Виктор Денисов

Романтик XX века

Под редакцией Елены Степановой

 

"Цвет, изящество, взлет, рисунок движения, бытовое взаимодействие живых людей, впечатления, мгновенно сменяющие друг друга, подобно вспышкам молнии в тучах - вот что составляет пьесу, а вовсе не слова на бумаге, вовсе не мысли и суждения автора..."

 

 

 

 

 

I. "Воображаемые миры"

"Я старомодный романтик..." Этими словами однажды определил свой творческий метод один из крупнейших драматургов XX столетия американец Теннесси Уильямс. К высказываниям авторов относительно своего творчества принято относиться с изрядной долей скептицизма: и в самом деле, кто может быть наименее объективен и наиболее пристрастен к своим работам, чем их создатель? К тому же авторы иногда умышленно наводят тень на плетень, просто дурачат исследователей своего творчества, нарочно ведя их ложными путями: ведь так приятно казаться себе умнее аналитиков!

Но Уильямс твердил о своем романтизме постоянно: "Критики все еще хотят, чтоб я был поэтическим реалистом, а я никогда им не был..." "...Я творю воображаемые миры, в которые могу убежать от мира реального, потому что... никогда не мог к нему приспособиться". "Несмотря на все противоречия, следовать романтизму совершенно необходимо, но не в плане слезливой сентиментальности, а с тем, чтобы наследовать, насколько это возможно, галантность Дон-Кихота".

Да и уильямсоведы, даже не слишком слушая Уильямса, тоже зачастую склонялись к тому, что писатель хранит верность традициям романтического искусства XIX века и, пусть даже слегка трансформируя метод (век-то все-таки XX!), остается по преимуществу романтиком. Так считают американцы Б. Беннетт, Дж. Беркович, Ч.Брукс, Э. Голдфарб, М. Готтфрайд, Э. Даунер, Э. Джексон, Ф. Донахью, X. Клэрмэн, Л. Кэспер, Р. Ливитт, Дж. Мак-Николас, Т.Ричардсон, Н. Тишлер, Ю. Томпсон, Дж. Хэфли, француженка Ж. Файяр, поляк Е. Теплиц, русские В. Неделин, А. Федоров, В. Шамина.

Исследователи приводят множество параллелей, сопоставляя образы Уильямса с образами великих романтиков Натаниэля Готорна, Германа Мелвилла, Эдгара По, Джона Гордона Байрона, Уильяма Блейка, Сэмюэля Тейлора Кольриджа, Виктора Гюго, Фридриха Новалиса, Людвига Тика и других, показывают, что, хотя в XX веке романтизм и утратил свое ведущее положение в искусстве, однако вовсе не исчез из него.

Напомню слова Белинского о том, что "романтизм есть вечная потребность духовной природы человека". Приведу также мнение российского исследователя И. Волкова, который считает, что "в конце XVIII - первой трети XIX века романтизм играл ведущую роль в литературе, музыке, живописи, но и в последующем, уступив эту роль критическому реализму, он продолжал занимать важное место в художественном развитии человечества". В дальнейшем исследователь развил свою мысль: "...отнюдь не означает, что с появлением новой художественной системы ранее существовавшие механически уходят в прошлое.

Каждая художественная система общечеловеческой значимости удовлетворяет вполне определенные духовные потребности, людей и поэтому, раз возникнув, она продолжает функционировать и в последующие эпохи и может возрождаться вновь, сосуществуя и взаимодействуя с другими, исторически более поздними художественными системами, особенно если эти последние не удовлетворяют или недостаточно удовлетворяют соответствующие духовные потребности людей".

Мысль о том, что "традиции романтизма: его проблематика, его герои, его стилевые особенности и образная система - сохраняются и живут в ... литературе вплоть до наших дней" (в частности в немецкой), принадлежит московскому литературоведу А. Дмитриеву. "Романтизм и по сей день остается живой литературной традицией, активно влияющей на художественную литературу Запада", - пишет российский критик Л. Токарев.

В этой связи представляется интересной книга французского исследователя А. Пейра "Что такое романтизм?". Автор постоянно подчеркивает в ней мысль о непреходящей ценности романтизма и даже о его нарастающей активности. В XX веке, по мнению А. Пейра, романтизм с его принципами духовной и творческой свободы "становится главной силой, противоборствующей процессу низведения человека до роли машины в условиях современной цивилизации".

Поддерживая мысль критиков о том, что с появлением новой художественной системы старые не уходят механически в прошлое, замечу, что это относится и к романтизму, который, возникнув в конце ХVIII века, лишь претерпевал изменения, но никогда не исчезал из искусства. Стоит напомнить, что в 80-90-е годы XIX века, в частности в драматургии некоторых стран Запада, сформировалось течение неоромантизма (Э. Ростан, С. Бенелли, А. Шницлер, Г. Гофмансталь, О. Уайльд и др.)

В конце XIX - начале XX века арсенал образных средств и романтическое видение действительности возродились с новой силой и в России (ранний М. Горький, М. Врубель, "мирискусники", А. Скрябин, А. Грин). И все же в XX веке реализм еще более утверждает себя как художественное направление в литературе и искусстве; романтизм же отходит на вторые роли, но, даже несколько видоизменившись, своего существования отнюдь не прекращает.

Достаточно назвать поэтов Гэри Снайдера, Уильяма Стэффорда, Ричарда Уилбера, драматургов Максуэлла Андерсона и Кристофера Фрая, прозаиков Торнтона Уайлдера, Джона Гарднера и Рэя Бредбери, скульптора Жоржа Минне, художников Яна Тооропа, Мориса Дени, Фердинанда Ходлера, Грэама Сазерленда, композиторов Рихарда Штрауса, Чарльза Айвза, Оливье Мессиана и других. Романтизм в XX веке не умер, и, надо надеяться, не умрет и в XXI столетии.

Будем считать это предположение доказанным, равно как и то, что Теннесси Уильямс действительно является по преимуществу художником-романтиком (хотя разговор о романтизме в его драматургии еще впереди). Тогда, вероятно, возникнет естественный вопрос: ну и что? Ведь оттого что мы будем считать романтиком, а не реалистом, скажем М. Ю. Лермонтова, художественных достоинств в его произведениях больше не станет.

Поэтому спросим еще раз: так ли уж важно определение метода Теннесси Уильямса для понимания его творчества или даже уже - для воплощения его драматургии на подмостках? Отвечу на этот вопрос положительно и попробую доказать, что, рассматривая и ставя Уильямса как романтика, можно добиться наилучших творческих результатов.

 

II. Нетипические типы

"Все мои герои больше чем жизнь - нереалисты."

Классическое определение реализма общеизвестно: "типические характеры в типических обстоятельствах". Отталкиваясь от него и понимая, что только этим определение романтизма далеко не исчерпано, буду говорить по отношению к творчеству Уильямса о "нетипических типах в традиционно нетипических обстоятельствах". Итак, "нетипические типы". Они родились под пером Уильямса (сами не зная о том, что они вскоре станут "типами") уже в первом, написанном под влиянием поэмы Теннисона "Леди из Шайо" стихотворении.

Первая пьеса "Каир! Шанхай! Бомбей!" (1934) - произведение приключенческого жанра, навеянное романтикой путешествий в экзотические страны. Вторая - "Волшебная башня", поставленная в 1936 году в маленьком театре на задворках Сент-Луиса, представляет собой романтическую зарисовку из жизни молодой семьи, счастливо обитающей на чердаке. Сам Уильямс, неоднократно в дальнейшем обращавшийся к "песне сладкоголосой птицы юности", с восторгом говорит о своих юных героях, об их "невероятном романтизме, который являет собой юность и который есть лучшая и чистейшая часть жизни".

