Богданова Полина Борисовна
Культурный цикл: режиссура от шестидесятников к поколению-post/
Lib.ru/Современная:
[Регистрация]
[Найти]
[Рейтинги]
[Обсуждения]
[Новинки]
[Помощь]
Полина Богданова
КУЛЬТУРНЫЙ ЦИКЛ: ТЕАТРАЛЬНАЯ РЕЖИССУРА ОТ ШЕСТИДЕСЯТНИКОВ К ПОКОЛЕНИЮ - POST.
Москва - 2016
СОДЕРЖАНИЕ
Введение. К теории циклов............................................
Глава 1. ШЕСТИДЕСЯТНИКИ. "ОТТЕПЕЛЬ".
Социальные гражданственные стратегии ..................
Методология ................. ...... . ..............................
Театр единомышленников ......................................................
Интеллигенция как референтная группа ............................
Анатолий Эфрос. Розовские мальчики.......................................
Олег Ефремов и совесть революции..................................
Георгий Товстоногов: без иллюзий................................. .
Режиссер Юрий Любимов: политический театр ...................
Цикл: фаза зарождения ....................................
Глава 2. КРАХ "ОТТЕПЕЛИ". КОНЦЕПТУАЛИЗМ.
Искусство идей"...................................................
Концептуализм в театре.......................................... ..
В русле постмодернизма.......................................
Концепты Анатолия Эфроса.........
Концепты Юрия Любимова...............
Фаза надлома .......................................
Глава 3. КУЛЬТУРОЦЕНТРИЗМ СЕМИДЕСЯТНИКОВ
Стратегии семидесятников .............................................
Деконструкция................. ...................................
По модели 60-х.Ансамблевая природа игры ..................................... .................. . .
Метафизика Анатолия Васильева.................................
Социальные прогнозы Льва Додина ..............................
Михаил Левитин: в защиту обэриутов.............................
Реконструкции Валерия Фокина ...................................
Фаза развития и роста. Высокая фаза цикла.....................
Глава 4. В ПОСТСОВЕТОЙ РЕАЛЬНОСТИ
Новые стратегии и тренды ................................................
Разнообразие театральных моделей.....................................................................
Параллели. Взлет Петра Фоменко в 90-е .......................................................
Марк Захаров. Долгое дыхание......................................
Вокруг Фоменко: ....................................................................
Сергей Женовач. Защита личности,...................................................................
Евгений Каменькович. Культ творчества..............................................................
Тренд "новой драмы".........................................................
Константин Богомолов. Трэш реальность .......................
Деконструкция два.............................................
"Лайт" искусство Дмитрия Крымова.................................
Миндаугас Карбаускис. Против течения................................
Постдраматический театр .................................... ........
Заключительная фаза снятия ..................................
Обобщая сказанное
Литература.................................................................
ВВЕДЕНИЕ. К ТЕОРИИ ЦИКЛОВ
Теория циклов как она сложилась в философии, культурологии и искусствознании рассматривает движение культурных и художественных процессов не в парадигме линейного поступательного движения, идущего по восходящей, а в некоей самодостаточной парадигме культурной модели, проходящей стадию зарождения, затем развития и изживания первоначальных интенций. Цикл, таким образом, подвержен естественному, в соответствии с биологическими или природными законами, процессу рождения и умирания.
Линейность развития соответствует теории прогресса, которую выдвинуло Новое время. Циклическая теория - более древняя. Она зародилась еще в обществах, обладавших мифологическим сознанием. Начиная с "Экклезиаста", затем философии древней Индии, Персии, Китая и вплоть до Платона и Аристотеля в культуре господствовала циклическая теория.
Идея циклического развития истории и культуры высказывалась и рядом исследователей уже Нового времени. Развитие этой идеи можно обнаружить в трудах Н. Данилевского, О. Шпенглера, А. Тойнби, П. Сорокина, П. Флоренского. А также у современных искусствоведов и культурологов, в частности у Н. Хренова, И. Кондакова, К. Соколова, В. Розина, А. Ахиезера и др.
Теорию культурно-исторических циклов можно рассмотреть на большом историческом поле, где возникали и умирали различные культуры, начиная от самых древних и заканчивая новейшими. Н. А. Хренов, к примеру. пишет о "вечном возвращении", по выражению Ф. Ницше.То есть о повторяемости в истории и культуре определенных процессов. Той же концепции придерживается и И. В. Кондаков в статье о волнах литературоцентризма" в истории русской культуры. В. Розин утверждает, что " в понятии цикличности можно различить два момента: цикл - это повторяемость событий и процессов во времени и - это определенная последовательность (структура) событий и процессов" .
Нас интересует второе - структура событий и процессов внутри цикла, то есть сама структура цикла, который зарождается, проходит фазы развития и в конечном итоге приходит к изживанию первоначальных моментов. Этот подход ближе к теории О. Шпенглера.
В пространстве европейского культурно-исторического цикла можно выделить цикл модерна - постмодерна, где постмодерн предстает стадией умирания модерна и заодно всей европейской культуры. " И хотя [ в постмодерне - П.Б.] мы имеем дело явлением новым, оно, видимо, является финальной фазой того же модерна", как утверждается в сборннке ГИ искусствознания, посвященном теории циклов, (Что, кстати, и соответствует концепции О. Шпенглера, который считал, что современная ему реальность ХХ столетия является конечной стадией европейской культуры).
Для того чтобы прояснить исходные позиции наших рассуждений, необходимо обратимся к общей характеристике модерна, к которой мы относим деятельность шестидесятников. Это поможет прояснить и общую концепцию и каждое из оснований, на которое мы опираемся в ходе анализа.
Модерн во многом базируется на философии всего Нового времени. В основе всей философии Нового времени лежит давняя традиция философского антропоцентризма, опирающееся на знаменитое античное положение о том, что "человек есть мера всех вещей". В центре искусства Нового времени находится человеческая индивидуальность.
Отсюда вытекает следующий принцип философии Нового времени, который выдвигает постструктуралист Ж. Деррида - логоцентризм. Ж. Деррида считает, что логоцентризм - выражение западной философской традиции, которая усматривает в бытии первопричину, смысл. И поэтому исходит из понятия единственной, возможно, трансцендентной Истины, который постструктурализм (постмодернизм) отвергает.
"Логоцентризм подчиняет мысль, все концепции, коды и ценности -- бинарной системе". Система бинарных оппозиций - это антиномии: добро - зло, гений - злодейство, нравственность - безнравственность и пр. "Вся западная культурная традиция рассматривается постмодернизмом как тотально логоцентристская, т.е. основанная на презумпции наличия универсальной закономерности мироздания, понятой в духе линейного детерминизма".
Линейный детерминизм в свою очередь означает теорию прогресса, поступательного, восходящего развития человеческой цивилизации.
В соответствии с принципами антропоцентризма и логоцентризма искусство Нового времени выдвигает основополагающий тезис о главенстве творца, демиурга, автора. Отсюда и термин, возникший уже в 60-е годы ХХ столетия - "авторская режиссура". Термин этот можно применить и к послевоенным режиссерам, и к режиссерам начала ХХ столетия - К. Станиславскому, Вс. Мейерхольду, Евг. Вахтангову и др.
Тезис о главенстве автора - демиурга и творца предполагает, что художественное произведение целиком и полностью лежит в русле видения и восприятия автора. А также то, что этот автор стоит выше публики, и своим творчеством предлагает этой публике некие интенции и смыслы, кои должны питать ее духовные потребности. Представителями авторской режиссуры в исследуемый нами период стали два поколения - шестидесятников и семидесятников.
Шестидесятники в своем искусстве обнаруживали антропоцентризм, логоцентризм, и вытекающие отсюда основания бинарных оппозиций и линейного детерминизма (вкупе с теорией научно-технического прогресса). А также опору на разум, знание, что как раз корреспондируется с теорией прогресса. Человек разумный - создание эпохи Просвещения. Шестидесятники также обнаружили социоцентризм, поскольку во многом ориентировались на социальные проблемы и смыслы. То есть в целом шестидесятники базировались на положениях философии и мировоззрения Нового времени: антропоцентризме, логоцентризме, разуме, теории прогресса и социоцентризме.
Семидесятники значительно снизили социоцентрические начала, а в остальном оказались поколением модерна со всеми вытекающими основаниями. Но вместе с тем уже обнаружили постмодернистские черты, о чем поговорим в соответствующей главе.
