Современная драматургия развивается уродливо по нескольким причинам. Главная - давнишнее игнорирование таковой со стороны театра. А ведь пьеса изначально является текстом не столько для чтения, сколько для исполнения. Пишущих пьесы, однако, становится всё больше год от года, и я попытаюсь обозначить некоторые направления, или тенденции, в появляющихся текстах.
Поскольку старшее поколение драматургов, и моё среднее, отчуждается всё дальше со своими творениями от площадок, где бы их разыгрывали, то новое поколение воспринимает отсутствие контактов с театром, заинтересованность с его стороны, уже как данность, и даже не задаются вопросами поиска желательных контактов, не бегают по завлитам как мы в своё время, надо будет - сами найдут, а если театрам наши пьесы не очень-то и надо, то уж мы-то с радостью ответим взаимностью. И смело творят молодые авторы драматургические произведения без учёта театральных законов и условностей. Следящий за современной драматургией давно обратил внимание, что новые тексты уже в большинстве своём укладываются объёмом в 20-30 страниц, то есть, не рассчитаны на полнометражный спектакль, всё чаще встречаются пьесы хоть и разбитые на два акта, но второй может начаться уже на 10-15 странице, что говорит об отношении современного автора к театральной упорядочности, как условности архаической, а то и нафталиновому консерватизму.
Попытаюсь определить направления в современных пьесах по конкурсам, которые их притягивают.
Столичный конкурс "Действующие лица" уже сложившееся и заматеревшее образование. Эстетические критерии при отборе и фильтрации поступающих каждый год уже от 200 до 300 текстов здесь задаются художественным движение "ньюдрама", эстетикой площадок "Театр.док" и "Практика", фестивалем "Любимовка". Здесь приветствуются тексты с наличием острых социальных проблем и современных конфликтов. Условные примеры: произошли события в Кондопоге - дайте пьесу, анализирующие обстоятельства произошедшего или подобного где-то ещё, разбили физиономию милиционеру на Болотной - отобразите, пожалуйста, событие как художественно многозначное. В большинстве это тексты с бытовыми конфликтами и проблемами поисков каких-то высоких смыслов у молодёжи, а точнее просто не умение молодых людей, или нежелание, заняться конкретным делом от бескультурья, которое выдаётся за активную жизненную позицию. Отсюда длинные рассуждения и умничанья героев, как открытая рефлексия на ненормальность государственного устройства. Если герои бандиты, вернее паразитирующие личности, бомжи, проститутки, наркоманы, и прочие мадригалы, то это верное попадание автором в социального прототипа, если же у автора просто сантименты обычного человека, нет упадничества и пессимизма, а то и вообще оптимизм ни с того ни с чего по поводу каких-либо народных явлений, то это значит, что он просто не чувствует современности. Знаменосцы "ньюдрамы" не так давно наметили ещё одну установку в своём художественном движении, назвав её "вербатим", то есть, дословно, или живой язык. В современных текстах ещё со времён перестройки звучит уличная лексика, так что, казалось бы, ничего здесь нового нет, однако, если на этом делается акцент, значит, надо понимать, авторам это уже вменяется в обязанность, чтобы употребляли обиходную речь, как подслушанную, намеренно, иначе их пьеса не подойдёт под заданные стандарты. То, что подобное не эстетично наставникам новой драмы говорить бесполезно, потому что их тексты ориентируются не на прежние нормы художественности, а на какие-то особые, новые, предполагаемые. Они гордятся тем, что кто-то из своих определил их движение, как революционное течение, альтернативное репертуарным монстрам. Знающие драматургию, занимавшиеся её изучением, знают по истории литературы, что потоки схожих драматургических писаний были в конце девятнадцатого, в начале двадцатого века, тогда было много желающих увидеть своё сочинение на сцене, но умения сочинить интересный сюжет для двухчасового спектакля у них не хватало, хорошо выписывались лишь длинные рассуждения в диалогах о современности, о смысле жизни, о непонятных смыслах, особенно у символистов, и тому подобное. Возьмите хотя бы пьесы Леонида Андреева, дорасти до уровня Чехова ему не удавалось, даже к уровню Горького он приблизиться не мог, потому что у того было врожденное чувство драматургии, сами собой писались пьесы, а не драматургические тексты, что вызывало у того же Андреева предполагаемую зависть. Так что никакой желаемой революционности в новой драме нет, как бы её руководители о том не мечтали. Подобное было. А потому позволю себе сравнить их пьесы с обычными статьями или репортажами с места горяченьких событий, изложенных в драматургической форме. К тому же традиционному анализу такие пьесы не поддаются, на вопрос "О чём же тут речь, что конкретно в пьесе происходит? действие про что?" как автор, так и мэтр "ньюдрамы" дадут многозначный и витиеватый ответ, что у них главное словесное действие, а не цепь связанных конструкцией поступков. А на вопрос: "Почему бы не изложить эти рассуждения и споры в прозе?" - предполагается утверждение, что именно так пишется новая драма, законы которой не каждому дано понимать, а потому и судить.
