Lib.ru : Бондаренко Григорий Прокофьевич. Главный Ход Джаза

Бондаренко Григорий Прокофьевич
Главный Ход Джаза

Lib.ru/Современная: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Помощь]

Комментарии: 10, последний от 20/07/2006.

Размещен: 19/07/2006, изменен: 03/10/2007. 63k. Статистика.

Аннотация:
Данное учебно-методическое пособие предназначено для студентов средних и высших музыкальных учебных заведений. И посвящено проблемам современной гаромнии джаза и аранжировке музыки различных жанров.
'Главный ход джаза' в формате Word с иллюстрациями (4Mb)
Midi-примеры(zip,15kb), Midi-пьесы(zip,73Kb)

Григорий БОНДАРЕНКО

Главный ход джаза.

Искусство аранжировки.

(практическое руководство по гармонии джаза)

для фортепиано

Учебно - методическое пособие

для средних и высших учебных заведений

Издание третье,

переработанное и дополненное

Москва, 2004

Предисловие

Григорий БОНДАРЕНКО - джазовый пианист, аранжировщик, композитор, джаз-солист Королевского оркестра Марокко, профессор джаза. Музыкант получил серьезное классическое образование, окончив Московскую военную консерваторию. В последние годы Г.П.Бондаренко ведет концертную деятельность, серьезно занимается теоретическими исследованиями в области джаза и аранжировкой.

Уникальность учебно-методического пособия "Главный ход джаза" состоит в том, что оно является обобщением как личного исполнительского опыта Г.П.Бондаренко, так и глубокого изучения творчества выдающихся джазовых музыкантов.

Учебно-методическое пособие состоит из двух разделов. В первом из них теоретически рассматривается широкий круг вопросов гармонии: от видов расположения и названий аккордов до приемов их взаимодействия и принципов аранжировки. Причем каждое свое утверждение автор иллюстрирует практическими примерами для солирующего фортепиано и дуэта фортепиано-бас.

Во втором разделе представлена хрестоматия, в которой приведены примеры аранжировок тем различного характера - от народной песни и эстрадного шлягера до джазового стандарта.

Надеюсь, что "Главный ход джаза" окажется полезным как молодым музыкантам, так и всем любителям джаза.

Борис ГНИЛОВ, Начальник кафедры Теории и Истории музыки Московской военной консерватории, кандидат искусствоведения, доцент

От автора.

Джаз - широкое и многогранное понятие, включающее огромный пласт музыкальной культуры последнего столетия. Поэтому всегда очень трудно говорить о джазе вообще, тем более давать какие бы то ни было рекомендации исполнителю джазовой музыки -- ведь джаз, его основной принцип, это, прежде всего, свобода выражения исполнительской индивидуальности. Однако автор видит смысл в том, чтобы поделиться собственным видением некоторых вопросов, относящихся к области гармонии джаза.

Из трех основных средств музыкальной выразительности -- мелодии, гармонии и ритма -- гармония, очевидно, требует наиболее подробного рассмотрения и изучения, а также освоения. Особенно это касается спонтанно-импровизационного музицирования. Здесь музыканту, кроме развитого слуха, музыкальной фантазии, большого слухового опыта, безусловно, необходим также технический навык. Мало "слышать" аккорд, необходимо, например, знать, из каких звуков он состоит и какую ладовую функцию может выполнять.

Кроме того, искусство аранжировки в его современном виде есть в большой степени искусство гармонизации, поэтому для аранжировщика крайне важно владеть актуальными гармоническими средствами, в частности гармонией современного джаза. В этом, по мысли автора, данное пособие и призвано помочь молодому музыканту.

При этом автор считает нужным отметить, что в этом пособии основное внимание будет уделено не теоретическому рассмотрению вопросов гармонии джаза, а ее практическому применению, и, прежде всего, использованию хода II -V - I -- "Главного хода джаза". Мы не только рассмотрим различные виды аккордов, входящих в структуру хода II-V-I, но и потренируемся в их практическом применении, как солирующим пианистом, так и в дуэте фортепиано-бас.

Огромную благодарность автор выражает кандидату искусствоведения, доценту, Начальнику кафедры теории и истории музыки Московской военной консерватории Борису Геннадьевичу ГНИЛОВУ за ряд ценных советов и рекомендаций.

Отдельную благодарность автор выражает также своим друзьям - преподавателю эстрадного отделения Московского областного колледжа искусств, гениальнейшему джазовому пианисту и аранжировщику Геннадию Анатольевичу СТРЕЛЬНИКУ (РЕВНЮКУ) за материалы представленные для хрестоматии и преподавателю музыкально-теоретических дисциплин Воронежского музыкального училища им.Растроповичей Павлу Анатольевичу ПОПОВУ за формулирование основных методических рекомендаций, осуществление редактуры, а также за помощь в наборе данного пособия.

