Есин Сергей Николаевич
Статьи о кино и театре

Lib.ru/Современная: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Помощь]
  • © Copyright Есин Сергей Николаевич (rectorat@litinstitut.ru)
  • Размещен: 08/06/2006, изменен: 17/02/2009. 96k. Статистика.
  • Статья: Публицистика
  • Скачать FB2

    • Статьи о театре и кино

    Клоунесса. Взгляд на актрису

       Я всегда мечтал о ней. И хотел подойти ближе, понять, осознать -- что же такое за феномен Людмила Гурченко?
       С тех самых пор, как мы с ней встретились в картине "Карнавальная ночь": она -- в главной роли, кажет-ся, впервые на экране, я -- в массовке, и не помню уже в который раз.
       Это было голодное послевоенное время -- надо было как-то выживать, и кто-то, не помню кто, сказал мне об этих заветных трех рублях (огромных по тем временам деньгах), которые можно получить за стояние на съемочной площадке. Мы жили в центре Москвы, и вокруг крутилась вся эта богема -- теперь часто видишь в президиумах людей, вышедших из московских коммуналок и дворов; они были молодые, бедные и обтрепанные, но с жадноватыми глазами.
       Таким же, наверное, был и я.
       Сняли меня тогда в "Карнавальной", вернее, одели не то в мушкетерскую форму, не то в костюм Ромео -- уже не помню. Было это на экране как раз во время встречи Нового года, пели еще песню "Ах, Таня, Таня, Танечка, с ней случай был такой", -- а мы, ребята из массовки, вроде бы изображали фон. Впрочем, это была не совсем массовка, поднимай выше -- в кино это именуется групповка, или окружение, с крупным планом, почти роль.
       И -- Роль. Роль самой Гурченко, которая, конечно, как и положено "звезде", была как небожительница, где-то в недосягаемых высях: нас даже и снимали-то порознь, в па-вильоне мы с ней, естественно, не встречались.
      
       ...Недавно я встретил ее.
       Это было на премьере "Утомленных солнцем", Михалков устроил такое гала-представление в духе танцплощадки предвоенных лет. И там, в центре, танцевала танго с молодыми офицерами в петличках волшебная женщина из моей юности -- с взбитым коком, на каблучках и со стареньким мехом на плечах.
       Это была все она же -- Людмила Гурченко. Я так мечтал -- опять! -- чтобы она сошла с эстрады и подошла ко мне. Она и подходила, вовлекая в вихрь предвоенного танго случайно пришедших людей. Но ко мне не подошла.
       ...Не знаю, о ком еще у нас больше спорят в кино, чем о Гурченко. Быть может, только о Михалкове? Да и то о Михалкове спорят знатоки, снобы, тем более что расцвет его музы пришелся уже на годы бескартинья, когда в кино не ходят. Кто видел грандиозную "Ургу"?
       А Гурченко знают все.
       Впрочем, их, кажется, объеди-няет одно: расточая вокруг счастье, покой и улыбки, они оба, как насто-ящие актеры, не видят, кажется, никого.
       Поразительно -- она пережила несколько эпох. Целые эпохи в искусстве. Малокартинья -- "Карнавальная" начала сниматься на стыке самых глухих годов. Потом -- розовый соцреализм: "Девушка с гитарой". Неореализм -- "Балтийское небо", "Рабочий поселок".
       Потом она вообще куда-то исчезла. Возникло кино Тарковского, Шукшина -- здесь ей уже как будто не было места: ее ярмарочности, избыточности.
       Но она нашла себя. И находила вновь и вновь. Уже теперь я домысливаю -- целые годы ждать у телефона: а вдруг позвонит режиссер? Так, наверное, голубица ждала жениха, а он не звонил. Потом поразительно снялась в "Пяти вечерах" Михалкова, а потом сыграла у другого Михалкова -- у Кончаловского, в "Сибириаде". Значит, нашла себя и в новом кино. Когда она писала свою книгу, ставшую одной из сенсаций тех литературных лет, это было удивительное кино из ее жизни, запом-нившееся, может быть, как никакое другое.
       Конечно, положение ее, танцующей и поющей, всегда было весьма сложным, своеобразным. Некий со­ветский эквивалент Дины Дурбин, Марлен Дитрих и Джульетты Мазины. Все они просвечивали через ее собст­венную броскую живопись, каждая, как фея в "Спящей красавице", подарила ей свое яркое свойство. Неповторимая, как бы сотканная из острых углов привлекательности, близкая, как соседка, и недостижимая, как мечта, женщина. Впрочем, тогда, в мои молодые годы, советская мечта и эталон элегантности были увидены нами из нашего клуба времени -- из подворотни. Белый шарфик, пальто с поясом и пряжкой. Бедный мальчик глядит на небесной элегантности девочку. Такой больше не было, и потому она постоянно вызывала огонь на себя.
       Я бы сравнил ее с Клавдией Шульженко.
       Но почему с Шульженко?
       Шульженко ведь тоже пела в эпоху великолепных оперных голосов -- Барсова, Масленникова, Шумская, даже Обухова. То есть, когда народ буквально "пёр" в оперу, в серьезное вокальное искусство. И вдруг -- этот "Синенький скромный платочек", внешность почти агрессивно вульгарная, хриплые пластинки военных и послевоенных пирушек -- все плавает в дыму, в окурках подворотни. Тишинский рынок, инвалиды. Широкий социальный фон -- за этим хрипловатым голосом, за разухабистой, свойской, фамильярной манерой себя подать.
       Теперь даже странно все это говорить о Шульженко -- прошло время, и она вроде бы уже классик. А тогда?
       Вот эту же стихию своеобразного аристократизма народной жизни продолжает Гурченко. Именно аристократизм, аристократизм мещанства, как срез общества, что ли. Мы не из графьев, но тоже держим свою марку. Свои правила приличия, своя эстетика.
       Иногда кажется, что Гурченко все-таки вульгарна -- никуда не уходит от нее харьковское "взрослое детство". Даже акцент. Народная артистка СССР, которой плохо в соболях и выступать, и вышагивать павой, павой. А тут набросила себе на плечики старенькую лисичку -- и как срослась с новой ролью, будто склеенной БФ-клеем, не раздерешь. И где народная артистка и где певичка из ресторана, из народа?.. Впрочем, вылетела на поверхность откуда-то из сапожной мастерской, от конвейера автотракторного.
       Если Пьеха искусственно акцент поддерживает, то героические усилия Гурченко победить "харьковщину" не дают результата. Головокружительный аромат харьковского привоза и электрички. Это особенно сказывается, когда она пытается "выпрыгнуть" из своего амплуа бедовой, отчаянной девчонки -- ну, скажем, в западную классику. Однажды она взялась сыграть у Эфроса как бы Ингрид Бергман в "Островах в океане" по Хемингуэю в паре с Михаилом Ульяновым. Боже мой, какая же это была невыносимая провинциальщина на высоких каблуках! Такая, что иной раз приходила коварная мысль: а не это ли именно -- пару саморазоблачительных зеркал -- и задумал Эфрос, но зачем? По ком стреляла батарея?
       И кто его знает? Может, задумал.
       Рассуждая о Гурченко, я перебираю еще и другие имена в этой ауре. Резкий рисунок и всевластная, самодостаточная индивидуальность. Ну, скажем, Бабанова или Сухаревская. Что-то в этом прямом роде. Одним словом, вроде из моего детства. Гурченко -- из этой ломкой, но несгибаемой породы творцов. Ей скучно и неинтересно -- да у нее это и не получается, -- когда надо изображать жизнь в формах самой жизни.
       Ну уж вы скажете, Бабанова! Мария Ивановна Бабанова с ее утонченной культурой, вся изысканная, как терракота, с этой нежной интонацией избалованной принцессы (Оле Лукойе), и вдруг -- Гурченко?
       А что? Бабанова всегда была наособицу в нашем театре. У нее было что-то вибрирующее, от серебряного века, что ли, а главное -- вот это внутреннее несогласие, диссидентство во всем, что она творила и делала. Роли и легенды об этих ролях. Может быть, здесь связь и самая отдаленная, но она есть -- вот в этом ярком, прополоснувшем всю жизнь и слившемся с характером лицедействе. В свою очередь -- отстраненности. Театральной у одной, киношной у другой. В непохожести и нежелании идти в общей утомительной упряжке.
       У Гурченко -- плохой характер, говорят, вздорный, да она и сама писала, как довела чуть не до глухоты Петра Тодоровского, снявшего одну из лучших ее картин -- "Любимую женщину механика Гаврилова". А ее история с театром? Со спектаклем -- "Чой-то вы во фраке" у Райхельгауза? Репетировала-репетировала, а потом взяла -- и сбежала, подведя всю труппу и ее партнеров. Но интересно, что от гурченковского неповторимого рисунка, от ее капризов примадонны, от ее вычурной театральности взяли другие исполнители. В театре, как и в кино, как и в жизни, ничто не проходит бесследно.
       Наверное, самый лучший фильм Гурченко -- "Аплодисменты, аплодисменты". В этом фильме много символических начал. С названия и вопроса "Чем живет артист?" Но не ради же аплодисментов! Значит, ради тех импульсов, тех душевных волн, что заставляют взрослых людей бить в ладоши. "Аплодисменты" -- ведь фильм не только с Гурченко в главной роли и как бы о самой Гурченко, но и фильм, простите, о Людмиле Марковне Гурченко -- понимаете разницу? Потому что фильм этот сделан по ее документальной прозе, где есть все: жажда славы, страсть к лидерству, немыслимое стремление стать "звездой" и тотальная бедность, езда в автобусе по глухой провинции. И здесь же -- тайный, но очень расхожий сюжет милой Золушки, в один час ставшей принцессой. Так и развивается действие между принцем -- кинорежиссером, которого здесь играет Олег Табаков, и Золушкой. Есть здесь, кажется, и Злюка, и Кривляка, это то ли актрисы-напарницы, то ли жены бывшего мужа, и, кстати, Золушка эта не чистит камин, а ездит на стареньком автобусе по клубам и -- как еще со времен "Карнавальной" положено для Золушки -- поет и танцует.
       А принц все не делает выбора.
       Клоунесса на сцене и на арене...
       Сколько же мы знали фильмов с этими актерами -- с блистательной Бэтт Дэвис, и с Диной Дурбин, и с великим Чаплином. Да и наше общество не было обделено и такими фильмами, и такой "звездой", но русской. И в этот момент каждый, наверное, понимает, какое имя я сейчас назову -- да, это вечно бессмертная и вечно гениальная, женственная, как Ева, и эксцентричная, как Чарли Чаплин, великая клоунесса Любовь Орлова.
       Довольно часто, видя на экране фильмы с актрисами моего поколения -- с Гурченко например, и каждый раз попадая под обаяние ее таланта, даже когда она крутит крошечный эпизод, даже когда она поет, пританцовывая, "А в этой забегаловке, в "Луне и яичнице"..." ("Табачный капитан"), я всегда думаю об одном и том же: почему вокруг Гурченко все-таки не возникла метафора? Почему этот феномен не перерос, почему не стал больше, чем актриса? Почему из этих песенок, отрывков, фильмов, сюжетов не всколыхнулась легенда, как всколыхнулась вокруг Вивьен Ли или Ранев­ской?
       О, здесь надо еще иметь в виду русский феномен русского поразительного зрителя, которому мало одной женственности, одной талии в сорок два сантиметра и прически с бантом, ему еще подавай...
       Да, да, вот это самое...
       А теперь давайте вспомним, с какой стартовой площадки прыгали всегда на сцену великие каскадерши и циркачки Любови Орловой, -- да, да, из толпы. Из жизни народа. Они были письмоносицами, прислугой, домашними работницами. Даже если эти каскадерши были актрисами и профессоршами, то вот эта самая зола, чернозем были у них под туфелькой. И песни они пели несколько другие -- "Нам нет преград ни в море, ни на суше", "Много песен над Волгой пропето", "Над страной весенний ветер веет". И если даже не веял ветер над страной, зритель хотел этого. И каждая девочка могла стать такой актрисой, и для каждой девушки это были ее песни -- песни, а не песенки.
       Вот постепенно и договорились. До того, к а к возникает метафора. Как возникает легенда.
       Впрочем, наверно, было другое Время. Других песен и другого пафоса высказываний. Но история говорит, что сгущение легенды над головой персонажа может произой-ти в любой момент, в любое время, потому что "талант -- единственная новость, которая всегда нова". Кажется, эти слова Борис Пастернак сказал об Анастасии Платоновне Зуевой -- тоже великой актрисе и клоунессе.
      