Следует подчеркнуть, что цикл не обязательно сводится к одному поколению. Мы предлагаем рассмотреть четыре поколения. составляющие цикл. Каждое их этих поколений позиционирует себя в борьбе и противостоянии с предыдущим поколением, а все вместе и составляют парадигму цикла, где первое поколение в своих интенциях исходит из определенного исходного события, говоря языком режиссуры, а последнее окончательно изживает или можно сказать - снимает это исходное событие.
Надо отметить, что поколения между собой существуют в ситуации борьбы и противостояния. Мы будем придерживаться этой точки зрения на проблему взаимодействия поколений, необходимо только подчеркнуть, что борьба и противостояние поколений исходят из одних и тех же оснований, в этой борьбе присутствует определенная логика и развитие одних и тех же интенций.
Вместе с тем в анализе движения режиссерского искусства в границах цикла важно найти точки пересечения в деятельности многих режиссеров, объединенных в одно поколение. Ибо поколение художников, как правило, имеет некоторые общие исходные позиции, продиктованные временем, эпохой. Так поколение шестидесятников имело исходные позиции в социальных, общественных и политических призывах ХХ съезда КПСС, заявившего о необходимости преодоления последствий культа личности Сталина. Этот импульс позволил сразу нескольким режиссерам (А. Эфросу, О. Ефремову, Г. Товстоногову, Ю. Любимову и др.) сформировать собственные индивидуальные позиции и стратегии. Каждый из этих режиссеров начал двигаться по своему пути, и вместе с тем обнаруживал точки пересечения с деятельностью других режиссеров, представлявших то же поколение. Все вместе и составило разнообразную и богатую картину жизни театра определенной эпохи.
С переменами общественного климата менялись и интенции режиссуры. Каждый реагировал на эти перемены по-своему, однако, все представители поколения были объединены одной общей негативной реакцией на события краха "оттепели", что и обусловило перемену курса режиссуры шестидесятников.
Когда в названный драматический общественный момент краха "оттепели" вошло в жизнь следующее поколение режиссуры, которого мы называем семидесятниками (А. Васильев, Л. Додин, В. Фокин, К. Гинкас, М. Левитин и др.), то этот драматический момент стал исходным событием в их дальнейшей деятельности. И определенным образом окрасил их работы, породил другие, чем у старшего поколения стратегии и стили. Это поколение уже не так горячо откликалось на политические общественные призывы. Их вера в возможность перемен внутри ужесточившейся тоталитарной системы была подорвана. Однако, это не помешало режиссерам - семидесятникам уповать на возможности собственной творческой реализации, придерживаясь модернистской идее о ведущей роли искусства и культуры в реальности. Семидесятники сумели достичь высоких художественных результатов в своей работе. Многие из них и сегодня являются лидерами театрального процесса.
Социо - культурная ситуация в стране менялась от десятилетия к десятилетию. 1990-е годы стали следующей страницей жизни страны и породили новые тенденции в художественной и культурной сфере. В этот период в театральной среде работало уже четыре поколения. После семидесятников в профессиональную жизнь вошло третье поколение, к которому можно отнести Е. Каменьковича, С. Женовача, К. Райкина, М. В. Мирзоева и др. И четвертое - новая режиссура, собственно "дети девяностых", поколение постмодерна. Это М. Карбаускис, К. Серебренников, К. Богомолов, Д. Крымов, И. Вырыпаев и др.
Деятельность этих четырех поколений режиссуры и отражает движение режиссерского искусства в границах цикла. Начало этого цикла - в деятельности шестидесятников. Завершение - в деятельности поколения post.
Цикл делится на несколько фаз. А. Тойнби, к примеру, указывал на следующие четыре фазы цикла: возникновение, развитие, надлом, разложение. Думается, что фаз может быть не четыре, а, скажем, три или пять. Это зависит от конкретностей историко-культурного момента. В иных случаях, как, скажем, после краха "оттепели" за фазой возникновения сразу следует фаза надлома, когда политика власти меняет общую ситуацию в стране в сторону ужесточения, и в соответствии с этим меняются стратегии режиссуры. Однако, за фазой надлома в исследуемом нами цикле последовала фаза роста, ее обеспечила деятельность следующего за шестидесятниками поколения, семидесятников, которые в сложившейся историко-культурной ситуации сумели выработать новые стратегии развития. И заключительная фаза, фаза снятия всех интенций и стратегий цикла, просматривается в историко-культурной ситуации начала ХХI века, когда режиссеры и драматурги поколения post продемонстрировали отказ от пафоса шестидесятников и семидесятников. Подвергнув резко ироническому комментарию систему ценностей старших поколений и символическому "надругательству" над тем, что в системе ценностей предыдущих поколений рассматривалось как высокое или безусловное. Таким образом, поколение post закрыло темы, циркулировавшие в деятельности режиссуры на протяжении всего цикла.
Итак, в этом исследовании предлагается рассмотреть следующие фазы цикла: фазу зарождения, надлома, дальнейшего развития и роста и фазу снятия.
Могут возникнуть вопросы. Не логичнее ли считать циклом культурного и художественного развития, от "оттепели" до "перестройкой", когда страна взяла курс на новый виток экономического развития? Мы утверждаем, что период 1990-х и нулевых годов культуре и искусстве не стал началом принципиально нового цикла, а строился на медленном изживании того содержания, которое было заложено в него предыдущими периодами, начало которых в эпохе "оттепели". Перестройка, случившаяся в 1986 году, не смотря на желания руководства страны и интеллигенции расстаться с социализмом и начать новый исторический виток, реальных перемен не принесла. Период, наступивший с приходом к власти в стране Б. Ельцина, не смотря на все свои либеральные программы в различных сферах жизни, по существу явился не новым периодом развития, а дальнейшим периодом разложения социалистической модели. Период разложения или смерти в этом цикле растянулся практически на три десятилетия - на девяностые, нулевые и первую половину нового десятилетия ХХI века. Период разложения характеризовался отрицанием советского опыта, изживанием его. Но принципиально новых позитивных идей ни в девяностые, ни в нулевые не возникло. О предощущение нового цикла возможным стало говорить только в середине второго десятилетия ХХI века.
Если последовательность нескольких поколений рассмотреть в парадигме цикла, то надо сказать, что все поколения в этой парадигме обнаруживают свое отношение, свою реакцию на то, что мы называем исходным событием цикла, которое порождает соответствующие стратегии у художников. Главной стратегией театральной режиссуры на раннем этапе цикла, получившем название "оттепели", был отказ от социально-политических, эстетических и иных тоталитарных практик, что нашло свое выражение не только в театре, но и в других искусствах, кино, литературе, а также в культуре в целом. Что явилось началом более глобального процесса - преодоления логоцентризма, который означает в данном случае постепенное нарастание постмодернистских тенденций. Постмодернизм обнаружит себя отчетливо в конце 60-х годов. В эпоху оттепели этот процесс связан с отказом от культа вождя, с попыткой демократизации советского социума. Поэтому оттепельное искусство, как, впрочем, и все искусство шестидесятников базируется на социально-политической и общекультурной ситуации и движимо, прежде всего, социально-политическими и общекультурными призывами к пересмотру практик и положений предыдущего этапа 40-50-х годов. Поворот от культурных, эстетических практик 40-50-х годов на этапе "оттепели", сказался, прежде всего, в потребности по-новому отразить человека, представить его как обыденную индивидуальность (просто человека) в противовес коллективистской мужественной ( человека героического) личности предыдущего этапа. Через линию отражения человека в театральном искусстве можно проследить как режиссура меняла свои стратегии и методологические принципы, и в результате пришла к деконструкции человека, к отказу от целостной человеческой индивидуальности, у которой есть цель и определенность жизненной перспективы. Это произошло в художественной деятельности поколения постмодерна (поколения post), в частности, в спектаклях К. Богомолова. Таким образом, поколение post разложило первоначальные интенции "оттепельного" поколения и словно бы закрыло многие темы, циркулировавшие в культуре на протяжении шести десятилетий.
