искусства и занимался тем, что называется, общечеловеческими проблемами, выходя в широкое пространство классического романа и драмы.

Любимов будет вмешиваться и вмешиваться очень активно. Создастся впечатление, что руководитель Таганки, даже сам провоцирует конфликты с Управлением и Министерством культуры, как будто специально нарывается на скандал. За это его несколько раз отстранят от руководства театром, лишат партийного билета, потом вернут обратно. В общем, бесконечная тяжба с власть предержащими составит фон деятельности театра на Таганке и во многом будет подогревать к нему интерес со стороны зрителей. Таганка очень скоро, буквально с первых своих спектаклей, приобретет репутацию смелого, дерзкого театра, который решительно вступает в схватки с государственной властью. Позднее Любимов станет считаться чуть ли не официальным диссидентом. Чего, кстати, никогда нельзя было сказать о Товстоногове. Товстоногов диссидентом никогда не был. Он при всем своем сложном, неоднозначном отношении к советской системе стремился быть государственно ангажированным художником.

С Ефремовым Любимова объединяет сила напора, натиска в борьбе за свои убеждения. А разъединяют конечные цели. Ефремов при всей своей конфликтности желал быть принятым системой. Именно поэтому он возглавил главный государственный театр страны - МХАТ СССР им. М. Горького.

Любимов с системой играл в одиночку, он дрался с ее сатрапами с отчаянием и непокорностью дворового мальчишки. Эта игра как будто доставляла ему немало удовольствия. Свои схватки с Управлением культуры и Министерством он широко распечатал в книгах, посвященных Таганке. Это для него главные исторические свидетельства его непокорности, его свободолюбия, его искренности в борьбе.

Любимов и Ефремов - главные игроки театрального фронта, отличающиеся борцовской хваткой. Товстоногов существовал как будто параллельно, путем личной дипломатии и ума решая проблемы взаимоотношений своего театра и власти. Эфрос был на положении почти что изгоя, занимал позицию страдающего художника. Его в гораздо меньшей степени, чем трех его собратьев по поколению можно уличить в страсти к игре. Он был искренним художником, трудно переживая свою зависимость от власти.

В фойе театре на Таганке висят четыре портрета мировых деятелей театра. Это Б.Брехт, Вс.Мейерхольд, Е.Вахтангов и К. Станиславский. Говорят, что последний появился там скорее из дипломатических соображений. Но первые три фигуры возникли не случайно. Именно творчество этих трех столпов театра стало истоком художественной веры Любимова и его труппы.

В конце 1950-х годов театр Брехта "Берлинер ансамбль" приезжал на гастроли в Москву. Это было знаменательное событие для российской публики, которой удалось воочию убедиться в том, что хороший театр может создать не только школа переживания. Вторая половина 1950-х начало 1960- х - это период размыкания границ в идеологии, эстетике, художественном творчестве. Ведь в сталинские времена школа МХАТ была практически канонизирована и преподносилась как образец для всех театров. На основе эстетики психологического реализма работали самые разные коллективы по всей стране, включая азиатские республики и Прибалтику. И именно в 1960-е годы начался процесс разложения театрального монотеизма. Наряду с именами Станиславского и Немировича-Данченко вспомнили имена Мейерхольда, Вахтангова, Таирова, а также имя знаменитого немецкого режиссера Бертольда Брехта. К опыту Брехта обращался Товстоногов. Но еще ближе к брехтовской эстетике подступился Юрий Любимов.

В системе Брехта был зазор между актером и персонажем. Актер в театре Брехта не перевоплощается в персонажа, он его показывает. В самом показе уже заложено отношение актера к образу. А в определенные моменты актер вообще выходит из образа и становится просто актером, который может от своего собственного лица выразить свое отношение к происходящему. Чаще всего в театре Брехта для этого использовались зонги.

Любимов писал: "...у Брехта еще есть момент, когда ему очень важна позиция актера вне образа, как гражданина, его отношение к действительности, к миру. И он находит возможность, чтобы актер в это время как бы выходил из образа и оставлял его в стороне".

Любимов, так заинтересованно рассуждающий о Брехте и его методике, тем не менее, по его собственному признанию, брехтовский театр "Берлинер ансамбль", который приезжал на гастроли в Москву, не видел. И свой первый столь удачный театральный опус - "Доброго человека из Сезуана" по пьесе Б. Брехта сделал абсолютно самостоятельно, без каких-либо заимствований. "Я не видел "Берлинер ансамбль" и был совершенно свободен от влияний", - писал Любимов. И далее: "Спектакль был такой, как мне подсказывала моя интуиция. Я был свободен, я никому не подражал".

Любимов, обратившийся к брехтовскому политическому театру, создал его аналог в Советском Союзе. Политический - a la Brecht - театр Любимова в условиях советских 60-х сыграл очень большую роль как театр открыто противостоящий демагогии и несвободе тоталитарного режима.

Профессию режиссера Любимов сравнивал с профессией балетмейстера или с профессией дирижера, что подчеркивало ее жесткий, авторитарный характер. Режиссерский диктат - это не только производное характера Ю. Любимова. Режиссерский диктат - требование того театра, которым он занимался. Театра, построенного на четкой зримой форме, на образной символике и метафоре мизансцен. Товстоногова или Эфроса не назовешь диктаторами (Хотя Товстоногов тоже был авторитарной фигурой, и его режиссура отличалась жестким волевым началом). Они занимались психологическим театром, очень углубленно работали с актерской психикой и момент сотворчества с артистом, у которого тоже должна быть инициатива, им был очень важен. Их в первую очередь интересовало раскрытие внутреннего мира человека. Любимов в отличие от них больше работал с физическим аппаратом артиста. Это тоже, в конечном счете, способствовало раскрытию внутреннего мира человека, но подход был противоположным. От актера в любимовском театре тоже, разумеется, требовалась инициатива. Он должен был самостоятельно заполнить пространство внутри той формы, которую предлагал ему режиссер.

В одной из своих книг Любимов писал: "Работая со студентами, я всегда много показывал, всегда искал выразительность мизансценическую. И разрабатывал точно рисунок: и психологический и внешний. Очень следил за выразительностью тела. И все время учил их не бояться идти от внешнего к внутреннему. И часто верная мизансцена им потом давала верную внутреннюю жизнь". Понятно, что подход от внешнего к внутреннему базировался не на системе Станиславского, а скорее на биомеханике Мейерхольда. Мейерхольд считал, что правильно найденный жест, правильно найденная форма может породить нужное чувство.

А. Демидова о стиле игры таганковских актеров писала: "...постепенно вырабатывалась стилистика Таганки: резкость, эмоциональная обнаженность, крик как крайняя точка самовыявления, максимальный контакт со зрителем, открытость, импульсивность". Для сравнения скажем, что отличительной особенностью стиля классической мхатовской школы считается пауза, то есть наполненное внутреннее переживание артиста, наполненное внутреннее чувство. Крику в мхатовской школе и противопоставляется это наполненное молчание.

Труппа Любимова, которую составили участники дипломного спектакля Вахтанговского училища, как и труппа молодого "Современника" была организована по принципу студийности. То есть на началах равенства и идейной, эстетической общности. "В первые годы Таганки, - писала А. Демидова, - у нас не было иерархии возрастов и званий. Начинали мы все вровень. Немного выделялись как исполнители главных ролей Зина Славина и Коля Губенко, но и они сегодня играли главные роли, а завтра выходили в эпизодах и массовых сценах".

Брехтовская пьеса "Добрый человек из Сезуана" (1964), которая прославила молодой театр, - это притча о жизни, чей закон - жестокость.

На землю спустились боги, и им нужно было устроиться на ночлег. Но никто из жителей Сезуана не пускал их к себе. Нашелся только один человек в городе - проститутка Шен Те, - которая пригласила богов в свой дом. В знак благодарности они дали ей денег, на которые она сумела купить табачную лавку. Шен Те была очень доброй женщиной, но очень страдала от своей доброты, потому что этой добротой пользовались все, кому не лень. И когда она купила лавку, городская беднота набилась в нее как сельди в банку, и в лавке было уже трудно дышать. Добротой Шен Те воспользовался даже летчик, которого она полюбила. Он решил на ней жениться для того, чтобы получить деньги.

Очень часто Шен Те оказывалась в отчаянном положении. Так было до тех пор, пока она не выдумала себе двоюродного брата, жестокого и сильного человека, в которого перевоплотилась сама, надев котелок и темные очки. Двоюродный брат время от времени "навещал" Шен Те и помогал решать ее дела.

Основной принцип постановки был такой - не сам Сезуан, а как будто бы Сезуан, Сезуан условный. Не двоюродный брат Шен Те, а как будто бы двоюродный брат Шен Те. Театр не скрывал условности приема, напротив, обнажал ее. Играл ею. И чем остроумнее, изящнее, выразительнее был прием, тем сильнее и богаче было впечатление.

Вот, например, сцена в лавке, в которую набивалась городская беднота. Чтобы передать ощущение скученности и тесноты Любимов использовал один - единственный очень остроумный прием: он усаживал всех на одну скамейку рядком, голодранцы теснили друг друга, толкались и прижимались один к другому, чтобы умяться, уместиться на этой коротенькой лавке. Вот эта "давка" на скамейке и передавала ощущение переполненности пространства, вторжения незваных гостей.

Так же условно была изображена и фабрика. Актеры садились в ряд и в такт били в ладоши.

Необычные условные приемы "Доброго человека из Сезуана" имели своим истоком традиции Вахтангова, Мейерхольд и уличного площадного театра.

Роль летчика исполнял В. Высоцкий, а мать летчика играла А. Демидова. Лучшие актеры любимовской труппы прошли через этот спектакль, ставший очень заметным явлением театральной Москвы.

Проститутку Шен Те в "Добром человеке" играла молодая актриса Зинаида Славина. Н. Крымова отмечала, что она играла порой "натуральнее других". В. Гаевский писал о Славиной в роли Шен Те следующее: "брехтовскую пьесу-притчу она играет, как поэтическую драму и даже как драму любви, возвращая дидактика и диалектика Брехта к далеким его экспрессионистским истокам. Это Брехт, преломленный через иной национальный темперамент и иной национальный стиль, через традицию полупричитаний---полупроклятий, через Марину Цветаеву (недаром ее стихи введены в спектакль); это Брехт, в которого добавлена капля женской крови, Брехт кровоточащий - такого Брехта мы еще не знали.".

Условная режиссура Любимова базировалась на его мощной фантазии и остром зрении. В палитре режиссера были самые разнообразные приемы, казалось, что они рождались спонтанно, "вдруг", как результат какого-то внезапного озарения, а не логических и рациональных построений. От этого все приобретало динамику, подвижность. Режиссер не был лишен и юмора, и часто выстраивал сцены так остроумно, что зритель, переживавший в театре Любимова и восторг, и гнев, получал еще и возможность улыбаться. Одной небольшой деталью или приемом Любимов умел передать сложное насыщенное содержание.

Но какое все это имело отношение к советской реальности 1960-х годов? Почему притча о проститутке Шен Те, самом добром человеке в Сезуане, чьей добротой люди пользовались в своих корыстных целях, оказалась так близка московской публике? Любимов, взяв за основу спектакля брехтовский материал, показал, что он вовсе не сентиментальный художник. Он предложил студентам пьесу, призывавшую защищаться от жестокого мира, встать на реалистические позиции и называть вещи своими именами. В брехтовской притче не было умиления и призывов к состраданию. В брехтовской притче была заложена идея борьбы. Борьбы с миром во имя тех идеалов, которые этот мир топчет.

" /.../мне казалось, что само построение брехтовской драматургии, принципы его театра - безусловно театра политического, как-то заставят студентов больше увидеть окружающий мир и найти себя в нем, и найти свое отношение к тому, что они видят",- писал Любимов. Он призывал к тому, что противоположно пассивности, к активной позиции взаимодействия с реальностью, к наступательной тактике. Это и стало сутью политического театра Юрия Любимова.

Это не тот театр, который только отражает реальность, как это было у молодого Эфроса периода ЦДТ и его розовских мальчиков. Театр Любимова предлагает реальность изменить. Революционная позиция, которую заняла Таганка с самых первых шагов своего существования, уведет ее далеко по пути сражений с властью, предопределит ее сложную судьбу, заставит защищаться и наступать, выстраивать сложную кривую своего существования, которое как последний и самый решительный козырь объявит эмиграцию Любимова.

Спектакль "Добрый человек из Сезуана" продемонстрировал новые богатые возможности таганковской сцены, опиравшейся на традиции политического игрового театра, отличные от тех традиций, которым следовала психологическая режиссура - А. Эфрос, О. Ефремов, Г. Товстоногов.

Революционность Любимова и его молодых актеров - вполне в духе "оттепельного" искусства. Только Любимов занял позицию радикальнее многих. Можно сказать, что эта позиция исключала глубину проникновения в процессы реальности и в этом смысле уступала, например, позиции Товстоногова. Товстоногов вообще может рассматриваться как антипод Любимова. (Товстоногов никогда не был аллюзионен. Любимов был аллюзионен насквозь, и только через аллюзию понимал язык театра). Зато позиция Любимова была очень активной и боевой. И именно в этом качестве находила себе сторонников.

Будучи революционером по духу Любимов вовсе не случайно со сцены воспевал революцию. Спектакль по Джону Риду "Десять дней, которые потрясли мир" (1965) - визитная карточка Таганки.

Спектакль показывал революцию как мощное движение масс, свобода которого воплощалась в магии и чародействе приемов, использованных в спектакле. Тут присутствовала и цирк, и буффонада, и кукольный театр, и театр теней. Театр словно купался в резвой, вольной игровой стихии. И эта стихия - стихия искусства Таганки - накладывалась на стихию революционной эпохи и совмещалась с ней. То есть любовь к революции у театра на Таганке совмещалась с собственной художественной революционностью. Эта революционность складывалась не только из разнообразия художественных приемов и средств, но и самого духа театра, призывавшего к переделке действительности.

Или, по крайней мере, к тому, чтобы "потрясти" эту действительность, заставить ее "вздрогнуть", "закачаться", ощутить свою временность и слабость. Театр критиковал и власть, как будто объяснял ей пределы ее возможностей.

Мощный революционный пафос спектаклей театра на Таганке выразился и в знаменитой "Дубинушке" в спектакле "Мать" (1969): "Эх, дубинушка, ухнем" - неслось со сцены, и "кому-то" (кого театр имел в виду) могло не поздоровиться от силы и удали художественной атаки таганковцев. Театр все время на что-то намекал, на кого-то указывал пальцем, и это для него была увлекательная игра, которую он вел на протяжении десятилетий.

Революция для Любимова была своего рода началом всех начал, мерилом истинности и правды. Революцией поверялась современность. Таково было мировоззрение таганковского лидера, ровесника революции, который и в 1930--е и в 1940-е годы, несмотря на страшную окружающую политическую реальность, был, как и многие, убежденным советским гражданином. И поэты, погибшие в войне, которым Любимов посвятит один из самых пронзительных своих спектаклей, тоже были убежденными советскими гражданами, они тоже верили в революцию и Ленина. В точности такое же отношение к революции и Ленину было, как мы помним, и у "Современника". Это и объединяло шестидесятников, объясняло корень всех их заблуждений и цену мифов, которые они сотворили и с которыми прожили вплоть до конца советской власти.

Поэзия в 1960-е годы была в большой чести. Поэты собирали большое количество публики в Политехническом музее, на стадионе Лужники, где стали регулярно проводиться поэтические чтения. Тогда всходила звезда молодого А. Вознесенского. На пике славы был Е. Евтушенко.

Театр на Таганке в полном соответствии с духом времени стал устраивать поэтические чтения на своей сцене. Но это были не просто вечера поэзии, а подготовленные спектакли. Впрочем, первый из них, который назывался "Антимиры" (1965) по стихам А. Вознесенского, был спонтанным, сымпровизированным поэтическим вечером, в котором участвовал сам поэт. А. Вознесенский был единственным молодым советским поэтом, на которого возлагал большие надежды Борис Пастернак. И то, что Вознесенский стал другом Таганки и даже участником ее спектаклей, создавало театру высокую репутацию. Хотя в тот период, возможно, было и непонятно, кто кому создает репутацию, -- Таганка Вознесенскому или Вознесенский Таганке. Но факт остается фактом - то, что лучшие представители молодой интеллигенции принимают участие в жизни театра, говорило о многом.

За всю историю театра на Таганке у нее будет несколько поэтических спектаклей: "Послушайте" В. Маяковского (1967), "Товарищ, верь" (1973), "Берегите ваши лица" А. Вознесенского (1970) и др.

В спектакле "Послушайте" было пять Маяковских. В спектакле "Товарищ, верь" - пять Пушкиных. На Таганке никогда не играли конкретно Маяковского или конкретно Пушкина - как поэта, как личность. Актеры передавали дух поэзии, нерв поэзии, содержание поэзии. Каждый раз это был свободный ассоциативный поэтический монтаж. Поэтому от Маяковского или от Пушкина читали несколько актеров. Эти спектакли обладали открытой формой, стихи читались залу. Любимов только предупреждал против того, чтобы это не было похоже на эстрадные представления.

Одним из лучших был поэтический спектакль "Павшие и живые" (1965), посвященный поэтам, погибшим в Великой Отечественной войне - П. Когану, М. Кульчицкому, Вс. Багрицкому. Спектакль был подготовлен по сценической композиции Д. Самойлова, Б. Грибанова, Ю. Любимова, на музыку из произведений Д. Шостаковича, с текстом песен М .Анчарова, В. Высоцкого, П. Когана, Ю. Левитанского, С. Крылова, Б. Окуджавы.

На сцене впервые был зажжен вечный огонь в честь памяти молодых поэтов (тогда еще вечного огня у Кремлевской стены не было). От огня вели три дороги, по которым в черный задник как в смерть они уходили навсегда.

В этом спектакле Юрий Любимов уже выразил себя и свое творческое кредо очень определенно. Ведь он поставил спектакль о своем поколении.

В спектакле мощно звучали две темы. Первая была связана с личностями молодых поэтов, с их миропониманием, с их человеческим складом, - все это очень хорошо было высказано в поэтической строчке Павла Когана:

Я с детства не любил овал!

Я с детства угол рисовал!

Театр своим спектаклем хотел сказать о том, что страна в результате тяжелых военных событий потеряла уникальные человеческие личности, которые невозможно измерить общими мерками. Личности эти могли быть неудобными, непокорными, резкими, опровергающими какие-то тривиальные общепринятые нормы. Но потеря таких личностей для страны, для каждого человека - трагична.

Тема яркой, своеобразной личности - "оттепельная" тема. Она звучала и в спектаклях других режиссеров - А. Эфроса, Г. Товстоногова.

Другая тема была связана с очень важной и смелой мыслью о том, что "театр не разделял общепринятого в советском обществе мнения, что за победу в войне почти целому поколению стоило отдать свои жизни".

В спектакле звучала еще одна тема, которую К. Рудницкий определил так: " на войне возникало спасительное и неповторимое чувство слияния жизни отдельной и жизни общей". Как мы помним, эта же тема звучала в спектакле "Современника" "Вечно живые".

Шестидесятники часто выражали одни и те же ощущения от прожитой жизни, одни и те же мысли по поводу истории, прошлого страны. Потому что они, несмотря на все свои индивидуальные различия, составляли одно поколение. Оно и заговорило во многом схоже в эпоху "оттепели".


Цикл: фаза зарождения


Деятельность поколения шестидесятников в период "оттепели" мы рассматриваем как первую фазу культурного цикла - фазу зарождения. Именно в период "оттепели" были заложены все исходные интенции поколения режиссеров шестидесятников и созданы соответствующие стратегии, которые определили направления развития режиссерского искусства на этот и последующие периоды. Исходным событием цикла, на наш взгляд, следует считать отказ от социально-политических, эстетических и иных тоталитарных практик. Что явилось началом более глобального процесса - преодоления логоцентризма, который обнаружит себя в постепенном нарастании постмодернистских тенденций. Постмодернизм исследователи относят к концу 60-х годов. В эпоху оттепели этот процесс связан с отказом от культа вождя. с попыткой демократизации советского социума. Поколение шестидесятников - начало борьбу с культом личности и выдвинуло идеи демократизации жизни. Это и легло в основание программы театрального искусства в деятельности таких режиссеров как О. Ефремов, А. Эфрос, Г. Товстоногов, Ю. Любимов и др. "Оттепельные" интенции режиссуры содействовали кардинальному обновлению сценического искусства, возрождению забытых традиций эпохи модернизма - Станиславского. Мейерхольда, Вахтангова. Привело к утверждению новой этической программы поколения, возвращению к личностному началу, вниманию к современности и ее актуальным задачам. Режиссеры поколения шестидесятников в период "оттепели", заложившей основание нового цикла развития театра, действовали, таким образом, в борьбе с прошлым и в утверждении будущего, ставя перед собой глобальную цель, которая должна привести к преобразованию и обновлению советского социума.

Оттепельное искусство, как, впрочем, и все искусство шестидесятников базируется на социально-политической и общекультурной ситуации и движимо прежде всего социально-политическими и общекультурными призывами.


## Глава 2.

КРАХ "ОТТЕПЕЛИ". КОНЦЕПТУАЛИЗМ.

"Искусство идей"

Иллюзиям шестидесятников по поводу благой цели истории и перемен к лучшему довольно скоро пришел конец. Тоталитарное государство освободилось только от культа личности, но в основном это была та же сильная бюрократически-партийная машина, которая не давала вздохнуть. А печальные события пражской весны окончательно развеяли идеалистические иллюзии. В связи со всеми этими процессами режиссура сменила стратегии и обратилась к концептуальному стилю и языку.

Концептуализм первоначально возник на Западе на волне революционных движений 1968 года. Художники ставили перед собой задачу освобождения искусства от товарно-денежных отношений рынка. "В западной традиции концептуальное искусство, в особенности на ранних этапах своего существования [развивалось - П.Б.], ... утверждая идею независимости от денег, экспериментируя с формой так, чтобы арт- объект было невозможно купить или продать <...> Правда, несмотря на манифестацию антикоммерционализма, западный концептуализм весьма успешно зарабатывал деньги - и продолжает это делать, время только поднимает в цене работы Дюшана и Уорхола"

В Советском Союзе установки на антикоммерческую форму функционирования искусства не было, поскольку в 60-70-е годы еще не было рынка. В отечественной традиции концептуализм противостоял идеологии партийно-бюрократической машины советского государства. Е. Деготь писала, что московский концептуализм 1970-1980 годов "проделал над советской идеологией операцию критического анализа". И. Кабаков высказывался о концептуализме как о методе "антисоциалистического антиреализма". То есть в концептуализме противодействие советской идеологии и эстетике было важнейшей из стратегий.

Московский концептуализм в известной статье Бориса Гройса получил название "московского романтического концептуализма". Эта статья была впервые опубликована в 1979 году в машинописном журнале 37 в Ленинграде и в том же году перепечатана в первом номере вышедшего в Париже журнала "А-Я." Сочетание слов "романтический концептуализм",- писал Гройс,- звучит, разумеется, чудовищно. И все же не знаю лучшего способа обозначить то, что происходит сейчас в Москве и выглядит достаточно модно и оригинально".

Российский исследователь концептуализма Е. Бобринская значительно позднее, чем Гройс, писала, что в конце 60-х годов концептуализм утверждается в московской "неофициальной" культуре. Причем, Е. Бобринская связывает это явление тоже исключительно с Москвой. Однако, тут следует оговориться: концептуализм возник не только в "неофициальной культуре", но и в официальной, а именно - театральной культуре тоже. В 70-80-е годы в театральной культуре он получил достаточно широкое распространение, правда, тут у него были свои особенности, отличающие его от концептуализма, скажем, в изобразительном искусстве. Лидировала в отношении концептуализма, конечно, театральная Москва, но концептуальные стратегии режиссуры можно было наблюдать и в Ленинграде и в других говорах страны. То есть в театральной культуре концептуализм стал явлением почти повсеместным. К нему первоначально обратилось поколение шестидесятников. А затем в это поле вступило и следующее за ним поколение режиссеров.

" Московский концептуализм, появившись в советской тоталитарной культуре в условиях андеграунда, при общих глобальных установках имел ряд специфических черт, отличающих его от западного концептуализм. При всей своей "кухонно-коммунальной" камерности, кустарности и доморощенности, он содержал в себе большой заряд идеологического и духовно-художественного протеста, нонконформизма, авангардности. Для него характерна специфическая мифология абсурдной повседневной экзистенции в узких рамках социально-идеологической одномерности, принципиальная анонимность, безликость, идеализация и эстетизация "плохой вещи", убогой обстановки, примитивизированного перформанса и т.п."

Русские концептуалисты впоследствии стали известны в Европе. Слава в отечестве пришла к ним вместе с перестройкой. Художники концептуалисты Илья Кабаков, Эрик Булатов, Виктор Пивоваров, Виталий Комар и Александр Меламед (выступающие в соавторстве) стали признанными во всем мире художниками.

Как считают некоторые исследователи, в частности та же Е. Бобринская, концептуализм в Советском Союзе был переходным явлением от авангарда к постмодернизму. М. Эпштейн придерживается точки зрения, что концептуализм явился первой фазой постмодернизм: "Русский концептуализм воспринял такие черты западного постмодернизма, выраженные особенно в философии Ж. Деррида и Ж. Бодрийяра, как  полная игровая децентрализация всех структур,  деконструкция любого культурного смысла до первичных атомов внесмыслицы, обнаружение  в любом подлиннике черт искусной подделки и замещения, включая реальность как таковую - самую тщательную и продуманную из всех подделок, суррогат высшего сорта".

Б. Гройс в статье "Московский концептуализм: 25 лет спустя" писал: "1. Московский концептуализм вообще не концептуализм, потому что он не похож на стандартный англо-американский Concept Art - такой, каким он представлен группой Art & Language или Джозефом Кошутом.

2. Московский концептуализм был реакцией на советский режим и на специфическую ситуацию художника при этом режиме. С крахом этого режима московский концептуализм потерял всякий смысл, так как он целиком остался в своем, советском времени". Советский концептуализм, действительно, имел свои особенности и развивался в иной, чем на Западе, социо-культурной ситуации.

На Западе концептуализм унаследовал традиции авангарда. В Советском Союзе эти традиции были прерваны. Последнее авангардное течение - это конструктивизм 20-х годов. Тем более важным обстоятельством стало то, что концептуализм через голову соцреализма протянул нити к искусству авангарда. Таким образом, перескочив через голову соцреализма, а заодно и реализма как идеологии и эстетики возведенной в культ в сталинские и брежневские времена. Поэтому концептуализм не претендовал "на право выносить суждения от лица жизни". Между тем основные стратегии шестидесятников на этапе второй половины 50-х начала 60-х годов именно и заключались в этой претензии выносить суждения от лица жизни. В концептуализме впервые за советский период появилась претензия выносить суждения от лица культуры. В дальнейшем эта стратегия будет продолжена последующими поколениями художников, в том числе и в театре.

В переводе с латыни слово conсерtus означает мысль. Поэтому в концептуализме была предпринята попытка на первое место поставить мысль, смысл предмета, а не его форму. "Идеи, понятия,  универсалии отвлекаются от предметов,  с которым их связывает наивно-реалистическое мировоззрение, и образуют самодостаточную область, "эмпиреи"  чистых знаков, "концептов"".

Е. Зайцева дает три признака концептуального искусства: 1. Идея важнее пластического решения; . 2.Отношения произведений с культурным полем и языком важнее самих произведений; 3. Произведения принципиально открыты для последующих прочтений, в том числе и других художников: работа часто понимается как реплика в нескончаемом диалоге художников разных эпох и поколений .

Концептуалистское произведение не замыкается собственными рамками. Автор при создании произведения обязательно включает в поле своих ассоциаций другие произведения и концепты. При этом может ввести в пространство своей идеи ссылки на эти другие концепты. Это качество интертекстуальности становится важной составляющей концептуального произведения.

"Стратегия концептуализма изначально состояла в том, чтобы предложить иной взгляд на искусство, иной способ взаимодействия в системе "автор - произведение - читатель", при котором бы традиционная схема взаимоотношений, опирающихся на взывание к эмоциональному сопереживанию, апелляцию к эстетическим оценкам и т.д., подменяется необходимостью рефлексии - и не только от лица того, кто является читателем или зрителем, но и со стороны автора".

Илья Кабаков дал такое определение концептуализма: "Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю".


Концептуализм в театре

О концептуализме в области театральной культуры исследований практически не было. Единственное, о чем можно было говорить с большей определенностью, так это о концептуализме в сценографии.

Само слово "сценография" вошло в театральный обиход вместо традиционного словосочетания "декорационное оформление". За этой заменой термина крылось по существу абсолютно новое явление. 70е годы - это период бума сценографии. В системе спектакля сценограф получает относительную или абсолютную самостоятельность. Потому что представляет основной концепт спектакля. И во многом, если не во всем определяет режиссерский замысел. "Сценография стала не только необходимым, но и весьма влиятельным со-интерпретатором драматургии, - писала А. Михайлова. - визуальные ценности выдвинулись на первый план. Театр художника оказал ощутимое влияние на становление режиссерских принципов 70-х годов".

Исследователи сценографии отмечали, что сценографические принципы 70-х оказались близки опытам сцены 20-х. Характерно в этом смысле утверждение Д. Боровского: " Мои интересы в начале шестидесятых были целиком в авангарде 1920-х годов".

Сценография 70-х получала определения "новой образности" (А. Васильев), "действенной сценографии" (В. Березкин). И выражала собой принцип "единой пластической среды".

Понятие "действенной сценографии" В. И. Березкин определял следующим образом: "раскрытие средствами искусства художника сущностных сторон действительности: содержания драматического конфликта, его внутренней темы, тех или иных мотивов, - иначе говоря, всего того, что определяет смысл и характер сценического действия спектакля".

На мой взгляд, термин "действенная сценография" вполне может быть заменен на термин "концептуальная сценография", ибо он точнее выражает особенности декорационного искусства этого периода. Сценография развивалась в русле изобразительного искусства и конечно не могла миновать стадию концептуализма. Однако, отечественные исследователи в 70- годы и позже не прибегали к термину "концептуализм". Зарубежные искусствоведы, напротив, широко пользовались этим термином.

В 70-е годы появляется целая плеяда первоклассных сценографов: Д. Боровский, Э. Кочергин, А. Фрейбергс, Д. Лидер и другие.

На сцене, как правило, бытовала единая декорационная установка. Декорация не менялась от акта к акту или от сцены к сцене. Она игнорировала и реальное место действия, обозначенное в пьесе, ограничиваясь лишь отдельными деталями. В оформлении Д. Боровского спектакля "Час пик" в театре на Таганке кабины лифтов, переполненные муляжами людей, то поднимались вверх, то спускались вниз. Эти кабины лишь достаточно условно намекали на то, что место действия - некое учреждение, в котором работает множество народа. А по своему смыслу эти кабины создавали образ гудящего, мельтешащего человеческого муравейника, в котором люди теряют индивидуальные черты и превращаются в стандартные манекены.

В каждом концептуальном сценографическом решении был заключен некий скрытый шифр, код, который и следовало разгадать зрителю. Словесно ничего не называлось. Концепт существовал в области чистой нематериальности.

Единая установка, создающая предельно обобщенный образ мира, и выражала основной стиль спектаклей эпохи концептуализма. В этом предельно обобщенном мире, который очень часто был миром замкнутым, враждебным человеку, предопределяющим его драму или трагедию, и развивалось действие многих спектаклей. Так знаменитый занавес того же Д. Боровского в "Гамлете" театра на Таганке олицетворял некие стоящие над человеком внеличностные силы, безжалостные и беспощадные, управляющие людскими судьбами. Это был концептуальный образ Эльсинора, "Дании - тюрьмы".

А по существу, это был завуалированный образ советского социума, который и мыслился режиссерами как враждебный человеку мир. В этом смысле концептуализм в театре 1960-1980-х годов выражал основную идею времени - идею человеческой несвободы и детерминирующих внешних обстоятельств.

Подобные "модели", предельно обобщенные, олицетворяющие враждебный человеку мир, у Боровского встречались часто. Ими пользовались и другие художники. Можно вспомнить оформление Д. А. Крымова в спектакле А. В. Эфроса "Месяц в деревне". Красивая ажурная металлическая садовая беседка, занимавшая почти всю сцену, олицетворяла образ клетки, лишавшей человека свободы. Это тоже была "модель" враждебного героям мира.

В конце 60-х - в 70-е годы стратегии режиссуры стали служить целям не только противостояния советской идеологии и эстетике, но и взаимосвязанной с этим стратегии, которая заключалась в "реализации потребностей общества в свободе". А "мысль о свободе искусства и личной свободы человека не раз звучала из уст авангардных художников". Не менее актуальным это положение о свободе стало и для советских 70-х, которые эту свободу у общества как будто окончательно отняли.

Концептуализм - это открытая знаковая система. Он работает знаками - образами или знаками - символами. Знак скрывает за собой истинный ментальный смысл означаемого. Концептуализм в театре в значительной степени отличался от концептуализма, к примеру, в изобразительном искусстве, которое в большей степени тяготело к стилю соц - арт. "Концептуализм - система языковых жестов, относящихся к материалу советской идеологии, массового сознания социалистического общества, - писал М. Эпштейн.- Официальные лозунги и клише доводятся до абсурда, обнажая разрыв между знаком, от которого остается голый концепт, понятийное ядро, и его бытийным наполнителем - означаемым. Поэзия опустошенных идеологем, близкая тому, что в живописи именуется "соц-артом"". Театр в силу своей публичности не мог позволить скрытых или явных передергиваний, иронических насмешек или всяческих абсурдистских выкладок по поводу советских идеологем. Концептуализм в сценографии носил обобщенно - философский характер, хотя тоже при этом его образная система располагалась в поле политики и идеологии.

Образ разрушающегося, умирающего дома в мхатовском "Иванове" (сценография Д. Боровского) не мог быть адекватно прочитан вне советского политического и идеологического контекста. Хотя ни одна деталь сценографии на это как будто не намекала. Но в театре словно бы было заключено молчаливое соглашение между художником и зрителем о том, что читать образ следует именно в данном ключе.

Сценографические решения художников в 70-е годы были нацелены на создание предельно обобщенных образов. То есть частный, конкретный образ всегда предельно обобщался до размеров всего мироздания. Г. Товстоногов в этой связи говорил: "В "Истории лошади" по повести Л. Толстоного мне хотелось увидеть на сцене конюшню и одновременно мироздание". Подобный эффект по мнению режиссера Л. Додина "был недостижим откровенно реалистическим способом"

Нередко концепт в сценографии строился на трансформации заданного образа. Как в спектакле "А зори здесь тихие" в постановке Ю. Любимова (сценография Д. Боровского). "Исходным" образом были свежеструганные деревянные доски как знак живой жизни, естества, природного начала. Ведь героинями спектакля были пять молодых женщин, участвующих в войне. Война понималась как нечто противоестественное, враждебное живой жизни. А женщины как то самое естество, природа, которую и уничтожала война.

Из досок на сцене сооружался то кузов грузовика, то баня, то стволы деревьев, в которых прячется враг. В финале доски превращались в обелиски или стеллы на могилах героинь. В трансформации сценографического образа участвовала также на игра света и тени, всевозможные звуки ( пение птиц, рев бомбардировщиков) и световые зарисовки в виде солнечных зайчики, играющих на стволах деревьев и пр. Этот сценографический трансформер раскрывал трагическое содержание войны, которая уничтожала естество, живую жизнь.

Художники - "концептуалисты", как Боровский, Кочергин, Лидер часто создавали сценический образ "из натуральных фактур". Из натурального холста, к примеру, было сделано оформление спектакля "История лошади" .Кочергиным в БДТ. По словам Кочергина "холст - это закодированная природа". "В финале треснувшие куски разрывались рваными ранами, которые "кровоточили" нежной фактурой красных ситцевых роз", - писал Березкин. "Разрыв так называемых ран сам по себе физиологичен, но результат - поэтический - вместо крови и мяса - цветы, розы, - память Холстомера", - объяснял сам художник.

Направление концептуализма в театре стало набирать силу уже с середины 1960-х годов. Это увело режиссуру от необходимости следования за жизненной реальностью и обратило в сторону метафорических образных концептуальных обобщений.

В связи с этим с середины 1960-х годов театр ушел от современной пьесы и перешел на классику. В прессе того периода начались широкие дискуссии о мере свободы режиссера по отношению к классическому тексту. Вопрос стоял так: можно ли менять классику? И хотя ответы на этот вопрос были разными (то менее, то более радикальными), практика показала, что классика стала подвергаться кардинальному пересмотру.

Самым популярным понятием в театральной культуре с конца 1960-х годов стало понятие "трактовки", режиссерского "решения" или "концепции". Само слово "концепция" уже содержало в себе возможность пересмотра классического текста и утверждения иного, режиссерского взгляда на него.

Концептуализм, как уже говорилось, не оперирует категориями реальной действительности. В концептуализме образ действительности предельно обобщается и концептуализируется. Концептуальное произведение содержит некие знаковые образы и метафоры, в которых заключен некий скрытый смысл. Расшифровка этих образов и определяет процесс восприятия концептуального искусства.

Концептуализм в советском театре (наряду с литературой, изобразительным искусством) пришелся как нельзя более ко двору. Прежде всего, потому что он позволял высказывать важные для режиссеров идеи в зашифрованном виде. Поскольку одна из основных задача советского концептуализма понималась художниками не как противостояние товарно-денежным отношениям рынка, как это было на Западе, а как противостояние всему строю тоталитарного социума. Стратегии конфликта по отношению к власти и официозу, родившиеся вместе с "оттепелью", в 70-е годы углубились, ушли внутрь. Концептуальные образы, по крайней мере, в театре стал выполнять еще и функцию эзопова языка, скрывающего истинный смысл театрального высказывания. Идеи, которыми оперировал режиссер и художник концептуалист в театре, невозможно было подвергнуть цензуре, поскольку они транслировались в зашифрованной абстрактно-образной форме .

Характерной чертой театра периода концептуализма становилось то, что одно и то же классическое произведение игралось в разных театрах, интерпретировалось разными режиссерами. Значение всех этих интерпретаций заключалось в их неожиданности, новации. Часто дело доходило до того, что постановка очередной "Чайки" или "Женитьбы Бальзаминова" предпринималось именно для того, чтобы утвердить новацию самого решения, концепции. В театре возникло своего рода соревнование между режиссерами: кто неожиданнее решит то или иное классическое произведение. Понятно, что при этом режиссер ломал структуру и жанр классической пьесы. Именно в этот период классические комедии стали прочитывать как драмы, а драма могла воплощать в себе комедийное качество.

Почему концептуализм так широко распространился в театре середины 1960-1980-х годов? Он, как уже говорилось, давал режиссуре возможность говорить о реальных процессах жизни и времени завуалировано, создаватьнекие стоящие над реальностью образы, передающие заключенные в них смыслы, концепты.

Петербургский исследователь Е. Кухта в своей диссертации проводила мысль о том, что режиссура, в частности, А. Эфроса в 70-е годы развивалась в русле экзистенциализма. Но, на мой, взгляд, проблема свободного выбора - очень важная в экзистенциализме - была снята в искусстве концептуализма. Мир концептуалистов не давал человеку возможности выбора. Он детерминировал его целиком и полностью, лишая свободы волеизъявления. Отсюда чувство безысходности, которое было во многих спектаклях того периода (у того же А. Эфроса, Г. Товстоногова, О. Ефремова, Ю. Любимова).

В драме героя виноват именно окружающий мир и ничто иное. Мир этот может приобрести разные характеристики и краски, в зависимости от ситуации или сюжета пьесы. Одно будет в нем общим и неизменным - его агрессивная, подавляющая сущность.

Если перевести этот разговор на язык простых понятий, то следует сказать, что социальная ситуация краха "оттепели" и усиления агрессивной сущности советской государственной машины и была причиной драматического чувства человека в социуме. В основе драмы - именно социальное чувство. Советский режим утвердился, казалось, надолго, если не навсегда. Это укрупняло образ несвободного мира в спектаклях, увеличивало его масштаб, придавая ему качество неизменности, вечности.

Мы уже отмечали, что предельно обобщенный образ несвободного, замкнутого мира - был по существу завуалированным образом советского социума. По ощущению это было именно так. В основе советского концептуализма лежало чувство невозможности жить в условиях тоталитарного режима. Поэтому советский концептуализм был антитоталитарным искусством.

В русле концептуализма работали и шестидесятники, и следующее за ним поколение ( ленинградские на тот момент молодые режиссеры Л. Додин, Г. Яновская и др)., начало творческой деятельности которых пришлось на конец 1960-х--начало 1970-х годов. Но нельзя сказать, что увлечение концептуализмом среди режиссеров-шестидесятников было всеобщим. Наиболее близко к этому направлению из шестидесятников подошел Анатолий Эфрос, особенно в свой поздний период работы в театре на Малой Бронной. Не чужд концептуализма был и Юрий Любимов, сотрудничающий с ведущим сценографом концептуалистом Давидом Боровским. В меньшей степени оказался затронут идеями этого направления Георгий Товстоногов, художник, вышедший из 1940-х годов. Олег Ефремов, сотрудничающий с тем же Боровским, другими художниками концептуалистами, сам продолжал быть реалистически мыслящим режиссером, и соединение режиссерского решения и сценографии в иных спектаклях Ефремова выглядело чисто механическим.

Если рассмотреть признаки концептуализма применительно к театральным практикам, то можно утверждать: 1.у режиссера, ставящего классическую пьесу, на первое место ставится ее концепция, трактовка, а не попытка вскрыть заложенный в драматическое произведение авторский месседж.

2. Отношение классической пьесы с культурным полем, то есть другими концепциями и решениями этого произведения, важнее самого классического произведения.

3. То или иное решение классической пьесы принципиально открыто для последующих прочтений других режиссеров и может пониматься как реплика в диалоге художников разных поколений (интертекстуальность). Действительно, театральные практики 70-х годов показали, что процесс нескончаемого спора-диалога между различными режиссерами и их концепциями того или иного классического драматического текста значительно активизировали весь театральный процесс. Введя его в русло поиска новых оригинальных решений, превратив поток классических пьес в их различных интерпретациях в мощное течение, придав театральному процессу выраженную интеллектуальную энергию.

Таким образом, режиссер в эпоху концептуализма эмансипировался от двух прежде казавшихся незыблемыми вещей - от автора пьесы и от традиции прочтения.

Вернее он включился в игру с традицией, подвергая переосмыслению ее прежние достижения, перечеркивая "вершины" стиля в освоении, скажем, Чехова, Шекспира или Толстого. И драматург, гений прошлого, и режиссер-толкователь этого гения, тоже принадлежащий прошлому, оказались в равной степени "величинами" условными. Концептуализм в скрытом виде проводил любопытную стратегию, он лишал драму и традицию ее интерпретации прежнего ореола. Это был серьезный шаг по пути дискредитации драмы. Драматург и его создание больше не обладали безусловной властью над режиссером. Из драмы режиссер "изымал" только то, что имеет непосредственное отношение к современности. Придавал драме, написанной столетие или несколько столетий назад, современную структуру. Моделировал драму по замкнутой модели современного социума.

Таким образом, режиссерские концептуальные стратегии существовали по-прежнему, как во второй половине 50-х годов, в поле современности, в контексте современной жизни и идеологии. Поскольку концептуализм придавал классической драме актуальность, вводил ее в контекст философских, политических, нравственных тем дня.

Концептуализация классических текстов прочерчивали связи не столько с традицией Станиславского и Немировича-Данченко, традиционалистов в отношении прочтения автора, признававших за автором драматического текста первенство, сколько с традицией Мейерхольда, который и после революции 17 года работал в русле авангарда. Занимался переделками классической драмы, ее актуализацией (наиболее яркими постановками 20-х годов в этом отношении были две постановки пьес А. Островского - "Лес" и "Доходное место").

Можно привести высказывание одного из теоретиков концептуализма Джозефа Кошута: "Основное значение концептуализма, как мне представляется, состоит в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства - или, как функционирует сама культура: как может меняться смысл, даже если материал не меняется".

Один и тот же классический текст в практиках режиссуры подвергался множеству трактовок и переосмыслений. Число их было неограниченным. И создавалось новое культурное поле, в котором различные концепции автора или какой-то пьесы сопоставлялись между собой, могли вступать в спор, в диалог. Такой и была реальность театральной культуры 70-х годов: на сценах ставилась в основном классика, которая и составляла сложное диалогическое пространство театральной культуры.

В концептуализме значительно активизировалась роль зрителя. Зритель тоже был включен в это диалогическое пространство, подвергаясь необходимости осмыслять его основные активные точки, ощущать степень отхода от традиции, спора с ней или отказа от нее, а вместе с тем и размышлять о соотношении классического драматического текста и его современной концепции.

При этом понятно, что зритель должен был обладать определенной степенью компетентности. Концептуалистские стратегии режиссуры были рассчитаны на продвинутого образованного зрителя, а не на профана.

Однако, в какой-то момент, а именно к концу 80-х годы, в период перестройки, когда была исчерпана советская идеология, концептуальные стратегии режиссуры тоже продемонстрировали свою исчерпанность. И стали сводить весь процесс к нулевому уровню. Поскольку количество интерпретаций оказалось не бесконечным. Частые повторения одного и того же, мельчание концепций, самоповторы режиссуры, которая не смогла отказаться от излюбленной модели завели процесс в тупик.

Однако, на гребне этой волны, а именно в середине 70-х годов, в практиках А. Эфроса, Ю. Любимова и других режиссеров было произведено множество открытий. Представлено множество оригинальных современных концепций классики.

***

В театральном сознании 70-80-х годов господствовала идея детерминизма. Это находило свое выражение не только в практиках режиссуры и сценографов, но и в театроведческих исследованиях классической драмы, в частности, драмы А Чехова, Г. Ибсена, М. Метерлинка, то есть "новой драмы" рубежа ХIХ и ХХ веков. Классическая драма и в постановках режиссеров, и в театроведческих теоретических исследованиях "перенимала" конфликты и драматическую структуру эпохи 70-х, когда осуществлялась постановка или велось исследование. Так Б. Зингерман обнаружил в "новой драме" рубежа ХIХ и ХХ века ту структуру и конфликты, которые были рождены более поздней - тоталитарной эпохой. Для советской творческой интеллигенции основным врагом и была эта самая тоталитарная советская действительность со всеми ее особенностями. Поэтому Б. Зингерман процесс зарождения тоталитарных режимов усматривал уже в мещанском обществе, современном Ибсену. Б. Зингерман писал об Ибсене: " В современном ему мещанском обществе, в благоустроенном буржуазно-демократическом государстве Ибсен угадал черты будущего тоталитарного строя. Уже в "Бранде" государство выступает /.../ как страшная машина, направленная на полнейшее искоренение всякой человеческой индивидуальности, на полное подчинение каждого отдельного человека полицейским требованиям, имеющим своей целью уничтожить всякий дух свободы".

"Судьба драматических персонажей у Чехова детерминированы не менее строго, чем у Ибсена, продолжал Б. Зингерман. - Однако, идея социальной, житейской обусловленности возникает в его пьесах лишь как итог /.../ Чеховских героев губит пошлость /.../ Она неуловимо разлита в воздухе".

Развивая примерно те же идеи по поводу новой драмы другой известный исследователь драматургии В. Хализев писал: "Личность здесь [у Ибсена или у Чехова - П.Б.] не столько противоборствует с другой личностью (антагонистом как индивидуальностью), сколько противостоит злу "внеличностному", неперсонифицированному, рассредоточенному в окружающей реальности".

К. Рудницкий в своем исследовании традиции постановок пьес А. Чехова тоже высказывал мысли о некоей внеличностной детерминирующей силе, каковой по его мнению выступало само время: "Время [в "Трех сестрах" в постановке Г. Товстоногова - П.Б.] работает с чудовищной, страшной последовательностью беспощадного механизма, размалывающего жизни и сокрушающего верования".

Идея детерминированности судьбы героя не только "новой драмы" драмы рубежа ХIХ- ХХ веков, но и современности, - кардинальная идея советских 70-х.

Отсюда замкнутая кольцевая композиция спектаклей по классике, которая служила моделью безличного враждебного человеку социума, предопределяющего трагизм судеб. Об этой модели писал А. Бартошевич. Определяя "специфику шекспировских постановок 60-х-70-х г.г., А Бартошевич писал: "Обращаясь к Шекспиру, режиссура стремилась с предельной наглядностью обнажить социальные причины шекспировского универсума, властно подчиняющего себе частные человеческие судьбы. Спектаклям в высокой степени было свойственно то, что назвали "поэзией закономерностей". По сценам кочевал образ грозного надличного механизма, заколдованного круга, бездушной машины феодально-абсолютистского государства: Дании - короля Клавдия, Англии - короля Ричарда, Венеции - поручика Яго. Был выработан отвечающей этой концепции "великого механизма" принцип решения финалов". Эти финалы и закольцовывали композицию, демонстрируя закономерный и неуклонный механизм повторяемости деспотических, кровавых режимов, когда "Ричмонд повторяет путь Ричарда, Малькольм - путь Макбета, Фортинбрас - путь Клавдия"

Эта замкнутая модель с некоторыми вариациями практически была заложена в большинство постановок по классике. Можно обратиться к спектаклям А. Эфроса или Ю. Любимова, и мы найдем в них эту модель: герой в тесном замкнутом пространстве - времени, движущемся по кругу, неизменном и вечном. Естественно, что этот неизменный и вечный механизм предопределял поражение одних героев и утверждал победу других. В сущности, как уже говорилось, это была модель замкнутого тоталитарного социума, которому и придавались качества неизменности и вечности. Ибо таково было мироощущение художников брежневской эпохи.

В концептуальных решениях режиссуры 70-х эта модель существовала в некоем скрытом виде, определяя собой композицию, либо сценографический образ. Открыто, словесно эта модель не была выражена.

Поэтому спектакли, в основе которых была замкнутая модель враждебного человеку социума, были рассчитаны на то, что зритель сможет самостоятельно прочесть этот скрытый невербализованный смысл.

Классика, как уже говорилось, - основной материал для постановок 60-80-х годов. Из классиков основными авторами были Шекспир и Чехов. Шекспир был связан, как правило, с темой кровавой деспотической власти, с демонстрацией функционирования механизма зла, с политическими аллюзиями.

Чехов был основным выразителем настроений интеллигенции, поскольку интеллигенция оставалась главной референтной группой поколения шестидесятников. От повествовательной романной структуры спектакля Вл. Немировича-Данченко (1940) - к замкнутой кольцевой модели, детерминирующей личность - таков в самых общих чертах путь пересмотра традиции постановок Чехова.


В русле постмодернизма

Концептуализм сформировался в русле постмодернизма в конце1960-х - в 1980-е годы. Для постмодернизма характерен отказ от социальных и культурных, художественных утопий, от "больших стилей", глобальных идеологий. После краха "оттепели" в художественной сфере как раз и произошел решительный отказ от социалистической идеологии и мифологии. "Исправлять" социум, ставить его на иные, более гуманные рельсы шестидесятники отказались, поняв, что тоталитарный миф не подлежит корректировке, а только решительному и окончательному отказу. Отсюда и все попытки деконструкции тотальных идеологий и иерархий порядка, которые нашли отражение и в режиссерском искусстве 1970-1980-х.

На Западе постмодернизм возникал в условиях цивилизации масс-медиа, о которой писал Ж. Бодрийяр, выражал собой ощущение "конца истории" (Ф. Фукуяма). В российских условиях постмодернизм опирался на стремление вернуться в Серебряный век (о чем в 1986 году А. Васильев поставит спектакль "Серсо"), восстановить прерванные связи с модернизмом и авангардом. "Русский постмодернизм во многом продолжает искусственно прерванную динамику модернизма и авангарда: стремление "вернуться" в Серебряный век, или, точнее, возродить его, определяет многие специфические отличия русской модели этого направления от западной"

Культуролог М. Н. Липовецкий в своем исследовании "Русский постмодернизм" относит к этому направлению такие понятия как интертекстуальность, игра, диалог с хаосом, попытка найти компромисс между хаосом как дезорганизованной структурой и космосом как структурой организованной.

Целая плеяда советских (российских ) писателей и поэтов может быть отнесена к постмодернизму: А. Битов, Венедикт Ерофеев, И. Бродский, Д. Пригов, Т. Кибиров, Саша Соколов, В. Сорокин. Они начинали в 1960-е годы и в дальнейшем определили главные постмодернистские стратегии всей российской литературы.

Из режиссеров к раннему постмодернизму (концептуализму) мы относим А. Эфроса во втором периоде его творчества, когда он возглавил Театр им. Ленинского Комсомола, Ю. Любимова, затем следующее поколение российских режиссеров, о которых пойдет речь в 3 главе.


Концепты Анатолия Эфроса

В 1960-е и 1970-е годы герои Эфроса - носители некоего идеального строя души - обостренно и в определенном смысле болезненно переживали общую дисгармонию жизни. Эти странные, изломанные, изнервленные люди были героями драматическими, даже трагическими. Это были люди из мира, уже утерявшего стройность и ясность перспективы, которая виделась в 50-е годы.

Одной из повторяющихся тем спектаклей Эфроса в театре им. Ленинского Комсомола, куда он пришел главным режиссером после ЦДТ, стало пришествие некоей неизъяснимой беды. Ощущение этой беды словно бы разливалось в воздухе, присутствовало в атмосфере жизни, окутывало особым светом людские судьбы, к которым обращался режиссер. Кажется, в дальнейшем, когда он уже перейдет в Театр на Малой Бронной, он не будет говорить ни о чем ином, кроме как об этой беде. Такое возникнет ощущение, что Эфрос на разном материале разных авторов, но главным образом, классических будет ставить спектакль, в основу которого ляжет одна повторяющаяся модель: драматическое положение героя в отчужденном, замкнутом дисгармоничном мире, мире, лишающем героя смысла и свободы существования.

Вот как охарактеризовал положение героев в "Трех сестрах" В. Гаевский: "Какое-то всеобщее чувство бесправия и вины. Какая-то всеобщая, вселенская бесприютность".

Вот характеристика М. Строевой: "Страшно не только то, что порядочные люди обездолены судьбой, но и то, что порядочные люди привыкли быть обездоленными. Вместе с тем, когда виноваты все, виноватых нет. Есть нечто объективное, выходящее за рамки личной ответственности, отчуждающее человека от "общей идеи".

Вот что писала Т. Шах-Азизова о тех же "Трех сестрах": "Что-то кончалось в жизни, не сразу сменяясь другим, - и в воздухе веяло безвременьем. Отсюда рождалась внутренняя неопределенность героев, их тоска по ускользающему смыслу жизни; наконец, их бездействие. Это бездействие не стало для режиссера предметом строгой критики /.../ Оно было вынужденным - люди не своей волей выброшены из жизни, а она течет себе неуправляемо, без видимой цели и все уносит с собой".

Свой образ "Трех сестер" предложил сам А. Эфрос: "Интеллигентские грустные посиделки. Посиделки интеллигентов в ссылке".

Тут уже ощущался социальный и политический подтекст решения.

Т. Шах - Азизова, давая свою характеристику, тоже имела ввиду очень определенные социальные и политические обстоятельства, в которых оказался театр в целом и режиссер А. Эфрос, в частности. Эти обстоятельства заключались в завершении эпохи "оттепели". "Три сестры" - спектакль 1967 года, через год случатся знаменитые пражские события. Это будет новый виток реакции.

Театр передавал ощущение социально-политических перемен с помощью обобщенных концептуальных понятий и образов. И такие характеристики как "вселенская бесприютность", "нечто объективное, выходящее за рамки личной ответственности, отчуждающее человека от "общей идеи", поднимали тему и придавали ей невероятный масштаб.

Беда, которая случилась с чеховскими героями, по мироощущению современников носила именно вселенский масштаб и характер. Именно это сильное преувеличение, это нагнетание трагедийности и стало приметой театрального мышления на рубеже 60-70-х годов. Тогда ,когда началась эпоха концептуализма.

Спектакль "Три сестры" шел только полгода. Потом был снят с репертуара Управлением культуры. В этом знаменитом 1968 году в Москве были сняты еще два спектакля - "Доходное место" А. Островского в постановке М. Захарова и "Смерть Тарелкина" М. Сухово- Кобылина в постановке П. Фоменко.

Но А. Эфрос в должности очередного режиссера продолжал свою деятельность в театре на Малой Бронной. И выпускал спектакли, на которые во что бы то ни стало пыталась попасть театральная Москва. А. Эфрос как будто прочно закрепил за собой репутацию бесконечно талантливого, но незаслуженно гонимого режиссера.

В 1970 году Эфрос ставит "Ромео и Джульетту" В. Шекспира (художники В. Дургин, А. Чернова). Это очень характерная работа для режиссера периода Малой Бронной. В основу этого спектакля была положена как раз та модель драматического положения героя (героев) в отчужденном, замкнутом, дисгармоничном мире, которая относила спектакль к стилю концептуализма.

Мир, окружающий Ромео и Джульетту, был построении на вражде и ненависти. Эта вражда носила некий тотальный характер. Ромео и Джульетта бросали вызов этому миру. "Уже самой завязкой своей любви они бросают вызов. Вызов своим семействам и всему устройству Вероны, живущей враждой родов",- писал А. Эфрос.

То есть этот спектакль был не о возвышенной, поэтической любви, которая, в конечном счете, примиряла вражду семейств Монтекки и Капулетти. "Мне интересен некий больший, чем первая любовь, смысл",- писал Эфрос. Ромео и Джульетта в этом спектакле не просто любили друг друга, их любовь, по выражению Эфроса, была "сознательная" ( курсив мой.-П.Б.). Она основывалась не столько на физической страсти, сколько на осознанном духовном выборе. Оба понимали, что не принадлежат к той стае враждующих родов, к которой принадлежали все остальные в этом городе. "Ромео и Джульетта - два Веронца, не принявшие Верону",- писал В. Силюнас.

Через несколько лет, когда Эфрос поставит "Отелло", он скажет: "Яго ненавидит Отелло за то, что тот - д р у г о й". Ромео и Джульетта тоже были д р у г и е. Они, как и все герои Эфроса - какие-то особые личности, отмеченные печатью духовности. Главным свойством такой личности и было наличие сознания, то есть способности понимать мир, видеть степень его несовершенства, ощущать его враждебность и внутренне противостоять этому миру.

Чеховские сестры в спектакле Эфроса - тоже д р у г и е , и уже в одном том, что они д р у г и е , кроется их драма. Это шестидесятнический миф об избранных натурах, терпящих поражение в грубой прозе жизни. Эти натуры не обладают силой, напротив, они слабы, не защищены. Об этом же писал и Володин - о слабых, не защищенных, но духовных героях. Чувство поражения, горечь поражения прекрасных возвышенно духовных героев переживалась трагически и вместе с тем несла в себе очищение. Ментальность шестидесятников заключала в себе ощущение сладости поражения. Оно было неизбежно. Это некое жертвенное чувство. Жертвенность отличала и Мольера, и трех сестер, и Ромео и Джульетту, и многих других героев Эфроса. Добровольная жертвенность. Главное не идти на поводу у этого мира, который может поработить личность. Они заранее согласны на смерть, как Ромео и Джульетта, потому что только так они могут отстоять свою отдельность, свою избранность, свою инаковость.

Внешний облик враждебного мира в "Ромео и Джульетте" был воплощен в ажурной решетке балкона. Красивые узоры ассоциировались с клеткой тюрьмы.

Джульетту в этом спектакле играла О. Яковлева, ведущая актриса эфросовского театра. Ромео - А. Грачев. Бенволио - Г. Сайфулин, который когда - то, еще в ЦДТ, играл Кольку Снегирева в спектакле "Друг мой, Колька!". Л. Броневой исполнял роль сеньора Капулетти, это была очень заметная роль в спектакле.

"Не случайно в сценической картине Вероны Капулетти обрисован самой жирной чертой. Озабоченность торгаша сплетается у него с ухватками преступника. Он - глава клана, за которым числится несметное количество убийств".

Бенволио Г. Сайфулина был самым добрым человеком Вероны, трагически погибающим в кровавой драке, которые здесь случались постоянно. "Бенволио Сайфулина /.../ предваряет Ромео, живущего почти гамлетовской болью, появляющегося на сцене с глазами, полными грусти и ужаса, словно хранящими еще кровавый отсвет убийств"

Конечно, самой лучшей ролью в этом спектакле была роль Джульетты, сыгранная О. Яковлевой. Яковлевой была свойственная высокая реактивность и накал эмоций. Ее Джульетта обладала огромной силой самоотдачи и нерассуждающей готовностью испить до дна чашу этой запретной любви, в которой с самого начала была заложена огромная вероятность трагического финала.

Никакого примирения враждующих сторон в спектакле Эфроса не происходило. Это был спектакль о непреодолимости вражды и ненависти в жестком, несвободном, подавляющем героев мире, о котором Эфрос говорил теперь почти в каждом спектакле.

В принципе он говорил о положении советского интеллигента того периода. Интеллигент знал о враждебности советского режима и занимал при этом особую позицию, если не борьбы с ним (на это отваживались только отдельные личности), то неучастия и некоей скрытой жизни, основанной на иных правилах. Эта скрытая жизнь и была по существу жизнью с о з н а н и я , жизнью духовной. Наличие этой особой жизни сознания и придавало советскому интеллигенту ореол избранности, особенности, выделенности из толпы. Противопоставление героя, наделенного особым сознанием, толпе было характерно для времени.

Анатолий Эфрос одним из первых ввел в театральный обиход тему так называемой духовности, которая у поколения "шестидесятников" напрямую связывалась с темой интеллигенции. Беды интеллигенции, ее страдания в условиях советского режима и волновали "шестидесятников" более всего.

Поэтому и возник настоящий бум Чехова на наших сценах, который длился несколько десятилетий. Чехов стал для интеллигенции "иконой", по выражению Анны Ахматовой, ибо в его героях интеллигенция видела самое себя.

Интеллигенцию в понимании Эфроса (и не его одного, настроения носились в воздухе) отличал дух некоего избранничества, исключительности, обусловливающий ее особую роль и место в историческом и общественном движении. Исключительность эта ощущалась во всем - в строе души, в особой чуткости психики, даже в этом горьком, но по-своему благородном праве на страдание ("Страдание - вот что, прежде всего, воспринял в пьесе режиссер..." -- писал В. Гаевский о спектакле Эфроса "Три сестры").

Интеллигенция в сознании времени - сословие или каста, обладающая духовностью, но при этом или даже благодаря этому терпящая поражение в жизни. Ее слабость и пораженчество вызывали к ней симпатии. А победу одерживали только антагонисты интеллигенции, их называли по-разному: "хозяевами" жизни, материалистами, приспособленцами (приспособленцами, карьеристами по ментальности времени было быть неприлично, стремиться к успеху для интеллигенции было не принято) и т.п.

"Почти во всех моих спектаклях действующие лица в первой же мизансцене как бы сообщают о своем неблагополучии. Даже торжественная свадебная церемония в начале "Женитьбы" говорит о неблагополучии, хотя красиво поет церковный хор, - писал А. Эфрос.- И в "Отелло", когда Яго долго молча смотрит на сидящих вдалеке врагов своих, мы, разумеется, тотчас понимаем, что ничего хорошего из этого не будет". Неблагополучие и есть то состояние, которое в большинстве случаев переживают эфросовские герои.

Тему интеллигенции в той или иной степени затрагивали в своих спектаклях и Товстоногов ("Горе от ума", "Три сестры"), и "Современник", и Любимов. Но именно у Эфроса она получила особое, программное выражение.

"Для Эфроса интеллигентность была едва ли не главным достоинством человека, - писал А.М. Володин.- Он болел терзаниями этой прослойки издавна.

Розовские мальчики были цельней и честнее многих упорядоченных послушанием взрослых. Они были интеллигентны.

Для Эфроса интеллигентность была едва ли не главным достоинством человека. Антиподов ей он называл жлобами. Видел, что они торжествуют, никогда не уступал им. Сражался как мог.

У Эфроса Отелло - в очках.

- Ну и что, что он черный, - говорил он. - Поль Робсон тоже негр. Ну и что же, что военный. Вершинин в "Трех сестрах" тоже военный. Но ведь интеллигент! А Отелло и военачальник к тому же. Значит, не махал шашкой, сидел над картами...

В телефильме "Несколько слов в честь господина де Мольера" интеллигент - Мольер. И еще один интеллигент - слуга Дон Жуана, Сганарель. Обе эти роли играл необузданный интеллигент Любимов.

И Мольеру и Сганарелю невыносимо, когда бьют. Пусть не его, пусть другого. /.../ Страшны нагло-величественные хозяева жизни - король, святоши. Страшна и отвратительна была власть. Власть над художником. Рабство Мольера и Сганареля Эфрос мог понять и простить. Но надменного насилия над человеком (думаю - и страны над страной) ни простить, ни оправдать не мог".

Интеллигентом был и Дон Жуан из мольеровской пьесы (спектакль "Дон Жуан" 1973года).

Роль Дон Жуана исполнял протагонист эфросовской труппы Н. Волков. Актер с неактерской внешностью. Немножко мешковатый, грузный, речь какая-то клокочущая, скомканная. Облик интеллигента обломовского типа, а отнюдь не героя-любовника, успешного соблазнителя женщин. Его Дон Жуан и не был обыкновенным соблазнителем. Спектакль был построен как философский диспут между Дон Жуаном и его слугой Сганарелем (это была одна из лучших ролей Л. Дурова).

Дон Жуан - разуверившийся в смысле и ценностях человек. Он и хотел бы поверить во что-то, но не может. Он мучается этим. Он с пристрастием выслушивает своего слугу - оппонента в споре, может быть, тот скажет что-то такое, что заставит Дон Жуана, наконец, во что-то поверить. Но нет. Сганарель как не старается, а у него не хватает аргументов.

Самого Сганареля этот бесконечный поединок со своим хозяином приводит в отчаяние. Он много усилий тратит на то, чтобы все-таки доказать Дон Жуану его неправоту. Как прекрасно все устроено в природе, как прекрасно человеческое тело! - неистовствует Сганарель, обнажая себя по пояс и в доказательство своей правоты показывая Дон Жуану свой торс, руки, жилы, кровеносные сосуды, подпрыгивая от гордости и восторга. Он небольшого роста и не совсем соответствует образу воплощенного чуда природы, поэтому выглядит очень комичным. На Дон Жуана его аргумент не производит никакого впечатления. Но во что-то вы все-таки верите? - не сдается Сганарель. Дон Жуан отвечает, что он верит только в то, что дважды два - четыре.

Дон Жуан не циник и не потворщик зла. И вовсе не равнодушный человек. Он знает, что человеку необходима вера, что утверждать какие-то ценности в жизни - это правильно и хорошо. Но сам он лишен веры. Такой Дон Жуан вызывал жалость и сострадание, потому что было понятно, что он переживает свое неверие очень тяжело. Он вовсе не наслаждался жизнью. Он ее еле выносил. И стремился к смерти.

В образе Дон Жуана, "проповеднике тотального неверия", по выражению Эфроса, прочитывалась драма шестидесятников, вера которых в 1960-1970-е годы была подорвана, отчего они ощущали бессмысленность существования.

Концептуальный смысл оформления (художник Д. Боровский) был заключен в образе старого разрушенного сарая, стены которого жестко очерчивали пространство, сдавливали его, лишали свободы. На заднике - остаток какого-то витража как знак поверженной святыни. А на полу у авансцены - сваленные деревянные ворота, напоминающие гробницу. В таком пространстве бьется человеческий дух, обреченный на смерть. Полустершаяся надпись по латыни "Memento mori" подчеркивала притчевый характер происходящего.

Тему человека, лишенного веры и ощущающего бессмысленность существования в эти же годы будет проводить О. Ефремов в спектакле "Иванов" А. Чехова во МХАТе. Так что можно утверждать, что это была тема поколения.

В эфросовской труппе театра на Малой Бронной были два протагониста, Николай Волков и Ольга Яковлева. Они и играли в основном ведущие роли в спектаклях.

Эти оба актера - Волков и Яковлева в своих ролях в театре на Малой Бронной выражали кредо эфросовского театра. Это были роли, как правило, драматические, даже трагические. Они соответствовали тем образам эфросовских героев, носителей духовности, которые режиссер проводил в каждом своем спектакле. Гоголевская комедия "Женитьба" (1975) была решена как драма. В ней искали близкую душу герои, страдавшие от одиночества, - Агафья Тихоновна, Подколесин и другие. "Перемена состояния - вот чего она хочет. И Подколесин этого хочет и Кочкарев! И Яичница! Чтобы не было больше скверного одиночества!",- писал Эфрос. Режиссер стремился не "оводевиливать" "Женитьбу", а "ошинеливать".

В основу решения была положена уже знакомая по другим спектаклям драматическая модель жесткого, лишающего надежд мира, предопределяющего поражение героев. Герои не могли избавиться от своего одиночества. Причина была не в их бездеятельности. А во внешних условиях существования, в некоей объективной, "выходящей за рамки личной ответственности, отчуждающей человека от "общей идеи"", как в "Трех сестрах", данности. В некоей объективной невозможности достичь желаемого. В некоей враждебности окружающего пространства, лишающего человека счастья.