Все нотные примеры, приведенные в пособии, принадлежат автору, аранжировки для хрестоматии сделаны им же.

Методические рекомендации.

Изучение гармонического языка джаза направлено, прежде всего, на развитие у музыканта навыков джазового мышления и музицирования. Музыкальная педагогика давно выработала ряд универсальных методических приемов, помогающих успешно решать подобные задачи. Один из них - закрепление теоретического материала в игре на фортепиано. В этом пособии данная форма стала главной в освоении и закреплении материала. Поэтому теоретический материал содержит множественные нотные примеры, готовые к практическому применению.

Упражнения на фортепиано следует исполнять в ритмах, характерных для джазовой манеры исполнения. С этой целью следует помещать аккорды на мгновение раньше или позже метрической доли. В качестве поддержки на начальном этапе каждый аккорд упражнения необходимо обозначать сверху или снизу знаком, соответствующим времени его взятия. Ориентир - нижняя часть знака:

" | " означает "взять "в долю" ",

" / " -- "взять с опережением",

" \ " -- "взять с запаздыванием".

Пример ритмической схемы на 4/4:

| / / \ \

| Cm⁷ G⁹ | Cm⁷⁽^b⁵⁾ D⁹⁽^b⁵⁾⁶ |

Пример практической ритмической реализации данной схемы:

Степень временнго несовпадения строго не регламентируется. Обычно она определяется темпом, жанром, чувством меры исполнителя. Следует лишь стараться сохранить чувство основной пульсации (для чего обычно джазмены отсчитывают пульс ногой).

Предлагаемые к изучению темы, выстроены по принципу "от простого к сложному": "Главный ход джаза (II-V-I)", "Аккорды, входящие в структуру "Главного хода джаза" (II-V-I)", "Исполнение и анализ гармонических секвенций "Главного хода джаза" (II-V-I) как способ развития гармонического слуха", "Тритоновые замены в аккордах "Главного хода джаза" (II-V-I)", "Использование бифункциональных аккордов. Задержания и принципы их применения в аккордах "Главного хода джаза" (II-V-I)", "Блок-аккорды, принципы их построения и применения", "Создание мелодической линии аккомпанемента путем перемещения аккордов", "Основные принципы гармонизации и аранжировки с использованием "Главного хода джаза" (II-V-I)".

В первой главе "Главный ход джаза (II-V-I)" предлагается ощутить на практике особенность звучания главного ход джаза (II-V-I). Закрепление отдельных понравившихся гармонических оборотов желательно осуществить в форме транспонирования.

В главе "Аккорды, входящие в структуру "Главного хода джаза" (II-V-I)" даются сведения о составных элементах "Главного хода джаза". Здесь аккорды даны как в своем элементарном изложении, так и в "джазовой" аранжировке (для ф-но соло и для дуэта "ф-но - контрабас"). Закрепление материала следует проводить в форме игры перемещений аккордов в постоянном темпе (от медленного до умеренного), создавая различные синкопированные ритмы. В дальнейшем следует чередовать одну разновидность аккорда с другой (изменяя аккордовый колорит звучания).

В главе "Исполнение и анализ гармонических секвенций "Главного хода джаза" (II-V-I) как способ развития гармонического слуха" приводятся способы объединения аккордов в гармонический оборот ("ГХД"). Освоение материала данного раздела напрямую формирует гармонический лексикон импровизатора, поскольку индивидуальность гармонического мышления джазового музыканта определяется выбором и характером исполнения гармонических оборотов. Поэтому при закреплении этой темы следует играть упражнения-секвенции (транспонирующие, хроматические и диатонические), доводя их исполнение до автоматизма. Необходимо при этом сохранять первоначальную аппликатуру и приблизить ритмическую манеру исполнения к джазовой. Другим полезным заданием, направленным на развитие аккомпанементного мышления, будет сочинение (предварительное) и сольфеджирование мелодических построений поверх играемых оборотов-секвенций.

Следующая гдава "Тритоновые замены в аккордах "Главного хода джаза" (II-V-I)" посвящена изложению характерной для джазового гармонического мышления техники "тритоновой замены" аккордов. Для успешного усвоения данной темы очень полезно поиграть приведенные примеры в 4-5 тональностях, а также использовать другие уже рекомендованные выше способы.

Пристальное внимание следует уделить практическому усвоению материала главы "Использование бифункциональных аккордов. Задержания и принципы их применения в аккордах "Главного хода джаза" (II-V-I)". Описанные в ней, способы гармонического развития позволяют джазовому музыканту создавать новые, утонченные гармонические краски.

Успех освоения данной темы будет во многом зависеть от овладения способов изложения отдельных аккордов в ансамблевой игре (с контрабасом), поскольку зачастую встречаются ситуации, когда контрабас уже играет приму определенной гармонической функции, а ф-но еще нет. Начиная с этой темы, желательно приступить к регулярной гармонической обработке несложных джазовых тем.