Нужно отметить значение театра "Скоморохи" для дальнейшего творчества Уильямса. Это был молодой коллектив, искавший в театральном искусстве новые пути. Именно на его сцене драматург с успехом поставил в 1937 году свою первую большую пьесу "Свечи к солнцу". "Скоморохи" просуществовали всего пять лет, но оказали на молодого художника заметное влияние; как сказал Уильямс, в их творчестве были "черты, очень похожие на лирико-романтическое стихотворное произведение".

Однако нарушу строгую хронологическую последовательность и сразу обращусь к знаменитому "Стеклянному зверинцу". Сделаю это не только потому, что драматургия первого периода творчества Уильямса (1934 - 1943) представляется мне не очень интересной. Но главным образом потому, что в "Стеклянном зверинце" собраны, как мне кажется, почти все "нетипические герои", своеобразные архетипы, которые в дальнейшем, разумеется, трансформируясь, будут переходить у него из произведения в произведение.

Вообще же "Стеклянный зверинец" - не только одно из лучших произведений Уильямса - оно может быть названо программным, ибо именно в Предисловии к этой пьесе драматургом была выдвинута "концепция нового, пластического театра, который должен прийти на смену исчерпанным средствам внешнего правдоподобия", т.е. было сформулировано собственное уильямсовское видение спектаклей по его пьесам. Но об этом позже. А сейчас перед нами четверо персонажей, которых можно смело разделить на две неравные и совсем непохожие друг на друга группы: 3 плюс 1.

Сначала о "тройке" - героях-романтиках. Причину обращения Уильямса к таким характерам следует искать, конечно же, в биографии писателя, и благо он впоследствии создал "Мемуары" (1975) - так что материала для анализа предостаточно. И все же "Стеклянный зверинец" покажет семейство Уингфилдов-Уильямсов ярче, чем интервью и "Мемуары"; ведь Аманда во многом похожа на мать Уильямса Эдвину Дэйкин, Дора - тяжелобольную сестру писателя Роуз; ну а Том Уингфилд уже  первыми буквами имени и фамилии напоминает драматурга.

Появление в "Стеклянном зверинце" Тома было подготовлено созданием более ранних образов - Бенджамина Мерфи ("Лестница на крышу") и Джо Бассита ("Долгое прощание"). Образ Мерфи тоже во многом автобиографичен: герой работает в фирме, шьющей рубашки: сам же Уильямс, как и Том Уингфилд, работал в обувной фирме.

В произведениях романтического искусства герой часто похож на самого художника: например, Кольридж в поэме "Кубла Хан" идентифицирует себя с фантастическим поэтом-магом. Воспоминания Тома Уингфилда весьма похожи на документально-автобиографический рассказ Уильямса о годах своей молодости (о них автор и герой вспоминают с оттенком легкой грусти): она видится в дымке воспоминаний, потому что это "сожаление о былом, без которого нет пьесы".

В рукаве у Тома, по его же собственным словам, "куча фокусов": мечты, фантазии (парусник под пиратским флагом, южные моря, экзотические страны), кино, уносящее героя в иные миры. Но самый главный "фокус" - поэзия, выходящая из-под его пера и помогающая персонажу "выскакивать из его гроба" - серой рутины реальности. "На работе у нас почти ничего не случается, нет никакой романтики", а "чем больше романтики, тем лучше", - заявляет Том матери. Вот почему на работе он спит, причем это своеобразное бегство от действительности превращается для него в своего рода "idee fixe", и в итоге он покидает свой дом.

Том Уингфилд является излюбленным уильямсовским героем-эскапистом, самоценной личностью, независимой по характеру от окружающих обстоятельств и устремленной в иные, созвучные ей миры. Он, как и Лора, противостоит миру филистеров-обывателей, не может с ним мириться, бежит от него. Но самое главное в Томе то, что он - художник. Романтики считали художника человеком исключительным. Исключительность, неординарность, нетипичность его натуры проявлялась прежде всего в том, что художник не заражен теми пороками, которыми отмечено общество, как-то: корыстью, карьеризмом, злобой, ложью, пошлостью, приспособленчеством и т.д.

Фридрих Шлегель считал, что, "чем люди являются среди прочих творений Земли, тем являются художники по отношению к людям". Новалис называл поэтов "благодетелями человеческого рода", Шелли "непризнанными законодателями мира". Примерно то же говорил и Вордсворт: "...поэт, как утес, стоит на защите человека, он поддерживает и охраняет всех, распространяя вокруг себя атмосферу преданности и любви".

Художник, по мнению романтиков, возвышается над всем мелочным и пошлым, являя собой образец человека чистого и бескорыстного, преданно служащего истине и красоте, причем целью деятельности художника является не сам творец, а его искусство. У романтиков углубление художника в свой внутренний мир, уход в царство "эстетической видимости" нередко сочетались с любовью к людям, желанием охватить всю полноту жизни.

Том Уингфилд стал первым ярким уильямсовским образом художника, своеобразным стволом, от которого впоследствии пошли многочисленные плодоносящие ветви - во многом похожие на него герои и героини, ищущие не только прибежища - смысла жизни в искусстве (стоит ли говорить о том, как дороги они все Теннесси Уильямсу). Том, конечно, любимец Уильямса, но еще больше писатель любит Лору. "Ад - это ты сам, - споря с Ж.-П. Сартром, заявил однажды Уильямс. - Если ты полностью игнорируешь других, это ад".

Cвою сестру Роуз писатель обожал до последних дней жизни. В 1948 году в рассказе "Лицо сестры в сиянии стекла" Уильямс рисует девушку, живущую отшельницей в "сиянии стекла" и создавшую себе вымышленный мир с помощью книги о "конопатике" - одиноком человеке, которому упавшее дерево повредило позвоночник. Чуть позже в "Элегии о мотыльках" художник касается темы разрушения нежных и по-уитменовски сверхчувствительных существ внешними силами - темы гибнущей красоты.

В Предисловии к "Стеклянному зверинцу" Уильямс отмечает, что свет, падающий на Лору, отличается особой целомудренной чистотой и напоминает свет на старинных иконах или на изображениях мадонн. Нежность, утонченность и чистота мотылька-героини, "хрупкого стебля тростника" подчеркиваются драматургом на протяжении всей пьесы: "В облике Лоры проступила какая-то хрупкая, неземная красота, она сейчас словно кусочек стекла, которого коснулся луч света, и он заиграл мимолетным призрачным блеском".

Уильямс акцентирует эпитет "неземная", вкладывая в него важный смысл: Лора - человек "не от мира сего"; вот почему она не может учиться в Торговом колледже Рубикэма, предпочитая торговле художественный музей, пингвинов или тропические цветы. Именно в таком окружении она чувствует себя в безопасности; дома же для нее существует лишь зверинец из стекла, с которым она единственно и общается. Вымышленный мир, населенный чудными животными и цветами, старыми пластинками и картинами - вот действительность Лоры Уингфилд. И иной ей знать не дано, хочет этого ее мать Аманда или нет.