Наталья Петровна из "Месяца в деревне" (1977) полюбила Беляева, потому что обнаружила в нем какое-то чувство, ей прежде не знакомое, чувство свободы. Это опять была не просто любовная история. Вовсе не прелести молодого человека прельщали взрослую женщину. Это опять была драма духа героини, которая жаждет глоток свежего воздуха. Но ей не дано это осуществить. И опять беседка, напоминавшая клетку (художник Д. Крымов). И опять в центре героиня О. Яковлевой, которая в финале остается в полном одиночестве. "В этой любви нужно бы вскрыть какую-то ярость, чтобы отчетливее выразить драму невозможности, неосуществимости",- писал Эфрос.

В 1975 году Эфрос пошел на смелый эксперимент, приняв предложение Ю. Любимова поставить спектакль в его театре, который работал в совершенно иной эстетике, чем Эфрос. Это был "Вишневый сад" А. Чехова.

В этом спектакле на фоне общего ансамбля, уровень которого был не столь высоким, как в труппе А. Эфроса, выделялись две ведущие роли - Раневская А. Демидовой и Лопахин В. Высоцкого. Собственно в этом дуэте, решенном неожиданно и нетрадиционно, и крылся основной нерв концептуального решения режиссера.

Лопахин любил Раневскую и всеми силами пытался помочь ей сохранить имение. Но для Раневской разговоры о том, чтобы отдать имение под дачи, казались пошлостью. Она была очень непрактичной женщиной, и мысли ее были заняты Парижем и своей несчастной парижской любовью. Поэтому она теряла имение. И в этой потере для нее была боль.

Спектакль шел в сопровождении романса "Что мне до шумного света", который становился лейтмотивом действия. И это был лейтмотив беспечности, инфантильности, слепоты героев, у которых из - под ног уходила реальность, а они этого не замечали.

Очень важным в этом спектакле был монолог Лопахина - В. Высоцкого, приехавшего с торгов, "Я купил...". А. Демидова впоследствии писала, что этот монолог "исполнялся Высоцким на самом высоком трагическом уровне его лучших песен". Лопахин был в отчаянии, ведь он любил эту женщину и совершил подлость по отношению к ней. Поэтому он испытывал ненависть к себе, напивался так, чтобы ничего не помнить и не ощущать, но сквозь его пьяные душераздирающие крики звучало глубокое страдание.

Художником спектакля был В. Левенталь, который укрыл всю сцену белым саваном. В центре возвышался клочок кладбища с могилами и крестами. И белые неживые деревья. Спектакль повествовал о смерти.

"Тема "Вишневого сада" /.../ - тема болезни и смерти. Это не быт дворянский умирает, а умирает сам Чехов",- писала Демидова. К этому можно добавить то, что вместе с Чеховым в этом спектакле умирал весь эфросовский мир с его утонченной духовностью и неизбывной болью. Все, что было дорого художнику шестидесятнику, все, что составляло для него смысл и цель. Умирала сама шестидесятническая культура, культура советской интеллигенции, обнаружив свою нежизненность, слепоту и вместе с тем очарование и нравственность.


***

Концептуальный театр А. Эфроса демонстрировал неожиданные, нетрадиционные решения знакомых классических пьес. Сделать из безбожника и циничного соблазнителя женщин Дон Жуана страдающего интеллигента, утерявшего веру, или из комических гоголевских персонажей, представляющих собой различные варианты человеческого ничтожества таких же страдающих духовно, живых людей - вот, в чем заключался этот пересмотр классики, который предпринимал в театре 60-70-х годов не один А. Эфрос, но и многие другие режиссеры. Это было целое движение, которое шло под знаком концептуального прочтения классики. Просто А. Эфрос "прочитывал" классику неожиданнее многих, вкладывая в свои концепции большой социально-философский смысл. Он говорил о проблемах мятущегося человеческого духа. Его спектакли были именно драмами духовности, а не любовными или бытовыми драмами. По концепции А. Эфроса человеческий дух в жестоком мире, лишающем его возможности реализации, был обречен.


Концепты Юрия Любимова

Шестидесятники часто выражали одни и те же ощущения от прожитой жизни, одни и те же мысли по поводу истории, прошлого страны. Потому что они, несмотря на все свои индивидуальные различия, составляли одно поколение. Оно и заговорило во многом схоже и в эпоху "оттепели", и тогда, когда "оттепель" закончилась.

Одним из часто встречающихся авторов на сценах 70-80-х г.г. , помимо Шекспира и Чехова, был Брехт. Этот предельно политизированный социальный художник, антифашист как нельзя более подходил для бытовавшей на сценах замкнутой тоталитарной модели.

В репертуаре Таганки был очень показательный спектакль "Жизнь Галилея" Б. Брехта (1966). Этот спектакль сыграл важную роль в судьбе театра. Здесь все работало на ту философию, которую Любимов проводил в своих спектаклях. В "Жизни Галилея" эта философия приобрела целостность.

Талантливый ученый, сделавший открытие, которое продвигает человечество вперед по пути прогресса, и жестокое консервативное государство, власть инквизиции - вот конфликтные полюса спектакля. Мысль его заключается в том, что гениальный ученый обречен на поражение в мире, который не хочет перемен, который боится ставить под сомнение правдивость принципов, положенных в основу государственной идеологии. Личность в тисках враждебного, реакционного государства бессильна. Такова пессимистическая концепция "Жизни Галилея". Эта концепция объяснила сразу все позиции Таганки.

В этом же 1966 году А. Эфрос выпускает спектакль "Мольер". В основу "Мольера" положена примерно та же модель. Талантливый художник терпит поражение в окружении враждебного мира, где существует абсолютистская власть.

Власть Людовика ХVI во Франции или власть инквизиции в Италии ХVII века идентичны. Не потому что режиссеры следуют исторической правде, а потому что под Францией и Италией они подразумевают свою страну, Советский Союз. Таким образом, оба спектакля аллюзионны.

Трудно себе представить, что у столь, казалось бы, разных по внешним признакам режиссеров как Любимов и Эфрос существует общность. Общность диктует время, одинаковое восприятие событий в стране.

Совсем не случайной видится совместная работа Эфроса и Любимова в спектакле "Всего несколько слов в честь господина де Мольера" М. Булгакова, где Любимов выступил в центральной роли. Он, очевидно, как никто другой мог понять замысел Эфроса. Их внутренняя схожесть и определила удачный результат.

Галилея в спектакле Любимова играл Владимир Высоцкий. Играл без грима, не надевал парик, бороду, не делал морщин на лице. Играл со своим лицом - лицом молодого таганковского актера, который не столько перевоплощался в Галилея, сколько показывал его или выступал от его имени. А, скорее всего, играл так, чтобы показать свое собственное отношение к своему персонажу и ко всей трагедии, которую он пережил. Это и был стиль Таганки - предельно личностный, - идти от себя, выразить свое отношение к тому, о чем рассказываешь.

"Старый актер мог быть только мастером перевоплощения, ему этого было достаточно. Сегодня актер должен быть еще и личностью, то есть у него должно быть мировоззрение. Он должен знать, что ему надо сказать",- говорил Высоцкий.

Такой стиль был и в поэтических таганковских спектаклях. Актеры играли поэтов, не пытаясь походить на них внешне. Душа поэта, его стихи были больше интересны, чем его внешность. А еще интереснее - было совпадение своего, актерского, гражданского чувства с чувствами поэта.

Галилей - первая большая роль Высоцкого. " /.../ рисунок лепился как бы с себя. - вспоминала А. Демидова. - Легкая походка с вывернутыми чуть ступнями, с характерными для Володи короткими шажками, мальчишеская стрижка. Да и вся фигура выражала порыв и страстность - и только тяжелая мантия давила на плечи. Не было грима. Не было возрастной пластики, хотя действие, по Брехту, тянется около тридцати лет. Галилей у Высоцкого не стареет, игрался не характер, а тема. Тема поиска и сохранения истины".

Высоцкий, которому всегда важно было через образ высказать свои собственные мысли о жизни, играл трагическую историю гениального физика, которого не признавала власть, не отдавала должное его уникальному открытию. Актер вел роль с большим напряжением. Эмоции словно скакали, подпрыгивая то вверх - к надежде на победу, то вниз - в уныние и безнадежность. Галилей знавал разные времена. Более и менее беспощадные. Он не уставал бороться. Но в какой-то момент силы оставили его, нажим на Галилея был столь жестоким, что Галилей сдался.

После тяжелого удара большого колокола, в тишине, словно эхом звучал текст отречения: ""Я, Галилео Галлией, учитель математики и физики во Флоренции, отрекаюсь от того, что я утверждал..." Другой голос, более высокий, вторит ему: "Я, Галилео Галилей, учитель математики и физики...". Третий подхватывает, перекрывает: "Я, Галилео Галилей...". Голоса заполняют мир, ширятся, гудят и перекликаются. В этом сплошном гуле появляется Галилей. И пока он идет через комнату и тяжело опускается у рампы, голоса продолжают преследовать его как проклятие. Все кончено. Инквизиция победила".

В спектакле было два финала. В первом возникал Галилей, согбенный, дряхлый старик, впавший в равнодушие и больше не интересующийся судьбой своего открытия.

Во втором (этот финал был дописан Брехтом после Второй мировой войны, когда выяснилось, что гениальное открытие атомной бомбы может привести мир к гибели, в связи с этим возникала тема ответственности ученого) на сцену выходил прежний вдохновенный ученый Галилео Галилей, который сохранил рукопись своей бесценной книги и готов переправить ее за границу.

Эпилог спектакля символизировал победу ученого над временем.

Для театра главным оставалась проблема судьбы уникальной личности, гениального человека в жестких тисках бесчеловечного реакционного государства. Для того, чтобы обнародовать эту проблему, и был поставлен брехтовский спектакль "Жизнь Галилея".

В спектакле "Пугачев" художником был Ю. Васильев. Здесь, еще до прихода в театр Д. Боровского, уже было заложено концептуальное решение, что говорит о том, что Ю. Любимов пришел к концептуализму самостоятельно.

Основным элементом сценографии была плаха, на которой сложили свои головы бунтовщики. Когда на плаху набрасывалась парча, она превращалась в трон. Ручки топоров становились ручками трона. На троне восседала Екатерина. Внизу, вдоль сцены, перед первым рядом партера стояли придворные.

Сцена представляла собой огромный помост из струганных досок, наклоненный к зрителю под углом в 30 градусов. Когда бунтовщики вставали на помост, они тут же скатывались вниз, к плахе. В руках у пугачевцев были настоящие топоры. Эти топоры со свистом врезались в помост. Голые тела бунтовщиков были опоясаны тяжелой медной цепью.

По мере развития действия пугачевцы все больше и больше скатывались к плахе. Это движение вниз было единственным в этом сценографическом решении. Оно символизировало неизбежность кары. Это была театральная метафора - "восставшие неизбежно захлебнутся в крови, восставшие головы все равно окажутся на плахе...".

Метафора плахи-трона говорила также об антигуманизме власти, о том, что власть защищается кровопролитием.

Через равные промежутки времени в помост врубался топор, и один из восставших скатывался вниз, его голова оказывалась на плахе. В этот момент рядом с плахой поднималась на шесте крестьянская одежда.

С другой стороны плахи были подвешены три колокола. Помост то озарялся багровым цветом, "то становился бело-черным".

В спектакле Любимов использовал стилизованные народные распевы-заплачки, их исполняли женщины, одетые в черные одежды. Николай Эрдман написал интермедии екатерининского двора.

Мысль о том, что бунт, в котором проливается кровь, сам захлебнется в крови, была очень в духе эпохи 1960-х, которые выдвигали тему гуманизма. По сути, эта тема решалась в пацифистском ключе. В сознании времени существовал запрет на кровопролитие. Дальше эта тема у Любимова возникнет в "Гамлете".

Интересно, что поколение советской интеллигенции, признающей революцию, обнаруживало пацифистские взгляды. Как одно могло сочетаться с другим? Дело в том, что эпоха революции в сознании шестидесятников утеряла жесткость и однозначность классового подхода. Борьба белых и красных стала темой вестернов. А значительно возросшая образованность поколения интеллигенции, родившейся в советское время и прошедшей советскую школу и советские вузы, впервые в советской истории подвергла ревизии суть революционного гуманизма, о котором говорил еще Ленин. Интеллигенция отказалась от жесткого ригоризма революционных взглядов и заложила основы общества, построенного на традиционных гуманистических ценностях. Это и был большой шаг к тому, чтобы вслед за этим отказаться от самой советской власти и вернуться к буржуазной модели, что, собственно говоря, и произошло в 1990-е годы. Миссией первого образованного чисто советского поколения интеллигенции - шестидесятников - и стала деконструкция советской власти.

Шестидесятники умели добиваться своих целей. Однако, в новой постсоветской реальности шестидесятники, как, впрочем, и вся интеллигенция, так страдавшая от советского режима, оказались оттесненными из центра на обочину. Они еще шумели в 1990-х, публиковали статьи, выступали на телевидении. Но в жизнь активно входили люди иного типа. Они и продолжали делать историю. Следует сказать хотя бы то, что интеллигентский пацифизм, отличавший шестидесятников, был вовсе не тем свойством, которое потребовала новая действительность. Гуманистические основы мироощущения шестидесятников будут пересмотрены в 1990-е и 2000-е годы. Но в 1970-е они были еще живы.

Когда Гамлет - В. Высоцкий ("Гамлет" У. Шекспира, 1971) в своем знаменитом черном свитере и с гитарой в руках, незагримированный, со свисающими патлами волос, похожий на обычного парня из соседней подворотни, начинал петь пастернаковские стихи - "Гул затих, я вышел на подмостки..." - у зрителей в зале перехватывало дыхание. Сзади него свисал огромный шерстяной занавес, который придумал Д. Боровский, и этот занавес символизировал силы судьбы или рока, говорил о предопределенности, о том, что ничего другого, что должно свершиться, уже не произойдет. Гамлет свою судьбу знал с самого начала.

"Этот Гамлет - не человек, который открывает себе мир каждый раз ..., а человек, который ...знает, что с ним произойдет. /.../ Он знает, что если он совершит преступление перед гуманизмом, а именно - убийство, то он и сам должен погибнуть".

Поэтому путь Гамлета в спектакле Любимова был сознательным путем к смерти. Высоцкий как обычно играл с отчаянием и вызовом, с непередаваемыми интонациями своего резкого мужского голоса, был вызывающе дерзким и не сентиментальным.

Решение Любимова было парадоксальным. Если Гамлет знает цену миру, который "тонет в фарисействе", то его борьба с этим миром вполне логична и оправдана. Эта борьба не может обойтись без кровопролития. Но за кровопролитие Гамлет будет наказан. То есть борьба с жестоким миром изначально наказуема. Гамлет - заложник и жертва. У него нет иного пути, кроме как путь к смерти. Этот путь он выбирал сознательно. Это был свободный выбор. Выбор духовной личности в жестоком мире, с которым невозможно смириться.

У Гамлета - Высоцкого, как и у героев Эфроса 1970-х годов, было и н о е сознание. Этим сознанием он и выделялся из своего окружения.

Трагедия духовной личности в жестоком мире, подобная трагедии Галилея, подобная трагедии Ромео и Джульетты из спектакля А. Эфроса - вот модель концептуального театра, который утвердился в 1970-е годы.

Эфрос и Любимов при всей разнице эстетических принципов, методов работы с актерами обнаруживали поразительную общность в мироощущении и моделировали действительность на сцене таким образом, что она становилась как будто оттиском с советской реальности. Конечно, для Любимова "мир тонет в фарисействе" означало то, что это советский мир.

А остальное - только отделка. Можно сказать как В. Гаевский, что Эльсинор - это "царство мнимых королей". Можно сказать, что короли не мнимые, а настоящие, что замок населен бандитами и шпионами. В любом случае Эльсинор - это то, что противоположно Гамлету. И то, что Гамлета губит.

Основной упор любимовский театр делал на финале, на самом факте гибели, на неизбежности этой гибели и на ее закономерности.

Поэтому все действие трагедии с самого начала разворачивалось на фоне вырытой могилы, в которую швыряли комья земли. Могила, земля, занавес судьбы и настоящий петух - вот символические составные этой трагедии, ее магический круг. Заря дня, о которой возвещает петух, и закат этого дня, означенный вырытой могилой. Между зарей и закатом и умещается человеческая жизнь, которой распоряжается судьба.

Смыслы, которые может породить концептуальное решение, многообразны и богаты. В этом и заключалась сила сценографа Д. Боровского, который придавал трагедии и масштаб, и многозначность.

Любимов, всегда тяготевший к театру, главной особенностью которого является внешняя выразительность, игра зримыми символами и метафорами, нашел такого художника, который придал театру на Таганке окончательную форму. Этим художником и стал Давид Боровский. Художник-концептуалист, уникальный сценограф, автор ярких, емких пространственных метафор, давших некое второе дыхание режиссуре Любимова. С Боровским Любимов из публициста превратился в философа, при этом, что важно, не утратив свой боевой дух.

Очень часто сценографическое решение Боровского оказывалось настолько емким, вместимым и зримым, что спектакль можно было уже не смотреть, - его содержание исчерпывало само оформление. Часто Боровский к теме, которая волновала режиссера, приобщал свою, раздвигая масштабы событий и придавая им глубокий философский смысл.


Фаза надлома

Период концептуализма в режиссуре мы относим ко второй фазе цикла, которая изменила стратегии режиссуры и характеризовалась негативной идентичностью в связи с крахом оттепели. В вере шестидесятников в преобразование социума и демократизацию жизни произошел надлом. Вера была утеряна, в связи с чем шестидесятники сменили стратегии и обратились к концептуальному стилю и языку.

Эта фаза даст длинную радиоактивную волну на все последующее развитие режиссерского искусства, ибо с негативной идентичностью войдут все последующие поколения вплоть до поколения post.

Негативная идентичность проявила себя не только в концептуальных решениях классики, в замкнутых моделях жестко детерминированного мира с безостановочным вращением колес времени, которое только подчеркивает вечность и неизменность механизма зла. Но и в новых опытах советской драматургии, которая придет на смену поколению В. Розова и А. Володина. К этому новому поколению относились Л. Петрушевская, В. Славкин, и уже в 80-е годы - Н. Садур, Л. Разумовская, Н. Коляда.

Чувство бесперспективности - вот что, прежде всего, характеризует негативную идентичность драматургов. В финале пьесы Л. Петрушевской "Уроки музыки" появлялась символическая сцена, в которой у героини рождался ребенок - урод. Речь шла не просто об испорченной генетике, но о социальной бесперспективности, о том, что у мира, изображенного в пьесе, нет будущего. Пьеса Л. Разумовской в той же тональности образов и ассоциаций называлась "Сад без земли".

Наступили застойные десятилетия советской жизни - 1970-1980-е. Они и окрашивали определенным образом искусство, в частности, театральное.


ГЛАВА 3 . КУЛЬТУРФИЛОСОФИЯ СЕМИДЕСЯТНИКОВ

Стратегии поколения


Семидесятники - вторая мощная театральная генерация режиссеров послевоенного периода развития российского театра. "Оттепель" закончилась поражением, и семидесятники вошли в творческую жизнь на этом историческом сломе.

70-е годы - разгар брежневского застоя. Он характеризовалось запретами, арестами, насильственной эмиграцией. Вынуждено покинул родину А. Солженицын. Началась вторая волна русской эмиграции. Интеллигенция не могла не переживать внешние и внутренние настроения протеста, выраженные более или менее открыто.

Режиссеры - семидесятники, так или иначе, более или менее успешно начинали работать в системе официального театра, и именно здесь должны были утверждать свои творческие и человеческие позиции. Но государственные театры не спешили распахивать перед ними свои двери. Поскольку художественная политика театров в тот период была напрямую связана с позицией лидера. Лидер не мог пойти на нарушение своих принципов и впускать в театр чуждых ему по взглядам и эстетике молодых художников. Поэтому генерация семидесятых во многом ощущала себя изгоями, с трудом пробиваясь в профессии и получая редкие постановки в чужих театрах.

Свою чужеродность многие из генерации тогдашних молодых режиссеров ощущали и идейно, мировоззренчески. Поэтому эта генерация с самого начала несла в себе зерно оппозиционности, несогласия, отторжения от навязываемых тоталитарной идеологией ценностей.

"Шестидесятники, дети великой Победы, в большинстве своем начинали как исторические оптимисты, они еще полагали, что несмотря ни на что, могут гордиться своей страной - от "комисcаров в пыльных шлемах" до "зарытых в шар земной" победителей фашизма, что у них, в большинстве своем интеллигентов в первом, иногда во втором поколении, впереди огромные небывалые перспективы".

Семидесятники не начинали свой путь как исторические оптимисты и с самого начала уже ни на какие демократические преобразования в стране не надеялись. У них не было "оттепельного" воодушевления. Не верили они и в Ленина как их старшие коллеги, считавшие, что его наследие было искажено последующей историей страны, в первую очередь культом Сталина. Семидесятникам было свойственно тотальное отрицание всей советской официальной демагогии и положительной роли в советской истории октябрьской революции , которая с со многих точек зрения не могла быть оправдана. Это было поколение без иллюзий.

Шестидесятники "не были оппозиционерами или, не дай Бог, диссидентами (они поначалу и слова такого не знали), они боролись не со строем, а только с бюрократами, ретроградами, сталинистами и еще - с мещанами, которые вместо того, чтобы заниматься настоящим делом - улучшать мир, бездарно тратят жизнь на улучшение своих жизненных условий"

Семидесятники будучи оппозиционерами, по крайней мере, внутренне, свою критику социализма проводили радикальнее. В результате они окончательно развеяли тоталитарные мифы. Вовсе не случайно режиссеры семидесятники уже в тот период, когда приобретали некоторое право на высказывание, начинали в своих спектаклях размышлять о судьбе страны, о революции, тоталитаризме. Выяснять свои отношения с советской жизнью.

Лев Додин провел анализ революционной болезни, с момента ее зарождения в России ("Бесы" Ф. Достоевского) и до сталинских времен (абрамовские спектакли - "Дом" и "Братья и сестры", "Жизнь и судьба" В.Гроссмана).

Семидесятников всегда привлекали некие большие темы времени. О чем бы они не говорили в своих спектаклях, особенно в советский период, все в них было пронизано воздухом и атмосферой страны, в которой они жили. Они тоже, как и шестидесятники, отражали в своем творчестве социальные проблемы. Особенно в этом отношении преуспел Л. Додин. Он вообще больше других всегда был озабочен социальной проблематикой. Даже в 90-е годы, когда это поколение выйдет за границы социума, в спектаклях, например, В. Фокина все же будет присутствовать социальный контекст. Семидесятникам всегда важно было понимать, каково место и положение человека в обществе, в тот или иной период истории, времени. Отсюда масштабность их спектаклей. Отсюда их общественный вес и значимость.

Также как и старшее поколение семидесятники во многом действовали вопреки официальным настроениям и установкам. Они сопротивлялись им даже эстетически. Анатолий Васильев и Михаил Левитин выставляли культурную оппозицию сталинизму. Васильев объяснялся в любви Серебряному веку, счастливой дореволюционной поре, собравшей так много уникальных талантов среди художников, композиторов, режиссеров, поэтов. В Серебряном веке режиссер обнаружил те высокие смыслы и ценности, которые были утеряны в результате послереволюционного развития культуры. Анатолий Васильев рассчитался с советизмом еще и на уровне методологии, проведя деконструкцию метода действенного анализа в том виде, в каком он сложился в теории одного из ведущих режиссеров сталинского времени А. Попова.

Михаил Левитин на протяжении всего своего творческого пути последовательно проводил линию возвращения забытого, уничтоженного культурной политикой Сталина авангарда 20-х годов. Ставил обэриутов, - Д. Хармса, А. Введенского, Н. Олейникова, Н. Заболоцкого, а также Ю. Олешу и др. авторов названной эпохи.

***

Логика художественных процессов имеет одну интересную закономерность. В искусстве происходит постоянное чередование двух типов творческого мышления. Первый тип - классический, или "о б ъ е к т и в и с т с к и й" - связан с господством некоего внешнего, общего для всех художников основания, которое лежит в объективной реальности жизни или материала. Второй тип - романтический, или "с у б ъ е к т и в и с т с к и й" - связан с разрушением этой модели и утверждением примата сознания художника над объективной реальностью и материалом.

Об этой закономерности писал В.М. Жирмунский еще в 1920-е годы, работая в рамках формальной школы. Два типа поэтического творчества Жирмунский обозначил как "искусство классическое и романтическое". "Обозначение это условно, - пояснял он, - потому, что французский классицизм XVII и XVIII вв. и романтизм начала XIX в. являются лишь частными, исторически обусловленными примерами этого типологического противоположения". Но основание, по которому исследователь поэтики различал эти два типа поэтического творчества, как раз и сводилось к противопоставлению о б ъ е к т и в н о г о и с у б ъ е к т и в н о г о начал. "Классический поэт имеет перед собой задание объективное <...> принимает в расчет лишь свойства материала, которым пользуется, и тот художественный закон, по которому расположен этот материал. Момент субъективный при этом в рассмотрение не входит: какое нам дело до "личности" и "психологии" зодчего, когда мы смотрим на созданное им прекрасное здание.

Напротив, поэт - романтик в своем произведении стремится, прежде всего, рассказать нам о себе, "раскрыть свою душу". Он исповедуется и приобщает нас к эмоциональным глубинам и человеческому своеобразию своей личности. Он /.../ имеет тенденцию /..../ подчинить слушателя своему чувству жизни, показать ему, что раскрылось поэту в непосредственной интуиции бытия. Поэтому романтическое произведение легко становится дневником переживаний, интимных импрессий, "человеческим документом". Поэтому оно интересно в меру оригинальности и богатства личности поэта и в соответствии с тем, насколько глубоко раскрывается эта личность в произведении"

Эта закономерность, проявляющаяся в чередовании двух типов творческого мышления, вскрывает важные и любопытные явления. В период зарождения цикла на арену истории выходит поколение художников о б ъ е к т и в и с т о в. Оно создает образцы стиля и формирует эстетические каноны. Однако на каком-то этапе, когда их искусство уже не вмещает в себя содержание изменяющейся действительности, появляется следующее поколение художников - с у б ъ е к т и в и с т о в. Они в своем творчестве опираются не столько на внешние, общие для всех идеи, смыслы и ценности, сколько на внутренние чувства и переживания своей уединенной души.

Во второй половине ХХ столетия в качестве субъективистской модели выступает искусство поколения семидесятников, следовавшего за шестидесятниками. А сами шестидесятники явились представителями объективистского искусства ибо для них окружающая реальность обладала большей значимостью, чем их личностные переживания.

В кинематографе субъективизм обнаружил себя в появлении так называемой "авторской" режиссуры. Одним из ярких представителей "авторской" режиссуры был А.А. Тарковский. Сравнивая Тарковского с С.М. Эйзенштейном, С.И. Фрейлих писал: "Идея "монтажа аттракционов", с которой Эйзенштейн пришел из театра в кино, соотносила изображаемого человека не только с природой, но и с историей. В "Броненосце "Потемкин" смена событий происходит не потому, что так хочется человеку, - так хочется истории. У Тарковского сцена переходит в сцену потому, что так хочется художнику. Эпос Тарковского - субъективный".

Аналогия "авторской" режиссуры кинематографа возникла и в театре. Здесь она не получила никакого названия, но суть ее заключалась в том же самом стремлении художника представить изображаемую реальность сквозь призму своего собственного субъективного видения.

Субъективистский тип отличает не только способность видеть мир сквозь призму собственного "я", но зачастую - излишняя чувствительность, расколотость сознания, утеря цельности. Они окрашивают мир красками и тонами своей уединенной трагической личности, своего мятущегося "я". В творчестве часто бывают впрямую а в т о б и о г р а ф и ч н ы. Потому что впечатления, иллюзии и стремления собственной души считают вещью первостепенной.

В 1980-е годы Васильев говорил, что, будучи режиссером, работает как писатель, который сначала проживает какой-то отрезок жизни, а потом воплощает его в творчестве. Эта связь с прожитой жизнью, накопленным духовным опытом, претворенным в спектаклях, всегда была отличительной чертой режиссуры Васильева, который настаивал на авторстве своей профессии: "...почему выбор пьес у меня такой странный? - рассуждал режиссер. - Я думаю потому, именно потому, что я иду к пьесе подсознательно, проживая какие-то повороты собственной жизни.

Я никогда не относился к драматургии как к некоему объекту. То есть мне никогда не представляло интереса выразить то, что написано самим автором от "а" и до "я". С другой стороны, я всегда делал так, чтобы ни одной мелочью не разрушить самого автора. Поэтому на поставленный вопрос: "Кто автор спектакля?" я не мог бы ответить однозначно. К самой режиссуре я отношусь как к авторской профессии. /.../ Режиссура представляет настоящий интерес только как авторская профессия. Поэтому я завидую режиссерам, работающим в кино. Там режиссерское авторство давно существует".

Субъективистский пафос семидесятников проявился в том, что в их творчестве был значительно усилен не только автобиографизм, но и стремление к самовыражению. Эти черты обнаруживаются в режиссуре не только А. Васильева, но и К. Гинкаса, В. Фокина, М. Левитина, кроме, пожалуй, Л. Додина, который своим объективизмом ближе стоит к шестидесятникам.

Это же субъективистское свойство накладывает отпечаток и на эстетику. Не случайно это поколение так резко отошло от реализма и жизнеподобия и выдвинуло на первый план язык образности, метафоры, что является проявлением как раз субъективного видения и чувства художника.

Совсем не случайно такой режиссер как А. Васильев в своих исследованиях человеческой психологии опускался и на глубинные уровни

п о д с о з н а н и я. В то время как шестидесятники целиком и полностью творили в свете сознательного рационального мышления, что конечно не исключало в их творчестве и образного компонента. Просто образное, подчас иррациональное начало в творчестве семидесятников проявляло себя с большей силой и определенностью.

Поколение семидесятников, вступившее в творческую жизнь в конце 60-х - начале 70-х, выражало в большей степени свои личностные субъективистские настроения и идеи, главным среди которых было стремление к л и ч н о с т н о й х у д о ж н и ч е с к о й с в о б о д е. В стремлении к самовыражению, к самореализации творческих замыслов и амбиций крылось и н д и в и д у а л и с т и ч е с к о е начало этой режиссерской генерации. В то время как шестидесятники были в большей степени к о л л е к т и в и с т с к и м и деятелями и художниками. И свое личностное понимали только в связи с общественным. В этом особенно определенно проявил себя О. Ефремов, Ю. Любимов. В их стратегии отталкивания от прошлого и достижения демократических перемен в настоящем и будущем был большой исторический запал, была взята длинная дистанция, цель виделась в перспективе истории, не столь отдаленной.

Вторая генерация как уже сказано, в большей степени заботилась о личностной самореализации, для чего ей и нужна была свобода и демократические перемены. Но у семидесятников тоже было негативистское отношение к прошлому, к сталинизму.

Семидесятники, как уже было сказано, преследовала стратегии самореализации, от чего, к примеру, в спектаклях раннего К. Гинкаса звучали откровенные (по возможностям того исторического момента) стремления к социальной, политической, идеологической и личностной свободе. Мотив свободы был одним из ведущих в раннем творчестве поколения.

Вторая генерация вошла творческую жизнь в эпоху концептуализма. Для спектаклей этой генерации было характерно внимание к концептуальному решению пространства, к формальным моментам театральной эстетики, к поиску "сложных решений", к отказу от современниковской простоты и безобразности. Они хотели уйти от "чистого" Станиславского, который в большей степени занимался внутренним содержанием, игнорируя то, что служит "уху и глазу". То есть семидесятники в своих спектаклях всячески подчеркивали внешнюю пространственную и визуальную выразительность.

В книге Г.Д. Гачева 1968 -го года "Содержательность художественных форм" был высказан тезис, ставший художественной формулой времени. Это был очень важный тезис по тем временам. Ведь за формализм еще двадцать - тридцать лет назад сажали, слово это звучало как приговор в сталинские времена. Нельзя сказать, что в хрущевские оно было полностью реабилитировано. Погромные акции выставки молодых художников в хрущевские времена еще имели место и действовали устрашающе. Поэтому то, что молодые режиссеры 70-х отстаивали тезис "содержательность художественных форм" было явлением принципиальным и прогрессивным.

Поэтому в отношении эстетики поколение семидесятников оказалось более радикальным, чем предыдущее поколение. Развивая новые художественные идеи, они сделали следующий шаг, окончательно преодолев реализм, который был повсеместно насажден во времена культа личности.

"Негативное отношение к советской действительности порождает специфический "эдипов комплекс" сознания, толкающий на негативистскую жизненную позицию. "Безотцовщина" в смысле отторженности от неприемлемых, пронизанных идеологией власти знаков заставляет людей творчества искать "новые" языковые средства". Отсюда понятен и совершенно невероятный творческий раж режиссеров - семидесятников, предпочитавших искать новые средства художественной выразительности, противопоставлять себя предыдущему поколению, утверждаться в качестве новаторов.

Эстетические пристрастия и открытия режиссеров семидесятников и стали их главным вкладом в историю сценического искусства. Поэтому новаторским это поколение можно назвать с полным правом.

В театре сталинский реализм превратился в бескрылую безжизненную бытовую эстетику, аморфную и лишенную формы, которую и продемонстрировал МХАТ 40-50 годов, уже после смерти Вл. Немировича-Данченко руководимый М. Кедровым.

Семидесятники со всей страстью молодости и обрушились на бытовой реализм. Язык образа и метафоры они противопоставили именно быту, с которого начинал А. Эфрос, которому всегда был близок "Современник". Уйдя от бытового стиля, осваивая язык образов и метафор семидесятники подошли к новым жанрам, в которых возникала не узнаваемая жизненная реальность, а ирреальность, м и р ф а н т а з и и и в о о б р а ж е н и я.

Генриетта Яновская, которая тоже сразу перешагнула через бытовой реализм, строила свои спектакли в концептуальном ключе. Так же, в сущности, работал и Лев Додин, и Кама Гинкас.

Михаил Левитин, который к быту и реальности даже не прикасался и которому с самого начала был ближе игровой театр, резко продвинул вперед репертуарные границы, захватив не тронутых шестидесятниками авторов - обэриутов. Для шестидесятников это авторы были закрыты. Авангард для шестидесятников -- некая вещь в себе, странная и не поддающаяся интерпретации эстетикой психологического реализма.

Валерий Фокин, начав с "Человека из подполья" Ф. Достоевского, впоследствии обратился к Ф. Кафке и Н. Гоголю, - к авторам, тяготеющим к гротеску, острой художественной форме, едкой палитре красок, тоже далеких от реализма.

Реализм и передвижничество для поколения семидесятников стали почти бранными понятиями. Молодая генерация режиссеров обратила свои взоры к модернизму начала ХХ века, к авангарду, к европейской живописи ХХ столетия. Европа не знала советской затяжной исторической паузы с 30 по вторую половину 50--х годов, когда официальная линия поднимала на щит реализм и отрицала все другие направления в искусстве и культуре ХХ века. Поэтому миссией режиссеров семидесятников, равно как и их соратников в других искусствах, стало возвращение к прерванным традициям и школам ХХ века, к поиску "сложного" художественного языка, к отказу от жизнеподобия. Поэтому советская сцена догнала европейскую, от которой прежде так сильно отставала. Театр 70-80-х годов, резко оторвавшись от бытового реализма, ушел к образному языку, метафоре, игре стилями. И если ранние додинские постановки по произведениям Ф. Абрамова еще можно было как-то связать с реализмом, хотя и они в основном говорили языком образных обобщений и метафоры. То реализм Анатолия Васильева в раннем горьковском спектакле "Первый вариант "Вассы Железновой"" был насквозь субъективным и подчинялся исключительно образной системе театрального языка. Взгляд на мир с субъективных позиций и обеспечивает искусству фантазию, образность, оригинальность художественного стиля. Вообще субъективизм - это тоже же, что было в искусстве Серебряного века, когда царил дух режиссерского воображения, образности, когда искусство модерна поражало своими изысканными композициями, нащупывая связи актера и пространства. В спектаклях Мейерхольда это находило богатое выражение.

***

Шестидесятники не выходили за границы советского социума. Их сознание было сформировано социалистическими ценностями и категориями. Они просто хотели очистить советскую жизнь от лжи, демагогии и фальши. В этом обнаруживается их идеализм, с одной стороны, и гражданственная высота, с другой.

Семидесятники уже в 90-е годы (хотя кто-то из них и раньше) вышли за границы социума вообще и советского, в частности. В их спектаклях социальное пространство расширилось, появилась не только горизонтальная, но и вертикальная плоскость. Режиссеры стали решать вопросы взаимоотношения человека и Бога, человека и высшего смысла. На этом этапе истории стало понятным, что человеческая жизнь не определяется только социумом. Выход за границы социального пространства и обращение к кругу э к з и с т е н ц и а л ь н ы х и м е т а ф и з и ч е с к и х проблем - важный и решительный шаг театра, продвинувший его сразу на несколько десятилетий вперед. И одновременно это выход из пространства советского театра как такового. Это завершение советского театра.

Семидесятники отдавали себе отчет в том, что проблемы жизни не решаются только путем социальных преобразований. Необходимо решить свои внутренние проблемы, ведь человеческое счастье или несчастье определяются еще и внутренней гармонией или дисгармонией личности.

Поэтому семидесятники вошли в поле экзистенциализма, где проблемы смысла жизни, индивидуальной свободы и ответственности были первостепенными. Экзистенция показывает человека в пограничной ситуации -- перед лицом нравственного выбора, перед лицом смерти, болезни, катастрофы. Чтобы понять такого человека и сыграть его, режиссеры погружаются в пространство его внутреннего мира, его души, его сознания. "Обсуждение проблем взаимодействия личности и социального целого приводит к понятию абсурда, к поиску путей изживания абсурда"

Абсурдистскому театру отдали дань Фокин и Левитин.

Додин, Васильев и Гинкас в 90-е годы пришли к экзистенциальному театру, решая вопросы смысла, веры.

Один из главных авторов для семидесятников - Достоевский. Васильев много занимался Достоевским в театре на Поварской, не прошел мимо этого автора и Фокин. Внутренний мир героев Достоевского привлекал режиссеров и давал им возможность высказаться на экзистенциальные и метафизические темы. Гинкас делал попытки прочтения драматургии Кольтеса, западного интеллектуала и экзистенциалиста. Фокин тоже обращался к творчеству западного экзистенциалиста Ф. Кафки. Семидесятники осваивали европейскую литературу и драматургию, и это говорит, прежде всего, о более сложном мышлении, которое преодолевает границы государств.

В центре творчества режиссеров семидесятников, как и их старших коллег тоже стоит личность. Только не такая цельная и волевая, как у ранних героев Ефремова, к примеру. Личность, которую анализируют семидесятники, - с внутренним надломом, как в ранних спектаклях Камы Гинкаса, Анатолия Васильева. В такой личности = признаки внутренней дисгармонии, на грани болезни. Таков был знаменитый герой спектакля Васильева "Первый вариант `'Вассы Железновой `'" горбун Павел (В. Бочкарев). Таков и человек из подполья (В. Гвоздицкий) в спектакле Гинкаса по Достоевскому.

Отличия поколений достаточно наглядно проявляются в интерпретации чеховских пьес. В 60-н годы Чехов занял первое место среди постановок русских классиков. Его ставил Эфрос, Товстоногов, Ефремов, кроме, пожалуй, Любимова. Сложность духовного склада чеховских героев в тот период ассоциировалась со сложностью склада советских интеллигентов. Может, в этом было некоторое преувеличение, но все же советский интеллигент хотел видеть себя в образе страдающего духовно дяди Вани, жизнь которого прошла напрасно, но который мог бы стать Шопенгауэром. Или чеховских трех сестер с их страстным стремлением к лучшей участи. Тяготы современной реальности, социальная несвобода и масса обстоятельств быта только сильнее выявляли неудовлетворенность героев и их страстные призывы к изменению жизни. Вообще шестидесятники, в частности, А. Эфрос драму чеховских интеллигентов соотносили почти впрямую с советской действительностью, с тоталитарным режимом, лишавшим человека свободы. И ни в коем случае не винили их самих. Поэтому его сестры были как будто в лагере для политзаключенных ("интеллигенты на нарах",- как выражался Эфрос). Но самая глубина души чеховских героев с ее идеализмом, мечтательностью и презрением к материальному была тем главным, что хотел донести и утвердить шестидесятники. Чеховское было синонимом всего идеального, презирающего всякую прозу и грубую силу. Беззащитность, слабость чеховских интеллигентов перед лицом пошлости и здравого смысла почитались самыми лучшими из их душевных свойств. Духовно возвышенные герои противостояли тем, кто умеет жить и приспосабливаться. То есть Чехов для шестидесятников был протестный автор, крик души человека 60-х, его самообольщение и самооправдание.

Семидесятники тоже любили Чехова и активно его ставили. Но при этом во многом пересмотрели особенности чеховской драмы и чеховских героев. Додин, к примеру, считает, что "Достоевский, а потом и Чехов - пусть в других психологических параметрах, показывают, что более всего в несчастьях человека виноват сам человек. И за свою судьбу больше всего отвечает человек. За судьбу народа отвечает народ. За судьбу города отвечает город. За судьбу своей истории отвечает нация. Валить все на плохих начальников не вполне справедливо, потому, что каких вождей мы терпели, такие и остались". В этом высказывании - отказ от обвинений шестидесятников, от их убеждений, что все причины неудач человека кроются в советской системе.

Кама Гинкас в "Скрипке Ротшильда" рассказывал о судьбе человека, который в силу своей духовной слепоты упустил в жизни самое главное - любовь, красоту. Такой Чехов более взыскательный и требовательный, и надо сказать, что таким именно он и был в своей жизни и творчестве. А идеализация страданий и слабостей чеховских героев возникла именно у шестидесятников.

Однако, следует сказать, что семидесятники тоже разделяли этот м и ф советской интеллигенции о прекрасных, духовных и возвышенных чеховских натурах. О презрении к прозе и материальному, о ненависти к пошлости и хамству, о приоритете духа вообще. И Додин пьеса за пьесой ставил Чехова, углубляясь в поиски смысла жизни его героев. Но все же у Додина Чехов - это экзистенциальная драма, а не преимущественно социальная.

***

Товстоногов и Любимов в 60-е годы, обращаясь к традициям дореволюционного театра, сумели достичь синтеза психологического театра с театром игровым. Поколение семидесятников продолжило эту традицию. Свой вклад тут внес Анатолий Васильев, который обратился к Серебряному веку. И игровые идеи тоже черпал из дореволюционной театральной эстетики, опираясь не только на Михаила Чехова, но на идеи религиозного философа Павла Флоренского. Свой вклад внес и Валерий Фокин, обращаясь к традиции театрального модернизма Мейерхольда. Культуролог М.Липовецкий усматривал в обращении советских художников к Серебряному веку признаки постмодерна.

В творчестве и других режиссеров семидесятников, не только Васильева и Фокина, просматриваются связи также с эстетикой м о д е р н и з м а .

Модернизм в Советском Союзе на стадии 50-х - 80-х годов имел свои особенности, отличающие его от классического развития модернизма в Европе. Классическое развитие модернизма в Советском Союзе было прервано сталинистским периодом развития культуры, который породил соцреалистическую эстетику. В сталинистский период модерн как понятие был дискредитирован и уничтожен вместе со всеми его ответвлениями - конструктивизмом, кубизмом и прочими "измами" ХХ столетия ("модернист" в Советском Союзе соответствующего периода был словом бранным). Советские идеологи обратили свои взоры назад в классическую эпоху господства реализма. Таковы были вкусы вождей мирового пролетариата, плохо разбиравшихся в новом искусстве и предпочитавших понятные передвижнические техники. Однако дело было не только в этом. Но также и в том, что сталинизм, будучи идеологией консервативной и тоталитарной, охранительной по своему духу, предпочитал некую единственную и всеохватывающую эстетику, в лоно которой можно было бы уложить творчество художников всех искусств. Именно в связи с этим сталинистский этап порождает единое и всеохватывающее направление - соцреализм, опирающееся на свои особенные каноны. В соцреализме причудливым и достаточно искусственным образом сочетаются принципы реализма с его жизнеподобием и ложного романтизма с его преклонением перед идеалами пролетарской культуры. Соцреализм, считающий своим бэкграундом реализм, между тем отбросил его "критическую" сторону. Вместо критического отношения к действительности соцреализм утвердил метод мифологизации действительности. "Исходным пунктом тоталитарной эстетики является реализм литературы и искусства Х1Х века, у которого, главным образом, и были заимствованы стилевые приемы. Однако сверхреализм не стремится к аналитической картине действительности, но лишь пользуется реалистической драпировкой для своих целей. Ему не нужен реализм описательного, "натуралистического" склада, но реализм высшего, идеального типа. Фактически мы имеем дело не с реализмом, а с мифологией, облеченной в реалистическую одежду".

В советской культуре "оттепели" началось движение по освобождению от оков соцреализма. Но наша культура не могла сразу преодолеть тот разрыв, который образовала сталинская эпоха, те несколько десятилетий, с 30-х по первую половину 50-х, когда господствовал соцреализм. Она постепенно шла по пути освобождения от мифологии сталинского времени. И еще раз уже на новом витке истории вернулась к реализму, но теперь очищенному от тоталитарных добавок. Это совпало и с движением в европейской послевоенной эстетики с ее увлечением неореализмом. Этап неореализма советское искусство прошло в середине 50-х годов. И развивалось до тех пор, пока реализм не был преодолен и к жизни вернулись черты и особенности модернистского художественного мышления. В театре это произошло в 70- е годы, когда возник концептуализм, во многом опирающийся на традиции авангарда (авангард, по мнению многих исследователей, является одним из направлений модернизма). И дальше, уже в деятельности поколения, следующего за шестидесятниками, с достаточной полнотой проявились черты модернистского мышления.

Так Валерий Фокин видит истоки своих режиссерских идей в творчестве Мейерхольда. Он пользуется мейерхольдовской терминологией, в частности, таким понятием как "партитура". Кроме того, впрямую цитирует Мейерхольда в своих спектаклях Александринского театра - "Ревизор" и "Маскарад". И вообще весь пафос формотворчества для Фокина заключен именно в мейерхольдовской эстетике, где такую большую роль играл гротеск и другие элементы сценической выразительности, где через внешнее обнаруживало себя внутреннее, приобретая большую степень концентрации и плотности.

Режиссеры -- семидесятники унаследовали от модернизма главное -- ту позицию художника, которую можно назвать позицией демиурга. Силу и мощь самой художнической миссии. Отношение к искусству как к средству преобразовывать реальность.

Модернизм видел в художнике именно демиурга, воплощающего большой художественный проект по переустройству жизни. Именно такими художниками были футуристы, Мейерхольд, Таиров и другие. Художник эпохи модернизма встал на место творца, чтобы создать свою собственную художническую вселенную, преодолеть реализм, всего на всего копирующий жизнь. Поставив себя на место творца, художник стал фигурой авторитарной, а его власть над сотворенной художественной реальностью стала тотальной.

В этом крылась основа тотального театра. И вместе с тем "авторской" режиссуры, которая была рождена именно в эпоху модернизма.

Богоборческий пафос, присущий модернизму, проявил себя не только в художественной сфере, но и в политической. Ибо что такое большевики как не политические демиурги, перекраивающие жизнь по собственному идеологическому проекту?

Переустройство реальности -- самая большая и опасная иллюзия модернизма. Ибо история показала, к чему это приводит. В политике и общественной сфере эта иллюзия привела к катастрофе целой страны, к тысячам и сотням тысяч жертв тоталитарного режима, к кастрации нации, к утопическим мечтаниям, разбивающимся о реальность.

Но в эпоху своего утверждения и расцвета, в эпоху Серебряного века, так ностальгически воспринятую советским режиссером Васильевым, модернизм показал изощренность и красоту художественного творчества, яркую оригинальность и уникальность самой личности художника. Художник модернист был противопоставлен толпе филистеров и обывателей, его душа сосредотачивала в себе большое внутреннее богатство, его поведение подчинялось свободной воле, его интерпретация реальности исходила из глубин сложной изощренной художественной психики. Воображение и фантазия заняли место трезвой наблюдательности.

Сначала советская оттепель, а потом деятельность поколения Васильева, Фокина, Левитина стала своего рода реабилитацией модернизма и модернистов. В эпоху "оттепели" впервые за несколько десятилетий вспомнили о великих русских режиссерах, поэтах и писателях. Хотя конечно советская оттепель - это бледный оттиск с эпохи модернизма, и оттепель расцветала в духовно обедневшей, обескровленной стране, в которой лучшие представители нации и культуры были уничтожены. Советские интеллигенты в первом поколении типа О. Ефремова и Ю. Любимова не могли обладать тем изощренным художническим вкусом, каким обладали художники Серебряного века.

И все же шестидесятники, как и художники модернисты обладали яркой личностной уникальностью. Так же, как и художники модернисты придавали своему искусству значение художественно-общественного проекта по улучшению жизни. В этом смысле были носителями миссионерского искусства.

Поколение семидесятников в своем творчестве тоже выражали модернистские интенции. Особенно близкой оказалась интенция творца, демиурга с опорой на субъективизм видения реальности. При этом наблюдалось значительное ослабление социоцентрических тенденций, которые так важны были шестидесятникам. Существенной для этого поколения, также как и для предыдущего в духе философии модерна, стала о п п о з и ц и я э л и т а р н о й и м а с с о в о й к у л ь т у р ы . И вообще система бинарных оппозиций, что говорило о том, что это поколение обладает цельностью. Утверждает превосходство высокого искусства с его духовным смыслом. А также высоту и лидерство творца по отношению к публике.

Как уже было подчеркнуто, семидесятники уже не стремятся как шестидесятники усовершенствовать социализм и вообще не питают никаких социальных иллюзий, их больше волнуют э с т е т и ч е с к и е и х у д о ж е с т в е н н ы е и д е и . Но стремления А. Васильева к идеалу "человека играющего" - тоже своеобразный культурный проект. Во всяком случае, Васильев тоже в духе модернизма понимал искусство, как возможность преобразить реальность. Поэтому, стремясь на сцене создать новый тип человека, "человека играющего", он надеялся, что со сцены он может перейти в жизнь. Своей идее о новом человеке он придавал значение не много не мало -- национальное. Когда он говорил о преодолении психологизма в театре, он видел в этом возможность повлиять на человека в действительности, который должен расстаться со своими душевными травмами и комплексами, ошибками и стать человеком свободным, легким, пишущем жизнь как творческое сочинение. Васильев хотел расстаться в творчестве с советским человеком, не обладающим той духовной высотой, какой должен обладать, как он считал, человек Возрождения.


***

Выраженный антитоталитарный пафос поколения семидесятников определяет их принадлежность к культуре постмодерна. Ибо постмодерн, как уже говорилось, это отрицание любой тотальности.

Д е к о н с т р у к ц и я метода действенного анализа, произведенная А. Васильевым, также говорит о постмодернистском мышлении режиссера. Сюда можно отнести и интерес к подсознательному, отказ от власти разума, признание иррационализма как одного из ведущих механизмов человеческого сознания. А также нравственный релятивизм, заявленный А. Васильевым в конце 1970-х годов при постановке пьес В. Славкина.

Одна из ведущих черт постмодернизма - п о л и с т и л и с т и к а. Это находит свое выражение в спектаклях всех режиссеров поколения семидесятников.

Б.Гройс писал, что современный художник "не производит, а отбирает", приспосабливает к новым условиям и восприятию. Это можно обнаружить во многих постановках 70-2000-х годов.

Постмодернизм - это и победа над реализмом, обращение к эстетике модерна, становящегося той культурной традицией, которая подвергается рефлексии, переосмыслению, игровым манипуляциям, цитированию в творчестве режиссеров семидесятников.

Вместе с тем постмодернизм - это философия н е о к о н с е р в а т и з м а , что можно я наглядностью обнаружить и в творчестве А. Васильева, и в творчестве В. Фокина.

Однако, режиссеров поколения семидесятников нельзя целиком и полностью отнести к культуре постмодернизма. Эти режиссеры соединяют в себе черты модернизма и постмодернизма.

***

Поколению режиссеров семидесятников присущ п а ф о с з а щ и т ы к у л ь т у р ы . Культура интересует их значительно больше, чем политика. К последней режиссеры, вступившие в профессию на рубеже 70-х годов, часто относятся индифферентно. Вот высказывание Льва Додина по этому поводу: "Часто содержание политическое в "Бесах" ставят выше человеческого смысла, а политика это всего лишь часть жизни человеческой". Или такое: "Художник должен пытаться говорить правду -- именно как художник. Художник должен любить и не может ненавидеть. Это главное, потому, мне кажется, не надо требовать от человека искусства участия в лозунговой, митинговой стихии. Он начнет орать и сорвет голос, а ведь он должен брать верные ноты".

А. Васильев в своем творчестве еще в большей степени игнорировал политическую конъюнктуру. Его внимание всецело занимали проблемы культуры. Он не занимался политикой и борьбой с советской властью. Все противоречия социальной жизни могли с точки зрения такого режиссера как А. Васильев разрешиться в пространстве культуры. Это нашло отражение, в частности, в спектакле "Серсо".

М. Левитин в своем творчестве тоже шел главным образом от культурных переживаний, защищая культурную традицию авангарда, уничтоженного в период сталинизма.

Этот к у л ь т у р ф и л о с о ф с к и й пафос - принадлежность мышления именно второй генерации. В целом он столь же идеалистичен как и социальные надежды шестидесятников. В целом эти обе стратегии - социально-гражданственная и культурная возникали как необходимость искать выход из сложившихся социально-исторических условий советской эпохи.

Следует также отметить, что поколение семидесятников, так глубоко и искренне преклонявшееся перед русским модернизмом и авангардом, сознательно пытавшееся восстановить утерянные культурой имена и стили, по сути своей отдавало дань р е п р е с с и р о в а н о й культуре. И именно это обстоятельство было для семидесятников решающим. В культуре модернизма и авангарда, незаслуженно, варварски уничтоженной в эпоху сталинизма, семидесятники видели эстетический потенциал, который может обогатить и современную им культуру и искусство, восполнить историческую лакуну, восстановить обрыв связей, произошедший в силу известных исторических и политических причин.


***

Надо сказать, что большую роль в утверждении своего стиля и языка для режиссеров-семидесятников сыграло западное искусство, сквозь призму которого семидесятники восприняли и русский модернизм. Западное искусство в Советском Союзе впервые продемонстрировало себя на Всемирном фестивале молодежи и студентов в 1957 году. Затем на американской национальной выставке 1959 года. Выставке Пикассо в начале 60-х. "Парадоксальность ситуации заключается в том, что культурная экспансия Запада представила русской общественности официальный модернизм, к 60-м годам уже музеизированный и ставший знаменем западной демократии". Интересно также и то, что уроки западной демократии в большей степени восприняли именно поколение семидесятников. Некоторые из них впрямую и непосредственно учились у западного искусства, как учился Анатолий Васильев у западного кинематографа, или Кама Гинкас у польского театра, который уже в 70-е годы воспринимался в большей степени как западный. С западным театром устанавливал тесные контакты и Валерий Фокин в 90-е годы.

Искусствовед А. Жигалов видит в восприятии Серебряного века, равно как и западного искусства, проявление "общенационального инфантилизма страны, пребывающей в детском раю победившего социализма". "Все взоры, естественно, обращаются к Другому как воплощению не коррумпированной Истины и Справедливости. Земля обетованная - русская культура, особенно Серебряный век и Запад" - пишет он. Эти два материка, русская дореволюционная и западная культура, являются воплощением обетования и в постсоветской действительности. И этот инфантилизм, если принять такой диагноз, будет свойственен России до тех пор, пока она не обретет свою собственную национальную идентичность.

В свете сказанного стоит заметить, что Анатолий Васильев России предпочитает Запад, куда он уезжал в свое "добровольное изгнание" в конце первого десятилетия ХХI века. Таков путь бывшего советского полуизгоя, не признаваемого официальной московской властью, который предпочел "изгнанничество" построссийской карьере. На Западе Васильев, очевидно, нашел ту профессиональную среду, которая в большей степени способствовала его творческой реализации. С другой стороны, тут крылся и тот самый комплекс "безотцовщины", проявляющийся в негативном отношении к родным берегам.

***

Большая роль в эстетике и идеологии семидесятников принадлежит и г р е . И г р а стала одним из ключевых понятий в театре семидесятников.

Культуролог М. А. Можейко так трактует это понятие: "Игра - разновидность физической и интеллектуальной деятельности, лишенная прямой практической целесообразности и представляющая индивиду возможность самореализации, выходящей за рамки его актуальных с о ц и а л ь н ы х (разрядка моя. -П.Б.) ролей. /.../ В широкий научный обиход вошло в значительной степени благодаря классической работе Хейзинги "Homo Ludens" (1938). Современный интерес к проблеме игрового элемента в культуре обусловлен характерным для гуманитарной мысли 20 в. стремлением выявить глубинные дорефлексивные основания человеческого существования, связанные с присущим лишь человеку способом переживания реальности. И при этом трактуется как форма существования человеческой свободы (Сартр), высшая страсть, доступная в полной мере лишь элите (Ортега-и-Гасет), самоценная деятельность, вовлекающая индивида в свою орбиту как "превосходящая его действительность" (Гадамер)".

Игровое начало в жизни и культуре - отличительная черта постмодернизма. "Постмодерн - это всегда игра, игра языка как игра с бытием. Эта игра должна привести в результате к изобретению будущего. Изобретение будущего - это изобретение многообразных форм и пространств жизни /.../ Именно поэтому время постмодерна - это время исполнения желаний".

Создание игровых практик в актерском творчестве стало характерно для А. Васильева второго периода его деятельности, после создания театра Школа драматического искусства. К игровым теориям и практикам обращался также и М. Левитин в своей работе в театре "Эрмитаж".

Культуролог О.А. Кривцун отмечал, что для художника модерна как для "художника высокой культуры" важным основанием вы ступало "усиление теоретического фермента", создание эстетических манифестов. Эстетическими манифестами А. Васильев занимался с начала 1980х- годов, когда в журнале "Искусство кино" выпустил интервью "Разомкнутое пространство действительности", в котором анализировал такие важные теоретические понятия как поэтика театра и поэтика кинематографа, художественное время, структура драмы и действия и пр. Основным положением, которое А. Васильев и хотел заявить в качестве новой художественной программы, было положение о релятивистской драме, новом типе ее героя и действия. Понятие релятивизм тогда по существу обозначало постмодернизм, просто этим словом тогда еще не пользовались. И в дальнейшей творческой жизни А. Васильев время от времени выступал с новыми теоретическими идеями, развивая свои взгляды и следуя законам изменяющейся действительности.

Все это очень напоминало практику теоретического осмысления художественного опыта художниками Серебряного века, что еще раз подтверждает положение о том, что российская режиссура генерации 70-х годов имела отнюдь не случайные связи с первыми поколениями модернизма.

***

В начале своей творческой биографии семидесятники переживали невзгоды. На работу в театры было попасть нелегко. Нелегко было и получить постановку. Старшее поколение зорко охраняло свои цитадели от чужой творческой воли. Кама Гинкас в Ленинграде долго существовал на положении изгоя, его учитель Товстоногов не спешил давать ему работу. Генриетта Яновская, его сокурсница и жена, ставила спектакли в самом маленьком не престижном театре на ул. Рубинштейна. Там же начинал и Лев Додин. Они шли с окраин, пробиваясь к центру.

Настоящий прорыв произошел только в перестройку. Когда этому поколению режиссеров дали, наконец, свои театры. Михаил Левитин стал сначала главным режиссером, а потом и художественным руководителем театра Миниатюр, который он переименовал в театр "Эрмитаж", Анатолию Васильеву с его актерами предоставили помещение на Поварской улице, где они открыли "Школу драматического искусства". Несколько раньше Малый драматический театр на ул. Рубинштейна в Ленинграде получил Лев Додин. Генриетта Яновская с Камой Гинкасом пришли в московский ТЮЗ (она в качестве главного режиссера, он - режиссера на постановки). Валерий. Фокин самостоятельно осуществил сложный коммерческий проект, построив здание Центра Мейерхольда в Москве. А позднее, уже в 2000-х годах возглавил Александринский театр в Петербурге.

Крах советской системы способствовал открытию границ между государствами. Театры Васильева, Додина, Гинкаса, Фокина, Левитина стали выезжать на зарубежные гастроли. Режиссеры получили многие престижные европейские премии. Театр Льва Додина стал театром Европы. Признание заслуг режиссеров семидесятников за рубежом значительно превзошло признание режиссеров предыдущего поколения. И А. Эфрос и Г. Товстоногов, и Ю. Любимов много ставили в странах Европы и Америки. Но столь престижные премии как Высшая театральная премия Европы "Европа - театру", присужденная Льву Додину, или "Новая театральная реальность", присужденная Анатолию Васильеву, не получили ни Эфрос, ни Товстоногов, ни даже Любимов, проведший за границей довольно значительный срок в период своей политической эмиграции. Конечно, в дела награждения российских режиссеров вмешалась и политика. Западные деятели искусства стали присуждать награды российским режиссерам еще и потому, что Россия отказалась от социализма и получила шанс стать свободной демократической страной.

***

Семидесятники, как и их старшие коллеги, работают во имя в ы с о к о г о , серьезного и содержательного искусства, каковым в сущности и является искусство модернизма. Решают кардинальные вопросы человеческого существования, обращаются к большой литературе и погружаются в нее глубоко, ища в ней источник глубоких смыслов. И тоже рассматривают искусство как средоточие актуальных идей, только другого толка, чем идеи шестидесятников.

Семидесятники - последнее в истории ХХ - ХХI века крупное поколение художников, проникнутых миссионерским сознанием, испытывающим недоверие и презрение к легкому искусству, к искусству как светскому удовольствию или грубому развлечению. Они стоят за искусство со смыслом, отвечающим на коренные вопросы человеческого существования. Они за театр сложный, возможно труднодоступный. За театр анализирующий жизнь, исследующий духовные процессы общества, открывающий душу человека, погружающийся в тайники его сознания.

Эти режиссеры не те значительные общественно и политически ангажированные фигуры как Юрий Любимов, Олег Ефремов или Георгий Товстоногов. Семидесятники в большей степени просто художники, которым удалось высказаться от собственного имени, что совсем не мало. Их имена со временем стали звучать громко и значимо, как имена больших режиссеров, создателей авторских театров ХХ-ХХI века.


Деконструкция

Режиссура поколения семидесятников работала с самого начала методом действенного анализа. Методология каждого отдельного режиссера могла отличаться от методологии другого режиссера. Но в целом в основе методологической практики лежала та же модель, которую мы обсуждали, говоря о режиссуре шестидесятников. Модель театра ч е л о в е к а, в которой индивид утверждает себя в социуме, истории, частной жизни как личность, обладающая волей и целеполаганием (либо отсутствием воли и целеполагания), характером, раскрывающимся во взаимодействии с другими личностями, соответствует теории материального и научно-технического прогресса, принципам историзма, антропоцентрима, логоцентризма.

Однако, в методологии такого режиссера как А. Васильев классическая модель метода действенного анализа, которую ему преподавала в ГИТИСе М. Кнебель, наследница традиций К. Станиславского, подверглась д е к о н с т р у к ц и и. Это произошло в связи с пересмотром Васильева классической методологической практики, как она сложилась в сталинскую эпоху.

Переоценка сталинизма в советском обществе, как известно, началась во второй половине 1950-х годов. Процесс шел очень постепенно и поэтапно. Столь сильная и целостная система, каковой являлась тоталитарная система Сталина, не могла рухнуть в один день. Шло именно постепенное сползание, постепенное разрушение определенных постулатов и ценностей жизни. В этот процесс включены два поколения, - "шестидесятники" и следующее за ним поколение 1970-х годов, к которому принадлежит Васильев.

В 1970-1980-е годы, мрачные и тяжелые десятилетия, осознание недостаточности прежней системы жизни, необходимости ее пересмотра, отказа от нее достигло некоей критической точки. Сложность заключалась в том, что все это происходило закрыто, подспудно. Осознаваемые вещи трудно было вербализовать в силу, прежде всего, социальных причин. Существовал громадный разрыв между внутренней жизнью людей и официальной культурой.

Собственно основы теории Васильева и построены, прежде всего, на споре с идеями и театральной эстетикой сталинистского периода, которая, по его убеждению, наиболее полно и определенно отражена в известном труде режиссера А. Д. Попова "Художественная целостность спектакля". На нем Васильев учился режиссуре. Труд этот и по сей день изучают в театральных вузах. Поэтому для Васильева это был еще и спор с приобретенной им школой и творческой методологией.

Нельзя сказать, что сталинистская эстетика в театре существовала только в 1930 - 1940-х -- начале 1950-х годов, что с наступлением хрущевской "оттепели" она была полностью уничтожена. Нет. 1960-е годы -- только начало этого процесса, в котором и участвовала режиссура, начиная от Товстоногова и Любимова и заканчивая Розовским.

Шла борьба за разнообразие режиссерских стилей, за размывание "психологического реализма", утвержденного как единственное и универсальное направление именно в эпоху сталинизма, за множественность направлений и эстетических принципов, за соединение Станиславского с Брехтом, за новый жизненный материал, за возвращение традиций Мейерхольда, Таирова, Вахтангова. Во всей пестроте лозунгов и принципов 1960-х годов выражалось одно главное стремление -- размыть, раздробить систему театрального монотеизма, какой она сложилась в сталинистский период. Но при всем том, что в 1960-е годы было многое сделано многое в плане разрушения сталинистской модели, тотальная идеологизация жизни и искусства осталась непоколебленной. Социальный пафос 1960-х и был прежде всего выражением этого феномена.

Поэтому потребовалось еще время, еще десятилетие, потребовалось важное и драматичное событие на исходе самих 1960-х -- наступление реакции, чтобы развенчать и уничтожить теперь уже сам пафос 1960-х, десятилетия, полного иллюзий и мифов. Потребовался критический, рефлектирующий взгляд на сами шестидесятые.

А. .Васильев сближает эстетику театра 1960-х годов и эстетику предшествующего, сталинистского периода. В О. Ефремове он видит режиссера постсталинистского толка. Говоря иначе, Васильев в равной степени пытается разрушить и постулаты А. Д. Попова и постулаты Ефремова, школы "Современника".

Театр Ефремова А. Васильев называет "театром задач", используя термин "задача" как более частное и дробное понятие "цели", которое в эстетике А. Д. Попова имело глобальное и универсальное значение. По мнению Васильева, и в том и в другом случае возникает театр активного, прямого и непосредственного действия или, как он его называет, -- "театр борьбы".

"Пьеса - это всегда такое стечение фактов, обстоятельств и отношений, которое неизбежно должно вызвать конфликт",-утверждал А. Д. Попов. К постулату неизбежности конфликта у известного советского режиссера подверстывалось и учение о перспективе: "режиссер, ставящий пьесу, должен уметь видеть события в перспективе их развития". Перспектива в методологии Попова двигала действие вперед, к основному событию в пьесе, где и обнажался конфликт. Все это создавало модель "театра борьбы", развивающегося через столкновения или конфликт воль. Именно с этим театром и стал полемизировать Васильев.

"Театр борьбы", по мнению Васильева, -- это тотальный абсолютистский театр, модель которого режиссер уподобляет пирамиде. Абсолютистский тотальный театр как бы ставит в вершине пирамиды вместо Бога, Творца атеистический миф о коммунистическом рае, к которому в неустанной борьбе, преодолевая препятствия, подчиняя обстоятельства, демонстрируя образцы воли и мужества, движется прогрессивное человечество. Все пьесы или весь разбор пьес в этой модели, в сущности, уподобляется этому тотальному абсолютистскому мифу. Человек в таком театре понимается как носитель идеи социального прогресса, значимость которой измеряется количественно на отрезке восхождения. Дальше он от мифа или ближе, а соответственно -- лучше он или хуже, "революционнее" или "реакционнее". Вся история человечества в такой идеологии представляет собой линию восхождения к коммунизму. Отсюда система ценностей, в которой "сегодня" лучше, чем "вчера", где существует неуклонный и целенаправленный прогресс, новое лучше старого и множество других идеологических постулатов всем хорошо знакомых.

Теория А. Д. Попова, изложенная им самим вполне академически, в основе своей имеет, тем не менее, именно этот идеологический миф. Пересказанный нами прямолинейно, он вряд ли вызовет сомнения в своей абсурдности. Однако в человеческой психике, в человеческом сознании и подсознании он долгие десятилетия работал на очень глубоких уровнях и предопределял особый строй человеческого поведения, самочувствия и прочее. Даже если на сознательном уровне человек, скажем, сомневался в идее коммунизма, то это еще не означало, что его психология свободна от сталинизма. Тотальная идеологизация жизни, в чем бы она ни выражалась, создавала тотального идеологизированного человека. Человека, которому были предписаны активность, борьба, а отсюда рациональность, игнорирование глубинных пластов собственно человеческой природы и имманентных законов человеческого бытия.