       "Культура", 1995

    Подвал Олега Табакова.
    Послеюбилейные заметки об актере,
    его театре и последних героях

       Не мое, конечно, это дело -- писать рецензию на отдельный спектакль. Каждый вид искусства -- это такая немыслимая сложность, каждая специальность -- такой космос, что для овладения ими надо отдать всю жизнь или, чтобы судить, быть очень смелым и бестрепетным человеком. Вот и сейчас -- а уже с прошлой осени по Москве поползли слухи, что вот, дескать, в подвале у Табакова играют "Последних" и сам Табаков в роли Коломийцева (а на этой роли не один знаменитый актер обломал сахарные зубы) вроде очень хорош, -- и вот, когда уже в этом году пошел я в подвал на Чаплыгина, то пошел только как любопытствующий зритель. Как же там играет Табаков -- человек, Табаков -- театральная машина, театральное предприятие, Табаков -- замечательный актер и история? Никаких рецензий, только заметки.
       Итак, все тот же, вошедший в историю театра, подвал, что и десять лет назад, когда открыли этот театр-студию, и уж что тогда шло -- я даже и не помню, подвал, выкрашенный черным, тогда -- от скрываемой бедности, ныне -- и для элегантности, те же стены, софиты, немыслимая плотность рассадки, какая-то импортная нерусская речь, -- вспоминаю туристский автобус у входа... Как Большой, как Третьяковка, подвал -- уже объект. Сидим, что называется, коленка в ко-ленку. Наконец падает какой-то тюлевый мещанский занавес -- внешняя атрибутика и подразумеваемая проблематика Горького, -- и освещается сцена, продолжение подвала. Сразу возникает узнаваемая, скорее по лазерному излучению глаз, нежели по облику, Ольга Яковлева, та самая легендарная примадонна Эфроса, устанавливающая всегда вокруг себя свое, немыслимой силы напряжения, поле -- Софья Коломийцева, жена хозяина. Тут же, в кресле на колесиках, бывший завораживающий мхатовский красавец Евгений Киндинов, больной младший брат хозяина, тайно влюбленный в Софью, отец ее дочери, тот самый, которого в конце пьесы свояк Коломийцева, тюремный доктор Лещ, добьет горячими ваннами. Пласт трагедии немолодых людей. Сказал ли я, что глава семьи -- полицмейстер? Говорю.
       Но достанется и молодым. Выходит артистка Зудина -- Люба, дочь Софьи и Коломийцева-младшего. Это тоже интересно для театрала: новая жена Табакова, уже мать его ребенка. Об этом писали. Все помнят театральный скандал, прежнюю жену Табакова, Люсю Крылову, мать Антона, хозяина достаточно нашумевшей дискотеки "Пилот", и молодой актрисы Александры Табаковой. Скандал при разводе был неимоверный, оттого невольно жадно впиваемся -- как будет играть и кто будет играть: жена режиссера или самодостаточная актриса? Но тревога отходит; ученица Табакова тоже, как сеть, набрасывает на зрителя свое электризующее поле, затягивает новая жена, как идея, словно бы растворяется и легким облаком отправляется за кулисы. Зудина хороша. Горьковского позора, некоего модного сейчас водевиля на любую, самую драматическую тему (время хищное, и для актера, режиссера, художника имеет прагматический смысл только самовыражение, а самовыражаться на фоне глубокой и серьезной драматургии тяжело и сложно) -- горьковского позора не будет. Отлегло...
       Можно оглядеться по сторонам. Собственно говоря, что скажут актеры, -- естественно, чем кончится пьеса, мы знаем наизусть. Но, как ни странно, именно здесь, у Табакова, я окончательно понял -- почему с такой настойчивостью ставится эта пьеса на нашем театре, почему Горького любят в Америке, почему, как мне кажется, стала отплывать от нас драматургия поднадоевшего Чехова. Но об этом, если получится, позже.
       Итак, пока оглядываемся. И кстати, выше было упоминание о самовыражении режиссера: как только то самовыражение не стало орать во весь голос, а оно и не орало, тут же, в сознании, встал Адольф Шапиро, тот самый знаменитый Шапиро, режиссер этого спектакля, бывший главный режиссер знаменитого когда-то Рижского театра юного зрителя, державшего на рижских подмостках русскую театральную марку... С грустью промелькнула мыслишка: Господи! И его припекло! За что же? Театр-то в Риге кому мешал? Кому мешало это европейское светило? Ну да ладно, черт с вами, живите в своей рижской самостийности, а мы будем жить в подвале у Табакова.
       Оглядываемся. Ба, вполне реалистическая для современного театра комната, набор не стильной, но прошловековой старой мебели, картиночки, портретики, лампочки, лампадки, иконки начала века. Вглядимся и в одежду актеров; здесь нехитрый символизм: два цвета -- серый, суконно-солдатский, и зеленый, цвет бильярдного сукна и полицейского мундира. Главный герой, хозяин дома, которого пока нет на сцене, -- полицмейстер в отставке. Вы это помните? По-нашему, начальник городского управления. И все коллизии спектакля -- нравственно или не нравственно служить дворянину в полиции, можно ли бить заключенных (реминисценции дела Веры Засулич), стоит или не стоит держать слово, за которым человеческая жизнь, -- проблемы, которые интересовали интеллигенцию в начале века. В общем, Чечня, силовые министры, и нынешние, и ушедшие в отставку, новые русские, невинная мера прошлого, царского, беспредела по сравнению с сегодняшним. Ассоциации -- это особенности театральных просмотров.
       Но мы ждем Табакова.
       ...В 1968 году я впервые познакомился с Леликом (так Табакова иногда звали в артистической тусовке). Уж не помню -- произошло это до того, как он рубил саблей сервант, или после фильма. Собственно говоря, эта рубка с подачи, слава Богу, живого и ставшего уже в наше время классиком Виктора Сергеевича Розова стала каким-то немыслимым символом нравственного максимализма поколения. Есть и сегодня люди, которые не изменили этой рубке и, так же как и интеллигенция XIX века, до сих пор больше заботятся о духовной маммоне, нежели о маммоне из комиссионки. А есть -- ко­торые перешагнули в XXI век. Но эти его ликующие глаза и ликующий крик -- это завоевание нашей собственной эмоциональной и нравственной памяти, и мы этого не отдадим никогда и никому. Не отдадим этого и Табакову, когда, в свое время, в 91-м и 93-м годах, он подписывал разные экстравагантные письма и внимал в Бетховенском зале -- кого и при каких условиях надо бить канделябрами.
       Но вот, как перед началом грозы, некое затишье на сцене, вздох в зрительном зале и -- расчетливо внезапное появление. Такова Плисецкая в своих знаменитых выходах в "Лебедином" и "Дон Кихоте": мгновенная пауза -- "Я пришла!" -- и аплодисменты и танец. Аплодисментов привычному к ним солисту-призеру на этот раз не было. Он все получит в конце спектакля, даже с лихвой, а тут сеть, натянутая уже целую картину работающими не за страх, а за совесть персонажами, слишком плотна. Магия чужой жизни сделала эту чужую теат­ральную жизнь своей. И какие же здесь аплодисменты? Премьер -- прежний, в нем привычно знакомо совместились удивительно детский и жесткий практицизм, душа выгнила, как тыква, и серьезный гнилостный дух, как бы помимо великого лицедея Табакова, наплывает на зал. Какая-то смердящая невинная подлинность в этом явлении.
       -- Почему меня не встретили?
       За сценой отец-полицмейстер где-то кого-то ударил из политических и какого-то мальчишку признал за стрелявшего в него; один мальчишка, другой мальчишка -- все они с револьверами, и все они стрелки, все эти революционеры первой русской революции! Что-то новое и грозное возникает в этом полиц-мейстере, что-то от сегодняшнего времени: жизнь -- не жизнь, долги -- не долги, и обещания -- лишь слова.