Вероятно, из добровольного заточения ее мог бы освободить прекрасный капитан Грей, приехавший за ней на корабле с алыми парусами; но вместо него является всего лишь "милый и заурядный" Джим О'Коннор. И счастье Лоры рушится вовсе не потому, что у Джима есть невеста, а потому, что земной удел таких "мотыльков" из-за полной неприспособленности к жизни весьма невесел: "Чума забрала мотыльков, и мотыльки уж умирают..." И все же Лора Уингфилд, пусть она остается одинокой и несчастной, продолжает быть верной своему зверинцу, своим идеалам, а значит и продолжает, в понимании Уильямса, настоящую жизнь.

Мать Лоры Аманда - также романтическая героиня. "Эта маленькая женщина обладает огромным жизнелюбием, но не умеет жить и отчаянно цепляется за прошлое и далекое... Она отнюдь не параноик, но ее жизнь сплошная паранойя". Для героини все в прошлом; Уильямс подчеркивает это и ее одеждой, и внешним видом - букетиком нарциссов - легендой ее молодости. Она вся в воспоминаниях, которые и составляют для нее единственную приемлемую реальность. Или романы, уносящие ее в иллюзорные миры.

Взгляд, который бросает Аманда на фотографию мужа, это взгляд в прошлое, где было столько "красоты, благородства и чести - всего, что безвозвратно ушло".В настоящем же ее подстерегают одни неприятности, вот почему она невольно все время пятится назад, пытаясь таким образом сохранить душевное равновесие, стараясь не сойти с ума ради дочери, ради своего прекрасного прошлого.

Итак, Тома, Лору и Аманду Уингфилдов можно считать архетипами почти всех других уильямсовских персонажей. И все же, чтобы сделать список более полным, я бы добавил к ним еще и Бланш Дюбуа из "Трамвая "Желание". Бланш, в отличие от Лоры, не затворница, она достаточно активна и энергична и ведет в ее понимании непрерывный поиск. А если без иронии, то героиня действительно ищет настоящей чистой любви, получая, правда, взамен от жизни "увесистые подзатыльники". И все же принципиальной разницы между Бланш и Лорой нет - она тоже романтическая героиня. Попробую показать это.

Уильямс характеризует Бланш не только посредством реплик; во второй картине пьесы "Трамвай "Желание" звучит ее песня: "Из страны, где воды небесно-сини, юную пленницу привезли." Бланш поет о себе: страна, "где воды небесно-сини", это страна ее романтической юности - почти незапятнанного цивилизацией американского Юга, - когда она, чистая и возвышенная, была похожа на мадонну (образ героини был создан на основе скетча Уильямса "Портрет Мадонны" (1945), в котором прототипом Бланш выступала мечтательница Лукреция Коллинз).

В следующей картине под музыку "Бланш вальсирует, у нее это романтический танец".И тут же раздаются звуки ударов, крик Стеллы, проклятья, грохот: лирическому вальсу противопоставляется жесткая реальность, грубо вторгающаяся в душевный мир героини.

В конце шестой картины впервые звучит основная мелодия пьесы - полька-варшавянка - лейтмотив Бланш; и тут же раскрывается первопричина ее трагедии: она виновна в гибели человека. Эта полька призвана выразить необратимую дихотомию героини, разлад с окружающим миром и с самой собой ("мадонна, пустившаяся во все тяжкие"); полька как бы повествует о новых несчастьях, которые выпадут на ее долю.

В заключительной картине Уильямс напоминает, что Бланш, несмотря ни на что, трагически прекрасна, что в ней жива тяга к истинной красоте ("благовест соборных колоколов"); и тут же, как бы подчеркивая трагедию героини, вновь слышится полечка, в которой прорываются истерические нотки, - Бланш обречена.

Мир, в котором живет героиня, это сонеты Элизабет Барретт Браунинг, образы из "Тысячи и одной ночи" и романтической оперы Рихарда Штрауса "Кавалер роз". Бланш воображает себя "Дамой с камелиями", повторяет, что не признает реализма, и говорит неправду: не то, как есть, а то, как должно быть в жизни. Режиссер фильма "Трамвай "Желание" и близкий друг Уильямса Элиа Казан заметил, что Бланш играет сразу одиннадцать разных людей.

Мир Бланш - это страна, населенная образами Готорна, Уитмена и По, она пытается внушить благоговение перед ними своим ученикам. Вот почему, когда героиня впервые приезжает в Новый Орлеан и видит самую экзотическую его часть Вьё Карре, перед ней встают картины из страшных историй Эдгара По - Уирский лес со всей его нечистью. Бланш Дюбуа, безусловно, одна из самых ярких героинь не только Уильямса, а всей мировой драматургии. Но еще раз подчеркну: от многих других персонажей писателя - и Уильямс намеренно идет на это - своими качествами она не слишком отличается.

Ну а если продолжить галерею "нетипических типов" в творчестве Уильямса, то надо будет назвать не менее сотни (!) персонажей. Ограничусь лишь самыми колоритными. В хронологическом порядке идут Джонатан Уэст, Майра Торренс, Кассандра Уайтсайд ("Битва ангелов"), Глория ля Грин ("На свободе"), Джо Бассит ("Долгое прощание"), Елена ("Очищение"), Лоуренс ("Восстаю из пепла!" - вскричал Феникс"), Берта ("Привет от Берты"), Писатель ("Королева насекомых"), Элуа ("Аутодафе"), Дороти Симпл ("Растоптанные петуньи"), тетя Роуз ("Несъедобный ужин"), Лукреция Коллинз ("Портрет Мадонны"), Альма Уайнмиллер ("Лето и дым", "Причуды Соловушки"), Старуха и Старая дева ("Любовное письмо лорда Байрона"), Дон-Кихот, Казанова, Маргарита Готье, Килрой, Эсмеральда, лорд Байрон, Мечтатель, Мадресита ("Камино Реаль"), Серафина делле Розе ("Татуированная роза"), Принцесса Космонополис ("Сладкоголосая птица юности"), Брик Поллитт ("Кошка на раскаленной крыше"), Вэл Сэйвьер, Ви Тэлботт, Кэрол Катрир ("Орфей спускается в ад"), Кэтрин Холли ("И вдруг минувшим летом"), Первая, Второй ("Что будет завтра - не знаю"), Ханна Джелкс, Нонно ("Ночь игуаны"), Лот, Миртл ("Царствие земное"), Феличе и Клер Девото ("Игра для двоих", "Крик"), Леона Досон Вайолет ("Осторожно, кораблики!"), Доротея Гэллэвэй, Боуди Боденхафер, Софи Глюк ("Прекрасное воскресенье для поездки в "Крев-Кёр"), Марк Конли ("В баре отеля "Токио"), Кинг дель Рэй и Женщина - из Центра ("Вывеска концерна "Красный дьявол"), Писатель и Художник ("Вьё Карре"), Зельда и Скотт Фицджеральд ("Костюм не по сезону"), Кип ("Что-то туманно, а что-то понятно").

Понимаю, что все эти персонажи глубоко индивидуализированы, но в рамках данного разговора важно, что все они - герои, не способные и не желающие подстраиваться под травмирующую их реальность, бегущие в иные миры - в искусство, любовь, красоту; некоторые из них даже погибают, но все равно торжествуют, так как умирают несломленными. И все они несут частичку идеала Теннесси Уильямса.

Но конечно же, нельзя пройти и мимо других его романтических персонажей, таких, например, как "умирающий монстр" Флора Гоуфорт и ее партнер по пьесе "Молочные реки здесь больше не текут" Крис Флэндерс, а также другой пары - Вайолет и Себастьян Винэбл из пьесы "И вдруг минувшим летом". Думается, что здесь драматург выводит на сцену "романтических злодеев"; однако, даже романтизируя зло, Уильямс не забывает противопоставить ему стихию красоты; жестокость, по мнению писателя, является отклонением от романтической картины мира, а он как раз и стремится очистить его от жестокости "путем поэтического ее изображения на сцене".