Пересмотр теории А. Д. Попова - это несомненно выражение постмодернистской ревизии тоталитарных, целостных, иерархических систем, которое можно обозначить термином "деконструкция". Деконструкция - "это не только определенная методология, но и характеристика всего современного мира, обозначающая его безосновность, зыбкость, изменчивость, неуловимость". В связи с этим можно привести и рассуждение М. Н. Липовецкого, который пишет: "...По мере своего развития постмодернизм все более отталкивался от такого важнейшего свойства модернистской и авангардистской эстетики, как мифологизация действительности, где миф был материализацией индивидуальной концепции свободы. Постмодернизм намеренно разрушает любые мифологии, понимая их как идеологическую основу власти над сознанием, навязывающей ему единую, абсолютную и строго иерархическую модель истины, вечности. Свободы и счастья. Начиная с критики социалистической мифологии (соц-арт - в изобразительном искусстве, затем концептуализм - в литературе), постмодернизм довольно скоро переходит к критике мифологических концепций русской классической литературы и русского авангарда, а затем и мифов современной массовой культуры. Однако, разрушая существующие мифологии, постмодернизм стремится перестроить их осколки в новую, неиерархическую, неабсолютную, игровую мифологию. Таким образом, стратегию постмодернизма по отношению к мифу правильно будет определить не как разрушение, а как деконструкцию, перестраивание по иным, контрмифологическим принципам".

Цель деконструкции - "разоблачение догматизма во всех видах". "Деконструкция направлена. прежде всего, против принципа "центризма", пронизывающего буквально все сферы человеческой деятельности современного европейского человека. "Центр" организует "структурность структуры". Но, по Деррида, "центр"--"не объективное свойство структуры, а фикция, постулируемая наблюдателем, результат его "силы желания" или "ницшеанской воли к власти". Всевозможные виды "центризма" обобщены Деррида в понятии "логоцентризма".

А. Васильев в своей более ранней практике, в период работы над спектаклем "Первый вариант "Вассы Железновой"" убрал у персонажей целеполагание. То есть его персонажи двигались не под воздействием цели, которую надо было достичь, а цель, как выражался Васильев, словно толкала их в спину. То есть действие становилось актом подсознательным, исходящим из глубин человеческой психики, некоей психической травмы, которая и заставляла персонажа совершать те или иные действия. Поиск подсознательных механизмом человеческой психики был близок фрейдистскому подходу к личности. А Фрейд создавал свою науку, в которой отразился кризис модернисткой личности. Поэтому и у Васильева обращение к подсознанию было выражением кризиса театра ч е л о в е к а, как он сложился в деятельности шестидесятников.

Подобные методологические преобразования действия были характерны для Васильева первого периода его деятельности, когда он занимался психологическим театром. Тогда он вплотную подошел к проблеме подсознания. Ибо цель, которая толкает в спину, - это и есть цель, лежащая в подсознании. Человек ее может не осознавать. А его действия тогда могут приобретать неосознанный, иррациональный характер. Надо сказать, что создать такого человека на сцене, - это достаточно сложная задача, упирающаяся в особую методологию репетиций. Но этот вопрос мы дальше обсуждать не будем, ибо он выходит за рамки интересующей нас темы. А нас в данном случае интересует только то, Васильев в своей практике ушел от героя, у которого цель впереди. То есть героя более традиционного, более активного, более сознательного. Васильев дальше развивал свои идеи на материале пьесы А. Вампилова "Утиная охота", разбором которой занимался в ГИТИСе со студентами в середине 80-х годов. Тут возникал иррациональный тип человека с внутренним конфликтом, который двигался по жизни под воздействием своих внутренних противоречий, не имея возможности управлять течением своей жизни.

Но в дальнейшем Васильев ушел от иррационального психологического типа человека. От "театра борьбы", от неразрешимых внутренних противоречий личности. От театра ч е л о в е к а вообще. И захотел обратиться к противоположной театральной культуре - игровой, где может управлять своим поведением и жизнью. Более подробно поговорим об этом в главе о режиссере А. Васильеве.

Н. Б. Маньковская, рассуждая об эстетике постмодернизма в России, утверждает, что русский постмодернизм возник "не после модернизма", как на Западе, а "после соцреализма", он стремится оторваться от тотально идеологизированной почвы идеологизированными же, но сугубо антитоталитарными, методами. Противовес этой концепции составляют антишестидесятнические настроения "неборьбы", "дзэн-поворота в искусстве". Свои настроения "неборьбы" Васильев продемонстрировал очень определенно, противопоставив "театру борьбы" "театр игры".

Конечно, в идеях Васильева об игре, высказанных в середине 1980-х годов, в первую очередь обнаруживала себя попытка выйдя за границы советской социокультурной реальности, войти в широкое поле европейской культуры ХХ столетия. В то же время идеи игры раскрыли во взглядах Васильева ощутимую перекличку с постмодернизмом.

Важно, однако, подчеркнуть, что на этапе психологического театра А. Васильев в отношении актерской игры опирался на положение, которое мы обозначили словами Г. Товстоногова - "играть на человеческой душе". Точно такой же подход к актерской игре был характерен и для других режиссеров поколения семидесятников, в частности, для Л. Додина, и в определенной степени для К. Гинкаса, Г. Яновской, В. Фокина. Не смотря на то, что такие режиссеры как В. Фокин и К. Гинкас в большей степени занимались постановочной режиссурой и не ставили перед собой углубленных задач в работе с исполнителями.


Ансамблевая природа игры

Театр-дом, наличие своей труппы (коллектива единомышленников как это было у шестидесятников) характеризуют и работу коллектива Льва Додина, и Михаила Левитина, и Валерия Фокина последнего периода Александринского театра, и Генриетты Яновской. У Анатолия Васильева было несколько своих коллективов в разные периоды деятельности.

Но с 90-х годов появится стиль работы со звездой. Это уже примета изменившегося театрального мышления, более свободной позиции режиссера, который имеет возможность приглашать исполнителя со стороны. И некоторое ослабление "крепостной зависимости". С другой стороны, в постоянном коллективе происходит и рост актеров, ведется так называемая воспитательная работа, больше внимания уделяется развитию профессиональных качеств члена труппы.

Искусств семидесятников отличает также выдвижение на первый план актера, а н с а м б л е в а я природа игры.

Лев Додин работает в русле психологической школы. В русле этой школы, воспринятой от Марии Кнебель, в первом периоде своего творчества, до "Школы драматического искусства" работал Анатолий Васильев. Но и уйдя от психологического театра в область экспериментов с игровой эстетикой, Васильев не отказался от главного в системе Станиславского. От живого актера и от того, о чем говорил Станиславский: "переживаемое чувство передается не только видимыми, но и неуловимыми средствами и путями и непосредственно из души в душу".

Эта же игра "из души в душу" сплотила и додинских актеров, создавших уникальный ансамбль, которому в ХХI столетии уже трудно найти аналогии.

Вообще ансамблевое искусство, идущее от К. Станиславского и МХТ, воспринятое и старшим поколением шестидесятников, создавших уникальные ансамбли в своих театрах, - одно из базовых понятий и в эстетике семидесятников. Анатолий Васильев уже в начале второго десятилетия ХХI века, уехав из России в "добровольное изгнание" так объяснил главную причину своего отъезда: "одна из причин моего добровольного изгнания - это разрушение ансамблевой природы российского театра" (так называется интервью Анатолия Васильева, опубликованное во французском театральном сборнике).

Ансамблевость потому является базовым понятием в работе режиссуры, что в ней проявляются главные принципы взаимодействия режиссера с актерами, принципы самого актерского творчества, взаимоотношений актеров в ролях, стиль репетиций и многое другое. Не случайно ансамблевый театр всегда был связан с длительным репетиционным периодом. Лев Додин, к примеру, репетировал свои спектакли 1980-1990-х годов по несколько лет. Анатолий Васильев работал над "Серсо" два года. Углубленная работа актера с образом, постижение роли изнутри, усложненные методологические задачи, - весь этот комплекс серьезного основательного театра, в котором важнее процесс, а не результат, с 90-х годов начал постепенно уходить из практики режиссуры. Стал утверждаться стиль быстрой - фастфуд - работы, рассчитанной именно на результат. Эти тенденции связаны с коммерциализацией театра, с эрой потребления, когда искусство из душевной и духовной потребности перешло в разряд потребительских услуг, развлечения, отдыха.

Еще в начале своего творческого пути семидесятники, особенно те из них, кто всерьез озабочен художественными проблемами, стали работать на более искушенного в художественных проблемах зрителя. Можно сказать, что они сузили возможности восприятия своего искусства, а можно сказать - углубили по сравнению со старшим поколением. Васильевский спектакль "Первый вариант "Вассы Железновой"" был ориентирован на образованного и тонко воспринимающего искусство зрителя. Гинкас тоже искал углубленный контакт с публикой, пусть и не столь многочисленной. Додин как будто всегда прекрасно чувствовал себя в своем маленьком театре на ул. Рубинштейна. На зарубежных гастролях его спектакли между тем шли и на больших сценах со значительным количеством публики. Но все же они были рассчитаны на восприятие более интимное, глаза -- в глаза.


Метафизика Анатолия Васильева

Анатолий Васильев почти с самых первых шагов в режиссуре хотел занять позицию новатора. Так он себя и позиционировал, когда в интервью в журнале "Искусство кино" в 1981 году стал проводить параллель с поколением шестидесятников. Дескать, те вошли в жизнь с новой драматургией Розова и Володина, открыв новый стиль и ознаменовав новый этап в театре. И он тоже входит в профессию с новой драматургией уже следующего десятилетия. Это рассуждение о шестидесятых и семидесятых было подкреплено тезисом о том, что новый этап в жизни театра рождается именно с новых пьес. Утверждение было верное, спорить с ним вряд ли кто-то бы взялся.

Два спектакля 70-х-80-х годов на современную тему по пьесам Виктора Славкина создали ему громкое имя. Особенно - первый, "Взрослая дочь молодого человека", которая тогда поразила свежестью материала, грацией режиссерского решения и тонкостью и очарованием актерской игры.

Отход от социально театра "шестидесятников", от рассмотрения взаимоотношений между личностью и социумом, вообще резкий отход от социальности как основополагающей характеристике человека и заявил себя во "Взрослой дочери". Этот спектакль Анатолия Васильева вошел историю театра благодаря этому обстоятельству.

Вот этот уход от идеологии шестидесятых и обнаруживал в Анатолии Васильеве представителя следующего поколения. Художника, больше интересовавшимся внутренним миром человека и его взаимоотношениями с окружающими, а не его идеологической борьбой. Чуть позднее в спектакле "Серсо" Васильев эту борьбу назовет "советской коммунальностью", от которой тоже захотят уйти его герои.

"Как таковая чистая идеология или чистая политика меня не интересуют, - говорил Васильев еще в ранний период работы. - Я много раз на репетициях говорил актерам о том, что ваша идеология -- это, прежде всего, ваше самочувствие, ваша атмосфера. Научитесь играть среду, играть атмосферу. Не слова и не борьба, а мир вокруг вас и есть идеология, то есть доминанта художественного мышления, художественного образа. Я думаю, что не изменю этому своему чувству, этому желанию. Тем более, что всякие попытки идти в театре от голой политики, голой идеологии равняются нулю. И только попытки художественные запечатлеются в душе навечно. Я думаю, что сила художественного образа не сравнима с силой слова".

Ценности, о которых говорил спектакль, воплощались в емком, многомерном понятии красоты, олицетворением которой становилась эпоха Серебряного века, краткого, но волнующего своей утонченностью мига русской истории, давшего такое огромное количество уникальных талантов во всех областях искусства и культуры.

Обращение к Серебряному веку в советские восьмидесятые свидетельствовало о закономерном изживании мифов социалистической действительности. Поколение "шестидесятников" еще было подвержено влиянию этой мифологии. Идея гуманного социализма, в корне своем идеалистическая, и была свидетельством такой зависимости. Васильев первый среди деятелей сценического искусства продемонстрировал отрыв от советскости и попытку войти в пространство "большой" культуры.

За всем этим у Васильева стояло то понимание театра, который должен служить не правде, а красоте. Тема Серебряного века - это своеобразное художественное мифотворчество, выразившее преклонение художника не только перед красотой, но и перед особым аристократизмом чувств, утонченностью переживаний художественной богемы дореволюционной поры, игровым стилем жизненного поведения. Этот спектакль обозначил переход Васильева к новой художественной идеологии, которую он стал проводить с конца 1980-х годов в "Школе драматического искусства", где, в первую очередь, велись поиски идеального гармоничного человека - "человека играющего". Игра как основа и цель творчества стала выражать для режиссера важные начала в жизни и искусстве.

Спектакль "Серсо" для Васильева стал поворотным. Он подводил современную тему к некоему пределу и завершал ее. "Серсо" рассказывало о людях, которые оказались бессильны перед красотой, уезжают из прекрасного загородного дома, не могут жить вместе. И это был приговор современному человеку, его несовершенству. Эту тему Васильев связал со своей эстетикой. Тогда и прозвучали впервые мысли о том, что театр психологического реализма, который передает человека таким, каков он есть, подошел к своему пределу. Тогда Васильев и заговорил о "могильной плите" психологизма, о том, что человек должен выйти из ситуации "борьбы" (традиционного психологического театра), получить некоторый "вдох", научиться управлять течением свой жизни, подняться над мелкими, мешающими обстоятельствами и стать вновь цельным.

"Я уже говорил о том, что современный человек не целен, он раздвоен. Внутренне конфликтен. Таков сегодняшний человеческий тип, - говорил Васильев в своем интервью в 1986 году.- /.../Для меня это вопрос, если угодно, национальный -- выход личности из создавшегося положения, обретение личности иной, цельной /.../ Это для меня наиболее принципиальный момент методологии" .

Желание преодолеть несовершенство современного человека выразится в том, что Васильев начнет разрабатывать новый стиль игры. Это станет началом так называемого игрового театра, к которому режиссер подойдет вплотную в "Школе драматического искусства".

Идея создания собственной модели игрового театра - кардинальная идея всего творчества Васильева. Он шел к ее воплощению на протяжении многих лет, шаг за шагом приближаясь к искомому идеалу. Игровой театр для режиссера - не только эстетическая, художественная, методологическая проблема. Васильев придавал ей глобальное значение, видя в ее разрешении задачу, как он говорил, - национальную.

Во всем этом, и в идеале красоты Серебряного века, и в поисках эстетической формулы игрового театра, раскрывалась новая художественная философия, которую стал утверждать Васильев. После поколения "шестидесятников" с его озабоченностью жизнью социума, идеологическими проблемами творческой и гражданской свободы, нравственными, этическими взаимоотношениями между людьми Васильев стал поднимать знамя собственно искусства, эстетики.

Хотя тема Серебряного века в спектакле приобретала трагическое звучание - Серебряный век был той высотой, на которую не мог подняться современный человек. Васильев, театральная философия которого сформировалась в 1970-е годы, с наибольшей последовательностью, доказательностью, полнотой проводил идею режиссуры, которую можно назвать тотальной. Или иначе можно сказать авторской (термин этот появился как раз в 1960-1970-е годы). Он не единственный из современных режиссеров авторского начала. Просто это начало он воплотил последовательнее многих, попытался реализовать его не только на уровне внешних приемов и стиля, но и на более глубоких уровнях человеческого актерского существования. Вот корень его сложнейших, во многом беспрецедентных и мучительных опытов в области актерского мастерства. Васильев с самого начала сочетал в себе две кажущиеся несочетаемыми черты: стремление к реализму мхатовского толка (то есть к отражению реальности) и способность к жестко индивидуалистическому, субъективистскому мышлению. Эта вторая черта, хотя по существу она была исходной, что называется структурообразующей, проявилась еще в горьковском спектакле. Шестидесятница Н. Крымова тогда и усмотрела в этой постановке приверженность мхатовской школе. Но спектакль по Горькому только отчасти был мхатовским. По существу же он выражал собой эту на тот период времени новую, столь несвойственную режиссерам предыдущего поколения субъективистскую позицию. Это только внешне он был полон подробностей и колорита реальности, но существу же эта реальность была очень необычной, по своим эстетическим законам более близкой Бунюэлю и кинематографическому сюрреализму, нежели Ефремову, существующей по закону чувства и образности, утонченной фантазии, любви к символике и метафоре, по внешнему колориту сотканной в стиле модерн. Вообще в дальнейшем, если бы судьба не столкнула Васильева со Славкиным и его пьесой "Взрослая дочь молодого человека", возможно у Васильева и не появилось бы идеи отражать советскую эпопею о стилягах дохрущевской и постхрущевской реальности. Хотя и здесь , во "Взрослой дочери", впоследствии в "Серсо" он отражал прежде всего самого себя, свои собственные вопросы к этой реальности, их абсолютную и относительную неразрешимость. Его взгляд был сильно окрашен автобиографизмом не в его буквальном, жизненном смысле, а в смысле духовном.

Способность к созданию реальности, существующей в границах субъективного художественного образа, была с самого начала прерогативой творческого мышления Васильева. Образность мышления, подчиненного только закону собственного чувства, лежала в основе того мира, который он воплощал в каждом из своих спектаклей и в целом -- в творческой судьбе. У этого мира был только один творец -- он сам, и каждая часть этого мира, вплоть до детали, -- продуктом субъективного творческого акта. В этом смысле тотальный мир был миром абсолютистским. Вот один из парадоксов Анатолия Васильева. Ведь споря со сталинистской концепцией театра, отрицая тот тоталитарный миф, что за ней стоит, он стал создавать концепцию свою собственную. Он отринул ложные объективистские ценности и противопоставил им иные -- субъективистские. Но, отрицая сталинистскую модель драмы, уподобляемую так называемой "пирамиде", обращенной острием кверху, к "великой цели" и "светлому будущему", он опустил ее в омут собственной души.

Это противоречие и определяет постмодернистскую художественную идеологию Анатолия Васильева как переходную. Полному осуществлению его постмодернистского мироощущения мешал такой важный непреодолимый барьер как субъективистское авторское мышление. Он никогда не отказывался от своего права на авторство, то есть на высшую позицию интерпретатора, судии, творца своего произведения. Ему никогда не была свойственна "постмодернистская раздвоенность", ведь постмодернистский художник "всегда находится в нескольких "плоскостях", у него нет четкого голоса, нет "точки опоры" и не может быть "точки зрения". К Васильеву не применима одна из ключевых позиций постмодернизма о смерти автора. Его художественные интенции в каждом из спектаклей всегда звучали в полный голос. В этом смысле он сохранил в себе прочную основу художника модерниста.


***

Кто знает, каким бы художником был Анатолий Васильев, если бы он в определенный период своей жизни так глубоко не воспринимал демократические, творческие идеи 1960-х годов? Эти идеи дали ему плоть и кровь, определенность и возможность служения времени. Но Васильев как художник тяготел к чему-то другому, к тому, что определяется не только понятием "правда", но и понятием "красота".

К искусству, которое имеет свои собственные законы и права. Это тоже находило выражение в его творческой идеологии, в понимании театра как продукта многовековой всечеловеческой культуры, в понимании человека, который должен стать духовным и прекрасным.

Его художественной идеологии долгое время не хватало подлинной высоты, он долгое время смотрел не вверх, а вниз, в глубины человеческой психики и подсознательного, и страдал от чувства некоей обреченности и тупика, потому что на дне человеческой души, не знающей высших законов, нечего найти, кроме хаоса и болезни.

Но он должен был проделать всю эту работу по пересмотру основ театральной эстетики. Для того, чтобы обнаружить и реализовать следующий этап жизни своего театра. Представить новую позицию художника, повествующего о мире и самом себе. Эта позиция в финале "Серсо" привела к постановке проблемы о личной ответственности человека за свою судьбу.

***


Уже приводилось высказывание А. А. Васильева о том, что в достижении идеала игры он видит задачу национальную. И в этом отношении его художественная идеология получает некую завершенность. Вся творческая жизнь А, А Васильева подчинена одному грандиозному культурному проекту по созданию игрового театра. В этом проекте есть и отзвуки модернистской тотальности, и идеи спасения мира с помощью культуры и постмодернистское конструирование культурного механизма, который предоставит личности безграничные возможности самореализации и свободы.

Во второй период творчества, после создания "Школы драматического искусства", предпринял еще одно титаническое усилие по поводу создания новой театральной методики, которую назвал игровой.

Стремление стать новатором и тут двигало им. Он захотел создать некую новую систему как аналог системе Станиславского. Васильев захотел уйти от психологической драмы. От т е а т р а ч е л о в е к а. Васильев устал от театра человека, от его переживаний и его предлагаемых обстоятельств. В общем, Васильев захотел приблизиться к метафизике и найти ключ к литературе, которая "не занимается человеком как производным социально-бытовой среды". А занимается "онтологическим человеком, поставленным в сложный интеллектуальный, часто метафорический контекст культуры и цивилизации". Уйдя от театра человека, Васильев пошел к противоположной культуре -- идеалистической. Если своим Бэмсом он вышел за границы советских идейных конфликтов, то теперь он вообще вышел из материалистического пространства.

Поэтому можно утверждать, что Анатолий Васильев -- представитель идеалистической ветви театрального искусства. Идеализм -- это его мировоззрение и это его эстетика. В полной мере идеализм выявил себя во втором периоде творчества режиссера.

Но перейти к метафизическому театру для Васильева было не так просто. Этот режиссер никогда не занимался чисто интуитивными поисками, ему важно было подложить под них определенную теорию, методологию. Вот на поиск этой методологии ушло еще двадцать лет жизни Васильева.

И началось поэтапное освоение сферы духа или метафизического пространства. В это пространство Васильев вошел через отца идеалистической философии Платона с его миром идей. Игорь Яцко, ученик Васильева, рассказывал: "Васильев сначала сконцентрировался на Платоне, организовал фундамент для школы диалога. То есть, взяв Платона, убрал драматические подпорки, человеческие подпорки. И определил доминирующий канал как канал вербальный, канал текста. Это самое главное, что дает возможность организации действия. И причем взял текст чистый, свободный от персонажа, от человека, от ситуации. Но наполненный идеями. И на этом тексте стал разрабатывать теорию игровой структуры, фундамент игрового театра"

Причин, по которым Васильев пошел в сторону метафизики, обратился к миру горнему, уйдя от реалий обыденной жизни, две: его религиозность и идеи Серебряного века, идеи эпохи модернизма, к которым он обратился.

Разрабатывая теорию игрового театра, ввел понятие о б р а т н о й п е р с п е к т и в ы. В традиционном психологическом театре существует понятие п р я м о й перспективы. Актер, играющий роль, должен в процессе игры иметь ввиду перспективу роли, то, куда она движется. Перспектива в психологическом театре движется от начала к концу. Игра начинается с исходного события.

Эта модель соответствует реалистической психологической драме, рожденной в буржуазную эпоху (Лессинг) и выдвинувшую активного героя, носителя индивидуальной воли, борющегося за осуществление своих намерений и вступающего в конфликтные отношения с другими героями, также являющимися носителями индивидуальной воли (в терминологии Васильева театр, построенный по модели драмы, называется "театром борьбы"). Эта модель, кстати сказать, и положена в основу теории А. Д. Попова и соответствует теории материально-технического прогресса, возникшей в буржуазную эпоху, когда на арену истории и вышел этот индивидуум с его способностью к действию, утверждающий себя в социальной, исторической жизни.

В эстетике одного из известных представителей эпохи модернизма отца П. Флоренского существует понятие о б р а т н о й п е р с п е к т и в ы . У него есть статья с таким названием. Он рассматривает это понятие на материале изобразительного искусства.

П. Флоренский выдвигает положение о том, что искусство прямой перспективы имеет отношение к буржуазной цивилизации. А искусство обратной перспективы он соотносит с древним Египтом, европейским Средневековьем. Искусство обратной перспективы, по мысли Флоренского, отражает "пространство духовной реальности. В этом пространстве действуют метафизические законы, то есть законы Духа .

В методологии Васильева понятие обратной перспективы связано с "игрой вперед", "с игрой от основного события", то есть с движением от конца к началу.

В психологическом театре персонаж не знает, что будет в будущем. Он движется под воздействием обстоятельств, своих внутренних конфликтов, своего исходного события, "которое, как выражается Васильева, - толкает его в спину". В игровом театре персонаж тоже не знает, какое событие произойдет в будущем. Но в игровом театре об этом знает Персона. И она идет к будущему, как бы играя с ним.

Персона для Васильева - поэт. "Меня интересует актер, который не является персонажем. Мне более не интересно, чтобы актер представлял какой-то персонаж. Я хочу его видеть как персону, как поэта, как личность. Его самого и больше никого. Я не хочу, чтоб он был исполнителем воли режиссера, я не хочу, чтобы актер был рабом персонажа, я даже не хочу, чтобы актер был рабом пьесы. Я хочу войти в зал и увидеть исключительную личность, я ожидаю от этой личности открытий, театр я перестал понимать как средство для того, чтобы воспитывать публику. Мне кажется, что театр - это опыт, который делают сами актеры".- говорит Васильев.

Персона знает столько же, сколько знает автор. В этом смысле она равна автору, равновелика автору. Она - носитель его идей. "Построение от цели, игровое построение очень обязывает актера понимать, зачем он выходит на сцену, что он хочет сказать, - говорит Игорь Яцко. - Потому что самым главным перевоплощением в игровой структуре является не перевоплощение в персонажа, а скорее в автора. Нужно представить себе этот акт перевоплощения в автора или скорее в авторскую мысль. Это означает присвоить самому себе авторскую мысль. А она ведь не лежит на поверхности, она запечатана. Она является тайной и нужно иметь ключи, чтобы попытаться эту тайну вскрыть. Дальше эту мысль нужно присвоить себе эмоционально и воспользоваться всей технологией, какую дает театр, чтобы эту мысль выразить. Не интеллектуально, а эмоционально, чувственно. То есть на всех уровнях. Смысл заключается в этом"

Сама Персона для Васильева - это медиум, проводник между землей и небом. Сквозь нее проходят токи большого надмирного пространства. Это сопряжено с вхождением в особое поле. Васильеву принадлежит фраза о том, что он экспериментирует в поле, "в котором живут мифы, в котором живет Бог". Надо понимать, что это не материалистическое утверждение. Актерам надлежит быть воспитанным в особой системе взглядов на мир, человека, бога, чтобы адекватно понять это утверждение.

Уходя в метафизические пространства, Васильев значительно расширял возможности театра. Теперь ему становились доступны не только жанр драмы, но и философские (метафизические) трагедии Пушкина. Они разворачивались не в пространстве обыденной жизни, а в пространстве духовном. Васильев и поставил Пушкина в контекст духовной идеалистической культуры. Он понял такую возможность одним из первых в театре и создал целую пушкиниану ("Дон Гуан или Каменный гость" и другие стихи; "Моцарт и Сальери"; "Путешествие Онегина", "Дон Гуан мертв"). Васильева интересовали те высокие проблемы духа, которые затронуты в пушкинских произведениях.

Сегодня Васильев владеет техниками и методологией трех театральных культур: психологической; традиционной игровой; метафизической. Сам Васильевы называет первую культуру с и т у а ц и о н н ы м театром, вторую - и г р о в ы м, и третью - к о н ц е п т у а л ь н ы м театром. В последнем актер - Персона является носителем художественно-философского содержания.

В 2016 году в Париже в театре Комеди Франсез А. Васильев поставил пьесу французской авангардистки Франсуа Дюрас "Вторая музыка". Три акта этого спектакля как раз и демонстрируют эти три техники, три театральных культуры. В первом акте персонажи выясняют семейную ситуацию развода с точки зрения обыденных психологических человеческих отношений. Во втором актер возникает легкий, несколько фривольный и ироничный игровой стиль отношений, снимающий остроту прежних конфликтов. И в третьем возникает взгляд на ситуацию как будто бы сверху, с той позиции, которая недоступна обычному человеку и которая переносит конфликты в иное более высокое духовное измерение.

Освоение духовного пространства совершает огромный скачок в театральной эстетике и театральном мировоззрении. И открывает дорогу таким сложным писателям новейшей европейской литературе ХХ в. как Ж.-П. Сартр, Г. Гессе, Т. Манн, С. Беккет, М. Пруст, Х.Л. Борхес и др. Ко всей этой нереалистической литературе невозможно подойти с законами психологического театра. Васильев тем самым вышел за границы той обширной культурной эпохи, которая началась с Просвещения и ознаменовалась появлением среднего жанра драмы, и заканчивается сегодня в опусах затянувшегося постмодерна, приведшего к окончательному разложению просвещенческой парадигмы. Васильев ушел от "т е а т р а ч е л о в е к а" (мы можем сказать буржуазного человека, то есть рожденного и сформированного буржуазной цивилизацией) которым сегодня и вполне успешно занимаются другие режиссеры, в частности, такой крупный режиссер как Лев Додин, напрягший возможности такого театра и показав все очарование и мощь актерско - человеческого переживания.

.

Социальные прогнозы Льва Додина

Если Васильев с 90-х годов перестал заниматься советской культурой и ушел в поиск "мира горнего". То Додин на протяжении всей своей творческой жизни ничем другим и не занимался, как только советской культурой, начиная от "Дома" и "Братьев и сестер" и потом позднее "Жизни и судьбы" Гроссмана. Его всерьез интересовали трагические этапы истории страны, судьбы людей, брошенных в горнило истории, ставших ее заложниками и жертвами. Тема революции как исходного события советской трагедии звучала еще в "Доме". Затем была тема Отечественной войны, тыла с его непосильными трудоднями и выжиманием всех жизненных соков из деревенских женщин, превращенных в рабочую скотину. Потом уже в 90-е годы Додин как бы подвел итог своим исследованиям тоталитаризма и его влияния на человеческую жизнь. Собственно эта тема - тоталитаризм - и является центральной в советском цикле спектаклей Додина. В "Бесах" Достоевского режиссер будет анализировать исторические и духовные истоки этой "русской идеи", впоследствии приведшей к революции, которая в свою очередь и породила тоталитаризм.

Додину присуще чувство некоего глобализма. Он не разменивается по мелочам, не занимается частностями, он пишет эпопею русско-советского строя, охватывая вековой масштаб исторических и духовных событий.

Поэтому он ставит прозу, причем большую прозу, на которую из режиссеров замахивались не многие. Проза дает Додину масштаб, дает возможность охвата множества человеческих судеб, вместе составляющих народ. Критика справедливо писала о литературоцентричности творчества Додина. Додин обращается в основном к великой литературе. литературе больших вопросов. чтобы включить самого себя и своих актеров в соразмышление. Для него автор не менее значим чем он сам, режиссер.

Он как художник и раскрыл себя на материале основательной многогеройной сочной прозы писателя Федора Абрамова, деревенщика, прошедшего войну. "Дом" - это лирический рассказ режиссера, вмещающий огромные временные, пространственные пласты. Это реквием по России и в то же время признание своей ответственности за страну. Тут заявлена позиция от своего собственного лица - "я" . Я отвечаю за эту жизнь, за этот народ, потому что я -- понимаю, в чем его трагедия. Я -- художник, а не только гражданин. Или не столько гражданин. Я пропускаю через свое сердце трагедию этого народа.

В спектакле был красноречивый эпизод, будто бы отдельная новелла, о человеке, который верил в революцию. И всю свою жизнь ездил по стране из конца в конец, туда, где строят новую жизнь. Потом он был объявлен врагом народа. И вот в спектакле - сцена его похорон. Под мелодию его любимой песни "там вдали за рекой", движется траурная процессия, и постепенно, все нарастая и нарастая звучат аккорды похоронного марша. И эта пронзительная песня о "сотне юных бойцов" и эти траурные аккорды похоронного марша сливаются воедино и звучат еще на октаву выше. И эпизод становится метафорическим: это не просто похороны человека, это похороны всей революции, всех ее ошибок, просчетов, всей трагедии, бессмыслицы и вины. И, кажется, что хоронят всю советскую историю, обернувшуюся великим обманом.

Из эпизодов складывается мозаика жизни страны. Ее прошлого и ее настоящего. И что тут главное -- победы или поражения, ошибки или достижения, не важно. Важно то, что в финале у Михаила Пряслина (Николая Лаврова) на глазах появляются слезы. Он прощает свою обиду на сестру, без отца родившую двух близнецов, которую считал непутевой. И вот она погибла от нелепой случайности, и Михаил берет на себя ответственность за племянников, которых прежде признавать не хотел. И этот финал тоже читался как метафорический. Потому что Михаил берет ответственность не просто за племянников, но за свой дом, за свою страну, за Россию с ее социальными болезнями, отсталостью и поисками света.

То же чувство ответственности за страну было и у Олега Ефремова. "Государство -- это мы",- говорил Шурик Горяев Игоря Кваши в раннем знаменитом "современниковском" спектакле "Два цвета". Шестидесятники употребляли местоимение "мы". Их чувство общности со всем народом было чувством коллективистским. У представителя поколения Додина появился несколько другой акцент. Не "мы" вместе со всеми, а "я" вместе со всеми.

Поколение Додина не верили в Ленина, не оправдывали его и не считали, что социализм исказил Сталин. Поколение Додина не верило во всю советскую власть, в советской истории видели кровь, террор, трагедию народа. Об этом и рассказывал додинский спектакль.

"Братья и сестры" Додин ставил не только об издержках и жестокости советской власти, но и о покорности народа. Он обнаруживал в народе рабское начало. А у рабов можно все отнимать -- последние рубли, скопленные за тяжелые трудодни, хлеб, которым предполагалось кормить семью и детей, физические силы. И этот народ все отдает почти безропотно, поддаваясь сначала на уверения в том, что надо потерпеть, пока война кончится, потом, когда она уже кончилась, надо потерпеть, чтобы восстановить страну. В спектакле не шло речи о народном героизме? Скорее о вековой униженности, отсутствии достоинства, боязни сопротивляться. Хотя как сопротивляться, если за малейший проступок - десять лет без права переписки?

Додина интересовал анализ российской, затем советской истории. Поэтому он обращался к вскрытию основных корневых проблем запуганного, измученного народа. Деревня была Сталиным принесена в жертву городу. Город рос и крепчал на костях деревни. Эта жестокая политика по отношению к самым основам российского народа, как показывал спектакль, была политикой варварской, безжалостной, неуважительной по отношению к человеку. Человек -- щепка, ею можно растопить огонь в печи.

Спектакль, который показывал картины беспросветной деревенской жизни после войны, как будто всматриваясь в лица деревенских баб и мужиков, спрашивал -- откуда эта жестокость власти и государства в середине ХХ столетия после грандиозного подъема классической русской культуры, после Толстого и Достоевского?

Это был настоящий театр переживания, но не спокойно достоверный и простодушно бытовой, а обуреваемый страстями, сильными чувствами.

Татьяна Шестаковой настолько вживалась в роль Анфисы, настолько глубоко и полно погружалась в предлагаемые обстоятельства, что ее игра покоряла органикой, естественностью, человечностью.

Додин призывал играть себя. Это было традиционное "я в предлагаемых обстоятельствах", но в послевоенном театре делавшее акцент не на характерности, а на личностном актерском начале, на самораскрытии. От чего образы спектакля и приобретали такую силу.

В раннем спектакле "Дом" у Татьяны Шестаковой -- была тоже превосходная роль. Роль молодой деревенской бабы, у которой ушел муж, умер сын, а потом возник неожиданный короткий роман с постояльцем, о котором она сама говорила, что и не знала, как это могло случиться. В результате всего этого у нее остались двое близнецов и одиночество. Брат Михаил, а особенно его жена, осуждали ее, считали беспутной.

Потом появился ее пропавший муженек (И. Иванов). Спившийся, непутевый человек. И стало понятно, что женского счастья у нее никогда не было.

Брат Михаил -- Н. Лаврова сильная личность. Он привык во всем чувствовать себя правым. Живет по совести, растит дочерей, мечтает о сыне. Единственное, что его в жизни подвело -- это его сестра с ее мальчишками без отца.

Приезд двух младших братьев-близнецов показал героиню Т. Шестаковой еще с одной стороны. "Мы не судьи тебе, а братья", - сказали они. Стало быть, не осуждают они сестру. Она впервые расслабилась, на лице появилась улыбка, и все лицо будто бы разгладилось. Маленькая, быстрая, очень нежная и женственная она такой и останется в памяти после своей гибели.

В финале спектакля раскрывался основной смысл. После того как посадили нового председателя, Михаил Пряслин написал письмо в органы с просьбой разобраться в этом деле, не обвинять напрасно честного человека, коммуниста. И обратился к своим односельчанам с просьбой поставить подписи под этим письмом. Все отказались. Потому что боялись. Потому что было такое время, когда "за коллективку" могли даже расстрелять. Не отказалась только сестра Михаила Пряслина, Лизавета, молодая женщина, в которой была гражданская смелость. И она произнесла фразу о совести, которая и обозначила нравственный итог этого спектакля.

Лев Додин ставил "Братьев и сестер" о том, что в народе - рабе, в народе угнетенном властью должно проснуться гражданское чувство, которое вернет народу достоинство.

Спектакль "Жизнь и судьба" В. Гроссмана был поставлен уже 90-е годы. После падения социализма Льва Додина продолжали волновать исторические судьбы страны. Снова в центре внимания - тоталитаризм. Режиссер, анализируя природу советского тоталитарного строя, сближал его с немецким фашизмом. И конечная мысль напрашивалась сама собой: обе системы, уничтожавшие человека, организованные культом вождя, агрессивные по своей сути и безжалостные - системы нового социально-политического феномена ХХ столетия, фашизма. Это был приговор советской истории, окончательный отказ от ее мифологии и самооправдания, от ее ложных идеалов, от сложно организованной машины подавления личности, которая работает и в самом низу, и в самом верху и включает и домоуправление и кабинет в Кремле.

Середину сцены разделяет волейбольная сетка. Тут же в едином пространстве и времени разворачиваются и эпизоды жизни в квартире физика Штрума и военный штаб накануне Сталинградской битвы, и лагерь советских зэков, и немецкий концлагерь. Это объединенное время - пространство -- образ неразделенного мира, мира, в котором и советский лагерь и немецкий абсолютно подобны и зеркально отражают друг друга. Мира, в котором под разными политическими марками и ярлыками страдает одна и та же обнаженная человеческая сущность. Поэтому оркестр обнаженных узников в финале спектакля, исполняющих на духовых инструментах знаменитую серенаду Шуберта "Песнь моя летит с мольбою", - ее до этого исполняли советские зэки, - как бы подытоживает разговор о человеческой трагедии в условиях фашистского строя России и Германии.

Обнаженные люди - это тоже метафора. Метафора человеческой незащищенности, уязвимости, хрупкости. Человека очень легко уничтожить, лишить жизни, свободы. Об этом и рассказывал спектакль.

Это опять был разговор о свободе, которой нет у человека. Эта тема - одна из постоянных для режиссера. Лев Додин как представитель поколения, лишенного идеализма своих старших коллег, хорошо понимает, в каких условиях существует и мир его детства и юности, и мир художнической зрелости. В "Жизни и судьбе" режиссер поднимает разговор о Холокосте, ставит запрещенный в советское время роман Василия Гроссмана, как разговор о судьбе нации.

Основная мысль спектакля - о том, как фашистская советская система ломает личность талантливого физика, чьи разработки нужны Советскому Союзу не в одних научных, а прежде всего в политических целях. Штрум был обласкан Сталиным, возвращен к работе, которой его было уже лишили умевшие бдить сатрапы системы. Но за полученные блага, за коньяк из распределителя НКВД, за то, что он получил свободу, он должен был расплатиться.

И вот долгий эпизод, построенный режиссером, который заканчивается тем, что Штрум ставит свою подпись под письмом, являющимся, по сути, политическим приговором. Он ставит подпись, потому что другого выхода у него нет. Он, должно быть, перебирал в уме обстоятельства своей жизни. Жена, дочь, работа...важные открытия, которые он сделал и еще сможет сделать. Он думал и соотносил. Нет, у него нет другого выхода. Он ставил подпись. Он компрометировал свое имя, вычеркивал его из списка порядочных людей. Он становился жертвой системы, жестокой, бесчеловечной системы фашистского государства.

Предательство - это всегда серьезный проступок, преступление против нравственности. Додин и осуждает и не осуждает своего героя. Он изображает его именно как жертву. Такую же жертву, как и те политические заключенные в советском и немецком концлагерях, которые маршируют под музыку Шуберта. Жертвы в этом спектакле уравнены уже одним тем обстоятельством, что все они лишены свободы волеизъявления. Сопротивляться фашизму очень трудно. Нужно особое мужество. Но у тех, кто посажен в железную клетку, мужества уже нет.

Весь спектакль идет как будто в сопровождении одной пронзительной мелодии. Это те письма, которые читает вслух мать Штрума (Т. Шестакова), живущая далеко от него, в одном из российских городов, и загнанная немцами, оккупировавшими этот город, в еврейское гетто. Немцы собираются всех евреев уничтожить. Поэтому письма матери - это ее последние письма, написанные перед смертью. В них боль, но нет отчаяния. Мать произносит слова любви, обращенные к сыну, она хочет, чтобы после ее смерти эта ее любовь осталась с ним, укрепляла его в тяжелые минуты, питала его чувства и волю. Она не знает ни об успехах сына в науке, ни о его трагическом положении. Так же как и он не знает о ее трагической участи. Голос матери, высокий, исполненный переживаний, идущих из самой глубины ее существа, эмоционально поднимает спектакль. В этом голосе слышится не только боль, но и человеческое достоинство, то достоинство, с которым ничего не может поделать система насилия.

Лев Додин -- режиссер из той культурной реальности, где вопросы смысла жизни очень существенны. Театр Льва Додина, так же как театр любого из режиссеров его поколения -- исходит из традиционной гуманистической традиции модернизма, в которой проблемы смысла чего бы то ни было (человеческой жизни, мироздания и пр.) значимы и закономерны.

Серьезное место в репертуаре театра Льва Додина занимает Чехов. Продолжая чеховские постановки, Додин обратился к чеховским "Трем сестрам". Додин поднял своих героев над историей, над конкретностью времени, эпохи. Он показал экзистенциальную драму, которая заключается в том, что человек мучительно пытается узнать смысл своего существования, найти ответ на вопрос о том, почему он страдает, но не находит. Его вопросы остаются без ответа. А фраза Чебутыкина (А. Завьялов) о том, что, может быть, нам только кажется, что мы существуем, повторяется в спектакле дважды и звучит обобщенно. Эту фразу можно отнести ко всем героям. Потому что их существование лишено какой-либо опоры, почвы. Словно они парят в темном пространстве холодного космоса.

От акта к акту нарастает трагедия, уходят надежды, рушатся иллюзии. Но кто виноват в этой трагедии? В этом спектакле виноватых нет. Это ни в коем случае не Наташа с ее расчетливостью и практицизмом. Это не наступление пошлости на жизнь одухотворенных сестер, как считали в 60-70-е годы. Эта трагедия как выражение состояния мира, мира в большом измерении, значительно превосходящем масштаб какого-то отдельного государства. Это трагедия человеческого существования как такового, человеческой экзистенции, некая изначальная данность, сокрытая в самом истоке бытия. Тут нет Бога и нет высшего оправдания человеческому существованию. Как нет первопричины, - с чего все началось? Поэтому не будет и финального ответа - чем все кончится?

На сцене - стена деревянного двухэтажного дома с прорезанными окнам (художник А. Боровский). Сквозь эти окна в первом акте виден стол с накрытой белой скатертью, - это именины Ирины и кажется, что в жизни трех сестер все еще может состояться. Хотя отдельные реплики, странные звуки, внезапные паузы создают какой-то тревожный фон.

Потом стена дома приближается к зрителю. Теперь в доме темные окна, за ними - пустота. Уже в финале первого акта на авансцене лежит Ирина и хриплым голосом стонет "В Москву, в Москву".

Сестры, Ольга (И. Тычинина), Маша (Е. Калинина) и Ирина (Е. Боярская) одержимы желанием переменить свою участь. Вырваться из мучительного состояния, в котором пребывают почти с самого начала (пожалуй, только Ирина в своем белом платье в начале еще питает какие-то иллюзии на перемены), но их голоса становятся все глуше, звуки, произносимые ими, - все резче. Маша еще в сцене именин в своем марионеточном танце кружится и кружится, словно подхваченная каким-то вихрем. Присутствующие на именинах гости пытаются танцевать плавный красивый вальс, но в движениях и во всей атмосфере нет гармонии и покоя. Этот вальс напоминает марионеточный танец: словно рок неслышно и невидимо стоит за спинами танцующих.

Сильная сцена перед дуэлью. Тузенбах С. Курышева знает, что идет умирать. И его слова о том, что он как мертвое засохшее дерево будет каким-то образом участвовать в жизни, полны трагизма. Человек перед лицом смерти - это тоже экзистенциальная тема. Режиссер изымает героев из конкретных житейских обстоятельств, это спектакль какой-то безбытный, словно все происходит в некоем спрессованном, плотном пространстве и времени, лишенном примет обыденной жизни. Актеры как будто поднимаются над сюжетом и житейскими коллизиями, во всяком случае, их игра не столь подробна и обстоятельна в житейском смысле. Чувства и переживания усугублены. Это кривая подъемов и спадов, надежды и отчаяния, иллюзий и крушений. От всего спектакля остается впечатление какого-то хриплого, срывающегося, резкого, - все ниже и ниже, - стона. И еще ощущение глухой тотальной неизвестности - зачем все это, все страдания, и в чем смысл и существует ли он? Это чувство непонимания, этот вопрос из самой глубины человеческого существа - зачем? - пожалуй, самое сильное переживание спектакля.

А реплики Ирины в финале о том, что она будет работать, несмотря ни на что - работать, и так мужественно сносить страдания, не звучат убедительно. Ситуация, созданная режиссером в этом спектакле, не может решиться с помощью мужества, стойкости и каких-то иных человеческих усилий. Эта ситуация может закончиться только последним и окончательным срывом в пустоту и гулким эхом от падения человеческого тела в бездну. "Если бы знать", - повторяют сестры, - "если бы знать"... Но мы не знаем, откуда все и как протекает наша жизнь, есть в ней смысл, есть ли какой-то высший смысл в страданиях? Л. Додин в "Трех сестрах" сильно усугубляет чеховский драматизм, прессует чувства героев, изымает их из житейского времени и тем самым обобщает масштаб трагедии.

***

Театр Льва Додина -- целостное явление. В нем все взаимосвязано. Важные для режиссера темы развиваются на протяжении целого ряда лет. И все вместе складывается в единое произведение, построенное на внутренних связях и скрепленное общим мировоззрением и философией.

Додин заниматься жизнью в ее историческом, общественном, политическом аспектах, беспощадным анализом тоталитарных режимов. А также человеком с его внутренним миром, душевными противоречиями.

В своем последнем спектакле "Гамлет" Додин продолжает развивать свои театральные идеи и принципы. Впрочем, может казаться, что он изменился, но это только поверхностное впечатление. Додин остался прежним, что подтверждает и высказывание о нем А. Бартошевича: "...перед нами, /.../, другой Лев Додин. И вместе с тем тот же самый. О гибели, о катастрофе, о гниении современной цивилизации молодой театр обыкновенно говорит со злорадством, с желчной радостью, с каким-то мрачным ликованием. За этим же спектаклем стоит трагическая боль. Если размышлять о том, кто на самом деле отвечает традиционным представлениям о сути Принца датского, - это, безусловно, сам режиссер. Спектакль Додина - крик гамлетовского отчаяния и безнадежности. От начала и до конца. В сущности, смысл спектакля близок додинскому Чехову последних лет. В финале "Трех сестер" чернеющий барак со слепыми окнами под меланхолические звуки "тарарабумбии" начинал грозно надвигаться на зрительный зал, и становилось понятно, что речь идет о безвыходности, о тупике, куда забрела не только чеховская интеллигенция, которой, впрочем, уже давно нет, но и весь наш мир". Прогнозы Додина неутешительны, его критический настрой интеллигента постоянно толкает его на нелицеприятные выводы и въедливый анализ социального мира.

Михаил Левитин: в защиту обэриутов

.

В 1982 году Левитин в театре "Эрмитаж" выпустил самый громкий свой спектакль "Хармс! Чармс! Шардам! Школа клоунов". Это первая постановка обэриутов в Советском Союзе. Поэтому она приобрела историческое значение. Вообще творчество обэриутов и других драматургов 20-х годов - неоконченной автором и неизвестной доселе пьесы Ю. Олеши "Нищий, или Смерть Занда", и стало вкладом Михаила Левитина в историю театра.

Обэриуты - это не та литература, которая была широко известна. В советское время таких авторов, как Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий, входивших в группу ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), начавшую свою деятельность в Ленинграде в 26 году, почти не печатали. Уж не говоря о том, что они никогда не попадали на сцену. Стиль поэзии обэриутов ничего общего не имел с реализмом. А их взгляды на действительность были далеки от официальной советской идеологии. Именно поэтому они имели довольно сложную судьбу, многие из них в 30-е годы были репрессированы, многие погибли в заключении. Поэтому в 60-е и 70-е они вообще были известны только тем, кто ими специально интересовался, читал главным образом в "там" и "самиздате". Левитин оказался в числе этих последних.

Предыдущему театральному поколению - шестидесятникам литература обэриутов по стилистике и языку не была доступна, поскольку они были ограничены кругом реалистических авторов. Так называемая "заумь" обэриутов, алогизмы и абсурд никак не соотносилась с социально прямолинейным искусством шестидесятников.

Левитин как режиссер не отличался социальной прямолинейностью, не интересовался текущей политикой и не сводил счеты с властью. Он не любил быт на сцене и то, что он называл, улицей, то есть, так называемые, "актуальные" пьесы, демонстрирующие проблемы и язвы общества. Избегал публицистики и морализаторства. Театр он понимает именно как театр, как представление, игру, карнавал, цирк. Михаил Левитин в своем творчестве шел не от запросов дня, а скорее - от культуры. Ему свойственно переживать судьбу культуры как судьбу человека. К взлетам культуры, ее победам и поражениям он относится очень лично. Из всех культурных эпох он предпочитает авангард 20-х годов, к которым и относится творчество обэриутов.

Хотя стоит отметить, что культура 20-х годов очень тесно переплетена с политикой. Ибо политика ее и уничтожила. В этом смысле Левитину свойственны и политические настроения, антитоталитарный пафос как Додину, Гинкасу, Васильеву. У Левитина есть спектакли напрямую связанные с разговором о тоталитарном режиме как, например, "Они меня убить хотели, эти суки" по Ю. Домбровскому, ассоциации с эпохой черных воронков и ночных визитов представителей НКВД с понятыми есть и в "Белой овце" по Хармсу и в других работах.

В целом у Левитина как у режиссера - две основные темы. Первая связана с отталкиванием от тоталитаризма. Вторая - с защитой обэриутства как особого культурного материка. Если все это объединить, то можно сказать, что Левитин всегда защищал театр и театральную игру от несвободы во всех ее формах, в том числе и политической. Игра и выражала для него эту свободу. Свободу творчества, свободу стиля, свободу выражения. Ведь играющий человек и есть человек свободный. Игра - это еще в каком-то смысле и протестное начало. Но выраженное совершенно особым образом, с высоты своей игровой позиции. Потому что игра - это всегда позиция "над схваткой". Это постмодернистская позиция.

Спор Левитина с психологическим театром мхатовского толка и его переживания по поводу своей чужеродности, которые имели место в начале его творческого пути, в эпоху 70-х - 80-х., уже в 90-е перестали быть актуальными. Потому что именно в 90-е игровое начало победило, к нему стали обращаться и другие режиссеры (тот же А. Васильев, Е. Каменькович и др.)

У Левитина как у режиссера есть еще одна особенность - общая с его собратьями по поколению. Это выраженный автобиографизм в творчестве. Он сам заявлял ни раз, что его театр весь вышел из детства. А детство Левитина прошло в Одессе, совершенно особым городе, с особым колоритом, особым юмором и особой культурой. Одесса - родина многих знаменитых людей. И к петербургским поэтам объединения ОБЭРИУ Левитин тоже шел через Одессу. У него есть рассуждение о Петербурге и Одессе: "Тень петербургской литературы лежит на нашей жизни, и ее не перешибет солнце одесской, потому что мы склонны верить мраку" .

"Никогда я не читал у обэриутов осуждения советской действительности, они не удостаивали происходящее оценки".

Левитин тоже " не удостаивает происходящее оценки". В своих спектаклях никогда не прибегал к прямой критике режима. Хотя, как уже было сказано, защищая репрессированную культуру авангарда 20-х годов, Левитин тем самым, конечно, проявлял свою социальную и политическую позицию.

Театр Левитина нельзя в полном смысле назвать драматическим театром, в котором режиссер ставит драматические произведения. Левитин на протяжении всей своей режиссерской биографии пьес выпустил не так уже много, а если и выпустил, то скорее своего собственного сочинения. У Левитина - особый театр, театр эксцентрики и гротеска. Особая форма - свободная, не закрепленная ни в какие каноны, воздух, атмосфера создаются импровизацией, и конечно стихией игры, которую Левитин часто сам называет карнавалом. Этот театр очень демократичен, он весь - в зоне контакта с публикой. Он раскрыт, распахнут, и обрушивается на зал каскадом виртуозных номеров и трюков.

Излюбленное актерское амплуа в театре Левитина - клоун. "Мне не нужен артист, похожий на нашего с вами современника,- говорит Михаил Левитин.- Мне нужен человек из другого мира. Поэтому в театр сразу беру людей с художественным сдвигом. Какие-то странные люди, все музыканты, все с особой пластикой. Все - индивидуальности. Все немножко клоуны. Все-таки клоунада - самая важная опора для драматического искусства. Сильная, мощная клоунада. Выше клоунады, на мой взгляд, ничего быть не может".

Интересно, что лучшими клоунами в театре Михаила Левитина всегда были женщины. Дарья Белоусова, Ирина Богданова, Ольга Левитина - костяк левитинской труппы.

Театр Левитина очень зависит от актеров. Исполнители, которые не могут поддержать высокую степень накала эмоций и необычную игровую форму, сразу "сажают" спектакли. Были спектакли, когда казалось, что это театр одного режиссера, который мыслит интересной формой, но не в состоянии поддержать это актерской игрой. Но буквально в последнее десятилетие театр изменился, в него пришла новая публика, воспитанная 90-ми годами и более расположенная к восприятию игровых театральных практик.

Актеры в театре Левитина должны не только уметь играть роли как в обычном драматическом театре, но и участвовать в таких постановках, где надо только читать стихи ("О сущности любви") или только петь и танцевать ("Безразмерное Ким-танго"). Они должны быть ярко комедийными или обворожительными как французский шансонье. Ведь Левитин предпочитает спектакли - фантазии, или как он называет их сам - карнавалы, полные движения и поэтических образов.

***

Спектакль "Хармс! Чармс! Шардам!" был поставлен в 82 году В нем были заняты такие первоклассные исполнители как Р. Карцев, Л. Полищук, Е. Герчаков А. Пожаров, Ю. Чернов и др. Здесь Левитин со своими актерами нашел ключ к такому необычному материалу, в котором многие видели только сложную заумь. Перед ним стояла задача перевести всю эту необычную и нетрадиционную литературу на сценический язык. Левитин уловил какой-то скрытый механизм этих неподдающихся объяснению хармсовских персонажей. Вот эпизод о том, как один чудак пишет письмо, бесконечно повторяя одни и те же фразы, никак не может выпутаться из начала, возвращается к тому, что уже написал, в желании сказать, наконец, что же он всем этим хотел сказать... "...когда я получил это письмо от тебя, я понял, что оно от тебя..." И возникает очень смешной ироничный образ человеческого косноязычия, неумения владеть словом, скудость мышления и человеческий идиотизм. Этот эпизод играл Р. Карцев, актер, превосходный комедийный актер. И произошло открытие хармсовского сценического стиля.

Философия этой вещи прочитывалась через смех. Вот эпизод, рассказывающий о том, что связь между людьми бывает совершенно необыкновенной. Следовала череда случайных и странных, событий, о которых рассказывали разные персонажи. События начинались с того, что один скрипач купил себе магнит. Почему именно магнит - это не обсуждалось. Был только этот странный и неизвестно для чего предназначенный факт. Скрипач купил себе магнит. Затем следовали различные происшествия с различными людьми, которые не были знакомы друг с другом, но своими чаще всего нелепыми действиями невольно готовили следующие невероятные или столь же нелепые события. Как, например, то, что у сторожа на кладбище сгорел дом. Эти события в результате замыкалась в единое кольцо, как бы подтверждая мысль о том, что все в этой жизни находится во взаимодействии. И мелкий или нелепый случай с одним человеком каким-то странным или мистическим образом связан с непредвиденными событиями других людей. Таким образом, все проживают какую-то одну общую жизнь. Вполне серьезная и глубокая мысль как это и бывает у Хармса выражена через череду случайностей и нелепиц.

У Левитина был еще один спектакль по Д. Хармсу - "Белая овца" (2000г.). Но это было несколько иное по характеру произведение. Спектакль воспринимался через ассоциации и поэтические образы. Тут не было сюжетной истории. Это открытое произведение, постоянно играющее разными смыслами и метафорами, поднимающееся то в высокую лирику, то бросающее в черную бездну иррациональных страхов. Переживания, и радостные, полные чувствами и любовью, и тяжелые, в которых живут эти страхи, возникают в сознании Писателя (Ю. Беляев), главного героя этого спектакля. У Писателя есть возлюбленная (И. Богданова), есть реальность внезапных ночных визитов уполномоченных властью людей, которые увозят эту возлюбленную, запечатывая двери ее комнаты; есть занятия творческим трудом и так далее. Но история эта разыгрывается не в бытовом житейском ключе. А в ключе поэтическом, когда возникают какие-то странные вещи, как например, неожиданный визит страшной уродливой старухи, появляющейся в жилище писателя. Старуха эта превращается в покойника. Возникает игра, и смешная и страшная с трупом старухи. А перед самым финалом происходит еще одно превращение: из-под тряпья уродливой безобразной старухи открывается ясное лицо возлюбленной, но теперь как будто постаревшее, со следами пережитого, словно возлюбленная возвратилась к Писателю после многих лет разлуки.

Центральный поэтический образ - белая овца в облике маленькой девочки в белом платьице с пышными, стоящими на голове как сноп курчавыми волосами. Эта белая овца и эту уродливая мертвая старуха как два полюса мира, в котором живет Писатель.

В спектакле соединились и пронзительная лирика разговоров Писателя и его возлюбленной, и карнавальный смех превращений светлых образов в темные и наоборот, и легкие штрихи, рисующие эпоху сталинского времени, и короткие почти жанровые зарисовки быта 20-х годов. Режиссер работает пластическими, музыкальными, стихотворными средствами, воссоздавая емкий поэтический образ мира.

Композиция спектакля закольцована, и сцену высокой любовной лирики разговора Писателя с его возлюбленной прерывает внезапный и резкий стук в дверь, который был в начале спектакля, когда в комнату вошли люди в черном, чтобы арестовать возлюбленную и Писателя. Стук в дверь как знак несвободы, несвободы любви и несвободы творчества в той стране, в которой на трибуне реет хор звонких детских голосов, исполняющих наступательный военный марш.

"Белая овца" - лучшее создание Михаила Левитина. Это тоже игровой театр, но в нем преобладает не рациональное, а именно поэтическое чувство, которое трудно разъять на составные части, настолько оно целостно и объемно.

Михаил Левитин на протяжении своей режиссерской биографии поставил не один и не два спектакля по обэриутам. В разные годы у него вышли "Чиж и еж" по текстам А. Введенского, Ю. Владимирова, Н. Олейникова, Д. Хармса, К. Чуковского, Е. Шварца (1986); "Вечер в сумасшедшем доме" по текстам А. Введенского, Н. Олейникова, Н. Заболоцкого (1989); "Кругом возможно Бог" А. Введенского (1994); "Спасение" по Д. Хармсу (2003).

"Вечер в сумасшедшем доме" - тоже одна из лучших работ Левитина. Это опять открытое поэтическое создание, развивающееся ассоциативно, имеющее свободную композицию, в которой объединены тексты разных поэтов.

Главным своим достижением сам Левитин считает спектакль "Нищий, или смерть Занда" по черновикам неоконченной пьесы Ю. Олеши. Это очень мощное, полное драматизма, создание на фоне сравнительно коротких веселых, хотя внутренне и не столь простодушных, работ режиссера. Опять произведение 20-х годов, в котором звучат темы времени. И сквозь эти темы проступают контуры сложной трагической судьбы этого писателя - интеллигента, от которого победившая советская власть требовала компромиссов, внутренних переделок, так трудно дающиеся человеческой натуре, необходимости шагать в одном строю с теми, кто был чужд и непонятен. "Все опровергнуто, и все стало несериозно после того, как ценой нашей молодости, жизни - установлена единственная истина: революция", - писал Олеша. И еще: "... та эстетика, которая является существом моего искусства, сейчас не нужна, даже враждебна - не против страны, а против банды установивших другую, подлую, антихудожественную эстетику".

Вот этот конфликт с эпохой нашел отражение и в неоконченной пьесе. Левитин из ее вариантов сделал собственную композицию, в которой тема писательской судьбы Модеста Занда проигрывается дважды. В первом варианте Модест Занд (А. Пономарев), преуспевающий писатель, проникнутый духом и пафосом героического времени, выковывающего нового человека технической и индустриальной эры, которым движет разум и который возвышается над хлюпиками старой формации, переживает конфликт с самим собой. Этот конфликт рождается в нем от постыдного чувства ревности, от которой новый человек должен был бы отказаться. Дело в том, что жена Занда Маша (М. Шиманская) уходит от него к другому мужчине по фамилии Шлиппенбах (В. Гвоздицкий).

Есть тут еще один представитель писательского мира Федор Мицкевич (В. Гусев), человек, который не может встроиться в эпоху и потому занимает положение нищего, изгоя.

В 20-е годы существовало два типа творческих людей, первый тип - успешный, идущий в ногу со временем, второй тип - маргинал, его время выбросило из своей орбиты. Маша тоже не нашла дороги в новую жизнь. Ее монолог о том, как она всегда ждет трамвая, который не приходит, говорит именно об этом.

Тема ревности проигрывается и во втором варианте истории с писателем Модестом Зандом. Его бывшая возлюбленная Маша (М. Шиманская) живет с другим человеком (В. Гвоздицкий). А он часами простаивает под ее окнами в желании ее увидеть. Модест Занд - преуспевающий писатель, который собирается ехать туда, где героические представители эпохи созидают будущее. А внутренне его тянет посмотреть на человека, который из ревности покушался на убийство соперника. То есть в Занде есть эта скрытая страсть, с которой ему трудно справиться.

Оба варианта объединены фигурой автора (А. Пономарев), которому и принадлежат черновики пьесы. В обоих этих вариантах автор появляется под именем Модест Занд.

В этом спектакле была интересен его необычный стиль и очень необычная манера игра актеров. Нельзя сказать, что это был психологический театр, хотя актеры точно раскрывали характеры и натуру героев. Нельзя сказать, что это был сатирический театр, хотя здесь было много намеренно утрированной подачи персонажей и речей, которая вскрывала комизм и чудовищную сущность всей фразеологии времени, уверенного в своей правоте. Для зрителей 86 года, - а спектакль был поставлен именно в этом году, - вся трескучая фразеология 20-х годов воспринималась комично. Поэтому несколько шаржированная утрированная игра актеров спектакля была нужна режиссеру, очевидно, для того, чтобы выразить свое отношение к этой эпохе, враждебной человеку, уничтожающей человека, всю его сложность, всю неподдающуюся контролю одного разума противоречивую сущность. Спектакль был полон внутреннего скрытого сарказма и ненависти к стране победившего социализма. И внутренней боли за человека, который, и спектакль это многократно подчеркивал и выявлял, не может превратиться в рационально организованную машину. Удивительным образом "Нищий, или Смерть Занда" вскрывал главное качество времени, тогда праздновавшего свою победу, - его чудовищный, не поддающийся объяснению утопизм. Утопия человека - машины, непобедимого строителя светлого будущего, - и была главным качеством этого времени, новой идеологемой, которую так едко изобразил Юрий Олеша. Левитин, нашедший старые забытые черновики, вчитавшись в них и осуществив в своей композиции на сцене, передал главный нерв автора.

Черновики пьесы Ю. Олеши не были опубликованы, Левитин взял их у вдовы писателя. Так что именно ему принадлежит честь открытия этого интересного текста. Ставить прежде не попадавшие на сцену произведения писателей 20-х годов, возвращать забытые имена стало своего рода миссией режиссера. В этом прочитывается желание вернуть не просто имена, но целый культурный пласт, ушедший из жизни, насильственно уничтоженный. Восстановить традиции, которые были прерваны по идеологическим соображениям государства, насаждавшего антихудожественный стиль в литературе и театре. Бороться с этой идеологией, которая была еще жива и в послевоенное время, мешала свободе творчества и после разоблачения культа Сталина, въелась в кровь советских чиновников, руководивших искусством. Свобода творчества и была одной из главных тем Михаила Левитина, питала пафос его творчества.

Левитин наделен от природы талантом режиссера и талантом писателя. У него вышло уже 16 книг, в которые вошли разные повести и рассказы. Есть книга о режиссере Александре Таирове, вышедшая в серии ЖЗЛ. Писательство и режиссура для него не просто профессии, но прежде всего способы выражения себя. Особенно это касается литературы. Он в ней автобиографичен. Но он по-своему автобиографичен и в театре. Он создает здесь личностное искусство. Поэтому часто рассказывает о творческих натурах. Это основной герой его художественного мира. Ему понятны и близки творческие переживания, творческие трагедии, творческие намерения. У Левитина и в "Занде", и в "Белой овце", и в "Вечере в сумасшедшем доме", в спектакле "О сущности любви" и некоторых других работах в центре - личность писателя или поэта. Это далеко не случайно. Левитина меньше интересуют переживания людей другого сорта. Они для него почти не существуют. В этом и сила и слабость его художественной индивидуальности. Из всех типов творческих натур он не случайно выбрал художников 20-х годов, наследников модернизма, для которых сама жизнь, способ ее проживания были творчеством. Именно модернизм, а в него входит и авангард, на своем взлете породил интереснейший феномен творческого человека, для которого и его жизнь становится творческим актом, творческим сочинением. Взлет этот, правда, был оборван. Но это не значит, что такой тип художника исчез из культурного обихода. Он остался в памяти культуры.


Реконструкции Валерия Фокина

Валерий Фокин начинал с "Современника". Потом был период работы в театре им. М. Ермоловой, где он поставил знаменитый перестроечный спектакль "Говори" А. Буравского. К 90-м годам Фокин - уже сложившийся профессионал со своими принципами работы, которые касаются не только чисто художественных идей, но и организационных. По своему собственному почину Фокин построит новый театральный центр, который назовет именем Вс. Мейерхольда (ЦИМ). Первым спектаклем в это десятилетие в ЦИМе станет "Нумер в гостинице города NN". Спектакль обратит на себя внимание и прессы и фестивалей.

Театр, который демонстрировал Фокин в спектакле "Нумер в гостинице города NN", можно назвать субъективистским. Он является творческим продуктом поколения 70-х с его особым восприятием реальности. Это театр не жизненной правды, а правды образа, воображения. В нем свои законы и логика, - логика художественной фантазии.

Гоголь -- любимый автор Валерия Фокина. К постижению мира этого автора режиссер идет не через привычный нашей сцене реализм и сатиру. Он идет к Гоголю через восприятие ХХ века, через символистов, Мережковского, Мейерхольда. Через тему "черта" и "грядущего хама". Через традицию эпохи модернизма.

Фокин резко уходит от бытовой реальности в сторону фантастического мира. Ему ближе и интереснее среда, наводненная странными звуками и наваждениями. Интересен мир, размещающийся на границе реального и ирреального, мир, в котором происходят невероятные, необъяснимые с точки зрения нормальной логики события, - как превращение обыкновенного клерка по имени Грегор в большое насекомое, повергающее в ужас всех домашних ("Превращение" Ф.Кафки).

"Превращение" как и "Нумер в гостинице" тоже почти моноспектакль. Главную роль в нем исполнил К. Райкин.

Спектакль выстроен, прежде всего, пластически, это почти пантомима. Пластически играет свою роль и К. Райкин, его руки и ноги превратились в щупальца и постоянно шевелятся, имитируя движения насекомого, ползающего по своей комнате, переворачивающегося со спины на живот и поднимающего шум, которого пугаются все домочадцы. Очень выразительно его лицо, глаза -- вытаращенные, округлившиеся, говорящие о переживаниях этого странного существа, попавшего в трудное необъяснимо трагическое положение.

Этот трагический спектакль об абсурде человеческой жизни, о тотальном одиночестве, о жестокости людского сообщества - очень важная веха в линии творчества Валерия Фокина. Фокин раскрыл в нем свое трагического мировосприятия. Лучшие его спектакли будут тоже пронизаны этим трагическим чувством, это чувство, как и у других режиссеров поколения = экзистенциальной природы. Оно выражает ощущение покинутого, человека, не имеющего опоры в окружающем пространстве, человека, который может погрузиться только в бездну своего беспокойного и часто больного сознания. Таким человеком будет Николай Гоголь, главный герой Валерия Фокина, о котором он поставит пронзительный и необычный спектакль в Александринском театре. В других работах режиссер словно будет искать выход для человека из его трагического положения, какую-то внутреннюю опору, как в постановке гоголевской "Женитьбы".

Спектакль "Шинель" был совместной продукцией ЦИМа и "Современника". Фокин посвятил эту постановку, как признавался он сам, теме соблазна.