Интенсифицировать свое гармоническое мышление позволит освоение техники гармонизации мелодии блок-аккордами (глава "Блок-аккорды, принципы их построения и применения"). Этот способ развития мелодии весьма популярен не только в ф-но джазовой музыке, но и в аранжировках для оркестра. При изучении раздела, посвященного этой теме, возрастает роль знания различной техники соединения аккордов, законов плавного и скачкообразного голосоведения в их соединении, умения превращать заданный звук в любую ступень аккордового диссонанса. Поэтому необходимо больше анализировать нотные примеры, акцентируя внимание на практической реализации теоретических положений, изложенных в данной главе. Следует особенно подчеркивать при анализе использующиеся проходящие и вспомогательные аккорды, которые имеют важное связующее значение. Для закрепления практических навыков в изложении мелодии блок-аккордами необходимо выбирать несложные мелодии, а также постоянно упражняться в секвенцировании отдельных построений, следя за сохранением единого темпа и однотипной аппликатуры.

Важным этапом в развитии умения пианиста играть в ансамбле с солистом можно считать освоение материала следующей главы "Создание мелодической линии аккомпанемента путем перемещения аккордов". Для постижения этой темы следует упражняться в перемещениях аккордов в различных ритмах, следя за мелодичностью верхнего голоса. Полезно также проанализировать примеры из хрестоматии в отношении приемов движения баса.

Материал, изложенный в заключительной главе пособия "Основные принципы гармонизации и аранжировки с использованием "Главного хода джаза" (II-V-I)", является ключевым для создания гармонически развитых музыкальных произведений. Художественность среди требований, прилагаемых к создаваемым музыкальным построениям должна выходить на первое место.

Преподаватель музыкально-теоретических дисциплин и композиции

Воронежского музыкального училища им.Растроповичей

П.А.Попов.

Главный ход джаза (II-V-I).

С точки зрения классической гармонии ход II-V-I представляет из себя вариант полного функционального оборота S-D-T, представленный в виде цепочки аккордовых диссонансов соответственно II, V и I ступеней лада. Этот вариант и будет называться "Главным ходом джаза" Его возможности в отношении гармонизации самого различного материала (не только джазового) рассмотрим на примере русской народной песни "Ах, ты, душечка":

Мы сейчас не будем подробно разбирать каждый аккорд, отметим только два момента. Вы, вероятно, заметили, что в третьем и шестом тактах второй аккорд имеет в басу не V ступень, а II пониженную. Мы предлагаем трактовать такой вид аккорда, как вариант тритоновой замены, и подробно рассмотрим его в одной из следующих глав.

Также вы могли обратить внимание на то, что первый аккорд шестого такта строится на V ступени по отношению к соль минорной тонике. В этом также нет ничего необычного - этот аккорд является бифункциональным, совмещая доминантовый бас и субдоминаитовую надстройку, которая здесь выполняет роль первого звена "Главного хода джаза" (II-V-I).

Построение таких аккордов, а также понятие надстройки будет также подробно рассмотрено в одном из следующих разделов пособия.

Задание:

Внимательно проиграйте нотный пример, прислушиваясь к тому, как гармонические ходы сочетаются с мелодической линией, отметьте происходящие тональные отклонения. Попытайтесь повторить отдельные понравившиеся обороты в 4-5 тональностях при сохранении первоначально выбранной аппликатуры. Пока не нужно пытаться дать полную трактовку аккордов, просто послушайте, как работает "Главный ход джаза".

Аккорды, входящие в структуру "Главного хода джаза" (II-V-I).

Общая диссонантность звучания джазовой гармонии широко известна. Она объясняется тем, что основу джазовых аккордов, по идущей от блюза традиции, составляет септаккорд. Усложнение септаккордов достигается либо путем расширения терцовой структуры аккорда (нон-, ундецим-, терцдецимаккорд), либо за счет добавочных или альтерированных тонов. Также "джазовым" способом изменения звучания аккорда является его "тритоновая замена". Она будет рассмотрена в дальнейших главах. Помимо перечисленных способов обогащения фонических свойств аккорда активно применяется одновременное сочетание 2-3-х аккордов (полиаккорды) или гармонических функций (бифункциональные аккорды).

В этой главе рассматриваются:

а) строение и написание различных аккордов терцовой структуры и аккордов с добавленными тонами, из которых может состоять "Главный ход джаза";

б) различные варианты аранжировки аккордов, употребляющиеся как при сольной игре на фортепиано, так и в дуэте с контрабасом;

в) варианты аккордовой надстройки.