Линия отражения человека в искусстве театральной режиссуры не единственная, которая демонстрирует движение в парадигме цикла, который начался с первой высокой ноты, то есть проходил стадию возникновения, развития, затем надлома и cнятия. Последняя стадия цикла связана с усилившимися противоречиями российского постмодерна, который, сыграв свою историческую роль отказа от логоцентризма, перестал быть продуктивным и способным двигать культурный процесс дальше.
Поколение шестидесятников - первое, которое построило все свои стратегии на отказе от тоталитарных практик, на борьбе с культом личности и утверждении необходимости демократизировать советский социум. В эту линию борьбы включилось и следующее поколение семидесятников. Но это поколение в этой борьбе проявило себя по-своему и вскрыло несколько иные основания и интенции этой борьбы. Третье поколение в основном шло по проторенным дорогам семидесятников, по-своему интерпретировало антитоталитарный пафос. А четвертое поколение - поколение post, продолжая линю этой борьбы, пришло к конечному изживанию любых тотальностей, к разложению и стиранию первоначальных интенций шестидесятников (по отношению к жизни, политике, культуре и социуму). Поколение post- поколение зрелого постмодерна, который мы рассматриваем как стадию цивилизации по О. Шпенглеру.
У О. Шпенглера в его труде "Закат Европы" есть теория о том, что любой культурно-исторический цикл имеет две стадии: стадию собственно культуры и стадию цивилизации: "у каждой культуры - своя собственная цивилизация". На стадии культуры искусство обнаруживает свое духовное содержание, богатый творческий импульс. На стадии цивилизации на первый план выступает технологическая и организационная жизнь общества.
Признаками цивилизации Шпенглер считает хаотичность, техницизм, практицизм, главенство "среднего" человека. Если в период расцвета культуры возникают высокохудожественные образцы, то в период цивилизации все становится "спортом, игрой". Возникает эклектика, свободное и часто произвольное использование наработанных в период расцвета культуры форм и приемов. "Главное - все, что делается в искусстве или иных областях, утрачивает свой изначальный символический смысл, глубинное онтологическое содержание. Былые символы превращаются в пустые знаки, безжалостно эксплуатируемые на всех углах. Шпенглер характеризует этот процесс не только как игру, но и как привычку, роскошь, спорт, стресс, моду, вкус".
Это рассуждение вполне применимо, на наш взгляд, к характеристике постмодерна, который можно рассмотреть как стадию цивилизации, последовавшую вслед за стадией культуры модерна (деятельность шестидесятников и семидесятников в 60-80-е годы ХХ века). Поскольку главенство игры, технологии, всяческих приемов визуализации, а также психология моды, популярности и спорта очень характерны для деятельности некоторых наиболее "громких" режиссеров поколения post, вступившего в творческую жизнь в конце 90-х начале 2000-х годов.
Исходя из этого, этот последний этап исследуемого цикла можно рассмотреть как окончание, изживание, смерть стадии культуры. Эта стадия характеризуется резким падением роли культуры и искусства в обществе, акцентом на обыденной жизни и расцветом эры потребления. ,
Циклическая теория применительно к театру, к режиссерскому искусству позволяет обнаружить очень важные положения. Прежде всего, возможность не рассматривать режиссерское искусство в его линейном поступательном развитии от периода к периоду. Ибо линейное развитие предполагает неуклонный прогресс. С точки зрения линейного развития получается, что постмодерн - новаторская эпоха по сравнению с модерном. Это утверждение, на наш взгляд, сомнительно. Тем более, что существует устойчивое мнение, что прогресса в искусстве нет. Однако, на практике каждое следующее новое поколение режиссеров позиционирует себя как принципиальных новаторов, стоящих выше по своим художественным результатам, чем их предшественники. Подобное заявление может оказаться как верным, так и неверным. Определить степень его достоверности как раз и помогает циклическая теория. Ибо с точки зрения этой теории важно понять, в какой фазе цикла находится то или иное художественное поколение: в фазе процветания или в фазе угасания?
Циклическая теория также помогает увидеть процесс развития художественных процессов на выбранном отрезке времени в движении и трансформациях, от зарождения определенных тенденций до их естественного конца, изживания. Это позволяет обнаружить в циклическом процессе развития не просто этапы, но всю "кривую" цикла, строящуюся на смене фаз от зарождения до подъема и затем спада. И таким образом адекватно оценить существо тех или иных тенденций. Эта модель позволяют установить объективную оптику. В такой модели видно не только то, какие тенденции и процессы возникают в период расцвета, а какие в период заката. Но теория цикла дает возможность проследить весь процесс движения в границах цикла, увидеть по какому руслу процесс протекает, что обуславливает те или иные повороты, подъемы и спады. И как в результате поворотов прокладывается новое русло, и каково его значение в общем цикле. Это даст возможность не идти на поводу у субъективных заявлений художников (режиссеров) по поводу открытия новой эпохи и не принимать момент агонии за наступление новой эры. И увидеть в моменте изживания необходимость изменить течение и начать новый цикл.
Цикличность показывает, что определенные процессы в культуре не длятся вечно, а происходят по иной логике, а именно логике некоего завершенного кругового движения. Это делает развитие культуры с одной стороны дробным, то есть разбитым на чередующиеся циклы, а с другой стороны, целостным, ибо циклы взаимосвязаны, и каждый следующий может строиться не только на повторении, но и на частичном возвращении к процессам предыдущего цикла. Это вечное возвращение, на которое указывали ряд современных культурологов , предполагает повторение уже на новом уровне, в контексте иной культурной ситуации.
Циклическое развитие можно усмотреть в движении режиссуры всего ХХ - ХХI столетия. Можно высказать гипотезу о том, что со времени своего возникновения (рубеж ХIХ-ХХ веков) режиссерское искусство прошло два цикла. Первый от конца ХIХ века, когда возник модернизм, в котором уже были зачатки тоталитарной культуры, и до конца 1940-начала 1950-х годов, когда модернизм в Советском Союзе был уничтожен. А следующий цикл, который исследуется в книге, начался с "оттепели" (вторая половина 1950-х - 1960-е годы) и закончился фазой постмодерна. Оттепель поставила задачи отказа от тоталитаризма, постмодерн окончательно разложил тоталитарную парадигму. Во втором цикле наблюдается возвращение к завоеваниям модернизма, восстановления утраченных связей с Серебряным веком. Но второе десятилетие нынешнего века окончательно разложило тоталитаризм, а вместе с тем и модернизм.
Можно высказать гипотезу и о том, что постмодернизм, который в Советском Союзе начался в 1970-е годы, явился финалом большого цикла всего Нового времени, поскольку модернизм ХХ века обладал всеми свойствами культуры Нового времени.
Если переложить исследуемый цикл развития режиссерского искусства от "оттепели" до нашего времени (второе десятилетие ХХI века) в на парадигму модерна- постмодерна, то следует сказать, что первая половина цикла, а именно пятидесятые - семидесятые относятся к эпохе модерна, внутри которой уже в 70- е - 80- е годы вызревали постмодернистские тенденции. 90-е и нулевые - период зрелого постмодерна. И в первом десятилетии ХХI века постмодерн как будто заканчивается (хотя этот процесс окончания может растянуться еще на одно-два десятилетия), и культура стоит на пороге следующего цикла. Постмодерн в такой модели, как уже было сказано, мы рассматриваем как стадию цивилизации по О. Шпенглеру, как разложение, изживание модерна, а не принципиально новый виток или цикл развития..
Таким образом, мы утверждаем, что зарождение цикла пришлось на "оттепель". А фаза смерти, изживания - на период постмодерна, приобретшего чисто российские черты, окрашенные "негативной идентичностью", по выражению социолога Л. Гудкова, в связи с развалом советского социума. Российский постмодерн имеет и другие специфически национальные черты. "Реальный п л ю р а л и з м современной постсоветской культуры неизбежно осложняется взаимной н е т е р п и м о с т ь ю соревнующихся сил и в с е д о з в о л е н н о с т ь ю с р е д с т в в борьбе друг с другом за собственную победу, монополию и даже диктатуру. В этом принципиальное смысловое отличие современного российского постмодерна от западного". Это, в частности, характерно для российской театральной среды, где режиссура и критика поколения post , проявляет агрессивные приемы, нетерпимость по отношению к представителям культуры модерна. Российский театральный постмодерн выстраивает свои стратегии и в политическом поле, значительно обостряя тем самым противоречия с позициями модерна и, придавая всему особенность не столько творческих, культурных разногласий, сколько идеологических и политических. Так либерализм российского постмодерна смешивается с тоталитарными методами. Все это придает современной ситуации в российской театральной культуре "драматический и переломно-кризисный характер", превращая культурные разногласия в "слепую игру бездушных и разрушительных стихий". Все это определенным образом и окрашивает искусство режиссуры поколения post, о чем подробнее поговорим в соответствующей главе.