Стилистически "Шинель" близка "Нумеру в гостинице" и "Превращению". Это тоже почти бессловесный спектакль -- фантазия, разворачивающийся в полуреальном мире, мире наваждения и сна. И герой -- маленькое существо, лишенное признаков пола, с лысой головкой и большими удивленными глазами, в которых очень часто появляется выражение испуга. Башмачкина играла Марина Неелова. Существо кряхтело, издавало какие-то ухающие звуки и произносило односложные фразы, поражая своей немощью и даже убожеством. К нему трудно было испытать сострадание, ведь человеческое в нем как будто давно исчезло, а осталось только нечто несуразное и убогое.

Башмачкин в спектакле Фокина не был персонажем "натуральной школы". Так к Гоголю подходили еще в ХIХ веке. Но в ХХI веке театр изымает его из этой традиции и создает другой образ Башмачкина. Не маленького человека, задавленного равнодушным столичным городом, за фасадом которого совершались человеческие трагедии. А фантазийным существом среднего рода, живущим в мире своей грезы, своего наваждения, своего соблазна. Этим соблазном стала для него новая шинель. Существо обожествило ее, и потому образ шинели в его сознании вырос до невероятных размеров и значительности. Огромная шинель плыла по сцене как большой корабль. Рядом с этой шинелью существо выглядело еще меньше, еще неказистее.

Фокин в этом спектакле живописал душевную страсть Башмачкина, соблазненного желанием обладания шинелью. И поэтому весь спектакль был словно материализацией этой страсти, материализацией внутреннего мира Башмачкина. Этот мир представал как образ полу фантастического города, города пугающих миражей и наваждений, центральным из которых была невероятных размеров шинель. Визуальный ряд дополняла звуковая партитура (А.Бакши), созданная из странных гулких, тоже пугающих звуков.

Все это опять же было далеко от бытового реализма. С этой дороги Фокин ушел уже давно. В спектаклях подобных "Нумеру в гостинице" и "Шинели" он следовал скорее стилю "фантастического реализма", основанному на образах внутреннего мира человека, часто причудливых и гротескных. "Фантастический реализм" связывают с искусством Е. Вахтангова. У режиссера вахтанговской школы фантазия работает в том же направлении, которое раскрывает богатое воображение художника. Это тоже выражение все того же субъективизма, на котором стоит искусство режиссеров семидесятников, обнаруживших свою близость к традициям театрального модернизма.

И вместе с тем Валерий Фокин, так же как и Анатолий Васильев и другие режиссеры этого поколения обнаруживает свою принадлежность постмодернизму, являясь фигурой переходной, сочетающей в себе черты модерна и постмодерна. Последний проявляется, в частности, в том, что режиссер второй половины ХХ -- ХХI века очень свободно обращается со всем арсеналом выразительных средств театра начала ХХ века, включая и опыт Е. Вахтангова, и в большей степени опыт Вс. Мейерхольда, к которому обращается напрямую, вводя цитаты из его спектаклей (особенно наглядно это проявится в "Ревизоре", затем в "Маскараде"). Порывает с реализмом, с которым еще очень тесно было связано поколение шестидесятников. Выходит за границы социального пространства (начиная с 90-х годов) в сферу субъективных личностных (в том числе и автобиографических) переживаний, внутреннего мира человека, материализуя в своих спектаклях видения и образы, возникающие в сознании и подсознании персонажей. Выражает в своем творчестве ( еще начального периода: "Современник" и театр Ермоловой ) антитоталитарный пафос, в этом случае продолжая традицию шестидесятников.

Смысл спектаклей Валерия Фокина не лежит на поверхности. Режиссер мыслит концептуально. Хотя, с другой стороны, спектакли Фокина, особенно такие как "Шинель", "Нумер в гостинице" полны выразительных визуальных образов и вместе с тем полноты человеческих переживаний. Последнее Фокин считает обязательным. Человеческое содержание в любом, даже самом необычном персонаже, должно быть вскрыто.

В 2000е- годы Фокин оказался в Александринском театре, заняв должность художественного руководителя.

Свою режиссерскую деятельность в Александринском театре Валерий Фокин начал с "Ревизора". "Ревизор" принес ему удачу и ознаменовал собой новый творческий этап. Хотя Фокин, приступая к этой гоголевской комедии, еще не знал, что вскоре займет в театре должность художественного руководителя. Он решил реализовать грандиозный и необычный замысел, чтобы открыть им программу "Новая жизнь традиции" и поставить "Ревизора" в сценической редакции Вс. Мейерхольда.

Вот открытый постмодернистский ход -- ввести в своего "Ревизора" какое-то количество цитат из постановки 1926 года. Очевидно, все это было рассчитано на неожиданные сопоставления и переклички. На некую изощренную театральную игру, которая могла бы придать зрелищу особое очарование. Но замысел был трудный. Хотя, надо сказать, что мейерхольдовский сценарий значительно оживил заигранную комедию. Исчезли длинноты, некоторые сцены (как, например, та, где чиновники дают Хлестакову взятки) были соединены в одну, некоторые (как сцены с женой и дочерью Городничего) сильно сокращены. Вообще спектакль приобрел динамику и наполнился новой энергией.

Как свидетельствуют первые рецензии на эту постановку, самым большим удивлением в спектакле была роль Хлестакова в исполнении А. Девотченко. Это очень интересный актер - гастролер, который сотрудничал со многими режиссерами. Особенную любовь питали к нему как раз семидесятники. У Л. Додина он играл Шута в "Короле Лире". У К. Гинкаса -- Поприщина в "Записках сумасшедшего". У В. Фокина -- Хлестакова.

Бритая голова бандита -- рецидивиста, крепкое жилистое тело, ухватки грубияна и насильника, - этот образ был навеян уголовной романтикой 90-х. Когда голодные Хлестаков со своим подельником Осипом (П. Юринов), сидя в трактире под лестничным номером безо всяких надежд на то, что получат обед, в грусти и тоске напевали себе под нос тюремную песню, становилось понятно, что за птицы залетели в это Богом забытое местечко.

Вторым удивлением был Городничий (С. Паршин), вполне симпатичный человек, вовсе не чурбан, а хозяин, запыхавшийся от дел, которые валятся на его голову, он, конечно, и взятки берет, и допускает нарушения законности и порядка в своем хозяйстве, но как иначе? Он живет, как десятилетиями и даже столетиями жили его предшественники, в городе и стране, в которой все так живут. Фокин Городничего не то чтобы оправдал, а просто сделал из него не карикатурного, а реального человека.

И возникла несколько иная картина России, чем та, к которой мы привыкли, смотря на сцене "Ревизора". Не сатирическое изображение условного ХIХ века с чиновниками в однообразно зеленых мундирах. А картина более реальная, рисующая Россию обобщенно, какой она была и в ХIХ веке, какой предстает и в ХХI, - чиновники пьют, берут взятки, все тянут себе в карман. И только когда грядет очередная проверка и появляется начальство, городской голова и весь его штат, начинают суетиться. Городничий со своими подчиненными и живет от одного ревизора до другого. Как только пройдет слух, что кто-то едет, Городничий собирается, чистит сапоги и, перекрестясь, идет с распростертыми объятьями встречать очередное важное лицо. Но фокус в том, что теперь в России в качестве важного лица, ревизора приезжает бандит, карточный шулер, который как комета пронесется над городом, сорвет свои цветы удовольствия и сгинет в неизвестном направлении, только его и видели. А Городничий, еще не успев оправиться от этой встряски, готовится к следующей, опять готов бежать и встречать, и чествовать. Спектакль заканчивается не бессловесной сценой, когда в одно мгновение все обманутые, опростоволосившиеся персонажи комедии застывают в молчаливых карикатурных позах, а энергичной гоголевской репликой, с которой начинается "Ревизор": "я пригласил вас, господа..."

А. Девотченко со временем ушел из спектакля, и роль Хлестакова стал играть актер Д. Лысенков. У этого Хлестакова не столь устрашающая внешность. Чем-то он даже напоминает Э. Гарина, который играл Хлестакова в спектакле Мейерхольда. Но если Хлестаков Э. Гарина был лицом инфернальным, меняющим лики и маски, то Хлестаков Лысенкова как кукла с механическим заводом протанцовывает свой бешеный танец кажется на одном дыхании и не может остановиться, и только его напарник Осип, соображающий более здраво, подхватывает его и увозит с глаз долой.

Обычно "Ревизор" строился с упором на роль Хлестакова, который появился неизвестно откуда и сгинул неизвестно куда, перевернув все в доме городничего с ног на голову. Апогеем роли становилась знаменитая сцена вранья, где одна на другую наслаивались очевидные небылицы, которые прямо на ходу сочинял Хлестаков и которые заставляли чиновников содрогаться от страха и восторга. Хлестаков в исполнении Лысенкова тоже с блеском проводит знаменитую сцену. И все сильнее и сильнее входит в раж, начинает врать все менее и менее правдоподобно, производя при этом все более и более сильный эффект. В целом ведет себя предельно нагло и цинично. Вводит присутствующих в состояние транса. Делает пассы руками над их головами, и они впадают в сомнамбулическое состояние. А в это время бандит ловко вынимает бумажник у городничего, снимает дорогие серьги из ушей Анны Андреевны и Марьи Антоновны. В общем, хорошо обчищает честную компанию. Его подельник Осип только успевает принимать из рук Хлестакова краденое. Все, что происходит в этом спектакле с Хлестаковым, интересно. Но более-менее традиционно, в этой роли нет резкого отхода от традиции. Новшество есть в линии Городничего и чиновников. По крайней мере, именно в этой линии в спектакле выстроен развивающийся сюжет.

Начинается все почти с бытовой сцены, в которой Городничий появляется с полотенцем в руках, еще не завершившим свой утренний туалет, выходит в приемную, где его подчиненные, как говорится в таких случаях, лыка не вяжут, поскольку погружены в пьяный сон после бурно проведенной ночи. Затем последует сцена в трактире, где озлобленные и голодные Хлестаков и Осип быстро и без заминок согласятся на все, что предложит им Городничий, и действие понесется дальше. Все будет стремиться к кульминационной сцене, в которой Хлестаков, достигнув апогея в своей бессвязной, но устрашающей всех присутствующих речи, заговорит о Петербурге. Тут же сверху, с колосников спустятся массивные колонны, обозначающие богатый интерьер петербургского дома, И сознание чиновников и Городничего затуманится, они мысленно перенесутся в этот неизъяснимо величественный и прекрасный столичный мир. Ситуация будет нарастать, и Хлестаков Лысенкова проведет свою знаменитую сцену с маменькой и дочкой, которая окажется гораздо более динамичной, чем при традиционном прочтении комедии - играется все не попеременно, то с одной, то с другой, а одновременно, отчего сцена становится более условной и вместе с тем более оглушительной. Дамы до такой степени очарованы столичной штучкой, что потеряли всякий рассудок и буквально ползают у него под ногами, позволяя крутить собой в прямом и переносном смысле. А Городничий, обезумевший окончательно и уже не зная, как еще угодить важному столичному вельможе, будет подкладывать под него свою дочь. А после предложения Хлестакова руки и сердца Марье Антоновне, уже вознесется в своем воображении до самых небес. И будет представлять себя генералом, близким родственником важного чиновничьего лица, так счастливо встретившегося ему на жизненном пути. Будет представлять себе, как взойдет на самую вершину славы. Его подчиненные в благоговении встанут за спинами высокородного семейства, испытывая понятные чувства восторга перед особами, столь счастливо вознесенными судьбой. Этот подъем чувств у Городничего и чиновников - наивысшая эмоциональная точка всего спектакля. Их чувства - на грани с безумием.

Но затем следует спад, который возвращает всех в реальность. Падение с высоты грез будет столь резким, что Городничего станет жалко. А присутствующие, которые за несколько минут до этого выражали свои восторги и преданность, начнут громко хохотать прямо в лицо городничему. А он в своей знаменитой речи о том, как опростоволосился и дал себя обмануть ничтожеству, дойдет до предельной степени откровенности и самообнажения. Эту драматическую ноту подхватит Марья Антоновна (Я. Лакоба), которая слабым детским голоском пропоет жалостливую песенку. На ее лице с большими по-детски удивленными глазами появится выражение недоумения, растерянности и обиды. Как же так? За что?

Но на этом действие не остановится. Начинается следующий круг - с исходной мизансцены, когда Городничий появляется на пороге своей приемной с полотенцем на плече, произнося сакраментальную фразу "я пригласил вас, господа...". Эта фраза означает новый поворот того же самого сюжета, в котором неутомимый Городничий, поднося кулак к носу своего подчиненного, примется за свои обычные дела и заботы, готовый встретить очередное важное лицо и так еще раз проиграть свой жизненный сценарий. В этом сценарии всегда в скрытом виде будет присутствовать мечта о генеральском чине и блестящей столичной жизни. Это тот же Гоголь, только в этой версии мы больше узнали о Городничем, о его внутренних мотивах. Фокин в своем спектакле выявил внутреннюю страсть персонажа, что оказалось интересным и неожиданным. Вместо привычной карикатуры на типичного служаку николаевских времен -- живое лицо, реальный человек.

Так или иначе, но подробная и точно мотивированная разработка роли городничего выводит этого персонажа вперед и тем самым дает новый поворот гоголевской комедии.

В 2014 году Фокин выпустил спектакль "Воспоминание будущего" - это реставрация - мейерхольдовского "Маскарада", сыгранного в 1917 году в разгар февральской революции. Знаменитой постановки с известным петербургским актером Ю. Юрьевым в изысканных декорациях и костюмах А. Головина. Этот спектакль Мейерхольда был последним трагическим аккордом уходящей России. Фокин увидел в этом перекличку с началом ХХI века, по мнению режиссера, тоже полного трагических апокалиптических предчувствий.

Мейерхольд - вовсе не случайная фигура для Фокина, которого всегда интересовало творчество этого великого русского модерниста. У Мейерхольда Фокин сознательно заимствовал некоторые идеи. Это сказалось уже в "Ревизоре", в котором Фокин использовал эскизы Мейерхольда и сделал несколько прямых цитат из мейерхольдовской постановки. Но все же тот спектакль был в большей степени фокинским созданием, чем "Маскарад". Лермонтовская постановка - это уже полная и откровенная реставрация. В основе - открытый прием постмодернистской цитации, за которым стоит большая исследовательская, архивная работа по воссозданию эскизов А. Головина, его знаменитого занавеса, изучения партитуры по дневникам помрежей, что должно было обеспечить точное повторение мейерхольдовских мизансцен и планов композиции. Конечно, восстановить спектакль в полном объеме Фокин не стремился. Но он стремился отдать дань мейрхольдовскому всепоглощающему эстетизму, модернистской природе красоты, изыскам формы и стиля. И вместе с тем это не стало стилизацией, которая предполагает некоторую сознательную художественную рефлексию, обыгрывание стиля с возможными элементами пародирования или иронии. Фокин относится к мерехольдовскому созданию как к безусловной ценности, достойной сохранения в своем первоначальном замысле. Однако, интересно то, что это воссоздание стиля театра столетней давности не выглядит театральной архаикой, музейным экспонатом. Художественная действительность начала ХХI века вмещает в себя модернистскую эстетику и воспринимаемся органично. Вместе с тем модернистская красота и изыски стиля противостоят современному масскультовскому пониманию красоты гламура. Поэтому спектакль Фокина содержит в себе скрытый протест против усредненного сниженного современного чувства эстетического. И в этом смысле - это реплика модерна в сторону постмодерна.

В спектакле Фокин стремился воссоздать не только внешний облик, занавес, костюмы и мизансцены. Самое сложное заключалось в воссоздании стиля исполнения, который, конечно, очень отличается от современного "опрощенческого" стиля, как говорил сам В. Фокин в одном из интервью: "Мы так опростились, что дальше некуда. Это считается нормой. А там манера была совершенно другая. У Юрия Михайловича Юрьева, выдающегося артиста Александринки, например, вся партитура роли Арбенина была размечена карандашом. Где повышение, где пауза. Мы это старались воспроизвести. Я хочу сделать спектакль максимально достоверным - по свету, по декорациям, по звуку. Как будто мы погрузились в тот театр. Впечатление будет странное и неожиданное: сегодня так не играют, так не ставят, и так не говорят. Это те котурны, против которых мы восставали и уничтожали такую манеру много лет".

Артист Д. Лысенков в роли Арбенина стремится освоить юрьевскую манеру игры. Она заключается не только в повышении и понижении тона, в некоторой аффектации произношения. Но и во внутреннем проживании роли. Арбенин в исполнении Д. Лысенкова - человек демонической природы, в прошлом которого было много зла. Нина для него - якорь спасения, через любовь к ней Арбенин хочет изменить себя, подняться к свету, усмирить свою демоническую природу. Однако, натура берет свое. Страшные подозрения возникают у него совершенно безосновательно. Он носит внутри не свет, а мрак, и этот мрак поднимается на поверхность при малейшем поводе или даже без повода. В этом заключен демонический трагизм. Поскольку лермонтовский Демон - образ трагический, в нем много и от личности самого поэта.

Мотивы знаменитых мейрхольдовских масок тут тоже присутствуют. Персонажи, в костюмах которых есть отзвуки стилизаций комедии дель арте, составляют некий хор постановки. В какое-то мгновение звучит мотив двойника. Все это отсылает нас к символистскому театру Мейерхольда, который дышал атмосферой начала ХХ века, где и маски и двойники были очень знакомыми образами. Маска не столько прятала, сколько преображала человеческое лицо. В этом звучал гимн театру и театральности, программный для Мейерхольда. Есть романтическая тема судьбы в реплике Неизвестного, лицо которого тоже скрывает маска: "Несчастье будет с вами в эту ночь". За всем этим тоже постмодернистский отсыл к эпохе Серебряного века, который звучал и в "Серсо" в постановке А. Васильева 1985 года. Только если для А. Васильева эта эпоха ассоциировалась с легкой изящной игрой, с аристократизмом чувств и преклонением перед красотой русской художественной богемы. То для В. Фокина Серебряный век предстает как трагическая эпоха кануна, открытого в неизвестную перспективу истории с ее пугающими предзнаменованиями. Если постмодернизм в своей начальной стадии на исходе советской власти в "Серсо" был полон идеализма и желания обрести свободу и вдохновение в игре от избытка человеческих сил. То постмодернистский мотив в эпоху заката окрашен усталостью, трагизмом и страхом перед будущим.


Высокая фаза цикла

Поколение семидесятников вошло в профессию в конце 1960-х годов, в эпоху надлома. И этот надлом как будто лег в исходное событие их творчества, еще в самом начале творческого пути часто окрашенного тонами драматических переживаний. В конце 1970-х, когда появились спектакли А. Васильева, В. Фокина, Л. Додина и др., обратившие на себя внимание, поколение заявило о себе достаточно громко, некоторые из его представителей приобрели известность. В 80-е, а еще полнее в 90- и нулевые годы, эти режиссеры вышли в число лидеров российского театра, стали определять основные направления эстетических, художественных поисков.

Отталкиваясь от предыдущего поколения шестидесятников семидесятники стали развивать режиссерское искусство дальше в соответствии с меняющимися запросами историко-культурных моментов. Во многих отношениях они проявили себя как новаторов, поскольку им удалось освоить новый художественный стиль, привнести в театр новое содержание и сполна реализовать свои внутренние творческие интенции.

Творчество поколения семидесятников определяет собой самую высокую фазу цикла. Художественные возможности этого поколения в значительной степени превзошли возможности предыдущего поколения. Это не говорит о том, что шестидесятники были в меньшей степени художниками. Скажем, спектакли Г. Товстоногова или А. Эфроса тоже отличались высокими художественными достоинствами. Однако, в спектаклях семидесятников решение художественных задач всегда было на большей высоте. Их спектакли поражали изысками образных, метафорических решений, жанровым своеобразием, сложностью художественного языка.

Театр шестидесятников был по преимуществу "прямым" театром. Ему не были свойственны формальные поиски. Шестидесятники, кроме того, видели мир интеллектом, разумом, от чего в их изображении этот мир приобретал четкие очертания. Он был сложен по неумолимым законам логики, отличался строгой иерархичностью, четкостью построения.

Семидесятники в художественном творчестве шагнули на более высокую ступень. Отказались от прямолинейных рациональных решений. Ближе подошли к интуитивным чувственным построениям, иррациональным моментам, подсознанию. А. Васильев вообще декларировал отход от рационально понимаемого Станиславского с формулой "от сознания к подсознанию" и считал, что этот акцент на сознание был сделан в тоталитарную эпоху.

И поскольку семидесятники в большей степени шли от своих субъективных моментов, интуиции, постольку их творческая реализация как художников, а не политиков и общественных лидеров оказалась полнее.


ГЛАВА 4. В ПОСТСОВЕТСКОЙ РЕАЛЬНОСТИ

Новые стратегии и тренды.

В девяностые годы в России начала складываться новая социокультурная ситуация. Что произошло с основным населением страны после того, как рухнул социалистический мир?

Основное население страны в послевоенный период, а именно с конца 40-х до середины 80-х годов, то есть практически полвека, жили в достаточно стабильной социальной и психологической ситуации. Поскольку большая часть населения Советского Союза разделяла все советские идеологемы и мифы, постольку свое существование рассматривала как устойчивое и защищенное. Привычка жить под опекой государства, которое обеспечивало бесплатное образование и медицинское обслуживание, жилплощадь и другие жизненные потребности, и придавала существованию населения страны устойчивость. Что касается перспективы, то она в официальных программах обозначалась как наступление коммунизма. Этим программам даже если не до конца верили, все же они тоже придавали существованию народа ощущение, что исторический процесс имеет некий рациональный смысл. Победа в Великой Отечественной войне скрепляла народы Советского Союза на почве патриотизма и гордости за державу. А национальная политика дружбы между народами сообщала дополнительные ощущения того, что страна обладает огромным пространством, военной мощью, многомиллионным населением и потому в глазах простых людей выглядела как "могучая, непобедимая, самая любимая и пр.", как пелось в известной советской песне. Противостояние со странами Запада и Америки внушали людям уверенность в правоте социалистических принципов и убежденность в том, что враг будет повержен.

Этот тотальный патриотизм, социальный оптимизм при отсутствии чувства личной гражданской ответственности (поскольку все решало и обеспечивало государство) и создал, как тогда говорили, особую общность людей - советский народ. Где по демагогическим уверениям власть имущих существовало равенство и сотрудничество двух основных классов - рабочих, крестьян и интеллигенции, которая классом тогда не называлась, а именовалась "прослойкой".

В хрущевские времена этот советский оптимизм нагнетался с особой силой, чему способствовали демонстрация наших достижений в освоении космоса. Гагарин, Титов и Терешкова были самыми популярными персонами в СССР. Вообще вся официальная политика была направлена на воспитание масс в духе марксизма - ленинизма и пролетарского интернационализма. Официальный позитивный образ советского человека складывался из его преданности линии партии, активности в строительстве социализма, декларации высоких моральных качеств, главным из которых почитался трудовой энтузиазм и героизм. Официальная пропаганда нуждалась в образах положительных героев, которые должно было поставлять искусство - кинематограф, литература, театр и пр.

Весь этот комплекс идейных позиций базировался на рационалистических принципах марксизма, который утвердил очень удобную схему смены общественно-экономических формаций, движения исторических закономерностей. Согласно марксизму социализм наступил по неуклонной логике самого исторического процесса, который движется экономикой. А экономика в свою очередь определяется тем, кто владеет собственностью на средства производства. В ХIХ веке по теории марксизма собственником на средства производства была буржуазия, а пролетариат выступал в роли эксплуатируемого класса. Но эта ситуация не могла быть, как считали марксисты, долговечной. В результате социалистической революции по логике истории пролетариат должен был сбросить гнет буржуазии и стать собственником, и больше не будет продавать свой рабский труд. Таким образом, пролетариат возглавит исторический прогресс и поведет общество к коммунизму, когда вообще не будет никакой собственности и все получат по потребностям. По словам Н. Бердяева "Маркс создал настоящий миф о пролетариате. Миссия пролетариата есть предмет веры. Марксизм не есть только наука и политика, он есть также вера, религия. И на этом основана его сила".

Утопичность коммунистических воззрений уже в советские времена была очевидна, по крайней мере интеллигенции. Но на протяжении почти всего ХХ столетия в СССР теория марксизма у народа не вызывала сомнений. С ее помощью был создан устойчивый и комфортный миф, который обеспечивал человеку неизбежность счастья и удовлетворения всех материальных и духовных потребностей.

Что касается вопроса о духовных потребностях, то он решался исходя из знаменитой формулы Ленина "бытие определяет сознание". Эта формула убеждала в том, что если у человека будут удовлетворены потребности бытия, то есть материальные потребности, то духовные потребности удовлетворятся сами собой. К духовным потребностям марксизм-ленинизм относил патриотизм, любовь к родине, солидарность со своим классом, ненависть к эксплуататорам класса, а также врагам родины.

Нельзя сказать, что советскому народу в послевоенный период, по крайней мере, была присуща "негативная идентичность", как утверждал социолог Л. Гудков. "Негативная идентичность" - продукт уже 90-х годов, когда советский социалистический миф был отменен. Вот эта отмена и явилась шоковым событием для населения страны.

С отменой ожидания коммунизма, а также с переходом государственной собственности в частные руки, с ослаблением роли государства со всеми его институтами, включая гарантированные государственные поставки продуктов питания, у населения страны рухнула вся прежняя система ценностей. 90-е годы и прошли под знаком этого стремительного и болезненного процесса.

Бывший советский человек оказался предоставленным самому себе и больше не мог рассчитывать на опеку со стороны государства. Это чувство брошенности и незащищенности и стало основным чувством людей в 90-е годы. Именно оно диктовало разные попытки выхода из сложившейся ситуации и поиска новой опоры. Болезненность этого процесса привела большие массы населения, особенно молодежь, к различным спасительным средствам, в большей степени агрессивным. Потому что именно агрессия таила в себе попытку защитить себя.

Начавшиеся процессы расслоения в обществе усилили чувство фрустрации бывшего советского человека. Стремительное обогащение одних слоев и столь же стремительное обнищание других слоев значительно усугубило общую дисгармонию общества. Отказ государства в период президентства Б. Ельцина от репрессивных подавляющих мер привел в действие криминальные структуры, которые заполнили социальное пространство и стали претендовать на то, чтобы управлять экономическими процессами и отвоевывать себе значительную долю прибыли. Рэкет, заказные убийства, наркотики - весь этот набор средств и действий, который принес с собой криминал, погрузили страну в пучину разбоя и беспредела.

Развивающийся бизнес делал "деньги из воздуха". Все это не могло не поменять нравственного климата в обществе. Понятия честности, порядочности были поставлены под сомнение. Или практически отменены. Достижение прибыли достигалось любой ценой, в том числе и ценой обмана, воровства, убийств и пр. прежде запредельных средств.

Воровство распространилось очень широко и охватило собой все сферы жизни, начиная от государственных структур, директоров заводов и предприятий, нефтедобывающей и прочей промышленности природных ресурсов до простых рабочих, которые стали растаскивать прежнюю государственную собственность без зазрения совести.

Все это привело общество в состояние мощного обвала. За перестройкой, от которой остался один лозунг, поскольку ничего по существу не перестраивалось (хотя появилась новая риторика, связанная с понятием "общечеловеческих ценностей), последовал крах во всех сферах экономики, государственной политики, и пр.

Правительство пыталось инициировать некие программы перемен. Таковой была программа "500 дней", но эта и подобные ей программы никакого результата не принесли. Государство оказалось не готовым к переменам, не готово было и общество. А позитивные программы, связанные с новой нравственностью в обществе открытого рынка, деловой конкуренции, созданы не были. Единственное, что удалось сделать - это открыть шлюзы, в которые в большом количестве хлынули импортные продукты питания и товары. И это был рубеж, за которым началось общество потребления.

Но если в Соединенных штатах давно существовала религиозная протестантская нравственность, которая определяла отношение к труду, честность деловых отношений, то в безрелигиозной России не на что было опереться. А вместе с тем широким фронтом утверждались те новые либеральные ценности, которые опирались на понятие пользы, индивидуального обогащения, вырабатывая психологию утилитаризма и прагматизма.

Все действия и активность населения всех слоев в 90-е годы были направлены на обогащение или простое выживание. Зарабатывание денег стало основным жизненным стимулом для населения. Деньги и обеспечивали возможность выживания. С ростом возможностей в разных потребительских сферах росли и представления людей об уровне доходов. В этой ситуации многие, и в первую очередь, бывшая советская интеллигенция, стали менять профессию, искать новые возможности заработка.

То есть деньги как основное мерило всех жизненных ценностей в постсоветский период вытеснили все прежние ценности. Их отменили почти без борьбы. Идеологический крах Советского Союза, а также крах экономический предопределили крах нравственных и общекультурных постулатов. И возникла ситуация радикального отказа от всего, что было связано с советскими понятиями. Прежде всего, отказа от авторитетов. Отказа от нормативов нравственности. Появились произведения литературы и театра, утверждавшие необязательность исполнения нравственных запретов и допущения "игры не по правилам". В бизнесе нравственные запреты рухнули в первую очередь, поскольку деловые отношения и деловая конкуренция были движимы только желанием прибыли любой ценой.

Если в эпоху "оттепели" у интеллигенции появилась цель, которая заключалась в установлении более демократического общества и преодолении культа Сталина, то к 90-м цель окончательно исчезла. О потере цели шестидесятники говорили еще в 70-е и 80-е, после краха "оттепели". Парадокс истории в том, что перестройка не принесла нового понятия цели. Перестройка совершала с некоей ажитацией, общество набросилось на все, что прежде было запрещено - литературу, философию, религию и пр.

Но кардинальной цели, которая бы обеспечивала движение вперед, постсоветское общество не имеет и по сей день. Переход от советского периода к постсоветскому оказался длительным и почти непреодолимо трудным. В обществе еще живы те силы и группы, которые питаются советскими идеалами и стандартами. Но и отринуть эти идеалы, порвать с прошлым окончательно, оказывается невозможным. Возможен только медленный эволюционный путь, который требует терпения.

Итак основной импульс, который возник в сознании людей в 90-е годы, был импульс отрицания. Все, что в 60-80-е интеллигенция почитала как некие нравственные нормы и правила, теперь в 90-е были опрокинуты. 90-е отказались и от самой интеллигенции как передовой части общества, законодательницы в нравственных, моральных и творческих критериях

Вперед вышли представители иных слоев. В первую очередь политики и бизнеса. В обществе сменились приоритеты профессий. Выпускники школ устремились в экономические вузы, наиболее престижными и практичными профессиями стали аудитор и бухгалтер-экономист. Статус творческих профессий вместе со статусом культуры и искусства значительно понизился. Художник больше не мог претендовать на роль общественного лидера, идеолога в жизни. Искусство вернулось к самому себе и заняло собственную нишу. Стало понятным, что художественные специальности, профессии литератора, музыканта, живописца, режиссера были преувеличены в своем значении. Упал престиж и гуманитарных профессий.

Все это не могло не повлиять на умонастроения тех, кто еще работал в сфере искусства или гуманитарных специальностей. Художники больно ощутили потерю былого статуса. Выпускники школ больше не стремились в актеры, режиссеры, писатели.

Начался этап освоения не столько духовной, сколько бытовой культуры. Стали заниматься интерьерами квартир, строительством коттеджей, ремонтами, приобретением автомобилей. Эстетика быта поднялась в цене. Люди стали привыкать к комфорту.

Развивался туризм. Бывшие советские граждане большими потоками выезжали за границу, в Европу и Америку, страны Азии.

Значительно расширился рынок услуг. Большое значение приобрел досуг. Культура тоже постепенно стала вливаться в эту сферу. Она должна была теперь обеспечить отдых и развлечение.

Появление гигантских супермаркетов, шоппинг как основное и увлекательно занятие граждан становится повсеместным явлением. По выражению американского социолога Д. Сибрука возник новый тип культуры, который он определил как "культуру супермаркета". Она значительно изменила прежние культурные приоритеты.

Все вместе потребовал от населения большей деловой активности, предприимчивости.

Престижным в обществе стало благосостояние. Идеал бедного талантливого художника, живущего на чердаке или в подвале, полностью померк. Художник, писатель перестал быть авторитетным для публики. Во всяком случае, он больше не давал рецептов, как жить и во что верить.

Общество потребления создало новый тип человека, который описан у Ж. Бодрийяра. Человека, потребляющего не вещи, а знаки вещей. И таким образом решающего свое статусное положение в обществе. Знак вещи - фантом, иллюзия. Поэтому человек стал потребителем фантома, пустоты. Российский культуролог Н.Б. Маньковская в духе положений постструктурализма пишет, что в условиях постмодерна "вещь из незаметного , но необходимого элемента обыденной жизни превращается в своего рода "сакрализованный" предмет культа неумеренного потребления".

СМИ создали гиперреальность, оперирующую симулякрами, тоже своего рода фантомами. Тотальное отчуждение человека от производства, от себя самого становится характеристикой этого общества. Россия, вступив в рыночную экономику, сразу почувствовала на себе все проявления потребительского ажиотажа, погоню за знаками и мнимой ценностью. Неизбежность этого процесса продиктована самим ходом материально-технического прогресса и навряд ли может быть скорректирована какими - либо разумными социальными мерами. При этом надо учесть, что в России потребительский бум имеет свои национальные особенности, связанные с низкой покупательной способностью населения, обрекающей людей на потребление товаров низкого качеств а и вкуса, отставанием в производстве вещей широкого потребления, отсутствием национальных брендов, дешевым туризмом, низкопробной эстрадой и пр.

Положительные стороны этого процесса все же есть. В обществе постепенно должна создаваться интеллектуальная элита, внутренне противостоящая погоне за знаками и миражами, истинное творчество, ориентированное не на массовый спрос, а на художественное качество. Заинтересованность в научных исследованиях технического и гуманитарного направлений. Все это требует от человека ответственности и трезвости понимания ситуации, выбора индивидуального пути, а не следования за массовым ажиотажем. Подобного рода теории уже высказываются в гуманитарных кругах Европы и Америки. Однако, в России для этого пока не созданы социальные механизмы поддержки науки и творчества.

Общество потребления, на наш взгляд, и является тем этапом цивилизации, который следует за этапом культуры. Заканчивается большой культурный цикл, который мы рассматриваем, начиная с эпохи "оттепели". Однако, можно усмотреть границы этого цикла и на рубеже ХIХ - ХХ столетий, когда началась эпоха модернизма. В России и в Советском Союзе она имела свои фазы, связанные с революцией 1917 года, что предопределило наступление тоталитарной эры Сталина, и дальнейших попыток освободиться от наследия тоталитаризма, что и началось с "оттепели". В начале ХХI столетия мы наблюдаем пока еще не начало нового цикла, а окончание, стирание предыдущего, что находит свое отражение в искусстве, в частности, театральном. Основным основанием, которое позволяет прийти к такому выводу, является то, что искусство театра до сих пор существует "на привязке" к идеям и умонастроениям шестидесятых, главным образом в своих негативных вариантах. Отталкивание от идеологии шестидесятых у новых поколений режиссеров и драматургов говорит о том, что эти поколения хотят сбросить гнет уже не

устраивающей их идеологии. Но пока не могут предложить ничего принципиально иного. Новое когда-то предложили шестидесятники, и это новое для них заключалось в демократизации жизни, в исправлении социализма, в активном воздействии на социальные общественные процессы, наконец, в создании образа нового человека, обыкновенного человека с богатым внутренним миром.

У поколений, рожденных девяностыми годами, нет ничего, кроме пафоса отрицания предыдущего опыта и все тех же интеллигентских умонастроений 60-70-х с ориентацией на Запад, это стремление сменить русскую идентичность, а не развивать ее. По сути в этом кроется стремление к комфорту по западной модели, идеологии либерализма, утилитаризма и пользы. Во втором десятилетии ХХI века часть российской интеллектуальной публики, представители гуманитарных и художественных профессий, определенные политические тренды ратуют за западный путь развития. Происходит раскол в среде интеллектуалов и гуманитариев, возникает боязнь возвращения к советской тоталитарной модели. Символом борьбы сторонников западного пути развития становится свобода сексуальных меньшинств, что значительно снижает пафос этой борьбы. А вместе с тем снижает и пафос бывшей советской интеллигенции, видевшей преимущества западной модели в свободе политической и идеологической. По существу борьба за так понимаемую толератность является пародией на умонастроения той интеллигенции, во главе которой были академик А. Сахаров и писатель А. Солженицин. Снижение порога свободы в сторону отсутствия нормы, тотальный отказ от каких бы то ни было критериев - проявление постмодернистской релятивности, практически утверждающей право всех на все, размывание нравственных постулатов, признание модели хаоса как единственно действенной модели общественного и социального бытия, отказ от понятия нормы, от правила, от оценки по существу является признанием безумия мира как единственной нормы. Постмодернизм привел западную цивилизацию к такому порогу, за которым открывается конец цивилизации, возможность глобальных войн, самоуничтожения наций, отсутствия нравственных опор, которые на протяжении всей истории западной цивилизации помогали и противостоять фашизму и искать выхода из тупиков и крайностей, в которые нередко заводила история. И если еще в 90- е годы постмодернизм, очень активно изучаемый российскими исследователями, выглядел как новое необычное привлекательное явление, то уже в последнее десятилетие произносятся суждения о том, что за постмодернизмом "скрывается глобальная растерянность духовно-эстетического сознания современности" . Явления постмодерна "не содержат в себе никаких ценностей, ибо возникли как из сознательное отрицание, не претендующее на какое либо и созидание и ни на какое развитие. Это, по большому счету, хаосоморфные состояния в культуре между чем-то и чем-то. Их смысл именно в переходном характере /.../ - между одной грандиозной упорядоченностью (Культурой) и, возможно, иной грядущей упорядоченностью какого то принципиально иного порядка и характера, чем Культура, но замещающей ее по функциям внутри уже супертехногенного монстра цивилизации".

***

С 90-х годов общая ситуация в театре также значительно изменилась. Во-первых, исчерпала себя та художественная идеология, которая существовала в 60-80-е годы, поскольку исчерпался конфликт с официозом.

Во-вторых, исчезло понятие театрального центра, поскольку жизнь резко расслоилась, распалась на множество самостоятельных и автономных сфер, каждая из которых оказалась связана со своим слоем населения и обнаружила свою систему ценностей и социальных ориентаций, свои потребности в искусстве.

Эти два главных обстоятельства кардинальным образом и изменили роль и положение театра.

Идеологическая функция в современном обществе теперь стала принадлежать внехудожественным институтам. А театр вернулся к самому себе, впервые за очень долгий период стал выполнять миссию просто учреждения культуры и больше не претендовал быть в авангарде общественного процесса.

Многие режиссеры, равно как и представители других художественных специальностей, очень болезненно ощутили снижение роли искусства в целом, с н и ж е н и е с т а т у с а т в о р ч е с к о й п р о ф е с с и и . На самом деле этот статус приобрел соответствующие ему пропорции. Режиссер стал только режиссером, организатором зрелища, искусным мастером, художником, профессионалом, чувствующим спрос на свою продукцию, возможно, экспериментатором. Он стал равен самому себе и не мог больше претендовать на другие роли. Он уже не идеолог жизни, а лишь один из ее субъектов, носитель качеств и особенностей своей среды. Именно к 90-м годам стало понятно, что фигура режиссера ( и художника, литератора вообще) преувеличена в своих пропорциях.

Говоря о литературе, М. Берг отмечал, что читатель "увидел, что ему литература не нужна. Не нужна в той степени, в которой она нужна ему была несколько лет назад, когда она заменяла ему жизнь".

Аналогичные процессы шли в театре. Зрителю театр оказался не нужен в той мере, в какой был нужен еще несколько лет назад. И режиссерский авторитаризм с его негативной стороны обнажился в тот самый период, когда стала происходить потеря контакта с публикой, когда в залы пришел новый, доселе неизвестный зритель. Режиссура стала менять свои художественные принципы, свой стиль работы.

На практике режиссер значительно сузил круг своего влияния. Сформированный в сознании того, что он должен стать идеологическим вождем или лидером в границах целого социума, формировать сознание зрителя и внушать ему какие-то важные истины, теперь оказался замкнутым узкими рамками своего театра, своей среды, за пределы которой его влияние больше не распространяется.

"Роль писателя была одной из центральных в российском и советском обществе, - писал М. Берг о литературе, - вдруг стала какой-то периферийной, мало интересной для массового читателя". То же самое с полным правом можно утверждать и о роли режиссера в театре.

Снижение роли творческой профессии оказалось решающим обстоятельство. Действительно, с 90-х годов произошло очень заметное с у ж е н и е в л и я н и я р е ж и с с р ы . За счет расслоения всего театрального пространства, распадения его на множество несоприкасаемых сфер, нивелировки и исчезновения центра влияние того или иного театра, того или иного спектакля или просто режиссера распространяется только на того зрителя, который все еще приходит в этот театр, на этот спектакль, к этому режиссеру. И, как правило, это еще прежний, старый зритель, чье художественное восприятие тоже формировалось несколько десятилетий назад.

В тот момент, когда режиссер утерял лидирующее положение в театре, вперед вышла новая фигура - продюсер, директор, обладающий художественной интуицией и знанием рынка. По сравнению с режиссером продюсер - деидеологизированная фигура, у него нет иных принципов в подходе к сценическому искусству, кроме коммерческих амбиций и связанного с этим п р и н ц и п а з р и т л ь с к о г о у с п е х а.

В театре 90-х годов произошел окончательный слом замкнутой, центристски ориентированной театральной модели. Новое театральное образование - антреприза, которая набрала силы, с 90-х годов стала работать по законам "открытого" театра. Стала исчезать стабильная труппа. Возник коллектив актеров на один спектакль. Прежнее единомыслие от этого нового коллектива не требуется, важны только профессиональные качества и профессиональный статус. Антреприза уничтожила также единство и программность репертуара. Он теперь складывается не из тех спектаклей, которые проводят некую единую линию, автором которой является один режиссер (как правило это был руководитель театра). Репертуар теперь складывается из названий, предложенных разными режиссерами, носителями разных художественных принципов и обнаруживающих единство только в одном - в своей новой ориентации на зрительские запросы.

По принципу антрепризы с 90-х годов стал работать МХТ им. А. Чехова, репертуар которого формируется из множества спектаклей разных режиссеров, не связанных между собой единством эстетических, идеологических принципов. Художественная политика МХТ ориентирована на то, чтобы привлечь в театр как можно больше зрителей, и это театру в общем удается. "Художественный разнобой" спектаклей этого театра становится принципом его работы.

Театры, которые ориентированы на некую монопрограмму, то есть на выпуск спектаклей художественным руководителем (как "Сатирикон" или "Ленком"), все равно не обходятся без приглашенной режиссуры. А это говорит о том, что театр единой художественной программы с 90-х годов уже не отвечает запросам времени. Все больше и больше театров предоставляют свои сцены приглашенным постановщикам. Практически получается так, что одни и те же приглашенные режиссеры ставят на разных площадках. А это, в свою очередь, приводит к нивелированию отличий разных театров.

В 90е годы начал формироваться х у д о ж е с т в е н н ы й р ы н о к в России. Особенно активно это происходило в сфере изобразительного искусства. Появилось множество галерей, торгующих предметами живописи и другой художественной изобразительной продукцией. Что касается театра, то тут дело обстоял сложнее. По- прежнему заказчиком театральной продукции являлось государство. Оно финансировало театры, и потому было вправе требовать от театра соответствующей продукции. Но на практике существовало много противоречий. Режиссеры, будучи на содержании у государства, выдвигали при этом лозунг свободы творчества. Не собирались выполнять государственный заказ. Да такового в 90-е, нулевые и последующее десятилетие практически не было. Хотя государство в самое последнее время стало задумываться о том, на каких основаниях оно должно финансировать театральные организмы. И стало ставить вопросы о содержании и качестве художественной продукции. Подвело театры к тому порогу, за которым должна начаться либо цензура, либо хозяйственная и организационная самостоятельность театральных коллективов, к которой они, впрочем, готовы не были.

Практически, начиная с 90-х годов театры стали все больше и больше зависеть от зрителя. Это был основной покупатель продукции. Он же и заказчик. Его роль активизировалась по сравнению с предыдущими периодами. Он во многом навязывал свои вкусы. Театр должен был эти вкусы учитывать.

Зритель с 90-х годов, таким образом, стал новым участником театрального процесса. Можно сказать, что зритель оказался необычайно активен в своих новых запросах к искусству и явился основным его заказчиком. Он представляет собой те слои населения, которые прежде находились в подавленном состоянии и запросами которых всерьез никто не интересовался. Театр интересовался точно таким же идеологизированным зрителем (каковым и была интеллигенция), как и он сам. В 90-е годы вперед вышла д е и д е о л о г и з и р о в а н н а я п у б л и к а - средние слои населения.

Самое главное стало заключаться в том, что публика театра отнюдь не представляла собой единую однородную массу или единое образование, как прежде. Публика расслоена, и один слой по уровню своих художественных притязаний мог очень сильно отличаться от другого. Поэтому зритель, посещающий один театр, совсем не тот, который ходит в другой. В таких условиях критерии художественного уровня и мастерства стали относительными, и никто больше не собирался держать некую планку мастерства. Театры все больше и больше начали отличаться друг от друга по своему уровню. Какой-то стал соответствовать более высоким в художественном отношении запросам зрителей, какой-то, напротив, стал обслуживать низкие художественные вкусы. Но в любом случае правомочность существования того или иного театра определят зритель. Категория зрительского успеха выступила как основная. А те категории, которыми оперировала режиссура предшествующих десятилетий, связанные с идеологической или эстетической новизной, нетрадиционностью подхода или решения, своеобразием трактовки, отошли на второй план или вовсе исчезли. С 90-х годов спектакль, в котором представлено какое-то нетрадиционное решение классической пьесы, но не найдены средства воздействия на зрителя, перестал пользоваться спросом. И, напротив, в более выигрышном положении оказался спектакль, принятый публикой, но не содержащий никаких принципиально новаторских эстетических решений.

Необходимость соответствовать запросам зрителей практически привела к тому, что театры начали заботиться о занимательности своих спектаклей. Это важное обстоятельство изменило стратегии режиссуры. Режиссер новой формации уже не перегружает спектакль смыслом, а ориентирует себя на эффектное зрелище с выигрышными визуальными, световыми и прочими приемами.

Вопрос новаторства в театре 90-х годов следует обсудить особо. Этот вопрос был очень актуален и для поколения шестидесятников, и еще в большей степени - для поколения семидесятников, которые весь свой пафос направили на поиск новых, нетрадиционных средств выразительности. С 90-х годов вопрос о новаторстве снят с повестки дня. Эпоха постмодернизма снимает с повестки дня авангардистскую парадигму. Режиссеры, работающие с 90-х годов, отличаются лишь особенностью и умением пользоваться всем богатством выразительных возможностей театра, накопленных в предшествующие периоды. Это эклектичная режиссура, которая берет средства выразительности из разных источников и умеет найти им свое применение.

Если в 60-80-е годы в период модерна театральный процесс распределялся на генеральные линии развития - мейнстрим - и боковые - периферийные. То с 90-х годов в эпоху утвердившегося постмодерна эта структура изменилась. И с ч е з м е й н с т р и м , и театральный процесс стал распадаться на отдельные т р е н д ы , за каждым из которых стояла своя субкультура.

Поколение post отказалось от всех принципов предыдущих поколений, поскольку вступило в жизнь в 90-е годы, когда престиж и значение культуры, искусства и соответственно фигуры художника значительно снизился, если не нивелировался вообще. Постсоветское десятилетие привело к развитию не художественной, а бытовой и досуговой культуры, что вполне можно определить как наступление цивилизационного этапа.

Американский социолог и журналист Джон Сибрук, автор книги "Nowbraw. Маркетинг культуры. Культура маркетинга" период культуры модерна определяет как "культуру вкуса", характеризующуюся уровнями высоким и низким, элитарным и массовым. Тот тип культуры, который пришел после модерна он и называет "к у л ь т у р о й с у п е р м а р к е т а" или "nowbraw", что в переводе на русский означает отсутствие уровней или смешанный тип. Закончилась эпоха "вкуса". Осталась в прошлом оппозиция элитарного и массового, о которой еще до Второй мировой войны писал Ортега-И-Гассет. Наступила срединная эпоха, где названные оппозиции исчезли. И утвердилась некая серединная культура, которая сочетает в себе и художественное и коммерческое начало. "В аристократической культуре присутствовали содержание и его реклам а, а в культуре супермаркета границы между ними не существовало. Музыкальные видеоклипы были искусством. Едва ли не лучшим визуальным искусством на телевидении. Но они же были и рекламой музыки, и деньги на их производство давали музыкальная индустрия или сам артист". "...массы", состоящие из неотесанных необразованных хамов с бутылкой пива...", - пишет Сибрук. - в социальной иерархии располагались ниже, "чем потребители элитарной культуры". Культурный статус таким образом мог заменять социальный, утверждает он. У нас именно так и было, когда интеллигенция, потреблявшая высокую культуру, не смотря на свою бедность, считала себя высшим классом именно в силу обладания высоким культурным вкусом. Впрочем, это была иллюзия, которая только служила оправданием социальной бедности.

Смешанный тип культуры, в котором исчезла оппозиция высокого и низкого, основан на соединении в едином пространстве различных и равнозначимых культурных трендов, за каждым из которых стоит своя субкультура. Интересно, что культура советской интеллигенции, бывшая в свое время мейнстримом, с 90-х годов превратилась лишь в один из трендов.

Постсоветское общество с 90-х годов вступило в век имиджей и миражей. В "культуре супермаркета", характеризующей общество потребления, "хорошо" с точки зрения вкуса стало означать "п о п у л я р н о "[разрядка моя - П.Б.]. Поэтому требование публичности - стало непременным требованием времени. Важно всегда и везде "присутствовать" - на страницах газет, на экране ТВ, в интернете. Разные режиссеры при этом ориентируются на разную публику. С более традиционными запросами к театру и более радикальными. Поэтому художники выбирают соответствующие стратегии.

Эти стратегии включают в себя не только эстетические ориентации художника, но и имидж, публичную позицию в СМИ, декларацию принципов взаимоотношений с властью, публикой,

Радикальные художники должны выбрать более агрессивную стратегию, позиционировать себя как конфликтную фигуру по отношению к традиционному театру, опираться на особые формы и средства выразительности.

Надо отметить, что эта часть художественной работы в условиях рынка приобрела гораздо большее значение, чем прежде в условиях советской театральной культуры.

Тогда, в условиях советской культуры 30-40-х годов, режиссер позиционировало себя как художник, проводящий в жизнь коммунистическую идеологию. Но в эпоху оттепели стратегия усложнилась, поскольку лучшие и более прогрессивные режиссеры позиционировали себя как активные члены общества с гражданской позицией, которая могла расходиться в принципиальных моментах с государственной идеологией. Это была своего рода двойная игра: для государства и власти и для интеллигенции, последняя, как правило, являлась основной референтной группой. С 50-х годов, как уже было сказано, интеллигенция обладала своими художественными, социальными и политическими запросами. Лучшие режиссеры шестидесятники ставили спектакли именно для этой наиболее просвещенной в художественном и идеологическом отношении касты. Государству бросали "куски" в виде каких-нибудь "Сталеваров" (МХАТ им. М. Горького, режиссер О. Ефремов), которые должны были показать, что художник обслуживает государственный заказ на идеологически выдержанную продукцию в социалистическом духе.

Таким образом, некая двойная игра и была стратегией советских поколений режиссеров. Старшее поколение, шестидесятники, были при этом в большей степени ориентированы на социальные проблемы. На улучшение общественной ситуации. Более молодое, семидесятники, ориентировались и на социальные и на эстетические субъективистские вещи. Но оба поколения работали в оппозиции к официозу, более или менее выраженной.

Итак, основным заказчиком и потребителем искусства был интеллигенция как наиболее передовая общественная группа. Режиссура выказывала претензии на высоту владения профессией, на глубину художественного высказывания, на независимость мнения, на оппозиционность. При этом выступала как общественный художественный лидер, как сила, направляющая общественное сознание. Вот суть стратегии режиссуры в эпоху модерна.

Режиссер в постсоветской реальности, в условиях рынка, должен не столько вести зрителя за собой, сколько подстраиваться под него, нравиться ему, становиться популярным, модным. Эта новая стратегия по многом изменила психологию и практику режиссуры.

Способом самоутверждения новых поколений режиссеров стало с т р е м л е н и е к и з в е с т н о с т и самыми разными средствами. Важно стало излагать некие новые, заостренные, привлекающие внимание идеи. Важно быть радикальным, эпатажным, смелым, ниспровергая старые истины. Так К. Серебренников в начале своей карьеры сделал довольно громкое заявление о том, что для него духовность - это "убежите для бедных", "когда говорят про духовность, я хочу взяться за пистолет" . Подобное заявление, претендующие на радикальность и эпатаж, содержат в себе определенный смысл. Ибо в постмодернизме исчезает понятие духовности, оно заменяется понятием телесности. К. Богомолов уже во втором десятилетии нового века заявил, что собирается разрушить театр - храм. Он имел ввиду тот "серьезный" высокий театр модерна, представителями которых были предыдущие поколения режиссуры. Цель подобного рода заявлений - выразить свою резкую, не лишенную эффекта, конфликтную позицию.

Другой способ самоутверждения - это количество постановок. Чем их больше, тем режиссер выглядит более востребованным. Поэтому разные режиссеры, кто вынужденно, кто добровольно, включаются в гонку, переходя из театра в театр, занимая в своих постановках "звезд" первой величины, не брезгуя эпатажем, шокирующими сюжетами и темами, всякими средствами привлечения внимания. Понятно, что такой путь - это путь внешней экспансии, завоевания территорий, а не путь самоуглубления и художественного поиска. Но таковы требования рынка, и многие режиссеры сегодня идут у него на поводу. В этом заключен драматизм положения нынешней режиссуры.

Стоит напомнить, что поколение Анатолия Васильева, Льва Додина, прибегая к невероятно длительным и углубленным репетициям, стремились к получению высокого художественного качества своих спектаклей. Они утверждали себя как мастера. Само это слово "мастер" в культуре модерна заключало в себе очень большой смысл. "Мастер" - синоним посвященного, избранного, знающего некие скрытые тайны художественного ремесла. Режиссура поколения post усматривает в этом режиссерский авторитаризм и отрицает его, отказываясь от жесткого диктата по отношению к публике. И в принципе соглашается с позицией невмешательства, собственной "авторской смерти", избегает оппозиций "хорошо - плохо", "высокое - низкое". Предпочитает моду подлинному авторитету, основанному на профессиональных достижениях.

Главный критерий состоятельности того или иного режиссера - зрительский успех у своей аудитории вне зависимости от качества его художественной продукции. Так К. Серебренников или Д. Крымов, будучи дилетантами в профессии режиссера, выпуская спектакли подчас очень средних художественных достоинств, имеют громкие имена и признание публики, слывут популярными фигурами. Одна из стратегий постмодернизма заключается "в сознательном отказе от ориентации на оригинальность". Для сравнения поколений семидесятников и поколения post можно привести пример того, как воспринимался один из первых и лучших спектаклей Анатолия Васильева "Первый вариант "Вассы Железновой"". Этот спектакль, обладая высоким художественным совершенством, нравился достаточно узкой аудитории, которая была способна его оценить по достоинству. Успех А. Васильева был основан на признании его несомненного таланта и высокого мастерства, а не на его популярности, и само понятие "популярности" было не применимо к серьезному художнику.

Художники эпохи постмодернизма "уже изначально работают с сознанием того, что его произведение найдет отклик у массового читателя и станет коммерчески успешным".

Есть еще одно отличие режиссера поколения post и режиссера эпохи модерна. Критерием состоятельности последнего выступала сложность художественных решений, объемность и глубина личностного содержания. Художник модернист всегда непростой художник, понимание которого требует от публики определенно высокого уровня мышления и вкуса. Рыночная ситуация, ориентация на спрос, выдвинули иные критерии - доступность, простота восприятия, занимательность. Публика в условиях рынка не обладает высокими художественными запросами, она требует понятного искусства, часто принимая за новации внешне эффектные, но вторичные театральные идеи и приемы. Но в постмодернистском контексте вторичность не является недостатком. К ней как к недостатку могут относиться только представители модерна в искусстве.

Писатель Игорь Яркевич высказывал следующее мнение: "освобождение от /.../ духовности - это интегрирование русской литературы в западно-европейский и американский контекст /.../ все попытки будут идти в этом направлении". Действительно, если режиссерское поколение семидесятников было во многом ориентировано на Запад, и было принято Западом (о чем свидетельствовали престижные премии и награды, выдаваемые российским режиссерам). То поколение post в этой ориентации ушло еще дальше. И если семидесятники все же были связаны с лучшими традициями российского театра, с психологической школой, театром процесса, чем собственно и поражали западную публику. То поколение post, во многом утеряв связи с отечественными театральными традициями, занявшись в большей степени внешне эффектными зрелищами, приемами визуализации, компьютерной графики и прочими спецэффектами, более органично и совершенно бесконфликтно вошло в европейский театр, выражая солидарность не столько с его высокими образцами, сколько с поточной массовой продукцией. Здесь, скажем, кроются причины популярности на европейских фестивалях спектаклей Д. Крымова, которые на фоне отечественного театра, отечественной режиссуры не слишком котируются.

В культуре супермаркета, когда "исчезла значимость культурного события", "и с ч е з л о и з а в ы ш е н н о е с а м о с о з н а н и е х у д о ж н и к а", " у ш л о о щ у щ е н и е п р и з в а н н о с т и [разрядка моя - П.Б.]". Возник "кризис профессионализма", и наиболее влиятельной и "емкой, практичной и ценностно предпочтительной по сравнению с позицией любого специалиста" стала "точка зрения обывателя, филистера, дилетанта, графомана" .

Поколению post вместе с тем свойственен больший демократизм в противовес высокой, элитарной культурной позиции поколения А. Васильева, Л. Додина, В. Фокина. Режиссеры поколения post избегают экстатического напряжения в служении своей театральной вере, и вообще как будто не склонны рассматривать свое творчество как средство спасения от несовершенств мира, не собираются выдавать рецепты и рекомендации как жить. Они склонны скорее принять этот мир и утверждать ценности своего личного независимого "я" или своей обычной человеческой жизни, которая в своей значимости для них самих отнюдь не уступает творчеству. "Главный источник моей надежды в жизни -- не работа, не творчество. На первом месте моя дочь"- признается в одном из интервью К. Богомолов, создавая имидж художника легко относящегося к профессии и не делающего из нее главной ставки в жизни. Такого заявления не сделал бы семидесятник. Для многих из них творчество - это главный источник личностного самоутверждения. Режиссеры поколения post к самим себе как художникам тоже относятся с долей иронии, утверждая относительность всякого притязания на избранность. Эта поза сегодня уже выглядит неубедительно. режиссеры поколения post человечески и творчески более свободны, чем старшее поколение режиссеров. И можно сказать,- более "нормальны". Они прошли этап становления в более свободной стране, чем семидесятники. И поэтому на их личности не наложила отпечаток уродливая социальная реальность. Поэтому они не испытывают и советского комплекса изгойства. Поэтому бравирует своей смелостью и не боятся упреков в святотатстве, не идут на поводу у сантиментов, ложных авторитетов и насаждаемых культурой и моралью ценностей. Они сознательно идут на провокации, пускают в ход шоковые приемы. Эти провокации - намеренная и увлекательная игра в постмодернистском культурном поле.

Режиссеры поколения post окончательно эмансипировались от политики и социума. Но единственное, от чего они не могут освободиться - это художественный рынок.

В обществе потребления все и с к у с с т в о , в том числе и театральное, п р е в р а т и л о с ь в т о в а р . И начало "продаваться", получая ту или иную стоимость в зависимости не столько от своего художественного качества, сколько от уровня запросов той или иной зрительской аудитории. Поэтому театр в гораздо большей степени, чем прежде ориентирован именно на спрос, на вкусы той или иной категории публики. Режиссер, утеряв роль общественного лидера, поднимающего в своих спектаклях "темы дня", затрагивающие интересы передовой публики (или того, что от нее осталось), тоже превратится в товар, которому зритель назначает цену.

В общем, эпоха потребления кардинально изменила и поставила режиссера в новую зависимость, которой не знали предыдущие поколения, те зависели от власти, цензуры, диктата идеологии. Новые режиссеры зависят от денег. Деньги надо или заработать или получить от спонсора. Первый путь ставит перед режиссерами задачу удовлетворять запросы публики, пусть даже не слишком высокие. Второй более предпочтителен, дело только в том, чтобы найти нужного спонсора. Сегодня подлинное искусство могут поддержать только образованные в художественном отношении меценаты. Государство все меньше и меньше заинтересовано в успехах искусства. Искусство перестает служить целям государственной политики, как это было в эпоху Сталина и последующих советских десятилетий. И со временем окончательно превратится в частную инициативу самих творцов. Похоже на то, что в ощутимом будущем собственно государственными останутся три - четыре драматических театра типа Малого или Александринского. От прочих государство уже сейчас готово отказаться. В этом отношении мы как будто тоже возвращаемся в дореволюционные времена, в ту буржуазную Россию, когда новые театры возникали от инициативы "снизу" и поддерживались частными деньгами и меценатами как Художественный театр, детище двух независимых энтузиастов, Станиславского и Немировича -Данченко.

Постсоветские чиновники, руководящие искусством, обладают усредненным вкусом и ориентируются более на количественные, а не качественные показатели. Чиновникам важно, сколько спектаклей в репертуаре, сколько зрителей их может посетить. А внутренние художественные проблемы театра сегодня мало кого заботят. Поэтому А. Васильев стал жертвой своего затворничества, нежелания и неумения заниматься пропагандой своего театра, его рекламой и пиаром, в результате уехал из страны. В принципе история с Васильевым очень показательна для эпохи потребления. Васильев - образец сложного, "трудного" художника, идущего по пути исследования. Такой художник уже не авторитетен. Его сложность раздражает чиновников, его закрытость кажется им подозрительной.

***

В постсоветском обществе в результате расслоения возникли отдельные слои и тренды. Тренды в отличие от слоев характеризуются не столько имущественными различиями, уровнем доходов и местом в общественной иерархии, сколько системой социальных ожиданий, образом жизни, стилем одеваться, кругом потребляемых художественных продуктов. Тренды возникают снизу, это неформальное и открытое объединение людей, которое может, как возникнуть, так и раствориться при смене социокуль турной ситуации.

Если говорить о художественной сфере, а не только о бытовой, то к нулевым годам нового века в театральной (и не только театральной) стали возникать новые тренды. Тренд - явление моды. Тренд привлекает в себе внимание именно благодаря своей актуальной притягательности, популярности.

Поскольку построссийское общество оказалось сильно расслоено, постольку практически каждый слой стал присваивать себе тот или иной культурный тренд.

В 90- е возник новый модный тренд "новой драмы". Вокруг этого тренда объединилась радикально настроенная молодежь с определенными политическими, гендерными ожиданиями. В 90- е и нулевые годы это был довольно активный тренд, который включил в себя большое количество сторонников и участников. За трендом "новой драмы" стояла главным образом субкультура российской провинции, ее молодежи, представителей тех слоев обедневшего населения, которые больнее всех восприняли постсоветские реалии.

Во второе десятилетие ХХI века возник тренд, который можно назвать игровым, за ним стояла субкультура новой постсоветской режиссуры больших столичных городов - Москвы и Петербурга: К. Богомолов, Д. Крымов и др. Я не называю все культурные тренды, которые появились с 90-х годов, их гораздо больше. Но предлагаю в дальнейшем рассмотреть то, что мною названо.

В пестрой ситуации 90-х годов в театральной среде наряду с вновь образовавшимися трендами существовал и традиционная зрительская аудитория, которая не образовывала тренда, то есть общности, объединенной некоей идеологией, противостоящей другой идеологии и образу жизни, манере одеваться, иным бытовым, стилевым, вкусовым предпочтениям. Эта аудитория выказывала только традиционный зрительский интерес к какому-либо театру, режиссеру. В 90-е годы одним из таких наиболее привлекающих внимание зрителей режиссером стал П. Фоменко. Его театр стал явлением очень показательным для постсоветской реальности, занявшим в ней свою выраженную художественную, нравственную позицию. По-прежнему активно работает шестидесятник М. Захаров, реагируя на вызовы новой реальности и выстраивая в соответствии с этим свои позиции.


Разнообразие театральных моделей


В театре конца ХХ - начала ХХI века традиционная модель театра -дома или театра, созданного на основе принципов студийности, где сплачивающим моментом является художественное и психологическое единомыслие, с лидером во главе, проводящим в жизнь свою творческую программу, стала далеко не единственной. Такая модель легла в основу нескольких театральных организмов: "Мастерской Петра Фоменко", выросшей на основе курса Фоменко в ГИТИСе: "Студии драматического искусства" С. Женовача, также возникшей на основе курса ГИТИСа и пополнявшейся за счет все тех же учеников Женовача, но уже в другие годы. Многие режиссеры названного периода работают также в традиционной модели репертуарного театра (М. Захаров в Ленкоме, К. Райкин в Сатириконе, М. Карбаускис в театре им. Маяковского, В. Фокин в Александринском театре, Г. Яновская в ТЮЗе, С. Голомазов в театре на Малой Бронной и др. режиссеры). Однако в иных случаях модель репертуарного театра претерпевает трансформации.

Одной из наиболее распространенных театральных моделей становится модель "открытого" театра в противовес закрытому типу, некогда возглавляемому одним лидером и проводящим в жизнь свою художественную программу. Эта, назовем условно, "закрытая" модель предполагала художественное и психологическое единство труппы и ансамблевую природу игры. С 90-х годов стали возникать "открытые" театры. Таким театром стал МХТ им. А. Чехова, лидер которого О. Табаков проводит в жизнь политику приглашения различных режиссеров. Часто - режиссеров - з в е з д , с раскрученной репутацией. Такой режиссер также стремится к тому, чтобы занять в своем спектакле з в е з д .

Приглашение на роль в другой театр становится очень распространенной практикой. А это, в свою очередь, является свидетельством того, что единство труппы в прежнем понимании (коллектива, объединенного эстетически, идеологически и психологически) исчезло. Труппа теперь состоит из разных профессионалов, более или менее востребованных. Отпадает проблема воспитания актера в коллективе, как это было прежде. Театры актеров больше не воспитывают, а только эксплуатируют их возможности. Это в первую очередь и относится к актерам-звездам, которые нередко сотрудничают с очень разными режиссерами, отнюдь не озабоченными тем, чтобы раскрыть в таком актере новый творческий потенциал.

Этот процесс привел в результате к падению уровня актерского мастерства. Эксплуатация актеров выжимает из них все соки и ничем не обогащает. Так работать, как работал, к примеру, Г. Товстоногов со своей труппой, в которой он создавал и выращивал таланты, с 90-х годов уже не принято. Актерское мастерство в этой ситуации нивелируется. Новые принципы работы создают драматическое, даже трагическое положение актеров. Они подчас не имеют режиссера, заинтересованного в их творческом росте и самораскрытии.

С другой стороны, и у самих актеров снижается планка требований к режиссеру. Актеры тоже ориентируются не на углубленный процесс работы с режиссером. А на то, что режиссер с именем, раскрученной репутацией сделает им яркую роль. Как правило, такие "яркие" роли подаются как сенсационные. Но эти роли не всегда отвечают подлинным профессиональным требованиям к исполнителю, часто просто снижают его возможности

Поколение нынешних "звезд" в результате всех этих процессов значительно уступает по своим профессиональным возможностям, глубине и масштабу поколениям "звезд" 60-80-х годов: И. Чуриковой, И. Смоктуновскому, С. Юрскому, О. Борисову и др.

Ролей такого масштаба и мощи, как роль Чацкого в исполнении С. Юрского в БДТ, которая становилась не только художественным, но и общественным событием, в постсоветском уже театре нет.

Ансамблевая природа игры сохраняется только в театрах, построенных по традиционному принципу студийности или коллектива единомышленников. К таким коллективам относится уже названная нами Студия театрального искусства С. Женовача, Мастерская Петра Фоменко.

В театре ХХI века иные репертуарные театры трансформировались в модель некоего театра - клуба, который помимо спектаклей включает различные культурные программы: просмотр кинофильмов, лекции, семинары, всякого рода профессиональные театральные встречи. По модели театра- клуба работают в последнее время бывший театр им. Станиславского, с новым художественным руководителем Б. Юханановым, получивший название Электротеатр Станиславский, или Гоголь-центр, бывший театр им. Гоголя, с художественным руководителем К. Серебренниковым. Модель клуба решает задачи проведения культурного досуга либо самой театральной среды, то есть профессионалов, либо обычных зрителей. Надо отметить, что подобные программы значительно повышают шансы театра на успех, поскольку расширяют не только свой репертуар, но и аудиторию.

Одной из распространенных моделей стал не театр со штатной труппой и администрацией, а некая открытая площадка, имеющая руководство, но не имеющая труппы, рассчитанная на выступление различных групп со своими спектаклями, при этом объединенная неким общим направлением поисков, как Театр. doc, к примеру, под руководством Е. Греминой и М. Угарова. Особой театральной моделью стала фестивальная площадка. Она не привязана к какому-то конкретному театральному помещению, но может занимать различные сцены. Фестивальный спектакль пользуется спросом за счет самой программы фестиваля, часто очень представительной, составленной из постановок зарубежных коллективов или коллективов российской провинции ( Чеховский фестиваль, фестиваль Станиславского или фестиваль Золотая маска и др.).