Так как в джазе и в эстрадной музыке преобладают основные виды аккордов, то аккорд принято называть в соответствии с тем звуком, на котором он строится. Отсюда и способ его обозначения -- ре минорный септаккорд (Dm⁷), фа большой мажорный септаккорд (Fmaj⁷) и т.д., независимо от его ладовой функции. Это принципиально отличается от отношения к аккордам, сложившегося в гармонии академической, где аккорды рассматриваются в контексте лада и соответственно, их названия являются производными от ладовых функций и ступеней: доминантовый септаккорд (D7), квинтсекстаккорд второй ступени (II⁶5) и т.д.

Кроме того, в гармонии джаза широко используются приемы "ленточного" движения при соединении аккордов (происхождение связано с гитарной техникой игры блюза), что приводит к обилию параллельных квинт, октав и полных параллелизмов, запрещенных в классической гармонии.

С исполнительской точки зрения каждый аккорд может быть разделен на бас и надстройку. В этом случае басом называется основной звук аккорда (он может быть удвоен), соответствующий понятию "основной ноты". Остальные звуки аккорда составляют его надстройку.

Ниже изложены наиболее типичные для джаза септаккорды с их производными, а также способы их построения для фортепиано соло и для дуэта "фортепиано-контрабас".

Cm⁷

Малый минорный септаккорд в "Главном ходе джаза" (II-V-I) применяется, главным образом, в значении II7. Однако в минорных тональностях его значение может быть и I7.

Это далеко неполный перечень вариантов расположения малого минорного септаккорда и его производных. Нет никакого смысла в том, чтобы пытаться привести их все, да и вряд ли это возможно. Автор видит свою задачу в том, чтобы указать направление, в котором можно работать самостоятельно, отбирая понравившиеся созвучия и отрабатывая их использование в различных тональностях.

Задание:

Постройте и сыграйте на ф-но отдельные такты выше приведенных примеров в 4-5 различных тональностях, чередуя взятие аккорда "в долю" с опережающим или запаздывающим взятием.

Проведите анализ нотных примеров из хрестоматии с целью выявления видов расположения m⁷ и его производных.

Прежде чем перейти к рассмотрению других аккордов, перечислим основные варианты "Главного хода джаза" (II-V-I):

П7 - V7 - Imaj7,

П7 - V7 - I7,

II7 - V7 -Im7 ,

IIm7 - V7 -Imaj7,

IIm7 - V7 - I m7, где II7 и V7 - малый мажорный и его производные, построенные на II и V ступенях лада;

Imaj7 - большой мажорный и его производные, построенный на I ступени;

IIm7 и Im7 -- малый минорный и его производные, построенные на II и I ступенях.

В дальнейшем, когда мы изучим тритоновые замены и задержания, таких вариантов будет значительно больше.

Сmaj ⁷

Обратите внимание на такты 6 и 7, построения такого рода называются в джазе полиаккордами - в данном случае на до мажор "наслаивается" ре мажорное трезвучие, однако здесь возможны самые разнообразные сочетания тональностей.

Обратите внимание на такт 7-- здесь приведены различные цифробуквенные обозначения аккорда, которые являются в равной степени корректными. Более удобной является запись такого аккорда в виде дроби, где буква "С" может означать нижнее до мажорное трезвучие или звук До в басу. Пользуясь нашей терминологией, это бас и надстройка, разделенные значком дроби. Отметим, что именно такая запись обычно используется в джазовой литературе.

Задание.

Постройте и сыграйте на ф-но отдельные такты выше приведенных примеров в различных тональностях, чередуя взятие аккорда "в долю" с опережающим или запаздывающим взятием.

Проведите анализ нотных примеров из хрестоматии с целью выявления видов расположения maj ⁷ и его производных.

Сочините и сыграйте 3-4 небольшие аккордовые последовательности, содержащие одни только maj⁷ - аккорды.

Dm ⁷^(-5)

Следующий аккорд, к которому мы обратимся, употребляется, как правило, в качестве первого звена хода II-V-I и, соответственно, строится на второй ступени лада -- IIm7^(-5). Рассмотрим этот аккорд и его производные:

С ⁷

И наконец, последняя и самая большая группа аккордов, с которой мы познакомимся, малый мажорный септаккорд (С⁷) и его производные. Этот тип аккорда в "Главном ходе джаза" II-V-I может появляться в любом месте. Ниже приведены различные виды изложения данного аккорда.

Мы привели в качестве примера 43(!) разновидности малого мажорного септаккорда (и это -- не предел). Несмотря на то, что каждый из приведенных аккордов обладает джазовым колоритом, в этом множестве аккордов особо выделяется так называемый "блюзовый аккорд".

Аккорды с "блюзовой" терцией.

Исторически джаз тесно связан с традициями блюза -- жанра городской песни афро-американского населения США. Для мелодики этого жанра характерно особое, "низкое" интонирование третьей ступени в мажоре. В результате наложения "минорной" ступени мелодии на "мажорную" 7-аккорда аккомпанемента создается аккорд с особым колоритом. Этот аккорд и получил название "блюзовый".

