Виктор Денисов

Хорек под домашним баром

Под редакцией Елены Степановой

Однажды, несколько десятилетий назад, на вопрос "О чем ваши пьесы?" тогда еще не очень известный драматург Гарольд Пинтер ответил так: "О хорьке под домашним баром". Писатель посчитал, что этим ответом он прервет серию подобных, казавшихся ему нелепыми вопросов, ибо, по его мнению, не дело драматурга комментировать свои произведения.

Однако Пинтер ошибся: такое определение его собственного творчества не только было воспринято совершенно серьезно, но и привело к многочисленным попыткам расшифровать смысл сказанного. В дальнейшем писатель не задавал журналистам подобных головоломок, но от этого взгляд критиков на его драматургию не стал менее туманным: Пинтер продолжает оставаться одним из самых загадочных драматургов XX века.

И дело отнюдь не в определении - "безжалостный реалист" ли Пинтер, каковым он однажды себя назвал, или один из мэтров театра абсурда (на этом настаивает большинство исследователей его творчества). Сам Пинтер решительно против всяких определений и определенности. "Не могу сказать, о чем мои пьесы", - говорит он. - "Не могу описать не одну из них. Могу лишь сказать: вот что произошло, вот что они сказали, вот что они сделали".

И все же, даже помня о такой нетерпимости писателя к определенности, попытку пролить свет на ряд аспектов его творчества предпринять, по-моему, необходимо, особенно если учесть, что статей о Пинтере у нас крайне мало, и драматург все еще остается для нашей театральной общественности tabula rasа.

* * *

Сын еврея-портного Хаймена Пинтера Гарольд родился в октябре 1930 года в Ист-Энде, самой бедной части Лондона. Учился в школе, однако, рано увлекшись поэзией и театром, ее не закончил. Позже продолжил образование, изучая актерское мастерство в Королевской академии драматического искусства и Центральной школе речи и драмы.

В 1951 году начал театральную карьеру - примкнул к гастрольной труппе известного трагика-антрепренера Энью Мак-Мастера, которая разъезжала по провинциальным городкам Англии. С 1954-го выступал под псевдонимом Дэвид Бэрон. Первое свое драматургическое произведение Гарольд создал за четыре дня - это была одноактная пьеса "Комната", и, увидев ее на сцене театра Бристольского университета, решил довести до конца начатую им когда-то драму "День рождения", которую впоследствии английская критика встретила в штыки.

Чуть позже, в том же 1957 году, появился и "Немой официант", однако три пьесы, ясно давшие понять, что в английской драматургии появился "оригинальный, волнующий и захватывающий талант" (Гарольд Хобсон), не смогли обеспечить бездомному актеру и драматургу даже относительно обеспеченной жизни. А так как первая жена Пинтера актриса Вивьен Мерчант забеременела, найти квартиру стало жизненной необходимостью. Вначале Пинтеры сняли подвальчик в обшарпанном районе столицы Ноттинг-Хилл; там же писатель какое-то время работал сторожем. И лишь в 1960 году успех "Сторожа" позволил супругам и их годовалому сыну переехать в более приличный район. Но вскоре Гарольд понял: одним театром не проживешь, и стал писать киносценарии.

В 1963 году появилась его экранизация романа Робина Моэма "Слуга" (режиссер Джозеф Лоузи); далее были фильмы по пинтеровскому "Сторожу", роману Пенелопы Мортимер "Едок тыквы", "Несчастный случай" (по роману Николаса Мосли), "Меморандум Квиллера" (по роману Дональда Холла), "Посредник" (по роману Л.П. Хартли) и "Последний магнат" (по роману Скотта Фицджеральда).

Кинематограф довольно быстро сделал жизнь Пинтера безбедной. В 1966 году он переехал в старинный особняк напротив Риджентс-парка. Но сценарии сценариями, а всемирную славу писателю принес, конечно же, театр <...>; напомню, что писатель не только сам поставил ряд своих пьес, и в частности, "День рождения", "Комнату", "Теплицу", "Гномов" и другие, но и сыграл в них - например, Мика в "Стороже" и Голдберга в "Дне рождения".