Разнообразие театральных моделей в конце ХХ - начале ХХI века - завоевание эпохи постмодерна, которая не основывается на принципе центризма, как это было в 60-е годы, а строится на соединении различных по своей природе и направлению театральных трендов.


Взлет Петра Фоменко

Разные слои общества по-разному реагировали на ситуацию эпохи потребления. Художественная интеллигенция, которая впитала в себя заряд демократических упований 60-х, восприняла ситуацию 90-х позитивно. Смиряясь с нехваткой материальных вещей, продуктов питания и других отрицательных моментов жизни, она приняла во внимание моменты положительные и для нее жизненно необходимые - наступившую идеологическую свободу, отмену цензуры, огромное количество ранее запрещенной литературы по философии, науке, религии, художественному творчеству, которые стали печатать многочисленные вновь родившиеся издательства. Удовлетворение духовного голода для интеллигенции оказалось спасительным и достаточным для того, чтобы ощутить некие новые возможности. Эти возможности с особой силой проявились в творчестве.

В театре в 90- е годы вновь взошла звезда режиссера - шестидесятника Петра Фоменко, прежде гонимого художника (в памятный для интеллигенции 1968 год у Фоменко был закрыт его лучший на тот период спектакль "Смерть Тарелкина"), вынужденного покинуть Москву и на несколько лет обосноваться в Ленинграде. В 90- е Фоменко неожиданно прославился спектаклем "Без вины виноватые" А. Островского в театре Евг. Вахтангова. В тот же период он был руководителем актерского курса в ГИТИСе, из которого создал театр, назвав его "Мастерская Петра Фоменко". И с этого момента начался новый этап биографии режиссера.

К годам своей шестидесятилетней зрелости Петр Фоменко (1932 - 2012.) стал крупнее как творческая личность. В нашумевшей премьере 1990-х годов "Без вины виноватые" по А. Островскому (1993) Фоменко выступил как блистательный, сложный психолог, как виртуозный постановщик и просто как интереснейший театральный прозаик, сценическими средствами написавший увлекательный роман, "читая" который иные просто-напросто плакали, иные переживали необычное чувство подъема, которое только и дает подлинное искусство.

Анализируя истоки художнических идей Петра Фоменко, нужно сказать, что он был взращен хрущевскими 60-ми, всеми их иллюзиями, попытками полета, прорывами к свободе и честному гражданскому высказыванию. Но звезда режиссера погасла на сломе этой эпохи, полной горьких и безнадежных разочарований.

Стиль режиссера, способ отражения действительности меняются во времени. В 1970-е годы все советские художники были чрезмерно привязаны к переживаниям по поводу несвободной и стесняющей человеческие, творческие импульсы действительности. Так или иначе, все крупные мастера театра говорили об этом. Это была одна большая общая тема, которая разрабатывалась на разных сюжетах разных авторов, находя разное стилевое выражение. Любимов, Эфрос, отчасти Ефремов -- те, кто поднялись и стали художниками в период хрущевской "оттепели" -- в условиях ужесточившейся культурной и идеологической ситуации, как бы скорбели о потере почудившейся, промелькнувшей, как сон, свободе и кляли несвободу, несвершимость. Театр 1970-х годов -- театр большого социального отчаяния.

Именно в духе этого театра и был поставлен "Мизантроп" Ж.-Б. Мольера в ленинградском театре Комедии. Окружающий мир, символом которого была большая ажурная золотая клетка (художник И. Иванов), предопределял несвободу героев, невозможность реализовать свое право на любовь. Фоменко обвинял в этом именно окружающий мир, то есть "систему", подразумевая под ней систему советскую. Спектакль был решен в концептуальном ключе как и было принято в 70-е годы.

Но совсем иначе уже в начале 1890-х Фоменко поставил "Без вины виноватые". Спектакль был поставлен неожиданно. Развернут в пространстве очень широко и объемно. Игрался в двух разных естественных театральных интерьерах, а не на сцене. Особенно ошеломляющим выглядел второй акт, когда и разыгрывалась главная тема.

Фоменко не слишком интересовался началом пьесы, историей обманутой любви молодой небогатой девушки. Режиссера гораздо больше интересовала последующая часть, действие которой происходит через 20 лет, когда эта девушка превратилась в знаменитую провинциальную актрису Кручинину (Ю. Борисова). Богатую, независимую, одинокую и красивую женщину, всю жизнь и силы посвятившую искусству. В ее душе остался лишь один скрытый островок боли, связанный с далекой молодостью, потерей ребенка, маленького сына, который якобы умер от болезни.

Фоменко поставил свой спектакль не о театре, его талантах и поклонниках, его блеске и нищете, интригах, горьких и обыденных актерских судьбах, хотя все это здесь было. Но театральный мир, который рисовался очень живописно, отчасти с юмором, отчасти с драматизмом, -- это только среда драмы, определяющая ее специфический колорит. Фоменко интересовало самое зерно этой истории, самый пронзительный мотив, связанный с любовью. Это любовь сына к матери.

Окружающий мир при этом не то чтобы не интересовал Фоменко. Он в этом спектакле выстраивал его не так, как делал это раньше, в 1970-е годы. В "Без вины виноватых" окружающий мир не враждебен человеку, он таков, каков он есть. Смешон, нелеп, в меру драматичен, в меру комичен, но при всем этом естествен -- это главное.

И все же любопытно, что в спектаклях 1970-х годов, и в спектакле 1990-х присутствовала любовная тема. Она для Фоменко не проходная. Можно сказать, что определенные проблемы человеческого существования он всегда решал через тему любви.

В 1990-е годы Петр Фоменко много времени и сил отдавал маленькому только что созданному им театру, не имевшем поначалу ни приличного помещения, ни, судя по всему, достаточных средств. Занимался педагогикой и выпускал постановки с молодыми актерами, в которых сразу влюблялась публика.

И в новой реальности он, как и положено человеку, выпестованному шестидесятыми, по-прежнему боролся за гуманное мироустройство, но больше не связывал негуманность с советской властью, а обнаруживал ее в буржуазном мире. И противопоставлял цинизму и корысти этого мира - безумие в своей постановке "Безумная из Шайо" (2001) .

В гротескной пьесе Ж. Жироду выведены четыре героини, обитательницы старых парижских бульваров, странные и экзальтированные особы. Их странность усугубляется болезненным бредом и галлюцинациями, которым они подвержены. Они - городские сумасшедшие. Фоменко изображает их болезненные проявления как восхитительные чудачества и поэтизирует их. Ведь по сути они милы и очаровательны, и что самое главное, нравственны. Хотя нравственность в том мире, в котором они существуют, уже давно вышла из моды и употребления. Четыре героини несут в себе те начала, на которых и должна строиться жизнь. Начала добра, верности и чести. Это типично шестидесятническая разработка темы. Этический гуманизм шестидесятников у Фоменко как будто в крови.

И хотя действие пьесы отнесено к 1930-м годам, можно предположить, что режиссер, поставивший ее, имел в виду постсоветскую реальность, которая к моменту постановки "Безумной из Шайо" приобрела те черты и свойства, которые стали вызывать отторжение и раздражение. Фоменко ее проявления показались угрожающими, опасными для хрупкого и странного человеческого "я".

В эпоху, когда над всем возобладали материальные страсти, Фоменко предпочитал вещи не материальные. Он, как и все художники его поколения, родом из бедного, но счастливого послевоенного времени. Воспоминания о войне - важная тема его творчества. Многое в нем было связано с любовью и близостью к тому лучшему, чем жила наша интеллигенция последние четыре десятилетия.

В коммерческую эпоху он стал заниматься не коммерческим искусством, методологически работая в рамках театра, в котором важен процесс, а не результат.

В спектакле "Одна абсолютно счастливая деревня" Б. Вахтина (2000) Фоменко выстроил образ идеального мира деревни у синей-синей реки, который неизвестно, какому времени и пространству принадлежит Но Фоменко считал, что этот идеальный мир живет в человеческой душе.

Мир души и есть основное, чем занимался режиссер Петр Фоменко. В "Одной абсолютно счастливой деревне" он передавал восхищение перед человеком, природой, молодостью и старостью, всей жизнью, освященной внутренним светом человеческих душ в простых и возвышенных их проявлениях.

"Одна абсолютно счастливая деревня" стала лучшим спектаклем Фоменко. В основу спектакля легла повесть, написанная ленинградским писателем Борисом Вахтиным в 1965 году, о том, как обыкновенный деревенский парень Михеев полюбил обыкновенную деревенскую девушку Полину, пошел на войну и был там убит. Повесть эту в 1960-е годы невозможно было опубликовать по цензурным соображениям, поскольку она не только изображала трагическую, а не героическую сторону войны, но и заканчивалась тем, что Полина, после гибели своего молодого мужа, выходила замуж за пленного немца, осевшего в их деревне. Писатель ставил ценность простой человеческой жизни и простого чувства выше идеологических соображений государства (ведь по тогдашним идеологическим соображениям немец был врагом, фашистом и не мог быть оправдан). В свое время все это могло восприниматься очень остро.

Но в начале нового века эта острота стерлась, поскольку давно исчез "железный занавес" и границы государства стали преодолимы, сама жизнь сделала обычным и даже расхожим сюжет любви к врагу, представителю недружественной державы. На пресс-конференции, состоявшейся после первых прогонов нового спектакля в "Мастерской", сам режиссер точно и любопытно сформулировал тему: "Это объяснение в любви тому времени. Мне очень хотелось объясниться в добром чувстве тому времени, которое нельзя вычеркивать, потому что ничто из жизни не выпадает".

В этом спектакле была важна не столько сама история о гибели героя и замужестве его вдовы, здесь был важен контекст той эпохи, когда эта история была написана, те ассоциации, которые рождались духовным опытом шестидесятничества.

За всем этим вставала другая, гораздо более щемящая тема -- тема конца, ухода, смерти того идеального, чем жил сам П. Фоменко, люди его поколения. Это идеальное сам Фоменко относил к эпохе 1960-х годов. Он объяснялся в любви именно этому времени, очевидно, считая его самой лучшей порой нашей истории.

В первое десятилетие ХХI века поколение Фоменко было последним , обладающим особой исторической памятью, очень определенной системой ценностей, которые почти исчезли в жизни нового столетия. Это поколение, родившееся и прожившее жизнь уже в советское время, обнаруживало глубокую внутреннюю связь с лучшим из наследия русской культуры, преклонялось перед великими проповедниками добра, как Л. Толстой. Это поколение соотносило себя с понятием "интеллигенции". Смысл этого понятия в постсоветской реальности оказался почти утерян.

Спектакль "Одна абсолютно счастливая деревня" был пронизан мощным чувством ностальгии, глубоким, щемящим сожалением по утраченному прошлому. Любовью к этому прошлому, даже определенной долей идеализации этого прошлого. Потребностью в сотворении мифа, легенды о прошлом.

И вот этот ностальгический этап в театре (и не только в театре) стал фактом социального и культурного опыта нового века. Процессы 1990-2000-х годов, происходящие в России, долгие десятилетия бывшей социалистической страной, обнаружили, что художники определенного поколения, склонны видеть в прошлом страны не только плохие стороны, но и хорошие, те, что и породили веру в "лучшую жизнь". В "одну абсолютно счастливую деревню".

Фоменко сменил свой критический настрой по отношению к советской реальности, словно забыл свои претензии к ней, и теперь оказался подвержен прямо противоположным чувствам - любви, преклонению перед прошлым. Ностальгическое чувства испытывал не один Петр Фоменко. Их испытывали достаточно широкие слои населения России в новом веке.

Спектакль был прекрасно сыгран, обладал особой поэтической атмосферой, был пронизан любовью к героям -- Полине (П. Агуреева), Михееву (С. Тамаев), к пленному немцу (И.Любимов), ко всем жителям деревни: учителю (О. Любимов), дремучему деду (К. Бадалов), Егоровне (О.Левитина), матери Полины (Л. Аринина), даже к корове (М. Джабраилова). Здесь было много маленьких, почти эпизодических ролей, и их соединение рождало удивительный ансамбль.

В особой театральной методологии и вере Петра Фоменко, который занимался и воспитанием артиста, и предпочитал процесс результату, всем тем, чем был славен наш отечественный театр в лучшие времени его жизни (в те же 1960-е, 1970-е и 1980-е), тоже был знак ушедшего времени.

Способность сохранить лучшее из театрального опыта прошлых десятилетий, научить ему молодых артистов, пронести это сквозь испытания и соблазны более легких, внешне более эффектных, доступных, коммерчески более защищенных способов существования, вызывало чувство уважения к режиссеру.

Автор повести, положенной в основу спектакля, и режиссер, осуществивший ее постановку, были едины в понимании того, что мир души обладает гораздо большей ценностью, чем все остальное. Пафос защиты обычного человека, его частной жизни, его души, который мы приписываем 1960-м годам, в исторической реальности нового века, в контексте которой возник этот спектакль, воспринимался с особым теплым чувством.

Не все в творчестве Фоменко определялось его принадлежностью к мировоззрению поколения шестидесятников. Трудно было бы представить, что Фоменко эстетически и этически просто копирует театр прошлого. В театре Фоменко проявились черты и особенности, которые свидетельствовали уже о новом времени.

При том, что Фоменко, исходя из ментальности шестидесятничества, большое внимание уделяет этическим проблемам, - так он поставил спектакль "Семейное счастье" Л. Толстого с ярко выраженным этическим пафосом, не чуждый даже морализаторства (впрочем, во многом идущего от самого классика), - он в 1990--2000-е годы ровно столько же внимания уделяет проблемам эстетическим.

Его внимание к красоте, главным образом красоте женщины, и было выражением его новых эстетических пристрастий. Это не было свойственно классическим шестидесятникам. О. Ефремову или Ю. Любимову, они никогда так не восхищались женской красотой. Разве что А. Эфрос, у которого в театре была такая прекрасная актриса как Ольга Яковлева, отдавал дань женскому началу. Но оно у Эфроса не выражало специфически женское очарование. Оно больше тяготело к тому, что тогда называлось духовными свойствами личности.

Нельзя сказать, что Фоменко не интересовался духовными свойствами личности. Для Фоменко красота женского облика воплощала в себе все, и внутреннее духовное начало, и внешнее, непременно освященное этой духовностью. Женщина для Фоменко становилась объектом любования.

Режиссер работал с такими удивительными исполнительницами как Алла Максакова, Маргарита Терехова, Юлия Борисова, в его собственной труппе, где была и ни на кого не похожая Галина Тюнина, и очаровательные - Полина и Ксения Кутеповы, и Полина Агуреева с ее юной воинственной красотой. Режиссер, любуясь ими, подобно ваятелю лепил жесты, движения, демонстрируя, женское очарование, и раскрывая души, которые звучали как чуткие музыкальные инструменты. Фоменко любил женщину и восхищался ею. Сестры Кутеповы и Полина Агуреева при всей их разности - похожие типы. Их объединяла воздушность и легкость, способность парения над реальностью. Они - не из знакомого быта, не со страниц современных глянцевых журналов. Они - со старинных фотографий, запечатлевших утонченные образы эпохи, в которой поклонялись женской красоте.

В каждом или почти каждом спектакле у Фоменко был центральный женский образ, который выражал собой прекрасное начало жизни. В "Одной абсолютно счастливой деревне" - это Полина П. Агуреевой с ее страстным стремлением к женскому счастью и еще детской строптивостью. В "Семейном счастье" - это Маша Ксении Кутеповой, тоже юное прелестное создание, бросающееся в водоворот жизни и приобретающее свой горький и терпкий опыт. В "Безумной из Шайо" - это графиня Галины Тюниной, некогда красивая, утонченная, родовитая, а ныне как редкая экзотическая птица с опаленными перьями в своих изысканных нарядах, которые подряхлели, и вызывающе элегантном боа, которое она достала из пыльного, пропахшего нафталином шкафа. Но с обворожительной улыбкой чуть искривленных подвижных губ, взглядом глубоких молодых светящихся глаз.

Петр Фоменко в конечном счете принимал жизнь. Потому что она была освящена для него прекрасной женственностью.

Прекрасные женские образы, освященные высокой духовностью, появились у Фоменко и в спектакле "Три сестры" А. Чехова.

Ирина - Ксения Кутепова, Маша - Полина Кутепова и Ольга - Галина Тюнина обладали, кроме всего прочего, и подлинной интеллигентностью, что в системе ценностей режиссера - шестидесятника являлось самым важным проявлением человеческой личности. В этом спектакле, который все же был не столь совершенен как "Одна абсолютно счастливая деревня" или "Семейное счастье", тем не менее, соединились все самые идеальные свойства женских натур. Натур, настолько превосходящих обыденность и серость иных человеческих типов, что это казалось даже неправдоподобным. Но Фоменко как истинный рыцарь, не боясь показаться чрезмерным, продолжал служить своим Дульсинеям, уверенный в их достоинствах и непревзойденной душевной красоте.


***

В режиссуре Фоменко были начала прозаические - широта, всеохватность, движение вдаль, портретность. Его прозаичность классического свойства, навеянного русской литературой Х1Х века. Поэтому он был реалист и психолог. И в этом смысле казался вполне традиционным. Но он был реалистом уже на исходе, на пороге модернизма. Еще полнозвучным, ясным, здоровым гигантом, наподобие Толстого, и уже истонченным, лиричным, опоэтизированным Буниным. И хотя Фоменко Бунина никогда не ставил, но в нем было бунинское начало - наитончайшее упоение красотой, восхитительная новеллистика. Реальность, которую он изображал в своих спектаклях, как тончайшее, ажурное полотно. Она была соткана из воздуха и света, из взглядов, поз, вздохов, движения ресниц. Из упавшей на пол и разбитой чашки. Из позы и взгляда красивой молодой женщины, присевшей на кушетку и оглядывающей свой старый дом, в котором она была счастлива. Из легкого движения белых прозрачных штор, колеблющихся в такт движениям ее воздушного изящного платья, тихих не смелых признаний. Из тысячи других мельчайших подробностей, создающих поэтическую атмосферу любования жизнью.

Фоменко дарил зрителям тонкое искусство. Художественное отношение к миру, чем сам обладал в избытке. Он оставил социальные темы, политику и позволил себе быть художником, на склоне лет поражая своим восторгом перед жизнью.

Когда искусство вернулось к самому себе, и перестало занимать место идеологии и политики, появился классический тип художника, преклоняющегося перед красотой, каким в 2000-е годы стал такой зрелый мастер как Петр Фоменко. Его театр - это, конечно т е а т р ч е л о в е к а, как у Л. Додина и других режиссеров, наследников традиционной линии, идущей еще от шестидесятничества. А точнее сказать, что возникновение такого театра в истории связано с МХТ и деятельностью К. Станиславского.


Марк Захаров. Долгое дыхание


М. Захаров с самых первых шагов в профессии проявлял достаточно сильный интерес к музыкальным постановкам. И "Темп - 1929", и "Проснись и пой" в театре Сатиры и "Тиль" Г. Горина на музыку Г. Гладкова уже в театре им. Ленинского комсомола, и "Звезда и смерть Хаокина Мурьеты", и "Юнона и Авось" и другие спектакли говорили о том, что Захаров начал создавать театр особого типа. В этом театре главенствующую, формообразующую роль играло музыкальное зрелище , ориентированное на зрительский успех.

Захаров уже в 1970-е годы думал о зрителе и об успехе. Хотя эта категория в условиях советского театра этих лет была не популярна. Вообще понятие "успех" у интеллигенции было даже чем-то постыдным, чуждым нашей ментальности. Тогда успех имели, "Современник", Таганка, но об успехе специально не задумывались. Потому что к успеху таких режиссеров как Ефремов и Любимов вела острота содержания, созвучность актуальным общественным вопросам дня, аллюзионность. Эти режиссеры больше думали о том, что надо сказать. А как быть успешным, как завоевать зрителя - это не было вопросом. Зритель предполагался как нечто само собой разумеющееся.

Захаров думал о зрителе специально. И работал во многом ради него. Всю свою режиссерскую изобретательность он проявлял во имя того, чтобы воздействовать на публику.

В условиях советского театра это было проявлением даже некоторой буржуазности, некоего коммерческого начала, которое тогда все дружно презирали. А спектакль Захарова "Юнона и Авось" вовсе не случайно в то время, когда театры за границу выезжали крайне редко, игрался в центре знаменитой французской фирмы Пьера Кардена "Эспас Карден" в Париже. И имел успех у буржуазной публики. "Юнону и Авось" не случайно позднее поставили и в Голливуде.

В этой рок-опере не было никакой политики, никаких социальных проблем, что для шестидесятника вовсе не типично. Вообще эта рок-опера или как ее не назови - прообраз тех больших мюзиклов, которые стал осваивать постсоветский театр в 2000-е годы. Не случайно "Юнону и Авось" Захаров играет и сегодня с новым составом.

"Когда я сочиняю новый театральный проект, я всегда думаю о том, будет ли он держать внимание зрителей. Будут они уходить в антракте или нет", - говорит Захаров в одном из интервью. И в этом для него заключен символ веры.

Режиссура М. Захарова - это режиссура натиска, активного посыла залу. Сам он, рассуждая о своей профессии, говорит, что для него режиссура - это "монтаж экстремальных ситуаций", "система аритмичных зигзагов", "сильная энергетика, сильный действенный посыл", а режиссер в сознании Захарова уподобляется гипнотизеру, оказывающему активное магическое воздействие на зрителя.

Захаров предпочитает большие залы и не понимает театр, который рассчитан на пятьдесят - шестьдесят человек. Режиссер говорит, что его спектакли обращены и к тому зрителю, который первый раз придет в театр и одновременно к театральному "гурману", специалисту. То есть Захаров предпочитает театр для всех. В этой широте ориентации и проявляется шестидесятническая сущность М. Захарова. Ведь режиссеры - шестидесятники отличались тем, что аппелировали сразу ко всему обществу,-- такой широты был охват их спектаклей. В этом отношении Захаров солидарен со своим поколением.

Следующее за шестидесятниками поколение режиссеров, к которым относятся А. Васильев, Л. Додин, К. Гинкас как раз были склонны заниматься более камерным театром, театром для избранной публики. Режиссуру, обращенную к камерному зрителю, Захаров называет "сектантской". Это определение он употребил применительно к режиссуре Васильева. Сам же Васильев не любит режиссуру, которая "все строит из зрительного зала". К этому типу режиссеров относится большинство наших знаменитых постановщиков типа А. Гончарова. К ним же относится и М. Захаров. В этих разных ориентирах есть определенная конфликтность. Но надо сказать, что театр 2000-х годов предпочитает захаровский тип режиссуры. Зритель к спектаклям Васильева еще в 1990-е годы ходил только избранный. Театр для всех - это не утопия, а реальность уже нового столетия. Хорошо это или плохо, разбираться не стоит. Каждому - свое.

Но следует сказать, что Захаров во времена советской власти все-таки стоял в стороне от столбовой дороги шестидесятничества, которое признавало только театр определенной идеологической ориентации. Парадоксально, но приверженность совсем другой идеологии, (о которой поговорим позднее) позволила М. Захарову выйти в лидеры в постсоветский период. У театра Захарова оказалось долгое дыхание.

Борьба с официозом, которой во времена советской власти активно занимались Ефремов и Любимов, в постсоветское время исчерпала себя. А театр для зрителей - та самая формула, которая стала приносить успех. Поэтому кажется, что Захаров как будто еще в 1970--1980-- е годы предвидел будущее. Понимал то, каким театр должен стать. Словно давным-давно угадал ведущую тенденцию времени. И если в советский период Захаров уступал по мощности идеологического воздействия своего театра другим шестидесятникам, то в 2000-е годы оказался на гребне волны, несмотря на свой преклонный возраст и стаж, -- одним из наиболее современных постановщиков. Он обошел даже признанных мастеров театральных сенсаций из молодого поколения режиссуры. Потому что театр для зрителей, который создает сегодня Марк Захаров, отличается еще и благородством, и вкусом, и наличием нравственных идей, дефицит которых в обществе стал ощутимым.

***

Драматургом, с которым М. Захаров связал свою творческую судьбу, был Григорий Горин. Они начали с "Тиля" (1974), который стал вторым спектаклем театра им. Ленинского комсомола захаровского периода. В конце 1970-х годов М. Захаров и Г. Горин выпустили фильм "Тот самый Мюнхгаузен" с Олегом Янковским в главной роли. Мюнхгаузен, этот знаменитый барон - враль, который всеми силами сопротивлялся общепринятым нормам и правилам, выдумывал всякие небылицы, утверждая, что долетал до Луны на пушечном ядре, чем повергал в ужас своих благонамеренных и разумных сограждан, и стал, пожалуй, главным выразителем творческого кредо режиссера. Мюнхгаузен выступал против скучной и однообразной правды, поднимая на щит власть фантазии, вымысла, воображения. Для режиссера это был протест, в том числе, и против реализма как творческой эстетики. И вовсе не случайно Захаров утверждал, что его работы объединяет "нечто", что он для себя "обозначает" как "поэтический допуск", "игру воображения", "фантасмогорию, театральную фантазию на тему".

"Тот самый Мюнхгаузен" - одно из лучших созданий М. Захарова. Обаяние героя этого фильма, сыгранного прекрасным актером Олегом Янковским, чья индивидуальность придавала личности героя внутреннее благородство, утонченность и способность к изящной и легкой игре, не померкло и сегодня, по прошествии почти сорока лет с момента создания фильма.

В 1984 году М. Захаров и Г. Горин выпустили еще одну телевизионную работу - "Формулу любви" по произведениям А. Толстого. А в 1989 году Г. Горин написал "Поминальную молитву" по произведениям Шолом-Алейхема, которую М. Захаров поставил в Ленкоме.

Если "Мюнхгаузен" -- лучшая из телевизионных работ Захарова, то "Поминальная молитва" -- лучшая из театральных работ режиссера. В ней М. Захаров выявил наиболее сильные стороны своей постановочной индивидуальности, создав почти трагическое по силе и смыслу звучания зрелище, проникнутое громадной любовью к человеку и скорбью по поводу его судьбы, полной лишений и потерь.

"Поминальная молитва" -- рассказ об одной местечковой еврейской семье, в которой - отец, мать и шестеро дочерей. Отец, которого играл Е. Леонов, главная фигура этого спектакля. Бесконечно преданный своим родным, переживающий за судьбу каждой из дочерей, Тевье - Е. Леонова поражал огромной эмоциональной силой характера. Драматические и комические одновременно проблемы, связанные с замужеством дочерей, радость от рождения первого внука и боль от смерти жены, а потом настоящая трагедия, настигшая семью с связи с тем, что ее лишали дома и переселяли за черту оседлости, -- все то, что так глубоко переживал Тевье, становилось содержанием очень человечного и пронзительного по силе своего звучания спектакля.

Человек, укорененный в быту, в традициях родичей и предков, опутанный массой обыденных семейных неурядиц и драм, в результате оказывался один на один с Богом, о чем постоянно напоминал возвышающийся над маковкой храма крест и церковная музыка, звучащая в спектакле. Спектакль был посвящен именно этой связи человека с высшим началом жизни, что придавало зрелищу совершенно особое качество, вовсе не характерное для театра шестидесятников. Достаточно назвать "Без креста" по повести В. Тендрякова, постановку "Современника" 1960-х годов, которая так грубо, по-советски трактовала вопросы христианской веры, что было так характерно для ментальности того времени, чтобы понять, насколько далеко ушел М. Захаров уже в конце 1980-х годов от советской реальности. Это стремление измерять ценность человеческой жизни не с помощью социальных категорий, что было свойственно советскому театру, а категорий, выходящих за границы социального, что стало характерным для театра постсоветского, показывало эволюцию режиссера Марка Захарова. А возможно обращение к высшему началу жизни, к Богу появилось у Захарова не вдруг, не на пустом месте. А в каком-то смысле было с ним всегда. Ведь и в "Юноне и Авось" тоже звучала церковная музыка, тоже человек был взят не в социальном измерении, а в измерении неведомой судьбы, управляемой некими высшими, неизвестными человеку силами. Как только начинаешь разбираться в деталях творческого мироощущения Марка Захарова, так сразу упираешься в его уникальную самобытность и удаленность от мировоззрения своих собратьев по поколению.

Марк Захаров - фигура очень неоднозначная. Режиссер, не приемлющий "скучную" правду, что тоже очень не характерно для шестидесятников, лозунгом которых с самого начала их деятельности и была эта "правда" (жизненная, социальная, художественная), утверждающий власть фантазии и воображения, М. Захаров может считаться младшим современником шестидесятников. Режиссером, в мировоззрении и эстетике которого утвердились, новые принципы, более характерные для режиссуры последующих поколений.

Но дело, в сущности, не в том, является ли Марк Захаров шестидесятником или нет, а в том, что он - самобытный и интересный художник, у которого свое творческое кредо, свой мир, свои воззрения на назначение искусства.

Этот режиссер всегда соотносил свои спектакли с общественным моментом. В начале ХХI века, когда казалось, что перед страной стоит задача развития предпринимательства, бизнеса, Марк Захаров ставил спектакли, в которых центральным был образ положительного предпринимателя. Так в репертуаре Ленкома появился спектакль "Ва-банк" А. Островского. Интересной фигурой здесь был купец Прибытков - А. Збруев, в котором ощущалась основательность и честность натуры. Он был занят настоящим делом и не надеется на то, что деньги возникнут из воздуха. Его деловая сметка, трезвость ума, обаяние создавали тип сильного и положительного человека. Прибытков умел считать деньги. Возможно, он был человеком прижимистым. Но главное в нем было то, что деньги он зарабатывает честным трудом. За это был вполне достоин уважения.

Режиссеру как будто был важен Прибытков именно как положительный образ. Ему был нужен пример, нужен идеал, который можно было бы перенести на действительность. Потому что честные и трудолюбивые прибытковы - залог процветания России. Захаров словно пытался предложить обществу успешные модели общественного развития.

Еще один положительный образ, олицетворяющий надежду России, человека, за которым - будущее, возникал в спектакле "Вишневый сад" А. Чехова. Это Лопахин в исполнении молодого актера А. Шагина.

Лопахин держится достойно и не выпячивает себя. Только бросает мимолетные взгляды в сторону Любови Андреевны - А. Захарова. У этой женщины, обаятельной и недальновидной, с Лопахиным мог бы возникнуть роман. Их тянет друг к другу. Но в их взаимных симпатиях нет горечи и отчаяния. Это не та ситуация, когда один - весь в прошлом, другой - в настоящем. Один - хозяин жизни, другой - битая карта, представитель ушедшей эпохи. В этой комедии, - а М. Захаров всячески настаивает на том, что чеховский "Вишневый сад" именно комедия, - с прошлым расстаются смеясь и не льют по этому поводу горючих слез.

Лопахин с самого начала предупреждал Любовь Андреевну о том, что она может потерять имение, и давал советы, как этого избежать. Это она в силу своего всегдашнего легкомыслия не послушала Лопахина. Даже не потрудилась задуматься о том, что он ей говорил. Такая уж это женщина - совершенно лишенная рационального начала и вся целиком отдающаяся своим чувственным порывам.

Лопахин предупреждал. У него был план спасения имения. Ему эта ситуация с вишневым садом была понятна как дважды два. Ведь он - человек дела, человек практики. И вовсе не походит на необразованного малокультурного выходца из крестьян, потомка крепостных. М. Захаров в интервью подчеркивал, что не случайно Лопахина в МХТ должен был играть Станиславский. Станиславский с его утонченной натурой мог бы облагородить этот образ, показать его с самой лучшей стороны: " если бы он сыграл, Лопахин стал бы художественной, утонченной и обаятельной натурой", -- говорит Захаров. В сущности это и стало его собственной задачей - сделать Лопахина привлекательным.

Пьесу, в которой речь идет о смене исторических эпох, о смерти одного уклада и рождении другого, М. Захаров ставил с верой в будущее. Именно оно интересовало режиссера. О смерти прекрасного имения, краше которого нет во всей губернии, режиссер рассказывал легко и без трагизма.

Отыграв тему положительного предпринимателя, М. Захаров обратился к другим сюжетам. В 2011 году поставил спектакль "Пер Гюнт" по мотивам пьесы Г. Ибсена. Здесь он провозглашал ценности любви и верности, простого человеческого чувства. Пер Гюнт (А. Шагин), которого жизнь швыряла из крайности в крайность, в своем опасном и рискованном жизненном приключении возвращался в родной дом, где его ждала преданная Сольвейг. Ее любовь и становилась для героя высшей ценностью, которой только может обладать человек.

Образ Востока, куда бросала героя в очередной раз судьба, был обрисован как образ тоталитарного военизированного мира, где человек превращен в зомби и лишен всех возможностей обыденного человеческого существования. Это был некий отсыл к современной политике, показывавший, что герой живет не в сказочном мире троллей, а на земном шаре в ХХI веке, кошмары которого значительно превосходят размеры зла всех сказочных лесных королевств.

И все же это не политический спектакль. Он посвящен сложному извилистому пути человека, поискам себя, познанию окружающего, соприкосновения со злом и, в конечном счете, приятию простой истины о том, что единственное спасение для человека, главный смысл всех его поисков и скитаний - любовь, ждущая его на пороге родного дома.

Спектакль с философским размышлением о человеческом существовании несколько уводил М. Захарова в сторону от актуальных общественных проблем. Однако в 2015 году режиссер обратился к материалу, который вновь выразил общественные настроения режиссера. "Мы сейчас озабочены некоторым регрессом в экономике и прочих областях, - признавался Марк Захаров, и объяснял, что взялся за произведение, вскрывающее "комплексы, от которых нам не удалось избавиться, которые оказались обжигающе современны". Спектакль "Вальпургиева ночь" по произведениям В. Ерофеева ("Запискам психопата", "Дневниковым записям", пьесе "Фанни Каплан", "Вальпургиевой ночи",  "Москва - Петушки" и др.) стал злободневным спектаклем, в котором жизнь героя (И. Миркурбанов) приобретает абсурдные черты, ибо абсурдна сама действительность. Реалии прошлой советской жизни перекликаются с реалиями жизни современной, и создается впечатление, что никаких исторических поворотов страна не проходила.

Иронический комментарий Венечки, сопровождающий действие, передает взгляд самого режиссера на события и течение жизни.

Нерв шестидесятничества у Марка Захарова глубоко внутри. И он в любой момент готов вступить на дорогу борьбы. Эта возможность остается с ним и во втором десятилетии ХХI века, когда боевое шестидесятничество как будто отошло в историю. Но Марк Захаров действует сообразно обстоятельствам. Когда эти обстоятельства требуют выразить гражданскую общественную позицию, режиссер ее выражает. В условиях постсоветской реальности художественный руководитель Ленкома по-прежнему остро реагирует на изменения общественного климата и ставит спектакли, в которых поднимает актуальные социальные проблемы.

Ленком ХХI века - все тот же популярный, любимый зрителем театр, каким он был всегда при Марке Захарове. И что интересно, Захаров пригласил в свой театр режиссера более молодого поколения Константина Богомолова, которого, очевидно, считает близким себе по энергетике и убеждениям. Богомолов, поставивший в Ленкоме два спектакля - "Борис Годунов" А. Пушкина и "Князь" по роману Ф. Достоевского "Идиот", -создает провокативный театр, что помогает художественному руководителю повышать репутацию Ленкома и выводить его в разряд ультрасовременных трупп. А то, что постановки К. Богомолова вызывают скандальную реакцию, Марка Захарова, очевидно, смущает мало. Маститый режиссер хочет держать свой театр в хорошем тонусе, а скандалы - это тоже средство привлечь внимание. Марк Захаров, который всегда думал о зрительском успехе, очевидно, именно на это и рассчитывает.


Вокруг Фоменко:

Сергей Женовач. Ценность личности

Продолжая линию т е а т р а ч е л о в е к а , ставшую в ХХI веке традиционным театральным трендом ( это можно охарактеризовать как линию гуманистического искусства), нужно обратиться еще к двум режиссерским фигурам - Сергею Женовачу и Евгению Каменьковичу. Совсем не случайно они оба в своей творческой судьбе тесно связаны с Петром Фоменко. Первый, Сергей Женовач, - непосредственный ученик Фоменко. Второй, Евгений Каменькович - ближайший соратник мастера, проработавший в его театре со дня основания и возглавивший его после смерти Фоменко. Женовач и Каменькович, родившиеся в 50-е годы, и на двенадцать - пятнадцать лет младше семидесятников, представляют в нашем театре третье поколение, если отсчитывать от "оттпельного". Третий ученик Фоменко, о котором необходимо рассказать, Миндаугас Карбаускис, на поколение моложе Женовача и Каменьковича. Но он представитель линии того же режиссерского искусства, идущего от П. Фоменко и наследующего традиционные ценности.

Сергей Женовач - традиционалист и по своим убеждениям, и по своей эстетике, а также по своим литературным вкусам. Он не выступает в роли ниспровергателя устаревших истин, а отстаивает истины, которыми жило наше искусство на протяжении десятилетий. В этом его сила, устойчивость позиции и ясность воззрений.

Его театр возник из студенческого курса ГИТИСа. И сформировался как коллектив единомышленников по модели "Современника" и прочих известных трупп, в основе которых лежало творческое и психологическое единодушие. Эта модель также традиционна для российского театра, впервые в истории, как известно, студии возникали в Художественном театре.

Пафос первых постановок Сергея Женовача, особенно "Мальчиков" по Ф. Достоевскому, самой ранней еще студенческой работы, заключался в утверждении добра. Эту тему Женовач продолжил в других постановках. И на фоне радикала Серебренникова, который ставил жесткие, несколько пугающие своей мрачностью работы, Женовач выглядел опять же вполне традиционно. Но он выбрал свою линию и оставался верным ей многие годы. Сегодня "Студия драматического искусства", которую возглавляет Сергей Женовач - один из наиболее живых и интересных театров Москвы, пользующийся заслуженным вниманием зрителей.

Начать разговор о театре Женовача нужно с литературы. Потому что достаточно взглянуть на афишу "Студии драматического искусства", чтобы обнаружить там имена лучших писателей ХIХ и ХХ века: Достоевский, Лесков, Чехов, Булгаков, Платонов, Эрдман и др. Режиссер создал такой театр, в котором автор, писатель, драматург - главное действующее лицо. Здесь публику знакомят именно с драматическим или литературным произведением. Женовач не осуществляет насилия над пьесой или прозой. Он не самого себя демонстрирует публике, а именно автора. Такой театр несколько необычен для нашего времени. И, конечно, не имеет никакого отношения к эстетике постдраматического театра, о котором речь пойдет в дальнейшем.

Любовь не просто к литературе, а к культуре как таковой, но к культуре именно литературоцентричной, в которой писатель играет главную роль, так можно определить кредо этого режиссера. Любовь к писателю существовала в советские времена, когда писали В. Аксенов, Ю. Трифонов и др. Об этих именах можно вспоминать с благодарностью, но в первых десятилетия ХХI века не они - властители дум. В этот период интересен, к примеру, Н. Эрдман, представитель русского авангарда 20-х годов. Или В. Ерофеев - советский автор, маргинал и антисоветчик, которого в те времена можно было прочесть только в самиздате. Между Н. Эрдманом и В. Ерофеевым в постановках Женовача обнаруживается много общего.

Женовач соотносит литературное произведение с нашей жизнью. Он выявляет в нем то, что созвучно сегодняшним ощущениям и мыслям человека. Он поверяет старым текстом сегодняшнюю действительность.

В спектакле "Москва - Петушки" превосходно играет актер Алексей Вертков. Высокий, худой человек с темно русыми волосами, немного напоминающий Михаила Булгакова. Он не перевоплощается в образ Венечки, он виртуозно читает прозу, в какие-то моменты уходя вглубь текста и действуя от имени героя, в какие-то сохраняя дистанцию с ним и выражая свое отношение к происходящему.

Венечка в исполнении Верткова - маргинал и пьяница, опустившийся на самое дно жизни, - человек в большей степени, чем какой-нибудь функционер или встроенный в систему гражданин бывшего Советского Союза. Он - фигура "наоборот", в социальном мире он - пустое место, ничто. Изгой, карнавальный персонаж, обнаруживающий всю антигуманность мира социальных иерархий. Прожить эту ситуацию, прочувствовать ее так как это сделал актер Вертков мог, наверное, только он.

Венечке, так же как его автору (а эта проза как раз во многом автобиографична) нет места в мире добропорядочной приземленной нормы.

В Венечке, возможно, живет традиция подпольного человека Достоевского. Только Венечка не гордец в своем отчаянном одичавшем одиночестве. Он в своем беспробудном и высоко профессиональном пьянстве ( с которым у него связана целая философия) обвинение миру нормальному, здоровому и созидающему. Конечно, он против созидания, потому что это еще советское созидание. А ничего более фальшивого в этом смысле трудно было себе представить. Он никогда не видел Кремля, и это символично. Его место не там, где ходят с поднятой головой и смотрят на кремлевские звезды, а там, где бредут по дороге, не поднимая головы и не оглядываясь по сторонам, лишь погружаясь в свою пьяную эйфорию. Эту пьяную эйфорию он выбирает в противовес советскому созиданию. Уже давно нет Советского Союза и забыты все эти прошлые инстинкты внутреннего протеста и нелюбви к родине, а все же венечкино презрение к созиданию по-прежнему актуально.

Это театр, пафос которого - защита личности в том понимании, в каком она сформировалась еще до эпохи потребления, которая личность отменила. Пока будет жив Венечка как фигура протестная, ведь Венечка - это протест естественного человека, но не организованный, высоко интеллектуальный и горячо гражданственный, а стихийный, нутряной и, можно даже сказать, иррациональный, пока будут жить такие как он, общество будет иметь залог гуманизма, высоких чувств. Венечка - это последний оплот. Последняя баррикада на пути вымирания и всяческой рационализации.

Персонаж Эрдмана Подсекальников (спектакль "Самоубийца", 2015) многим напоминает Венечку, хотя Подсекальников не алкоголик, не опустившаяся личность. Но тоже лишний человек. В силу социальных условий, условий исторического прогресса, который привел в действие массы пролетариев и закрыл окошко в мир, где существовали индивидуальности. Социальные обстоятельства у Ерофеева и Эрдмана разные. Но сходство действительно есть. Оба героя противостоят созиданию, тому самому советскому созиданию, от которого честному человеку хоть голову в петлю: "прошу я немногого. Все строительство наше, все достижения, мировые пожары, завоевания -- все оставьте себе. Мне же дайте, товарищи, только тихую жизнь и приличное жалованье". И еще: " Дайте нам право на шепот. Вы за стройкою даже его не услышите. Уверяю вас. Мы всю жизнь свою шепотом проживем",- говорит Подсекальников в финальном монологе. Вот главный нерв этого протеста. Личность, раздавленная историческим прогрессом, как его тогда понимали, просит такую малость - прожить пусть даже шепотом и с приличным жалованьем.

Пьеса в 20-е годы была направлена против советской власти, которая только-только установилась, перевернув жизни и быт большого количества людей с ног на голову. Вышвырнув их на улицы в поисках работы. Эти люди, в прошлом обычные мирные обыватели , теперь оказались лишними людьми. Время настало такое, что отдельный индивидуальный человек был отменен, на его место пришла масса. И все понятия о личной частной жизни и простых человеческих радостях теперь заменились на марксистко-ленинскую теорию и призывы к коллективным победам в строительстве нового мира.

Николай Эрдман защищал обычного человека и его право на частную жизнь, его, пусть непрезентабельные и смешные представления о счастье..

Пьесы Эрдмана сегодня интересны именно этим своим пафосом защиты частного человека.

Острый и злой язык драматурга, которого сломала эта самая советская власть, сначала выслала в ссылку, потом лишила возможности писать серьезные правдивые вещи. Эрдман был вынужден подрабатывать киносценариями. Его перу принадлежат блестящие сценарии к фильмам Александрова, в частности, "Веселые ребята" и "Волга- Волга". Это между тем лучшее, что дало искусство сталинского периода. И отнюдь не благодаря сталинской политике, а во многом в обход ее. И в продолжении той линии, которую начал еще Мейерхольд в 20-е годы, когда впервые в своих конструктивистских постановках использовал джаз американского происхождения. Потом этот джаз прозвучал и у Александрова в кино. Александров учился в Голливуде и там тоже воспринял многое от американской культуры.

Эрдман - представитель советского авангарда, которому не дали развиться. Линия его была прервана, его ход был остановлен страной, которая стремилась к счастью масс, забыв об отдельном человеке и его потребностях.

Эрдман - из той же эпохи, что и обэриуты Левитина, и спектаклям Сергея Женовача свойственен тот же самый антитоталитарный пафос, который характеризовал с первых шагов в профессии и поколение семидесятников, которое старше поколения Женовача.

Женовач ощущает жизнь отдельного человека, личности как ценность, которая вдохновляла все наше гуманистическое искусство советского и постсоветского времени. Сейчас, однако, а процесс этот начался подспудно еще в 1990-е годы, в новых художественных трендах понятие личности стало исчезать. Пришли новые поколения творческих людей, для которых этот старый гуманистический пафос ничего не значит. Они словно не слышат стонов Подсекальникова и не сочувствуют иррациональному протесту Венечки. Они встроены в иную систему жизни, которая в большей степени ориентируется на стандарты, шаблоны, на общие вкусы в противовес вкусам индивидуальным. Мы переживаем важный исторический рубеж, который вводит нас в совершенно новую эпоху.

О Женоваче следует сказать также и то, что он в ХХI веке, когда уже в полную силу заявил о себе коммерческий театр, построенный на премьерстве и на антрепризной труппе, собираемой на один спектакль, когда разваливаются традиционные труппы репертуарных театров, сумел создать единый спаянный коллектив актеров и удерживать это профессиональное и человеческое братство на долгие годы. В студийности и заключена сила и обаяние театра Женовача. В этом смысле он тоже традиционен, придерживаясь принципов театра - дома.


Евгений Каменькович. Культ творчества

К плеяде традиционалистов относится и режиссер Евгений Каменькович. Он продолжатель пафоса семидесятников и очень близок им по своим художественным убеждениям.

Каменькович как и Женовач литературоцентричен. Он любитель модернистских литературных опусов типа Джойса ("Улисс", 2009) и Набокова ("Дар", 2012). Ему интересна сложная литература, раскрывающая проблемы духа и сознания.

В его режиссерской биографии были знаменитые постановки. "Как важно быть серьезным" О. Уайльда и "Двенадцатая ночь" В . Шекспира в 90-е годы, это были работы, полные очарования игры, в них участвовали молодые сестры - близнецов Полина и Ксения Кутеповы, впоследствии ставшие ведущими актрисами "Мастерской". Потом были другие постановки. А в 2006 году Каменькович выпустил спектакль "Самое важное" по роману постмодерниста М. Шишкина, одного из немногих российских прозаиков, сохранивших верность настоящей литературе.

Роман "Венерин волос", по которому был поставлен спектакль Каменьковича, написан русским человеком, живущим вне России. Михаил Шишкин - гражданин Щвейцарии. И он в своем романе описывает и собственную жизнь за границей, и жизнь теперь уже далекой от него родины. Он смотрит на нее с дистанции времени и расстояния.

Писатель, а вслед за ним и режиссер исходили из ощущения того, что эту жизнь невозможно объять и передать какой-то одной линией, одним сюжетом. В постмодернистском произведении нет одной-единственной точки зрения на мир, одного-единственного ракурса или одного-единственного смысла. Современный мир многосюжетен, многосоставен, разноречив и разноязык. Его невозможно понять, если смотреть на него только изнутри России или только изнутри Европы, только из прошлого или только из настоящего. Здесь мир увиден в целом, где одно перетекает в другое, где прошлое наслаивается на настоящее. Где современные чеченцы, которых этапируют на поселение в чужие земли, встречаются по дороге с древними эллинами. Где однокомнатная квартира в Беляево, которую герой романа, писатель по прозвищу Толмач снимал со своей царевной-лягушкой, музей в Останкино его школьных лет, и Рим его зрелости, где он находится на каникулах с Изольдой, все смешалось и превратилось в единое целое. Параллельные судьбы не пересекаются, как не пересекается судьба певицы, запечатленная в ее дневнике, найденном Толмачом, с его собственной судьбой, а тем более с судьбой тех, кто хочет приобрести статус беженцев и остаться в Швейцарии. И все же в каком-то измерении все сходится и перетекает одно в другое. Важно то, что все, в конечном счете, имеет какой-то общий корень, общий исток и все живо, и достойно того, чтобы быть запечатленным.

Обаяние спектакля Евгения Каменьковича было заключено в том, как он подавал людей и события, в том, как складывал целостный образ мира из мозаики отдельных эпизодов. В том, как играли его актеры, - многие в этом спектакле исполняли сразу по несколько ролей, в каждом образе выхватывая самые точные, самые выразительные штрихи и детали, мгновенно перевоплощаясь и поражая умением существовать в разных жанрах.

То, что раньше было живой, непосредственно проживаемой жизнью, как походы в музеи со школьной учительницей Гальпетрой, или любовь к девушке, прозванной царевной - лягушкой, сейчас, с дистанции времени, окрашивалось в тона щемящих и дорогих воспоминаний, приобретало поэтическую окраску.

Царевна-лягушка (П. Кутепова) в струящемся легком с зелеными подпалинами платье сидела на берегу моря и закрывала рукой глаза от солнца. Их прищур и то, как падал на них свет, создавая игру теней, излучали красоту. Звенящая, немножко журчащая речь и ее поза, - она сидела, обхватив колени руками, - и смех, - все было полно прелести и очарования. И слова и облик этой милой, красивой девушки вовсе не предвещали ничего страшного. Однако, мы слышали, что впоследствии она покончила с собой, разрезав на руках вены. Но то, как играла актриса, то, как выстраивал сцену режиссер, не говорило о беде, о болезни, о горе. А запечатлевало образ царевны - лягушки светящимся и ясным как лето и море, на берегу которого она сидела. Все в этом образе хранило воспоминания о счастье.

Поэтическую окраску приобретала и вовсе не поэтическая по своей натуре, а нелепая, комичная Гальпетра, так живо и метко представленная К. Кутеповой. Гальпетра - женщина без возраста в огромной уродливой вязаной шапке, с сияющей краснотой вокруг носа от постоянного сморкания и особым гнусавым голосом. За ее спиной дети дрались, кидались бумажками и вели себя, в общем, безобразно, потому что им не было дела до ее прописных истин и дежурно-высокопарных рассуждений о красоте, "навеки запечатленной в камне". Эта смешная Гальпетра в больших музейных тапках ходила по залу как на лыжах, подслеповато тыча зонтом в детородный орган стоявщей здесь статуи обнаженного юноши, увлекая за собой группу взлохмаченных школьников, обещая показать самое важное. И этот забавный образ, с большим воодушевлением и юмором сыгранный актрисой, привыкшей играть притягательных, красивых женщин, становился смысловым и эмоциональным камертоном этого спектакля, который включал в себя множество эпизодов, персонажей, эпох, соединившихся в странном, на первый взгляд, запутанном, но очень живом и интересном зрелище. Потому что именно Гальпетре в самом финале режиссер предоставлял право развернуть некую философскую аллегорию этого спектакля, которая давала разгадку его названию и называла "самым важным" вечную травку-муравку, заключающую в себе все начала и концы мира.

В том, как играли актеры этого спектакля, было чувство воодушевления, удивления перед красотой и необычностью людского существования, - трагического, когда гибнут на войне, или ординарно-житейского, когда происходят супружеские ссоры. Из этого чувства проистекала особая стилистики игры, которую здесь поддерживали все.

Самая яркая новелла в спектакле рассказывала о судьбе певицы Изабеллы. М. Джабраилова, которая сначала представляла свою героиню маленькой четырехлетней девочкой, потом - подростком, потом - молодой девушкой, и вслед за всем этим - красивой успешной дамой элегантного возраста, демонстрировала это воодушевление очень наглядно. Оно было в ее всегда очень живых и внимательных глазах, в том удивлении и восторге, с которым Изабелла познавала жизнь, все ее тайны. Сначала вызывавшие наивное восхищение (когда подслушивала за дверью, где находилась ее старшая сестра и ее молодой человек) - о чем так долго можно молчать? И потом, когда уже познанная жизнь оставляла в ее душе привкус едкой горечи. Для одного какое-то жизненное событие и впечатление - пустяк, ничего не значащая банальность, а для других оно становится очень важным, потому что в нем открывается мир. Для Изабеллы всякий пустяк был важен и оставлял в ее талантливой натуре свой след. Романы, романы, романы - так и летела ее жизнь, от той точки, когда Алексей ушел на первую мировую войну и там погиб, до той, когда у нее умирал ребенок. Но чтобы ни происходило, судьба этой, увлекающейся, немножко ветреной, но все же очень искренней и очаровательной женщины мчала ее вперед и вперед и заставляла одолевать подъем за подъемом на этой долгой дороге жизни, которую она проходила с легким дыханием.

Об актерах в этом спектакле следовало рассказывать подробно и обстоятельно. Потому что в тех образах, которые они создавали, присутствовала глубина, емкость. И вместе с тем все они были нарисованы словно беглым, но умелым и тонким пером, некими стремительными штрихами и росчерками. Одна - две характерные детали и образ был готов. Но вокруг него - воздух, атмосфера, которую излучал человек.

Евгений Каменькович превосходно работает с актерами. Они в его спектаклях раскрываются порой не меньше, чем в спектаклях Петра Фоменко. А актеры - это главное, чем славится "Мастерская". Тут интересны не постановочные умения, а особый сложившийся за годы стиль вдохновенной игры, которым отличались исполнители с самого начала своего существования. Стиль этот возможен только в той спаянной студийной атмосфере, которую создал основатель театра. Эта та же модель театра-дома, уже знакомая по другим театрам, в том числе и по театру Женовача. Надо сказать, что это чисто российская модель, западный театр ее практически не знает. Она базируется на школе Станиславского, на принципах театра - процесса. Совсем не случайно "Мастерская Петра Фоменко" выработала свой стиль долгих репетиций, который тут называют методом проб и ошибок. В этих репетициях принимают участие все участники спектакля, они не столько подчиняются авторитарной воле режиссера, сколько коллективным поискам всех участников.

Будучи активным членом студийного братства, Евгений Каменькович проводит в театре свою художественную линию. Режиссера отличает высокий вкус и уже знакомый по работам режиссеров семидесятников, своих старших коллег, пафос служения культуре.

Спектакль "Дар" (2012) очень характерная для Каменьковича работа. В нем - преклонение перед личностью большого сложного писателя Владимира Набокова, перед творчеством вообще, которому как главному культу служила вся модернистская культура ХХ века, и который в этом же качестве перешел к послевоенным поколениям режиссеров. Перед самим даром как отличительным свойством выдающейся личности. Перед высокой духовной культурой русского дворянства. В общем, перед всем комплексом понятий и ценностей модернизма с его эстетическим превосходством, утонченными чувствами и переживаниями, воспетыми Набоковым, аристократом от литературы, испытывавшим пренебрежение к чернорабочим типа Чернышевского.

Как и А. Васильев с его преклонением перед модернистской культурой Серебряного века, как и В. Фокин, который тоже отдал дань культуре модернизма в лице Мейерхольда, как и М. Левитин с его защитой последнего оплота модернизма в лице обэриутов, Евгений Каменькович является носителем того же самого возвышенного мифа нашей художественной интеллигенции. Мифа об утраченной русской дореволюционной культуре, о погибшей российской цивилизации. Поэтому исторической миссией нашей художественной интеллигенции в лице ведущих режиссеров и стало возвращение к этой традиции, ибо потребностью всего послевоенного театра стала закономерное желание восстановить связи с утраченным прошлым русской культуры, в чем и заключался российский постмодерн. Надо сказать, что возвышенный миф об утраченной дореволюционной культуре уже не разделяется представителями последующих поколений художников .


Тренд "новой драмы"

В 90-е годы в эпоху постмодерна возник и стал набирать скорость и широту распространения феномен "новой драмы". Она отражала эту стадию развития общества, которая, как уже говорилась, характеризовалась отказом от прежних норм и представлений. "Новая драма" развивалась в русле тренда жестокости, "чернухи". Она демонстрировала жизнь постсоветского общества именно со стороны ее недостатков, грубости, бедности, жестокости.

На "новой драме" сформировалось целое поколение режиссеров, к которому следует отнести К. Серебренникова, О. Субботину, М. Угарова, И. Вырыпаева, В. Агеева, М. Гацалова, Р. Маликова, Ф. Григоряна и др. Поэтому необходимо дать общую характеристику явлению "новой драмы", идеология которой и сформировала это поколение.

Поскольку в театре, начиная с 90-х годов, главной фигурой в театре стал не столько режиссер, сколько продюсер, мы для начала обратимся к фигуре Э. Боякова, главного идеолога нового театрального движения. Это движение шло под эгидой новых необычных пьес, постановки которых с конца 90-х - начала 2000-х годов стали заметным явлением в сценическом искусстве.

Э. Бояков, наиболее дееспособный и прагматичный менеджер (а менеджер - это уже представитель того общества, в котором экономические профессии и экономические понятия, если не сказать идеология, становятся ведущими и наиболее массовыми) стал инициатором создания представительного общероссийского фестивалем "Золотая маска" (учредители Министерство культуры РФ и правительство Москвы, 1994 г.). И в рамках этого фестиваля в 2001 году учредил не менее претенциозный фестиваль "Новая драма", ставший очень заметным явлением в театральном мире названного десятилетия. Этому фестивалю предшествовали семинары, которые проводил английский театр Роял Корт, обучая технике вербатима. Вербатим и документальный театр, таким образом, пришел к нам с Запада.

Театр Роял Корт - достаточно скромное, но характерное театральное учреждение Лондона. Миссия этого театра заключается в попытке постановки и решения социальных проблем, всякого рода маргиналов и незащищенных слоев населения. Западные коллеги, экспортируя свой опыт, имели ввиду развитие навыков гражданского общества в постперестроечной России. Стремились предложить способ, каким можно активизировать театральную российскую среду для решения насущных социальных проблем. Роял Корт не коммерческий театр и не преследовал ни развлекательных целей, ни чисто эстетических, которые бы заключались в поиске новых средств театральной выразительности. Вербатим в сущности не художественный метод, а скорее просто технология сбора материала, почти не подвергающегося художественной обработке. Вербатим - чистый бытовой слэнг, неотработанная речь, допускающая всякого рода нарушения, в том числе и грамматические, что как раз и должно удостоверить ее подлинность, документальность.

Однако, на российской почве эта западная модель документального театра претерпел определенную трансформацию. С одной стороны, она решила проблему нового материала для драматургов и режиссеров, которые в начале 90-х годов находились в кризисе, поскольку их советский опыт к этому моменту обнаружил определенную узость. Культурная и социальная ситуация 90-х годов требовала смены тем и ориентиров, приближения к актуальным запросам дня. Наши драматурги и режиссеры, нашли такой материал в совместных усилиях российской стороны и Британского совета. Этот материал располагался главным образом в сфере маргинальной жизни. В результате был создан Театр.doc, который возглавили М. Угаров и Е. Гремина, первой постановкой здесь стала пьеса А. Родионова, выполненная в технике вербатим, "Борьба молдаван за картонные коробки". Она рассказывала о жизни бомжей на продовольственных рынках Москвы.

Впоследствии Театр, doc стал расширять проблематику, обратившись к работе сельских врачей , затем деятельности СМИ. Еще позднее театр стал ставить спектакли на политические темы.

Однако, как уже было заявлено модель документального театра, выполненная по западным калькам, по существу оказалась чисто российской моделью с ее негативной идентичностью. Театр стал показывать спектакли, в которых демонстрировались "язвы" российского общества не с целью привлечь внимание к той или иной социальной проблеме и инициировать пути ее практического решения, а с укоренным негативизмом российской интеллигенции, которая стала зарабатывать себе свой символический капитал. Традиционная российская "чернуха", имевшая корни еще в советской действительности 70-х-80-х, стала основным материалов Театра. doc.

Но сейчас по прошествии двух с половиной десятилетий уже можно охватить ситуацию постперестроечной России в целом. Увидеть некие общие закономерности и основания. Главное, что стало понятным по прошествии этих двух с половиной десятилетий, это то, что 90-е и нулевые не были новым этапом жизни России. Как это ни парадоксально, но они явились завершением советского периода, можно сказать - цикла, включив в себя этот постсоветский этап девяностых и нулевых, которые закончили определенную целостную эпоху. Эпоху, которая началась с оттепели, и затем после ее краха продолжала разлагать модель советского тоталитаризма.

С каждым новым десятилетием все ниже и ниже опускаясь по линии отказа от оттепельных ценностей и иллюзий. Размывая попытку шестидесятников преобразовать социализм, построив его на новых гуманных демократических основаниях и уважении к личности. Крах оттепели больно ударил по интеллигенции. И дальнейшее движение было движением вниз, процессом, которым управляли негативистские идеи, идеи отрицания, критики, демонстрации общественных язв и фрустрации. Это находило отражение в драматургии 70-80-х, которая по понятным причинам почти не попадала на сцену, но зафиксировала этот процесс, эту негативную идентичность, если опять же пользоваться выражением социолога Л. Гудкова.

90-е, которые отказавшись от советской идеологии, на самом деле продолжали линию этой негативной идентичности. Прародителями "новой драмы", рожденной 90-ми, были Л. Петрушевская, Л. Разумовская, Н. Садур.

Отказ от советской идеологии только сыграл на руку "новаторам" девяностых, которые теперь могли без оглядки на цензуру и государственный контроль, слагать свои мрачные баллады о неких вымышленных древоточцах, сила и доблесть которых только и могли противостоять окружающему тотальному злу ("Собиратель пуль" Ю. Клавдиева).

"Новая драма" девяностых по сути была продолжением того, что в советские времена окрестили "чернухой", так радовавшей вдумчивых и образованных интеллигентных зрителей, ибо ее негативистский настрой совпадал с интеллигентской ненавистью к советской системе.

Девяностные и последующие за ними нулевые, вплоть до нашего десятилетия шли и идут под знаком негативной идентичности, которая уже сегодня в самое последнее время выглядит недостаточной для того, чтобы поднимать дух и искать основания для построения новой положительной идентичности России. Ибо только этот поворот от негатива к позитиву сможет обеспечить дальнейшее движение страны.

Вообще, движение, связанное с "новой драмой", к которому был подключен и "Театр.doc", и театр "Практика", и Центр драматургии и режиссуры (долгое время являвшийся основным поставщиком новых режиссеров и драматургов), и фестиваль "Новая драма" - это именно движение, которое получило определенную силу и мощь в конце 90--нулевые годы . Оно включает в себя множество участников. Интересно, что это движение стало одним из наиболее успешных в к о м м е р ч е с к о м отношении. За счет грамотного пиара и рекламы, той новой технологии продвижения продукта на рынок, которой советское общество не знало, и которой счастливо обладал новый менеджер Э. Бояков, на новые пьесы, их постановки, и на созданный Э. Бояковым фестиваль "Новая драма", охотно давали деньги различные государственные и коммерческие структуры.

Возникший феномен популярности, моды, пиара, и сделал "новую драму" успешным коммерческим продуктом. Новая драма как продукт грамотного пиара, стала очень заметным явлением. Э. Бояков на вопрос в интервью, почему он так охотно пропагандирует и ставит новую драму, выдал довольно традиционную формулу о том, что "новая драма" отражает жизненную правду. (Так в свое время мог говорить шестидесятник О. Ефремов, имея ввиду пьесы В. Розова, А. Володина и др.) Старый лозунг в устах новомодного и успешного продюсера звучал как удачный пиар ход. Задачей Боякова на самом деле было, прежде всего, создать успешный продукт, а "жизненная правда", за которую он так ратовал, становилась только оберткой этого продукта. В принципе на "жизненную правду" уже никто не реагировал, ибо социальные проблемы не интересовали общество потребления. Интересовало другое - те сильные, щекочущие нервы эмоции, которые вызывали ситуации и герои "новой драмы".

Фестиваль "Нова драма" стал коммерческом продуктом, на которое можно было хорошо заработать. Поэтому фестиваль и зарабатывал, а не был мероприятием группы энтузиастов, бескорыстных любителей искусства, решивших поведать стране о ее насущных бедах. Одна из наиболее скандальных пьес "Монологи вагины" подавалась громко и была рассчитана на сенсацию, которой, впрочем, не добилась, так как пьеса на самом деле содержала довольно скучные монологи нескольких женщин - феминисток.

Вообще такого рода резкие движения типа феминизма служили целям опять же рекламы и пиара. Не важно, на чем завоевывалась популярность. Конкретное содержание движения было не так уж важно. Но за счет умелого пиара оно становилась фактом общественного сознания. А представители движения получали известность.

Технологии, заимствованные из Европы и Америки, проходили как будто успешную апробацию на российской почве. Но вот прошло два десятилетия и феминизм, в частности, так громко подаваемый в 90-х, сегодня заглох и перестал кого - либо интересовать. Стало понятным, что все высоко технологичные средства привлечения внимания действуют на очень коротком отрезке времени. Это тоже один из признаков постмодерна. Он имеет короткое дыхание. То, что сегодня становится сенсацией, завтра улетучивается из памяти и общественного сознания. Слава модернистов, Скрябина, Рахманинова, Шостаковича живет десятилетиями. Слава постмодернистов явление временное.

Движение "новой драмы" шло с периферии. Это тоже один из существенных признаков постмодерна. Оживление периферии, наступление на центр, лишение центра своего былого значения. Сам Э. Бояков - тоже представитель периферии, который сумел взбудоражить театральную столицу и заполнить ее пространство короткими сенсациями странных эпатирующих пьес.

Отражая жизнь маргинальных окраин, "новая драма" и представляла субкультуру провинциальной молодежи, брошенной в пучину бед постперестроечной России.

Ножницы, которые возникают в иные моменты истории, когда человеческие стремления встречают на своем пути сопротивление и невозможность осуществления, создают подавленность, чувство фрустрации и порождают пассивность. Так рождается та негативная идентичность, которая и характеризовала советского и постсоветского человека на протяжении нескольких десятилетий.

Негативная идентичность "новой драмы" не помешала ей быть коммерчески успешным продуктом. В потребительскую эпоху все продается и все покупается, даже живописание национального бедствия. Главное, чтоб это описание было занимательным и щекотало нервы. "Новая драма" - это симулякр. Такой симулякр стал нашим национальным продуктом, поскольку он базировался на имитации реалистического стиля, дальнего потомка старой натуральной школы, физиологических очерков. В реальности ХХI века и натуральная школа, и сам реализм - не более, чем симулякры, создающие магическую гиперреальность социального кошмара.

Как уже говорилось, "новая драма" представляет собой целое движение, которое начало свое наступление на центр с периферии и принесло свои мрачные шокирующие пьесы. Они стали, с одной стороны, материалом, отражающим неутешительную российскую реальность. С другой, вполне успешным коммерческим продуктом. Ибо на них появилась мода, постепенно театры всей страны стали ставить эти пьесы. Они пользовались также громким успехом на Западе, участвовали в российских и западных фестивалях, получали призы и награды.

Трудно предположить, что эти пьесы могли привлечь чьи-то эстетические пристрастия, проще говоря, нравиться, вызывать зрительское сопереживание. Они просто стали продуктом того же грамотного пиара и отчасти политики, свидетельствуя об умонастроения в современной России, о ее негативной идентичности.

Фестиваль "Новая драма" существовал не слишком долго (2002-2009). Э. Бояков сам закрыл его, по-видимому, ощутив, что движение исчерпало себя. В 2015 году он признается в одном из интервью: "Социокритическая новая драма была частью своей эпохи, приметой лужковского и раннепутинского времени. Сегодня совершенно другие конфликты актуальны". И далее: "Современное искусство продолжит развиваться, но, надеюсь, перестанет быть исключительно тем, что навязывается западными кураторами. Оно должно перестать быть синонимом contemporary art". Задачу современного искусства Бояков теперь видит в поиске современного языка " в новом консервативно-патриотическом дискурсе". Этот поворот к новому мировоззрению связан у Э. Боякова с изменением общей социокультурной ситуации. Возможно усмотреть в этом конъюнктурное желание приспособиться к новым государственным политическим вызовам, а возможно, хотя бы отчасти, безошибочное чутье эксперта, угадывающего внутреннюю закономерность в повороте российского исторического процесса к сдерживанию и упорядочиванию центробежных тенденций, начавшихся в 90-е годы.

Автор книги "Перформансы насилия" М. Липовецкий пишет, что "новая драма" "представляет собой практически уникальный феномен осознания и художественного анализа коммуникативного насилия". "Коммуникативное насилие" "и соответствующие ему дискурсы формируются в повседневных отношениях власти и подчинения на "горизонтальном", бытовом уровне. Наиболее яркие примеры коммуникативного / коммунального насилия можно увидеть в языках криминальной субкультуры, ритуалах "армейской дедовщины", дискурсах бытовок ксенофобии /.../и пр.". Однако, культуролог не связывает возникновение дискурса насилия в 90-е годы с разрухой и хаосом, усматривая в этом пропутинскую позицию. "Подобные дискурсы насилия можно характеризовать как а-модерные, и они существуют практически внутри всех модерных культур",- пишет он. Как бы там ни было, но, на мой взгляд, совершенно очевидно, что разруха, хаос и засилье негативных тенденций в обществе, явились результатом шока 90-х. Вполне можно согласиться, что а-модерное насилие всегда существует внутри модерных обществ, однако, может выходить на поверхность и получать распространение именно в периоды социальных катаклизмов.