Пример типичного блюзового септаккорда:

5а.

Примечание: для большего удобства нотной записи (и чтения) аккорда с двумя терциями, находящимися в одной октаве, принято нотировать и цифрово обозначать низкую терцию как повышенную нону:

5б.

Типичным случаем аранжировки малого мажорного септауккорда для ансамбля ф-но с контрабасом является такое расположение фортепианных аккордов, при котором в левой руке берется тритон или тритон с квартой. Последний из них придает аккорду остро характерное звучание (см. пример 5, т.т. 7, 9). Такое расположение в левой руке является базовым. Вместо кварты чистой можно взять 4ум., 3м. или 3ум (см. пример 5, т.т. 2, 3, 6). Обязательным условием характерности звучания является построение этих созвучий от III или VII ступени аккорда.

Итак, мы рассмотрели различные виды и варианты аккордов, из которых может состоять "Главный ход джаза", и вы убедились в том, что таких вариантов может быть множество, что и позволяет нам говорить об универсальном характере этого гармонического приема. В следующей главе мы будем рассматривать различные аккорды уже не по отдельности, а в контексте хода II-V-I.

Задание:

Проиграйте отдельные такты партии солирующего фортепиано в 4-5 тональностях с постоянной аппликатурой в четком ритме и в синкопированном.

Проиграйте отдельные такты партии фортепиано из дуэта с к-басом в 4-5 тональностях с постоянной аппликатурой в четком ритме и в синкопированном.

Придумайте собственные варианты рассмотренных в этой главе аккордов для фортепиано и дуэта фортепиано-бас.

Исполнение и анализ гармонических секвенций "Главного хода джаза"

(II-V-I) как способ развития гармонического слуха.

Эта глава обращена, прежде всего, к начинающим джазовым музыкантам. Ее цель - показать способы развития и совершенствования гармонического слуха и гармонического мышления на основе использования "Главного хода джаза" (II-V-I).

Однако прежде чем перейти к основной теме, мы остановимся на таком важном вопросе, как голосоведение, и с этой точки зрения проанализируем следующий пример:

Итак, перед нами типичный оборот II-V-I: Dm⁹-G^7(-9)6-Cmaj⁹⁽⁶⁾. Рассмотрим сначала соединение первых двух аккордов - Dm⁹ и G^7(-9)6:

1. Прима Dm⁹ перемещается скачком на квинту вниз в приму G^7(-9)6,

2. Терция Dm9 остается на месте и превращается в септиму G^7(-9)6,

3. Септима Dm9 перемещается на малую секунду вниз в терцию G^7(-9)6,

4. Нона Dm9 остается на месте и превращается в сексту G^7(-9)6,

5. Квинта Dm9 перемещается одновременно на малую секунду вниз и вверх, образуя соответственно терцию и пониженную нону G^7(-9)6.

Теперь соединение G^7(-9)6и Cmaj⁹⁽⁶⁾:

1. Прима G^7(-9)6одновременно разрешается скачком на квинту в приму Cmaj⁹⁽⁶⁾ и остается на месте, образуя квинту Cmaj⁹⁽⁶⁾,

2. Септима G^7(-9)6 разрешается на малую секунду вниз в терцию Cmaj⁹⁽⁶⁾,

3. Терция G^7(-9)6разрешается на секунду вниз в сексту Cmaj⁹⁽⁶⁾,

4. Секста G^7(-9)6 разрешается также на секунду вниз, образуя нону Cmaj⁹⁽⁶⁾,

5. Пониженная нона G^7(-9)6 разрешается на малую секунду вниз в квинту Cmaj⁹⁽⁶⁾,

6. Терция G^7(-9)6остается на месте и образует септиму Cmaj⁹⁽⁶⁾.

Таким образом, голосоведение у нас получилось предельно плавным, если не принимать во внимание неизбежные в данном случае скачки в басу. Это тот идеал "благозвучия", к которому нужно стремиться в общем случае, хотя понятно, что решение различных художественных задач может требовать и других подходов к голосоведению.

Однако вернемся к основной теме этой главы. Нам представляется, что основным способом развития гармонического слуха и, что особенно важно, гармонического мышления является практическая работа на инструменте. Она должна заключаться в отработке исполнения шаблонных гармонических последовательностей в разных тональностях, а также в анализе различного гармонического материала, который в достаточном количестве имеется, в частности, в нашем пособии.