В этом году возник не на ровном месте, и прошёл с бурными дискуссиями, конкурс современной драматургии "Ремарка" в Петрозаводске. По участию в нём председателем жюри Михаила Дурненкова и по ориентациям, исходящим от него и руководителей, этот конкурс можно определить как северо-западную разновидность "Действующих лиц", то есть, не совсем оригинальный. Тот факт, что победителем стала пьеса более подходящая радиотеатру, чем сценической площадке, говорит о том, что как и в "Действующих лицах" отбор лучших текстов не удовлетворяет даже самих руководителей. Пьесы, соответствующие основным критериям, кто-то образно определил их, как документалистика подворотен, уже вызывают сомнения по большому счёту. Так может быть, пора сменить критерии, выстроить особый гамбургский счёт, о чём, кстати, говорилось в дискуссиях? Или руководители не понимают даже, каков он должен быть, этот самый счёт, не ориентируются в море авторских фантазий, для них важно количество плещущих пьесами волн, которым даются их авторитетные оценки, а не их качество?
Михаил Дурненков уже забронзовел в мастерюгу драматургии и это вызывает сожаление, потому что в изначальных работах у него были задатки, предполагающие развитие в хорошего драматурга, а не нынешнего. Его последняя расхваленная, отмеченная призами и многажды поставленная пьеса называется весьма образно, "Самый легкий способ бросить курить". Но когда в тексте герои ругаются направо-налево и видно, что автор не ломал голову над синонимами разговорных выражений, потому как в новой драме должны выражаться как в жизни, текст должен быть похож на сценарий документального кино, то предлагаемая автором художественность вызывает уныние. Что же здесь художественного? Разве такой вымысел может задавать интерес? Если фантазия автора предлагает примитивнейшую эстетику в изображении действительности, не эстетику даже, а хаотичность претензий на образность, от чего даже пропадает желание читать подобное произведение, то, как подготовленный зритель, я на такую пьесу в театр точно не пойду. Но пришлось дочитать до конца, чтобы попытаться пересказать содержание.
Главный герой после выяснения отношений с женой, считающей его личностью недалёкой, принимает решение бросить курить, по рекомендациям какого учебника. После более длительного выяснения отношений с приятелем, просто разговора, который можно как сократить, так и расписать подлиннее, оказывается, что товарищ-то является его начальником, который объявляет герою, что тот уволен с работы. Казалось бы, образная взаимосвязь, только бросил курить, как посыпались на голову испытания, которым надо противостоять, а с начальником как-то бороться. Нет, герой ведёт разговоры с третьими знакомыми, с четвёртыми, с девушкой, которая ещё не любовница, а потому, вроде как надо проявить активность, чтобы добиться её, но он только говорит и говорит. Его неожиданно берут на работу в странную организацию по нестандартным социальным исследованиям. Вроде бы здесь может начинаться интрига, герой должен захотеть их как-то расшифровать, либо противопоставить им свои методы социальных определений для чего-то необходимых. Нет, он рассуждает, предполагает, лишается и этой работы, и не очень сожалеет о произошедшем. В череде скучных страниц вдруг возникла ситуация, когда героиня садится герою на колени и заявляет: "Ты страшный человек, но меня именно к таким и тянет". Я будто проснулся, ах вот в чём дело, парень-то не прост, я упустил где-то важные обстоятельства, интересно, чем же он страшен? И буквально через пару страниц жена отбирает у героя сигареты, потому что он решил снова закурить, выбрасывает их, отчего бедолага сидит и плачет. Признаться, такой сильной личности я в литературе что-то не припомню. То есть, я должен верить на слово автору, что его герой всё-таки чем-то страшен? В конце герой решает закурить, не смотря на просьбы знакомой не делать этого, иначе все его мучения будут напрасными. Какие мучения? В пьесе почти все наделены особой чувственностью к тоске жизни, абсурдности общественного устройства и социальным конфликтам, прямо не люди, а живые радары с уникальными способностями.