       Хочу внести неожиданный аспект в сюжет. Так же как ходят немыслимые легенды о Кобзоне как верном замечательном друге, могу засвидетельствовать это же свойство у Табакова. В этой верности он крепок, как кремень. После того как я начал заниматься литературно-драматическими передачами на радио, наши пути сошлись плотнее. Вообще, очень хорошо в любом деле не пользоваться советами просвещенной мафии и хоть и с ошибками, но настаивать на своих решениях. Тогда же Доронина -- вопреки этим советам -- блестяще прочла у меня на радио "Анну Каренину", Ульянов -- грандиозную эпопею "Тихий Дон", а Табаков, кроме множества других произведений -- бессмертного "Обломова", Илью Ильича. Что-то в этом чтении, именно в ту эпоху пресловутой брежневской стабильности, было завораживающее и дающее импульс. Может быть, именно с этой подачи возникла идея у Никиты Михалкова -- тоже большой маг времени -- его экранизации "Обломова" с беллиниевской "Каста Дива" вначале, на фоне деревни. По крайней мере Михалков звонил, приезжал; я сам в своем небольшом казенном кабинете ставил толстень-кий, как подсвинок, магнитный ролик на аппарат, и они с Адабашьяном долго и внимательно слушали запись. А потом сказали: "Да, пожалуй, другого исполнителя в Союзе нет". Союз пишу с большой буквы, потому что тогда был Союз. Потом Олежек иногда устраивал нам небольшие дружеские представления: то приедет с телевидения в Останкино к нам на радио, на Качалова, во фраке и цилиндре, потому что что-то снимают по Островскому, и ходит, пугая партикулярных посетителей, по коридору. Он ездил сам за рулем "Волги" -- чиновной и вальяжной в то время, как ныне "джип-чероки", эта таинственная черта актера и менеджера была в нем уже тогда, -- и я представлял, как шарахались милиционеры, когда видели издалека что-то несусветное в цилиндре за рулем, и как умильно отдавали под козырек, увидев вблизи любимца народа. Потом, уже после "Обломова", он был на каком-то моем дне рождения, мы вместе, потешая гостей, читали из сборника, вышедшего в 53-м году и названного "Сталин в сердце", стихи Пастернака и Суркова.
       Он был довольно худ, и кто-то из моих гостей наивно спросил: "Олег Павлович! Ну как же в "Обломове", в сцене в бане, у вас такое огромное и белое голое пузо?!" -- "О, -- ответил Олег Павлович, -- актер -- всегда актер!" Он тут же скинул рубашку и стал в ноздри засасывать воздух. И его по-зимнему белый живот раздувался и раздувался, и уходил Олег Павлович, и возникал Илья Ильич -- большой, толстый и рыхлый, который, правда, в ночные туфли ноги вдевает с лёту, но никакой машиной, конечно, управлять не может.
       Ну да ладно. Вернемся к театральной хронологии.
       Итак, был удар саблей по серванту, звонкий, истерически-отчаянный детский голос, а потом -- правда, через многое и многое другое -- потом "Скамейка" Гельмана во МХАТе. Соло-пьеса, дуэт-концерт: Табакова и Дорониной. Два грандиозных актера, расползшихся по разным гражданским позициям. Как в "Онегине": "Враги! Давно ли друг от друга..." Одни времена кончи-лись, начались другие. Другая стабильность, брежневские качели, две морали, партийная и личная, семейная и государственная; две, а то и три этики, общая лишь демагогия и всенародное соревнование в покупке машин, получении квартир, изысканная ругань интеллигенцией власти, тайные намеки на близость с КГБ, тайные намеки на близость с партийной властью и космонавтами. Ругань по кухням "Марьи Ивановны", а мы знаем, что это означало; проза Трифонова.
       Все происходило на скамейке и возле. Одна сидела, другой проходил мимо, побрякивая ключиками от машины, -- так что вроде бы это его собственная машина; другая говорила, как она хорошо устроена в жизни: муж, вся атрибутика семьи... Врали, фантазируя, как хотелось бы, как должно быть, как мечтали, сходились, расходились -- символ времени; над скамейкой, для одних пролетали мечты, а вот для проезжавших где-то за скамейкой за парком, на черных "Волгах" -- жизнь была реальна. Черные "Волги" -- приписное свидетельство роскошных административных кабинетов, где раздавались звания, зарубежные поездки, -- для интеллигенции это как ныне благодарности президента и ордена. Раздавались подвалы, в которых мы сейчас видим театры. Вот, скажем, говорят, на 60-летнем юбилее нашего героя (не Коломийцева -- Табакова) блистательный Гафт произнес свое "мо", новую знаменитую эпиграмму на Табакова. Здесь что-то о любви к властям, о желании всегда поцеловать ее, трепеща, в плечико или другое, уж не знаю, как сказал Гафт, место. Но ведь Гафт никогда не был директором театра, Гафт никогда не выбивал трубы, мрамор для фойе, стулья для зрительного зала, подвал на Чаплыгина, а перед этим у Табакова -- актера и директора -- было обустройство "Современника" на Чистых Прудах, ставки для артистов; Гафт не играл с властью, как канатоходец, который, улыбаясь, пляшет, кривляется, демонстрирует иную летучую жизнь, ну а если сорвется -- соберет ли кости?
       "Последние", как нетрудно догадаться, имеют два смысла. Один -- социально-горьковский, то есть последние того мира, последние калеки той изуверской действительности, и другой -- поскребышки, последние дети Ивана Коломийцева, младшие: Вера, соблазненная полицейским, и Петя-гимназист, становящийся пьяницей.
       Я уже сказал о невероятном излучении, которое исходит от Яковлевой. Боже мой, какая актриса, какая удивительная школа, без малейшей пощады к себе, какое невероятное сжигание! И тут надо, конечно, вспомнить и театральную молодежь: Сергей Безруков -- Петр и Марианна Шульц -- Вера. Вера вначале как-то более взрословата и чуть пышна; он, Петя, хоть и молод, примелькался уже на экране и -- грех не сказать -- с блеском озвучивает марионетку Ельцина в телевизионных "Куклах". Но это все-таки табаковский подвал, и они, молодые, также, на полную мощность, жгут свою горелку. Воздушный шар неизбежно падает, когда прекращается подпитка.
       Но обратимся к еще одному персонажу на сцене -- явлению госпожи Соколовой. Здесь одна из нравственных проблем пьесы, озвученная знаменитой киноактрисой Евдокией Германовой. Здесь моральная сила другого мира противостоит напряжению этих четырех стен. Здесь не только материнское, обращенное к Ивану Коломийцеву: "Скажите, что вы ошиблись, это не мой сын стрелял в вас!" -- но и то, что выше материнского, то, что называется правдой, и то, что называется Богом и душой. Один синхрофазотрон наехал на другой. Слово правда хочется закавычить, поднять до большой буквы -- "Правда" и невольно связать это с политическими событиями. А не предчувствовал ли здесь Табаков явление Зюганова и Селезнева?
       Пьеса уже идет к концу. Лещ благополучно сводит своего свояка-дядю в могилу, пытаясь завладеть домом; старший сын Коломийцева, Александр (Смоляков), так прелестно своей пластикой и детски-беззащитным дворянским "Дайте денег!" напоминает и осколок тех эпох, и человеческие наросты нашего времени с всенародно протянутой рукой. Он поступает в полицию, и, кажется, Ивану Коломийцеву удастся получить место исправника. Не полицмейстер -- так исправник, но это ведь трамплин, это ведь возможная реинкарнация карьеры -- правительство одумалось, ему нужны сильные люди -- до оторопи в пьесе перекликается эта чертовщина с дефинициями наших газет и наших телевизионных размышлений. Но Коломийцеву надо решить вопросы со своей ошибкой, с Богом, с младшим сыном, который уверен в правоте г-жи Соколовой и ее сына, и вот здесь, в этой трагической ситуации, -- новый Табаков.
       Я как-то писал, что меня безумно интересует, как спится тому командиру танка, который, выполнив приказ, отправил первый снаряд в окно Белого дома. Как спится начальнику дивизии, который передал этот приказ? Безумно интересно: как обнимаются со своими женами инициаторы всей чеченской военной истории, даже после того, как они ушли на другие места, какую внутреннюю аргументацию для себя находят? Здесь не куклы, но почему-то на спектакле вспоминаются и Ерин, и Шумейко, и победительный Грачев.
       Появляется Табаков, что-то говорит г-же Соколовой, оправдывая себя, потому что это надо для буду-щей должности, и, чтобы получить эти новые лычки, ему совершенно нельзя сказать, что он ошибся, -- даже если эта ошибка будет стоить смерти ребенка. Он что-то говорит и говорит г-же Соколовой, матери, и даже требует некоего политеса в общении с ним, с полицейским. Для него -- лычки, новое назначение, для нее -- смерть сына. Требует понять его. Бедный и богатый. Выгнившая полицейская тыква в черной папахе с большим красивым орлом.
       Прости меня, Олег Павлович, за такое политизированное видение твоего совершенно грандиозного спектакля с гениальной Яковлевой и блистательным Табаковым, но я так вижу и так же, как и ты, лукавить могу лишь до поры до времени.
      