Процессы 90-х годов начались не после перестройки, не с возникновением рынка, они начались гораздо раньше. И по существу это было длительное неостановимое разрушение советского тоталитаризма, советской империи. А перестройка и дальнейший хаос - уже проявление этого процесса, который начался с того резко отрицательного настроя по отношению к советской власти, которые испытывала и культивировала советская интеллигенция после краха "оттепели". Поправить жизнь, вернуть ей основания более гуманные, в период "оттепели" не удалось. Поэтому за разочарованием последовала волна тотального отрицания основ советской жизни. На волне этого отрицания существовала не только интеллигенция, встроенная в советский социум, но и диссидентство, андеграунд, искусство и литература, театр, которым принадлежит немалая роль в развале советского социума. В 90-е эти процессы получили резкое ускорение, это уже была не просто волна распада, но целый шквал. Вот тут и вышли на поверхность все прежде подавляемые силы - криминалитет, человеческая агрессия, породившая различные уродливые формы, начиная от бытового насилия и включая молодежные уличные группировки криминального и полукриминального характера.

Социальный хаос 90-х в нашем обществе совпал с временем постмодерна, который зарождался в недрах советской жизни еще в 60-70-е годы. Поэтому советский постмодерн приобрел специфические черты, отличающие его от западного. Большую агрессивность, выраженный радикализм, а в условиях нахлынувшей на общество волны миграции граждан из бывших советских республик - еще усиливающую ненависть и неприятие этих мигрантов. В постперестроечной России не привилась западная толерантность по отношению к людям чужой культуры.

Но что оказалось самым решающим в российском постмодерне - это приятие агрессии как основной формы взаимодействия в обществе на психологическом уровне. Этому процессу оказалась подвержена молодежь, и не только из бедных российских окраин, лишенных возможностей столичной жизни, но в самих столицах. Поколение, вступившее в сознательную жизнь в 90-е годы, которое мы называем поколением post, входило в постмодернистскую эпоху вовсе не с той толерантностью по отношению к ценностям предыдущих общественных и художественных периодов, а с чувством резкого негативизма по отношению к ним, приближающегося к ненависти. Это поколение в театральной среде стало позиционировать себя как радикалов и носителей своей жесткой системы моральных предпочтений. Эта система предпочтений располагалась в социальном, психологическом, гендерном, эстетическом пространстве и была сведена к резкому неприятию модерных позиций.

Поколение post в среде драматургов и режиссеров стало воспроизводить в своем творчестве м о д е л ь ж е р т в ы жестокого мира, которой не остается ничего иного как проявить ответную агрессию по отношению к этому миру. В этом и крылось приятие агрессии как нового способа самоутверждения. А также утверждение некоей тотальности, непреодолимости зла.

Ощущение тотальности зла в "новой драме" совпало с глобалистской эпохой, в которой возникли непреодолимые этнические, национальные, религиозные противоречия, с эпохой терроризма и локальных войн. Поэтому "новая драма" стала не только чисто российским продуктом, она появилась и в балканских странах, в частности, в Сербии, а также в Польше. То есть в том географическом ареале, который был связан с развалом бывшего социалистического лагеря. "Новая драма" отразила в себе явления распада, масштабы которого были слишком велики, чтобы видеть в них признаки только бытового насилия.

Своеобразие "новой драмы", заключенное в том, что с одной стороны, она отражала реальные конфликты постсоветской, постсоциалистической действительности, а, с другой, функционировала как успешный коммерческий продукт, в смешанной культуре "nobraw" нельзя счесть недостатком. Такова природа этой культуры, совместившей высокое и низкое, элитарное и массовое, представив конгломерат, который мог уверенно выходить на художественный рынок.

В этом, кстати, была заключена и причина массовости данного явления. "Новую драму" создавали не единичные представители драматургического цеха, как это бывало в предыдущие культурно-исторические периоды, когда в театре утверждалось пять, от силы десять имен драматургов, получивших известность. "Новую драму" создавали десятки, если не сказать сотня, новичков, пробующих себя на драматургическом поприще, которым дали во владение доступный метод вербатим, с помощью которого можно было писать пьесы. А также тех, кто сумел соответствовать рыночной конъюнктуре жестоких пьес, желал попасть в модный тренд и приобрести профессиональный статус. Это оказалось делом не столько таланта и художнической одаренности, сколько делом ремесла и пониманием того, что можно продать на рынке. И если режиссерам шестидесятникам из драматургов по общности взглядов и эстетики соответствовали уникальные по своим художественным особенностям авторы А. Володин, Э. Радзинский, В. Розов. То режиссеры поколения post имели дело с очень усредненными авторами, никого из которых нельзя назвать неповторимыми и непревзойденными художниками.

То же самое определение можно отнести и к режиссерам, которые ставили "новую драму". Самым распространенным и по существу единственным методом постановок был метод читки. Чтение актерами текста не нуждалось ни в большой предварительной работе режиссера по исследованию драматургического материала, по анализу конфликта, действия, образов, ни в построении мизансцен и декораций. Тут также не требовалось длительных репетиций, и часто на подготовку читки перед зрителями уходило всего несколько дней. Такие спектакли, которые по существу были полуфабрикатами, получили большое распространение и на сцене Театра.doc, и в ЦДР, и в Практике. Поэтому движение "новой драмы" не оставило ни заметных драматургических имен, ни режиссерских. Все это представляло собой некий поток облегченных постановок в жанре читки. Понятно при этом, что тот метод разбора драматургического произведения и постановки, который получил название метода действенного анализа, не был востребован новым поколением режиссеров. А актерская игра уже не соответствовала требованиям вхождения в образ, проживания роли и пр., чего требовала классическая театральная школа.

Вместе с тем необходимо еще раз назвать фамилии режиссеров, которые по прошествии времени остались в истории театра начала ХХI века. Это главным образом режиссеры Центра драматургии и режиссуры под руководством А. Казанцева и М. Рощина - О. Субботина, В. Агеев, М. Угаров, К. Серебренников. В. Агеев ставил пьесы Ю. Клавдиева, но особенно удачной признанной критикой постановкой можно было считать "Пленные духи" бр. Пресняковых в ЦДР. О Субботина начала свою режиссерскую карьеру с очень интересной постановки пьесы М. Равенхилла "Шоппинг & Facking", а также "Полового покрытия" бр. Пресняковых. М. Угаров, на тот момент известный талантливый молодой (еще советского времени) драматург, сделал свою первую режиссерскую работу " Облом off", также единодушно признанную критикой. К. Серебренников выпустил спектакль "Пластилин" В. Сигарева, сразу сделавший имя этому режиссеру.

"Новая драма" опиралась на особую модель мира, в котором человек становится жертвой. Эта модель, назовем ее моделью жертвы, и стала одним из наиболее привлекательных трендов этого движения. К этому тренду присоединялись многие драматурги. Одним из первых спектаклей, заявивших, во - первых, о новой идеологии поколения post, во-вторых, о модели жертвы стали драматург В. Сигарев и режиссер К. Серебренников.

В 2001 году режиссер К.Серебренников выступил со спектаклем "Пластилин" В. Сигарева в Центре драматургии и режиссуры под руководством А. Казанцева и М. Рощина. Это был программный спектакль для режиссера. В нем была представлена модель мира, в котором незащищенная человеческая сущность, не просто погибает, но перед своей гибелью проходит своеобразную инициацию жертвы. Героя спектакля сначала гонят из школы, потом избивают на улице, в результате насилуют бывшие зэки-уголовники, а потом убивают. Герой этот - подросток (А. Кузичев), еще не сформировавшаяся личность, но с самого начала обреченный стать жертвой насилия. В спектакле Серебренникова на первый план вышли мотивы, связанные с гендерной принадлежностью героя. Враждебное для героя окружение, состоящее из его школьной учительницы, подростков-ровесников и зэков, в спектакле приобретали брутальные агрессивные черты. Особенно на этом фоне выделялась учительница, которая за счет того, эта роль была отдана актеру-мужчине (В. Панков), символизировала собой агрессивную женскую маскулинность. В спектакле была еще одна представительница женского пола, в которой подчеркивалась ее маскулинность и агрессия. Молодая беременная особа (О. Хохлова) в подвенечном наряде, которая приставала к подростку с предложением заняться любовью, а когда он отвергал ее домогания, она натравливала на него своего жениха, который сильно избивал мальчишку. Мотив агрессивной маскулинной женственности очень характерен для режиссуры Серебренникова, он встретится и в его дальнейших работах. Так понимаемая агрессивная женская сущность и другие детали сексуальных отношений между полами (гомосексуальные игры мальчиков) в этом спектакле создавали не столько картину социального мира, сколько картину мира гендерного. Поэтому яркой символической деталью тут выступал фаллос, вылепленный из пластилина. Внимание к телесности и ее метаморфозам в реальности очень характерная черта постмодерна.

Единственное, что могло бы спасти подростка в представленной театром реальности - это приобщение к некоей группе, не важно, по какому признаку она организована, по половому, гендерному или по социальному. Но проблема в том, что подросток не был вписан ни в одну из социальных или гендерных ролей. Он представлял собой некую еще незаполненную сущность, ищущую свою идентичность, но так и не обретшую ее.

Опыты "новой драмы" часто нельзя было понять во всем объеме и полноте, если не понятна среда, в которой они родились, мировоззрение и психология людей конкретного слоя. Поэтому для рассказа об этих пьесах и приходится обращаться к анализу среды, к биографии самого драматурга, потому что только очень конкретный человеческий опыт может высветить суть обсуждаемых проблем и явлений.

Ю. Клавдиев - одна из ранних ласточек "новой драмы". Его юность прошла в 90-е годы. Он родом из Тольятти, вел довольно своеобразную жизнь подростка провинциального рабочего города, в которой была достаточно жестокая и страшная жизнь улицы, молодежных группировок (многие из них носили криминальный или полукриминальный характер). Сам Юрий начинал с компании футбольных фанатов. В 90-е годы футбольные фанаты составляли целое движение не только на периферии, они были (да и по сей день существуют) и в Москве, Петербурге. Ездили автостопом по всей России или в электричках в другой город, где должен состояться матч. Между болельщиками двух противоборствующих команд часто происходили драки. Участие в драках - это обязательное условие взросления, способ самоутверждения. Если ты в драках получил какие-то увечья, это только работает на твой авторитет, ты становишься "крутым", приобретаешь право влиять на других людей. Так в молодежных группировках формировался своеобразный культ силы. Группа постоянно живет в ситуации войны с другими группами. У членов группы возникает период, когда либо ты убиваешь, либо тебя убивают.

Появление такого рода групп в молодежной среде - неизбежный результат демократизации социума. Кому-то могло казаться, что вместе с демократией в страну придут принципы честного труда, равных возможностей, свободы слова и пр. О сложных, негативных тенденциях развитых буржуазных индустриальных стран в 90-е годы не имели понятия. В условиях постсоветской жизни эти негативные тенденции приобрели еще дополнительный, чисто российский колорит. Конечно все это было порождено хаосом 90-х, когда все прежние, советские, ценности и понятия были низвергнуты. Поэтому эти настроения обуславливались поиском себя в новом бурном и безжалостном мире. Бедностью, отсутствием социальной защищенности. Нахлынувшая инфляция, отсутствие товаров и продуктов питания, безработица вследствие остановки работы некогда сильных, мощных заводов и предприятий, неполучение зарплат и ко всему этому еще и крах всей прежней мифологии, с которой народ давно сросся, которой жил, - все это произвело почти шоковую реакцию. Еще сложнее было положение детей, подростков, у которых тоже отняли прошлое и ничего определенного не обещали в будущем. Они и вышли на улицы. И произошел рост преступности и криминалитета, распространение в обществе фашиствующих идей, наркомания, пьянство.

Вот та среда, о которой не понаслышке знал Юрий Клавдиев, о представителях которых он писал и пишет поныне свои пьесы.

В спектакле по пьесе Клавдиева "Собиратель пуль" ("Практика", режиссер Руслан Маликов) есть такой эпизод: у героя, которого зовут просто Он, мальчишка из школы вымогал деньги, то есть "поставил на счетчик". Герой деньги не принес, потому что их у него не было, тогда мальчишка его наказывал - заставлял языком вылизывать унитаз. Унитаз нарисован на куске холста. И актер изображает, впрочем, без особых натуралистических подробностей, как герой вылизывает липкие зловонные внутренности школьного толчка.

В пьесе этот эпизод еще неприятнее. Мальчишка заставляет героя сосать его член. На сцене такое не покажешь. У Клавдиева вообще в пьесе много такого, чего не покажешь на сцене.

Вот самое начало пьесы. На грубые окрики отчима: почему не разбудил на работу? Сними чайник!, - которые герой, очевидно, выслушивает каждое утро, ему хочется ответить еще грубее, еще жестче. И вот он воображает, чтобы он мог сделать с отчимом: "Он снимает чайник с плиты и, зайдя отчиму за спину, выливает ему на спину кипяток. Отчим падает на пол, корчится, кричит что есть силы. Он берёт табуретку, бьёт Отчима изо всех сил - пока тот не перестанет дёргаться. Из другой комнаты слышен крик ребёнка. Недовольный голос проснувшейся матери. Он берёт нож и идёт туда. Крик прекращается. Беспомощные всхлипы матери. Он появляется снова, волоча за край пелёнки какой-то окровавленный свёрток. Некоторое время стоит посреди кухни, потом открывает кастрюлю с борщом и опускает туда свёрток. Включает под кастрюлей газ. Садится посреди кухни. Прижав нож к груди, медленно сворачивается клубочком, и засыпает".

Далее в том же духе следуют еще два варианта реакции героя.

Что заключено в этой предельной жесткости подростка? Мальчика, когда ему было еще пять лет, бросил отец. Он рос с матерью, потом появился этот вот отчим, судя по всему, человек примитивный и недобрый.

Что еще есть в жесткости реакции мальчика? Привычка к самой этой жесткости, потому что он живет в мире, где для него нет ничего хорошего. В школе - тупые, уже давно неавторитетные учителя с их тупыми и уже давно неавторитетными нравоучениями. Во дворе - озлобленные подростки, превратившиеся в настоящих бандитов. Они не только бьют, но и убивают. И сцены убийства и крови для мальчика - это уже не что-то чрезвычайное, что можно увидеть на экране кино, а то, что находится здесь, рядом с тобой, каждый день. Одну из таких сцен, в которой убивают мальчишку за то, что тот вовремя не принес деньги, герой наблюдает вместе со своей девочкой, одноклассницей. И если у девочки эта сцена вызывает реакцию ужаса и страха, то у самого героя страха никакого нет. Он только подходит к трупу, вынимает из кармана зажигалку, и кладет туда свою, потом обменивается с ним ремнями и рубашками. При этом продолжает рассказывать своей девочке красивую легенду о некоем Демонодиджее, который "поднимает мертвых" и "скоро будет здесь".

Страшные картины реальности рождают в голове героя мрачные возвышенные фантазии. Он называет себя членом тайной секты Собирателей пуль, воюющей против неких Древоточцев. Одним из Собирателей пуль некогда был и его отец. Но он погиб. И теперь сын должен продолжить дело отца. Рассказ об этой сильной непобедимой секте наполнен у мальчика почти поэтическими образами. Так он, например, говорит, что оружие секты священно, и у него самого есть три пистолета, пистолет Света, пистолет Тьмы и пистолет Милосердия.

В пьесе соединяются две струи, два стиля. Один - готический, крайне мрачный, который дан в наборе замогильных, кладбищенских, мертвецких деталей и настроений. В начале и конце пьесы - могила, неизвестно кому принадлежащая, да это и не важно, поскольку это только некий камертон, некая нота, которую берут, чтобы войти в тему. Дождь. Общий унылый, безрадостный пейзаж. "Деревья голые, серые. Дует ветер. Где-то далеко играет радио". Все это - некая элегия, в чем-то даже поэтичная.

Второй стиль формирует все то, что связано с кровью, с убийствами, драками, безжалостностью уличной жизни подростков. Это стиль некоей брутальной, откровенной, доведенной чуть ли не до натурализма, жестокости.

Соединение элегически мрачных, замогильных настроений и натуралистической жестокости и создает странный, несколько пугающий мир пьесы, которая при первом знакомстве может оттолкнуть, вызвать резкое неприятие. При появлении некоторых опусов "новой драмы", в которых непременным атрибутом и средством выражения непременно выступал мат, часто возникало недовольство: как можно? Ненормативная лексика в пьесе Юрия Клавдиева кажется мелочью, на которую не стоит обращать внимание. Реакцию отторжения вызывают бесчеловечные, беспощадные сцены насилия, предельно агрессивные побуждения героя, то, например, как он реагирует на отчима. Но таков мир, который изображает драматург. В этом мире нет места сантиментам.

Но в нем все же есть место человеческой драме, боли и попыткам выйти за границы страшной реальности. Пусть даже в воображении. Вот почему возникают бурные фантазии мальчика, который мнит себя членом тайной секты, сильным и непобедимым воином, продолжателем трудного и опасного дела своего отца. Эта фантазия несколько поднимает его над средой, выводит на более высокий уровень, чем тот уровень примитивной и обыденной жестокости, которая отличает его сверстников. При этом герой Юрия Клавдиева переживает драму одиночества. "Никого не жалко, правда? Совсем никого, кого бы стоило пожалеть. Я бы с удовольствием за кого-нибудь заступился. Правда. Я бы делал только хорошее. Но не для кого" - говорит он. Девочка, с которой у него впервые возникают близкие отношения, ему не нужна (любовь не является спасением в этом мире). Настоящих друзей у него нет. Он бы и хотел с кем-то соединиться, создать свою группу, которая могла бы противостоять миру, среде, в которой он живет. Но друг у него появляется только в воображении. Приходит к нему в больницу, приносит нож, утерянный героем в последней схватке, и они вместе начинают предаваться фантазиям. Для героя пьесы, мечтающего стать непобедимым воином, его фантазии - это способ жить, жить в игре. Его легенда про Собирателей пуль - тоже игра. За счет игры он словно бы уходит из реального мира в ту область своего воображения, в которой ему все подвластно. Так ему легче перенести жестокость страшной действительности.

Но все же жизнь героя в этой пьесе - это слишком жестокая игра, которая в любой момент может обернуться реальностью.

В давней пьесе Виктора Розова "Неравный бой" мальчишка рубил шашкой гражданской войны новую мебель, приобретенную мещанкой-родственницей. Это был акт символический, герой таким образом направлял гнев против нарождавшегося племени потребителей. В пьесе Юрия Клавдиева, написанной через полвека после розовской, тоже возникает оружие, но уже не просто символическое, но вполне реальное. Нож может стать вполне реальным орудием убийства. И именно попытку убийства предпринимает герой Клавдиева, когда ввязывается в драку с тем самым подростком, который держал его "на счетчике".

В спектакле театра "Практика" именно этот нож и подавался крупным планом. Как некий знак того мира, содержанием которого стала война, разделившая людей на тех, кто убивает и тех, кто может быть убит. Или - или. В такой предельно жестокой постановке проблемы выживания и заключен пафос пьесы Юрия Клавдиева.

Художники, сформировавшиеся в 90-е годы, несли в своем творчестве комплекс совсем иных проблем и переживаний, чем в нашей интеллигентской литературе 60-80-х годов. В ней отразились, если не буквально пацифистскими настроениями, то, во всяком случае, можно сказать, что она очень определенно и недвусмысленно ставила вопрос о недопустимости крови, насилия. Нередко идеализировала человека, подавая его в образе поэтического чудака, не умеющего постоять за себя. Такие типы, которых встречаешь у Александра Володина, этого зачинателя и певца интеллигентных чудаков, людей со слабыми мышцами, но добрым сердцем и большими духовными, творческими возможностями, в 90- е годы уже раритеты. И совсем не на них ориентировались молодые авторы.

С пьесой "Идем, нас ждет машина", поставленной в Центре драматургии и режиссуры, зрители будто попадали в пещерный век, век до цивилизации, к героям, которые словно никогда не знали добрых ободряющих слов окружающих, материнской ласки, культурных прорывов и спасительных утопий. Возникало впечатление, что их жизнь началась словно бы после мировой катастрофы. Когда погибла цивилизация и люди только-только выползли из своих укрытий. И им еще только предстоит пройти заново весь путь человечества, к его истинам, к Христу, к разграничению добра и зла.

Вот очень характерный монолог одного из таких героев, бандита из уголовной шайки. Поток слов без знаков препинания, косноязычие ублюдка, зверя, недочеловека: "Короче мы туда приходим я звоню оттуда кто там я её вперёд он же её знает она такая свои я за дверью присел ну чё он открывает я ему прямо с порога на в торец он опа всё тело баба его орёт там мы заходим короче я его за шкирняк хлоп по роже раз два говорю чё как всё сюда давай он там раз метнулся два грамма вынес короче нету больше говорит ну и ладно короче мы эту шлюху с собой забрали она у нас потом полночи отсасывала чё как утром просыпаюсь короче башка всё блин как не своя и всё тело болит по ходу траванулись вчера ну я с вечера чуток заныкал короче полез за ним а эта шалава прикинь тут как тут подлечи прикинь я ей говорю соси сучка она припала я развёл вмазался она короче всё это время у кормушки пока я прикинь а потом так жалобно просит вмажь меня прикинь я ей идёшь ты сосёшь скрылась прикинь я её потом не видел убили по ходу а чё потом поехали".

Героини пьесы, Маша и Юля живут в "бычьем городе", где принято "оттягиваться по полной", "нажираться", "блевать", а "наутро ничего не помнить". Они знают, кто такие Бонни и Клайд, но плохо себе представляют, кто такие Эйнштейн и Джордано Бруно: "астроном какой-то?". Жизнь их заставляет убивать - тупой вилкой с размаху всаживать в шею насильнику, отрезать пальцы, в общем, быть непримиримо жестокими в целях самозащиты. На этой войне, где они существуют, идет вечный бой, резня, с матом, с уголовными примочками, с сосанием мужских членов ("соси, сука" - повторяется здесь ни один раз).

Надо было отдать должное режиссеру Владимиру Агееву, который с подробностями такого рода (убийство, изнасилование и пр.) обходился весьма изящно и в чем-то даже остроумно. В тот момент, когда Маша, к примеру, заносила над своей жертвой вилку, которая вот-вот проткнет ей горло, вступал в силу прием некоего рапида. Движения замедлялись и передавались условно, так как будто она воткнула эту вилку в горло. На самом деле вилка в своем движении останавливалась перед лицом жертвы, и зрители слышали только текст, который комментировал событие. Тут, кстати, был и специальный комментатор - странный человек в обмотках, похожий на бомжа, исполняющий еще и функцию служителя подмостков. Он обычно и обозначал словами все те действия, которые на сцене невозможно было показать буквально.

Ю. Клавдиев - уроженец Тольятти и принадлежит к группе тольятинских драматургов, которые создавали свое профессиональное неформальное объединение под крышей некоего клуба, адрес которого "Голосова, 20" стал названием этого объединения. К тольяттинской группе принадлежал также драматург В. Ливанов, лидер объединения, и два брата - драматурга Михаил и Вячеслав Дурненковы. Эта группа часто выступала на фестивалях, пьесы этих драматургов ставились театрами Москвы и периферии.

Подобное, но уже более крупное и представительное драматургическое объединение, существовало и в Екатеринбурге. Лидер этого объединения драматург Н. Коляда, руководивший драматургической мастерской в местном институте искусств, воспитал не одно поколение учеников. К первому поколению относятся такие драматурги как О. Богаев, В. Сигарев, братья Пресняковы. Во втором особенно широкую популярность получила драматург Ярослава Пулинович, которая пишет свои пьесы в десятые годы ХХI века.

Следует назвать имя также драматурга И. Вырыпаева, выходца из Иркутска. Последние годы он возглавляет театр "Практика", перешедший к нему от бывшего руководителя этого театра Э. Боякова, который закончил свои отношения с "новой драмой".

В 2006 году в театре "Практика" был поставлен спектакль "Июль" по пьесе И. Вырыпаева. Тоже очень характерное явление постмодерна. В нем проблема "что есть человек?" была поставлена не в психологическом или социальном, а в экзистенциальном, метафизическом ключе. Поэтому все его "ужасы", о которых он повествовал (маньяк - людоед пожирал всех встретившихся ему на пути живых существ, включая соседа, собаку, священника, медсестру в сумасшедшем доме, и наконец, бога, который ему померещился в углу палаты), нельзя было воспринимать на эмоциональном уровне, испытывая негодование или отвращение. Отстраненная и эмоционально не вовлеченная манера чтения текста, полного шокирующих подробностей и не менее шокирующих выражений актрисой П. Агуреевой, чей позитивный имидж красивой молодой женщины, одной из ведущих исполнительниц в труппе П. Фоменко, выступал намеренно контрастно к необычному тексту этого спектакля. И как раз исключал возможности эмоционального сопереживания для зрителя. "Сопереживать" нужно было исключительно смыслу. Это был своего рода концептуальный спектакль, который подавая шокирующий образ недочеловека как образ актуальный в современной реальности. Недочеловек демонстрировал отрицание всех гуманистических ценностей и понятий, "поедая" их одно за другим. "Поедая" обыденную бытовую человечность во взаимоотношениях с соседом, которого съел из-за обиды на него. "Поедая" любовь и жалость к живому природному миру, - собаку. "Поедая" христианскую доброту и милосердие священника, который дал ему приют в храме. "Поедая" человеческую заботу и помощь медсестры, ухаживавшей за ним в сумасшедшем доме. И, наконец, "поедая" самого Бога, который мог бы дать смысл его существованию. Но смысла как логоса, как первопричины и как высшего оправдания нет в мире постмодерна. Тотальное надругательство над всем, что в гуманистической традиции модерна является святым и ценностным, выражало отношение автора к человеку в пространстве современности. Но автор не собирался давать этому оценку. Поскольку оценка нарушила бы постмодернистскую валентность. Отстраненность автора и выражалась в отстраненной бесстрастной, не рассчитанной на сопереживание манере повествования актрисы, читающей этот текст. Эта бесстрастность и отсутствие оценки у одного из практиков и идеологов "новой драмы" М. Угарова получила название " н о л ь - п о з и ц и и ": "одно из важнейших понятий -- "ноль-позиция", - говорит он. - Позиция рождается не у меня как у автора произведения, а у человека, который его смотрит. Но не все готовы смотреть. Зритель агрессивен, он требует, чтобы автор давал оценку происходящему на сцене. У него выработалась привычка: "Я прихожу за уроком". А ведь на самом деле это тоже урок, когда ты пришел, увидел материал, ушел и сделал выводы. Только его тебе не разжевали, ответа в конце задачника нет". Эта ноль - позиция, о которой говорит российский драматург, аналогична той позиции "смерти автора", о которой писал Р. Барт. "Смерть автора" - исходное основание постмодерна, и мы к этому еще вернемся при дальнейшем анализе.

Писатель постмодернист В. Сорокин, которому Вырыпаев, вполне возможно, подражал при написании "Июля", очень высоко оценил этот театральный опус, от которого сам Вырыпаев через десять лет откажется, вероятно, усматривая в нем крайности негативизма. Но негативистские стратегии "новой драмы" в нулевые и десятые годы ХХI века имели свое продолжение.

Для примера обратимся к пьесам екатеринбургского драматурга Я. Пулинович из мастерской Н. Коляды. В 2008 году в Центре драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина была поставлена ее пьеса "Наташина мечта" (режиссер Г. Жено).

Я. Пулинович не поднимается на уровень экзистенциальных и метафизических проблем, ее манера - бытовая психологическая зарисовка. "Наташина мечта" - пьеса, которая принесла автору известность и была поставлена не только в Москве, но и в городах России. Пьеса эта в бытовом психологическом срезе показывает искривление личности девочки - подростка, выросшей в детском доме, которая сначала влюбляется в молодого журналиста, бравшего у нее интервью, а потом, когда узнает, что у того есть девушка, подговаривает своих подружек из детского дома к мести. Подружки вместе с Наташей поджидают девушку в укромном уголке рядом с ее подъездом и избивают ее. Налицо девиантная психология подростка, не могущего вписаться в социум и проявляющего агрессию по отношению к окружающему. Надо отметить при этом, что эта девушка - подросток тоже является жертвой жестокого мира.

Аналогичный срез характера и аналогичная модель жертвы представлена автором в пьесе "Жанна". Героиня пьесы, пятидесятилетняя одинокая женщина, успешная бизнес - вумен, которая тоже, как и Наташа, недополучила в детстве любовь. Это явилось причиной ее крайней жестокости по отношению к людям и миру. Когда от нее уходит молодой любовник, которого она содержала, она принимается мстить ему и его молодой жене, лишает эту пару возможностей работать и прокормиться в том городе, где они все живут, а потом путем уголовной аферы отбирает у них новорожденного ребенка. Оставшись одинокой и никому не нужной, она хочет пусть даже преступным путем, проявляя бесчеловечность к молодым людям, испытать счастье материнства, пусть и мнимое.

Подобные зарисовки женских характеров, в которых сокрыта пугающая жестокость и мстительность, и в которых полностью отсутствует некие нравственные ориентиры, тоже выполнены с интонацией предельного отстранения. Оно создает ту ноль - позицию, которая стала характерной для авторов "новой драмы".

Однако, нельзя не заметить, что драматургов привлекают именно формы девиантного поведения, будь то маньяк, пожирающий людей у И. Вырыпаева, или жестокие женские типы у Я. Пулинович. В основе лежит интерес к нарушению нормы, к темной, больной, паталогической стороне человеческой личности, ставшей жертвой жестокого мира. Такого рода сюжеты, описывающие жестокие паталогические характеры, стали трендом российской драматургии. Начиная от персонажей - подростков Ю. Клавдиева, принимающих жестокость и насилие как ответ жестокому миру, и включая женские типы Я. Пулинович, отличающиеся той же повышенной жестокостью, эти персонажи стали "бродячими", наиболее распространенными типами российского театра нулевых и десятых годов.

Хочется обратить внимание еще на один знаковый спектакль, поставленный по произведению "новой драмы" режиссерами М. Угаровым и М. Гацаловым (совместная продукция театра.doc и Центра драматургии и режиссуры) - "Жизнь удалась" П. Пряжко (2009). П. Пряжко - яркая фигура постсоветского мира в белорусском варианте. А эта пьеса - одно из его наиболее показательных произведений.

Герои постсоветской реальности уже не переживают драму, которую переживали еще даже герои Л. Петрушевской в серой, бедной, бездуховной советской действительности. У Пряжко только слабый отблеск драмы, которая погребена глубоко на дне души персонажей, которые очень довольны своим существованием , потому что сумели вписаться в поток действительности, олицетворенной образом вещевого рынка, этого великого завоевания постсоветского времени.

Две героини - школьницы восьмого класса, Лена и Анжела, и два брата - учителя физкультуры в школе, где учатся девочки, Вадим и Алексей, составляют своеобразную компанию. Вадим находится в близких отношениях с обеими девочками. При этом одна из них, Лена, влюблена в него. Но отстаивать свое право на индивидуальное чувство ей не приходит в голову. К своему существованию втроем герои никак не относятся, не рефлектируют по этому поводу. В Лену при этом влюблен Алексей. Но Лена Алексея не любит, хотя и справляет с ним свадьбу. Через пару месяцев они разведутся, о чем будет сообщено в ремарке. Вся компания в финале переместится из школы на рынок, где Вадим и Алексей станут продавать диски. И по-прежнему будет любовь втроем.

В жизни этих героев не происходит никаких событий в драматическом смысле, то есть ничто не случается, что бы изменило ситуацию и поставило героев перед необходимостью какого-то нового шага. Свадьба Лены и Алексея, которая является единственным фабульным событием в пьесе, в драматическом смысле событием не является. Потому что и до свадьбы и после свадьбы драматическая ситуация не меняется. Герои как существовали втроем, так и существуют. Алексей, влюбленный в Лену, испытал что-то вроде ревности на этой горе-свадьбе, где его невеста изменила ему с Вадимом прямо на улице среди бела дня. Алексею автором дан монолог, по которому можно догадаться, что где-то в глубине в Алексее проснулась душевная боль. Но она не выделена как драматическое переживание самосознающей себя личности и не может повлечь за собой никаких действий или решений. Драматург изобразил героев, которые не умеют переживать не в силу равнодушия или апатии. А в силу того, что их личности не выделяются из среды, поскольку у них отсутствует "самость", ощущение себя как некоей отдельной субстанции, отсутствует идентификация.

Рынок, где продаются диски, - образ действительности рубежа столетий, тусклой, дешевой и низкопробной. Действительность проявляется в ее предельной стандартизации, сниженности до безликости. В пьесе показано полное растворение героев в этой действительности почти до полной потери личностного самоощущения. Спектакль демонстрировал новый феномен эпохи потребления - стандартизацию жизни и личности. Герои со своей точки зрения проживают вполне благополучную жизнь, жизнь как у всех, ибо рынок в их глазах - модель преуспеяния.

Спектакль "Жизнь удалась" тоже продемонстрировал "ноль-позицию" его авторов. Режиссеры не выразили никакого отношения к событиям и героям пьесы, просто показали их так, как они есть. С тем внутренним экзистенциальным конфликтом, который героями не осознавался. Марат Гацалов, постановщик этой пьесы, имея ввиду ее героев, говорил о том, что в глубине души "современный человек растерян". Эта "растерянность" у героев становится неким неосознаваемым фоном, на котором проходит жизнь. А в своих ощущениях они довольны. Жизнь удалась!

Личность, утерявшая личностные свойства , - это тоже завоевание "новой драмы" и нового театра нулевых. "Новая драма" отражала ту стадию развития общества, которая, как уже говорилась, характеризовалась "негативной идентичностью". Однако "новая драма" во втором десятилетии ХХI века повторяет уже пройденные пути. Жесткие шокирующие пьесы, превратившись в модный тренд, все же обнаружили свою исчерпанность. В театральной культуре стали вырабатываться новые тренды.


Константин Богомолов. Трэш реальность.

Новые тренды, однако, пока еще исходили из тех же негативистских стратегий, стратегий отрицания. Одной из таких стратегий стал стеб или ирония по отношению к действительности или отдельным ее сторонам. "Тотальный стеб по любому поводу, - по мнению критика Вячеслава Курицина, отличает постмодернистские создания. - [Это - П.Б.] достаточно яркая тенденция, /.../ - создание как бы в высоком литературном стиле откровенно развлекательной и сюжетной литературы для массового читателя". В эти стратегии активно были включены и г р о в ы е п р а к т и к и . Игра плюс стеб создали новый художественный язык театра.

В десятые годы появились несколько спектаклей режиссера К. Богомолова, объединенные художественным синтезом игры, стеба и э п а т а ж а . Эпатаж один из способов идентификации и самореализации личности в пестром мире разноречивых ценностей. Эпатаж как мера усиления высказывания, как крайняя степень эмоционального переживания, как вызов личности, потерявшей себя в современном культурном и социальном пространстве.

В том пространстве, где на равных сосуществовало множество равновеликих и самодостаточных личностей. В этой ситуации проблема самоутверждения, обретения своего собственного голоса и высказывания значительно усложнилась. Тогда и возникает эпатаж как одна из форм активного самоутверждения личности. Он появляется наряду с завоеванием личностью (особенно творческой) популярности, известности то есть определенного общественного веса как гарантии и показателя личностной состоятельности.

Итак, эпатаж это резкая экстатическая форма самоутверждения, попытка привлечь к себе внимание и завоевать свое право на лидерские позиции, утерянные опять же в силу того, что в современной культуре, расколотой на субкультуры и тренды, каждый индивид получил гипотетическую возможность быть лидером в границах своего тренда.

Эпатаж в культурологии и даже политологии изучается как сложное и многогранное явление, которое надо рассматривать с точки зрения разных подходов. "Такими /.../ подходами являются /.../теория девиантного поведения, концепция кризиса идентификации и теория игры. Шокирование публики, намеренная скандализация, отклонение от нормы позволяют рассматривать эпатаж как проявление девиантного поведения. Эпатаж (также - П.Б.) является следствием утраты идентификаций и проявляется как несоответствие поведения нормативным требованиям социальной среды, эпатаж - поиск идентификации". Эпатаж имеет игровой характер.

Другим важным моментом самоутверждения личности в том или ином тренде стал поиск свободы, независимости, отстаивания своего права на отдельность, на то, чтобы именоваться личностью, хотя культурная и социальная ситуация выбила у личности из-под ног все прежние опоры в виде позиции, мировоззрения, цели и пр.

Личность и обрела свободу в игре как свободной форме ухода от какой бы то ни было позиции и отстаивания права на самостоятельность. Игра для представителя поколения post - это когда личность уходит от выбора между двумя оппозициями, когда не присоединяется ни к одной из позиций "другого", игнорирует вообще какую бы то ни было принадлежность к группе, касте или тренду. И вместе с тем создает свой собственный игровой тренд.

В одном из интервью К. Богомолов высказал следующее положение: "карнавал и смех -- это единственный способ, единственное лекарство против пессимизма и депрессии, поэтому чем больше в человеке помещается пессимизма, тем, в конечном счете, он, на мой взгляд, веселее. Я к себе это, в принципе, отношу /.../ Я на самом деле думаю, что "Идеальный муж" -- веселый спектакль, он такой карнавальный спектакль, в "Карамазовых" тоже много веселого, в "Борисе Годунове" тоже много веселого. Восприятие этих историй как пессимистических очень завязано на некие штампы восприятия вообще у нас в стране, понимаете, у нас нет традиций черного юмора, поэтому у нас так сложно брать, и Коэн не становится массовым кино"

М. Бахтин исследовал феномен смеховой карнавальной культуры, который оформляется в некую целостность, именно в игре. Игра переворачивает с ног на голову иерархические роли социума, тем самым давая возможность играющим и публике ощутить всю относительность социальных иерархий, с одной стороны, а также вскрыть "безумство" мира, с другой. Игра, таким образом, и обеспечивает искомую независимость и свободу позиции личности в социуме с его сложной системой социальных ролей, властной иерархий.

Однако, теория М. М. Бахтина исследовала массовое, народное игровое сознание, проявившее себя, в частности, в карнавалах, где и представал этот "мир наизнанку". Где за счет переворачивания иерархий и ценностей народ как носитель массового низового сознания утверждал ценности истинные, смеховые. Они и восстанавливали разрыв связей в мире и обществе, составляли целостный смеховой космос, в котором уничтожались противоречия и разделение людей.

Между карнавальным народным смехом, описанным М. М. Бахтиным, и игрой постмодернистов, однако, не много общего. Ибо карнавальный смех утверждал позицию массового, народного, здорового сознания, восстанавливающего кастовый иерархический раскол мира. Посмодернистский карнавал утверждает позицию отдельного индивидуума, художника, который в силу своей уединенности не может восстановить раскол мира, систему иерархий, а может только отгородиться от всего, все отрицания. Тут в игру включается дополнительное начало, которое в современной культуре, точнее всего выражается жаргонным словом "пофигизм". Вот такой игровой, все отрицающий, пофигистский тренд и получил свое выражение в творчестве режиссера К. Богомолова.

Это, с одной стороны, как будто продолжение все той же линии, которую начало предыдущее поколение режиссеров, в частности, А. Васильев, для которого игра выражала определенную позицию в культуре и жизни. С другой стороны, игра для режиссера поколения post - это нечто совсем другое.

Игра для А. А. Васильева, представителя предыдущего поколения, тоже выражала поиск индивидуальной свободы. Однако, это был еще начальный этап постмодернизма в России, и такие режиссеры как А.А. Васильев шли по линии разложения, отказа от тоталитарных форм жизни. Искали ту позицию в жестком идеологическом противостоянии советской системы, в разделении на правых и левых, на сторонников официальной идеологии и сторонников движения в сторону свободы, ту точку, которая позволит быть "над схваткой", сохранить свою суверенность. Вот это последнее обстоятельство и было для такого режиссера как А. Васильев решающим. Сохранение человеческой суверенности, ведет к тому, что человек освобождается от жесткого тоталитарного диктата, становится личностью управляющей потоком бытия, собственной судьбой. Таким образом, А. А. Васильев хотел сохранить статус индивидуальной активности, ввел в свою театральную систему Персону и обозначил ее действие как "игру с судьбой". В такой игре человек становился выше обстоятельств, важнее обстоятельств, и в этом было сохранено модернистское гуманистическое зерно личности. А также признание онтологического главенства человека в мироздании.

В позиции режиссера К. Богомолова, представителя зрелого постмодерна, подошедшего уже к своему пределу, индивидуальная свобода художника выражает ту самую н о л ь - п о з и ц и ю , о которой мы уже говорили. Отказ от какой бы то ни было точки зрения, от принятия той или иной стороны в конфликте, споре, борьбе, а по существу замыкание индивидуальности на себе самой. Это своего рода экзистенциальный эгоцентризм, крайности неучастия, эскапизма, хотя и прикрытого смехом и иронией, а потому веселого, пофигистского эскапизма. Сами постмодернисты видят в этом проявление той же самой художнической суверенности и свободы, что и представитель предыдущей эпохи, однако это другая суверенность и другая свобода. Тотальный отказ от участия в мире, от всего открещивающаяся и все отрицающая ироническая смеховая свобода, по сути, является иллюзией, либо лукавством, прикрывающим желание нравиться.

Театральное искусство со времен оттепели начинало отстаивать свободу творчества, право художника на собственное мнение, собственную гражданскую и социальную позицию. Много копий ломалось на этом пути. Но поколение О. Ефремова и Ю. Любимова действовало очень решительно, и в этом тоже заключалась одна из важнейших стратегий этой генерации режиссуры.

Следующее поколение - А. Васильева и Л. Додина продолжило эту линию, став наследников традиций шестидесятников. Только понимание свободы творчества для поколения А. Васильева и Л. Додина имело еще некий субъективистский момент. Они тоже выступали за свободу высказывания в социальной жизни, но пытались утвердить свое право и на субъективное индивидуальное художническое самовыражение. Они в большей степени говорили от лица своего "я". В то время как шестидесятники все-таки ощущали себя как "мы". "Они и мы" - такая оппозиция всегда имела место для этой генерации, как об этом уже шла речь в соответствующих главах. Поколение и К. Богомолова, К. Серебренникова, Д. Крымова вошло в творческую жизнь в тот период, когда уже не нужно было отстаивать свободу социального высказывания. Они в большей степени сосредоточились на самих себе, на собственных художнических амбициях. Они тоже ратовали за свободу творчества. Только теперь свобода в эпоху зрелого постмодерна стала пониматься не как свобода высказывания, а как свобода от необходимости высказаться, от необходимости занять ту или иную позицию, примкнуть к тому или иному лагерю, направлению. Постмодерн раздробил художественный мир на миллиарды точек, и такое понятие как свобода творчества тоже стала "точечным" понятием. За ним крылся не только социальный или нравственный индифферентизм, не только изначальное согласие на любую другую точку зрения, но и понимание того, что этих точке зрения может быть много. Ибо истина изначально отсутствует. Постмодерн отказался от любых претензий на абсолютную правоту, абсолютную истину или даже абсолютную вину. В постмодерне все со всем сочетается, все со всем соглашается и все со всем сосуществует. В постмодерне не существуют критерии качества, лучше - хуже, или критерии истины - ближе - дальше, Все понятия вне этических определений, ибо этическая оппозиция тоже отсутствует.

И если у поколения А. Васильева, М. Левитина др. были те вещи, которые они никак не могли отрицать. Это, прежде всего, культура, как высшая ценность модерна. У представителей поколения post нет ценностей, которые они могли бы защищать, кроме ценностей их личной индивидуальной жизни. Недаром К. Богомолов говорил, что творчество не является для него главным занятием в жизни. Его отношение к творчеству тоже можно назвать игровым. Постмодернист занимается творчеством как развлечением для себя самого и для тех, на одобрение которых он рассчитывает. И снятие модерной серьезности в творчестве - выражение той же самой пофигистской позиции или все того же лукавства.

Обратимся к спектаклям К. Богомолова. Одним из наиболее принципиальных для режиссера спектаклей стал "Идеальный муж" по О. Уайльду в МХТ (2013). Надо сразу отметить, что критика воспринимала спектакли режиссера по-разному. По поводу "Идеального мужа" критик "Известий" Алла Шевелева писала: "/.../голова у автора закружилась. Интеллигентный юноша с двумя высшими образованиями стал мешать "Турандот" с "Идиотом", "Заповедник" с "Алисой в стране чудес", "Лира" с отсебятиной, расширяя границы дозволенного в духе переживающего гормональную бурю подростка. Утроился запал, с которым Богомолов ради красного словца не жалел ни воевавших стариков, ни чувства людей иной веры. И вот -- новое убойное упражнение, после которого внимательному зрителю ясно одно: заигравшийся в театральный КВН одаренный режиссер с холодным сердцем и разумом рассчитывает слагаемые своего будущего успеха. Он не верит ни в бога, ни в черта, но и сам не вызывает доверия". Обозреватель "Коммерсанта" Р. Должанский, напротив, целиком и полностью принял спектакль, увидев в нем глубокий смысл: " самые по-настоящему острые стрелы Богомолов направляет не только в типажи российской элиты и не в конкретные криминальные проявления, а в какую-то неизбывную фальшь отечественной ментальности. Мир, который ненавидит и от которого бежит режиссер, тяготеет к высокопарным речам и пустым словам, мнимым ценностям и прогнившим насквозь "святым идеалам", за которыми не обнаруживается ничего настоящего".

Режиссер включил в свое театральное создание три наиболее заметных, порой скандальных тренда современной культуры. Тренд совершенной трэш-культуры или псевдо культуры, построенной на заведомо фальшивых, вторичных, шаблонных основаниях, знаками которой стали псевдо-русские пейзажи с обязательным и избитым атрибутом "берез" (эти пейзажи демонстрируются на висящих над сценой экранах), "задушевной" манерой эстрадного исполнения, в которой смешались сентиментальность, низовой шаблонный патриотизм и подкупающее мужское обаяние. Все это воплотилось в блестящей работе актера И. Миркурбанова, который исполнил роль Лорда, эстрадного шансона с сомнительным уголовным прошлым и нетрадиционной сексуальной ориентацией. Утонченная пародийность этого исполнения, за счет которого персонаж одновременно привлекает и отталкивает, выглядит эффектно и вместе с тем дешево и безвкусно, это пример новой актерской игровой стилистики. Эта стилистика предполагает дистанциированность актера от образа, невозможность самоидентификации с персонажем и язвительную, убийственную и остроумную его характеристику. Надо отметить, что актер И. Миркурбанов, занятый в нескольких спектаклях К. Богомолова во многом определяет их успешность.

Персонаж в спектаклях Богомолова выступает в нетрадиционном качестве. Это больше не какая-то конкретная личность со своим характером, биографией, системой взглядов и жизненной позицией, которую прежде демонстрировал театр, - такую личность как правило была показана в развитии ее внутренних мотивов и целей, назовем условно "осуществляющая себя" личность. - в театре последнего времени личность приобретает качество статичности, она не показана в некоем развивающемся внутреннем действии. Она выступает не от имени конкретного человека с конкретной судьбой и характером. Это своего рода типизированная личность. Она существует в определенном тренде и собственно этот тренд собой олицетворяет. Взять тот же персонаж Миркурбанова. В этом персонаже отсутствует внутреннее развитие, как бы это могло быть у традиционного персонажа с индивидуальными личностными характеристиками. Он просто олицетворяет собой некую маску кумира в тренде низкопробной современной культуры.

Включение в спектакль разных трендов (современный спектакль повествует не столько о борьбе людей или персонажей), сколько о борьбе и взаимодействии целостных культурных трендов, олицетворенных теми или иными персонажами - это и есть признак современного режиссерского мышления.

Вторым трендом, как было сказано, является тренд гей культуры. Роман двух основных героев, носителей нетрадиционной сексуальной ориентации, также отчасти пародийный, составил сюжетную канву этого спектакля.

Также здесь присутствует тренд традиционной культуры интеллигенции, знаком которой стала драматургия А. Чехова. Спектакль демонстрирует разрушение этого тренда. Куски из пьес Чехова, включенные в действие, сопровождаются порой тем же ироническим пародийным комментарием или сопоставлением. Так знаменитая чеховская реплика "снег идет. Это так надо?", которая прежде звучала как вопрос о глубинном смысле жизни, здесь разыгрывается и снижается с помощью современного жаргоного словечка "снег", что означает кокаин. Снижение пафоса чеховского вопроса о смысле жизни говорит о том, что в современной культуре этот вопрос не имеет никакого смысла. Подобных включений Чехова в спектакле несколько, что опять же демонстрирует неактуальность высоких мотивов в современном культурном поле.

Тренд церкви, которая в современной реальности проявляет свое право диктовать нравственные и моральные нормы обществу, тут тоже снижается и дискредитируется. Священник показан в несерьезном комическом варианте. Надо отметить также, что этот момент, как впрочем, и предыдущие является намеренно эпатажным. Они рассчитан на резкую реакцию публики, в которой режиссер заведомо предполагает наличие как сторонников церкви так и ее противников.

В целом как высказался К. Богомолов в одном из интервью, он рассказывает о современной трэш культуре, которая и включает в себя эти различные тренды в их взаимодействии.

Политические интересы и демократические ценности, так важные для шестидесятников, для режиссуры поколения А. Васильева, а затем К. Богомолова уже не столь актуальны. Васильев никогда не занимался политикой в своих спектаклях и говорил, что "как таковая чистая идеология или чистая политика меня не интересуют". А Богомолов использует политику как провокацию, что он продемонстрировал в "Борисе Годунове" (Ленком, 2014), показав цинизм и интриганство руководителей державы вкупе с церковью. Спектакль тоже сыгран в интонации стеба. Иронии. Политика не имеет никакого позитивного смысла, это сфера заведомо фальшивая, кровавая и опасная. Поэтому так "жирно", кроваво показана смерть детей Годунова как логическое продолжение кровавой политики их отца. Самозванец И. Миркурбанова здесь - браток, уголовник. Претензия на власть со стороны уголовного мира - тема, которая возникла еще в 90-е годы. Таким образом, вся политическая система вкупе с церковью и криминалом, претендующим на власть, здесь тоже подвергаются резкому ироническому осмеянию, некоему тотальному стебу.

Режиссер К. Богомолов выражает ноль-позицию, когда он ставит спектакль "Карамазовы" (2013) и рассуждает о религии. К этому спектаклю критика также отнеслась неоднозначно. Газета. Ru назвала "Карамазовых" "самой резонансной постановкой сезона". Корреспондент саратовской газеты (спектакль был на гастролях в Саратове) высказывалась так: "О спектакле К. Богомолова "Карамазовы" (МХАТ имени А.П. Чехова) много написано, работа поддержана московской критикой, и наша оценка существенно не выходит за рамки спокойных эмоций. Богомолов любит рисковать, всегда очень внимательно и въедливо прочитывает произведения и как результат - с захватывающей смелостью соединяет в спектакле, казалось бы, несопоставимое"

"Карамазовы" - наиболее заметная работа К. Богомолова и по степени замысловатости режиссерского решения. И по стилю актерской игры. "Ноль - позиция" наиболее наглядно и ярко заявлена в эмоционально решенном эпизоде, в котором Федор Павлович (И. Мирбурбанов), как человек глубоко озабоченный проблемами религии, пристает к своим сыновьям: скажите, Бог есть или нет? На его вопрос следуют два прямо противоположных ответа. "Есть" - тихо и твердо утверждает Алеша (Р. Хайруллина). "Нет" - столь же твердо и спокойно говорит Иван (А. Кравченко). Лица двух персонажей, Алеши и Ивана, появляются на экранах, висящих на сцене. Появляются одновременно как две противоположности. Как антиномии, ни одна из которых не перевешивает. Это означает

одновременно два варианта. Первый, что оба высказывания правильны и имеют право на существование. И второй, что оба высказывания взаимно уничтожают друг друга. Это и есть "ноль позиция". Режиссер не присоединяется ни к одной точке зрения. Он находится где-то в третьей точке - вне этого спора. Это очень показательный эпизод. Здесь Богомолов предпочитает оставаться свободным и не связанным ни с одним из мнений. С точки зрения культуры бинарных оппозиций, той самой парадигмы модерна, о которой уже ни раз говорилось, эта позиция, по крайней мере, для театра, абсолютно новая. Свобода личности проявляется в отказе от выбора, от принятия решения. От любого дискурса вообще, будь то дискурс религиозный или антирелигиозный. "Ноль позиция" Богомолова, как тоже уже было сказано, это по существу выражение знаменитой формулы Р. Барта о "смерти автора".

В какой-то момент времени, когда культура пройдет еще какой-то путь и все же появится необходимость занять ту или иную позицию, точка зрения Богомолова может показаться недостаточной, эскапистской. Можно ли долго находиться в "ноль-позиции"? И есть ли это та искомая свобода? Вопрос, на который может дать ответ дальнейшее движение культуры.

Следует обсудить и то, как Богомолов понимает роль театра в современной реальности. " Я не люблю современный русский подход к театру как к кафедре, где сеется разумное, доброе, вечное", - признается режиссер. То есть как постмодернист Богомолов отрицает высокое искусство, характерное для модернизма. Он не против соединения искусства с коммерцией, ему нравится, что его спектакли "хорошо продаются". В отношениях с публикой Богомолов весьма смел, он публику постоянно провоцирует, "троллит", раздражает. "Состояние невинности вызывает желание эту невинность порушить, что-то изменить,- говорит он. - Можно это назвать словом "троллить" или "раздражать". /.../ Могу в качестве примера привести "Идеального мужа", который был воспринят многими эстетами как очень примитивное, туповато-агрессивное, наглое зрелище. Я замаялся объяснять, что это тоже троллинг. Его примитивность намеренная, она должна раздражать эстета и интеллектуала. Так тебе и надо, эстет, раздражайся".


Деконструкция два

У Богомолова существует некая методика работы с актером, о которой он ни раз рассказывал в различных интервью и встречах с профессиональной и зрительской аудиторией. Богомолов можно сказать отменяет ту модель человека как она сложилась в системе К. Станиславского и в дальнейшем была разработана и получила развитие в послевоенном театре О. Ефремова, Г. Товстоногова, А. Эфроса вплоть до А. Васильева и С. Женовача.

В системе Станиславского существует постулат действия, которое для актера определяется глаголом: что я делаю? Богомолов исключает этот вопрос, ибо этот вопрос предполагает разработку мотивов персонажа, задачи в определенном куске пьесы, внедрения в предлагаемые обстоятельства. Главным здесь являются индивидуальные мотивы персонажа, которые определяется его намерениями и задачами в локальной конкретной драматической ситуации. Этот персонаж в системе Станиславского движется по линии сквозного действия, то есть линейно, проходя от одного драматического события к другому, меняются и задачи персонажа на протяжении роли. Это и есть модель "осуществляющей себя" личности, данной в развитии внутренних мотивов и целей. У такой личности была ц е л ь , определенная линия самоутверждения в борьбе с противоположной системой ценностей и отсюда единство и определенность жизненной стратегии. В принципе это была драматическая модель, утвержденная еще для буржуазной драмы. Герою и была предписана цель, воля и активность как основные поведенческие и мировоззренческие особенности. Эта модель также можно определить как модель Нового времени или модерна.

В этой модели в центре внимания - либо "отдельный" человек (Декарт, Кант, Ницше), либо коллективный человек (Маркс). Поэтому эта модель антропоцентрична. Смысл бытия видит в познании, идеалом которого является рациональное мышление. Система К. Станиславского является красноречивым примером принадлежности к данной модели.

С окончанием парадигмы модерна, когда система бинарных оппозиций в культуре и социуме сменилась на систему равноправной множественности позиций, когда каждая из них обладала своим статусом истинности, и утверждала себя наравне с другой, пусть даже прямо противоположной позицией, личность утеряла былую идентичность цельность. А вместе с тем утеряла и цель в прежнем смысле, определенность жизненной стратегии.

Поэтому Богомолов утверждает, что в современном спектакле снимается не только вопрос из системы К. Станиславского "что я делаю?" в данной конкретной драматической ситуации, но вместе с этим вопросом снимаются и внутренние мотивы персонажа, и далее исчезает цель и развивающийся внутренний сюжет. И вообще линейность развития. Богомолов утверждает, что поведение и реакцию персонажа определяет только предлагаемые обстоятельства. То есть драматическая ситуация. Надо поставить персонажа в определенную ситуацию, дать ему текст роли и возникнет монтаж текста и ситуации, которые и породят определенный смысл. Иными словами можно сказать, что Богомолов ставит персонажа в определенный тренд, в границах которого персонаж и существует.

Для иллюстрации положения о том, что Богомолов снимает линейность развития персонажа и его внутренние мотивы и цели, можно привести пример из спектакля "Чайка". Здесь Богомолов как раз и отказывается от линии развития роли Нины Заречной, которая в пьесе идет от первых актов, когда она влюбляется в Тригорина и уезжает из дома, чтобы поступить в актрисы, до четвертого акта, который происходит через два года. В эти два года укладываются много драматических событий из жизни Нины Заречной (разрыв с Тригориным, смерть ребенка, неудачи на сцене), и в четвертом акте героиня появляется уже изменившейся женщиной. От того, в какую сторону, по мнению режиссера, произошли эти изменения, обычно и определяется трактовка роли и всей пьесы. Повторяю, что линию внутреннего развития персонажа Богомолов сознательно игнорирует. В "Чайке" он прибегает к некоему внешнему приему, который должен наглядно показать, что Нина изменилась, прожила тяжелый отрезок жизни и т.д. Богомолов просто меняет актрису. И вместо молодой Нины первых актеров, полной надежд, юной влюбленной, мечтающей о сцене и о славе девушке в исполнении С. Колпаковой, появляется Нина Р. Хайруллиной, сильно постаревшая, подурневшая. Но эта перемена актрис демонстрирует процесс перемены чисто внешне. Трудно сказать, что все-таки произошло с героиней за эти два года. Какой она стала, сохранила ли веру в жизнь и искусство (неси свой крест и веруй) или сломалась, утеряв эту веру. Взяв другую актрису и поставив ее в предлагаемые обстоятельства четвертого акта "Чайки" Богомолов, очевидно, думал, что нашел решение образа и вместе с тем и смысла всей пьесы. Однако, в чеховской драме подобный прием не сработал. Чеховская драма все же требует постепенного проживания жизненной линии персонажа, причем проживания, прежде всего, внутреннего, психологического. Но в других пьесах, не психологического плана, такой прием вполне мог бы оказаться достаточным.

Кроме того, методика работы с актером у Богомолова опирается на новый в современном театре эффект визуализации. Это важная особенность опусов постмодерна, и используется современным театром очень активно. Уже ХХ век был отмечен сменой парадигм - вербальной на визуальную. Вербальный язык создается при помощи слов. Визуальный с помощью зрительных образов, "картинок". Такой образ доступнее для понимания и восприятия в отличие от вербального, в котором заключена смысловая многозначность. По сути, этот процесс означает конец интереса к книге, печатаной продукции, писательскому труду. И подменяет его интересом к экрану кино, телевидения, компьютера. "Уже к концу ХХ века тотальное внедрение экрана в жизнь человека сформулировало новое общественное экранное сознание, при котором общение со всем миром происходит посредством компьютерного монитора или экрана телевизора. Сегодня человек погружается в виртуальную реальность симуляций и во все большей степени воспринимает мир как игровую стихию, сознавая её условность"

Визуализация придает художественному продукту не только доступность восприятия, но и усиливает эффект актерской игры. К. Богомолов все свои последние спектакли, сделал с повторяющимся приемом экранного показа (такой прием встречается не только в спектаклях Богомолова, но и в постановках других режиссеров, а также используется на выступлениях политиков, президента, поэтому не является художественным изобретением). Игра актеров на сцене двоится в восприятии зрителя. Он одновременно видит и живых актеров на сцене и их же в экранном кадре. Лица, глаза, все изображение на экране оказываются максимально приближенным к зрителю, становятся крупнее и воздействуют с большей силой. Кроме того, работа экранными кадрами у Богомолова дробит линию роли и показывает только отдельные моменты, укрупняя их. Получаются отдельные точечные кадры, которые фиксируют самые эффектные положения. Это чисто кинематографический ход. Актеру не нужно проживать внутренний сюжет по сквозному ходу. Достаточно "снять" несколько кадров, в них лицо актера в том или ином ракурсе, в том или ином настроении и все это создаст определенные эмоции, передаст нужный режиссеру смысл. Эффектность таких кадров придает всему броскость и ослепительность шоу, а это, в свою очередь, делает художественный продукт более коммерческим.

Сам К. Богомолов так комментирует использование приема экранных кадров: "Допустим, использование звука и видео в моих спектаклях вовсе не связано с тем, чтобы было лучше слышно и видно. Концептуально и видно это связано с тем фактом, что, как история расчленяется и деструктурируется, так и человеческое тело разделяется, голос отделяется от тела. Есть разные планы человека. Это р а з р у ш е н и е ц е л ь н о г о ч е л о в е к а [разрядка и курсив мой - П.Б.] на сцене. А вот его голос пошел из динамика. А вот его изображение появилось в другом месте. То есть человек как ценность начинает разрушаться". Таким образом в деятельности режиссера К. Богомолова был окончательно опущен занавес театра ч е л о в е к а.

Понимание человека и его сущности у такого режиссера как К. Богомолов, а он является ярким представителем современного постмодерна, кардинально изменилось. Нет конкретного человека в р а з в и т и и . А есть внутренне с т а т и ч н ы й образ в развивающейся внешней ситуации (или кадре, картинке). Это иная философия жизни, отсюда и иная техника игры. Это конец личностного театра, который так успешно развивался в работах режиссеров, начиная с "оттепели" и вплоть до последних спектаклей поколения Додина, Гинкаса, Женовача, Каменьковича. То есть более старших поколений, чем поколение Богомолова.

"Для меня таких классических понятий, как развитие событий или перелом, не существует, - утверждает режиссер Богомолов. - Я не говорю с артистами про события. Как я не говорю и о мотивации -- какая может быть мотивация, если их миллион? Как только я подчиняю одну мотивацию и одну задач сверхзадачу, зерно, передо мной разворачивается игра 1970-1990-е годов",

Сам К. Богомолов связывает отказ от классической драматической категории развития со своей идеей "десакрализации смерти": "везде есть моя идея фикс о десакрализации смерти -- о том, что смерть -- лишь эпизод жизни. Для меня это определяет эстетику современного искусства: отказ от понятия кульминации, развития сюжета -- практически от всех категорий классической поэтики и соответственно от всех традиционных технологий построения роли с ее задачами, мотивами и прочим". Идея десакрализации смерти в свою очередь связана у Богомолова с отказом от христианства, в котором режиссер усматривает тоталитарность: " Любое придание жизни смысла всегда тоталитарно, и оно происходит на всем пути христианской цивилизации. На мой взгляд, мы сейчас, на мой взгляд, переживаем такой же глобальный период, как и переход от античности к христианству, но обратный. Происходит десакрализация категории смерти, ее деэстетизация и, как ни странно это звучит, дегуманизация смерти".

Отказ от развития и других категорий классической драматической поэтики напрямую связан с пересмотром понятия "человек", с о т к а з о м о т идеи ч е л о в е ч е с к о й ц е н н о с т и , с деструктуризацией человека.

Аналоги этому пониманию человека можно найти в философии постмодернизма, которая констатировала "смерть субъекта". Если модернизм провозглашал идею ценности `Я', то постмодернизм -- идею его расщепления" При этом в философии постмодернизма "абсолютного субъекта не существует" Субъекта, возникающего в спектаклях К. Богомолова, можно определить как субъекта определенного тренда.

Применительно к современному театру возникает новый термин - "субъект тренда".

Разговор о культуре как целостном понятии, как некоей модели мира не нов в нашем театре. К судьбе культуры и ее роли в обществе обращалось еще поколение А. Васильева, М. Левитина. Для которых культура, как уже ни раз подчеркивалось, становилась одним из важных ценностей современного мира. Обращение к культуре как к ценности, как к арбитру в историческом споре эпох было продемонстрировано спектаклями режиссеров этого поколения (в знаменитом "Серсо" А. Васильева, или в постановках обэриутов М. Левитиным, который первым в советском театре обратился к этим представителям репрессированного русского авангарда). А. Васильев рассматривал культуру Серебряного века как идеальную модель жизни, полной игры и легкости, грации и красоты, утонченности чувств и переживаний. И противопоставлял ее современной советской культурной бедности. Васильев впервые в театре ввел эту игру целостными культурными моделями или трендами. Режиссер первого постмодернистского поколения, А. Васильев, усматривал в самом понятии "культура" определенную гуманистическую ценность, представитель уже развитого постмодерна К. Богомолов показывает ее упадок и деградацию в современной реальности. Богомолов констатирует болезнь общества, его бесперспективность. У Васильева к современной на тот момент культуре тоже было негативное отношение. Хотя Кока в исполнении А. Петренко - представитель той самой советской бедности, о которой повествовал спектакль, представлял собой тип драматического человека, которого раздавила советская история, превратив "кружева" его жизни в "лоскуты". У Коки еще были прекрасные воспоминания дореволюционной молодости и порядочность как принцип жизненного поведения. Он не был лишен положительных человеческих свойств. У персонажа И. Миркунбанова отсутствует и драматизм и положительные свойства, отношение к нему актера и режиссера - сугубо ироническое. Персонаж Петренко между тем не был лишен человеческой теплоты. Он был наделен свойствами и чертами л и ч н о с т и. Персонаж Миркурбанова только с у б ъ е к т т р е н д а. И поэтому не вызывает сопереживания. От этой категории Богомолов также отказывается: "Для меня в какой-то момент театр, который декларирует со-переживание, со-чувствие, со-страдание, стал формой попрошайничества".

"Иронично надо ко всему относиться, немножко в проброс - всего лишь как к игре, - говорит актриса К. Богомолова Дарья мороз. - Она тебе нравится, но все равно ты холоден к ней, а когда ты холоден, то контролируешь ситуацию, каждую секунду осознаешь, что ты делаешь, куда ты ведешь - и по большому счету можешь все. Можешь меняться".

Ко всему сказанному следует добавить, что новая техника игры, которую предлагает К. Богомолов, создает игровой театр в противовес театру психологическому. Обновленный психологический театр стал на новом историческом витке, в середине 50-х - начале 60-х годов, завоеванием режиссеров шестидесятников, А. Эфроса, О. Ефремова, Г. Товстоногова. Далее этот тип театра был значительно углублен в режиссуре А. Васильева, Л. Додина. Но отказ от ключевых положений системы К. Станиславского привел к забвению принципов, которые почти весь ХХ век считались сердцевиной русской психологической школы . Добавим к этому, что игра в технике вербатим, а также в жанре спектакля - читки, очень распространенном в связи с постановками "новой драмы", тоже далеко увели театр от основ психологической школы, системы Станиславского. Очевидно, что традиционная для русского театра ХХ века психологическая школа закончила свое существование в ХХI веке и уже не подлежит реставрации или восстановлению. Начало этого процесса - в деятельности поколения семидесятников, в частности, А. Васильева, теоретически обосновавшего отход от психологического театра и устремившегося к созданию новой техники игры в традициях игрового театра. Окончательный финал психологического театра, системы Станиславского - в деятельности поколения post, что характеризует не только спектакли К. Богомолова, но и К. Серебренникова, Д. Крымова, И. Вырыпаева и др.

Игровой театр уже не приемлет положение, выраженное Г. Товстоноговым: "играть на человеческой душе артиста". То есть глубинный анализ роли, "я" в предлагаемых обстоятельствах с акцентом на личностное переживание артиста, все то, что было характерно для генераций шестидесятников и семидесятников в поколении post исключаются. "Классический театр с интонированием, с проживанием я сейчас вообще не воспринимаю. Пока я была в институте, мне постоянно говорили: "надо вжиться в образ" - а я никогда не могла понять, - говорит актриса К. Богомолова Д. Мороз. - /.../ Костя же предлагает артисту совершенно другую схему: "варить" головой, при этом быть холодным, совершенно точно не погружаться в "предлагаемые обстоятельства", максимально работать от себя - и, в конце концов, это вызовет подключение твоего настоящего я, подключение твоей настоящей энергии".

Такой режиссер как К. Богомолов вообще не интересуется потребностью актерской личности в самовыражении. В нулевые и десятые годы возникает иной тип актера. Он может выступать как "докладчик" текста, ироничный комментатор, виртуозный игрок, но он не создает объемной роли, роли со вторым планом, с глубинным действием. Объем возникает из соединения текста и визуального ряда или текста и ситуации и отражается лишь в восприятии зрителя.

***


В спектаклях К. Богомолова проявляет себя еще одна особенность, о которой следует сказать. Она проявляется в его крайне ироническом, на грани фола, отношении к произведениям классической литературы. Режиссер как будто издевается над большими романами русской литературой традиции, такими как "Братья Карамазовы", "Идиот" или трагедия "Борис Годунов", или, по крайней мере, не ставит своей задачей раскрыть автора и сохранить своеобразие и глубину классической прозы и драматургии. Это, с одной стороны, выдает степень постмодернистской свободы в обращении с культурными ценностями, с другой, служит отрицанию, осмеянию ценностей как таковых, их, с точки зрения современного постмодерниста, нет в современной реальности. В серьезном отношении к роману "Идиот", к примеру, постмодернист может заподозрить в лучшем случае банальность. Еще раз приведем цитату из исследования М. Липовецкого: "Постмодернизм намеренно разрушает любые мифологии, понимая их как идеологическую основу власти над сознанием, навязывающей ему единую, абсолютную и строго иерархическую модель истины, вечности. Свободы и счастья. Начиная с критики социалистической мифологии (соц-арт - в изобразительном искусстве, затем концептуализм - в литературе), постмодернизм довольно скоро переходит к критике мифологических концепций русской классической литературы и русского авангарда, а затем и мифов современной массовой культуры".