Хорошую пьесу можно пересказать в двух словах. Жили-были дед и баба и была у них курочка-ряба. Однажды! Снесла курочка яичко, не простое, а золотое! Дед бил - не разбил, баба била - не разбила. Мышка бежала, хвостиком махнула, яичко упало и разбилось. Конец первого действия. Я же затратил на пересказ пьесы Дурненкова дюжину предложений. В хорошей пьесе с жёсткой конструкцией ни добавить лишних слов, ни убавить. В этой пьесе можно выбрасывать картины, дописывать другие, рассуждения можно менять на противоположные, и различные темы, если герой сидит за компьютером, на кухне, у знакомых или в кафе, то с тем же успехом он может сидеть на трибуне, в туалете или вообще где угодно. Это я к основной теме разговора, что одна из лучших пьес современной драматургии является скорее изложением в драматургическом форме, не истории даже, а ряда перипетий главного героя, и такое изложение можно безболезненно перевести в изложение прозаическое. То есть, перед нами не пьеса, а драматургический текст, объёмом, правда, на двухактный спектакль. Либо пьеса как художественное описание череды реакций героя на действительность в диалогах, но не пьеса как драматургическое произведение.
У конкурса с не меньшим стажем "Евразия" эстетика особая. Исходит она из принципов творчества руководителя и идеолога этого направления Николая Коляды. Ещё в советское время он решил стать драматургом и подошёл к делу практически, зная театр изнутри. Вдохновения при написании, прозрения, заигрывания с музой и подобные романтические фантазии успеха не принесут, твёрдо решил автор. Если пьеса является конструкцией жёсткой, то её нужно уметь собирать, знать из каких кубиков, или молекулярных соединений, конструкция будет надёжной. Что главное в театральном действе? Конфликт. А потому он должен начинаться сразу же и держать внимание. Герои расставляются в заданной ситуации и начинают ругаться. То есть, конфликтовать. Не надо чеховского скрытого конфликта, для нашей публики всё должно быть ясно, а потому конфликт открытый, яркий и понятный. Уже первые пьесы автора понравились не только теоретикам, как особые, но и практикам театра, как сценические. И Николай Коляда понёсся на раздутых парусах не только в профессионалы, но и в законодатели. Личность он неуёмная, общественно активная, а потому после оглушительных успехов, хоть и скандальных, его справедливо называли "чернушником", он организовал школу драматургов, создал свой театр, стал главным редактором толстого журнала, и, наверняка, ещё чего-то, о чём не могу даже иметь представления. Он как завоеватель покорил культурное пространство Урала, нижней и средней Волги, части Сибири, и, конечно же, виртуальных пространств. У него есть очень талантливые ученики, как Василий Сигарёв, не один десяток менее одарённых, пытающихся быть оригинальными, но придерживающихся основным наставлениям вождя. Конструкция лепится на два акта, необычная ситуация, минимум действующих лиц, чётко обозначенный конфликт, развивающийся через ругань, обязательно событие, обстоятельство меняющее вектор ругани, потом ещё одно, ругань, ругань, и в финале, как открытие, или прозрение, - а чего же это мы ругаемся, ведь мы же любим друг друга! Слово "любовь" у мастеров драматургии - это не просто понятие, это знак обобщающего финала, образ, гарантирующий успех. Сейчас, благодаря интернету, пьесы находить легко, а в девяностые я следил за развитием автора по публикациям в "Современной драматургии", где минимум раз в год появлялась его новая пьеса. Читаю я как-то журнал с его творением, ругань, ругань, скучно, и тут меня что-то отвлекло, на что я с радостью встал из-за стола. А когда вернулся и продолжил чтение, то опять ругань, ругань, переворачиваю страницу, - опа! - занавес! Как так, не понял, я же начинал читать двухактную пьесу и до конца первого действия ещё не доходил? Оказалось, что пока меня не было за столом, страницы сами собой перелестнулись, такое бывает с бумагой, а