       "Независимая газета", 1995

    Виват, Доронина!

       Татьяна Доронина -- последняя великая русская актриса. Конечно, заявление это, может быть, слишком круто -- жизнь, казалось бы, идет, на сцене все время появляются все новые и новые лица, звучат новые имена, рождаются актрисы. Актрисы снимаются в сериалах, потрясают туалетами на сцене, прекрасно ведут себя в различных телевизионных тусовках -- рассказывают всяческие байки, театральные истории. Но дальше этой какой-то заедливой публичности дело не идет. Мне кажется, что Доронина никогда не участвовала в подобных собраниях -- не веселилась за столами в ЦДРИ или в каких-нибудь других театральных гостиных... Может быть, она всегда чувствовала свой путь и то огромное значение символа эпохи, которым она стала.
       Невольно я перебираю в памяти все, что было, и все, что есть сейчас, и пытаюсь сопоставить масштаб известности, любви народа, совмещенности собственного имиджа и народной традиции. Ну сегодня, скажем (не будем, конечно, сталкивать лбами), ближе всего к этому имени Алиса Фрейндлих, ближе, но не больше. А в прошлом, если говорить об обозримом периоде, Алиса Коонен, ну Тарасова, ну Андровская, Раневская, Марецкая, Любовь Орлова. Ладынина в театре не играла. Последняя -- Степанова. И замыкает этот ряд Доронина, и боюсь, что впереди ничего подобного уже не будет.
       Почему так трудно писать портрет этой актрисы? Потому что он весь состоит из поразительных, потрясающих результатов и в то же время из огромного количества недомолвок и мелких суждений. У нас, в литературе, так же, точно так же, как и в театре. Я хорошо помню, как когда-то давно я оказался в Барнауле на некоей писательской встрече со своим другом, тоже писателем. Мы вдвоем пришли в дом к одному из старейших наших литераторов, ели арбуз, говорили о литературе. И заговорили вдруг о Распутине. И вот тогда мой друг меня удивил: он неожиданно начал рассуждать об ошибках и, с его точки зрения, неверных поворотах знаменитой распутинской повести "Живи и помни". Я тогда очень разгорячился и сказал: "Сначала дорасти".
       В общем, это обычное дело: чем совершеннее творение того или иного мастера, чем выше, тем сильнее стремление на него замахнуться, найти изъян или хотя бы какую-то рукотворную причину -- почему произошло так и почему не произошло иначе.
       Так было и где-то в начале знаменитого доронинского звездного пути, когда она играла в Ленинграде у Товстоногова. Сейчас ведь никто не додумается поехать в Ленинград, чтобы посмотреть там реконструкцию, проведенную в Северной столице после многомиллионной инвестиции. А тогда ездили -- на "Идиота" со Смоктуновским и Дорониной, на "Горе от ума" и другие постановки. Когда БДТ приезжал в Москву, то все ломились на спектакли, бегали смотреть на Доронину, на Смоктуновского, на молодого тогда Лаврова, на удивительные дуэты и ансамбли и говорили: вот если бы не Товстоногов... Меня очень волновала эта внутренняя несправедливость. Товстоногов, конечно, гениальный режиссер, но почему же никто никогда не упоминает о режиссерах Стрепетовой, Комиссаржевской (которая сама себе была режиссером)? Попробуйте сшить нарядное платье из обрезков материи, из плохой ткани...
       Впрочем, одно такое платье я все-таки знаю. При разделе МХАТа (мы знаем эту историю, по-разному к ней относимся, и, может быть, я о ней скажу еще потом), так вот, при разделе труппы делилось и кое-что из имущества. Люди все были ушлые, острые; парадные камзолы и шитые золотом роброны старых постановок остались на Камергерском, а вот шитое "жемчугом" платье Марии Стюарт уехало на Тверской бульвар, оно и сейчас выставлено в фойе театра. Но надо внимательно в него вглядеться: все жемчужинки в нем сделаны из обычного лущеного и чуть подкрашенного гороха. Так делили.
       За свою жизнь я знал довольно много крупных людей, с которыми дружил, иногда переходил с ними на "ты", а иногда, несмотря на минимальную разницу в возрасте, на "ты" не мог перейти. Не мог даже вольно о таком своем знакомом подумать. Мы, например, много раз условливались с Валентином Григорьевичем Распутиным (что-то я сегодня все о небожителях говорю), условливались, что будем называть друг друга на "ты". А я не могу, я много раз ловил себя на том, что, когда Распутин входит в комнату, я тут же встаю -- это уже помимо меня, это инстинкт. Точно так же я отношусь к Дорониной -- здесь уже как бы присутствие каких-то особых, даже потусторонних сил.
       Помню два эпизода. Первый -- когда-то, давным-давно, я дал ей при случайной встрече прочитать свой маленький рассказ, я думал, что он ей подойдет. И потом узнал, что она действительно показывала его директору Мосфильма... Не подошло. Второй эпизод был связан с моей работой на радио. Я работал тогда главным редактором литературно-драматического вещания, в тот период это самое вещание сделало неимоверные шаги: шел "Тихий Дон" с Ульяновым, транслировали "Хождение по мукам" с Вячеславом Тихоновым, вся страна слушала поставленного Анатолием Васильевым "Дориана Грэя" с Бабановой... Тогда же решено было сделать звуковой моносериал "Анна Каренина". Мне сразу угодливо предложили актрису -- известную, даже великую, но в моей своеобразной фантазии уже звучал один-единственный голос: голос Дорониной. Я помню, как все начинали меня уговаривать, что это не материал Дорониной, что она все здесь погубит своим низким, постоянно срывающимся на открытую страсть голосом. Тогда это было немодно. Я сказал: давайте организуем конкурс. И мы записали ряд замечательных фондовых передач с Дорониной.
       Жизнь вяжет свои удивительные и своеобразные петли. Много позже Доронина мне сказала, что, когда нас с ней знакомили и она приблизительно знала, кто я и что делаю в искусстве, она, по ее выражению, "включила свой актерский механизм на полную катушку". В природе актера нравиться, защищать себя обаянием собственной личности. Но к этой мысли мы еще вернемся.
       Всю эту бытовую часть я вспомнил для того, чтобы подчеркнуть, что она всегда искренна: понравился рассказ -- показала директору Мосфильма, отчетливо и ясно всегда понимала, что она делает, что играет. Последние годы надо было себя держать в руках... Все это качество "материала", по поводу которого всегда говорили: вот если бы не этот режиссер (сначала), потом: вот вопреки этому режиссеру...
       Зачем рассказывать биографию Дорониной? Она всем известна. Я пишу лишь личные заметки о ней.
       Доронина переехала в Москву, я хорошо помню, как она играла во МХАТе "Медную бабушку" Зорина, играла "Скамейку" Гельмана, где переигрывала своего партнера, всеобщего кумира нашей юности Олега Табакова. Во время этого спектакля среди любовных объяснений мне иногда казалось, что она, щадя партнера, не включала на полную мощность свой духовный аппарат. Как будто большая серая кошка, пушистая и мягкая, играла с мышкой. Мышка иногда вставала на задние лапки. "Да не съем я тебя, не съем!" -- казалось, говорила кошка. И как было хорошо от этого понимания -- и человеческого, и актерского! Ох, как давно это было.
       Вся страна запомнила, и телевидение потом много раз это все повторило, ее легендарную поездку, ее выезд в Ленинград на юбилей Товстоногова. Мы все это представляем хотя бы по совершенно бездарному юбилею, проведенному МХАТом года три тому назад. Но тогда юбилеи режиссировались по-другому. Это был выстрел, это был эквилибр на заданную тему. И всегда было чувство сожаления -- гениальный спектакль на один раз. Впрочем, Доронина и один раз делает надолго. Все запомнили артистичную стилизацию ее монолога почти под Островского, почти Гурмыжская. Каждый раз, когда я смотрю эту сцену -- а ее телевидение дает довольно часто, -- я всегда удивляюсь бесстрашию этой актрисы и ее вере в собственное виртуозное мастерство. Оно ее никогда не подводило. Тогда ведь рядом с Товстоноговым, который, по словам Дорониной, никогда не ошибался, сидел практически и весь театр. Не думаю, что отношения, их внутренняя суть были так гладки. Питерский театр своеобразными глазами глядел на мос­ковскую звезду. Она вышла, помахивая зонтиком, наконечник которого напоминал острие шпаги или средневекового кинжала, в кокетливой шляпке (слова "шпага" и "кинжал" упомянуты мною недаром). Здесь присутствовала и благодарность знаменитому театру и учителю, и горечь -- два мастера сводили тогда свои непростые счеты.
       Чем же закончить этот пассаж?
       Сейчас-то мы в наше время твердо уверены в достаточно лукавой мысли, что каждой актрисе обязательно нужен режиссер. Да, конечно, нужен, но согласимся -- и Вера Комиссаржевская, и Татьяна Доронина сами по себе кое-что значат.
       О режиссуре. Доронина закончила, как, впрочем, почти вся наша советская и русская режиссура определенного периода времени, ГИТИС на Калошином переулке. Но как обществу трудно согласиться, что талантливый человек может быть талантлив во всем! Ну да, снимается в кино, все знаменитые кинодеятели и киноактрисы видят, сколько она делает ошибок, как, с их точки зрения, неестественно играет, но почему так колышется народное сердце, когда на экране в десятый, двадцатый и тридцатый раз зритель смотрит все тот же фильм с Дорониной?
       Обратил ли кто-нибудь внимание на то, что когда по какому-нибудь каналу идет фильм с Дорониной, то в него норовят всадить самое большое количество рекламы, причем рекламу самую крутую? "Комет", конечно, лучше всего идет с великим искусством. И была ли естественна Тарасова в "Петре Первом", Орлова в "Светлом пути", Марецкая в "Странной миссис Сэвидж" или Андровская в "Школе злословья", в "Соло для часов с боем"?
       Кстати, одно маленькое воспоминание, рассказанное -- нет-нет, не скажу Дорониной, скажу по-другому: одной знаменитой актрисой.
       Они тогда, молодые, сверкающие предвосхищением своего счастья, пришли, закончив училище, в труппу МХАТа. Доронина ведь тоже закончила знаменитую мхатовскую школу, где ректором сейчас сделался театровед Смелянский. На первом же сборе труппы молодых актрис представили, и завтруппой сказал: "Милая, милая наша молодежь! Перед вами раскрывается огромное будущее. Посмотрите на репертуар нашего театра и сдайте в дирекцию заявки на любые роли, которые играют самые великие наши актрисы". Что же тогда выбрала Доронина, какую искрометную английскую пьесу? Ах, юная наивная девочка! В нас всех живет воспоминание нашей юности. И потом, через несколько месяцев, в узких театральных переходах великая актриса, играющая главную роль в этой искрометной пьесе, встретила будущую великую дебютантку. "Как живешь, милочка? Говорят, собираешься мою роль играть?" -- и было произнесено имя персонажа. "Да, собираюсь, я учусь у вас", -- прошептала юная дебютантка. И тогда великая актриса своей шелковой, в кружевах ручкой один раз ударила дебютантку по мордочке, второй раз ударила... Ах, играть хочешь!