Глава 1. ШЕСТИДЕСЯТНИКИ. "ОТТЕПЕЛЬ"
Социальные гражданственные стратегии
Начало историко-культурного цикла относится к середине 50-х годов, когда произошел знаменитый ХХ съезд КПСС, и страна взяла курс на преодоление культа личности. Тогда же и начался период "оттепели" в социальной, общественной, культурной и художественной сфере, который был связан с процессами обновления.
Стратегия перемен - стратегия того поколения, которое получило название шестидесятников. Эта стратегия базировалась на двух кардинальных идеях. Первая касалась борьбы с культом и его последствиями. Вторая заключалась в построении более демократического общества. Осуждение культа и желание демократизации жизни были ведущими идеями большой части советской интеллигенции.
"Оглядываясь назад, - писал О. Ефремов, - я ясно вижу, что "Современник" был вызван к жизни той очистительной бурей, которая пронеслась по стране после XX съезда партии. Что произошло на этом большом историческом рубеже? Не только радостное и окрыляющее восстановление ленинских норм по всему фронту, не только демократизация всех общественных институтов, но обновление мыслей, чувств, представлений, взглядов, широкий обмен мнениями, усиление поисков во всех областях науки и искусства".
Шестидесятники верили в социализм. Но стремились его улучшить, преобразовать, очистить от наслоений и перегибов истории. По существу они были сторонниками "социализма с человеческим лицом". Значимость такой фигуры как Ленин в тот период не подвергалась сомнению. Шестидесятники отрицали только фигуру Сталина. Они считали, что если бы не период культа личности, то страна избежала бы всех тех искажений в политике и идеологической жизни, какие произошли благодаря Сталину.
Вера в благую цель истории, в историческую перспективу, в возможность осуществления социальных перемен и была основой мировоззрения шестидесятников. Они уповали на наступление лучшего будущего. И были в этом искренни, противостоя демагогической официозной линии, провозглашавшей наступление коммунизма. Но корень просчетов шестидесятников заключался в идеализации будущего, идеализации, не имевшей ничего общего с ходом реальных социальных и исторических процессов.
Поскольку шестидесятники стремились к социальным и политическим преобразованиям страны, постольку их усилия целиком и полностью располагалась в сфере с о в р е м е н н о с т и. Прошлое на раннем этапе шестидесятничества, а именно в период "оттепели" существовало лишь как то прошлое, которое было "вчера" и которое следует преодолеть. Прошлое не было прошлым "большой" культуры, интереса к иным культурным эпохам, кроме эпохи сталинизма у шестидесятников почти не было (что сказывалось, в частности, в том, что такой театр как "Современник", целиком и полностью сосредоточенный на сегодняшнем дне и его задачах не мог долгое время играть классические пьесы, носить исторические костюмы и передавать дух и стиль другой эпохи). А сталинистское прошлое для раннего шестидесятничества было, естественно, наполнено негативным смыслом. Поэтому шестидесятники в первой половине 50-х - начале 60-х годов свою критику сталинизма сопровождали призывами к н о в и з н е (в этике, в понимании человека, в социально-политических призывах). Отсюда рождение новых современных пьес В. Розова, А. Володина, ставших основой оттепельного репертуара, ознаменовавших начало нового этапа театральной культуры.
Озабоченность социальными задачами сегодняшнего дня придавали пафосу шестидесятников г р а ж д а н с т в е н н о с т ь. Чувство гражданственности вытекало из самосознания человеком себя как активного члена общества, берущего на себя ответственность за политику государства, влияющего на общественные процессы, и руководствующегося свободными демократическими моральными и социальными нормами и ценностями. Собственно гражданственность и с о ц и а л ь н о с т ь и были основой режиссерских устремлений шестидесятников. Гражданственность и социальность и сформировали целостную идеологию шестидесятников.
Следует подчеркнуть, что сознание шестидесятников было предельно п о л и т и з и р о в а н н ы м. Политика власти шестидесятников волновала в первую очередь. Такой театр как Таганка, к примеру, был даже в большей степени озабочен политическими вопросами государства и игрой в пику наиболее сомнительным с их точки зрения решениям. В результате чего был самым конфликтным (по отношению к власти) театром в стране, а режиссер Юрий Любимов на фоне других шестидесятников - А. Эфроса, к примеру, - был самым непримиримым именно с точки зрения политической. Хотя политическая непримиримость по отношению к государственной политике в равной степени была свойственна и другим режиссерам шестидесятникам, тому же А. Эфросу, О. Ефремову, Г. Товстоногову. Хотя последний вел более сдержанную в этом отношении линию.
В середине 50-х - в 60-е годы шестидесятники строили свое искусство, положив в основу качественно другие идеи, чем у соцреалистов. Многое, что закладывалось в этот период, было направлено на развенчание и пересмотр тоталитарного мифа. Развенчивая тоталитарный миф как средоточие ложных идей, шестидесятники положили в основу своего искусства принцип п р а в д ы. "Правду, ничего, кроме правды" - так называлась одна из репертуарных пьес на сцене 60-х годов.
Принцип правды заключался в том, чтобы поднимать острые злободневные темы современности, без демагогии и лжи, называть вещи своими именами, основываться на правдивом принципе изображения реальности.
В силу всего этого поколению режиссеров шестидесятников был свойственен о б ъ е к т и в и з м . Для них жизнь, реальность - основа, именно она имеет право быть материалом искусства. Ракурс взгляда через объективные законы реальности. Никакой субъективизм не имел для них значения, был вещью скорее подозрительной.
Основным качеством героев "оттепельных" авторов была их, как тогда говорили, ж и з н е н н о с т ь . Это и импонировало более всего новой режиссуре - А. Эфросу, О. Ефремову, Г. Товстоногову, которые на раннем этапе видели одну из наиважнейших задач своего творчества в отражении процессов реальной действительности.
Поскольку шестидесятники по всему фронту пытались противопоставить себя сталинистской эпохе и ее идеологии, поскольку они противопоставили массовому герою, который был в центре произведений соцреалистов, л и ч н о с т ь о т д е л ь н о г о ч е л о в е к а. "Стальные" качества характера героев сталинского времени сменились на обыденные человеческие. Вместо мужественного героя, стахановца, летчика - испытателя в театре шестидесятников возник частный человек.
Личностное начало проявилось и в героях такого "оттепельного" автора как Александр Володин. Если в сталинистской драматургии герой должен был выражать коллективистские интересы, то у "оттепельного" автора возникают индивидуальные интересы. Женька Шульженко, героиня первой пьесы Володина "Фабричная девчонка", широко прошедшей по всей стране, идет наперекор коллективу, который пытается ее "исправить", а на деле превращает в отщепенца и изгоя. Пьеса была написана о том, как человека ломает коллектив, порождение советской реальности.
А. Володин изображал не только сильных, но и слабых героев, которым, однако, была свойственная духовность и богатство внутреннего мира. ("Фабричная девчонка", "Похождения зубного врача", "Фокусник").
О чем бы ни рассказывало искусство шестидесятников, оно, прежде всего, рассказывало о человеке и защищало человека. Сам термин "социализм с человеческим лицом" говорит именно об этом.
Шестидесятники верили в то, что человеческая личность уникальна и обладает внутренним богатством даже талантом.
В знаменитой пьесе "Моя старшая сестра" Володин рисует образ внешне обыкновенной девушки Нади Рязаевой, которая работает учетчицей. При этом у нее обнаруживается настоящий актерский талант, которым она жертвует ради своей младшей сестры.
В "Похождениях зубного врача" А. Володина возникла также личность интеллигента. Слабого человека, не умеющего сопротивляться, терпящего поражение в окружении людей более приспособленных к жизни, корыстных. Идеал слабого интеллигента, выделяющейся своей духовностью или талантом - был очень характерен для того времени. Надо сказать, что это был утопический идеал, как и многое из того, во что верили шестидесятники.