Перейду сейчас к другой группе персонажей, куда менее многочисленной, которую тоже можно отнести к типам; правда определение "нетипические" к ним не подходит - как раз наоборот. И снова приходится вернуться к "Стеклянному зверинцу", потому что "милый и заурядный" Джим О'Коннор как раз и явился одним из ярчайших персонажей-"реалистов", персонажей-прагматиков, резко противостоящих всем этим Писателям, Художникам, Уингфильдам, Соловушкам и т.д.

Конечно, "реалисты" в произведения Уильямса залетали и ранее. Вот, например, одноактная пьеса "Растоптанные петуньи". В магазин мечтательницы Дороти Симпл заходит Мисс Далл (по-русски мисс Скука). Нормальная женщина из нормального городка зашла в нормальный магазин купить своему нормальному мужу нормальные носки. И вдруг она слышит, что хозяйка магазина буквально "плывет": товар в него, оказывается, теперь будет поступать не в ящиках, а в чем-то "неограниченном, беспредельном, открытом, как небо".

Да и название магазина, раньше звучавшее как "Галантерейные товары", будет теперь изменено на "Все для вдохновения". "Нормальная" американка в ужасе от таких новшеств, она заявляет, что никогда больше в магазин не придет. Но кавычки в определении "нормальная" можно поставить только потому, что мисс Далл сравнивается с мисс Симпл, и зритель видит, кто из этих женщин по-настоящему является нормальной: с легкостью и изяществом в этой миниатюре Уильямс проводит свою любимую мысль: человек должен быть устремлен в лучшие миры - мечту и фантазию.

Мисс Далл - это Джим О'Коннор в миниатюре. Он такой же правильный, такой же законопослушный, как и она. Безо всякого намека на полет фантазии, без доли воображения. А к тем, кто полон чувств и мечтаний, он относится с презрением, свысока называя их "Шекспир" или "Ромео". Нет, Джим вовсе не плох. Именно он стал называть Лору "Голубой розой". Так значит, воображение все-таки есть? Нет, Джим просто не расслышал ее болезни, а, расслышав, стал дразнить.

Послушаем героя - лучше всего себя характеризует он сам: "Главное - уметь себя держать! Понимаешь, уметь разговаривать с разными людьми, сохраняя собственное достоинство, где бы ты ни был (ну прямо Дейл Карнеги!)!" "Только подумать, сколько заработал парень, который изобрел жевательную резиту! Потрясающе, а?" "Знания! Деньги! Власть: Вот на чем держится демократия".

А ведь и впрямь трезво рассуждает. Здраво мыслит. Только все его правильные рассуждения почему-то не только меркнут, а даже кажутся пошлыми в сравнении с нелогичными суждениями и малопонятными поступками "вымерших единорогов" Уингфилдов. Вот и получается, что Уильямс вроде бы нигде не дает прорваться своему недвусмысленному отношению к Джиму О'Коннору, но само присутствие рядом с ним Тома, Лоры и Аманды дает зрителю четкое представление, на чьей он стороне.

Стэнли Ковальский (образ, пожалуй, даже более яркий, чем Джим) из "Трамвая "Желание" в сравнении с вежливым и подтянутым О'Коннором просто монстр: он и менее культурен, да и обстоятельства настолько выбивают его из седла, что он  вообще голову теряет (с Джимом скорее можно сравнить такого же, как и он, прагматика Митча).

А если по сути - он тоже из тех, кто противостоит персонажам "не от мира сего": их утонченность на фоне его злобной одномерности еще более заметна. Жестокость объединяет Ковальского с такими совсем уже одиозными персонажами фашиствующего толка, как Босс Финли ("Сладкоголосая птица юности") и Джейб Торренс ("Орфей спускается в ад"). Но мне хотелось бы остановиться на другой, очень расчетливой и весьма практичной героине Уильямса, тем более что в разных интерпретациях ее образ трактуется по-разному. Я говорю о пьесе "Кошка на раскаленной крыше".

В том, что единственная цель Мэгги - завладеть наследством своего свекра, - сомнений, кажется, нет ни у кого. И для ее достижения она пускает в ход всего лишь хитрость - невинный с точки зрения морали прием в сравнении с набором средств, которыми пользовались самые яркие героини-злодейки мировой драматургии. Но пусть даже Мэгги только эгоистична, а вовсе не зла, все равно: симпатии Уильямса принадлежат не ей, а Брику, герою, свято верящему в любовь и дружбу.

А естественное человеческое стремление "не упустить своего" в лучшем случае может вызвать у писателя сочувственную улыбку - что поделаешь, ведь ничто человеческое человеку не чуждо! И по большому счету Мэгги не слишком отличается, скажем, от Цыпленка из пьесы "Царствие земное" - ведь он тоже делает все возможное, чтобы завладеть наследством. Уильямс описывает страсти земные, но пиетета к ним, естественно, не испытывает.

Итак, кроме романтических героев, значительно уступая им в количественном отношении (я имею в виду главных персонажей), на уильямсовскую сцену выходят иногда и действующие лица-реалисты, "типические типы", и делается это в основном для того, чтобы, используя контрастные тона, еще ярче подчеркнуть незаурядные качества любимых драматургом "нежных и хрупких мотыльков".

 

III. Типично нетипические обстоятельства

"...фотографическое сходство не играет важной роли в искусстве... правда, жизнь - словом, реальность - представляют собой единое целое, и поэтическое воображение может показать эту реальность или уловить ее существенные черты не иначе, как трансформируя внешний облик вещей."

 

 

 

 

В "Кошке на раскаленной крыше" - достаточно традиционная фабула, где решается, кому достанется наследство умирающего папочки-миллионера. Хищники-  родственники, подобно коршунам, кружат над будущей добычей. Вроде бы, не уильямсовская ситуация. Но самобытный художник прикасается к картине своей волшебной кистью, и на ней появляются совершенно иные тона.

В предшествующих пьесе "Замечаниях по художественному оформлению" Уильямс пишет: "... здесь витают призраки прошлого, на всем лежит его мягкий, лирический отпечаток. Пусть это прямо и не относится к делу, но, когда я думал о декорациях пьесы, в памяти у меня всплывала виденная когда-то старая фотография: веранда дома Роберта Луиса Стивенсона на одном из островов архипелага Самоа, где он провел свои последние годы.

Мягкий, покойный свет на дачной мебели из бамбука и ивняка, потемневшей от тропического солнца и тропических ливней, навевал мысли о том, как благодатен и отраден этот ласковый свет угасающего летнего дня, как утешает он и умиротворяет душу, смягчая все, чего не коснется - даже страх смерти. Декорации, на фоне которых будет развертываться действие этой пьесы, имеющей дело с предельным напряжением человеческих чувств, нуждаются, по-моему, в подобной смягчающей теплоте".

Итак, типичная, ничем не примечательная американская семейка - и дорогие писателю призраки прошлого, заурядное бытие ради накопления - и веранда дома Стивенсона на Самоа, кипящие страсти из-за золотого тельца - и мягкий, покойный свет, умиротворяющий душу. Далее Уильямс настаивает на том, чтобы важнейшие предметы сохраняли черты успокоения и иллюзий, "за которыми люди пытаются укрыться от того, с чем сталкиваются персонажи этой пьесы".