В переворачивании смыслов классических образов, как, скажем, образа старца Зосимы, который в спектакле Богомолова предстает циничным и лицемерным фарисеем, или князя Мышкина, превращенного режиссером в педофила Тьмышкина, заложено намеренное стремление обескуражить публику и сделать заявление о том, что все, традиционно считающееся высоким и серьезным, таковым не является. Ибо мир, который рисует Богомолов, не содержит в себе ничего серьезного, он действительно лишен ценностей и представляет из себя трэш - помойку прежних смыслов. Эта трэшевая тенденция, так ярко проявляющаяся у Богомолова, на самом деле, возможно, скрывает, истинные чувства современного художника по поводу реальности, в которой мы существуем. А говорить об этом без ухмылок и игры он не умеет. Он прикрывает все смехом и иронией и так чувствует свою неуязвимость.

У Богомолова к современной реальности и современной культуре - свой счет. Режиссер словно утверждает, что эта реальность достойна только осмеяния и стеба. Ибо это трэшевая реальность, в которой как в закончившейся детской игре на полу валяются сломанные игрушки и масса хлама. Трэш Богомолова снимает позитивный пафос, надежды и упования предыдущих поколений, и надежды шестидесятников с их верой в социальный прогресс, и культурфилософию семидесятников с их преклонением перед высокими ценностями искусства и литературы. Богомолов предпочитает не испытывать высоких чувств и не обольщаться в мире, который низвергнулся в пропасть. Негативизм Богомолова по отношению к действительности - это дополнительная краска, которую постмодерн получил в российских условиях. В этом негативизме - скрытое переживание по поводу несовершенств окружающего мира, где нет возможностей уповать на что-либо, кроме самого себя в своей одинокой, но по существу эскапистской позе.

Следует сказать, однако, и о том, что повторяющиеся приемы, используемые Богомоловым, скоро исчерпает себя. Ибо Богомолов из спектакля в спектакль действует вполне предсказуемо, используя одни и те же эффекты с экранами, советской попсой, которая сопровождает действие многих постановок и пр., а также основные рычаги воздействия, которые заключаются в переворачивании смыслов с плюса на минус. Зрительская острая реакция на спектакли режиссера может смениться усталостью. Повторы снизят силу воздействия, что, кстати сказать, ощущается уже сегодня.

***


Спектакли К. Богомолова демонстрируют главные достижения в линии исканий поколения post, вершину зрелого театрального постмодерна. Они являются закономерным продолжением опытов предыдущего поколения режиссуры, в частности, А. Васильева, раскрывая в новой историко-культурной реальности понятие игрового театра. Вместе с тем спектакли К. Богомолова показывают некий предел возможностей постмодернистского дискурса и таким образом свидетельствуют о завершении театрального цикла, который весь был посвящен постепенной и поэтапной деконструкции логоцентризма. Деконструкции системы Станиславского, а точнее метода действенного анализа, который служил основной методологией режиссуры практически на протяжении пяти - шести десятилетий (хотя надо отметить, что и в начале ХХI века многие режиссеры, такие как Е. Каменькович, С. Женовач и др., продолжают пользоваться этой методологией) , и в деятельности К. Богомолова практически отказу от него. А также деконструкции и расщеплению человеческой личности, смерти персонажа и смерти автора. Утверждению полистилистики, К.Богомолов сумел догнать европейскую сцену, освоив эстетику абсурда. И вместе с тем продемонстрировал своими спектаклями снижение миссии искусства, конец высокого искусства и утверждение искусства как развлечения и игры. Он создатель эффектного зрелища, провокатор публики, умелый профессионал, чемпион среди режиссеров своего поколения. Богомолов перенес акцент с содержания на форму выражения. Отношение к миру предельно ироническое: использует приемы стеба, переворачивания ценностей с ног на голову, и при этом отказывается от судейской позиции, от вынесения приговора или хотя бы просто своей точки зрения. Хотя внутри этой увлекательной и порой злой игры есть чувство опустошенности современного художника, который не видит в реальности ничего заслуживающего уважения и, возможно, в глубине души скорбит об утрате ценностей.


"Лайт" искусство Дмитрия Крымова


Дмитрий Крымов - еще одна популярная фигура в театре начала ХХI века. Его отличие от Константина Богомолова состоит в том, что Богомолов при всей своей дерзости и радикализме - умелый профессионал, спектакли которого вызывают различные острые реакции положительного либо отрицательного свойства, в зависимости от изначальных эстетических установок зрителя. Крымов по существу дилетант в режиссуре. Он по своей первой профессии - театральный художник, сценограф, в этом качестве и выступал главным образом в начале своего творческого пути. Искусствовед В. Березкин рассматривал театр Дмитрия Крымова именно как театр художника. Но стоит заметить, что в сценографии Крымов профессионал, а в режиссуре все же дилетант. Поэтому создал театр, у которого практически отсутствует актер как важнейшая составляющая сценического произведения.

У Д. Крымова с самого начала не было своей актерской команды, кроме студентов - сценографов на постановочном факультете Школы студии МХАТ. С ними Крымов и начал делать малоформатные работы. Поначалу они игрались в помещении Школы драматического искусства на Поварской. Работы студенческой команды Д. Крымова были не спектаклями в полном смысле этого слова -- с игрой и декорациями, а некими этюдами с одними декорациями и почти безо всякой игры. Все строилось на визуальных образах, которые подчас удачно и остроумно сочиняли крымовские студенты.

Позднее Крымов начал работать с настоящими актерами. Но актеры по большей части использовались в крымовских спектаклях как статисты, с помощью которых и лепились визуальные "картинки". Крымов в своих спектаклях постоянно использует уже известный прием визуализации, которая строилась на обыгрывании "картинок", которые актеры рисовали прямо на глазах зрителя, из костюмов и предметов, по ходу действия вступающих между собой в новые и новые связи, рождая разные театральные образы и метафоры.

Дмитрий Крымов обращался к ОБЭРИутам, Хармсу, Введленскому. К снискавшему себе славу длиной в весь ХХ век Антону Чехову. К гиганту Шекспиру. Ставил забавно и нравился публике. Нынешняя эпоха постмодерна -- это эпоха, которая завершает длинный сложный цикл театрального развития. И как завершающая эпоха она демонстрирует окончательный отказ или окончательное снятие тех идей и принципов, которые возникали и утверждались в начале цикла .

Искусство такого режиссера как Дмитрий Крымов - это результат нашей общественной, социальной и художественной эволюции. Эволюции общества, постепенно отказывающегося от наследия тоталитаризма. И если на первых этапах этот отказ происходил болезненно в условиях еще не до конца разрушенной тоталитарной машины, то на последнем этапе, который мы переживаем в начале ХХI века, этот процесс стал безболезненным, облегченным новым наркозом в виде обилия товаров широкого потребления и массовой культуры.

Шестидесятники, которые начинали этот цикл, дорого платили за свое творчество и существовали "вопреки". Вопреки власти, вопреки пошлому и усредненному вкусу, вопреки конформизму во всех его проявлениях. Вопреки устаревшим, уже неживым художественным формам. Дмитрий Крымов как представитель эпохи завершающей существует не вопреки, а "в русле", - в русле того, что всем известно и всем нравится. В русле принятого художественного вкуса. В русле ожиданий определенной зрительской среды. И именно поэтому он приобрел популярность. У него стремительно и успешно сложилась карьера. Крымова принимает участие в престижных международных фестивалях, получает призы. И в целом представляет собой счастливый художественный тип эпохи потребления, любящей комфорт, вещи, искусство, которое тоже своего рода вещь, украшающая жизнь и приятно развлекающая. А те "больные" темы, которые он затрагивает,-- тоталитаризм и художник, геноцид еврейского народа в условиях фашизма, - интерпретируются легко, поверхностно, без унизительных и стесняющих душу переживаний. Его театр - эмблема времени, которое желает наслаждаться, удобно жить, не тратиться душевно.

Постмодерн в его завершающей стадии - это эпоха некоего " л а й т " и с к у с с т в а -- облегченного как сигареты или торты для тех, кто не хочет потреблять тяжелую калорийную пищу. Эта приставка "лайт" сегодня используется для характеристики многих сфер культуры и даже религии, вплоть до "лайт" православия. Те поколения зрителей, а можно уже сказать - потребителей, которые вошли в культурную жизнь с 90-х годов и позже, не ощущают облегченности современной художественной и культурной продукции, ибо им не с чем сравнивать. Те поколения, которые были воспитаны в период культуры модерна или в начале постмодерна, ощущают разницу в удельном весе "той" и "этой" продукции. Должно быть, нет поводов выставлять оценки и рассуждать на тему, что хуже, что лучше. Просто необходимо констатировать качество нынешней культурной пищи, которая востребована потребителем.

Дмитрий Крымов не совершает никаких революций и открытий. Он работает на уже знакомых и заслуживших признание идеях и приемах. И что самое главное -- все эти идеи и приемы очень легко и просто воспринимаются публикой в силу своей абсолютной доступности. И именно такой театр в эпоху потребления становится популярным и востребованным в определенном зрительском слое. Слое, ориентированном не на грубое и пустое развлечение, а на что-то более утонченное, интеллигентное. Культурная публика с большим воодушевлением ходит на крымовские спектакли.

К 150-летию со дня рождения А. Чехова Крымов поставил "Тарарабумбию", устроив большое карнавальное шествие по длинному помосту вместо сцены. Тут шли представители разных культурных эпох, в том числе и советской -- балерины в военном камуфляже и пачках как выражение завоеваний зрелого социализма, и еще разные персонажи, некоторые -- на ходулях, во весь огромный исполинский рост. Ехал вагон с рыбой и телом мертвого классика. " "Тарарабумбия" - говорил Крымовы - это такая абракадабра, какая-то яичница с луком, не поймешь, что за форма, форма абсурда, о-пля-тру-ля-ля".

О вожде мирового пролетариата Крымов поставил "Горки-10", где выставил фигуры Ленина, Крупской, Дзержинского в издевательском стиле. В игровой стебной пародии, в качестве абсолютных дегенератов. Эти приемы напоминали студенческий капустник, веселый и безответственный.

Есть еще одна особенность театра Дмитрия Крымова, которая определяет его как постмодерниста эпохи заката. Это все та же игра, у которой нет правил. Игра -- один из китов постмодернизма. Игра была идеалом А. Васильева, который к игре относился с чрезвычайной серьезностью. Пытался создать новую игровую технику, потратив на это два десятилетия своих экспериментов. Его методика -это целая наука, которую возможно постичь уже подготовленным профессиональным актерам. К. Богомолов вслед за А. Васильевым продолжил эту традицию, пытаясь дать игре свое практическое и теоретическое осмысление.

Такой режиссер как Дмитрий Крымов обходится безо всякой методики. Искусство перестает быть делом знатока, исследователя, владеющего методологией, школой. Оно становится делом любителя, дилетанта . Крымов избрал эту профессию, как сам рассказывал в одном интервью, потому что она сулила удовольствия публичного существования. То есть, проще говоря, популярность. Он предпочел режиссуре свою первоначальную профессию художника, потому что художник не имеет этой публичности. Крымов называет режиссуру "веселой" профессией. Потому что она открыла свои безграничные возможности, не стесняемые никакими канонами. Поэтому он, как и К. Богомолов, не испытывает почтения к классикам, которых ставит, к драматическим текстам. Он может позволить себе посмеяться над ними, перевернуть все с ног на голову. Но тот, который сегодня иронизирует над художественными и культурными ценности, на самом деле не так прост, ибо в глубине души он прекрасно понимает, что такое, к примеру, Шекспир или Чехов. И именно в силу этого понимания становится веселым пофигистом и валяет дурака, демонстрируя, что ему море по колено, и Шекспир с Чеховым - вовсе не идолы, которых нельзя трогать. В мире постмодерна нет ни идолов, ни авторитетов. Есть зато безграничная свобода для собственных фантазий и импровизаций. А оправданием этой свободы становится веселый смех. Смех для постмодерниста, - это то, что он предъявляет миру, осмеивая его, ибо этот мир не заслуживает ничего лучшего.

Так искусство становится забавой, дуракаваляньем, стебом, средством самодемонстрации, веселого развлечения. При этом оно может быть приблизительным, небрежным, дилетантским, но оно должно соблюдать единственное условие, - быть пригодным для широкого потребителя, который не разбирается в тонкостях, а ищет доступные удовольствия.

На территории массового вкуса эпохи потребления, когда искусство стало досугом, развлечением и утеряло свою серьезность, Д. Крымов стал очень характерной фигурой, у которого есть все, что требуется успешному художнику эпохи заката постмодерна: популярность и коммерческая составляющая творчества, которое легко продается.


Миндаугас Карбаускис. Против течения

Миндаугас Карбаускис - еще один ученик Петра Фоменко. Он моложе Женовача и Каменьковича на целое поколение. И принадлежит к той же генерации, что и К. Богомолов. Однако, Карбаускис, воспитанный Фоменко, не похож ни на своего мастера, ни на своих сверстников режиссеров, он не разделяет их негативистский иронический пафос, в творчестве самоуглублен и серьезен, привержен экзистенциальным темам.

Почти десятилетие Карбаускис после окончания курса в ГИТИСе (2001) работал в театре-студии под руководством О. Табакова и ставил спектакли в МХТ им. А. Чехова. Это был довольно успешный и плодотворный период его жизни. Он выпустил такие известные на тот период спектакли как "Когда я умирала" Фолкнера, "Похождения" Н. Гоголя, "Счастливая Москва" А. Платонова в студии Табакова, "Дядя Ваня" А. Чехова, "Старосветские помещики" Н. Гоголя, "Рассказ о семи повешенных" Л. Андреева в МХТ.

Карбаускис в каком-то смысле кинематографичен, то есть он погружает героя в некую среду, и эта среда его - то и интересует более всего. Среда эта никакого отношения не имеет к обычной реальной среде действительности. Она всегда как-то "передернута", наводнена чуть ли не мистикой (хотя мистику он как будто не любит, как признавался в одном интервью), во всяком случае, - чем-то запредельным, когда жизнь разворачивается в присутствии смерти. Когда совмещаются два мира, мир живых людей и мир умершей героини (спектакль "Когда я умирала") или неким абсурдом, звенящим и зыбким половодьем человеческой порочности ("Похождение"). В каком-то смысле "Похождение" - это попытка заглянуть по ту сторону вещей, войти в область небытия, смерти человеческой души, которая и приводит к этому зыбкому полумистическому существованию, в котором хаос и неразбериха, отсутствие причин и следствий, морок существования.

А "Когда я умирала" - попытка постичь тайны жизни. Самой большой ее тайной является смерть. Что там, за ее порогом? Карбаускис отвечает на этот вопрос. За ее порогом - бытие, существование столь же реальное и плотное, как существование жизни. И эта -то его плотность, его настоящесть и существенность и должны были бы как-то эту жизнь оттенить, выпрямить, умилосердить. Короче, жизнь рядом со смертью должна приобретать некое разумное, осознанное качество. Она должна напрячься, возможно, встать во весь рост, приободриться. Но жизнь ничего не знает о смерти, и знать не хочет. Ее, жизни, протяженность и существование наполнены массой случайных и мелких стихий и конфликтов. Жизнь рядом со смертью, жизнь на фоне смерти не представляет собой ничего интересного. Она слепа и бессмысленна. Вот вывод, к которому как будто приходит режиссер в этом спектакле. Нет, он не осуждает это простое человеческое существование с его бытовыми мелочами и массой невразумительных человеческих заблуждений. Он просто говорит: так есть. Мы живем, не зная смерти и не заглядывая в ее зияющую глубину.

Действие спектакля распадается на два плана. В одном - существование умершей героини. Она ходит, смотрит, присутствует. Даже на что-то реагирует. В другом - эта невразумительная простая трудовая жизнь американского юга. Кстати, колорит тут очень важен. Это жизнь простого народа, который считает копейку, живет заблуждениями, предрассудками, ханжеством как героиня П. Медведевой, которая к месту и не к месту поминает Бога. Ее нравоучительные, рассудительные, морализаторские речи - тщетная попытка прикоснуться к таинству божественной реальности, которая остается от нее наглухо закрытой.

Тут нет сюжета, историй, это просто некие зарисовки, разговоры, ссоры, препирательства естественное и неустанное течение и есть заслуга режиссера.

Актриса Германова, исполняющая роль умершей матери, с набеленным неживым лицом, но очень выразительными . говорящими глазами - центр и главная точка притяжения этого спектакля. Маленькая. Тщедушная. И ее дети, муж, - почти неразличимая масса живущих обыденностью людей.

"Похождение" - какой-то странный спектакль как морок, будто что-то вьется, завивается, некая песчаная буря и втягивает вас. Втягивает в какой-то однообразный и страшный водоворот. Вот-вот поглотит. И попадаете вы в этот страшненький мир Чичикова (предпринимателя, как назвал он сам себя, обрадовавшись счастливой догадке), в котором торгуют черт его знает чем. Как будто бы воздухом, черпая его огромными ковшами, а он все не вычерпывается. Впрочем, не воздухом. А вполне конкретным товаром. Мертвыми душами. То есть мертвецами. Вот гоголевская метафора, на которой режиссер построил свое "Похождение".

И идет эта торговля в некоем виртуальном мире. В некоем царстве - государстве, в головушке несчастного проходимца, в его бюрократически - криминализированном сознании.

Действие наворачивается как снежный ком. Какие-то рожи проплывают перед вами. Тут и приторный до отвращения Манилов (Алексей Усольцев) со своей сладкой женушкой, оба целуются до одурения, присасываются друг другу так, что не отодрать.

И похожий на крота, роющего бесконечный ход в кромешной темноте своей жизни, Собакевич (Борис Плотников) .

И Плюшкин (Олег Табаков), в своих лохмотьях как в шкуре фантастического животного, скряга, возведенный в степень, не жалкий скряга, а словно победительный, этакий мажорный скряга, с характерным табаковским смешком и гримасой удовольствия.

И невероятно энергичный Ноздрев (Дмитрий Куличков). Прохвост и картежник, в котором только брезжит разум. Он очень серьезно решает вопрос с его, так сказать, экономической, деловой стороны, а зачем это Чичикову мертвые души? Но догадаться все же не может.

И глупейшая Коробочка, которая как бабочка на свет летит на авантюру (почем сегодня мертвые души? - вопрос одновременно и простодушный и серьезный), а, может, так жизнь повернулась, что сегодня уже мертвыми торгуют, и мы и не знаем. И это желание тянуться, цепляться за прогресс и есть внутреннее врожденное свойство этой недалекой и скудоумной старухи.

Проплывают они все, нет, не типы, жирно и смачно сыгранные, а словно какие-то мороки в движущейся графической картине бесконечной человеческой подлости, глупости и азарта. Это некий мистический символизм. Мистика этого мира, его кружащаяся и двоящаяся, троящаяся и все время увеличивающаяся и нарастающая абсурдность выражена более определенно в финале. Где собираются и все те, кто принимал участие в этих эпохальных торгах, и те, кто не принимал. Но что-то о них слышал. И вот они выясняют, а почему, собственно, мертвые души? Но вопрос так и повисает в воздухе. Потому что ответить на него невозможно. Возможны только какие-то слухи, догадки, полудомыслы, полувымысли. В общем, опять нарастающий как снежный ком кошмар и конца этому не видно.

Миндаугас Карбаускис, конечно, один из лучших режиссеров нового поколения. Нет в нем того агрессивного напора, который есть у иных рьяно самоутверждающихся постановщиков. Поэтому Карбаускис - не столь громкое или, скажем точнее, громоподобное имя, которое обретают те, кто стремится распространить свое влияние как можно шире, мелькать в телевизионных репортажах и на страницах прессы, завоевывать статус и ореол новатора, пророка нового века.

Карбаускис не пророк и не завоеватель, ему не свойственны экспансия и агрессия как способы завоевания внимания. Напротив, он долгие годы сидел в театре-студии Табакова как будто бы в укрытии. Вежливо в разных интервью благодарил Табакова за доверие, и казалось, что имя Карбаускиса навсегда срослось с именем этого знаменитого актера, продюсера и покровителя театрального искусства, умеющего привлекать и в свою студию, и на сцену крупнейшего национального театра страны, которым стал руководить, яркие молодые таланты. Так прошло несколько лет. Карбаускис выпускал свои спектакли, поражавшие не громкостью, но глубиной и сосредоточенностью на тех внутренних темах и проблемах, которые и волновали его как художника. Так он, очевидно, накапливал силы для чего-то другого, что ему самому еще было не до конца ясно. И потом вдруг, что называется, на ровном месте совершил странный и как будто неосторожный поступок - ушел из Табакерки. Объяснил это коротко, со свойственным ему немногословием: " ощутил невыразимую тоску по собственному хозяйству".

Этот поступок обнаружил в нем бесстрашие, которым обладают люди внутренне независимые и свободные. Хотя, возможно, он повредил его репутации, вывел из тесного круга благополучия и стабильности, поставил на распутье.   Но именно в этот момент он стал говорить о том, о чем режиссеры его возраста не говорили. Потому что успешно встроились в непростые рыночные условия работы, привыкли бегать по театрам, репетировать с разными актерами, везде удивлять и обращать на себя внимание, ибо это и есть способ получить следующую постановку. Карбаускис стал говорить о театре - доме, об этике, о единомышленниках.

Ждать пришлось несколько лет. И вот этот дом появился. Им стал театр им. Маяковского. Крупный, успешный организм, со своими традициями. С актерами-звездами. Со своим зрителем. Организм очень непростой. Ориентированный на зрительский успех, которого можно добиться определенным способом. Занять в спектакле этих самых звезд. В крупных, лучше классических ролях. И доставить публике удовольствие.

Поначалу казалось, что новый художественный руководитель театра им. Маяковского пошел на поводу у репутации крупного театра и ведущих актеров труппы. Он стал ставить спектакли с участием И. Костолевского, С. Немоляевой, М. Филиппова. Но постепенно выяснилось, что Карбаускис работает в театре им. Маяковского, ничуть не изменяя своей серьезности и вдумчивости в работе. И не он подчинятся артистам. А они подчиняют себя ему. Поэтому союз Карбаускиса со знаменитой труппой состоялся и оказался вполне органичным. Карбаускис стал твердым хозяином большого дома, сумел сохранить и репутацию театра у зрителей, которым нужны яркие работы любимых исполнителей, и свою собственную как серьезного режиссера и самостоятельного художника. Театр им. Маяковского за годы работы в нем Миндаугаса Карбаускиса превратился в один из ведущих театров Москвы, обладающих высокой и достойной репутацией не только у того зрителя, который приходит в театр отдыхать, но и у того, кто интересуется художественными новациями.

С 2012 года, когда Карбаускис пришел в театр им. Маяковского, он поставило не так много спектаклей. "Таланты и поклонники" А. Островского, где были заняты С. Немоляева, И. Костолевский, М. Филиппов, из известных приглашенных молодых - Пегова; "Господин Пунтила и его слуга Матти" Б. Брехта с М. Филипповым, "Плоды просвещения" Л. Толстого, "Кант" Марюса Ивашкявичуса, и последний по времени "Русский роман" с Е. Симоновой в роли жены Толстого. В каждой крупной постановке занята одна или несколько "звезд" этого театра. Хотя в них играет и много других актеров разных поколений, и вообще труппа, собранная Карбаускисом, производит хорошее впечатление.

В последней по времени работе режиссера "Русском романе" М. Ивашкявичуса режиссер, как и в более ранних своих работах, строит некое пограничное действие, когда раздваивается внутренняя реальность героини, Софьи Андреевны, жены Толстого. Существовать на границе, где реальность переходит в воображение, даже бред, где все сдвигается, очень хорошо удается актрисе Е. Симоновой. Ее героиня переживает мучительный разрыв сознания. В нем происходит болезненная путаница: где она сама, реальная женщина, жена Толстого, и где образы толстовской фантазии и воображения? В этих образах Софья Андреевна отчасти узнает себя. Это существование, сложное, чрезвычайно напряженное и часто неуправляемое волей становится сутью ее трудной преданной любви к мужу, которому отдала всю себя. В образе Софьи Андреевны Е. Симоновой удается передать сложное состояние некоей развоплощенности личности. Это человеческий портрет эпохи постмодерна, когда личность теряет былую целостность и идентификацию. Но интересно то, что режиссер и актриса передают столь сложное состояние не за счет технических средств - фрагментарной демонстрации с экрана, как это бывает у К. Богомолова, а за счет средств психологического театра, через внутренние переживание актрисы.

Это тоже т е а т р ч е л о в е к а , но уже на новом этапе. Образ, созданный Е. Симоновой в "Русском романе", вписывается в галерею лучших образов российского театра начала ХХI века, с его интересом к человеческому сознанию и подсознанию. Карбаускис как режиссер новой формации, объединив свои усилия с выдающейся актрисой старшего поколения, представительницей классического театра переживания и той манеры, которую глубокий режиссер-психолог Г. Товстоногов определил как "игу на человеческой душе", добился необычного результата. На сегодня "Русский роман" - самое совершенное и сложное создание режиссера Карбаускиса, выводящее его в число ведущих художников современного театра.


Постдраматический театр

Постдраматический театр, пожалуй, одно из наиболее популярных понятий, обсуждаемых в среде режиссеров, критиков в последние годы. Популяризации этого понятия и стоявших за ним идей послужил перевод книги немецкого театроведа Х-Т. Лемана, которая так и называется " Постдраматический театр" (переводчик Н. Исаева).

Критик П. Руднев называет эту книгу "самой важной книгой современности". И утверждает: "Действительно, можно сказать, что появление этой книги в театральной среде и развернувшаяся дискуссия вокруг нее -- важнейшее событие в мире театра последнего времени. Чтобы понять, какими эстетическими и социальными проблемами, внутренними противоречиями озабочено сегодня театральное сообщество, нужно эту книгу прочитать" .

Еще одна заметка, анонсирующая книгу, утверждает: "Книга Ханса-Тиса Лемана "Постдраматический театр" -- ключевой театроведческий труд рубежа ХХ--XXI веков, в Европе именуемый не иначе как "Новый Завет современной сцены".

Однако, высказывались и противоположные мнения. Так Мария Нелюдова, автор журнала "Новое литературное обозрение", писала: "Леманн не разрабатывает собственный понятийный инструментарий, в основном оперируя чужими терминами./.../ "Постдраматический театр" видится /.../ концептуальной чехардой, /.../ концепция Леманна становится объектом заслуженной критики со стороны историков театра, которые видят в "постдраматичности" эстетическую и социальную практику, всегда существовавшую бок о бок с драматическим театром и в чем-то ему предшествующую. Эти возражения показывают, что Леманну не удалось достичь главной цели: концептуализировать и историзировать те процессы, которые происходили в европейском театре начиная с 1970-х".

Однако, как бы там ни было, но идеи постдраматического театра стали своего рода знаменем режиссуры нового поколения, а именно поколения post, которое увидело в них большой потенциал для дальнейшего развития театра. Поэтому необходимо обратиться к самой книге и попытаться вычленить из этого текста некоторые знаковые идеи. Стоит перед этим только заметить, что сам Х-Т Леман относит начало постдраматического театра к 1970-м годам, что нам важно для дальнейших рассуждений.

Основная идея Лемана заключается в том, что театр эмансипировался от литературы, от текста пьесы: театральный дискурс /.../ продолжает освобождаться от чисто литературного дискурса"; "исчезают "принципы нарративности и фигуративности", равно как и порядок "фабулы"" . И еще: "Процесс распадения драмы на уровне текста соответствует наблюдающемуся общему развитию в сторону театра, который вообще больше не основан на "драме"". Леман определяет "театр за пределами драмы как "сценическую поэзию"".

Далее: "Вместо драматургии, которая управляется текстом, мы часто обнаруживаем тут визуальную драматургию, которая, по всей видимости, достигла абсолютного преобладания", визуальная драматургия "не подчинена тексту, а потому может свободно развиваться в соответствии с собственной логикой"; "постепенно складывается театр сценографии". "Сценография же, если уж говорить о театре сложной визуальности, предъявляет себя созерцающему взгляду как некий текст, сценическое стихотворение, в котором человеческое тело становится метафорой, а поток его движения в некотором сложном метафорическом смысле становится надписью, "письмом", а вовсе не "танцем"".

Продолжая рассуждать, Леман пишет, что ""свержение с престола" языковых знаков" означает "де-психологизацию".

Еще одна особенность постдраматического театра, ее Леман определяет как "пугающую телесность": "Тело становится центром внимания во всем своем физическом аспекте и жестикуляции, а не просто как носитель некоторого смысла".

Немецкий режиссер, практик постдраматического театра Хайнер Гёббельс в своем рассуждении об эстетике постдраматического театра, называемой им "эстетикой отсутствия", употребляет выражение "перформативный театр" и пишет, что "отсутствие" может проявляться в разных формах, например, "в форме отсутствия драматического действия". Об отсутствии действия как основной категории драмы пишет и Леман. И это, пожалуй, главное основание, от которого нужно отталкиваться при разговоре о постдраматическом театре.

Действие в драме является той самой твердой основой, которая создает и держит структуру драмы. Мы хорошо знаем из теории драмы, что действие может быть внешним и внутренним. Крайнее выражение внешнего действия - это американские action, где все движение действия происходит по поверхности самой фабулы. Внутреннее действие пролегает под текстом и фабулой. Переворот, совершенный "новой драмой" рубежа ХIХ и ХХ века, в частности, в драматургии Чехова значительно усилил внутреннее действие и погрузил его глубоко под текст. С этого момента ин началось р а з р у ш е н и е классической драмы. Ведь не случайно "Чайку" называли еретической пьесой. Действие, которому Чехов дал емкое определение в формуле "люди обедают, только обедают, а в это время разрушаются их судьбы", теперь вовсе не сводилось к поверхностной фабуле, нарративу, истории, а стало залегать глубоко во внутренних слоях.

Традиция Чехова в русской драматургии всплыла на поверхность в странных пьесах Людмилы Петрушевской в 1970-х годах. Дело было не только в обыгрывании чеховского названия "Три сестры" в "Трех девушках в голубом" и, в соответствии с этим, в перекличке смыслов. А в том, что и у Петрушевской действие залегало глубоко внутри и, как отмечал режиссер А. Васильев, было "почти неуловимо". Это замечание он отнес также и к пьесе В. Славкина "Взрослая дочь молодого человека", которую поставил в 1978 году. А. Васильев тогда объединил этих авторов в направление "новой волны" и дал некоторые теоретические объяснения "странной" и нетрадиционной драматургии. Кстати, его рассуждения о герое пьес "новой волны", о том, что такого героя характеризует слой, в котором он живет; что у такого героя отсутствует "ход на длинную дистанцию", направление его движения все время меняется, у него в жизни и в каждый отдельный момент времени "много векторов, много направлений"; в его жизни большую роль "играет случай", - все это тоже признаки постдраматизма. Ибо единое сквозное действие разрывается и размыкается. А если обрисовать стоящий за этим человеческий тип, то это будет тип, утерявший былую цельность и четкость целеполагания, он движется по жизни не ведомый собственной сознательно поставленной целью (как это было у героев В. Розова, к примеру), а идет туда, куда его поведет эта самая жизнь или случай; он герой потока действительности, плывущий по ее течению.

"Взрослая дочь молодого человека" была первым спектаклем, в котором А. Васильев отказывался от традиционно понимаемого действия, поставив знаменитую сцену застолья, которая длилась сорок минут в ритмах реального жизненного времени, и в ней почти не ощущалось действие. В следующем спектакле "Серсо" он захотел на какой-то момент вообще отказаться от действия, решив включить в спектакль второй акт, который должен был быть целиком построенном на танцах, которые танцуют герои, приехав в загородный дом на уик энд. Танцы в стиле буги вуги, должны строиться на касаниях, притяжениях и отталкиваниях человеческих тел, и действие могло быть похожим на всплески воды или на рябь на поверхности моря. Эти причудливые колебания поверхности могли отражать зыбкость и неясность отношений героев между собой, и подспудное желание сближения. Но А. Васильев, как он признавался впоследствии, "струсил" и отказался от этого акта. И признавался также, что спектакль, который по замыслу должен был иметь разомкнутую, свободную четырехчастную композицию, не состоялся в этом качестве (в "Серсо" в окончательном варианте было только три акта). А во всех этих манипуляциях с действием, с его рассредоточением или вовсе исчезновением тоже крылись приметы того театра, который сегодня называют постдраматическим. Кстати сказать, Х.-Т Леман и относит А. Васильева к постдраматическому театру.

Режиссеру постдраматического театра важна ассоциативность мышления, свобода в соединении различных искусств - изобразительного, музыкального, часто кинематографического и собственно театрального.

Но ассоциативность наших отечественных опусов в стиле постдраматического театра порой выглядит бедновато. Из поколения post к постдраматическому театру можно отнести Д. Волкострелова, который сегодня почти культовая фигура, он ставит замысловатые опусы типа спектакля "Молчание", где зрителям предлагается просто молчать на заданную тему в течение часа. Д. Крымова с его театром сценографа. Отчасти и К. Богомолова, хотя в некоторых своих спектаклях, к примеру в "Чайке", он демонстрирует мастерское владение действием, нарративом, а в других, как "Мой папа - Агамемнон, напротив показывает образец бездейственного, бессобытийного театра. Но в целом он осуществляет акт депсихологизации в своих спектаклях.

К постдраматическому театру можно отнести и Н. Рощина, пожалуй, одного из немногих самобытных и самостоятельных художников в этом поколении, его спектакль "Крюоте",- экстатический протест против мертвенности современного искусства, выраженный в достаточно необычных формах. "Крюоте" по своим приемам, и думаю невольно, напоминает очень интересный спектакль Х. Гёббельса "Эраритжаритжаке", где в свободном сочетании присутствуют поэзия, музыка, кино и все вместе представляет тот увлекательный ассоциативный монтаж, который так захватывает зрителя. Такое раскованное, не сдерживаемое никакими канонами и жесткими методологическими принципами театральное "письмо", действительно, требует режиссеров большого личностного масштаба. В смелости и масштабности звучания спектакль Н. Рощина, конечно, проигрывает. Что не исключает возможности дальнейшего развития режиссера.

Трудно сказать, относятся ли к постдраматическому театру необычные спектакли Б. Юхананова, но, не смотря на всю избыточность по части зрелищности, а может именно благодаря ей, они порой слишком претенциозны.

Поколение post в целом представляет весьма робкие попытки создать театр, который должен соответствовать новым законам восприятия. О чем это говорит?

В ХХI веке русский театр догнал европейский, об этом н раз заявляли режиссеры поколения post, понимая, что их поиски идут в русле новой постдраматической эстетики. Однако, следует учесть одно немаловажное обстоятельство. Те западные режиссеры постдраматического театра, которых мы знаем - Х. Гёббельс, Б. Уилсон, К. Морталлер и др., относятся к тому же поколению, что и наши семидесятники, в частности, тот же А. Васильев. И это все крупные художнические личности. Работать в сложной, "разомкнутой композиции", в "эстетике отсутствия", утверждающей себя в отказе от драмы и драматического действия, в создании свободных ассоциативных построений с отсутствующим центром, в опытах в области сновидческой, иррациональной образности, в формах "спектакля - стихотворения" и пр. - смогли только эти серьезные масштабно и нетрафаретно мыслящие художники.

Представители нашего поколения post к сожалению этим масштабом не обладают. Режиссура мельчает от поколения к поколению. Это справедливо как для семидесятников, которые в личностном плане уступают шестидесятникам, так и для поколения post, которое в личностном плане значительно уступает поколению А. Васильева. Как это ни удивительно, но практика показывает, что в режиссуре (очевидно и не только) прослеживается регресс от периода к периоду в границах цикла.

Наша режиссура гордится, что в первые десятилетия ХХI века русский театр пришел к сближению с западным. Но на самом Западе постдраматический театр существует с 1970-х годов, то есть уже три - четыре десятилетия. Думается, что в ХХI веке и на самом Западе постдраматический театр уже находится в фазе спада, поколения режиссеров, идущие вслед крупным личностям уровня Гёббельса и Уилсона тоже оказываются фигурами более скромными. Об этом говорит та рядовая западная продукция, которая попадает на наши фестивали.

А в целом постдраматический театр - явление кризисное (что не исключает возможности высоких художественных достижений, что и происходило на Западе), явление конца некоей парадигмы, которая определялась рождением, развитием и смертью драматического театра и драмы как его ведущей составляющей. Новая "новая драма" рубежа ХХ и ХХI столетий - тоже предвестник этого конца. П. Пряжко самый одаренный драматург на общем довольно среднем фоне новой "новой драмы" пришел к порогу смерти самого драматического жанра.

Смерть драмы и драматического театра - это не просто смерть драматического действия, вербального высказывания. Это смерть целой парадигмы, которая началась в эпоху Просвещения. Ибо драма как средний жанр - детище именно этой эпохи. Процессы, которые стоят за смертью драмы, имеют глобальный характер и касаются судьбы всей европейской цивилизации.

Вместе со смертью драмы умирает и европейский человек, который традиционно обладал волевой активностью, способностью творить свою судьбу и изменять реальность в соответствии со своими намерениями. Разрушение классических ценностей привело к тому, что "человек изгладился, как лицо, нарисованное на прибрежном песке". Вот итог, к которому подошел и западный и русский театр в ХХI веке.


Снятие - заключительная фаза цикла

Деятельность поколения post являет собой последнюю заключительную фазу культурного цикла, который начался с эпохи "оттепели". Заключительная фаза обнаруживает снятие всех прежних режиссерских интенций и стратегий. Веселый пофигизм Д. Крымова основан на все отрицающей, все осмеивающей негативистской стратегии, что и игровой стеб К. Богомолова. Эти негативистские стратегии поколения Богомолова - Крымова продолжение линии искусства, построенного на отрицании тоталитарной ментальности, проявлением которой они считают культурную и иную догматику - преклонение перед литературой "больших" идей, классическую гуманистическую систему ценностей, а также систему ценностей христианства, которую, скажем, К. Богомолов тоже рассматривает как тоталитарную систему. Поколение post не видит в современной реальности того, что можно было бы занести в разряд ценностей. И вообще исключает это понятие из своего обихода.

Поколение post в самом начале своей деятельности вступило в полемику с "идеализмом" 60-80-х годов. Отвергая "идеализм", а вместе с тем и необоснованность претензий автора (режиссера) на высоту позиции, пренебрегая противопоставлением элитарной и массовой культуры и любыми бинарными оппозициями вообще, это поколение стало производить особую художественную продукцию, в которой элитарное и массовое соединились в некий новый конгломерат. И поэтому такое большое значение в постмодернизме приобрела коммерческая составляющая. Художественная продукция, заведомо рассчитанная на успех, на сенсационность, на продаваемость, исключает то, что было в искусстве модерна главным - художническое самораскрытие, неповторимость и глубина внутреннего художнического опыта, своеобразие индивидуального художественного стиля. Постмодернизм как детище техногенной цивилизации, во многом обязанный своим возникновением развитию новейших технических средств, массовых коммуникаций, утвердил своего рода "техницистский прагматизм", а отсюда разнообразие приемов визуального воздействия на зрителей, поставил во главу угла сами эти приемы воздействия, своего рода шоковую "терапию", агрессию и провокацию. Поэтому спектакль постмодернистов располагается главным образом в зоне контакта с публикой, удовольствие которой ставится во главу угла. Поэтому спектакль постмодерниста это всегда эффектное шоу, как у режиссера К. Богомолова. Не всегда по законам постмодернизма зритель обязан получать эмоции удовольствия. "Новая драма" и спектакли по ней строятся, напротив, на реакции отторжения, неудовольствия, на агрессии запрещенных приемов, на той же шоковой "терапии", но теперь демонстрирующей уродства, бесчеловечность, чернуху.

В деятельности поколения post сняты идеалы шестидесятников, которые обладали общественно-политической позицией как возможностью активно воздействовать на окружающую реальность. Снята идея культуры семидесятников, культуры как возможности духовного обновления. Поколение post не усматривает ни в культуре настоящего, ни в культуре прошлого никаких идеальных моделей, а являясь свидетелем падения роли культуры в современном социуме, только пародирует низкопробные фальшивые образцы масскульта. Позиция гражданственности не обсуждается в этом поколении вообще. Единственно актуальная для этого поколения позиция - это установление между собой и реальностью игровой дистанции, которая помогает режиссерам этой генерации уходить от какого бы то ни было высказывания вообще. Ноль - позиция, о которой шла речь, не предполагает высказывания, уходит от необходимости выбора между оппозициям. В этом и заключен постмодерн. Но на его заключительной стадии, стадии изживания ноль-позиция не представляется достаточной для действий в культурном и художественном поле. Это говорит только о том, что постмодерн заканчивается.

Если говорить о методологическом аспекте режиссерской практики, то деконструкция метода действенного анализа, которую начал А. Васильев и закончил К. Богомолов, также красноречиво свидетельствует о конце цикла. Поскольку в начале этого цикла в деятельности шестидесятников метод действенного анализа выступал как наиболее эффективный инструмент передачи современной на тот период действительности. Этот метод стал обновляться в практике режиссуры в связи с новыми (по сравнению с предыдущим, сталинистским, периодом) социальными и культурными процессами 1950-х--1960--х годов. Именно с помощью этого метода режиссура сумела вскрыть и отразить современную на тот период человеческую личность и создать на этапе второй половины 50-х -60-х годов театр ч е л о в е к а. Деконструкция метода действенного анализа, а вместе с этим и деконструкция человеческой личности сначала в теории и практике А. Васильева, а потом в практике К. Богомолова говорит о том, что человеческая личность не актуальна в современном культурном поле.

Режиссер М. Карбаускис, который по возрасту и профессиональному опыту относится к поколению post занимает позицию, не схожую с позицией его генерации. Он не прибегает к агрессивным приемам воздействия на зрителей, не приемлет эпатаж и провокацию, и не рушит ценности, которые до сего момента выглядели как незыблемые. Однако, он тоже говорит о тенденциях распада семьи как традиционного общественного образования ("Осень. Графство Осейдж"). В спектакле "Русский роман" М. Ивашкявичуса дает портрет героини в стиле постмодерна, где утеряна человеческая целостность, однако, режиссер и актриса создают этот портрет средствами психологического театра, театра ч е л о в е к а. При этом продолжая на новом этапе развивать линию семидесятников с их интересом к экзистенциальным темам.

Режиссеры, группирующиеся вокруг "новой драмы", а также такие режиссеры как К. Серебренников, К. Богомолов позиционировали себя как новаторов, открывающих следующую эпоху в театральной культуре. Однако, эта эпоха не воодушевляет режиссуру на поиск идеальных моделей, а напротив провоцирует негативистское тотальное отрицание всех основ культуры и действительности. Режиссеры "новой драмы" с их идеологией жертвы жестокого мира, режиссер К. Богомолов с его трэшевой стилистикой и агрессивными приемами эпатажа, за которыми стоит ощущение абсурдности мира и отсутствия позитивных ценностей, выражают свое нелицеприятное отношение к действительности. В этой действительности померкли традиционные ценности, которые мы относим к эпохе модерна. Таким образом, поколение post снимает модернистские интенции, также усматривая в них проявления жесткого и догматического тоталитарного сознания. Однако, это поколение ставит под сомнение и ценности постмодерна, ибо они привели мир в состояние относительности и релятивизма, за которыми исчезает всякая опора для личности. И основной вывод, который хочется сделать в результате всех рассуждений,- это вывод о том, что поколение post застало последнюю, заключительную стадию развала тоталитарного мира и сознания. И этот этап, который можно определить как этап канунов, должен смениться каким-то другим этапом. На этом этапе как ценности модерна, так и постмодерна должны быть преодолены.


Обобщая сказанное

Мы рассмотрели четыре этапа в развитии российского театра, начиная с "оттепели" середины 50-х годов. На наш взгляд, эти этапы правомочно выделить в целостный театральный культурный цикл, у которого есть начальный период зарождения новых тенденций, есть логическое поступательное движение этих тенденций в последующие периоды, подъем, который приходится на деятельность семидесятников в 1990-2010-е годы, и есть окончание, когда эти тенденции снимаются, изживая себя. Таким образом, мы пытаемся сказать, что последняя театральная парадигма, которую мы рассматриваем в этом исследовании, свидетельствует о том, что театр, как и вся культура, стоят перед началом другого, следующего нового цикла. В его основу будут положены другие идеи и положения.

В начале рассматриваемого цикла в жизнь вошло новое театральное поколение, которое получило название шестидесятников. Это поколение проявило свою гражданскую, общественную активность на волне исторического перелома, когда страна должна была освобождаться от культа личности. Поколение шестидесятников, таким образом, выступило, с одной стороны, с критикой идеологии сталинского времени, с другой, выдвинуло другие принципиально важные идеи, которые могли способствовать развитию и изменениям в стране в сторону демократизации.

Поколение шестидесятников выдвинуло в центр рассмотрения художественных, социальных и общественных проблем человеческую личность в противовес коллективу, массе. Последними занимался соцреализм, идеология и эстетика сталинского времени. Кроме того, поколение шестидесятников выдвинуло программу этического, нравственного гуманизма в противовес опять же сталинистской идеологии, базировавшейся на классовом подходе. Поколение шестидесятников проявило свою гражданственную ответственность за дела целого социума и поэтому явилось очень крупным, и в отношении самих личностей ведущих режиссеров, и в отношении большого охвата явлений жизни, поколением. Принцип правды, положенный в основу искусства шестидесятников, привел к широкому пересмотру идеологии сталинизма и выдвинул идеи обновления социалистических принципов в обществе, экономике, культуре и искусстве.

Самое главное качество, которое отличает это поколение и свидетельствует о том, что оно было именно зачинателем новой эпохи в культуре и искусстве, это его социальная активность, движение к большой исторической цели и отсюда его позитивная идентичность. Это единственное поколение, которое на этапе "оттепели" обладало позитивной идентичностью. В дальнейшем в связи с крахом "оттепели", когда стало понятным, что неповоротливая тоталитарная бюрократическая машина советского социума, не может быть подвергнута кардинальным изменением, поколение шестидесятников утеряло ту историческую цель, с которой оно вступило в профессиональную жизнь, и утратило позитивную идентичность.

Период с конца 60-х по середину 80-х годов, то есть до перестройки, характеризуются драматическими переживаниями шестидесятников и тем, что его социальная активность была обессмыслена. Возник период , когда все важные интенции и переживания режиссуры были глубоко спрятаны внутрь концептуальных решений и таким образом завуалированы. Все стремления шестидесятников - к социальной правде, гражданственному высказыванию, защите личности, к подходу к явлениям жизни с нравственных гуманистических позиций - не изменились, однако, тоже ушли внутрь своеобразных концептуальных построений в спектаклях. Произошла смена стиля, и утвердился концептуализм, который имел родственные связи с прерванным русским авангардом. Возвращение к этим традициям говорило о том, что тоталитарный социум, не поддающийся изменениям и реформированию, стал постепенно разлагаться изнутри. Это был начальный период постмодерна в Советском Союзе, который и характеризовался деконструкцией социалистического мира (с его центризмом, жестким авторитаризмом, другими модерными основаниями - логоцентризмом, антропологизмом, рационалистической материалистической философией и верой в научно-технический прогресс). Позитивная идентичность шестидесятников изменилась на негативную.

В период окончания "оттепели" в профессиональную жизнь вошло следующее крупное поколение режиссуры, которое мы называем семидесятниками. Оно включилось в линию развала тоталитаризма изнутри самого социума, заявив в своих спектаклях об искомом идеале свободы, что подразумевало под собой свободу и социальную, и художническую, и личностную. Это поколение в большей степени опиралось на самих себя и свое творчество, чем на общественную активность, характерную для предыдущего поколения. Момент самоутверждения в творчестве стал для поколения семидесятников очень важным основанием: утверждая себя, художник обретал искомую свободу личности, не вполне возможную в реальной социальной жизни. Самоутверждение семидесятников шло не столько через постановку социальных задач в творчестве (хотя и это имело место), но главным образом через искусство, культуру и эстетику. Культура, решение художественных задач, таким образом, становились для этого поколения той ценностью, которой для поколения шестидесятников была социальная активность и решение общественных задач. Некоторые представители поколения семидесятников в определенном смысле в самом начале своей деятельности занимали эскапистские позиции. За этим стояло понимание ограниченности своих социальных возможностей и поиск замены, которую они и находили в своем творчестве. Отсюда такое рьяное творческое самоутверждение, такой большой акцент на решении внутренних, художнических, задач в противовес внешним, социальным и общественным. Отсюда негативная идентичность в начальный период творчества, а после перестройки и обретения социальной и творческой свободы поколение обнаружило позитивную идентичность, что вывело его в лидеры всей постсоветской режиссуры. Позитивная идентичность возродилась на этапе 1990-х2010 - х годов также в деятельности шестидесятников П. Фоменко и М. Захарова.

После перестройки для решения художнических, творческих проблем стало гораздо больше возможностей. Но это поколение уже не меняло свои основные стратегии на пути творческого самоутверждения. Семидесятники привнесли в культуру и театр экзистенциальные и метафизические идеи, не отменяя при этом идей социальных, политических. О последних после перестройки можно было говорить свободнее.

Кардинальной задачей этого поколения было дальнейшая (после шестидесятников) борьба с тоталитаризмом, деконструкция многих основ в менталитете и художественном творчестве, методологии модерна. Поэтому это поколение отчасти принадлежит времени постмодерна, что обнаруживается и в идеализации культуры Серебряного века, в поисках игровых актерских техник и вообще философии игры как способе раскрепощения человека, преодолении советской ментальности .

Следующе поколение. к которому принадлежат такие режиссеры как Е. Каменькович, С. Женовач продолжают линию семидесятников, во многом разделяя их культурную и театральную веру. Являются сильными профессионалами, активно работающими сегодня.

Поколение post в ситуации исторического спада, на финальном этапе развала социалистического мира, который подспудно шел на протяжении всех шести десятилетий, начиная с "оттепели", в своих работах продемонстрировало снятие всех позитивных интенций старших поколений. И стало демонстрировать, с одной стороны, самые темные и нелицеприятные стороны новой действительности ("новая драма"), с другой, разрушать культовых героев русской литературы и стоящие за ними понятия духовности и вообще играть на сопоставлении культов - духовности и телесности (К. Богомолов).

В настоящее время (второй десятилетие ХХIвека) мы находимся в заключительной фазе цикла. Возможно, эта фаза будет какое-то время длиться и демонстрировать медленное изживание и угасание тенденций постмодерна, а возможно, мы стоим на пороге некоей принципиально новой парадигмы.

Рассмотрение режиссерского искусства последних шести десятилетий в границах цикла помогает определить начало и конец. И не утверждать, что поколение post, к примеру, начинает новую эру в театре. И что 1990-е годы - период развала и хаоса - есть начало принципиально новой эпохи развития социума. Мы утверждаем, что 1990-е годы - это тот процесс стремительного обрушения социалистического мира, ускорение которому придала перестройка и последующий развал Советского Союза. То есть это процессы ускоренного падения, спада.

Период, наступивший с 1990-х годов, - это рождение потребительского рынка, потребительского общества. Но это мы относим к периоду цивилизации, по О. Шпенглеру, которая наступает после распада периода культуры. Нельзя эпоху потребительского рынка в России считать принципиально новой эрой. 1990-е годы характеризовались "негативной идентичностью", отсутствием импульсов к движению, к принципиально новым основаниям. В этот период население занималось проблемами выживания, зарабатывания денег, бытовым благоустройством, то есть обыденными жизненными проблемами. Подспудно развивались процессы дальнейшего развала и расползания некогда целостного и сильного советского мира. Процессы разрушения проявлялись и вполне наглядно, - в нарастающей коррупции, в распространении неолиберальной идеологии с ее прагматизмом и культом денег. Этот период жизни постсоветского общества не выработал никаких позитивных идей.

Поколение post в это время только-только выходило на профессиональную арену. Все процессы хаоса и разрушения они восприняли как данность, как извечную модель жизни, а жестокость как ее основной и неизменный закон. Субъективно они чувствовали себя в большей степени реалистами, чем старшие поколения, но объективно это было обманутое поколение, которое вошло в жизнь на волне хаоса и разрушения ценностей и отразило это в своем творчестве.

В последнее время к режиссерам поколения post предъявляется много претензий. В этом, на наш взгляд, и кроется реакция на постмодерн, который уже не отвечает социальным, духовным, культурным запросам нынешней эпохи. Задача постмодернизма с самого начала заключалась в том, чтобы деконструировать, разрушить. Необходимость в противовес этому создать может возникнуть на какой-то следующей стадии культуры. И если в начале своего утверждения постмодернизм воспринимался как закономерное и естественное отторжение от модерна, как разложение и деконструкция тоталитаристской ментальности и всех тоталитарных форм действительности и сознания. То в последнее время начинают звучать утверждения о недостаточности постмодерна, его узости. О том, что никаких ""путей развития" у этой эстетики нет. "Развитие" вообще неудачный термин применительно к постмодернизму и, тем более, к пост-культуре в целом. Это явления принципиально переходного периода, они не содержат в себе никаких ценностей, ибо возникли как их сознательное отрицание. /.../ Это, по большому счету, хаосоморфные состояния в культуре между чем-то и чем-то". "Развитие постмодернистской мысли было питаемо и движимо преимущественно негативными стимулами, - утверждает С. Хоружий, - и направлялось к преимущественно негативным целям; и когда подобная Via negationis доводится до крайних пределов, она может завершиться лишь тупиком. Сегодня постструктуралистское мышление уже приближается к этой стадии; оно заметно уже утратило свой импульс и почти исчерпало

свой потенциал".

Соглашаясь с этими утверждениями, скажем, что постмодернизм, на наш взгляд, явление конца целого культурного цикла. Он был необходим для того, чтобы разложить и деконструировать модернизм, но за ним должна открыться какая-то новая эпоха, в которой конфликт модернизма и постмодернизма будет преодолен.

Мы и стоим на пороге этой новой эпохи, на пороге нового культурного цикла. А каждый цикл строится на частичном возвращении к моделям предыдущего. Так что возможно кое-какие реставрации ожидают нас и в будущем. Хотя, конечно, новый цикл будет построен на новых основаниях. И одновременно на отталкивании от мировоззренческих и иных моделей предыдущего цикла. Думаю, что окончательно в прошлое уйдет вся мифология советской и постсоветской интеллигенции, преклонение перед модернизмом, скорбь по утрате старой культуры. Кое - какие основания так думать понятны уже сегодня. Вместе с тем будет сотворен какой-то другой миф, и по каким-то признакам мне кажется, что это будет новый советский миф, в который начнут верить следующие молодые поколения.

Итак, речь в книге об окончании цикла. Другое дело, что это окончание может произойти не в один день. А растянуться на несколько лет, а то и десятилетие, - смотря по обстоятельствам.


Список литературы

I.

1. Абелюк Е. Леенсон Е. Таганка: личное дело одного театра. М.: НЛО, 2007. 646с.

2. Актер в современном театре: Сб. науч. тр. ЛГИТМиК им. Н.К. Черкасова. Л.: "ЛГИТМиК", 1989. С.8, 10-14, 32.

3. Алексеева Е., Москалева Е. Семейные сцены, комнатные драмы // Молодой Ленинград, 83. Л.: "Советский писатель", 1983. С.318-319.

4.Андерсон Перри. Истоки постмодерна / Перри Андерсон ; пер. с англ. А. Апполонова под ред. М. Маяцкого. - М. : Территория будущего, 2011. - 200 с.

5. Андреева Е. Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ - начала XXI века. СПб.: "Азбука-классика", 2007. - 488 с.

6.Андреева Е.Ю. Всё и ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. СПб.: Изд-во И. Лимбаха, 2004. - 512 с.

7. Аннинский Л.А. Письма моему современнику // Аннинский Л.А. Билет в рай. Размышления у театральных подъездов. М.: "Искусство", 1989. С. 139.

8. Арбузов А. Эти двое // Славкин В., Петрушевская Л. Пьесы. М.: "", 1983. С.316-325.

9.Арсланов В. Г. Постмодернизм и русский "третий путь" : tertium datur рос. культуры XX в. / В. Г. Арсланов. - М. : Культурная революция, 2007. - 651 с.

10.Бабенко Н. Г. Язык и поэтика русской прозы в эпоху постмодерна / Н. Г. Бабенко. - Изд. 2-е, перераб. и доп. - М. : URSS : Либроком, 2010. - 303 с.

11. Барабаш Н.А. Парадоксы сценической условности: Автореф. дис. ...д-ра искусствоведения / Ленингр. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н.К. Черкасова. Спб.: 1991. С.4-6.

12.Барабаш Н. А. Телевидение и театр: игры постмодернизма / Н. А. Барабаш. - Изд. 2-е. - М. : URSS, 2010. - 181 с.

13.Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988. -- 201с.

14. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. -- М.: Академич проект, 2001. - С. 327-370.

15. Бартошевич А.В. Для кого написан "Гамлет": Шекспир в театре ХIХ, ХХ. ХХI. М.: ГИТИС, -638 с.

16. Бартошевич А.В. Театральные хроники. Начало двадцать первого века. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2013.


17. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: "Искусство", 1979. С. 7-180.

18. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худ. лит-ра, 1965.--528с.

19. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: "Художественная литература", 1975.С.234-407.

20.Беньяш Р.М. Без грима и в гриме: театральные портреты. - Л.: Искусство, 1971.

21. Беньяш Р.М. Георгий Товстоногов. Л.-М.: Искусство, 1961.--190 с.

22. Беньяш Р. М. Ефремов // Портреты режиссеров. М.: Искусство, 1972. С. 181-222.

23. Беньяш Р.М. Товстоногов // Портреты режиссеров. М.: Искусство, 1972. С.97 - 144.

24.Берковский Н.Я. Литература и театр: Статьи разных лет. - М.: Искусство, 1969.

25.Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. - М.: Просвещение, 1981.

26.Бояджиев Г.Н. Поэзия театра. - М.: Искусство, 1960.

27. Бердяев Н. А. Смысл истории. Новое средневековье. - М.: Канон+, Реабилитация. 2002. -446 с.

28. Березкин В.И. Действенная сценография // Березкин В.И.Театр художника. Россия и Германия. М.: "Аграф", 2007. С.255-437.

29.Березкин В. Сценография второй половины 70-х годов // Вопросы театра. М.: "ВТО", 1981. С. 153-180.

30. Березкин В.И. Творческое содружество. М.: "Сов. Россия", 1987. С.30-50; 140-141.

31. Бобринская Е. А. Концептуализм. Альбом. - М.: Гапарт, 1994. -16с.

32. Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60 - 90-е годы ХХ века - начало XXI века). СПб.: Филол. фак-т СПбГУ, 2004. 716 с.

33.  Бодрийяр Ж. Общество потребления: его мифы и структуры. --М.: Культурная революция: Республика, 2006. -268 с.

34.Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Жан Бодрийяр ; [пер. С. Н. Зенкина]. - [3-е изд.]. - М. : Добросвет : КДУ, 2009. - 389 с. ;

35. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. М.: Изд. Дом "ПОСТУМ", 2015. -240 с.

36. Боим А. (Выставка московских художников театра, кино и телевидения) / Литературная запись высказываний художников Е. Олейник и И.Светловой // Художник и сцена. М.: "Советский художник", 1988. С. 73, 74.

37. Блок В.Б. Диалектика театра: очерки по теории драмы и ее сценического воплощения. М.: "Искусство", 1983. С. 286-287.

38 Буткевич М.М. К игровому театру. М.: "ГИТИС", 2002. 700 с.

39. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М.: "НЛО", 1996. 358 с.

40. Вислова А. Театр на сломе эпох. Рубеж ХХ-ХХI века. М.: Университетская книга. 2009. - 272 с.

41. Визуальные стратегии в классическом и современном искусстве : сб. науч. ст. [Отв. ред. Л. Ю. Лиманская]. - М. : РГГУ, 2011. - 126 с.

42. Владимирова З.В. Эфрос // Владимирова З. В. Каждый по-своему. М.: "Искусство", 1966. С.105-155.

43.Волков Н.Д. Театральные вечера / Послесл. А.В. Солодовникова. - М.: Искусство, 1966.

44. Гаевский В.М. Книга встреч. Заметки о критиках и режиссерах. - М.: РГГУ, 2012.

45. Гаевский В.М. Книга ожиданий. Заметки об актерах и режиссерах. - М.: РГГУ, 2014.

46. Гаевский В.М. Книга расставаний: Заметки о критиках и спектаклях. - М.: РГГУ, 2007.


47. Гаевский В. М. Разговоры о русском балете. комментарии к новейшей истории / Вадим Гаевский, Павел Гершензон. - Москва : Новое издательство, 2010. - 289 с.

48.Гаевский В.М. Флейта Гамлета: Образы современного театра / Ред. С.К. Никулин. - М.: В/о "Союзтеатр" СТД СССР, 1990.

49. Германия. XX век. модернизм, авангард, постмодернизм литература, живопись, архитектура, музыка, кино, театр /[Березкин В.И., Венгерова Э.В., Гаевский В.М. и др.; ред.-сост. В.Ф. Колязин]. - Москва : РОССПЭН, 2008. - 604 c.

50. Годер Д.Н. Художники, визионеры, циркачи: Очерки визуального театра. - М.: Новое литературное обозрение, 2012.


51. Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера. М.: "Искусство", 1986. С.124.

52. Гончаров А.А. "Открытие неповторимого..." / А.А. Гончарова интервьюирует А. П. Кузичева // Искусствознание и психология художественного творчества. М.: "Наука", 1988. С.207-216.

53. Гаевский В.М. Флейта Гамлета. М.: "Союзтеатр", 1990. 349 с 39.

54. Генис А. Вавилонская башня: Искусство настоящего времени. Эссе. М.: Независимая газ., 1997. - 251 с.

55. Генис А. Иван Петрович умер. М.: "НЛО", 1999. 335с.

56. Георгий Товстоногов. Репетирует и учит. С.-Пб.: Балтийские сезоны, 2007. 608с.

57. Георгий Товстоногов. Собирательный портрет. СПб.: Балтийские сезоны, 2006. -- 527 с.

58. Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. М.: 2015.--270 с.

59. Гинкас К.М., Яновская Г. Н. Что это было? М.: Союзтеатр. 2014. -570 с.

60. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М.: "Гапарт", 1994. 296с.

61. Горфункель Е. Смоктуновский. М.: 1990. Искусство, - 237 с.

62. Гранде М. Актер без театра // Бене К. Театр без спектакля. -- М.: ВТПО Союзтеатр" СТД СССР, 1990. - С.80-84.

63. Гройс Б. Утопия и обмен. М.: "Знак", 1993. 376с.

64. Громов Е. К проблеме пессимизма в отечественном искусстве // Искусство советского времени. В поисках нового понимания. М.: Российский ин-т искусствознания, 1993. C. 160-188.

65. Гудков Л.Д. Негативная идентичность. М.: НЛО, 2004. -812 с.

66. Гудков Л.Д., Дубин Б.В. Заметки о литературно-политических иллюзиях. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха. 2009. - 304 с

67. Гудков Л.Д., Дубин Б.В. Интеллигенция. СПб.: изд. Ивана Лимбаха, 2009.--304 с.

68. Давыдова М.Ю. Конец театральной эпохи. - М.: ОГИ, 2005.


69. Данилевский Россия и Европа.-- М.: Де `Либери, 2015. --768 с.

70. Двадцатый век и пути европейской культуры / Гос. ин-т искусствознания ; сост. и отв. ред. И. Светлов. - М. : ИИ, 2000. - 348 с.

71.  Деготь Е. Террористический натурализм. -  М.:  Ad Marginem,, 1998. -- 224 с

72.   Делез Ж. Логика смысла. -- Москва.: Раритет: Деловая кн., 1998.--472 с.

73. Демидова А. Владимир Высоцкий. М.: СТД РФ, 1989.--176 с.

74. Демидова А. Заполняя паузу. М.: АСТ, 2007. -512 с.

75. Демин Г.Г. Вампиловские традиции в социально-бытовой драме и ее воплощение на столичной сцене 70-х годов: Автореф. дисс. ...канд. искусствоведения / Гос. Ин-т театр. искусства им. А. В. Луначарского. Кафедра театроведения и театральной критики. М.: 1986. С.7, 9.

76. Демин И. Художественная жизнь России 1970-1980-х гг. М.: "Альфа и Омега", 1992. 124 с.

77. Деррида Ж. О грамматологии. М.: "Ad marginen", 2000. 511 с.

78. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Деррида Жак. Письмо и различие. М.: "Академический проект", 2007. С. 447-469.

79. Дмитревская М.Ю. Охотничьи книги. Театр начала нулевых. - СПб.: Петербургский театральный журнал, 2012.

80. Дмитревская М.Ю. Охотничьи книги. Театр 1990-х. - СПб.: Петербургский театральный журнал, 2012.


81. Дмитриева Л. М. Театральная реальность: трансформация в эпоху постмодерна / Л. М. Дмитриева, В. Л. Берман; Ом. гос. техн. ун-т. - Москва : Наука, 2010. - 113 с

82.Додин Л.А. Репетиции пьесы без названия. СПб.: Балтийские сезоны. 2004--. 479с.

83. Додин Л.А. Путешествие без конца. Погружение в миры. Чехов. СПб.: Балтийские сезоны. 2010.--528с.

84. Додин Л.А. Путешествие без конца. Погружение в миры. "Три сестры". СПб.: Балтийские сезоны. 2011. - 408 с.

85.Додин Л.А. Путешествие без конца. Диалоги с миром. СПб., Балтийские сезоны. 2013. --504 с.

86. Егошина О.В. Первые сюжеты: русская сцена на рубеже тысячелетий. - М.: Новое литературное обозрение, 2010.

87.Егошина О. Театральная утопия Льва Додина. М.: НЛО. 2014. - 248 с.

88. Евреинов Н. Введение в монодраму // Евреинов Н. Демон театральности. М.-Спб.: "Летний сад", 2002. С. 97-112.

89. Жирмунский В.М.О поэзии классической и романтической // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: "Наука", 1977. С.134-137.

90. Зайонц М.Г. "Сегодня" и всегда. Живая история театра. 1992-2009 / Сост. Е. Груева. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2011.

91. Зайцева Е. В. стратегии московской концептуальной школы: 1970-е - 2000-е: проблемы, поиски, перспективы. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2008.

92.Заславский Г.А. Демисезонная книжка. Спектакли московских театров, увиденные и описанные Григорием Заславским. - М.: Издательство "Независимая газета", 2011.

93. Захаров М. А. Контакты на разных уровнях. М.: Искусство, 1988. -267с.

94. Захаров М. А. Театр без вранья. М.: АСТ Зебра, 2007.--608с.

95. Зингерман Б. Очерки истории драмы ХХ века. М.: "Наука", 1979. 392с.

96. Зингерман Б. Проблемы развития современной драмы. // Вопросы театра. 1967. М: "ВТО", 1968. С. 167-195.

97. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. -384 с.

98. Золотницкий Д. И. Академические театры на путях Октября. Л.: Искусство, 1982. --343 с.

99. Золотницкий Д.И. Будни и праздники театрального Октября. Л.: Искусство. 1978.--255 с.

100. Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября. Л,: Искусство. 1976. -- 391 с.

101. Иванов .В.В. Горьковский спектакль: традиции и канон // Классика и современность: проблемы советской режиссуры 60-70-х г.г. М.: "Наука", 1987. С.224-266.

102. Иванов В.В. ГОСЕТ: политика и искусство: 1919-1928. М.: ГИТИС, 2007. -463с.

103. Иванов В.В. Русские сезоны театра Габима. М.: Артист. Режиссер. Театр. 1999. -317 с.

104. Извеков А. И.Проблема личности постмодерна: кризис культурной идентификации / А. И. Извеков ; С.-Петерб. гос. ун-т. - СПб. : Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008. - 243 с.

105. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М.: "Интрада", 1998. 255 с.

106 .Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. М.: Интрада, 2001. - 384 с.

107. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: "Интрада", 1996. 251с.

108. Казьмина Н.Ю. Здравствуй и прощай. Театр в портретах и диалогах: сб. статей. - М.: Navona, 2012.

109. Калмановский Е.С. Книга о театральном актере. Введение в изучение актерского творчества. Л.: "Искусство", 1984. С.38.

110. Карцев И. Е. Жиль Делез. Введение в постмодернизм / Игорь Карцев. - Москва : Огни, 2005. - 230 с.

111. Коваленко Г. Московская выставка "Итоги сезона" 1981/1982 // Советские художники театра и кино. М.: "Советский художник", 1986. С.20- 40. .

112. КорневиЩе 0Б. Книга неклассической эстетики. М.: ИФ РАН, 1998. - 271 с.

113. КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики. М.: ИФ РАН, 1999. - 303 с.

114. КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики. М.: ИФ РАН, 2000. - 333 с.

115. Корниенко Н.Н. Театр сегодня - театр завтра: Социоэстетические заметки о драме, сцене и зрителе 70-80-х годов. Киев: "Мистецтво", 1987. С.81-82.