       Как же все-таки удивительна жизнь любого закулисья! Может быть, из всего этого возникает и опыт, в том числе режиссерский? Так вот, когда уже все, казалось бы, согласились, что Доронина написала поразительную книгу воспоминаний, опубликовав ее в совсем не либеральном "Нашем современнике", после того, как книжку эту прочитала вся русская интеллигенция... Нет, нет, хватит, слишком много счастья для одного человека, с тем, что Доронина еще и режиссер, -- с этим согласиться совсем невозможно! Ну хорошая актриса, ну хорошая писательница, ну хорошая директор театра! И баста, хватит, довольно!
       Здесь уже было сказано о смелости Дорониной. Никакие воспоминания не дадут представления о той удивительной атмосфере, когда огромный МХАТ, его огромная труппа делилась на две части. Кто выиграл? В искусстве никогда не судят по достатку и по деньгам. На Камергерский ходят богатые, в театр на Тверском -- бедные. Славу Ермоловой создали в свое время студенты с галерки. И вот в этой жуткой атмосфере перестроечного разлома, пересилив и переговорив опытнейших говорунов, Доронина делит труппу: бармы царя Ивана и платье Марии Стюарт. Я иногда думаю, что молодая Доронина смогла бы сыграть Жанну д'Арк, наверное, другая была бы у нее Жанна, нежели у Чуриковой, но, по крайней мере, если не на сцене, то в жизни она это сыграла. Не буду проводить параллели между двумя театрами, это просто разные театры, в одном культивируют (хотел сказать "аттракционы", но не буду). Я с огромным почтением отношусь к любому театру, но должен заметить, что в театре на Тверском, в Театре Дорониной, культивируют несколько другое, чем в театре на Камергерском. Там длинные театральные планы, там обширные реалистически выписанные декорации. Жизнь в условных формах жизни. Литература, театр -- все подчиняется каким-то единым законам. Вот уже отвял постмодернизм, и все больше и больше волнует нас реалистическая, колдовская похожесть, то возникающее движение адреналина в крови, которым всегда отличалось великое искусство... Ну напало на нас на всех затмение, а теперь ушло. Я даже боюсь прошептать: русский национальный театр. Но верьте -- так оно и есть -- на Тверском играет именно этот Театр.
       Я когда-то мальчишкой совершенно свободно подошел к кассе Художественного театра и купил билет на "Мертвые души", где играл Леонидов, я его хорошо помню. Если попытаетесь узнать, сколько мне лет, я отвечу так: Доронина моя современница. Так вот, "Мертвые души" в инсценировке М. Булгакова. Театр тогда был не в лучшей форме, зал был полупустой, я сидел чуть ли не в первом ряду, я видел -- декорации были расшатаны, я видел всю неправду пыльных костюмов, ремонтируемую мебель, только что залатанную бутафором... Почему я вспоминаю тот спектакль, ту манеру, те неестественные голоса? Может быть, Доронина тоже вспоминала тот МХАТ?
       В дни юбилея "женского" МХАТа, который бросил мужскую ры­царскую перчатку вызова всему мелкому и суетному в театре, Доронина, кажется, играла какой-то отрывок из "Смеха лангусты", довольно известной мелодрамы, в которой действует актриса. Меня тогда поразила одна сцена. Актриса вместе с поэтом как бы проверяет текст своей роли, текст средний, поэт с этим соглашается, но актрисе кажется, что его можно прочесть на сцене, и актриса тот же текст повторяет уже в образе не женщины-актрисы, а от имени актрисы на сцене. Как же у Дорониной так получается? Почему только от двух модуляций ее голоса застывает зал, почему люди готовы идти за шепотом этого голоса туда, куда он их поведет?
       Я видел много спектаклей с участием Дорониной, потому что в театр ходят не для того, чтобы познакомиться с пьесой, не для того, чтобы вспоминать ее, вспоминать какую-нибудь цитату, чтобы блеснуть ею, а ходят за тем, чтобы уяснить некие подтексты, некие собственные сомнения.
       Доронина никогда не скрывала своего возраста, и когда мы этим летом сидели у нее в кабинете (а во время наших разговоров я все время дергаюсь, как бы чего не забыть, а потом, придя домой, все записываю), и вот я что-то сказал ей, а она укорила меня: "Сергей Николаевич..." -- и тут произнесла слово о возрасте,
       Еще раз утверждаю, что театр -- это хранилище подтекстов. Да, нужны декорации, нужна тишина, нужна музыка, нужны театральные громы и молнии, но главное -- когда все это сливается с актером и когда возникает то невероятное, что так трудно объяснить словами, невероятное, что потом на долгие годы остается в душе зрителя и точит, точит, воспитывает или шлифует его. Что больше всего запомнилось, что стоит сейчас перед глазами, когда про себя шепчу имя: Доронина?
       Конечно, "Три тополя на Плющихе", этот удивительный народный характер, вульгарный, грубый, нежный, этот поразительный дуэт с Ефремовым, то, что каждому из нас запомнилось из него. Вспоминается "Старшая сестра": две виолончели -- две волшебницы русской театральной игры, Тенякова и Доронина. С молодых лет помню фильм "Еще раз про любовь", кажется, был спектакль по той не пьесе Радзинского. Не видел. Но никогда не забыть дуэт Радзинского и Дорониной, ни единого слова из которого я не слышал...
       Это было году в 68-м или 69-м. Большой интуристский автобус уходил в эксклюзивное плавание по городам Европы, от Хельсинки до Ниццы. Устраивало вес это Бюро международного туризма "Спутник". Ехали вроде бы молодые журналисты, но такая бездна была жен высокопоставленных псковских работников! Как всегда, чем было знаменито советское время, чего-то здесь не хватало, чего-то самого простого: паспортов. Но не с визами стран, через которые потом проследует автобус, а с визами Комитета госбезопасности.
       Мы стоим уже напротив здания "Националя", где было тогда прекрасное кафе, куда любил захаживать Олеша, куда можно было утречком завалиться после стипендии... Для меня это первая зарубежная поездка, я сижу смирно у окна автобуса, а напротив, у стены гостиницы, в которой жил Ленин после переезда в Москву, вижу рыжую голову Эдварда Радзинского. Сколько мне о нем рассказывал мой костромской приятель Витя Бочков, который с ним дружил и вместе учился в Архивном институте! Рядом с Радзинским -- красивая золотоволосая женщина. Конечно, Доронина. Ее узнают. Она в темных очках, оправа разрисована в шахматную клетку. Они три с половиной часа говорят. Боже мой, какая удивительная ревность к этому нескончаемому разговору! Это идет "сто пятая" страница... Я смотрю ревниво и хищно: где это я использую. Уметь играть любовь на сцене -- это значит вообще уметь любить. Но я не люблю личной жизни больших актеров, не люблю закулисья, а это вспомнил скорей всего не ради Дорониной, а ради собственных переживаний. Не только в прекрасное время мы жили, но и в очень трудное. Наконец автобус трогается, мы едем до Ленинграда, по дороге какая-то авария, мы гуляем по шоссе во время починки колеса. Мы -- Радзинский и я -- перебираем московские литературные новости, для меня это одна из первых знаменитостей, с которой я знаком (подумать только, так молод, так любим!). Наконец едем дальше, приезжаем в Ленинград, обедаем в кафе под "Асторией". "Комсомольские жены" с Радзинским накоротке, заигрывают. После обеда привозят паспорта. Выяснилось, что паспорта Радзинского нет. Шофер открывает багажное отделение, все как бы заняты сами собой, Радзинский, вдруг ставший еще меньше, проходит под тумянящимися где-то под потолком взглядами... Такая игра. Надо молчать. Но я не выдерживаю, отправляюсь вслед за ним и почти демонстративно помогаю ему вытаскивать чемодан. Радзинский возвращается в Москву, завтра утром, наверное, увидит прекрасную женщину в темных очках...
       Что же еще очень ясно помню? О "Скамейке" я говорил, о "Медной бабушке" говорил (во МХАТе, где впервые я увидел Леонидова в инсценировке Булгакова. "Лес" Островского во МХАТе на Тверском бульваре в постановке Дорониной, с Дорониной в роли Гурмыжской -- это хорошо помню. Хорошо помню ее постановку по роману Достоевского "Униженные и оскорбленные". Классика всегда опасна для действительности. Тогда, сидя в зале, отметил: да, это определенно не постмодернизм. По себе знаю, как трудно в реалистической манере долго удерживать внимание, как трудно разворачивать сцену, чтобы проявлялся план за планом и все складывалось в общую картину. Но ведь писатель -- это почти всегда режиссер, а режиссер -- почти всегда писатель. Писатель растворяется в герое, но как актриса, ставшая режиссером, умудряется без остатка раствориться в своих героях, -- о великое искусство, которое так полно представляется жизнью. Что же делать? Есть люди, универсально способные. И, наконец, последний спектакль, который я видел в прошедшем сезоне, -- "Без вины виноватые". Я уже тогда прикинул, что к юбилею актрисы напишу статью, но думал, что нужны подробности, данные об актерах, фамилия художника и прочее. Это был единственный спектакль в репертуаре театра Дорониной, который я не видел. Было немного страшновато. Хорошо помню фильм, коллизию, да, помню я тебя, помню, Любовь Ивановна Отрадина, ставшая Еленой Ивановной Кручининой. Сравнительно молодая актриса и ее сын. Но, как это бывает у великих актрис (Доронина всегда выходит под аплодисменты, ее любят и любят то внутреннее искусство, подобное магии, которое она несет с собой), но ты ведь холодный аналитик, ты ведь не обычный зритель -- и вот внутренний щелчок от контраста представлений и сути... а через минуту все исчезает. Подсчеты и перепады возрастов, не ущербна ли грация, естественна ли красота обаяния... Театр начинается с пересудов обывателя, а поток уже тебя несет, несет к той самой финальной сцене, когда Кручинина обретает сына, плачет и плачет, обретая мать, Незнамов. Все. Финальная сцена. Занавес. У большинства зрительниц на глазах слезы. У древних греков это называли катарсисом. У нас -- по-настоящему побывать в театре, духовная баня. Звучат отголоски знаменитого, незабываемого тремолирующего голоса Дорониной, вот она выходит на авансцену. Она слишком большая актриса, чтобы демонстрировать псевдоподлинность своего мастерства, плакать, -- плачет зритель. Она дорожит своим лицом и никогда не опускается до мелких актерских трюков. Холодным взором победившего полководца она обозревает поле битвы. "Скажи-ка, дядя, ведь недаром..." Цветы. Занавес.
       Забыл написать об удивительной, незабываемой доронинской "Чайке" в постановке Александра Вилькина в Театре Маяковского и о Дорониной в пьесе Роберта Болта "Да здравствует королева. Виват!". Две королевы. Знакомый, как собственные лимфатические железки, сюжет. До сих пор мурашки по коже. Виват, Доронина!
      