Следовательно, с помощью декораций зритель невольно должен оказаться в иной, куда более приятной действительности, чем та, в которой действуют герои пьесы. Драматург таким образом утверждает истинность красоты. Так, в Предисловии к "Кошке" "Человек-человеку" писатель приводит строки из стихотворения Эмили Дикинсон "Я умерла за красоту".

Это своеобразный эпиграф к пьесе,  призванный подчеркнуть неистинность бытия персонажей; комплекс существования в потребительском обществе определяется художником как "не-жизнь". А красота творит чудеса: стены растворяются в воздухе, крыши (это в доме миллионера-то!) нет, а на небе "будут слегка намечены молочно-белыми бликами звезды и луна, словно видимые через несфокусированный объектив телескопа".

Настойчивое стремление Уильямса возвести над мелкими страстишками своих персонажей возвышенную романтическую атмосферу не случайно: он не просто хочет "сделать зрителю красиво", а стремится показать ему, что в жизни есть вещи куда более привлекательные, чем погоня за чистоганом. Действие многих его произведений происходит в экзотических странах, в атмосфере необычайного. Уход к прекрасной природе, столь характерный для романтиков, не случаен, ибо Уильямс ищет в ней черты осуществления своего идеала.

Романтики часто изображали своих героев в Италии, стране синего неба, яркого солнца, фонтанов, любви, неги и счастья, и Испании - стране пылких страстей, олицетворявшей гармонию и красоту. К подобным же идиллическим пейзажам стремится иногда увести своих героев и Теннесси Уильямс. На французской Ривьере, в особняке с прекрасным видом на море, умирает поэт и художник Лоуренс, герой одноактной пьесы "Восстаю из пепла!" - вскричал Феникс".

Великолепие пейзажа органически сливается с величием художника: смерть Лоуренса (его прототипом стал английский писатель Д.Г. Лоуренс) на фоне вечно прекрасной, почти не тронутой цивилизацией природы не кажется зрителю трагичной: образы, несущие людям свет, будут, подобно птице Феникс, многократно возрождаться в его произведениях.

Но если Лоуренс словно сливается с Ривьерой, в пьесе "Молочные реки здесь больше не текут" Уильямс настаивает на контрасте: прекрасная, утопающая в цветах и зелени вилла престарелой Флоры Гоуфорт на острове-крепости "Божественное побережье" в Средиземном море, символизирующая вечную жизнь и красоту, противопоставлена дьявольскому мироощущению "полульвицы-полуорлицы" - героини и героя Кристофера Флэндерса - "ангела смерти". А вот пьеса "И вдруг минувшим летом". Право же, Зеленый район Нового Орлеана не выглядит ни зловещим, ни даже особенно романтическим, хотя там много красивых садов и богатых особняков.

Но послушаем Уильямса: "Решенные условно, в нереалистической манере, декорации пьесы могут напоминать декорации к балетному спектаклю. Зритель видит часть особняка в викторианско-готическом стиле в Зеленом районе Нового Орлеана после полудня на стыке конца лета и начала осени. Этот интерьер сливается с фантастическим садом, похожим скорее всего на тропические джунгли или лес в доисторическую эпоху гигантских папоротников, когда плавники живых существ только превращались в конечности, а чешуя - в кожу.

Краски этого сада-джунглей - сочные, кричащие, особенно если учесть, что воздух после дождя насыщен испарениями. В саду растут огромные цветы-деревья, похожие на оторванные части тела, на них словно все еще блестит незапекшаяся кровь; слышны пронзительные крики, свист, шипение, резкие звуки, будто сад населен дикими зверьми, змеями и хищными птицами...

Буйство в джунглях продолжается некоторое время после поднятия занавеса; затем вновь воцаряется относительная тишина, которая снова нарушается шумом и криками".

"Сад Себастьяна" - наиболее яркий пример создания Уильямсом экзотической "негативной" обстановки. Впервые подобная зловещая атмосфера была создана им в одноактной пьесе "Аутодафе", где в духе макабра а ля Эдгар По отшельник-сын заживо сжигает в своем доме собственную мать. Вот как описывает Уильямс обстановку этого дома: "Веранда старого дома во Французском квартале Нового Орлеана. По обеим сторонам ведущих вниз ступенек - пальмы или банановые деревья, низкая балюстрада увита яркими цветами, стоят горшки с геранью. В целом, создается впечатление зловещей ветхости, даже на цветах - отпечаток пышности увядания".Благодаря созданию такой обстановки, зритель сразу же после поднятия занавеса ожидает в этих пьесах кошмаров и насилия, но им всегда есть альтернатива: например, в пьесе "И вдруг минувшим летом" это духовная красота Кэтрин Холли.

На изображении бездонно-голубого неба Уильямс настаивает в ремарках к пьесе "Лето и дым": "Прежде всего - о небе. Оно должно быть огромным - на фоне его происходит все действие..." "В дневных сценах небо должно быть чистым и бездонно-синим (как небо Италии, каким оно столь достоверно воспроизведено в ренессансных полотнах на религиозные сюжеты)". "В сценах, происходящих вечером или ночью, на темном небе ясно различимы наиболее крупные созвездия, такие, как Орион, Большая Медведица, Плеяды, а над ними, на самом верху, расплеснутый во всю ширь театрального горизонта, призрачно мерцает Млечный Путь. По горизонту могут быть также спроецированы смутные волнистые очертания проплывающих по небу облаков".

А под этим небом - домик в стиле американской готики викторианской эпохи, в доме картинка с романтическим пейзажем. Но главный предмет обстановки - это "фонтан в виде грациозно склонившегося ангела с поднятыми крыльями. Руки его сложены чашечкой; из них стекает вода - общественный фонтанчик для питья. Этот каменный ангел должен быть, видимо, на некотором возвышении, в глубине, с тем чтобы, находясь по отношению к интерьерам на заднем плане, доминировать над всем происходящим в пьесе как некая символическая фигура (Вечность)".

Этот ангел как бы ведет все действие пьесы (так же, как и, кстати сказать, пьесы "Причуды Соловушки"): освещение вокруг него все время меняется, и создается впечатление, что ангел то появляется, то исчезает, символизируя Вечность, в противовес непостоянству человеческих отношений; чистый ангел на фоне чистого неба - это иная, чистая действительность, контрастирующая с испорченным миром. А экзотическая атмосфера "Ночи игуаны", также поднимающая пьесу высоко над уровнем обыденности! Действие происходит в Мексике, в одном "из самых диких и живописных уголков на свете".

Зритель видит солнце и море, яркие цветы и кусты, напоминающие по форме колокольчики, пальмы и кактусы, густую листву джунглей, сетки от москитов, придающие внутреннему освещению отеля "Коста Верде" особую таинственность. Падают кокосовые орехи, слышатся порывы ветра, волнующие листву джунглей, серебряная пелена дождя закрывает происходящее на сцене от зрителей; сверкают молнии, играют блики света на лужах, бьются бабочки о жемчужно-матовый шар; наконец, "убегает невидимая зрителю ящерица". Мудрая красота природы полностью гармонирует с естественным ходом жизни.