я, вернувшись, и снова вперившись в текст, даже этого не заметил. По наработанной схеме автор создает новые пьесы с завидной трудоспособностью. По его словам в телеинтервью уже написано более ста. Особого развития в его творчестве я не заметил, но в мастерстве ему не откажешь. По конструкции это всё-таки пьесы, хотя ругани бывает столь много, что для расторможения действия можно безболезненно её сокращать. У последователей уральского мэтра с многословием как раз обычно переборы. А как только начинается насыщение текста перечислением конфликтных обстоятельств из общественного устройства, уличного быта и нравов, или общечеловеческих обобщений и философских заумствований, заданная пьеса раздувается в драматургическое повествование, то есть, просто текст в диалогах. Надувной игрушечный шарик хорош цветом и определённым размером, не больше, если он спускает, или вдруг лопнул, то вызывает сожаление или досаду. А схожее изделие из резины на подобии презерватива можно раздувать до любых размеров, можно и воды в него влить литров пять-десять, а если он, наконец, лопнул, или порвался, то вызывает только весёлые чувства, типа удовлетворения, потому как был не редкой игрушкой, а затянувшейся примитивной развлекухой. Хороши или плохи пьесы самого Николая Коляды, это вопрос анализа, я же веду речь об определении их как драматургических произведений, и для меня они сработаны именно как пьесы, с чёткой конструкцией. Почти все победители "Евразии" за последние пять лет - это, увы, всего лишь драматургические тексты, в них есть начало пьес, неплохо заданная ситуация в экспозиции, бывают даже события в развитии незамысловатых сюжетов, но жесткость конструкции у всех непременно рассыпается от многослойной ругани по поводу обстоятельств общественного устройства, перечислении несправедливостей, в фантазиях по поводу возможных человеческих отношений, а чаще женских фантазий на разнообразные темы. Хочу сказать, что это тоже не пьесы, как победители конкурса "Дейстующие лица", только они из другой космической системы творчества, отличной от галактики "театра.док", хоть и рискую быть понят, как теоретизирующий зануда радикальных взглядов.
Что же понимать под пьесой, как произведением драматургии? Чем она отличается от простого драматургического текста, то есть, изложения какой-либо истории в диалогах? Жёсткая конструкция в музыкальном произведении для исполнения задаётся чёткой темой и размером. В нём лишних нот, как из песни слов, не выкинешь. Подтемы возникают для контраста и обогащения произведения. Драматургические произведения современных авторов обращают на себя внимание как раз тем, что в них несколько тем, и не только в мотивациях и поступках, но особенно в рассуждениях по различным поводам. А уж количество подтем диктуется не художественной выразительностью, а буйством фантазии автора. Представьте, если б зазвучало симфоническое произведение, где одна тема прерывается другой, затем третьей, четвёртая вообще иного размера и т.д. А пьесы современных драматургов чаще всего и представляют собой хаос из составных частей, заканчиваемых многозначительными финальными словами. Словами, а не поступками. Это не значит, что драматургические тексты все кряду плохи. Встречаются сочинения с живым разговорным языком, или отличным художественным, с оригинальным юмором, а не с вставленными пошлыми обиходными шутками и поговорками, с действенными кусками и неожиданными событиями, меняющими поведение героев, но картина-другая и в сюжете появляются необязательные ходы, история расползается вширь, наметившаяся конструкция размывается, а поступки и разговоры, не обусловленные строгой причинно-следственной зависимостью лишают построение жёсткости, в них допускаются варианты и повороты в разные стороны, и вот уже образовавшаяся было пьеса разваливается на хоть любопытный, но текст, который можно из тридцатистраничного растянуть до пятидесяти, либо сократить до двадцати. Надеюсь, что понятно объясняю.