       "Литературная газета", 2003

    На сцене --
    русский национальный характер.
    "Васса Железнова" в горьковском МХАТе

       Татьяна Доронина сыграла новую роль. МХАТ имени Горького -- напротив Литературного института, где я работаю. Хожу туда я довольно часто, но рецензий никогда не писал, хотя и Доронину люблю как актрису, и театр её, потому что здесь, как в консерватории, во время серьёзных "текстов" можно подумать и про своё. Театр для каждого -- вещь интимная. Эта ста­тья тоже -- скорее не рецензия, а некоторые впечатления "по пово­ду", хотя, признаюсь, ещё летом, когда я узнал, что Доронина собирается играть Вассу, я уже вожделел. Это, конечно, переход в совершенно иной сценический возраст, это совершенно иная, более современная социальность, хотя и в юности Доронина сыграла "Фабричную девчонку".
       Для меня это был знаковый спектакль ожидания. Да и кого я в роли Вассы только не видел -- даже помню Веру Пашенную. Это преимущество возраста, свои выводы всегда можно сообразовать с собственной биографией, с историей виденного.
       На спектакль я пошёл во второй день Нового года -- праздничная Москва, много снега, мало машин, но театр для праздничного дня набился довольно густо -- партер был весь заполнен. Тогда я ещё не знал о нескольких рецензиях, которые появились на этот спектакль в традиционно недружественных к Дорониной органах. Но сейчас такое время, что рецензиям мы особого значения не придаём. Правда, люди, интересующиеся театром, даже в поздравительных телефонных, по случаю Нового года, перезвонах всегда друг другу что-то говорят. От театроведов с самыми крупными именами я уже слышал: "Получилось!". Рецензия Романа Должанского в "Коммерсанте" и рецензия Марины Давыдовой в "Известиях" ещё не были мною прочитаны.
       Вообще критика -- это особый разговор. Критику надо читать не агрессивно, а спокойно, свободно, особенно современную и осо­бенно дамскую. Ведь отношения дамы-критика и дамы-великой актрисы -- это всегда сложно. Я это наблюдал за долгие годы работы в журналистике много раз -- как встречаются прелестные женщины, иногда знаменитые женщины-актрисы и не менее известные журналистки, как происходит этот дамский "сбой"... Когда я гуляю утром со своей собакой, то внимательно слежу за тем, какую собаку на поводке ведут навстречу мне и заранее кричу: "У вас девочка?" Лично моя "девочка"-ротвейлер никому не спускает. Но это между прочим. Что же касается Марины Давыдовой, то здесь я усматриваю какое-то личное замыкание. Вот пишет она о юбилее Школы-студии МХАТ: "удавшийся вечер", "было весело", но статью свою озаглавливает: "Доронина в гостях у Табакова". Понятен подтекст? Но какие, помилуйте, "гости": Доронина ведь, как и Табаков, выпускница этой Школы. Что, милый журналист, никак не можем без скандала? Что мы кормимся от этого -- зачем всегда ворошим одни и те же уже перегоревшие угли? Зачем длинно писать о давних сложных отношениях Смелянского и Дорониной? Ведь юбилейная статья! Чем же тебя, голубушка, так раздражает Доронина? Своей поразительной славой, своей неземной русской красотой, своим удивительным, которые наперечет в России, голосом? Ну да ладно. Критик -- это особо прогуливающееся существо, а в наше время -- тем более.
       Как я уже говорил, публика перестала ориентироваться на критику. Раньше достаточно было Галине Кожуховой в "Правде" написать статью об интерпретации классики на русской сцене -- и Москва валила на указанный критиком спектакль. А нынче -- как там говорил Булгаков? -- "господин, соврамши", кажется так. Теперь напиши критик, что спектакль плохой, -- никто не сдвинется, напиши, что хороший, -- никто не чихнёт. Такое же, кстати, положение сложилось и в литературе -- мы быстренько подсчитаем только, кто в каком лагере, кто в каком родстве состоит, и в соответствии с этим ухмыльнёмся, не более. Затусовалисъ совсем. А вот если скажет Солженицын -- подумаем, если скажет член жюри премии Солженицына Павел Басинский -- возможно, прочтём, если скажет Виталий Вульф -- задумаемся. Люди сумели сохранить своё лицо и кроме собственных пристрастий имеют некую здоровую систему координат. В патриотической прессе -- такое же положение. Вы мне хоть тысячу раз говорите, что Бродский не поэт, -- я в это не поверю. А когда замалчиваются Твардовский, Мартынов, Смеляков или Слуцкий, я понимаю: к свету рампы надо выдвинуть кого-то из своих. Это наивное представление, что таким образом можно создать имя. Если мы даже скажем, что военная эпопея Гроссмана сильнее и качественней эпопеи Льва Толстого, то всё равно Гроссман останется лишь Гроссманом, а Лев Толстой -- Львом Толстым и мировым классиком. Критика можно обмануть, публику не обманешь. Вон, в своё время, во время первого Букера, как расцвечивала Алла Латынина прозаика Марка Харитонова! А где он сейчас, что совершил? Среди патриотов (я всегда пишу навскидку всё, что в этот момент приходит на память) среди патриотов прислушиваюсь лишь к Н. Переяслову и к И. Кириллову. Кино? При всех их невероятных пристрастиях для меня существуют здесь только двое: Матизен и Плахов, кстати, кажется, они враждуют межу собой или недолюбливают друг друга. Но пусть простит меня читатель за невольный пассаж о критике. Заканчивая о Давыдовой (впрочем, к одному из её положений я ещё вернусь), я должен сказать, что расцениваю её критическое движение как некое услужливое гормональное колыхание.
       Итак, "Васса Железнова", МХАТ. Постановка Бориса Щедрина. Открылась сцена. Из граммофона полились звуки из оперы Делиба "Лакмэ" -- "В молчанье ночи чудной тебя я увидел". Ну совершенно ясно, что большинству зрителей знаменитый текст пьесы Горького известен почти наизусть. Мы вспомним историю капитана Железнова и молодой Храповой, почти девчонки, которую капитан выхватил в жизни и сделал Вассой. Это какой-то парафраз их юности, парафраз романтического свидания капитана и юной наследницы. Через пятнадцать минут уже постаревшая эта наследница, пережившая и смерть детей и деградацию мужа, скажет ему: "Выпей порошок".
       После болтающихся полотен, после чёрных сукон, после металлических конструкций, после футуристических лестниц на сценах театров, после мостков-канатов и огромных, во всю сцену, кроватей -- с какой-то затаённой ностальгирующей радостью смотришь на обычный театральный интерьер. То ли гостиная, то ли кабинет, вид на Волгу, всё подлинно, всё по-мхатовски вычищено, не видно трещин и бутафории даже с первого ряда, поверху декорации идёт как бы декоративный фриз. Приглядываешься -- это почти билибинская стилизация, а дальше точный, натуральный граммофон, аутентичный телефон на столе, старомодный сейф со штурвалом на крышке. Подлинность -- это традиция МХАТа. Но как это всё, судя по статье в "Коммерсанте", раздражает Романа Должанского. Раздражает сама эстетика прошлой жизни, хотя, казалось бы, он знает некие вехи культуры.
       Вообще критика очень раздражает внешняя старина постановки, и на неё он обращает особое внимание: декорации не те, костюмы у героини не те, пьесу театр тоже выбрал не ту. Повторяю: привыкли к сукнам, привыкли, скажем, чтобы актёр был в плавках, а актриса топлесс, привыкли, чтобы действие происходило, скажем, в гамаке. И в этом случае позиция критика понятна: с точки зрения собственного менталитета и воспитания. Юные привычки самые стойкие. Раздражает. Есть в тексте Должанского и доля некой неприязни к самой актрисе. Но, может быть, цвет глаз не нравится, может быть, Должанский любит актрис субтильных, а Доронина всё-таки из категории "женщин в русских селениях". Но самое главное, Доронина -- женщина совершенно не беззащитная. В связи с этим отвлекусь.
       Год назад, наверное, по тем же недружественным газетам прошла серия статей -- одним из авторов был и уважаемый критик Р. Должанский, -- в которых, как в листах капусты кочерыжка, сидела мысль: вот, дескать, в Москве нет театра, где играть мюзиклы. А здесь Доронина со своим реалистическим театром. Завёрнуто всё было в претензии по поводу спектакля другого русского классика. Суть проблемы и мотивы всегда очевидны для публики. Зданию на Тверском готовилась судьба Дома Культуры на Дубровке. Когда возникают экономические проблемы, то, естественно, проблемы русского национального театра и традиции уходят на второй план.