* * *

Называя своих духовных отцов в литературе, Пинтер прежде всего упоминает Кафку и Беккета, причем последним чаще восхищается как автором романов. И в самом деле: созданные Пинтером и управляемые им по каким-то иррациональным законам образы "вне мира" (происходящее на сцене в его пьесах можно сравнить с жизнью аквариума); странные герои, зачастую больные и изувеченные (по крайней мере умственно), находящиеся между собой в запутанных, противоречивых и даже абсурдных отношениях; наличие постоянной, исходящей из внешнего мира угрозы, как дамоклов меч висящей над их головами; непредсказуемое, лишенное логики развитие судеб - все это роднит романы и рассказы Кафки и пьесы Пинтера.

Ну, а с Беккетом Пинтера сближает прежде всего отношение ко времени, которое тянется у обоих мучительно долго, а также общность драматургических приемов, как-то: наличие не фабулы, а лишь ее элементов, статичность действия, которое нередко вообще отсутствует, а также отчетливо выраженное нежелание героев общаться.

Беккет и Кафка наиболее часто упоминаются при сопоставлении их творчества с произведениями Пинтера и критиками, хотя последние и отмечают совпадение некоторых героев и ситуаций в пьесах Пинтера и Ионеско (например, бессловесный Убийца и немой Оратор сходны с целым рядом пинтеровских персонажей), Пинтера и Олби (автор книги "Театр абсурда" Мартин Эсслин считает пьесу Олби "Что случилось в зоопарке" очень близкой творчеству Пинтера), Пинтера и Аррабаля (взаимодействие реального и воображаемого).

Впрочем, отдельные элементы творчества Пинтера вполне сопоставимы и с чертами драмы чисто английской. Например, ряд его героев весьма похож на "умных идиотов" из произведений Нормана Фредерика Симпсона, а короткие реплики персонажей внешне схожи с диалогом-стаккато Ноэла Кауарда. Можно, вероятно, провести параллели и с Джеймсом Джойсом, пьесу которого "Изгнанники" Пинтер адаптировал и поставил, с Оскаром Уайльдом (в остроумии диалогов) и даже с Чеховым (в сочетании текста, подтекста и молчания, а также в лиризме интонаций). Но послушаем немного самого Пинтера и попробуем сделать несколько выводов, отталкиваясь от его взглядов на собственное творчество.

"Обычно я начинаю писать пьесу очень просто: нахожу пару персонажей, ставлю их в некую ситуацию, свожу вместе и, навострив уши, слушаю, что они скажут. Ситуация для меня всегда конкретна, так же как и конкретны персонажи. Никогда еще не начинал писать пьесу, опираясь на какую-либо абстрактную идею или теорию и никогда не делал своих персонажей символами смерти, рока, небес или Млечного пути; другими словами, никогда не прибегал к аллегориям, что бы они не означали...

Мы не носим на груди ярлыков, и хотя ярлыки эти постоянно вешаются на нас другими, они никого и ни в чем не убеждают. Желание каждого провести анализ в соответствии с собственным опытом и опытом других естественно, но постоянно удовлетворяться не может. Я полагаю, что не может быть четкой границы между тем, что реально, и тем, что нереально, а также между тем, что является истиной, а что ложью.

Суждение необязательно только истинно или ложно: оно может быть и истинным и ложным одновременно. Персонаж, который не может дать убедительных ответов и информации о своем прошлом, своем поведении в настоящем и о своих устремлениях, а также не способен убедительно проанализировать мотивы своих поступков, столь же правомочен и достоин внимания, сколько тот, кто каким-то странным образом может это сделать...

Что произошло, какова природа того, что произошло, что случилось? Если вам трудно объяснить то, что же на самом деле случилось вчера, значит к тому, что происходит сегодня, следует относиться точно так же. Что происходит сейчас? Мы можем узнать это только завтра или через полгода, но по прошествии этого времени тоже ничего точно знать не будем, потому что успели забыть или потому, что наше воображение не сможет объективно проанализировать сегодняшний день".

Если говорить о философских основах подобных высказываний (равно как и всего творчества Пинтера), то их, вероятно, можно рассматривать с точки зрения агностицизма (кстати, этот термин введен в употребление соотечественником Пинтера Томасом Гексли). Сведений о том, что Пинтер является приверженцем агностицизма нет, и все же многие его изречения сродни мыслям агностиков, которые убеждены, что вопрос об истинном познании человеком окружающей действительности решен быть не может, что чисто логическим путем установить соответствие между объективным миром и системой знания невозможно.