Из нашей классики самыми яркими примерами жёстких конструкций, то есть законченной последовательности событий сюжета, хочу назвать лучшую, по моему мнению, русскоязычную пьесу "Женитьба" Гоголя и одноактовку "Медведь" Чехова. В них ни добавить, ни убавить, как говориться, а передача сюжетов в прозе сделала бы эти самые сюжеты куда беднее, не такими выпуклыми и значимыми. Чехов, как мастер рассказа, не смог бы хорошо передать историю "Медведя" повествованием, где за короткое время вдова скорбит о покойном муже, завязывает спор с явившимся кредитором, скандалит с ним, доводит дело до дуэли, чувства ненависти переходят в страстные, и в конце она уже не вдова, а невеста, выходящая замуж. В прозе эта история выглядела бы неправдоподобно. У Гоголя есть и другая весьма яркая пьеса с чётким интригующим сюжетом, но вот количество взяток и фактов лизоблюдства сатирически выписанных чиновников в ней можно как уменьшить, так и увеличить, количество намёков на суть государственных служащих как сократить, так и дать метафоричней, отчего "Ревизор" просто хорошая пьеса, а "Женитьба" - шедевр отечественной драматургии. В ней разве что вначале можно сократить рассуждения Подколёсина о намерениях жениться. В пьесе Пушкина "Каменный гость" герой в экспозиции показывает себя во всей красе, закалывает соперника своей любовницы и прямо у трупа предается ласкам, затем сталкивается с горестной вдовой когда-то убитого им знатного господина, задаётся целью соблазнить донну, не смотря на её сверхблагочестивость, бросает вызов божественным силам справедливости, добивается своего, а когда высшие силы являются наказать его за вопиющую безнравственность, не может бросить соблазнённую, чтобы спастись только самому, потому как искренне полюбил её, а потому они гибнут вместе. В этой маленькой трагедии ничего не убавить и не прибавить не только потому, что написано в стихотворной форме.
Из классики XX века пробующим свои силы в одноактной драматургии рекомендую обратить пристальное внимание на пьесу "Дом окнами в поле" Александра Вампилова.
Значит ли это, что драматургическое действие, как живая ткань пьесы, отличается от линейного изложения сюжета в прозе тем, что это цепь поступков, происходящих в настоящем времени, разыгрываемых на наших глазах, которые обуславливаются причинно-следственной зависимостью "хочу-добиваюсь-препятствие-преодолеваю-событие-меняю тактику-и в конце результат стараний"? Ещё, конечно, действие рождает контрдействие, если конфликт не однозначен. Такова жёсткая замкнутая конструкция, о которой идёт речь? Хочется сказать ДА. Но это будет не совсем верно, так как за тридцатилетнее участие в мастерской драматургов при доме актёра Санкт-Петербурга, созданной когда-то Игнатием Дворецким, это понятие как только не разъясняли начинающим драматургам, но писать пьесы если кто мог изначально, тот развивался дальше, а просто талантливые авторы, пишущие на свой лад, от поучений старших товарищей и штудирования теорий писать лучше не стали. Это понятие может стать общепринятым, если его примут все, как однозначное, после, конечно же, шлифующих дискуссий. Но, уверен, что идеологи "ньюдрамы" со мной ни за что не согласятся.