Актерское творчество, порожденное эпохой "оттепели", основывалось на л и ч н о с т н о м н а ч а л е. Такие актеры как В. Высоцкий, А. Демидова, И. Смоктуновский, И. Чурикова, С. Юрский и др. обладали выраженным личностным стилем. В отличие от классической мхатовской актерской плеяды, чье искусство основывалось на характерности, актеры "оттепельной" генерации обходились без грима, в игре шли от своей личности, определенным образом окрашивая свои создания. Не роль подчинял себе актера, а актер подчинял себе роль. Поэтому, скажем, в игре Аллы Демидовой всегда на первый план выходили ее личностные свойства - интеллект, интеллигентность, своеобразная внутренняя грация. В игре И. Смоктуновского на первый план выходили его "неотмирность", необычайная чуткость души, утонченность переживаний.
Поскольку личность в ментальности шестидесятников противостояла массе, постольку существовала нелюбовь к массовой культуре. Отсюда и пренебрежение развлечением. Развлекательные жанры в системе ценностей занимают низшую ступень (главным образом эстрада). Почитается с е р ь е з н о е искусство, ориентированное на личность. Приветствуется с е р ь е з н ы й театр. А театр шестидесятников был в массе своей театром с е р ь е з н ы м. С е р ь е з н о е в ментальности искусства модерна по существу означает в ы с о к о е, которое и противопоставляется низкому, массовому.
Гуманизм шестидесятников был, прежде всего, э т и ч е с к и м гуманизмом. Вопросы нравственности, поднимаемые в спектаклях А. Эфроса, Г. Товстоногова, Ю. Любимова, О. Ефремова - первостепенные вопросы. Этическая тема - одна из ведущих тем в искусстве шестидесятников.
Э т и ч е с к и й гуманизм шестидесятников - это своего рода христианский канон без религиозного содержания. Этический гуманизм шестидесятников, впервые в советской истории осуждает насилие во всех формах, прежде всего, насилие над личностью. А отсюда утверждает запрет на кровопролитие, на убийство. В некоторых случаях проявляет близость к пацифизму.
В творчестве шестидесятников обсуждается такое понятие как "человечность". Рассматриваются нравственные конфликты между людьми. Особенно всеми этими темами интересовался Г. Товстоногов, который вообще близко стоял к традиции русского гуманизма, ставил много классики, а также А. Эфрос, Ю. Любимов.
В "Современнике" в спектакле "Большевики" М. Шатрова рассматривали нравственную проблему красного террора. В БДТ Г. Товстоногов производил нравственный суд над мещанством в постановке "Мещане" Горького. Интеллигенты А. Эфроса тоже обладали своей нравственной позицией, что нашло выражение, в частности, в таком известном спектакле как "Брат Алеша" (инсценировка В. Розова главы из "Братьев Карамазовых" Ф. Достоевского). Даже необходимость мести за смерть отца Гамлетом подвергалась нравственному суду в спектакле Таганки. Возвращение к традиционным гуманистическим ценностям преодолевало пролетарский классовый гуманизм, равно как и ницшеанский пафос соцреализма.
Итак, шестидесятники, дети ХХ съезда, развенчавшего культ личности Сталина, и стали тем поколением, которое должно было расчистить дорогу от наследия социалистического реализма и тоталитарного сознания. Отказ от всего этого не мог произойти в один день. Шестидесятники противопоставили канону новые представления о действительности и человеке, делая упор уже не на массе, а на личности. Но некоторые положения эпохи соцреализма еще преодолеть не могли. По-прежнему самым главным основанием при анализе жизненных явлений был строгий социальный подход. Сознание шестидесятников было насквозь социальным, но теперь они стали решать проблемы нового социума, очищенного от культа вождя и взявшего курс на демократические преобразования.
Основная модель спектаклей 60-х - человек и социум, личная ответственность человека в социуме. Особенно в этом преуспел "Современник" и его лидер Олег Ефремов, который был человеком по преимуществу общественным. В своих спектаклях он проводил мысль об ответственности человека за дела страны. Это соответствовало позиции социальной и нравственной активности, необходимости вмешиваться в процессы общественной и социальной жизни.
"Чем привлекает нас программа /.../ театра? По линии общественно-политической -- непременным требованием обращаться к животрепещущим, центральным проблемам эпохи, говорить со сцены о современных чаяниях. По линии этической -- опытом строительства театра как коллективного художника, студийными основами дела. По линии профессиональной -- неисчерпаемыми возможностями, которые метод Станиславского и Немировича-Данченко открывает для советского театра" - так сформулировал главные режиссерские стратегии О. Ефремов.
Шестидесятники - самое крупное в личностном отношении из всех послевоенных поколений. Последующие будут постепенно терять этот личностный масштаб.
В официальной советской идеологии еще 1930-1940-х годов общество мыслилось как единый сплоченный союз рабочих, крестьян и трудовой интеллигенции. При этом советское довоенное общество включало в себя различные социальные слои - и те, которые сохранились с дореволюционных времен, и те, которые возникли вместе с советской властью. Идиллии единства в довоенном советском обществе фактически не было, и быть не могло. Миф единства насильственно насаждался властью. А нерушимый союз рабочих и крестьян существовал только на сценах театров, на экране кинематографа и в знаменитой скульптуре Мухиной, украшавшей довоенную Москву.
Однако, после войны ощущение о б щ но с т и стало более реальным. Пережив общую судьбу военных лишений, смертей и голода, после победы общество захотело обновления. Появилось ощущение, что вот теперь - то, после войны, все должно быть по-другому. Отсюда и предощущение перемен, которое возникло еще до ХХ съезда. Съезд не породил эти настроения, он их просто узаконил.
"Ментальность шестидесятников - это ментальность малых неформальных объединений, где словами Мандельштама "все хотят увидеть всех" (в не как раньше, все - одного вождя, передовика, героя). В сталинскую эпоху возникновение подобных микрогрупп для общения по интересам было практически невозможно, поскольку нарушало тоталитарную монолитность социума, и немедленно каралось, вызывая подозрения в заговоре и подрывной деятельности". В подобных объединениях "формировался шестидесятнический культ дружбы". В дружеском круге, в свою очередь, формировалось очень характерное для времени понятие " м ы ". " О н и и м ы " - так называлась одна из оттепельных пьес, которую ставил А. Эфрос в ЦДТ. .
Общество, таким образом, делилось на своих и чужих, на те, кто с нами и тех, кто против нас. Критерием для такого разделения были мировоззренческие различия. Оппозиция друзей и врагов, тех, кто против фальшивых советских партийных принципов, и тех, кто придерживается этих принципов, проявляя конформизм, было очень значимым для времени. Так в недрах социализма постепенно вызревало оппозиционное сознание, которое в дальнейшем в своих наиболее острых формах проявит себя в диссидентстве.
Процессы расслоения в 1960-х были еще не столь заметны. Существовала иллюзия общности, человеческой солидарности, братства, особенно в среде интеллигенции. Эти настроения были отражены в искусстве. Слова из известной песни Б. Окуджавы "возьмемся за руки, друзья" стали эпиграфом времени. Чувство общности в период "оттепели" породило в жизни и искусстве тему компании. Геологические экспедиции, туристические вояжи по стране, просто дружеские пирушки на знаменитых советских кухнях, культ дружбы как таковой - все это говорило об особом чувстве общности, которое сплачивало людей.
Не смотря на то, что искусство в период "оттепели" стало меняться, но полностью отказаться от наследия тоталитаризма оно еще не могло. Многие категории мышления, сформированные сталинизмом, еще работали в сознании и подсознании. Поэтому в определенных отношениях шестидесятники продолжали традиции театра, утвердившиеся в 30-50-е годы. И в первую очередь в отношении понимания самого искусства театра как искусства, прежде всего, идеологического. Г. Товстоногов или О. Ефремов были такими же крупными и д е о л о г а м и в своей творческой деятельности как художники сталинской эпохи. Но если идеология сталинизма строилась на принципах идейности, классовости и партийности, то шестидесятники, не отказавшись от идейности, отказались от двух других - классовости и партийности.