Перед вами пример такого шаблона: D⁹-G^7(-9)6-Cmaj⁹, представленный во всех тональностях. Играя его, обратите внимание, что каждый раз при смене тональности в его звучании появляются новые "краски":

Задание:

Выучите эту последовательность наизусть и играйте во всех тональностях. Продолжите цифробуквенные обозначения аккордов в примере 7. Очень важно не только научиться мгновенно анализировать такие аккорды, но и сделать так, чтобы это происходило автоматически, без участия сознания, иначе о качественной гармонизации говорить будет сложно.

Ниже вашему вниманию предлагается еще несколько гармонических последовательностей -шаблонов, как обычно, для фортепиано и для дуэта фортепиано-бас. Естественно, они представляют собой варианты "Главного хода джаза" (II-V-I).

Примеры изложения "Главного хода джаза" (II-V-I) для фортепиано соло.

Задание:

Проанализируйте аккорды, из которых они состоят, и дайте их буквенно-цифровые обозначения, а также проиграйте эти последовательности в различных тональностях. Играйте отдельные обороты в 5-6 тональностях в остро ритмической манере.

Придумайте свои варианты "Главного хода джаза".

Примеры изложения "Главного хода джаза" (II-V-I) для дуэта ф-но с контрабасом.

Задание:

Проанализируйте обороты и дайте аккордам буквенно-цифровые обозначения.

Играйте отдельные обороты в 5-6 тональностях в остро ритмической манере.

Тритоновые замены в аккордах "Главного хода джаза" (II-V-I).

Одним из приемов, характерных именно для джазовой гармонии, является тритоновая замена. Этот прием заключается в замене одного аккорда другим, расположенным на тритон выше или ниже, при том, что надстройки такого аккорда сохраняются или видоизменяются. Естественно, тритоновая замена может быть применена и к аккордам II и V ступеней, входящим в "Главный ход джаза".

Этот прием всегда рассматривается в учебной литературе в общем виде, однако нам хотелось бы подробнее рассмотреть один из вариантов тритоновой замены, весьма интересный и широко используемый на практике.

В джазовой музыке часто встречается так называемая "традиционная кода" или "вертушка":

10.

А теперь сравните этот пример с другим:

11.

Обратите внимание на то, что надстройки аккордов А⁷⁽⁺⁹⁾⁶ и Е^b^9(-5)6; D⁷⁽⁶⁾ и А^b^{7 (+9)-5}; G^9(-5)6 и D^b^7(+9)-6 энгармонически равны, то есть состоят из совершенно одинаковых звуков (оговоримся, что речь идет о темперированном строе). То есть в приведенном примере тритоновая замена реализуется простейшим образом - перемещением басового звука (тоники) на тритон. Проанализируйте эти аккорды с тем, чтобы самостоятельно убедиться в сказанном.

Очевидно, что для тритоновой замены малого мажорного септаккорда не обязательно строить новый аккорд, достаточно переместить на тритон бас, сохранив или видоизменив надстройку основного аккорда.

Рассмотрим некоторые варианты таких тритоновых замен, как обычно, для фортепиано и дуэта фортепиано-бас. Обратите внимание -- в тексте произведены энгармонические замены, необходимые для удобства чтения, как это принято в джазовой литературе:

12.

13.

Задание: придумайте свои варианты тритоновых замен.

Использование бифункциональных аккордов.

Задержания и принципы их применения в аккордах "Главного хода

джаза" (II-V-I).

Термин "задержание" заимствован из классической гармонии. Однако если там задержание - это скорее способ формирования мелодической линии, то в гармонии джаза задержание есть способ построения собственно аккорда. Суть этого приема в том, что вместо терции аккорда используется кварта, как "задержанный", неразрешенный в терцию звук. В результате образуется новый аккорд, имеющий собственное цифробуквенное обозначение, например - C⁹sus. Однако такой аккорд может быть записан и другим, более простым для чтения способом, в приведенном случае это будет Gm⁷/C. Мы уже рассматривали такой способ записи, поэтому здесь не будем останавливаться на нем слишком подробно. Вместо этого рассмотрим следующие пример 14:

14.

Мы видим, что эти аккорды имеют некоторое функциональное сходство - если Dm⁷ в до мажоре представляет из себя глубокую субдоминанту, то Fmaj/G (в нашем случае это задержание от G⁹) является полифункциональным, совмещая доминантовый бас и субдоминантовую надстройку. На практике часто используется прием замены первого из приведенных аккордов на второй, что весьма несложно, учитывая, что Dm⁷ превращается в Fmaj/G простым перемещением баса-тоники.

Рассмотрим несколько примеров хода II-V-I, в которых использованы такого рода замены на задержанный аккорд и тритоновые замены:

15.

Обратите внимание на последние 4 такта примера 15. Здесь использованы задержанные аккорды на доминанте и тонике лада.

Задание:

Проанализируйте аккорды "Главного хода джаза" (II-V-I) в приведенных примерах. Придумайте свои примеры задержаний в различных расположениях и мелодических положениях, в том числе в дуэте с контрабасом. Играйте все примеры на фортепиано в различных тональностях.