Мне язвительно возразят, что вот, мол, поучаствовал в нашем конкурсе, не прошёл, а теперь умничает. Да, я посылал свою пьесу на "Действующие лица-06". Не попал в десятку, и не горевал особо, потому как имею опыт и наработанный иммунитет от непопадания в призы. Новое время значительно отличается от прежнего тем, что благодаря Интернету можно познакомиться если не со всеми конкурсантами, то хотя бы с победителями. В советское время даже результаты закрытых конкурсов могли узнать лишь приближённые к особому двору. Когда я прочёл сочинения победителей того года, то понял отчего моя пьеса не могла даже приблизиться в десятке. У меня-то придуманная история с замкнутым сюжетом, а по эстетике конкурса приветствуются драматургические тексты как рефлексия на современность. Даже пьеса уважаемой Людмилы Улицкой, на мой взгляд, не дотягивала до совершенства. Автор талантливо придумала театральную условность, в которой герои рассуждают, говорят, говорят, а проходит, оказывается, не час-два, а утро-день-вечер- неделя-месяц-жизнь. Но вот иронизирования героев по поводу несправедливостей жизнеустройства можно как сокращать, так и дописывать. Тем не менее, у меня язык не повернётся назвать "Русское варенье" не пьесой, но только это, одно произведение из победивших, к тому же хорошо идущеё в театрах. Когда же я прочёл драматургический текст лауреата конкурса, то от возникшего и засевшего внутри возмущения сказал при случайной встрече Волчанскому, патриарху журнала "Современная драматургия" и члену жюри конкурса, что это же профанация драматургии, что же вы делаете? Ведь молодые ориентируются на такие "опусы" победителей. Судя по луковой улыбке в ответ, я был воспринят как гундосящий неудачник.
Драматургические тексты в наших театрах всё-таки ставятся, хотя современные режиссёры не ломают особо голову над вопросом "пьеса - не пьеса?" Если текст цепляет внимание, или возбуждает их художественное воображение, то этого вполне достаточно, чтобы создать выразительное по форме сценическое произведение, после чего критика должна будет говорить только о режиссёре, потому как пьеса-то изначально весьма сомнительна. А публика всё равно дура, ей что не покажи - всё покажется заумным, а значит не стоит и метать бисер перед непонимающими. Современные драматургические тексты не часто, но ставятся, если материал годится для демонстрации способностей по созданию оригинальной сценической формы. Содержание пьес современных режиссёров давно не интересует, даже в классических произведениях. Что там ещё можно открыть, если и так всё ясно? А вот раскрыться неожиданными способностями по решению сценических зрелищ - на это режиссёры падки. Ещё где-то в конце 90-х в нашем питерском театре сатиры поставили спектакль по пьесе "Таня-Таня". Спектакль хватанул премии и был отмечен критикой. Конечно, именно спектакль, как произведение режиссёра. Потому что если вы начнёте читать саму пьесу, то столкнётесь с драматургическими диалогами, в которых плещется и брызжет женская фантазия, но даже намёка нет на сюжет или хоть какую-то интригу в экспозиции. А теоретизировать, о чём написаны диалоги можно в любую сторону. Я до конца прочесть этот "шедевр" не смог. Ольга же Мухина, автор, из-за того, что спектакль идёт и идёт, уже чуть ли не классик драматургии, она в первых рядах демиургов "ньюдрамы", к тому же у неё там надёжные соратницы, которые вам лекции могут прочесть о сути и значении новых тенденции на театре, исходящих из наследия великого Чехова, сказавшего "нужны новые формы". Сказал это, правда, один из иронично изображённых героев, но для вождей новой драмы это не суть важно, потому как только они знают по каким понятиям расставлять пьесы современной драматургии.
Однако, если хоть иногда, но современных авторов всё-таки ставят, то это явление несомненно положительное. По мелькнувшей где-то статистике, у нас в стране спектаклей по современной драматургии от общего количества постановок менее десяти процентов. В Европе более полуста процентов. Но там ведь и пьесы писать умеют. Возьмите для убедительности любой из номеров, а лучше несколько, журнала "Современная драматургия" конца девяностых или нулевых годов. Это как учебник. Первая половина - это пьесы отечественных авторов и почти все являются образцами, как пьесы писать не надо. А вторая половина, меньшая, но всё же две-три переведенные на русский пьесы в каждом номере, - это примеры, как надо писать драматургические произведения для сцены. Образцы весьма убедительные, поверьте.