Классовый подход в искусстве шестидесятников был преодолен. Равно как был преодолен и, так называемый, классовый, точнее, пролетарский, гуманизм. Что касается партийности, то лучшие художники эпохи, такие как Г. Товстоногов, О. Ефремов, А. Эфрос, Ю. Любимов, на деле тоже отказались от этого принципа. Но на уровне демагогии, то есть взаимоотношений с властью, с Министерством культуры и партийными органами, они этой стратегии придерживались. В иных случаях именно принцип партийности, использованный в спектакле или пьесе намеренно, в стратегических целях, помогал "протащить" другие острые вещи. Так в пьесе А. Гельмана "Заседание парткома" решающая роль была отдана парторгу завода, который занимал чрезвычайно прогрессивную позицию. Это нужно было драматургу для того, что поднять другие более важные и острые проблемы советского производства, которые "без прикрытия" этим парторгом цензура могла бы не пропустить.
Что касается первого принципа - идейности, то шестидесятники не только не отказались от него, но напротив, положили во главу угла. Их искусство было, прежде всего, идейным искусством. А сами они, как и художники эпохи тоталитаризма, как уже было сказано, выступали в роли идеологов. Еще и поэтому они были такими крупными масштабными личностями, ориентировавшими свое искусство очень широко, на весь социум, точнее, на его передовой отряд --- интеллигенцию. Отсюда широкий захват аудитории. "Современник", Таганка и БДТ были для интеллигенции законодателями по вопросам этики, политики, нравственности.
Отсюда такая большая, даже преувеличенная роль искусства в 60-е - 80-е годы. И такая важная ведущая роль художника. Все это можно сравнить только со сталинистским этапом, когда искусству и культуре было отдана важнейшая из ролей в пропаганде нового строя.
Постепенно, с течением времени, в постсоветскую эпоху все это будет утеряно, и искусство вернется к себе самому. Став средством выражения художника не как инженера и строителя светлого будущего, а как творческой индивидуальности, равной самой себе и не претендующей на роль идеолога жизни. Искусство станет легче, чем у шестидесятников. Не столь идейно насыщенным, не столь гражданственным и общественно актуальным. Но все это произойдет постепенно.
Методология
Поскольку в наследие шестидесятникам был оставлен мхатовский реализм, провозглашенный в сталинские времена главным направлением сценического искусства, то шестидесятники поначалу не могли предложить ничего другого. Но мхатовский реализм был подвергнут пересмотру и обновлению. И на этой почве искусство шестидесятников достигло очень выразительных и больших результатов. По существу, это было возрождение школы психологического театра, только без необходимости соотносить эту школу с ложными идеями времени, как это было в 1930 и 1940-е годы.
Обновленная психологическая школа, основанная на "системе" К. Станиславского, породила целую плеяду первоклассных артистов: И. Смоктуновского, О. Ефремова, Т. Доронину, Е. Лебедева, Н. Волкова, О. Яковлеву, И. Толмачеву, И. Квашу и др.
В возвращении традиций подлинного Станиславского большую роль сыграла педагогическая деятельность ученицы Станиславского Марии Кнебель, создавшей свой этюдный метод. Этому методу она обучила А. Эфроса, актеры которого в ранних спектаклях ЦДТ поражали своей реактивностью и естественность. И впоследствии одного из ведущих режиссеров следующего за шестидесятниками поколения Анатолия Васильева.
Однако 1960-е годы уже не были ориентированы только на традиции Станиславского. Г. Товстоногов, получивший эту школу из рук замечательного режиссера и педагога М. Лобанова, обогатил ее также элементами системы Б. Брехта. Актеры Г. Товстоногова, с одной стороны, владели психологическим методом, умением проникать в глубины образа, с другой, научились эстетике остранения, то есть игровой системе, что наиболее наглядно проявилось в таком спектакле как "История лошади".
Ю. Любимов, приступивший к режиссуре в начале 60-х, еще сильнее расширил эстетическое поле традиций, опираясь и на опыт Вс. Мейерхольда, Б. Вахтангова и в первую очередь Б. Брехта. Его первый спектакль, который Любимов сделал еще в Щукинском училище со своими учениками, "Добрый человек из Сезуана", поразил обилием и выразительностью условных приемов постановки и игровой природой актерского существования, когда актер то пребывал "в шкуре" персонажа, то выходил из нее, выступая от своего собственного имени как гражданина и художника.
Шестидесятники в основном (А. Эфрос, О. Ефремов, Г. Товстоногов) работали в русле психологической школы, фундамент которой был заложен в теории и практике К. Станиславского.
В самом общем виде принципы психологической школы можно определить следующими особенностями: (1) в н у т р е н н и м чувством творящего артиста, (2) естественной п р а в д о й сценических переживаний и (3) необходимостью переживания артистом роли при к а ж д о м п о в т о р е н и и, то есть на к а ж д о м спектакле. Кроме того, эти принципы определяются возможностью воссоздания на сцене (4) ж и з н е н н о д о с т о в е р н о г о ч е л о в е ч е с к о г о т и п а, наделенного всем богатством психической и физической жизни, когда линия роли рождается из (5) в н у т р е н н е, п с и х о л о г и ч е с к и м о т и в и р о в а н н ы х д е й с т в и й. И еще один важный принцип этой школы заключен в том, что (6) актер к роли идет о т с е б я, ставит с е б я внутрь предлагаемых обстоятельств и создает (7) с и н т е з своей собственной индивидуальности и изображаемого героя. Станиславский писал: "Результатом творчества искусства переживания является живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, каким ее родил поэт; это и не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы знаем его по жизни и действительности. Новое создание - живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его оплодотворившей. Новое создание - дух от духа, плоть от плоти роли и артиста. Это то живое, органическое существо, которое только одно и может родиться, по неисповедимым законам самой природы, от слияния духовных и телесных органических элементов человека-роли и человека-артиста
Есть общий родовой признак этой школы, которого мы и будем придерживаться в дальнейшем. Эта школа предполагает с л и я н и е актера и образа: между исполнителем и персонажем не существует зазора, исполнитель глубоко входит внутрь психологии изображаемого лица и действует от его имени. Другая, противоположная психологической, школа театра, которую назовем игровой (она во многом наследует принципы Мейерхольда, отчасти Вахтангова, М. Чехова, Михоэлса), строится на игровой д и с т а н ц и и между актером и изображаемым героем: эта дистанция достигается различными методиками, у каждого режиссера она - своя.
Психологическая школа в том виде, в котором она существует сегодня (она получила широкое распространение, выйдя за пределы МХАТ в 30-е годы, когда открылся ГИТИС, куда Станиславский еще при своей жизни успел передать общие методические разработки и рекомендации обучения актерскому мастерству и режиссуре), работает методом действенного анализа.
"Кнебель, ученица Станиславского и Немировича-Данченко, писала, что начало открытия нового закона анализа пьесы, по ее мнению, можно отнести к 1905 году, к периоду работы в театральной студии на Поварской, когда мастер "впервые предложил анализировать пьесу этюдным путем... И только в 1935 году Станиславский с новой, удесятеренной силой убежденности стал проповедовать идею анализа пьесы в действии". Кнебель отмечала, что, к сожалению, в трудах Станиславского "...нет специальной главы с описанием этого открытия". (Подчеркну, что наиболее значительными являются подготовительные материалы Станиславского к его неосуществленной книге "Работа актера над ролью", где ставятся проблемы работы над пьесой и ролью.) Вероятно, только скромность Кнебель, этого талантливого педагога, режиссера и ученого, не позволила сказать, что именно ей принадлежит заслуга -- на основе незавершенных трудов, отдельных статей, высказываний по этому вопросу, практических занятий в оперно-драматической студии в последние годы жизни Станиславского -- впервые описать и теоретически осмыслить суть открытия своего учителя. Ведь сам термин "метод действенного анализа пьесы и роли" введен в нашу науку Кнебель".
Метод действенного анализа предполагает проникновение в пьесу через цепь с о б ы т и й или действенных фактов, по выражению Станиславского. "Когда-то Станиславский учил нас делить пьесу на куски, определять в них задачи. Ч е г о х о ч е т действующее лицо, чего добивается. Потом он во главу угла поставил вопрос "ч т о д е л а е т герой пьесы. "Хочу" и "делаю" были поставлены в сложную взаимосвязь /.../ Х о ч у и д е л а ю - в этом суть психологии здорового человека. Если между "хочу" и "делаю" существует разрыв, перед нами ситуация, которая требует особенно пристального изучения. Но нам мало найти взаимосвязь между х о ч у и д е л а ю. Надо найти связь между "хочу", "делаю" и с о б ы т и я м и, которые в большей степени определяют наши действия и находятся от них в прямой зависимости". Поэтому общая формула действия у М.О.Кнебель выглядит так: "Война (событие), я хочу идти защищать родину (задача), я иду (действие)". Действие, таким образом, определяется глаголом и отвечает на вопрос: "что я делаю?".