Природа не случайно выступает у Уильямса значимой, одушевленной: писатель, подобно романтикам XIX века, обращается к "естественным корням", к животному и растительному миру, чтобы противопоставить его прозаической, меркантильной, "здравомысленной" повседневности; это и есть та самая реальность, которая вмещает красоту бесконечной жизни. Замечу, что в XX веке к антитезе бытие-природа тяготели преимущественно романтически ориентированные художники. То же и в "Сладкоголосой птице юности": подлинный мир, мир такой, каким он должен быть, яркий, играющий красками, полутонами, во многом противостоит героям, утратившим светлые идеалы молодости.

В первом акте действие происходит в отеле, расположенном в субтропиках на берегу океана. Уильямс сразу же подчеркивает, что главное в пьесе - это "поэтическое единство настроения". Роща королевских пальм, по его мнению, этому настроению как раз и способствует - она должна быть на сцене постоянно. "В пальмовой роще почти всегда шумит ветер, иногда громко, иногда едва слышно, иногда сливаясь с музыкой, похожей на жалобную песнь". "Ночью сквозь пальмовые ветви проглядывают звезды".

Драматург пристально следит за декорациями пьесы на протяжении всего действия. Мебель в гостинице, где остановились герои, выполнена в мавританском стиле; стены в номере отеля, как и в "Кошке", отсутствуют. На протяжении всей пьесы слышатся крики чаек и хлопанье их крыльев; звонит церковный колокол; хор за сценой исполняет "Аллилуйя". Дом Босса Финли (второй акт) построен в стиле викторианской готики; наиболее существенная часть мебели - стоящее на веранде плетеное кресло в викторианском стиле цвета слоновой кости; основное украшение комнаты - картина в бело-голубых тонах; на веранду проникает шум океана: слышны крики чаек, и вся она озарена ярким дневным светом. Одежда людей также белая или светлая.

Но не только экзотические страны - даже Америка под пером Уильямса кажется нетипической. Трудно, например, поверить, что в "Татуированной розе" действие происходит не в Италии, а в "американской Сицилии". С героиней сливается романтическая атмосфера пьесы, на создании которой писатель настаивает еще в авторских заметках. Занавес поднимается - и зритель видит на сцене деревушку; матери нежными, музыкальными голосами, в которых слышится шум ветра и воды, зовут детей к ужину; звучит сицилийская народная песня. Вот он, здоровый, светлый и красочный мир, вот жизнь не какой она есть, а какой она быть должна!

Далее Уильямс подчеркивает особую важность воссоздания именно такой, а не какой-либо другой обстановки - фона происходящих событий. Снова необычное, романтическое освещение, вновь пальмы, стены опять растворяются в воздухе. Внутри дом Серафины пышно разукрашен, будто там происходило карнавальное шествие: в доме семь манекенов, которые "сделаны специально для этой пьесы - их задача убрать со сцены даже подобие реальности".

Уильямс стремится нарисовать картину былой романтической любви, которая почти исчезла в XX веке; вот почему Серафина напоминает мадам Баттерфляй из одноименной пьесы американского драматурга-романтика Дэвида Беласко, вот почему все действие происходит под знаком розы - символа вечной любви, символа ни с чем не сравнимой красоты природы, праздник которой вечно повторяется.

Действие многих драм Уильямса происходит в Новом Орлеане. Конечно, это можно объяснить и биографическими причинами, но воочию увидев Вьё Карре - французский квартал города, понимаешь, почему Уильямс постоянно селит там своих героев. Потому что Вьё Карре - это одновременно и Америка, и не Америка; это экзотический уголок света, который джазовые музыканты назвали "раем прямо здесь на земле".

Вьё Карре построили в 1718 году французские переселенцы; через семьдесят лет случился пожар, квартал почти весь сгорел, а город в это время уже перестраивали испанцы - вот они и перестроили квартал в своем стиле. Сегодня Вьё Карре - это не небоскребы, а выкрашенные в неяркие тона двух-трехэтажные домики, главное украшение которых - увитые зеленью высокие ажурные балконы, нависающие над прямыми и довольно узкими улицами. Достопримечательность Вьё Карре "патио", внутренние дворики с неизменными фонтанчиками. Колоритны и оригинальны улицы квартала: элегантная и респектабельная Ройял-стрит, пахнущая рекой и рынком Дейкетер-стрит, шумная и порочная Бербон-стрит - самая известная улица Нового Орлеана.

"Творчески мыслящие американцы полагают, что этот город необычайно своеобразен и не имеет ничего общего с реальной американской действительностью... Уильямс пытается обрести единство и с самим романтическим кварталом, и с призраками - его обитателями". (Из статьи Т. Ричардсона "Город дня и город ночи: Новый Орлеан и экзотическая нереальность".) Для характеристики Вьё Карре можно привести и зарисовку квартала, сделанную самим Уильямсом в пьесе "Трамвай "Желание" (кстати, сам трамвай "Желание" полвека назад ходил, конечно же, по Вьё Карре):

 "...небо проглядывает такой несказанной, почти бирюзовой голубизной, от которой на сцену словно входит поэзия, кротко унимающая все то пропащее, порченое, что чувствуется во всей атмосфере здешнего житья. Кажется, так и слышишь, как тепло дышит бурая река за береговыми пакгаузами, приторно благоухающими кофе и бананами. И всему здесь под настроение игра черных музыкантов в баре за углом. Да и куда ни кинь, в этой части Нового Орлеана вечно где-то рядом, рукой подать, за первым же поворотом, в соседнем ли доме - какое-нибудь разбитое пианино отчаянно заходится от головокружительных пассажей беглых коричневых пальцев. В отчаянности этой игры этого "синего пианино" - бродит самый хмель здешней жизни".

Итак, почти во всех своих драматургических произведениях Уильямс настаивает на создании на сцене необычной, экзотической обстановки, причем не важно, какие события разворачиваются на сцене - пусть даже и самые ужасные. Делается это для того, чтобы над непосредственным действием, выраженным фабулой, создать еще одно - то, в которое он и вкладывает сокровенный смысл.

И начало этому действию дает именно декорация - на нее должно быть устремлено все внимание зрителя, она должна контрастировать (или же наоборот сливаться) с главными персонажами. "Тонкий хрупкий материал уильямсовской пьесы... непременно предполагает умелую режиссуру и создание соответствующей атмосферы", без понимания которой ставить Уильямса - дело заведомо безнадежное.

 

IV. Своеобразие конфликта

"Горные фиалки пробьются сквозь любые скалы!
В них надо только поверить и не мешать расти!"

Малоизвестная драма Уильямса "Искалеченные", персонажи которой - бывшие боксеры, грубые матросы, полицейские, проститутки, воры - производят отталкивающее впечатление: у одной из героинь, Тринкет, отрезана грудь (мотив амазонки, встречавшийся у Клейста); другая, Селест, бездетная и слабоумная. Героини переругиваются, но в это время на пороге их дома появляются одетые в карнавальные костюмы песенники; события в пьесе происходят в ночь перед Рождеством, когда мир живет ожиданием чудес, и песенники своим песнопением действительно привносят чудо в жизнь искалеченных: Тринкет исцеляется, боль у нее в груди проходит, Селест чувствует запах роз.

Тринкет уже не безобразна - безобразное выступало в пьесе лишь как внешняя форма; но, благодаря чуду, мрачные покровы слетели, и в человеке обнаружилась прекрасная душа (Селест и Тринкет начинают петь о чуде вместе с песенниками). Материальная сфера - источник зла, уродств и несчастий - отошла на задний план; на переднем же воцарилось прекрасное - красота. Шум обратился в музыку, а хаос - в порядок. Эти задачи и призвано решить "действие над действием": необычность обстановки, романтическая музыка, гротескные танцы, песни, которые "смягчают камни", маски, яркие костюмы и необычайные световые эффекты. Конфликт между убожеством и гармонией разрешается в пьесе "Искалеченные" победой гармонии.