Близки идеи Пинтера и конвенционализму, согласно которому отношение между фактом и примыкающим к нему высказыванием чисто условно, поскольку возможно описание одного и того же факта в различных высказываниях. Вспомним: Пинтер категорически против каких-либо определений - все они "истинны и ложныодновременно". Писатель отказывается логическим путем познавать этот мир, да и героев своих зачастую обделяет элементарной логикой, а то, не дай Бог, их сочтут за мудрецов и философов, все знающих и все объясняющих.

Одну и ту же ситуацию его персонажи видят совершенно по-разному, и единственно "объективная" реальность возникает лишь в их воспоминаниях (определение "объективная" взято в кавычки, потому что воспоминание, разумеется, всегда субъективно; более того, оно не может быть объективным еще и потому, что, по словам Пинтера, мы уже "успели забыть"). А тому, насколько ситуация объективна, посвящена целая пьеса, "В былые времена", где воспоминания, подлинные или мнимые, становятся причиной соперничества между героями. Героиня пьесы Анна говорит: "Есть такие события, которые помнишь, даже если они не происходили на самом деле. Что-то такое, чего, может быть, никогда и не было, я вспоминаю как нечто реальное".

Что же касается конкретности героев Пинтера и окружающей обстановки, то разница особенно хорошо видна при сопоставлении с пьесами Беккета и Ионеско. Нет, имеется в виду не принадлежность пинтеровских типов той или иной социальной среде, хотя, скажем, Бен и Гэс из "Немого официанта" или Голдберг и Мак-Канн из "Дня рождения", конечно же, принадлежат иному кругу, нежели интеллектуалы Спунер и Херст из "Ничейной земли" или же Джерри и Роберт из "Предательства". Пинтер хотя и редко излагает подробную биографию своих героев, все же четко представляет себе нужные ему детали.

Кажется верной мысль М. Швыдкого, высказанная им в предисловии к первому  сборнику пьес Пинтера на русском языке о том, что в то время как Беккет и Ионеско "описывают коллизии "голого человека под голым небом", "человека вообще", "человека как такового", не связанного с конкретными общественными отношениями... угрожающий хаос мира, по Пинтеру, рожден вполне определенными общественными связями, которые ни на секунду не дают забыть о себе".

Хотелось бы, чтобы эта цитата читалась правильно: старик Дэвис из "Сторожа" злобен и агрессивен вовсе не потому, что он бездомный бродяга и изгой, а в силу каких-то особых, неведомых самому автору и неподвластных никакому, а тем более
вульгарно-социологическому анализу причин. ("Желание... провести анализ... постоянно удовлетворяться не может", - вероятно, сказал бы здесь Пинтер.) Ну, а уж конкретный Лондон за дверьми его неконкретной Комнаты шумит всегда.

А как же "угрожающий хаос мира"? Он тоже не поддается исследованию, но несомненно существует, и его отголоски слышны почти в каждой пьесе драматурга. Именно потому Пинтер и приводит почти всех своих героев в Комнату (вспомним: так называется первая пьеса драматурга) или Убежище, за стенами которых они, казалось бы, могут чувствовать себя в относительной безопасности. Но лишь в относительной, ибо, по Пинтеру, страсть к агрессии, насилию всегда внутри нас - нужна лишь искра, чтобы она воспламенилась.

Снова цитирую писателя: "Мир - это то место, где насилие присутствует постоянно, а раз так, наличие его в пьесах вполне естественно. Насилие - факт существенный и неизбежный". В "Стороже" насилием буквально пропитана атмосфера - и в конце первого действия от такого воздуха начинаешь задыхаться. Но этого Пинтеру мало: во втором акте в руках у Дэвиса появляется нож, и хотя трагедии пока не происходит, ее ожидаешь. Даже в совершенно мирной, на первый взгляд, "Коллекции" нож для сыра неожиданно превращается в "стреляющее ружье", а в дальнейшем среди реквизита обнаруживаются еще два ножа. Тема насилия громко звучит и в "Дне рождения", и в "Комнате", и в "Теплице".