       И вот после внезапного и синхронного появления этих статей всё закружилось, задвигалось. Что делают? Но всё-таки согласимся, молодец у нас президент! Чуть больше дюжины деятелей культуры от Распутина и Белова до Скатова (Пушкинский Дом) и Фёдорова (Государственная библиотека) написали президенту письма, и на другой день вдруг, будто по мановению руки, все разговоры о планах по перепрофилированию театра прекратились. Даже министр культуры немедленно принял худрука театра на Тверском. Но обида у подельников, что желаемое не произошло, осталась. Не она ли теперь питает Р. Должанского? Цитирую: "После моей рецензии на спектакль МХАТа имени Горького "Униженные и оскорблённые (госпожа Доронина в нём не играла, она ставила его) какие-то деятели даже писали письмо президенту с требованием откинуть мои руки прочь от единственного оплота русского искусства, а хранительницы театральной культуры при встрече целый год шипели: как! можно было! себе позволить! такое!". Но, однако, простимся с достопочтенным критиком.
       Наконец, на сцену выходит Доронина, из правой кулисы, она в шляпе, в белом пальто, почти без грима. Так она выходит всегда, почти тот же самый голос. На программке я чуть позже записываю: единственный недостаток в её игре -- хотя, конечно, спектакль пока ещё не накатан -- изредка из-под надтреснутого голоса героини возникают коронные доронинские интонации. К концу первого акта они исчезают. Всё сливается. И почему же так затихает зал, когда выясняются чисто горьковские отношения -- отец попался на разврате с какими-то малолетними девицами, а две дочери на выданье, им будет сложнее теперь найти женихов. А ведь это огромное коммерческое дело, перед нами этакие волжские олигархи по речным перевозкам. Васса пытается всё смягчить, всё замазать. Реплики звучат фантастически сов­ременно. "Что же вы не можете найти какого-нибудь журналиста", который напишет статью и смягчит ситуацию? "Найти журналиста, дать ему взятку, чтобы тиснул нужную, оправдательную статью в газетке"... Ах, журналист, журналист! А когда о какой-то малолетней растленной девице заходит речь -- невольно вспоминаешь недавний скандал в Эстонии, недавний скандал в Португалии...
       О педофилы, -- это ваше время! В эти минуты замолкнувший зал как бы навалился на сцену и хищно слушает...
       Здесь самое время опять вернуться к заметке недоброжелательницы Дорониной Марины Давыдовой. Не буду писать о хамстве и критическом амикошонстве. Я-то думал, что это всё продукт смутного газетного времени, но ведь дурные примеры заразительны, и на одной мысли М. Давыдовой хочу сосредоточиться. Она упрекает Доронину в её граждан­ском темпераменте: "Актрисой Доронина не стала, потому что вся без остатка превратилась в гражданку Доронину". Это упрёк. Но ведь поражение от победы ты и сам не можешь отличить, не так ли? И этот упрек я бы возвёл в одно из главнейших достижений спектакля. Не думаю, что это так было изначально задумано, но так получилось. Я ведь понимаю и М. Давыдову и Р. Должанского, которому тоже всё это не по нраву, ведь они так привыкли к кратким пьесам-аттракционам, а здесь, на пространстве больших мыслей, всё искрит, сознание не вмещает, и приходится упрощать собственные концепции. Но мировая драматургия так уж устроена, что она всегда бросает убийственный отблеск на сегодняшний день. Ставите ли вы "Гамлета", ставите ли "Доходное место", ставите ли "Вассу Железнову". Это всё про наше сегодня, правда на ином уровне, нежели у Жванецкого и Петросяна. Вот уж кого не упрекнёшь, казалось бы, в гражданских патриотических позициях -- так это Олега Табакова (хотя верю, что и патриот, и гражданин). Но при воспоминании о его "Последних" в "Табакерке" чувствуешь, как мурашки пробегают по спине -- так же, как и от новой мхатовской "Вассы Железновой". Ой, всегда делят хорошие актёры свой успех с автором!
       Итак, современный спектакль. Зал слушает о революции и классовой борьбе, зал про себя переживает то сегодняшнее, о чём не думала, наверное, Доронина, о чём не догадывался Горький, -- от последних выборов до Ходорковского. Это особенность театра. Ведь что играет Доронина? Она не играет ни отдельно трагедии, ни отдельно времени -- она играет современную бизнес-вумен в трагических обстоятельствах и диалектике жизни, когда за богатство надо платить совестью, за респект -- больными детьми, и всё это она воспринимает как должное. Но каков и Горький в этой своей второй редакции пьесы -- революционер, сын Железнова и Вассы Федя умирает от туберкулёза где-то в Швейцарии... Как это всё напоминает наши дни и детей наших крупных партийных начальников и боссов, ушедших сначала в диссидентство, а потом в так называемую "демократическую революцию"!
       Новое в спектакле -- вся ситуация с Рашелью. Это жена Феди, вернувшаяся в Россию, чтобы наконец-то делать революцию. Здесь мы видим, как Доронина -- Васса во что бы то ни стало хочет сохранить своего внука, её сына, в то время как Рашель стремится увезти его из России, увезти и от себя, отдать в какие-то другие руки. И в диалоге между ними сквозит что-то земное, что-то крутонациональное. И вообще -- откуда у Дорониной такое точное чувство материнства, любви к внуку, откуда это пронзительное женское начало -- наверное, не из собственной биографии. Но великие актрисы -- всегда великие актрисы, и в том-то и особенность этой череды великих русских актрис, что все они всегда "попадают в десятку". Великая Ермолова, игравшая для галёрки Малого театра, нередко попадала в сложные ситуации, выступая порой в плохих и мелких пьесах, и не думала -- есть ли эстетический зазор между ею и образом или нет. А здесь Доронина говорит Рашели: "Мы люди оседлые". Рашель на русской и советской сцене показывалась как носительница нового, революционно-классового сознания. Она всегда была чистенько и хорошо одета, в длинной юбке, в белом воротничке. Здесь у неё вид весьма буржуазный: приехала по подложному паспорту в качестве компаньонки-пианистки, на ней роскошная шляпа, роскошное пальто... И в разговоре её со свекровью чувствуется конфликт не только по поводу сына и внука, не только по поводу богатства и абстрактной свободы, но и по поводу мироуклада, различного у них, по поводу течения русской жизни, в которую Рашель вмешивается. "Мы люди оседлые". Боюсь, что именно здесь лежит центр неприятия двумя критиками спектакля. Это ситуация не нравится им больше всего. Как революция прорастает и через левых и через правых и становится неизбежностью самой жизни. Доронина же играет русский национальный характер, в котором намешано ой сколько, а сколько намешал в него Горький, а сколько добавила Доронина! Рашель же здесь в первую очередь разрушительница жизни. Это человек идеи, для которого логические абстракции важнее и собственной жизни и жизни окружающих. Почему-то здесь вспоминается Ирина Хакамада -- почему, не знаю, возможно, и без оснований. Но кто же властен в собственных ассоциациях!
       Я не зря в начале употребил слово "консерватория" -- там ты отдался в руки дирижёру или исполнителю и плывёшь с ним первый такт, второй, третий... И вдруг ты ощущаешь, что думаешь о своем. Зритель внезапно остаётся сам с собой, и, наверное, это и есть самые дорогие минуты, проведённые в театре: когда возникают думы о своей жизни, о себе, о своих близких и о родине...
       Я бы многое ещё мог процитировать из своего внутреннего монолога, выстроившегося во время спектакля, мог бы говорить как грандиозно, возможно, даже гениально играет Юрий Горобец Железнова, говорить о том, что на сцене есть ансамбль, ансамбль прочувствованный, где не реплика цепляется за реплику, а характер за характер, где он подчиняется не указанию ремарок, а внутреннему движению и ссылками на обстоятельства. Но вот спектакль заканчивается. Он выстроен в двух неравных объёмах: один акт минут сорок -- сорок пять, другой -- около двух часов.
       В зале всё напряжено. Занавес зловеще закрывается, уходит волжский пейзаж, прекрасные декорации Владимира Серебровского. И тут я впервые ощущаю справедливость одной старой мхатовской особенности: после такого спектакля не хочется мгновенно вскочить, бить в ладоши, нести цветы -- наступает тяжелая, опустошающая пауза. Занавес закрылся, подрожал -- и только после этого ты начинаешь хлопать, потому что уже понимаешь, что случилось крупное событие и в твоей жизни, что этого ты никогда не за­будешь.
      