И всё-таки есть конкурс современной драматургии, где из сравнительно небольшого количества драматургических тестов отбираются именно пьесы. Называется он по имени курортного городка, в котором умер Антон Павлович, Баденвейлер. Объединил культурную русскоязычную диаспору в театральное формирование на германской земле Владислав Граковский. Конкурс молод, в 2014-м году будут подведены третьи результаты. Но уже в первом после двух лучших драматургических текстов отмечена в победителях пьеса "Господин" Алексея Щербака из Латвии. Отличие этого конкурса в том, что принимать в нём участие могут лишь авторы, пишущие по-русски, но живущие не в России. Поэтому количество работ, подаваемых на рассмотрение, не так огромно, как в российских конкурсах. И драматургические тексты значительно отличаются от написанных в России, где в основном разговоры, как рефлексия на современность, рассуждения и поучения, в отличии от диалогов, идущих за изменяющимися ситуациями, спорами и какими-никакими поступками, из которых складывается хоть и не жёсткий, но всё-таки сюжет. А вот победителем 2012-го года была объявлена уже только пьеса, оставившая за собой два лучших драматургических текста. Удивительно то, что автор очень молодая сочинительница из Украины Анна Береза, совсем юная даже. Украина за последнее десятилетие уже восхищала молодыми женщинами-драматургами. Не так давно была удивительным явлением Наталья Ворожбит, попавшая к сожалению под влияние "ньюдрамы" и допускающая в последних сочинения заигрывания с примитивной речью. Затем взошла как солнце на Одесском взморье Анна Яблонская, к великой скорби погибшая во время теракта в аэропорту, от рук продемонстрировавшего героизм кавказского ублюдка. И вот теперь Анна Береза, дай ей Бог талантливого развития. При анализе пьесы в ней можно определить недостатки и промахи, но, главное, что это пьеса, удивляющая тем, что у автора врождённое, или инстинктивное, умение создавать драматургическую конструкцию.
Однако и у нас в России есть подобное явление. Пьесу Татьяны Набродовой "Карманы, полные снега" в прошлом году сразу и без длинных разговоров взяли ставить в самом БДТ! Я, питерский драматург, отмечаю это событие не без зависти, из нашей братии внимания БДТ удостаивался только Сергей Носов, и с почтением снимаю шляпу перед молодым драматургом, в пьесе которой можно найти недостатки, а у кого их нет, но это пьеса, а не просто драматургический текст, и как здорово, что у молодого автора изначально, уже в дебюте, отличное драматургическое мастерство. Идеальную пьесу написать невозможно, пьесу дописывает театр, давно не мною сказано. Татьяна выставляла эту работу и на "Евразию" и на "Действующие лица", но не попала даже в длинные списки, и понятно отчего, её сочинение не вписывалось в эстетические концепции авторитетных конкурсов. С таким же успехом стучался в двери этих конкурсов и Алексей Щербак, но у него предыдущая пьеса была значительно слабее, драматургический текст-притча с философствованиями, и, возможно, поэтому к нему сложилось предвзятое отношение. Новая работа Татьяны прошла в длинный список "Евразии" в этом году. Драматургическое мастерство автора в ней чувствуется, и автор уже экспериментирует, развивается, что отрадно. Но в этом творении выписана не цепь поступков после события, хоть и опосредованного, а выяснения отношений сначала по поводу случившегося, а потом и вовсе по другим коллизиям с философским обобщением в финале, передаваемым в стихах. И заданная пьеса растекается в хорошее драматургическое сочинение, без конструкции последовательных и завершающихся событий, в котором допустимы варианты. Автор это понимает, о чем и указывает в жанровом определении работы, что это диалоги в трёх картинах. Тот факт, что с ранее написанной пьесой автор не прошла в конкурсах, а с текстом в диалогах отмечена, говорит лишь о том, что в литературном мире каких только причуд не бывает, и этим многообразием он и замечателен. Известные литературные произведения, ставшие классикой, во всем мире поначалу воспринимались как неудачные.