Далее метод действенного анализа оперирует также такими понятиями как п р е д л а г а е м ы е о б с т о я т е л ь с т в а, с к во з н о е д е й с т в и е, с в е р х з а д а ч а или ц е л ь.
Но надо понимать, что в конкретной режиссерской практике, в зависимости от индивидуальности и взглядов того или иного режиссера, метод действенного анализа, в целом общепринятый и оперирующий перечисленными понятиями и категориями (в границах обозначенной нами школы), все же может иметь субъективные варианты и акценты. Разбирать пьесу через цепь событий уже стало общепринятым методологическим приемом. Однако при этом один режиссер может считать, что в пьесе обычно присутствуют два важных, структурообразующих события. А другой, что их пять.
Методика действенного анализа меняется не только в связи с индивидуальностью режиссера, но, прежде всего, с той или иной эпохой, с тем или иным пониманием природы человека, его психологии, с тем или иным пониманием социальной сферы, ее взаимоотношений с людьми. От эпохи к эпохе меняется и само понимание действия как основополагающей категории театра. Понять эти изменения, и есть задача исследователя, если он занимается вопросами методологии и эстетики режиссуры в рамках этой школы.
Методологическая стратегия режиссеров шестидесятников заключалась не просто в освоении и следовании, но и актуализации метода действенного анализа. В приближении его к требованиям современной жизни. В этом отношении новаторскую роль сыграл предложенный М. Кнебель в рамках метода действенного анализа способ репетиции этюдом. Учеником Кнебель, воспринявшим практику этюдных репетиций, стал молодой А. Эфрос в период его работы в ЦДТ во второй половине 50-х годов.
В методе действенного анализа общим положением является разработка действия как основной категории театра, определение событий, сквозного действия, сверхзадачи. Это не просто рабочие категории, за ними - определенная жизненная, мировоззренческая модель, в центре которой активно действующий герой, достигающий своих целей, вступающий в конфликт и противоречие с носителями других целей. Борьба индивидов ведет к обнаружению конфликта, затем его развитию и разрешению в финале. Модель, в которой индивид утверждает себя в социуме, истории, частной жизни как активная личность, обладающая волей и целеполаганием, характером, раскрывающимся во взаимодействии с другими личностями, соответствует теории материального и научно-технического прогресса, принципам историзма, антропоцентрима, логоцентризма. На основе всех этих принципов в режиссерском искусстве шестидесятников и возникал театр ч е л о в е к а.
Таким образом шестидесятники представили обновленную традицию психологического театра, объявленного в эстетике сталинизма как высшее достижение реалистической эстетики, уйдя от ее жесткой классовой детерминированности, от мифологии, связанной с конечной победой пролетариата и наступлением коммунизма. По существу это было частичное возвращение к эстетике ХIХ века, поскольку шестидесятники - А. Эфрос, О. Ефремов, Г. Товстоногов во второй половине 50-начале 60-х годов - не могли и не хотели отказаться от реализма и принципа жизнеподобия. Хотя в дальнейшей театральной судьбе и практиках режиссуры эти принципы трансформируются и приобретут иные качества.
Психологический театр шестидесятников определяла еще одна важная особенность, которая касалась работы с актером. Г. Товстоногов дал ей такое определение - " и г р а т ь н а ч е л о в е ч е с к о й д у ш е а р т и с та ". Это означало включать личность артиста в роль, пропускать ее через эмоциональный, интеллектуальный, нервный строй актерской индивидуальности. С одной стороны, это координировалось с методологией Станиславского, с его формулой "я в предлагаемых обстоятельствах". С другой, усиливало личностное начало артиста в роли. Со второй половины 50-х годов проявилась важная тенденция актерского творчества. Эта тенденция обусловила появление так называемого л и ч н о с т н о г о стиля в актерской игре.
Станиславский тоже говорил о том, что в роли происходит слияние актерской индивидуальности и образа. Но у Станиславского это слияние должно было "работать" на создание характера. Классический МХАТ - это театр превосходных и мощных характерных актеров. Во второй половине 1950-х годов характерность уступила место актерскому самовыражению. Этим качеством отличались и актеры "Современника, и актеры Г. Товстоногова, и актеры Таганки. В 1960-е -1970-е годы эта тенденция достигнет своего пика. Появилась целая плеяда уникальных исполнителей, поражавших своеобразием и неповторимостью личностного склада: И. Смоктуновский, С. Юрский, О. Ефремов, О. Яковлева, В. Высоцкий и другие.
Модель театра
Наша театральная культура сама в значительной степени являлась продуктом советской тоталитарной системы, несла в себе многие ее особенности.
Театральное пространство было единым и организованным, так, что в центре находились наиболее яркие и влиятельные театры. А остальные располагались вокруг этого центра, образуя некие концентрические круги. Это было выражением ц е н т р и с т с к и ориентированного социума. В этом едином пространстве существовало высокое напряжение, театры соревновались и боролись друг с другом за влияние, пытаясь занять если не самое центральное, то, по крайней мере, приближенное к центру положение. Это обеспечивало стремление к некоему единому высокому уровню, создавало определенные критерии и объединяло все театральные организмы в некоем общем процессе.
Модель театра, какой она сложилась к 1960-м годам, была моделью замкнутой, ц е н т р и с т с к и ориентированной, с художественным лидером во главе, обладающим безграничной властью в пределах своего театрального организма, объединенного единством идейных, художественных, психологических принципов, и очень бережно и любовно охраняющей свою суверенность от вторжения чужой творческой воли.
Каждый крупный театр типа БДТ Г. Товстоногова был неким малым государством в большом государстве. Между этими двумя государствами устанавливались отношения борьбы и противостояния. Театральное государство по силе и эффективности своего влияния на общество не хотело уступать официальному. Понятно, что фигура художественного лидера была фигурой столь же авторитарной, как и в политической системе. А его власть в пределах своего театрального организма -- столь же абсолютной.
Были и более мягкие варианты. "Современник" как студия тоже сложился на основе замкнутой модели. Но принципы взаимоотношения внутри коллектива были более либеральными.
Шестидесятники успешно работали в модели репертуарного театра, возникшей в начале ХХ века в МХТ, а затем канонизированной Сталиным и распространенной на все театры страны. Это, кстати сказать, с трудом удается тем режиссерам, которые вошли в профессию в 90-е годы, эти режиссеры уже не обладают столь мощной деятельной натурой, чтобы управлять большим организмом театра; некоторые из генерации 90-х вообще говорят об отказе от этой модели.
Общим у всех театров было наличие художественной компании, которую часто называли "коллективом единомышленников". Он основывался на единстве художественных и идейных взглядов. Такой коллектив был в "Современнике", в театре на Таганке у Ю. Любимова, у А. Эфроса в период его работы еще в ЦДТ, затем в Ленкоме и театре на Малой Бронной. А также у Г. Товстоногова, который собрал и воспитал труппу первоклассных мастеров.
Наличие своей компании артистов являлось плацдармом а н с а м б л е в о г о искусства. В ансамбле соединяются индивидуальное, личное и коллективное, общее. Тут действуют эстетические и психологические законы соподчинения, достижения единства. Принцип ансамблевости противоположен принципу "премьерства", "звездности". Ансамблем в спектаклях 1960-80-х годов управлял режиссер, подчиняя артистов своему замыслу и интерпретации. Но артисты в психологическом театре в системе ансамбля полно и гармонично раскрывали свои индивидуальные возможности, не являясь слепыми исполнителями режиссерской воли, статистами. В этом и заключалось своеобразие и сила актерских трупп ведущих театров.