116. Костина А. В. Кожаринова А. Р. Конструктивный социальный потенциал массовой культуры: специфика проявления в информационном обществе. М.: ленанд. 2015 - 256 с.

117. Кнабе Г. С. Местоимения постмодерна / Г. С. Кнабе ; Рос. гос. гуманитарный ун-т, Ин-т высш. гуманитарных исслед. - М. : РГГУ, 2004. - 48 с. -

118. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М.: "ГИТИС", 2005. С. 5-502.

119. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. М.: "ГИТИС", 2005. С. 503- 574.

120. Культура "Пост" как диалог культур и цивилизаций / Воронеж. межрегион. гос. ун-т ; ред.: М.К. Попова и В. В. Струков. - Воронеж : Изд-во Воронеж. ун-та, 2005. - 360 с.

121. Крымова Н.А. Имена. Избранное. 1959-1971. М.: "Трилистник", 2005. 514с.

122. Крымова Н.А. Имена. Избранное. 1972-1988. М.: "Трилистник", 2005. 438с.

123. Крымова Н.А. Имена. Избранное.1987-1990. М.: "Трилистник", 2005. 451с.

124. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: "ОГИ", 2000. 287с.

125. Кустарев А. Нервные люди. Очерки об интеллигенции. М.: Товарищество научных изданий КМК, 2006. - 374 с.

126. Лаваль К. Человек экономический. Эссе о происхождении неолиберализма. М.: НЛО, 2010. - 432 с.

127. Лебина Н.Б. Мужчина и женщина. Тело, мода, культура. СССР - Оттепель. М.: НЛО. 2015. 205 с.

128. Лебина Н.В. Повседневность эпохи космоса и кукурузы. Деконструкция большого стиля. Ленинград 1950-1960-е годы. СПб.: Победа, 2015. 481 с.

129. Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М.Н. Современная русская литература. 1950 - 1990-е годы: В 2 т. Т.1. 1953 - 1968. М.: Академия, 2003. - 416 с. ; Т.2. 1968 - 1990. М.: Академия, 2003. - 688 с.

130. Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под общ. ред. В.В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. - 607 с.

Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.: ABCdesiegn. 2013. --311 c.

131. Лиотар Ж.-Ф. Постмодерн в изложении для детей : письма, 1982-1985 / Жан-Франсуа Лиотар ; пер. с фр., примеч. и общ. ред. А. В. Гараджи ; [Рос. гос. гуманитарный ун-т, Ин-т "Русская антропологическая школа"]. - М. : РГГУ, 2008. - 145 с.

132. Липовецкий Марк Наумович.

Паралогии : трансформация (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов / Марк Липовецкий. - М. : Новое лит. обозрение, 2008. - XXVIII, 840 с. ; 22 см.

133. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, Урал. Гос. пед. Ун-т, 1997. - 317 с.

134. Липовецкий М.Н., Боймерс Б. Перфомансы насилия. М.: НЛО, 2012.- 376 с.

135. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Ломан Ю.М. О поэтах и поэзии. Спб.: "Искусство-Спб", 1998. С.17-252.

136. Любимов Б.Н. На рубеже десятилетий. Двойное бытие // Современная драматургия. 1982. N 1.

137.Любимов Б.Н. Промежуток // Советская культура. М., 1980. 4 января.

138. Любимов Ю. рассказы старого театрала. М.: Новости, 2001.--572с.

139. Малахов В. С. Постмодернизм // Современная западная философия: Словарь. -- М: Политиздат, 1991.

140. Максимов В. И. Театр. Рококо. Символизм. Модерн. Постмодернизм / Вадим Максимов. - Санкт-Петербург : Гиперион, 2013. - 367 с.

141. Малочевская И.Б. Режиссерская школа Товстоногова. СПб., СПбРАТИ, 2003. -159 с.

142. Мальцева О. Любимов. Таганка, век ХХI. СПб., 2004. --111с.

143. Мальцева О. Поэтический театр Юрия Любимова, СПб., РИИ, 1999. -272с.

144. Максимова В.А. Жизнь. Актер. Образ: (искусство актера 60-80-х годов). М.: "Знание", 1984. С.54-55, 113-115.

145. Максимова В.А. Семидесятые годы: Гл.4 // История русского советского драматического театра: В 2кн. М.: "Просвещение", 1984. Кн.2:1945-1980г.г. С.136-203.

146. Малышев И. В.Искусство и философия: от модерна к постмодерну / И. В. Малышев. - Москва : Пробел-2000, 2013. - 98 с.

147. Маньковская Н. Б.Феномен постмодернизма : художественно-эстетический ракурс / Надежда Маньковская ; Рос. акад. наук, Ин-т философии, Ин-т науч. информ. по обществ. наукам. - Москва ; Санкт-Петербург : Центр гуманитар. инициатив : Унив. кн. - СПб, 2009. - 492 с.

148. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. М.: "Алетейя", 2000.- 348с.

149. Марков П.А. О театре: в 4 т. Т. 4: Дневник театрального критика: 1930-1976. - М.: Искусство, 1977.

150. Мартынов В.И. Зона opus posth или Рождение новой реальности. М.: "Классика ХХI", 2005.- 286с.

151. Мириманов В.Б. Изображение и стиль : Специфика постмодерна. Стилистика, 1950-1990-х / В. Б. Мириманов ; Рос. гос. гуманитарный ун-т, Ин-т высш. гуманитарных исслед. - [Препр. изд.]. - М. : РГГУ, 1998. - 70 с.,

152. Михайлова А.А. Образ спектакля. М.: "Искусство", 1978.- 247 с.

153. Михайлова А.А. Сценография: теория и опыт. М.: "Советский художник", 1990.- 334с.

154. Михайлова А.А. Художник и режиссер: (о некоторых чертах современной сценографии). М.: "Знание", 1986.- С.43.

155. Михайлова А.А. Кречетова Р.П. Давид Боровский. М.: "Артист. Режиссер. Театр", 2002. - 271с.

156. Мейерхольд Вс. К истории и технике театра // Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы: В 2ч. М.: "Искусство", 1968. Ч.1. С. 105-142..

157. Обухова А. Е.Живопись без границ : от поп-арта к концептуализму : Америка. Европа. Россия, 1960-1970-е годы / Александра Обухова, Милена Орлова. - М. : Галарт : ОЛМА-Пресс, 2001. - 175 с.

158. Олег Ефремов и его время. Статьи. Интервью. М.: МХТ им. А. Чехова, 2007. -240 с.

159. Олег Ефремов: о театре и о себе (авт. И сост. А. М. Смелянский). М.: МХТ , 1997. -268 с.

160. Олег Ефремов. Альбом воспоминаний. М., 2007. 616 с.

161. Олег Ефремов. Пространство для одинокого человека. М.: "Эксмо", 2007. 813 с.

162. От искусства оттепели к искусству распада империи. Сб. статей. М.: ГИИ: "Канон +", 2013. - 688 с.

163. От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации : сб. ст. / Гос. ин-т искусствознания ; [отв. ред.: Е. В. Дуков, Н. И. Кузнецова]. - М. : ИИ, 1998. - 398 с.

164 Отюцкий Г.П. История социальной (культурной) антропологии. М.: "Академический проект", 2003.- 399 с.

165. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. -- М.: Искусство, 1991. - 586 с..

166. Песочинский Н. Театр Анатолия Васильева: деконструкция и метафизика // Режиссура. Взгляд из конца века. Спб.: "", 2005. С.

167. Платонова Э.Е. Культурология. М.: "Академический проект", 2003. 783 с.

168. Плахов А. Парадоксы условности (заметки о поэтике худож. Телефильма) // Телевидение вчера, сегодня, завтра. М.: "", 1983. Вып. 3. С. 28-50.

169. Поколение в социокультурном контексте XX века : [сб. ст.] / отв. ред. Н.А. Хренов . - М. : Наука, 2005 . - 631 с.

170. Попов А.Д. Творческое наследие. М,: "ВТО", 1979. 518с.

171. Постмодернизм. Энциклопедия. Минск:: "Интерпресс Сервис. Книжный дом", 2001. 1038 с.

172. Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. М., Лит.-изд. агентство Р. Элинина, 1996. - 213 с.

173. Премьеры Товстоногова. М.: "Артист. Режиссер. Театр", 1994. 366 с.

174. Психоанализ и культура. Избранные труды Карен Хорни и Эрика Фромма. М.: "Юристъ", 1995. 623с.

175. Режиссерский театр. Вып.1. М.: "Московский Художественный театр", 2004. 530с.

176. Режиссерское искусство сегодня. М.: Искусство, 1962. --382с.

177. Руднев В. П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. -- М.: Аграф, 1997. 602 с.

178. Рудницкий К.Л. Проза и сцена. М.: "Знание", 1981.109с.

179. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М.: "Наука", 1969. 525 с.

180. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898 -1907. М.: Наука, 1989. --384 с.

181. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1908 - 1917. М.: Наука. 1990. - 279 с.

182. Рудницкий К.Л. Спектакли разных лет. М.: "Искусство", 1974. 342с.

183. Рудницкий К.Л. Театральные сюжеты. М.: "Искусство", 1990. 464 с.

184. Русская классика и мировой театральный процесс. Межвузовский сборник научных трудов. М:, "ГИТИС", 1983.184с

185. Русская литература ХХ века: Школы, направления, методы творческой работы: Учебник. СПб.: Логос; М.: Высш. Шк., 2002. - 2002 с.

186. . Рыбаков Ю.С. Лицо театра. М.: "Советская Россия", 1980. 111с. 166

187. Рыбаков Ю. С. Товстоногова: проблемы режиссуры. Л.: Искусство, 1977.--144с.

188. Рыжова В. Рождается спектакль...М.: "Искусство", 1981. С.10, 77-78.

189. Рыжова В. Театр и современность. М.: "Знание", 1982. С.12-14, 25-26.

190. Рыков А. В. Постмодернизм как "радикальный консерватизм" : проблема художеств.-теорет. консерватизма и амер. теория соврем. искусства 1960-1990-х гг. / А. В. Рыков ; С.-Петерб. гос. ун-т, Междунар. каф. (ЮНЕСКО) по философии и этике СПб Науч. центра РАН. - СПб. : Алетейя, 2007. - 373 с.

191. Сальникова Е. Феномен визуального. От древних истоков к началу XXI века. М.: Прогресс-Традиция, 2012 . 576с.

192. Саппак В.Ф., Шитова В.В. Семь лет в театре. - М.: Искусство, 1968.

193. Сафронова Л. В.Постмодернистский текст: поэтика манипуляции / Л. В. Сафронова. - СПб. : Петрополис, 2009. - 211 с. ; 21 см.

194. Свободин А.П. Диалоги о современном театре. - М.: Искусство, 1979.

195. Свободин А.П. Зримое время. М.: "Знание", 1975. 56 с.

196. Свободин А. П. Театр "Современник". М.: Искусство, 1973. -127 .

197. Свободин А. П. Театральная площадь. М.: Искусство, 1981.---335с.

198. Соколинский Е. К. Петербургские подмостки. (от перестройки до наших дней) [ч. 1-2] / Евгений Соколинский; Рос. нац. б-ка. - Санкт-Петербург : Российская национальная библиотека, 2010. - Ч. 2. - 842 с.

199.Сергеев А.В. Циркизация театра: от традиционализма к футуризму. СПб.: 2008. --157 с.

200.Скафтымов А. Н. К вопросу о принципах построения пьес А.П.Чехова //Скафтымов А. Н.Нравственные искания русских писателей. М.: "Художественная литература", 1972. С.404-435.

201. Скафтымов А.Н. О единстве формы и содержания в "Вишневом саде" А. П. Чехова // Скафтымов А.Н. Нравственные искания русских писателей. М.: "Художественная литература", 1972. С. 339-380.

202. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Новая философия, новый язык. СПб.: "Невский простор. Наука", 2002. 416 с.

203. Славкин В.И. Памятник неизвестному стиляге. М:: "Артист. Режиссер. Театр", 1996. 315 с.

204. Смелянский, А. М. Олег Ефремов: театральный портрет. -- М. : Союз театральных деятелей РСФСР, 1987. -- 227 с.

205. Смелянский А.М. Наши собеседники. М.: "Искусство", 1981. 367 с.

206. Смелянский А.М. Порядок слов. (Очерк трех театр. сезонов, 1985-1988). М.: "Знание", 1988. С.24, 32, 46, 48-49, 52.

207. Смелянский А.М. Предлагаемые обстоятельства. М.: "Артист. Режиссер. Театр", 1999. 350 с.

208. Смелянский А.М. Русская классика в современном советском театре. (Проблемы режиссерского прочтения): Автореф. дис....д-ра искусствоведения / ВНИИ искусствознания. М,: 1985. С.41-42.

209. Смелянский А.М. Я понять тебя хочу... М.: "Знание", 1991. С.16-19.

210. Смирнов - Несвицкий Ю. Ключ к образу. Л., Искусство, 1970.--103 с.

211   Современные трансформации российской культуры: Колл. монография / Под ред. И.В. Кондакова. М.: Наука, 2005. 750 с.

212. Соколов А. В. Интеллигенты и интеллектуалы в российской истории. СПб.: изд-во СПбГУП, 2007. - 344 с.

213. Соловьева И.Н. Спектакль идет сегодня. М.: "Искусство", 1966. 183с.

214. Социокультурный феномен шестидесятых. М.: РГГУ, 2008 - 243 с.

215. Соцреалистический канон: сб. ст./под общ. Ред. Х.Гюнтера, Е. Добренко. - СПб.: Акад. Проект, 200.--1036 с.

216. Спектакли двадцатого века. М.: "ГИТИС", 2004. 487 с.

217. Спектакли и годы. Статьи о спектаклях русского советского театра. / Ред. и сост.: А. Анастасьев, Е. Перегудов. - М.: Искусство, 1969.

218. Станиславский К.С. / О различных направлениях в театральном искусстве / 3.Искусство переживания // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М.: "Искусство", 1954-1961. Т.6. С.81-82.

219. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. В 2-х кн. М.: Наука, 1 - 375 с., 2 -415 с.

220. Сулимов М.В. Режиссер: профессия и личность: Из опыта работы с режиссерским курсом. М.: "Искусство", 1991. С.73.

221. Тарнас Р. История западного мышления. М.: "Крон-пресс", 1995. 444с.

222. Театр Анатолия Эфроса (сост. М. Зайонц). М.: Артист. Режиссер. Театр. 2000.--463 с.

223.Театр как социологический феномен / Рос. акад. наук, М-во культуры Рос. Федерации, Гос. ин-т искусствознания ; отв. ред. Н. А. Хренов. - Москва : Алетейя, 2009. - 520 с.

224.Титова Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру. СПб.: СПбГАТИ, 2006. --175 с.

225.Титова Г.В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб.: 1995.-- 205 с.

226. Театральные страницы. М.: "Искусство", 1979. 223 с.

227. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2т. Л.: "Искусство", 1980. 302 с. 310 с.

228. Товстоногов Г. Классика и современность. М.: Сов. Рос., 1975.--125 с.

229. Товстоногов Г.А. Круг мыслей: Статьи. Режиссёрские комментарии. Записи репетиций. Л.: Искусство, 1972. -287с.

230. Товстоногова Г. О Достоевском /Достоевский и его время. Л.: Наука. 1971. -С.14-16.

231. Товстоногов Г.А. О профессии режиссёра. М.: ВТО, 1967. --358 с.

232. Товстоногов Г.А. Современность в современном театре. Беседы о режиссуре Л.-М.: Искусство, 1962. -103 с.

233. Токарева М. Е. Сцена между небом и землей. Театральные дневники ХХI века.-- М.: АСТ, 2014. - 400 с.

234. Труфанова Е. О.Единство и множественность Я / Е. О. Труфанова ; Рос. акад. наук, Ин-т философии. - М. : Канон+, Реабилитация, 2010. - 255 с.

235. Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм: Рус. искусство второй половины ХХ века. М.: Ad Marginem, 1998. - 206 с.

236.Туровская М.И. Памяти текущего мгновения: очерки, портреты, заметки. - М.: Советский писатель, 1987.

237. Фенкель М.А. Пластика сценического пространства: (некоторые вопросы теории и практики сценографии). Киев: "Мистецтво", 1987. С.94.

238. Фиалко В.А. Режиссура и сценография: пути взаимодействия. Киев: "Мистецтво", 1989. С. 115-117, 119.

239. Философия эпохи постмодерна : [сб. пер. и реф.] / [отв. ред. У. Р. Усманова]. - Минск : Красико-принт, 1996. - 207 с.

240. Фильштинский В.М. А.В.Эфрос и этюдный метод // Фильштинский В.М. Открытая педагогика. Спб.: "Балтийские сезоны", 2006. С. 201-216.

241. Фокин В. Беседы о профессии. СПб,: Балтийские сезоны.2006. -288с.

242. Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. Спб.: Алетейя, 1998. 261с.

243. Фрейджер Р. Фейдимен Д. Гуманистический психоанализ К. Хорни, Э. Эрикосна, Э. Фромма. СПб.: Прайм-еврознак, 2007.-- 156с.

244. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: "Академический проект", 2007. 309 с.

245. Фролов В. На малых сценах: обозрение московских постановок // Вопросы театра. М.: "ВТО", 1987. С.46-47, 74-77.118. Фромм Э. Бегство от свободы. М.: "Прогресс", 1990. 269с.

246. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. -- Спб.: A-cad, 1994.--408с.

247.Хабермас Ю.Философский дискурс о модерне : двенадцать лекций : [пер. с нем.] / Юрген Хабермас. - Изд. 2-е, испр. - М. : Весь мир, 2008. - 414 с.

248. Хайченко Г.А. Советский театр: пути развития. М.: "Знание", 1982. С. 210, 218.

249. Хайченко Г.А. Страницы истории советского театра. М.: "Искусство", 1983. 272с.

250. Хангельдиева И.Г. Музыка в синтетических видах искусства. М.: "Знание", 1987. С.24-25.

251. Харитонов В.В. Взаимосвязь искусств. Екатеринбург.: "Изд-во Урал. Ун-та", 1992. С. 51, 77, 80, 88, 89, 90, 99, 104.

252. Харт К. Постмодернизм. М.: "Торговый дом Гранд", 2006. 263с.

253. Хейзинга Й. Homo ludens. М.: "АСТ", 2004. C. 12- 342 с.

254. Хорни Карен. Наши внутренние конфликты. М.: "Академический проект", 2007. 218 с.

255. Хренов Н. А. "Человек играющий" в русской культуре. СПб.: Алетейя. 2005. 604 с.

256. Царев М.И. Движение из вчера в завтра // Вопросы театра, 81. М.: "ВТО", 1981. С. 3-14.

257. Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве.Отв. ред. Н.а. Хренов. М.: Наука. 2004. -622с.

258. Цимбал С.Л. Разные театральные времена / Ред. Филатова Л.А. - Л.: Искусство, 1969.

259. Человек: образ и сущность. Гуманитарные аспекты. Ежегодник - 2006: Постмодернизм. Парадоксы бытия. М.: "РАН ИНИОН. Центр гуманит. Научно-инф. исслед.", 2006. 264 с.

260. Чепуров А.А. Гоголевские сюжеты Валерия Фокина. СПб,: Балтийские сезоны. 2010. -304с.

261. Чехов М.А. Литературное наследие. В 2т. М.: "Искусство", 1987. 459с. 559с.

262. Чехов М.А. О пяти великих русских режиссерах // В поисках реалистической образности. М.: "Наука", 1981. С.359-372.130. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: "Наука", 1971. 291с.

263.Шах - Азизова Т. Процесс создания драматического спектакля // Психология процессов художественного творчества. Л.: "", 1980. С.103- 113.

264. Шах - Азизова Т.К. Уроки одной встречи // Станиславский в меняющемся мире. Сб. материалов Междун. Симпозиума 27 февр. -10 марта 1989г. М.: Благотворит. Фонд Станиславского. 1994, С.73-76.

265.Шах - Азизова Т.К Полвека в театре Чехова. М.: Прогресс-Традиция, 2011. --325 с

266. Швыдкой М.Е. Драматургия, театр, жизнь. М.: "Знание", 1987. С.16.

267.   Шпенглер О Закат западного мира. М.: Альфа - книга. 2014. 1086 с.

268. Энциклопедический словарь по культурологи. М.: "Центр", 1997. 477 с.

269. Эпштейн М. Постмодерн в русской литературе. М.: "Высшая школа", 2005. 495с.

270. Эфрос А.В. Книга четвертая. М.: "Панас", 1993. 432с.

271. Эфрос А.В. Продолжение театрального романа М.: "Панас", 1993. 432с.

272. Эфрос А.В. Профессия - режиссер. М.: "Панас", 1993. 368 с.

273. Эфрос А.В. Репетиция - любовь моя. М.: "Панас", 1993. 318 с.

274. Эфрос А.В.. "Чайка". Киносценарий. Статьи. Записи репетиций. /Сост. Н. Скегина. - СПб.: Балтийские сезоны, 2010. - 528 с.

275. Эфрос А.В. "Три сестры". - СПб.: Балтийские сезоны, 2011. - 736

с.

276. Юзовский Ю. О театре и драме: в 2 т. Т. 2: Из критического дневника / Послесл. А.А. Аникста. - М.: Искусство, 1982.


II.

277. Айдингер Ларс. Ларс Айдингер: "Ну я ведь и правда ужасно крутой" / [беседу вел] Михаил Эберт ; перевод с немецкого Марии Роде // Театр. - 2014. - N 18. - С. 200-215.

278. Алпатова И. Л. Жуть стала лучше, жуть стала веселее / Ирина Алпатова // Театрал. - 2014 .- N 10 .- С. 24-25.

279. Алпатова И. Л. Молодые, да поздние / Ирина Алпатова // Театральная жизнь. - 2008. - N 4. - С. 34-37.

280. Алпатова И. Л. Скандал как зеркало процесса : "Театрал" составил топ самых эпатажных спектаклей российской провинции / Ирина Алпатова // Театрал.- 2014.- N 1 .- С. 16-17.

281. Барабаш Н. А. Телевидение и театр: игры постмодернизма / Н. А. Барабаш; Моск. пед. гос. ун-т.- Москва : МПГУ , 2003 - 181 с.;20 см. - Библиогр.: с. 177-181.

282. Барбой Ю. М. Постдраматический театр и посттеатральный драматизм / Юрий Барбой // Петербургский театральный журнал. - 2014. - N 2 (76). - С. 5-9.

283. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Москва : Издат. группа "Прогресс", - 1994.- C.384-39I.

284. Бартошевич А.В. О тех, кто приходит нам на смену // Вопросы театра. Proscaenium. - М., 2012. N 3/4 (вып. XII).

285. Бартошевич А.В. Хроника Шекспировского года : заметки / А. Бартошевич // Вопросы театра. - 2014. - N 1/2 (вып. XV). - С. 29-40.


286. Богомолов К. Ю. К. Богомолов: "Спектакль - это сон, который пытаешься рассказать" / лит. запись и обраб. текста С. Лебедева // Современная драматургия. -- 2015. - N 1. - С. 208-213.

287. Богомолов К. Ю. Театр авторского высказывания / Константин Богомолов ; беседовала Ирина Матушкина // Театральная жизнь. - 2008. - N 4. - С. 38-40.

288. Богомолов К. Ю. "Я люблю свободных людей" / К. Богомолов ; интервьюер Ю. Зубцов // Psychologies = Психология. - 2013. - N 6. - С. 82-85.

289. Васильченко Н. Н. Российская театральная культура в ситуации постмодернизма: миф или реальность? / Н. Н. Васильченко // Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Общественные науки. - 2009. - N 6. - С. 5-8.

290. Вислов А. А. Голый король / А. А. Вислов // Вопросы театра. -- 2012 .-- N 1/2 (вып. XI) .-- С. 131-136 .-- ISSN 0507-3952.

291. Витин В. А. Драма и театр постмодернизма: археология души или самоидентификация? / В. А. Витин // Вестник Бурятского государственного университета. -- 2009.- Вып. 10. - С. 227-230.

292. Ветлицына И. М.Опера в контексте массовой культуры[Текст] / И. М. Ветлицына.// Обсерватория культуры: журнал-обозрение. - 2014. - N 2 (март-апрель). - С. 55-60.

293. Власова Т. Болевой порог / Татьяна Власова // Современная драматургия. - 2007. - N 1. - С. 140-141.

294.Власова Т. Смерть автора / Татьяна Власова // Театрал. - 2014. - N 4. - С. 22-23.

295. Вырыпаев И."Есть всего один импульс - творческий"[Текст] / И. Вырыпаев ; беседовал С. Лебедев // Современная драматургия. - 2014. - N 3. - С. 189-195.

296. Годер Д. Поколение матерной сказки / Дина Годер // Эксперт. - 2006. - N 35 . - С. 90-92, 94.

298. Горфункель Е. Русский хоррор / Елена Горфункель // Театр. - 2006. - N 4 . - С. 18-23.

298. Гремина Е.  Маленький большой театр / Е. Гремина ; бесед. М. Шимадина // Искусство кино. - 2007. - N 6. - С. 92-100.

299. Груева Е. Непотерянное поколение / Елена Груева // Сцена. - 2014. - N 2 (88). - С. 55-59.

300. Давыдова М. Кумиролюбие / Марина Давыдова // Эксперт. - 2006. - N 16. - С. 90-91, 94 .

301. Давыдова М. Режиссер без пуповины / Марина Давыдова

// Эксперт. - 2007. - N 29. - С. 52-54.

302. Денисова С. Лениниана и земляничный торт. Что общего у интеллигенции 1920-х, 1940-х и 2010-х. / Саша Денисова // Русский репортер. - 2012. - N 6. - С. 66.

303. Дитятковский Г. Пришел ли действию конец? / Григорий Дитятковский, Андрей Могучий, Римма Кречетова ; автор предисловия Владимир Колязин // Театр. -- 2008 .- N 31. - С. 118-125.

304. Должанский Р.. Сцены кусаются / Р. Должанский // Коммерсантъ Власть. - 2013. - N 50. - С. 44-45.

305. Епишев С. М. Сергей Епишев: хороший, плохой, злой / [беседу вела] Камила Мамадназарбекова // Театр. - 2014. - N 18. - С. 20-27.

306. Журков М. С. Режиссерский театр в условиях постмодернизма / М. С. Журков // Культурная жизнь Юга России. - 2013. - N 2 . - С. 87-89.

307. Заславский Г. А. Где родился, там и пригодился. Еще один спектакль Константина Богомолова в афише театра Табакова / Г. А. Заславский // Вопросы театра. - 2012. - N 3/4 (вып. XII). - С. 77-78.

308. Злотникова Т. С. Образ поступка - парадигма массовой культуры / Т. С. Злотникова // Вопросы культурологии. - 2015. - N 4 (апрель). - С. 87-94.

309. Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы русского театра в культурфилософском измерении[Текст] / Т. С. Злотникова

// Вестник Российского гуманитарного научного фонда. - 2013. - N 4 (73). - С. 114-124.

310. Иконникова С. Н. Постмодернизм как новая парадигма в культурологии / С. Н. Иконникова // Вопросы культурологи. - 2008. - N 7 (июль). - С. 4-6.

311. Ильин А. Н. Проявление субъектности на различных уровнях массовой культуры / А. Н. Ильин // Вопросы культурологи. - 2009. - N 8 (август). - С. 74-77.

312. Кондаков Д. А. Миф и мифология в "новом романе", "новом театре" и "новой критике" / Д. А. Кондаков // Вестник Полоцкого государственного университета. Сер. A. Гуманитарные науки. - 2007. - N 7. - С. 122-126.

313. Кретова Е. Г. Стеб как способ выживания (из себя) культуры / Е. Г. Кретова // Вопросы театра. - 2013. - N 3/4 (вып. XIV). - С. 75-80.

314. Крапивкина О. А. К вопросу о диалектике субъекта и другого в институциональных дискурсивных практиках / О. А. Крапивкина // Вестник Иркутского Государственного Технического Университета. - 2015. - N 1. - С. 269-272.

315.Кривицкая-Барабаш Н. А. Постмодернизм: история любви и разочарований. (Литература. Театр. Телевидение. Знаки и символы) / Н.А. Кривицкая-Барабаш. - Москва : Серебряные нити, 2007. - 211 с.

316. Круглый стол "Театр как новая территория современного искусства" // Искусство. - 2012. - N 1. - С. 58-72.

317. Крымова Н. А."Когда он осваивал этюдный метод" : из записей об Анатолии Эфросе / Н. А. Крымова

// Театр. - 2006. - N 1. - С. 154-158.

318. Крюкова Т. Постмодернистский театр как художественный код / Татьяна Крюкова // Современная драматургия. - 2006. - N 2. - С. 202-211.

319. Купченко Т. NET. Opus post / Т. Купченко // Современная драматургия. - 2012 .- N 1. - С. 205.

320. Лакан Ж. Сущность трагедии ; Трагическое измерение психоаналитического опыта // Жак Лакан. Семинары. [Пер. с фр. Марии Титовой, А. Черноглазова] /Жак Лакан; в ред. Жака-Алэна Миллера. - М. : ГНОЗИС ЛОГОС. - Кн. 7 : Этика психоанализа (1959-1960). - 2006. - С. 315-414.

321. Ларина К. Поколение несогласованных : Кирилл Серебренников поставил диссидентский спектакль / Ксения Ларина // Новое время. - 2011. - N 17 (202). - С. 50-51 .

322. Ларина К. "Чайка" оторвалась от Земли : космические смыслы чеховской пьесы / Ксения Ларина // Новое время. - 2011. - N 20 (205) . - С. 56-57.

323. Латенас Ф. "Так и должно быть: кривоватое, живое" / Фаустас Латенас ; [беседу ведет] Ксения Ярош // Петербургский театральный журнал. - 2014. - N 4 (78). - С. 12-22.

324. Лебедев С. "Модный приговор": холостой и беспощадный / С. Лебедев // Современная драматургия. - 2013. - N 3. - С. 172-174.

325. Лебедев С. "Небо цвета мяса" / С. Лебедев // Современная драматургия. - 2014 . - N 4. - С. 177-178.

326. Левитин М. З.Отрицаю, отрицаю, отрицаю... / Михаил Левитин ; беседовала Римма Кречетова

// Театральная жизнь. - 2007. - N 3. - C. 35-39.

327. Леманн Х.-Т. Постдраматический театр / Ханс-Тис Леманн ; пер. с нем. Юлии Лидерман // Новое литературное обозрение. - 2011. - N 5. - С. 204-212.

328. Липовецкий М. Перформансы насилия : "новая драма" и границы литературоведения / Марк Липовецкий // Новое литературное обозрение. - 2008 . - N 1 .-- С. 192-200.

329. Любимов Б.Н. Будущее - в театре живого человека // Континент. - М., 2002. N 112.

330. Любимов Б.Н. Попробуем дожить // Вопросы театра. Proscaenium. - М., 2012. N 3/4 (вып. XII).

331. Люпа К. "Молодые смеются над тем, во что верило мое поколение. И это хорошо" / Кристиан Люпа ; беседовала Светлана Полякова // Новое время. - 2008. - N 17/18 (63-64) .- С. 44-45.

332. Макарова Г. В. Новые демиурги : Режиссура. Итоги столетия

// Театр. - 2002. - N4.-С. 83-89.

333. Максимов В. Постдраматизм без берегов / Вадим Максимов // Петербургский театральный журнал. - 2014. - N 2 (76). - С. 9-10.

334. Максимова В. Время мнимостей или цена успеха / В. Максимова // Вопросы театра. - 2014. - N 3/4 (вып. XVI). - С. 71-83.

335. Малков С. М. Автор как культурно-исторический субъект / С. М. Малков // Человек. - 2011. - N 4. - С. 146-157.

336. Мамчур Е. А вот вам и катарсис / Елена Мамчур // Петербургский театральный журнал. - 2014. - N 1 (75). - С. 121-123.

337.Марданов А. А. Пересмотр основных составляющих понятия "смерть автора" / А. А. Марданов // Вестник Полоцкого государственного университета. Сер. A. Гуманитарные науки. - 2010. - N 7. - С. 106-109.

338. Маркова Л. А. Переосмысление субъект-предметного отношения / Л. А. Маркова // Вопросы философии. - 2006. - N 8. - С. 98-110

339. Матвиенко К. Постдрама: "вот только что" и "еще нет" / К. Матвиенко // Октябрь. - 2014. - N 6. - С. 170-178.

340. Матвиенко К. Режиссура начала 2000-х / Кристина Матвиенко

// Театральная жизнь. - 2008. - N 4. - С. 42-43.

341. Матяш Д. В. Парадоксы манифестации идеи негации смерти в культуре / Д. В. Матяш // Философские науки. - 2003. - N 3. - С. 91-99

342. Мизиано В. От формы произведения к формам жизни / Виктор Мизиано, Кети Чухров // Логос. - 2010.-- N 4 .-- С. 3-24.

343. Миркурбанов И. В. Игорь Миркурбанов: "короткий фрагмент музыки" / [беседу вела] Алла Шендерова // Театр. - 2014. - N 18. - С. 147-151.

344. Михалева Э. Е. "Идеальный муж" в формате соцсети / Э. Е. Михалева ; фото Цветкова Е. // Вопросы театра. - 2013. - N 1/2 (вып. XIII). - С. 143-149.

345.Может ли искусство изменить мир, не прибегая к политике репрезентации?[Текст] : круглый стол / материал подгот. О. Лукьянова

// Диалог искусств. - 2012. - N 4. - С. 64-68. - фот. цв.

346. Мороз Д. Сейчас могут побаиваться артистов Богомолова // [электронный ресурс] / http:]www.teatral-online.ru/news/13485/

347. Новое поколение - реальность или фикция? / Елена Рейс [и др. ] ; подгот. Ольга Жиленко, Ксения Костина, Мария Минина // Современная драматургия. -- 2008. - N 3. - С. 191-193.

348. Орищенко Е. Постмодернизм в театре. Природа сценографических интерпретаций на современной оперной сцене / Орищенко Евгения

// Проблемы истории искусства глазами студентов и аспирантов : материалы науч. конф., Москва, май 2012 г. - М. : РГГУ, 2013. - С. 122-125.

349. Павлова О. А. Состояние литературоведческой мысли в постгутенберговую эру: опыт одного обзора / О. А. Павлова // Вестник Волгоградского государственного университета. Сер. 8. Литературоведение. Журналистика. -- 2011 .-- Вып. 10 .-- С. 136-142.

350. Паисова Е. Театр "отстой", "движуха" и "священные коровы" / Е. Паисова, О. Зинцов , М. Давыдова // Искусство кино. - 2012. - N 3. - С. 79-91.

351. Панов С. В. Политика повествования, проза мира и раздел банального / С. В. Панов, С. Н. Ивашкин // Вопросы культурологии. - 2009. - N 5 (май). - С. 89-92.

352. Песочинский Н.В. Критика и критики: две большие разницы // Петербургский театральный журнал. СПб., 2001. N 1 (23).


353. Песочинский Н.В. Петербургская режиссура на грани столетий

// Современная драматургия. - 2002. - N4.-С. 176-182.

354. Песочинский Н. В. Правила нарушения правил / Николай Песочинский // Петербургский театральный журнал. - 2014. - N 2 (76). - С. 11-14.

355. Песочинский Н. В.Принципы и проблемы театроведческого анализа режессуры спектакля / Николай Песочинскийь// Театральная жизнь. - 2008. - N 3. - С. 69-71.

356. Петровская Е. В.  Триумфальное шествие постмодернизма / Елена Петровская // Диалог искусств. - 2012. - N 2. - С. 114-115.

357. Подковырин Ю. В. Смысл литературного произведения в структуралистских и постструктуралистских литературных теориях : (на материале работ Р. Барта "Критика и истина", "От произведения к тексту", "Смерть автора") / Ю. В. Подковырин // Вестник РГГУ. - 2015. - N 8: История. Филология. Культурология. Востоковедение .-- С. 9-20.

358. Решетникова И. Роза ветров / И. Решетникова // Диалог искусств. - 2014 . - N 4 . - С. 94-97.

359. Руднев П.А. "Постдраматический театр" Ханса-Тиса Лемана.


//[электорнный ресурс] / http://postnauka.ru/books/34477/ (j7/10/2015)


http://www.colta.ru/articles/theatre/569 (02.09.15)

360. Руднев П.А. Театральные впечатления Павла Руднева // Новый мир. М., 2004, NN 3, 5, 7, 9, 11; 2005, NN 1, 3, 5, 7, 9, 11; 2006, NN 3, 5, 7, 9, 11; 2007, NN 1, 5, 7, 9, 11; 2008, NN 1, 3, 7, 8, 10.

361. Рыков А. В. Искусство и кризис современной культуры / А. В. Рыков // Обсерватория культуры. - 2009. - N3 (май-июнь). - С. 44-51.

362. Савенкова Е. В. Неклассическое прочтение темы субъекта: субъективация и желание / Е. В. Савенкова // Вестник РГГУ. Серия "Философия". - 2008. - N 7. - С. 115-121.

363.Сафуанов И. Птицы большие и малые / И. Сафуанов // Современная драматургия. - 2011. - N 4. - С. 160-163.

364. Серебренников К. Кранты на фронтах / Кирилл Серебренников ; [беседовал] Александр Гаррос // Эксперт. - 2007. - N 15. - С. 84-87.

365. Серебренников К. Смерть в до мажоре / Кирилл Серебренников ; [беседовала] Марина Давыдова ; фото: Алексей Тихонов // Эксперт. - 2006. - N 10. - С. 96-97.

366. Слабухо С. И. Автор, текст и читатель в постмодернистской парадигме интертекстуальной интерпретации / Слабухо С. И. // Философские науки. - 2006. - N 12 . - С. 78-85.

367. Смирнова-Гриневич Н. Концептуальный театр Саши Вальц : "Весна священная" И. Стравинского / Н. Смирнова-Гриневич // Вопросы театра. -- 2014 .-- N 1/2 (вып. XV) .- С. 197-206.

368. Солженицын А. Образованщина // Новый мир, -- 1991 --N5--28-46.

369. Солнцева А. Н. Карнавальный Богомолов : "Карамазовы" в МХТ как полемика с Достоевским / Алена Солнцева // Петербургский театральный журнал. - 2014. - N 1 (75). - С. 117-121.

370. Спесивцев В. Время клипового театра. : [интервью] / Вячеслав Семенович Спесивцев ; беседовала Елизавета Титаренко // Студенческий меридиан. - 2006. - N 3. - С. 86-87.

371. Суриков В. Еще одна роль Табакова / Вячеслав Суриков // Эксперт. - 2015. - N 11. - С. 55.

372. Тимашева М. Государственный репертуарный балаган / М. Тимашева // Вопросы театра. - 2014 .- N 3/4 (вып. XVI) .- С. 66-70.

373. Тимофеева О. Безработная негативность : опыт политической онтологии искусства / Оксана Тимофеева // Художественный журнал. - 2007. - N 67-68. - С. 64-69.

374. Токарева М. Е. И все они умерли, умерли. Их похоронил режиссер Константин Богомолов / М. Е. Токарева // Вопросы театра. -- 2012 .-- N 1/2 (вып. XI) .- С. 119-122.

375. Турова В. Пост принял / Варвара Турова, Игорь Ясулович, Константин Богомолов // Театрал. - 2014. - N 9. - С. 16.

376. Тереня, С. Л. Проблема авторства: статус автора в классической и постмодернистской трактовке / С. Л. Тереня // Вестник Белорусского государственного экономического университета. - 2007. - N 4. - С. 108-113.

377. Фокин В. В. Стратегия национального театра / Валерий Фокин

// Театральная жизнь. - 2006. - N 3. - С. 11-16.

378. Фукс О. Сергей Чонишвили: живой и с музыкой / Ольга Фукс // Театр. - 2014. - N 18. - С. 172-179.

379. Фукуяма Ф. Конец истории  и последний человек: // Геополитика, - М.: Акад. проект, 2006. - С.568-590.

380. Хабермас Ю. Модерн -- незавершенный проект // Вопр. философии. --1992.-- N 4. --С. 40-52.

381. Хитров А. Король, королева, сапожник, портной / Антон Хитров // Театр. - 2014. - N 16. - С. 26-29.

382. Хованский, Д. С. Зверь, именуемый кот : [о спектакле "Карамазовы" по мотивам романа Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы". Режиссер К. Богомолов. МХТ им. А. П. Чехова, Москва] / Дмитрий Хованский // Страстной бульвар, 10. - 2014. - N 8/168. - С. 112-115.

383. Холодова Г. От перестановки мест слагаемых. : сценическое бытие чеховских характеров / Г. Холодова // Современная драматургия. - 2015. - N 1. - С. 214-217.

384.Чонишвили С. Н. "Искусство - это всегда риск, но это еще и разница мнений" / Сергей Чонишвили ; [беседу вела] Татьяна Власова // Театрал. - 2014. - N 9 .- С. 38-41.

385.Чухров К. К. Антропология перформативности: к вопросу о критике театра в современной философии / К. К. Чухров (Чухрукидзе)

// Вестник РГГУ. - 2012. - N 17 : Философские науки. Религиоведение. - С. 134-143. - Примеч.: с. 142-143. - Библиогр. в примеч.

386. Чухров К. К. Быть и исполнять : проект театра в философской критике искусства / Кети Чухров ; [Европ. ун-т в Санкт-Петербурге]. - СПб. : Изд-во Европ. ун-та в Москве, 2011. - 275, [2] с.

387. Чухров К. К. Театр как пространство теологии / Кети Чухров // Синий диван. - 2005.- N 7. - С. 163-172.

388. Шалимова Н. А. Принципы анализа и реконструкции современного спектакля в работах П.А. Маркова // Спектакль как предмет научного изучения: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. СПб.: СПГАТИ, 1993. 0,25 п. л

389. Шакина О. В. Павел Чинарев: между Б и В / Ольга Шакина // Театр. - 2014. - N 18. - С. 28-31.

390. Шендерова А. Игорь Миркурбанов: идеальный лорд / Алла Шендерова // Театр. - 2014. - N 18. - С. 140-147.

391.Шендерова А. И девочки кровавые в глазах / Алла Шендерова // Огонек. - 2014. - N 36. - С. 40.

392. Шендерова А. Тошно в цель / Алла Шендерова // Огонек. - 2013. - N 6. - С. 42.

393. Шерменева Е. Б. В своем репертуаре : готова ли провинция смотреть авангардные спектакли? / Евгения Шерменева, Антон Прохоров ; [материал подготовила] Виктория Пешкова // Театрал. - 2015. - N 3. - С. 12-13.

394.Шестакова М. А. "Воля к истине" - альтернатива "растворению субъекта" 0 // Вестник Московского университета. Сер. 7, Философия. - 2003. - N 6. - С. 53-67.

395.Шимадина М. Яна Сексте: любовь и революция // Театр. - 2014. - N 18. - С. 166-171.

396. Щербаков В. Комедия о беде // Вопросы театра. - 2014. - N 3/4 (вып. XVI). - С. 60-65.

397. Яськевич И. Постмодернистские тенденции в современной отечественной опере : на примере сочинений А. Шнитке, Р. Щедрина, Л. Десятникова // Музыкальная академия. - 2007. - N 3. - С. 50-60.

398. Drama on drama. Dimensions of theatricality on the contemporary Britain stage / ed. by Nicole Boireau, Prof. - Basingstoke (Hants.) London New York : Macmillan press St. Martin's press, 1997. - XV, 256 с.

399. Irner T. A Search for New Realities: Documentary Theatre in Germany / Thomas Irner // TDR. - Vol. 50, No. 3 (Autumn, 2006), pp. 16-28. - Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4492692

400. Zurbrugg N. Postmodernity, "MИtaphore manquИe", and the Myth of the Trans-Avant-Garde / Nicholas Zurbrugg // Leonardo. - Vol. 21, No. 1 (1988), pp. 61-70. - Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1578418


Хренов Н. А. Опыт культурологической интерпретации переходных процессов // Искусство в ситуации смены циклов. С. 36.

См. Кондакова И. В. "Образ мира. в слове явленный": волны литературоцентризма в истории русской культуры // Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. С.229-293.

Розин В. М. Понятие "цикл" и типы циклов в культуре // Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. С. 75.

От редколлегии. // Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. С. 7

Эпоха модерна в культуре началась с нового времени . Однако, шестидесятники в российской культуре - это последняя стадия модерна. В данной работе мы ограничимся периодом второй половины 50-х годов и до второго десятилетия ХХI века. Этот период достаточно репрезентативен, и может быть рассмотрен отдельно как самостоятельный малый цикл.

Можейко М. А. Логоцентризм // История философии. Энциклопедия. Минск, 2002, с.568-569


Там же..

Шпенглер О Закат западного мира. М.: Альфа - книга. 2014. С. 45.

Александрова Е. Место искусства в теории культурно-исторических циклов О. Шпенглера /[электорнный русурс] http://oswald-spengler.narod.ru/monster.htm. 24.06.2015.

См.: Гудков Л. Негативная идентичность. М.: НЛО.-2004.

Кондаков И.В. О механизмах повторяемости в истории русской культуры. // Искусство в ситуации смены циклов. С. 277.

Там же.. С. 278.

Там же. С. 280.

Ефремов О. О театре единомышленников. // Режиссерское искусство сегодня. М., 1962. С. 337.


Ефремов О. Указ. соч. С. 338.

Тюпа В. И. кризис советской ментальности в 1960-е годы. // Социокультурный феномен шестидесятых. М., 2008. С.20.

Там же ..

Не вся режиссура безоговорочно принимала систему К. Станиславского. Так Н.П. Акимов еще в 1941 году выступал против системы Станиславского, не считая, что ею должны овладеть все без исключения режиссеры. Акимов писал, что система Станиславского напоминает ему "положение официальной религии в не очень религиозном государстве" (Н.П. Акимов. Многообразие театрального поиска //Акимов Н. П. Театральное наследие. В 2-х кн. (под ред. С.Л. Цимбала). Л.: Искусство. 1978. Кн. 2. С. 30.). Не принимали систему Станиславского и ученики Вс. Мейерхольда, в частности, Н. Охлопков, который в статье "Об условности" (журнал "Театр", 1959. N 11, 12 ) спорил с молодым А. Эфросом, страстным защитником Станиславского. С этого началась знаменитая дискуссия о режиссуре, в которую вступил Г. Товстоногов, споривший с Н. Охлопковым.

Станиславский К.С. / О различных направлениях в театральном искусстве / 3.Искусство переживания // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М., 1993. Т.6. С. 87--88.


Малочевская И. Режиссерская школа Товстоногова. СПб., 2003--. С. 58.

Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М., 2005.-- С. 285.


Там же.

Товстоногов Г. Режиссер - это профессия. // Товстоногов Г. Зеркало сцены. В 2-х т.т.. Т.I.-- С.69.

Соколов А. В. Интеллигенты и интеллектуалы в российской истории. - СПб.:- 2007. - С. 257-258.

Эта тема была интересно раскрыта А. Смелянским в цикле передач на канале Культура "Константин Станиславский после "Моей жизни в искусстве", посвященных судьбе МХАТа и К. Станиславского после революции.

См.: Солженицын А. Образованщина. // Новый мир. 1991.- N 5.- С. 28-46.

Солженицын А. Указ. соч. С. 32.

Там же. С. 33.

Там же.

Гудков Л. Дубин Б. Интеллигенция. - СПб.: 2009.- С. 5.

Кустарев А. Нервные люди. Очерки об интеллигенции. - М., 2006. - С.100.

Соколов А. В. Указ. соч. - С. 258- 259.

Соколов А.В. Указ. соч. С. 59.


Эфрос А. Репетиция любовь моя. М., 1993. -- С. 138.

Там же. С. 100.

Эфрос А. Указ соч.. - С. 141.

Там же С. 138.

Там же. С.71.


Эфрос А. Указ. Соч.. С. 117.

Там же. С. 75..


Владимирова З. Эфрос // Владимирова З. Каждый по-своему. М.,:1966 -- С. 115.

Эфрос А. Указ. соч. -- С.58.

Владимирова З. Указ. соч.-- С.118.


Розов В. Несколько слов о пьесе // Розов В. Перед ужином. М., 1963.-- С.6.


Владимирова З. Указ. соч.-- С.130.


Там же .-- С.19.

Владимирова З. Указ.соч. С. 130.

Эфрос А. Указ. соч.-- С. 58-59.

Печников Г Дружба, длиною в полвека // Олег Ефремов. Альбом воспоминаний. М.: 2007. --С.21.


Ефремов О. Указ. соч.. -- С. 337.


Соловьева И. В поисках радости // Театр Анатолия Эфроса. М.: 2000. --С. 331.


Крымова Н. Играет Ефремов // Крымова Н. Имена. Избранное. Книга первая. М.: 2005. --С. 321.

Эфрос А. Указ. соч. С. 107.


Крымова Н. Указ. соч. С. 331.


Соловьева И., Шитова В. Бороздины и люди напротив // Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М.: 1966.-- С. 99.


Там же. С. 96.


Крымова Н. Указ. соч. С. 339.


Свободин А. Время "Современника" // Свободин А. Театральная площадь. М.: 1981.-- С. 228.

Ефремов О. Указ соч. --. С. 337.


Крымова Н. Указ. соч. С.343-344.


Зорин Л. Исторический театр. "Декабристы" // Ефремов и его время. М.: 2007. --С. 171.


Цит. по.: Горфункель Е. Смоктуновский. М.:1990. --С. 29.


Там же.


Смирнов-Несвицкий Ю. Ключ к образу. Л.: 1970. --С. 41.


Громов П. "Поэтическая мысль" Достоевского на сцене // Громов П. Герой и время. Л.: 1961. --С.366.

Товстоногов Г. О Достоевском // Достоевский и его время. Л.: 1971.-- С.15.


Берковский Н. "Идиот", поставленный Г. Товстоноговым // Премьеры Товстоногова. М.: 1994. --С.86.


Там же. С.85.

Там же . С.87.


.-Берковский Н. Указ. соч. С.87.


Там же. С.88.


Товстоногов Г. О профессии режиссера. М.: 1967. --С. 148-149.


Товстоногов Г. "Варвары" и "Мещане". Режиссерский замысел // Товстоногов Г. Классика и современность. М.: 1975. --С. 53.


Гаевский В. Из книги "Флейта Гамлета" // Премьеры Товстоногова. С. 121.


Владимиров С. Победа человека, победа таланта // Премьеры Товстоногова. С.130.


Смелянский А. Предлагаемые обстоятельства. М.: 1999.-- С.61.


Крымова Н. Юрский // Имена. Избранное. Книга первая. М.: 2005.-- С.465.

Товстоногов Г. А .С. Грибоедов. "Горе от ума". Режиссерский план Г .А. Товстоногова // Георгий Товстоногов. Собирательный портрет. СПб..: 2006. -- С.454.


Товстоногов Г. А .Чехов. "Три сестры". Репетиция спектакля // Товстоногов Г. Зеркало сцены. Кн.1 и 2. Л.: 1980. Кн. 2.-- С.124.


Товстоногов Г.А. А. Чехов. "три сестры" -- С. 160.


Там же. С. 137.


Гершкович А. Театр на Таганке. Chalidze publication,: 1986. -- С. 236.


Любимов Ю. Рассказы старого театрала. М., 2001. -- С. 233.


Театровед О. Мальцева называет театр Любимова "поэтическим". См.: Мальцева О. Поэтический театр Ю. Любимова. СПб.: Российский институт истории искусств. 1999.

Любимов Ю. Указ. соч. С.237.


Демидова А. Владимир Высоцкий. М.: 1989. -- С.61.


Демидова А. Указ. соч..--. С.59.


Гаевский В. Славина // Гаевский В. Флейта Гамлета. М.:1990.-- С.108.


Любимов Ю. Указ. соч. С. 233.


Абелюк Е., Леенсон Е. Таганка. Личное дело одного театра. М.: С. 42.


Рудницкий К. Спектакли разных лет. М.: 1974. -- С. 314.


Зайцева Е. В. стратегии московской концептуальной школы: 1970-е - 2000-е: проблемы, поиски, перспективы. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.: 2008.-- С.51.


Деготь Е. Террористический натурализм. - М.: 1998. --С. 164-165.

Цит. по: Хмельницкий Дмитрий. Концептуализм глазами реалиста // --Знамя. 1999. N 6. -- С. 207.


Гройс Б. Московский романтический концептуализм // Гройс Б. Утопия и обмен. - М.: Знак, 1993.-- C. 260.Первое издание: Гройс Б. Московский романтический концептуализм // А-Я. - 1979. -// [электронный ресурс.]http://plucer.livejournal.com/70772.html (04.05.15)

См.: Бобринская Е. А. Концептуализм: Альбом. М.: Гапарт. 1994. -- 16 с..

. Бычкова Л. С., Бычков В. В.. Культурология. ХХ век. Энциклопедия. Университстеская книга. СПб.: 1998. --С. 327.

См.: Бобринская Е. А. Указ. соч. .

Эпштейн М. Концептуализм как философское направление. Романтический и прагматический концептуализм. // Топос. 13. 07. 004. // [электронный ресурс ] http://www.topos.ru/article/2527 (02.03.15)

Гройс. Московский концептуализм. 5 лет спустя.//[ электронный ресурс] http://www.conceptualism-moscow.org/page?id=1563 (04.03.15)


См.: Бобринская Е.А. Указ. соч.


Эпштейн М. Рецензия на книгу "День опричника" В. Сорокина // [электронный ресурс] http://www.livelib.ru/review/218988 (04.03.15)

Зайцева Е. в. Указ. соч. С.97.

Витковская Л. В. Когниция смысла. Пятигорск.: 2012. --С. 108.

О концептуализме в связи с театральной культурой я писала в книге "Режиссеры-шестидесятники". М., НЛО. 2010.

Михайлова А.А. Сценография: теория и опыт. М.: Сов. художник. 1990.-- С. 9.

Боровский Д. // Эдуард Кочергин. Сценография. СПб.: изд. Ивана Лимбаха. 2006. --С. 71.

Имеется в виду художник Александр Васильев.

Цит. по: Березкин В. Сценография второй половины 70-х годов. //Вопросы театра. 1981. М.: 1981. ВТО --С. 7.

Там же. С. 153.

Например, Эрик Блэчфорд // Эдуард Кочергин. С. 60.

Зайцева Е. В. Указ. соч. с. 93.


Там же.

Эпштейн М. Каталог новых поэзий. // Современная русская поэзия после 1966. Двуязычная онтология. Берлин. 1990.-- С. 359.

Товстоногов Г. // Эдуард Кочергин.-- С. 41.

Додин Л. Там же. С. 18.

Березкин В. Указ. соч. С. 116.

Цит. по.: Там же. С. 156.

Там же. С. 156.

Там же.

Кухта Е.А. Проблемы театра Гоголя и советская драматическая сцена 1970-х годов. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидат искусствоведения. Л.: 1987. С. 11.


Кошут Д. История Для. // Флэш Арт.- 1989. -N 1-- С. 76.

Зингерман Б. Проблемы развития современной драмы. // Вопросы театра. М. : ВТО. 1967. -- С. 177..


Зингерман Б. Указ. соч. С.178.

Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.: 1899.-- С. 149.

Рудницкий К. Спектакли разных лет. М.: Искусство. 1974.-- С. 130.

Бартошевич А. В. Театральная судьба трагедий Шекспира (70-80-е годы). // Бартошевич А.В. Указ. соч...-- С. 465-466.

Там же. --. С. 456.

Липовецкий М.Н. Постмодернизм в русской литературе: агрессия симулякров и саморегуляция хаоса // Постмодернизм. Парадоксы бытия. - М.: 2006. --С. 55.

См. Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. - Екатеринбург.: 1997.

Гаевский В. Приглашение к танцу // Театр Анатолия Эфроса. С. 217.


Строева М. Если бы знать...// Театр Анатолия Эфроса. С. 205.


Шах-Азизова Т. Указ. соч. С.373-374.


Эфрос А. Указ. соч. С. 22.


Эфрос А. Указ. соч. С. 111.


Там же. С. 112.


Силюнас В. "Ромео и Джульетта" // Театр Анатолия Эфроса. С. 236.


Эфрос А. Указ. соч. С. 176.

Силюнас В. Указ. соч. --С. 225.


Там же..-- С. 227.


Гаевский В. Указ. соч.. С.377.


Эфрос А. Профессия: режиссер. М., 1993.-- С. 234.


Володин А. Нарушитель // Театр Анатолия Эфроса. С. 53.


Эфрос А. Репетиция - любовь моя. С. 296.


Там же. С. 269.


Там же. --. С. 77.


Демидова А. Заполняя паузу. М.: 2007. -- С. 268.


Демидова А. Указ. соч.. С.265.


Цит по.: Демидова А. Указ. соч. С. 67.


Там же.-- С.71.


Абелюк Е., Леенсон Е. Указ. соч. С. 74.


Демидова А. Указ. соч. С. 64.


Цит. по: Абелюк Е., Леенсон Е. Указ. соч. С. 104.


Клецкин А.. Искусство и власть в условиях эрозии тоталитарной идеологии. // Художественная жизнь России 1970-х годов. Спб.: 2001. --С.301.

Клецкин А. Указ. соч. - С. 301..

См. подробнее: Богданова П. Театр Анатолия Васильева 1970-80 годов. Метод и эстетика. LAP (Германия) 2011.Или : http://lit.lib.ru/editors/b/bogdanowa_p_b/teatranatoliyavasilyeva70-80ggmetodiestetika.shtml

Жирмунский В.М. О поэзии классической и романтической // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: 1977.-- С. 134.

Жирмунский В. М. Указ. соч..-- С. 134--135.

Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: 2007.-- С. 163.

Режиссеры -шестидесятники, А.В. Эфрос, даже О.Н.Ефремов, тоже выражали личные темы и переживания в своих спектаклях, однако претворяли их в иной художественной модели, эти личные темы и переживания они объективировали.

Привод. по: Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. С. 161.

Жигалов А. . Изменения в художественном сознании на неофициальной сцене. // Художественная жизнь России 1970-х годов. .С.208.

Краткий философский словарь. М.,: 2008. - С. 455..

Додин Л. "Дядя Ваня". До выхода на сцену. // Додин Л. Путешествие без конца. Спб.: 2010. --С.302.

.Липовецкий. М.Н. Постмодернизм в русской литературе: агрессия симулякров и саморегуляция хаоса. -- С. 81.


В культурологии есть точка зрения на то, что соцреализм был, хотя и одиозным, но закономерным продолжением русского модернизма и авангарда. См. Гройс Б. Утопия и Обмен (Стиль Сталин. О Новом. Статьи). Москва.: Знак, 1993.

Гюнтер Ханс. Тоталитарное искусство как синтез искусств // Соцреалистический канон. СПб., 2000. --С. 10.


См.: Богданова П. Театр Анатолия Васильева 1970-1980-х годов. Метод и эстетика. .

Додин Л. Репетиция спектакля "бесы" // Додин Л. Путешествие без конца. Погружение в миры. СПб.: 2009.-- С. 13.

Лев Додин: многое вызывает тревогу. Интервью Д. Целикина // Деловой Петербург. 2012. 13 авг. // http://www.dp.ru/101nd1/ (24.06.15)

Жигалов А. Указ. соч.. С.209.

Жигалов А. Указ. соч -- С.208.

Можейко М.А. Игра // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск.: 2001.-- С. 293.

Платонова Э.Е. Культурология. М.: 2003, С. 658.

Кривцун О. А. Художник в русской культуре ХХ века.// Современные трансформации российской культуры. Отв. ред. И. В. Кондаков. М.: Наука, 2005. С. 425.

Васильев А. Разомкнутое пространство действительности. Интервью П. Богдановой //Искусство кино. 1981.N 4.--С.131-148.

Попов А.Д. Художественная целостность спектакля // Попов А.Д. Творческое наследие: В 3 т. М.: 1979. Т.1.-- С. 335.

Попов А.Д Указ. соч. С. 333.

Энциклопедический словарь по культурологии. М.: 1997. --С. 107.

Липовецкий М.Н. Постмодернизм в русской литературе. С. 55.

Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М.: 1999. -- С. 18.

Там же. С. 19.

Манькавская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: 2000.--С. 293.

Станиславский К. С. Собр. соч. в 8 т.т. М., 1957. Т.4. --С. 183

La communautre impossible ou la derniere de mon exil volontaire. // Creer, ensemble. Sous la direction de Marie-Christine Autant-Mathieu. L"entretemps / P/435-448.

См.: Васильев А. Разомкнутое пространство действительности -С.131-148.

Васильев А. Продолжение.// Богданова П. логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим-- С. 169.

Васильев А. Указ. соч.. - С.182.

Курицын В.Н. Русский литературный постмодернизм. М., 2000. С. 11.

Коленова В. В. Теория игровых структур Анатолия Васильева: методология и эстетика // [электронный ресурс]. / http://teoria-practica.ru/rus/files/arhiv_zhurnala/2014/9/fil%D0%BEs%D0%BEfiy%D0%B0/kolenova.pdf (06/07/16)

Моя беседа с И. Яцко. 25.01.2014.

Цит. по: Богданова Полина. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. -- С.247.

Моя беседа с И. Яцко. 03.02.2014

А. Бартошевич. Я пролил кровь, как все. // Экран и сцена./ [электорнный ресурс] / http://mdt-dodin.ru/articles/339.html (17.06.2016)

Левитин М. Книга. Написанная второпях. С.32.

Там же.

Левитин Михаил. Мир делится на клоунов белых и рыжих.//Новые известия. 12.12.2012. С.1, 6.

Ирина Корнеева (Санкт-Петербург). Маскарад 1917 года //Российская газета - Федеральный выпуск N6486 (214) // [электронный ресурс] /https://rg.ru/2014/09/18/maskarad-poln.html (20/06/2016)


Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма //Бердяев Н., Лосский Н. Русский народ богоносец или хам? М.: Алгоритм. 2014. С. 78.

См. Хоффман Д. Олигархи.. Богатство и власть в новой России. М.: Колибри, 2007.

См.: Сибрук Д. Nowbraw. -М.: ООО "Ад Маргинем Пресс", 2012.

См.:Бодрийяр Ж. Общество потребления: его мифы и структуры. -- М.: Культурная революция: Республика, 2006.

Бычков В. В., Маньковская Н. Б. Постмодернизм как парадигма: конец или начало? // От искусства оттепели к искусству распада империи. - М.: Канон. 2003.-- С.644.

Бычков В.В.. Маньковская Н. Б. Указ. соч. С. 644.

Бычков В.В.. Маньковская Н. Б. Указ. соч. -- С. 643.

Берг М. Кризис авангарда в России. // Постмодернисты о посткультуре. - М.: 1996. -- С.47.

Там же. С. 58

Сибрук Д. Указ. соч., -- С. 74-75.

Там же.. С. 33

Там же.

Там же.

Серебренников К. Раз в месяц публика хочет быть раздражена. Интервью П. Богдановой //Современная драматургия. - 2002. - N1.- С.178.

Богомолов К. Сквозное действие [электронный ресурс] / /http://www.youtube.com/watch?v=c6bKdPEDjq (26.03.13)


Гройс Б. Вечное возвращение нового. // Искусство.- 1989. - N 10.- С.1.

Берг М. Указ. соч. С. 51.

Яркевич И. Тело современной литературы // Постмодернисты о посткультуре. С. 170.

Кривцун О. А. Указ. соч. С. 431.

Кондаков И. В. "Образ мира, в слове явленный" //Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. С. 290.

Захаров М. Театр без вранья. М., 2007. С. 24.

Захаров М. Контакты на разных уровнях. М., 2000. С. 19.


Райкина М. Вальпургиева ночь под присмотром ангелов. Интервью с М. Захаровым // Московский комсомолец. 19 марта 2015 / [электронный ресурс] http://www.smotr.ru/2014/2014_lenkom_erofeev.htm (03.07.2016)


Бояков Э. Поездки на Афон и в Псково-Печерский монастырь, думаешь, бесследно проходят? Интервью Е. Ковальской. // [электорнный ресурс] /http://www.colta.ru/articles/theatre/8787 (07.10.2015)


Липовецкий М. Перформансы насилия. - М.: НЛО, 2012. - С.50.

Там же. С. 40

Там же. С. 43.

Угаров М. Точка неразрешимости. Беседует Михаил Шавловский // Сеанс. -2006. - N29-39 // [электронный ресурк ] http://seance.ru/n/29-30/perekryostok-novaya-drama/tochka-nerazreshimosti/N 29/30. ТРИУМФ СКОРОСТИ (24.06.15)

Гацалов М. Современный человек растерян. Интервью П. Богдановой // Современная драматургия.- 2013-N3 - с. 184.

Курицин В. Пересекая границы традиционного и вербального. // Постмодернисты о посткультуре. С. 69.

Е.А. Рогалева "Социокультурный феномен эпатажа. Эпатаж в политике"// {электронный ресурс} http://www.nsu.ru/education/virtual/rogaleva_course.htm (02.02.2015).

Богомолов К. Надо уметь перестать страдать и понять, что все не так уж плохо // [электронный ресурс] http://kommersant.ru/doc/2612680 (21.11.2014).

Шевелева А. Идеальный муж Константина Богомолова оказался гомосексуалистом // [электорнный ресурс] /http://izvestia.ru/news/544821 (26.10.2014).


Должанский Р. Актуальный муж.//Коммерсантъ.13.02.2013.

Решетникова И. Роза ветров // [электронный ресурс] /http://www.ais-aica.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=3720:roza-vetrov-spektakli-nikolaya-gubenko-konstantina-bog (25.10. 2014).


Богомолов К. Театр в России - это место, где люди стелются под массовый вкус// [электронный ресурс ] / http://snob.ru/selected/entry/68318 (25.10.2015).


Режиссер года 2015: Константин Богомолов // [электронный ресурс] / http://www.gq.ru/moty/gq_chelovek_goda_2015_8578/128318_rezhisser_goda_2015_konstantin_bogomolov. (23.09.2015)


Там же.

Сальникова Е. Феномен визуального. От древних истоков к началу XXI века. М.: Прогресс-Традиция, 2012 . 576с.

Богомолов К. "Современный актёр в современном театре". // [электронный ресурс] /http://www.cinemotionlab.com/novosti/02137-lekciya_konstantina_bogomolova_sovremennyy_akter_v_sovremennom_teatre_konspekt/ (24.10. 2015)


Богомолов К. Современный актер в современном театре.


Богомолов К. Бессмысленность жизни должны воплощать очень осмысленные люди// [электронный ресурс] / http://www.colta.ru/articles/theatre/8355 923.09.2015).


Богомолов К. Современный актер в современном театре.

История философии. Энциклопедия. Смерть субъекта. // http://dic.academic.ru/dic.nsf/history_of_philosophy/482/%D0%A1%D0%9C%D0%95%D0%A0%D0%A2%D0%AC_%D0%A1%D0%A3%D0%91%D0%AA%D0%95%D0%9A%D0%A2%D0%90 (23.09.2014)


Там же.

Субъектом тренда можно назвать и персонажей "новой драмы". Ибо в "новой драме" авторов интересовала обрисовка жестокой внешней реальности и положение жертвы в этой реальности. В принципе все "жертвы" разных пьес были по существу одной и той же моделью человека, практически лишенного индивидуальных качеств.

Богомолов К. Современный актер в современном театре.

Мороз Д. Сейчас могут побаиваться артистов Богомолова // [электронный ресурс] / http:]www.teatral-online.ru/news/13485/  925.10. 2015).


Мороз Д. Указ. соч.

Липовецкий М.Н. Постмодернизм в русской литературе. С. 55.


См. Березкин В. Дмитрий Крымов // Березкин В. Театр художника. М.: 2007. С. 291-305

В самое последнее время Д. Крымов вместе с Е. Каменьковичем набрали совместный курс в ГИТИСе, где учатся и актеры и сценографы. Это возможный и правильный выход для Д. Крымова, который, очевидно, стремится преодолеть недостатки профессионального режиссерского образования, главным пунктом которого является работа с актером.

Миндаугас Карбаускис: Я - нерадивый перфекционист. Интервью П. Богдановой //Современная драматургия. 2008. N 1.- С. 199.

Х-Т Леман. Постдраматический театр. М.: ABCdesign. 2013.

Руднев П. "Постдраматический театр" Ханса-Тиса Лемана. //[электорнный ресурс] / http://postnauka.ru/books/34477/ (j7/10/2015)

http://www.colta.ru/articles/theatre/569 (02.09.15)


Мария Неклюдова.Существует ли постдраматический театр? // [электронный ресурс] / http://www.nlobooks.ru/node/1017 (02/01/2016)


Леман Х-Т. Указ. соч. С.27.

Там же. С. 30.

Там же. С. 49.

Там же. С. 136.

Там же. С. 151.

Леман Т.-Х. Указ. соч.-. С. 152.

Там же. С. 153.

Там же-. С. 154.

Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. М.: 2015. С. 18.

Васильев А. Разомкнутое пространство действительности. С. 143-144.

Там же..

См. Васильев А. Продолжение. // Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. .

Бычков В.В., Маньковская Н.Б. Указ. соч. С. 632.

Бычков В.В., Маньковская Н.Б. Указ. соч. С. 643.


Хоружий С. Кризис классической европейской этики в антропологической перспективе.// [электронный ресурс] / http://ec-dejavu.ru/e/Ethics.html (06/07/16)


2