"Мои герои, - говорит парадоксалист Пинтер, - общаются для того, чтобы избежать опасности что-либо понять или быть понятыми". На первый взгляд, налицо влияние "апостола молчания" Беккета, тем более, что по количеству молчания и пауз Пинтер лишь немногим уступает отцу театра абсурда. И все же между молчанием Беккета и молчанием Пинтера есть принципиальная разница. Герои Беккета молчат, ибо им нечего сказать друг другу. Персонажи Пинтера зачастую произносят реплики в телеграфном стиле или молчат потому, что боятся раскрыться и стать таким образом уязвимыми для нападения окружающих. Потому-то диалоги Пинтера не проливают свет на смысл сказанного, а лишь вводят в заблуждение - и собеседника, и, соответственно, зрителя.

Персонажам Беккета страх будто неведом - ни в мусорных баках, ни в сырой земле. Постоянно готовые к отражению агрессии герои Пинтера, лишь попав в "зону молчания", чувствуют себя спокойнее и защищеннее. ("Общение слишком опасно, - говорит в этой связи Пинтер. - Войти в чужую жизнь слишком страшно, но не менее страшно демонстрировать бедность своей души другому".)
Снова послушаем Пинтера: "Некоторые писатели свято верят словам. Я в этом отношении испытываю смешанные чувства. Пробираясь сквозь слова, сортируя их, наблюдая за тем, как они появляются на странице, я получаю немалое удовольствие. Но в то же самое время у меня есть и другое сильное чувство по отношению к словам - они вызывают тошноту. Вес слов давит на нас день ото дня, слов, произносимых в определенном контексте, слов, которые пишу я или другие <...> Слов, которые выражают одни и те же повторяющиеся мысли, слов, становящихся банальными, избитыми, бессмысленными".

Может быть, боязнь показаться банальным и заставляет драматурга изображать своих персонажей молчаливыми и немногословными. Но скорее всего Пинтер, как человек театра, просто знает цену паузе и считает, что ею можно характеризовать героя и ситуацию не хуже, чем словом. Что же касается публики, то она видит происходящее и все равно реагирует; а кроме того пустому пространству слово, как известно, необходимо далеко не всегда ("действовать без слов", как призывал Беккет). Будучи человеком театра, Пинтер, несмотря на ненависть к определениям, разумеется, не может не понимать природы своей драматургии.

Мартин Эсслин без колебаний отнес писателя к театру абсурда, однако сам Пинтер никогда к нему себя не причислял, а, по словам того же Эсслина, назвал себя "более непримиримым и безжалостным реалистом, чем поборники социалистического реализма". Думаю, что это было сказано Пинтером в полемическом запале, ибо писатель неоднократно говорил о своей асоциальности, о непринадлежности к
какому-либо политическому лагерю.

Стремился ли Пинтер к сотворению нового вида драмы? Не исключено, ибо на словах отвергал такие традиционные жанры, как комедию, трагедию и фарс (хотя западные критики вслед за Ирвингом Уордлом называют его ранние пьесы "комедиями страха"). Может быть, в применении к Пинтеру следует говорить о трагифарсе, особенно если вспомнить о частом у него сочетании комического и серьезного. И все же подлинной трагедии в драматургии Пинтера нет. Да и действие в большинстве его пьес недостаточно динамично, чтобы они казались фарсами.

Правда, если вслед за многими теоретиками драмы считать, что путь от трагического до абсурдного бывает очень коротким, особенно когда "человек не в состоянии понять природу подавляющего его трансцендентного" (словарь Патрика Пави), то сходство абсурдного видения мира Пинтера с видением трагическим несомненно. Если же принять на веру известную мысль о том, что "традиционной трагедии более не существует, а есть только стойкое чувство трагичности существования" (там же), то, вероятно, где-то здесь и может лежать определение жанра пинтеровских пьес.

* * *

Взаимоотношения Пинтера с советскими издательствами и театром всегда были непростыми, ибо литературоведы, скажем, В. Ивашева, прикрепили к нему ярлык "модерниста". В конце 60-х в сборник "Семь английских пьес" пробился лишь "Сторож". К сожалению, в послесловии к пьесе его автор Д. Шестаков назвал ее "примером современной английской психологической драмы", "самой объективной (?? - В.Д.) из пьес этого сборника". Правда, такое определение наверняка помогло издать пьесу, но к какой-либо ясности не привело.