Характерно, что в период заката шестидесятничества коллективы единомышленников начинали распадаться. Возникали внутренние конфликты, что конечно ослабляло и авторитет режиссера, и возможность достижения художественного результата. Практически все крупные шестидесятники прошли через кризис и фактический развал своих трупп. С Ефремовым это происходило дважды - в "Современнике", затем во МХАТе. Эфрос в театре на Малой Бронной тоже пережил глубокий кризис своей актерской команды, что отчасти толкнуло его занять руководящую должность в театре на Таганке, когда Любимов оказался в эмиграции. У Любимова после его возвращения из эмиграции возникла необходимость раздела труппы, что привело к появлению "Содружества актеров Таганки", куда вошли многие из любимовских актеров, начиная с Николая Губенко.
Театры шестидесятников в пору своего возникновения и расцвета работали, как правило, на основе некоей единой художественной и идеологической программы, которую проводил лидер театра. В театре шестидесятников не мог возникнуть спектакль чуждый идеологическим и эстетическим принципам коллектива. Лицо театра целиком и полностью определялось лидером. Поэтому БДТ называли театром Товстоногова, Таганку театром Любимова и т.д.
Следующий этап жизни театра, (в постсоветской реальности) уже не будет связан ни с единой программой лидера театра, ни с единомыслием внутри коллектива. В основу будут положены иные принципы. Хотя такие режиссеры как Марк Захаров и Петр Фоменко, тоже относящихся к поколению шестидесятников, еще будут опираться на свои сплоченные труппы, и пытаться проводить единую художественную и идеологическую программу. Но такой тип театра в 90 -е годы уже попадет в контекст иной культурной ситуации и поэтому приобретет несколько иное звучание, чем в 1960-е годы.
Интеллигенция как референтная группа
В период "оттепели" и вплоть до "перестройки" культура и искусство стали главным проводником идеологии художественной интеллигенции. Именно через культуру и искусство художники высказывались по всем актуальным вопросам дня.
В 1960-е годы многие претендовал на то, чтобы быть интеллигентами. Вопрос интеллигенции широко обсуждался и в литературе - Ю. Трифонов, А. Битов. Ю. Любимов ставил две повести Ю. Трифонова, посвященные этим проблемам. Проблемы интеллигенции обсуждались и в постановках чеховских пьес. Чехов, который, по словам Ахматовой, для интеллигенции был иконой, стал основным классиком в театре 1960-1980--х годов. Разговоры об интеллигенции на материале чеховских пьес вел не только А. Эфрос, но и Г. Товстоногов, и другие режиссеры.
Вопрос о происхождении интеллигенции, ее культурных и иных традициях в 1960-е годы самой интеллигенцией не обсуждался. Она исходила из самых общих представлений о некоей особой исторической миссии интеллигенции, являющейся совестью нации. Хотя определенный кодекс чести у советского интеллигента существовал.
Это - нестяжательство, пренебрежение материальными ценностями, карьерой, противостояние потребительству, а также противостояние советской официальной идеологии.
Материальному - деньгам, накопительству в ментальности шестидесятников противопоставлялась духовность. Очень характерен для времени был пример Наташи из "Трех сестер" А. Чехова с ее инстинктами приобретательства, хозяйственности, желанием прибрать все к своим рукам. Наташа для времени - символ пошлости, того, что противостоит интеллигентным сестрам - символу духовности. (Эти мотивы очень широкое распространение получили в режиссуре А. Эфроса).
Духовность - это некая настроенность на мировую гармонию, это обретенный смысл жизни. И это еще и противостояние жестокому, детерминирующему миру зла (в подтексте советскому миру).
Духовность, равно как и интеллигентность - основное понятия времени. Практически духовность и интеллигентность это одно и то же. Интеллигентность не мыслилась без духовности.
Самым важным качеством интеллигента считалась образованность. А в связи с этим возникала необходимость поддерживать свой образовательный статус. Поэтому важным занятием интеллигенции в 1960-1980-е годы было чтение книг, просмотр кинофильмов, спектаклей.
Поэтому культура и искусство играли не только эстетическую и художественную роль, но, прежде всего, идеологическую, которая была не просто важной, но преувеличенной. Это был чисто советский феномен. Он возник и утвердился еще в сталинскую эпоху, когда искусство и культура были важными социальными институтами, стратегия которых заключалась в том, чтобы проводить в жизнь официальную государственную идеологию. Именно на искусство как на средство пропаганды Сталин делал основную ставку. Искусство в период культа личности транслировало все идеи, которые власть хотела донести до народа.
После смерти Сталина роль культуры и искусства оставались столь же важными. Но кардинальным отличием искусства нового периода стало то, что оно как бы расслоилось. Продолжала существовать линия официального искусства, выражавшая государственную партийную идеологию. Появилось и линия искусства, транслировавшего идеологию художественной интеллигенции, которая с властью оказалась в сложных отношениях. Отчасти солидаризовалась с ней, позднее все больше и больше расходилась. В середине 1960-х идеология художественной интеллигенции уже вступила в явное противоречие с официальной идеологией. Искусство интеллигенции заняло конфликтную позицию по отношению к официозу. На энергии этого конфликта оно просуществовало несколько десятилетий, вплоть до М. Горбачева, до перестройки.
Культура и искусство, как уже было сказано, в обществе 60-80х годов обладали высоким авторитетом. Поэтому такое огромное число людей с техническим образованием шли в творческие профессии актера, режиссера и пр. - как раз в те профессии, которые и давали возможность высказаться.
"В 1960- е годы спонтанно образовалась не то чтобы этико-культурологическая субкультура /.../, а духовная почва для выращивания этической модели интеллигента-гуманиста, на худой конец интеллигента - скептика или сноба. Появилось множество образованных молодых людей, чаще всего - гуманитариев. Которые отвергали мещанские соблазны и расчетливый прагматизм, предпочитали жить духовными интересами, тратя последние деньги на книги, театры, выставки. Культуроцентричность образа жизни - отличительная черта интеллигентности"- пишет историк А. В. Соколов.
Правда, опять же нужно сказать, что культурные ориентиры шестидесятников существовали в довольно узком поле. Это поколение было воспитано на любви к русской классической литературе и культуре ХIХ века в целом. Система сталинского гуманитарного образования была достаточно узкой, поскольку базировалась главным образом на реализме, а в сталинские времена к реалистам были отнесены и те писатели, которые по существу реалистами не были - Пушкин, Гоголь - что и стало основой всего литературоведения советского периода. Сталин, например, был весьма благосклонно настроен по отношению к МХАТу, сделав из него образцовый театр, призванный, с одной стороны, сохранить свои традиции, с другой, служить советской власти. Но МХАТ тоже был окрещен реалистическим театром, что верно лишь отчасти, поскольку в истории Художественного театра были разные периоды, и натуралистический, и символистский: театр сложно и долго искал свой путь и направление. И только, когда произошла революция, его поиски пошли уже в ином русле, главной задачей стала задача "советизации". Все, что в русской культуре шло от эпохи модернизма, перечеркивалось и уничтожалось. Так был уничтожен театр Вс. Мейерхольда, затем А. Таирова, С. Михоэлса и др.
Шестидесятники в театре - А. Эфрос, О. Ефремов - на самом раннем этапе "оттепели" выглядели очень традиционно, поскольку исходили в своем творчестве из традиций Станиславского в ее советском толковании, то есть из школы психологического реализма. Но чуть позднее в орбите внимания такого шестидесятника как Ю. Любимов, оказалось и творчество Вс. Мейерхольда. Г. Товстоногов и тот же Ю. Любимов обратились к опыту зарубежного театра, в первую очередь, Б. Брехта.
С литературой дело обстояло несколько иначе. Характерно то, что из литературы прошлого шестидесятники в первую очередь восприняли именно литературу Пушкина, Толстого, Чехова. То есть литературу опять же реализма, а, скажем, не модернизма. Интерес к Серебряному веку возникнет несколько позже, у более молодых, чем шестидесятники поколений. А такие фигуры как И. Бунин, В. Набоков никогда не попадали в сферу внимания шестидесятников. То есть они могли читать эту литературу, но они ее никогда не ставили, как не ставили обэриутов (творчеством обэриутов, равно как и литературой модернизма и авангарда, в театре стали заниматься также следующее за шестидесятниками поколение).
. Шестидесятники первое поколение интеллигенции, воспитанное советской школой и советским вузом. Их формирование целиком и полностью прошло в русле советской идеологии. Годы рождения этого поколения условно можно обозначить между 1921-ым и 1931-ым. Но важно не только то, что это советское поколение, но то, что это первое