Блок-аккорды, принципы их построения и применения.

Блок-аккордом называется аккорд, ограниченный по краям чистой октавой. Гармоническая функция такого аккорда определяется звуками, расположенными внутри октавы, образуемой крайними звуками.

Принцип гармонизации мелодии блок-аккордами рассмотрим на примере аранжировки темы из пьесы П.И. Чайковского "Подснежник":

16.

Задание:

Самостоятельно допишите в примере линию баса. Проставьте цифробуквенные обозначения всех блок-аккордов.

Создание мелодической линии аккомпанемента путем

перемещения аккордов.

Пока мы не обращали внимания на мелодическую линию, образуемую верхними звуками аккордов, входящих в гармонические последовательности, хотя такая мелодическая линия, конечно же, присутствует. Ее роль становится особенно важной, когда пианист в аккордовой фактуре аккомпанирует голосу или солирующему одноголосному инструменту. В этом случае мелодическая линия, образуемая аккордами аккомпанемента, хорошо слышна и приобретает значение контрапункта, который может по-разному взаимодействовать с мелодией солиста - подчеркивать ее, дублируя в унисон или иным образом, создавать переклички, заполнять паузы и т.д. Кроме того, и это не менее важно, она создает эффект "движения" собственно аккомпанемента.

Такая мелодическая линия создается перемещением аккорда в различные мелодические положения.

Контрапунктическое взаимодействие мелодической линии аккордового аккомпанемента с мелодией солиста рассмотрим на примере пьесы Г.Бондаренко "В прекрасном настроении":

17.

Задание:

Проставьте цифробуквенные обозначения аккордов. Сделайте собственные гармонизации известных мелодий, обращая внимание на мелодическую линию аккордового аккомпанемента. Сделайте подробный анализ собственных гармонизаций.

Основные принципы гармонизации и аранжировки с использованием "Главного хода джаза" (II-V-I).

В этой главе мы, наконец, подошли к главному вопросу, которому посвящена наша работа, -- практическому использованию "Главного хода джаза" в гармонизации и аранжировке различного тематического материала. Чтобы понять, как это делается, мы сделаем гармонизацию конкретной темы - фрагмент песни Ричарда Роджерса "Falling in love with love", - используя "Главный ход джаза" (II-V-I), причем выделим различные этапы этого процесса.

18.

Перед нами мелодия, а также гармоническая основа, опираясь на которую, мы можем создать подробный, более широкий вариант гармонизации. Попробуем сделать это, используя гармонический принцип "Главного хода джаза" (II-V-I):

19.

Теперь сыграем то, что у нас получилось, используя в аккомпанементе простые септаккорды в тесном расположении:

20.

Сразу оговоримся, что наш вариант гармонизации не является единственно возможным или, тем более, идеальным. Каждый из вариантов будет характерен для определенного направления в джазе и, более того, для конкретной исполнительской индивидуальности. В еще большей степени сказанное относится к тому, что мы будем делать дальше, и что будет являться собственно аранжировкой. Итак, изменим или, лучше сказать, создадим фактуру аккомпанемента, используя собственный слуховой опыт, а также знания о различных видах аккордов и их строении, альтерациях, тритоновых заменах и т.д.:

21.

Сразу отметим, что в 1,3,5,6 и 9 тактах примера 21 использован прием насыщения фактуры с помощью дублирования тонов аккорда.

В 11 и 12 тактах примера 21 использован прием внутреннего голосоведения, который называется "блуждающая квинта":

22.

Обратите внимание, что движение квинтового тона аккорда Аm⁹ по полутонам вверх и вниз меняет не только ладовую окраску, но и оттенки функционального значения этого аккорда.

В заключение позвольте предложить вашему вниманию аранжировку этой же темы Р. Роджерса, сделанную автором этого пособия, Гр.Бондаренко для дуэта фортепиано-контрабас:

23.

Задание:

Проанализируйте окончательный вариант пьесы Р.Роджерса (пример 23) и проставьте цифробуквенпые обозначения использованных аккордов.

То же самое проделайте с пьесами, представленными в хрестоматии(!).

Итак, мы рассмотрели некоторые аспекты современной гармонии джаза, интересные как автору, так, надеюсь, и вам. Создавая этот труд, автор стремился поделиться собственным видением рассматриваемых проблем, дать практические рекомендации по использованию общеизвестных приемов гармонизации, опираясь на собственный исполнительский опыт.

На прощание автор хочет сделать несколько пожеланий начинающим музыкантам:

Не бойтесь экспериментировать;

Слушайте больше музыки различных жанров;

Слушая музыку, старайтесь воспринимать ее с позиции не только слушателя, но и

исполнителя;

Как можно чаще анализируйте аккорды - это залог вашего творческого роста.