Может быть явление мастериц драматургии - это результат, когда из количества образовывается качество? Пишущих женщин по условным прикидкам раза в два больше, чем мужчин, они всё активней заселяют пространство художественного сочинительства. Знатоки поэзии и прозы со мной согласятся. Я же, занимающийся драматургией, отмечу, что женских драматургических текстов даже чересчур много. Не верите - зайдите на сайт "Действующих лиц" и пройдитесь по спискам авторов, у них самая открытая информация для анализа. В основном это фантазии в диалогах о взаимоотношениях полов, о нелепых условиях бытия, либо череде оригинальных ситуаций, в которые попадает в основном героиня, так как пишущей легче сочинять о женском характере, с обязательными обобщениями в финале, как же она всех любит, а на свете не так уж и плохо живётся. Лишь одна драматург честно объявили в своё время, что её пьесы - это не пьесы по общепринятой классификации, а всего лишь её фантазии, у неё хватило способностей и отваги дать такую самооценку, за что Ксения Драгунская заслуживает глубокого уважения.
Столь пространные определения я привожу к одной цели. Предлагаю драматургическому сообществу в определении сочинений разделять их, что несложно, на пьесы и драматургические тексты. Либо пьесы, как тексты в диалогах, и пьесы, как произведения драматургии. Первый вариант, на мой взгляд, вернее, так как предполагает меньше кривотолков. То есть, давайте будем расставлять точки над ими?
Понимаю, что ни "Действующие лица", ни "Евразия" со мной не согласятся. Вылез тут какой-то умник из питерской гильдии, если вам там удобнее, то вы для себя так и определяйте, расставляйте, точки, ударения и восклицательные знаки. А нас-то учить не надо! Что ты лезешь со своим кадуцеем в чужой монастырь?
А вот каково будет отношение к моему предложению нового конкурса драматургии, объявленного Литинститутом и названным "Литодрама"? У них на сайте тоже открытый доступ к выставленным работам, и заинтересовавшийся увидит, что это сплошь диалоги-фантазии, с чередой местами оригинальных событий и поступков, но в основном разговоры и разговоры, то есть изложения драматургических текстов, хоть и в развитии, но допускающих различные варианты и ходы, а жёстко замкнутых сюжетов там нет. Наверняка, ошибаюсь, потому что работ уже больше двух сотен, за всеми не углядишь. Хочется предложить им до объявления длинных и коротких списков попробовать хотя бы произвести разделение, сепарацию, или фильтрацию, назвать можно как угодно, работ на истинные пьесы и драматургические тексты, сочинения в диалогах. Очень желательно, чтобы молодые сочинители, и не очень, но решившие писать пьесы, которых с каждым годом всё больше, и пишут они всё смелее, то есть, как Бог на душу положит, воочию столкнулись с таким разделением для того, чтобы понять, что же такое пьеса, а какое написание, изложение придуманной истории в диалогах, под эту градацию не подпадает, и всего лишь потому, что в прозе эта же история может быть написана лучше. А вот "Женитьбу" в прозе лучше изложить не получится, хоть ты всех классиков из вечности призови. Кто поймёт, тот постарается писать иначе, а самоуверенных авторов, как известно, даже могила не способна исправить.
В большом жюри "Литодрамы" предполагается наличие адептов новой драмы. Но там есть и авторитетный драматург Сергей Коковкин, который, мне кажется, способен не поддаться атмосферному мнению так называемых авангардистов, и если ухватится, то, возможно, начнёт развивать идею действительного революционного поворота в движении отечественной драматургии. Критики и теоретики театральных процессов с удовольствием ввяжутся в рассуждения и кривотолки по этому поводу и неохотно будут приходить к заключению, либо компромиссному согласию, что такое разделение в определениях необходимо. Для маститых теоретиков, как известно, согласиться, подвести черту и поставить точку в рассуждениях - это почти смерти подобно, так как прекращается сама дискуссия, как жизненный процесс. Однако точки расставить надо бы, если мы на самом деле хотим изменений в вялотекущих театральных процессах, похожих на затянувшуюся болезнь.