Относительно удачным явился опыт А. Зайцева с постановкой этой пьесы на сцене: я видел "Сторожа" в 80-е и, хотя Зайцев, конечно, искал на ощупь, думаю, что двигался он в верном направлении, инстинктивно отвергая психологические мотивировки в действиях персонажей. В дальнейшем Пинтер не переводился, и лишь выход в свет в конце 80-х книги "Сторож" и другие драмы сдвинул наконец дело с мертвой точки. Опыты с Пинтером продолжились постановками еще нескольких его пьес. В частности, самая реалистическая, на первый взгляд, пьеса "Предательство" была показана сразу двумя новыми московскими театрами "Et cetera" (там она идет под названием "Измена") и "Лабораторией".

Снова традиционные для русского театра и совсем нехарактерные для Пинтера "поиски правды жизни", ведущиеся, к сожалению, вне русла его творчества. А ведь Пинтер недаром показывает развитие любовного треугольника в обратной хронологической последовательности: если первые сцены еще можно ставить как "факты", то предыдущие события, по Пинтеру, должны подаваться режиссером словно в дымке - как смесь действительного и желаемого в воспоминаниях персонажей.

А далее курьез: попытка поставить Пинтера средствами эротического театра - спектакль по пьесе "Пейзаж", в котором роль Бет играл... мужчина. В оригинальности Театру под руководством А. Демидова отказать, конечно, трудно, но к Пинтеру этот спектакль никакого отношения не имел. <...>

* * *

"Современная драматургия" знакомит своих читателей с двумя произведениями Пинтера - одноактной пьесой "Любовник" (1962) и одним из немногих его "полнометражных" произведений, драмой "Возвращение домой" (1964). Почему же из многочисленных пьес, которых сейчас вместе со скетчами у Пинтера более сорока, выбраны именно они? Потому что "Любовник" и "Возвращение домой" в контексте творчества писателя выглядят несколько необычными. Нет, художественный почерк Пинтера, разумеется, легко узнаваем, и все же...

"Любовник", пожалуй, самая забавная из всех его пьес, почти фарсовая: ее герои играют в жизнь, причем переход от фантазии к реальности выражен не всегда четко. И дело тут не в желании Пинтера загадать зрителю очередную загадку, а в его убеждении, что грани между иллюзией и действительностью зачастую размыты. Если пользоваться терминологией Бернарда Шоу, то такие пьесы, как "Сторож", "День рождения", "Немой официант", "Теплица", "Возвращение домой", могут быть причислены к неприятным.

"Любовник" же пьеса неожиданно приятная - в ней нет насилия, агрессии, и даже угроза Ричарда сопернику не воспринимается серьезно. Женская партия, нередко уступающая у Пинтера мужским, в "Любовнике" не менее ярка, да и героиня здесь достаточно привлекательна - в этом плане ее можно сравнить со Стеллой из "Коллекции". Легкая и остроумная, дающая возможность актерам показать себя сразу в нескольких ипостасях, "не-драма" "Любовник" несомненно заинтересует наши театры.

И рядом с "Любовником" - двухактная драма "Возвращение домой", которую сам Пинтер считает своей наиболее целостной пьесой. Первое представление "Возвращения домой" в лондонском "Олдвиче" в июне 1965 года было встречено публикой и суровой английской критикой достаточно тепло. На первый взгляд, кажется, что здесь Пинтер близок к реализму, причем накал страстей такой, что невольно вспоминаешь о'ниловскую "Любовь под вязами". Но, обращаясь к этой пьесе Пинтера, не следует забывать, что изображаемая им среда является реалистической лишь условно, а психологически убедительным выглядит лишь ряд поступков героев.

В наибольший тупик сторонников реалистической трактовки "Возвращения домой" ставит кульминация пьесы, когда Ленни предлагает Рут стать проституткой, и ее супруг спокойно реагирует на это. Среди объяснений такому поведению персонажей высказывалась мысль о том, что раньше Рут уже была проституткой, а Тэдди, видя в этом урон репутации семьи, не прочь от нее избавиться. Такая гипотеза, равно как и трактовка финала пьесы в духе эдипова комплекса, представляется достаточно умозрительной. И тем не менее уже то, что в этой пьесе Пинтера нет однозначности (трактуй как хочешь!), делает ее особенно интересной для постановки. <...>