Желаю Вам больших успехов!

Хрестоматия

Содержание

1.	Предисловие .....................................................................	3
2.	От автора ..................................................................................	4
3.	Методические рекомендации ..........................................................	5
4.	Главный ход джаза (II-V-I) ................................................................	6
5.	Аккорды, входящие в структуру "Главного хода джаза" (II-V-I) ..............	7
	Cm⁷..................................................................................	8
	Cmaj⁷...............................................................................	9
	Dm^7(-5)..............................................................................	10
	С⁷................................................................................	12
6.	Исполнение и анализ секвенций "Главного хода джаза" (П-V-I) как способ развития гармонического слуха .......................................	17
7.	Тритоновые замены в аккордах "Главного хода джаза" (II-V-I) ...............	21
8.	Использование бифункциональных аккордов. Задержания и принципы их применения в аккордах "Главного хода джаза" (II-V-I) ..........................	24
9.	Блокаккорды, принципы их построения и применения ...........................	25
10.	Создание мелодической линии аккомпанемента путем перемещения аккордов ....................................................................................	26
11.	Основные принципы гармонизации и аранжировки с использованием "Главного хода джаза" (II-V-I) ................................................	28
	Хрестоматия ..........................................................	34
	Г.П.Бондаренко. "Забайкальский парафраз" ...........................	35
	И.О.Дунаевский. "Сердце" (08.2001) ............................................	37
	М.И.Глинка. "Славься" (11.2001) ..................................................	39
	М.И.Глинка. "Патриотическая песня" (11.2002) ................................	41
	Р.М.Глиэр. "Гимн великому городу" (09.2003) .................................	42
	Русская народная песня. "Черемуха" (03.1999) ...................................	44
	Грузинская народная песня. "Сулико" (08.2001) .................................	46
	Неаполитанская народная песня. "Вернись в Сорренто" (11.2002) .........	49
	Г.П.Бондаренко. Парафраз на темы баллад М.Кажлаева (02.2004) ........	51
	М.М.Кажлаев. "О тебе я думаю" (09.1984) .....................................	54
	Ch.Parker. "Bloomdido" (l0.1996) ...................................................	56
	J.Kosma. "Autumn leaves" (03.1981) ...............................................	60
	T.Monk. "Round midnight" (09. 1988) ..............................................	64
	I.Gordon. "Uforgettable" (11.2002) ..................................................	73
	J.(Toots) Thielemans. "Bluesette" (10.2002) .....................................	77
	Г.П.Бондаренко. "Ellingtoniade" парафраз на темы Дюка Эллингтона (01.2001) ........................................................................	79
	Старинная шотландская народная песня (02.2004) ............ ..................	86

Бондаренко Г.П., 2004 г.

Рецензенты:

ГНИЛОВ Борис Геннадьевич - кандидат искусствоведения, доцент кафедры

междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной

консерватории им. П.И.Чайковского, начальник кафедры теории и истории музыки

Московской военной консерватории;

ЧУГРЕЕВ Владимир Сергеевич - кандидат искусствоведения, доцент, полковник,

заместитель начальника Московской военной консерватории по учебной и

научной работе;

АНДРИАНКИН Анатолий Борисович - кандидат педагогических наук, доцент

кафедры фортепиано Московской военной консерватории;

СЕРГИН Юрий Дмитриевич - заведующий кафедрой эстрадного искусства

Тамбовского государственного университета им. Г.Р.Державина,

Заслуженный работник культуры РФ, кандидат педагогических наук,

профессор;

ВАНОВСКАЯ Ирина Николаевна - проректор по научной и методической работе,

кандидат педагогических наук, доцент кафедры теории и

истории музыки Тамбовского государственного музыкального педагогического

института им. С.В.Рахманинова;

СЕМИЗАРОВ Евгений Петрович - заведующий кафедрой народного

инструментального искусства Рязанского заочного института

(филиала) Московского государственного университета культуры и

искусств, лауреат Международного и Всероссийских конкурсов и фестивалей,

доцент;

Отзывы:

ДЭВУЦКИЙ Владислав Эдуардович - доктор искусствоведения, профессор кафедры

истории и теории музыки Воронежской государственной академии искусств;

КОРНИЛОВ Геннадий Янович - доцент кафедры инструментовки и

чтения партитур Московской военной консерватории, Заслуженный деятель искусств

РФ;

ПОПОВ Павел Анатольевич - преподаватель музыкально-теоретических

дисциплин и композиции Воронежского музыкального училища им.

Растроповичей;

Комментарии: 10, последний от 20/07/2006.

Обновлено: 03/10/2007. 63k. Статистика.

Монография: Музыка

Связаться с программистом сайта.

Бондаренко Григорий Прокофьевич Главный Ход Джаза

Бондаренко Григорий Прокофьевич
Главный Ход Джаза