Итак, основной конфликт в драматургических произведениях Теннесси Уильямса фабульным конфликтом никогда не исчерпывается: дело не в фабульных столкновениях одних героев с другими и даже не только в частном конфликте романтического героя с действительностью. Поэтический, сокровенный смысл событий раскроется лишь в том случае, если создатели спектакля с помощью указанных Уильямсом средств "пластического театра" создадут "действие над действием". Если же они ограничатся перипетиями, связанными лишь с фабулой, это будет спектакль по мотивам Уильямса, но лишенный того смысла, который вкладывал в свои пьесы сам драматург.

Пьеса "Камино Реаль", которая, по словам самого Уильямса, как никакая другая выражает его кредо ("А каково ваше кредо? - спросил Уильямса журналист Р. Фрост. "Что романтизм совершенно необходим",- ответил драматург); и в дальнейшем писатель неоднократно повторял, что "Камино Реаль" - его любимая пьеса. Почему же именно она, а не принесшие Уильямсу мировую славу "Стеклянный зверинец" и "Трамвай "Желание" стала такой дорогой для художника? Очевидно, потому что в пьесе "Камино Реаль" ему так ясно, как, пожалуй, более нигде, удалось раскрыть суть своего мироощущения, непосредственно столкнув два враждующих мира - реальный и пластический, и показать, какой из них, по его мнению, является истинным, а какой ложным. В других пьесах Уильямса подлинный конфликт - конфликт между этими мирами - тоже существует, но не выражен столь отчетливо, а миры эти не выглядят столь непримиримыми.

Уже в первой версии этой пьесы "Десять блоков Камино Реаль" драматург уделил много внимания "песенно-танцевальной реальности" - музыке, танцам, маскам, карнавалу, куда больше, чем репликам (!!) персонажей. В законченном варианте эта "песенно-танцевальная реальность" или "действие над действием" получила название "Камино Реаль", в то время как ужасный город и кошмарные события, в нем происходящие, стали называться "Кэмино Риэл". "Камино Реаль", царственный путь мечты, проложенный еще испанскими рыцарями, постоянно и непримиримо конфликтует с "Кэмино Риэл" - "сумрачным лесом" или тупиком, в который зашла современная цивилизация.

Атмосфера города начинена страхом: свирепствует террор, запрещено слово "брат", так как оно разлагает население. Невинных людей убивают прямо на улице - и это в порядке вещей. Пышным цветом процветают насилие, воровство, проституция. Даже фонтаны - один из уильямсовских символов чистоты - пересохли. Городом управляет некий обожаемый массами "генералиссимус", которому по телефону докладывают обо всех беспорядках и нарушениях, а также о всяких "страшных" людях, допуск которых в город - также во власти местного начальства. Широко практикуется промывание мозгов. А порядок поддерживается с помощью зловещих мусорщиков - грубой силы, которая держит людей в страхе и повиновении.

Но в противовес "Кэмино Риэл" Уильямс изобретает "Камино Реаль" - выводит на сцену десяток романтических героев: Казанову, Маргариту Готье, Килроя, Дон-Кихота, Санчо Пансу, Цыганку, Эсмеральду, Мечтателя, Мадреситу, Уцелевшего и др. А сама обстановка тоже необычна: "на заднике, над древней стеной под полукругом гор, мерцает белый свет, словно рассвет - это белая птица, пойманная в сеть и пытающаяся вырваться на свободу. Этот мерцающий свет и освещает площадь. Город - морской порт где-нибудь в тропиках. Своей беспорядочностью и в то же время гармоничностью он напоминает такие на много миль разбросанные порты, как Танжер, Гавана, Веракрус, Касабланка, Шанхай и Новый Орлеан".Подобная экзотическая обстановка - древние городские стены, живописный фонтан, низко нависший над площадью изящный балкон - сразу же создает у зрителя впечатление необычности происходящего.

В Послесловии к этой пьесе Уильямс так высказался по поводу своего эстетического идеала: "Мой символ веры как драматурга очень близок к тому, который исповедует художник в пьесе Бернарда Шоу "Врач на распутье": верую в Микеланджело, Веласкеса и Рембрандта; в могучую силу композиции, тайну цвета, искусства, осенившего их своею благодатью". Далее он заявляет, что смысл искусства заключается в "красоте формы, цвета и линии; я бы только прибавил сюда движение и свет". Ну а если дополнить этот список романтическими героями, а также символикой, характерной для всех драматургических произведений Уильямса без исключения, то компоненты "действия над действием" будут перечислены почти все.

Драматург предоставляет в спектакле по пьесе "Камино Реаль" большую свободу режиссеру и хореографу. Вот, например, его ремарки в третьем блоке: "На этой стороне должны присутствовать все цвета и все движение. Здесь можно танцевать, драться, соблазнять, продавать наркотики, производить аресты и т.д."
С импровизацией должна быть сыграна и сцена с участием похожих на демонов гротескных скоморохов (девятый блок). Частью "пластического театра" является фигура горбуна-скомороха, который то гримасничает, то припадает к земле, то прыгает сквозь обруч из серебристых колокольчиков; эти колокольчики звенят тогда, когда на сцену выходит очередной легендарный персонаж. Горбун-то и водружает корону - позолоченные оленьи рога - на голову короля карнавала Казановы.

Элементы "действия над действием" продолжают играть важную роль на протяжении всей пьесы. Наступает день, и площадь становится серебряной и золотистой, освещение постоянно меняется, переливаются цвета: красноватые огоньки загораются то тут, то там, неоновая вывеска горит пастельными тонами, розовым, зеленым, голубым. Цвета одежды мусорщиков контрастируют с цветами одежды музыкантов: первые носят грязно-белые пиджаки с красными пятнами, белые фуражки с черными козырьками. Как всегда, Уильямс придаст большое значение музыке: игра на дудке мусорщиков контрастирует с грустным пением под мандолину Мечтателя, вальсом из "Дамы с камелиями" (один из персонажей называет этот вальс "музыкой из легенды") и песенкой "Ласточка", которую насвистывают главные герои пьесы - Килрой и Казанова.

Однако своего апогея пластический облик спектакля достигает в сцене карнавала. Карнавал помогает Уильямсу расширить рамки пластического театра: на сцену вступают маски, акцентируется световая гамма, появляются танцоры, которые поют и скандируют вместе со всеми. В замечании, адресованном режиссеру и хореографу спектакля, звучит указание: играть, петь, танцевать как можно веселее, вдохновеннее, как это было в давно ушедшие, славные времена! Карнавал в пьесе - это вершина радости, когда музыка и танцы выметают на свалку мусорщиков, когда люди, одетые в костюмы и маски, чувствуют себя сильными, свободными и счастливыми; Уильямс как бы говорит здесь: вот он, истинный мир, истинная красота, истинное счастье! Он словно повторяет слова Э.Т.А. Гофмана, который, рисуя подобный праздник в "Принцессе Брамбилле", считал, что карнавал представляет собой узаконенный беспорядок, который обновляет мир; а французский романтик Шарль Нодье полагал, что бал-маскарад - лучшее из человеческих учреждений и последний отблеск золотого века. Именно на карнавале у Уильямса воцаряются любовь и искусство, именно там и происходят чудеса: начинают бить фонтаны и фиалки пробивают стену скал.

Несколько слов о символах как компоненте "действия над действием". Следуя эстетике романтиков, которые ратовали за такое искусство, где каждая деталь имеет функциональное, выразительное значение, а каждый элемент ведет к раскрытию сущности, Уильямс с помощью символов создает поэтическую, условную атмосферу, поднимает произведение над обыденным уровнем; символы помогают писателю зафиксировать и мимолетное состояние человеческой души. Используя символы, Уильямс опирается на слова Китса, который считал, что поэзия должна представлять из себя "огромные туманные символы высокой романтики". С помощью символов жизненное явление изображается Уильямсом как намек на подлинную жизнь, скрывающуюся за видимым бытием.

Перечень символов, посредством которых должна быть передана вся полнота, весь смысл содержания романтической драмы, пытался установить еще Вагнер. Уильямс, как и немецкий композитор, считал, что важнейшая часть замысла заключается не только в словах. Его пластический театр наследует из искусства романтиков "синестезию" - синкретическое слияние музыкального, словесного и зрительного начал в поэзии. Новалис провозглашал идею синтеза искусств, их теснейшей взаимосвязи: "Пластические произведения искусства никогда не следовало бы смотреть без музыки", - говорил он.

Синтетическая символика Уильямса сочетает в себе целый ряд элементов: она символизирует предметы и действия внешнего мира, а также "пластический театр", т.е. музыку и различного рода звуки, танцы, жесты, движения, экран, освещение, цвет, маски и т.д. Символы присутствуют в каждой его пьесе; в одних - "Камино Реаль", "Очищение", "Гнэдигес Фройлайн", "Трамвай "Желание", "Стеклянный зверинец" - их больше, в других меньше. Например, цвет, который играет большую роль почти во всех пьесах, является важной частью обстановки и костюмов героев. Нередко цвет имеет и самостоятельное значение: способствует выражению идеалов Уильямса, создает у зрителя настроение, дифференцирует героев, а самое главное - приподнимает действие над видимым бытием. В американском романтизме символику цвета разрабатывали По и Готорн.

Любимый цвет Уильямса - голубой. Символика голубого цвета особенно ярко показана у Новалиса: его герою Генриху фон Офтердингену снится голубой цветок, да и весь роман, названный по имени героя, написан "под знаком" голубого цвета. "Голубой розой" называет Уильямс свою Лору. В "Стеклянном зверинце" есть еще один образ, связанный с этим цветом - "голубая гора" - символ обетованной земли юности, символ безвозвратно ушедшего прошлого. "Голубой халат", подаренный ей актером японского театра "Кабуки", носит героиня пьесы "Ночь игуаны" Ханна Джелкс. Первая реплика пьесы "Камино Реаль": "Голубой цвет - это символ расставания".На изображении "бездонно голубого неба" настаивает Уильямс в ремарках к пьесе "Лето и дым", героиня которой поет песню "Из страны, где воды небесно-сини". Героиня пьесы "Предназначено на слом" поет песню о единственной звезде в "ее голубых небесах".В пьесе "Очищение" Розалио утверждает "вечность и нетленность голубого цвета".

Об освещении. Кроме голубого, любимый цвет Уильямса белый - символ чистоты. В пьесе "Камино Реаль" на почти затемненной сцене зритель видит мерцание "белых огоньков": словно рассвет - это "белая птица", пойманная в сеть и пытающаяся вырваться на волю. Стремление Уильямса к особому, "образному" освещению не случайно: именно таким, по его мнению, можно "придать статичным пьесам подвижность и пластичность", поднять их над уровнем обыденности. Луч света выхватывает из темноты героя или предмет, который в данную минуту наиболее способствует созданию на сцене поэтической атмосферы (например: "Лора не участвует в ссоре Тома с Амандой, но именно она залита в этот момент ясным светом").

"Вообще в пьесе можно широко использовать такое освещение, какое находим в религиозной живописи - например, Эль Греко, где фигуры как бы светятся на сравнительно туманном фоне", - пишет Уильямс в предисловии к "Стеклянному зверинцу". Примерно так же должны светиться и далеко не поэтические персонажи "Кошки" и драмы "Осторожно, кораблики!"; первый луч света должен быть романтическим в "Татуированной розе" и во "Вьё Карре". "Если я скажу, что круг света есть одобрительный взгляд Бога, это будет романтично", - говорит драматург в пьесе "В баре отеля "Токио". Свет, по Уильямсу, это часть жизненной силы, он наполнит жизнью "сумрачный лес", и люди "увидят и услышат мерцание - зов издалека. Чудо! Чудо!" - вместе с песенниками восклицает писатель в драме "Искалеченные".

А теперь о музыке и всякого рода звуках, тоже выступающих как символы; пристальное внимание, уделяемое писателем музыке и звукам, также находится в традициях романтического искусства. Музыка, по мнению романтиков, описывает человеческие чувства сверхчеловеческим языком, "изображая страсти безотносительно к каким-либо предметам, только лишь в выражении их форм, она как бы очищает эти страсти от сопутствующей им материальной прозы, сбрасывая с них земную оболочку, помещает их в чистую просветленную атмосферу". Согласно романтической концепции "панмузыкальности", внутренняя музыка звучит в любом явлении природы и человеческой жизни. "В шелесте листьев и шуме водопадов, в пении птиц и говоре ручьев, в грохоте грома и гулкой вибрации эха, в росте трав и движении морской волны, в скольжении лунного луча и в игре солнечных бликов - во всем есть своя музыка, все наполнено ее гармонией, все подчинено ее законам".

Музыка в пьесах Уильямса просветляет его лучших героев (Вэла, Лору, Альму, Гнэдигес Фройлайн), поднимает их над прозой действительности; это очень важный компонент "действия над действием". В пьесе "Камино Реаль" мелодичные звуки, лирические напевы, игра на музыкальных инструментах входят в "Камино Реаль"; противостоят же им резкие звуки, хриплые крики, шумы, свистки, звуки выстрелов, хлопанье дверей - это уже "Кэмино Риал". А "борьба синего пианино" с ревом налетающего локомотива в "Трамвае "Желание": и "снова джунгли взревели всеми своими нечеловеческими голосами". Тема "Стеклянного зверинца" - мелодия Лоры - лейтмотивом проходит через всю пьесу: это "самая веселая, самая нежная и, пожалуй, самая грустная мелодия на свете". А "за кулисами поет скрипка".

Итак, истинным конфликтом всех драматургических произведений Уильямса является конфликт между конкретно-бытовым материалом и "второй реальностью", которая должна быть обозначена с помощью романтических героев, а также средств "пластического театра", куда входят движение, жесты, освещение, цвет, музыка и звуки, танцы, маски, экран. И ставя спектакли по пьесам Уильямса, следует всегда об этом помнить.

Американские театроведы, даже те, кто не слишком любит Уильямса, просто не могут не отдать ему должное: второго Уильямса в Америке нет. А вот тамошняя публика уже успела его подзабыть. Не идет Уильямс - ни на Бродвее, ни в больших театрах. Прошла популярность? Увы, это так. <...> Но я рискну предположить, что в наше сверхпрагматическое время романтик Уильямс - это как раз то самое лекарство, которое нам так необходимо. <...> Нет, не для того, чтобы вылечиться - искусство, увы, способно лишь облегчить боль. А хотя бы затем, чтобы напомнить нам о непреходящих ценностях - красоте, поэзии, добре, которые под натиском коммерческих поделок, кажется, уже готовы в наших умах и сердцах надолго отступить.