       "Литературная газета", 2004

    К облику великой актрисы

       Чего же здесь играть в кошки-мышки, тянуть резину, прятаться в трех соснах -- героя в этой статье, хотя и названа она "К облику великой русской актрисы", два: это сама великая актриса Ангелина Осиповна Степанова, которую представлять публике не надо, но о которой надо все время говорить, потому что таковы свойства любого мифа, он требует истолкования и постоянных комментариев. Сладкое это дело -- комментировать и мять чужую жизнь. Сладкое это дело вообще -- сидеть возле горячего огня на безопасном расстоянии.
       И второй герой также не требует особого предуведомления -- Виталий Яковлевич Вульф. Титул у него строже: известный, даже знаменитый театральный критик, эссеист, культуролог, доктор наук, профессор. Человек обширнейших знаний, и в кругах, где следят не только за текстами, но и за подтекстом, где знают, что малейшее посягательство на чей-то незыблемый авторитет для критика смертелен, -- в этих кругах у него репутация остроотточенного топора. Но об этом чуть позже.
       Жизнь распорядилась и свила свои нити так, что эти два лица -- Степанова и Вульф -- на миг соединились, столкнулись и, как всегда бывает при столкновении двух таких крепко заряженных масс, возникла ис­кра, может быть, даже вспыхнула искра. "Из искры возгорится пламя", по крайней мере -- для читателя, по крайней мере -- для меня. Но что же я книжек что ли не читал, чтобы бросаться и на первую же из них писать рецензию?
       Вообще заметили ли вы, дорогой чи­татель, что есть некие признаки, по ко­торым мы отбираем себе литературу и один из них -- это первая строчка на са­мой первой книжной странице -- имя ав­тора. Все демокра­тически настроенные люди или демократически настроенные писатели -- а наше время уже знает спе­цифику этой терминологии -- еще долго будут говорить: ах, ах, плох Распутин; ах, ах, неинтересен Белов... А в другом лаге­ре будут приговаривать: плосок и заумен Битов, банален Гранин, съел себя Вла­димир Маканин. Но для меня -- все это добыча, это все мое чтение, где, даже проходя иногда скучные страницы, как плоское болото, я, собираю свои ягоды, которые не растут ни на детективных по­лях, ни на полях дамских романов.
       Все было очень просто. В день теле­визионного девяностолетия Степановой -- как мне искренне жаль и менталитет этой власти, и менталитет этого, то есть нашего телевидения, если они девянос­толетие последней вели­кой русской акт­рисы не сумели превратить во всенарод­ный праздник, если не смогли дать воз­можность молодым посмотреть на то, как это делается, а старикам вспомнить свою блестящую юность -- итак, в день куцего где-то в информационной про­грамме юбилея актрисы я узнал о книж­ке писем Степановой и Эрдмана, об их неслужебной (скажем так) переписке, прокомментированной Вульфом, и, как собака над взлетающим вальдшнепом, сделал стойку. Но сначала вспомним те неповторимые впечатления, которые связаны с именем Ангелины Степано­вой.
       Какая же коварная штука -- театр! Мы говорим "Сладкоголосая птица юности", спектакль МХАТа. Но почему же от все­го этого так долго шедшего спектакля осталась лишь Степанова, да, в извест­ной мере, ее тогдашний партнер Василь­ев; а где все остальные? Где коллизия спектакля, мелкие удачи других персо­нажей? Так что же выходит -- каждый запомнившийся спектакль держится на столпе одной личности? Увы, увы, стол­пов может быть и несколько, но любое театральное впечатление держится на чуде одной индивидуальности или не­скольких индивидуальностей, важно, чтобы было чудо и была индивидуаль­ность.
       И еще более раннее мое театрально-телевизионное впечатление -- "Чрезвычайный посол А. и П. Тур, диалог Кторова и Степановой. Что-то там есть еще на переднем плане, возле кулис, какие-то персонажи, дамы и господа, события... Но вот две интонации, два неповтори­мых жеста великих актеров в "сцене о вышивании", которую проводят теат­ральный король и театральный посол, -- вот с этим, пожалуй, и умру и, пересыпая в последний момент самые сладкие свои воспоминания, не забуду, как о своих вышивках сказал Он и как о них отозва­лась Она. Собственно говоря, читать пьесы можно и дома, но вот слушать подтекст -- это можно только в театре, собственно, ради этого и существует те­атр, ради этого и существует актер -- сделать за счет своей жизни нашу жизнь ярче и богаче.
       Вот эти несколько слов о Степановой, далеко не исчерпывающих тему в силу недостаточности театроведческой эру­диции автора, но искренних.
       Мне вообще кажется, что Степанова всю жизнь играла что-то очень реши­тельное и героическое: посол, королева, знаменитая актриса, ревнивая королева -- обобщенный дух то ли Родины, то ли матери в самой последней социалисти­ческой обстановке МХАТа по пьесе Ми­шарина.
       Но, но... оказывается, в театральной судьбе Ангелины Степановой было и многое другое, оказывается, когда-то она гримировалась под девочку с вес­нушками...
       Но поговорим о другом.
       "Сегодня торжественный день, пер­вая репетиция "Булычева" на сцене. Для меня это большая радость, пото­му что сцена, костюм и грим мне все­гда дают очень много нового. Вчера была на уроке по диалектическому и историческому материализму. Осе­нью, во время своего длительного гриппа, читала книги по философии и решила образовывать себя, сколько возможно. Хожу аккуратно на балет­ные уроки Смольцова, загрузила себе день до отказа. Хочу быть умной и ловкой, хоть немного походить на те­бя, родной ".
       Вот оно, поразительное искусство, как стать знаменитой. Это из 30-х, в на­ше время посылает его Степанова. На­шему молодняку.
       Собственно говоря, не об этом этот поразительный документ нашего време­ни -- любовная переписка Ангелины Сте­пановой и Николая Эрдмана. Только старожилы театральной жизни помнят, наверное, этот роман, роман начинаю­щей актрисы МХАТа, любимицы Стани­славского, и знаменитого драматурга. В своем предуведомлении к книжке Вита­лий Вульф рассказывает о том, как бы­ли найдены эти документы. А точно так же, как были найдены потерянные руко­писи "Тихого Дона" в тот момент, когда весь мир спорил о том, что они неслучай­но отсутствуют и неслучайно пропали -- они просто лежали там, куда их положил молодой автор. И эта
    рукопись тоже ле­жала на месте, одни письма -- в
    ЦГАЛИ, это были в основном краткие открытки актрисы, которые она посылала своему возлюбленному ежедневно. И ответы маститого драматурга -- в кожаном чемо­дане, где актриса хранила свой уникаль­ный архив. Они лежали до поры до вре­мени, до вдохновенного момента, когда личная жизнь уже не имела никакого значения перед временем, когда время свободно вздохнуло и когда мы переста­ли быть виновными за счастливые грехи нашей молодости.
       Надо сказать, что открытки летели ("летели" -- это, скорее, эвфемизм, от­крытки в то время ехали на поезде и пробирались в санях, потому что Эрдман был в ссылке). Не надо корить за это власть, в конце концов и Овидий жил в Тавриде -- занятия литературой во все времена были делом опасным, а в те -- еще более опасным. Но, может быть, еще более опасным было отвечать опальным писателям.
       Здесь у немолодого, но уже кое-что слышавшего из светской жизни "звезд" читателя возникнут некоторые сомне­ния: ну как же, жена легендарного Алек­сандра Александровича Фадеева, та женщина, которая последней видела письмо застрелившегося генсека лите­ратуры генсеку партии! Успокоим, угомо­ним: "до", "до". Но уже после того, как любимица Станиславского рассталась с известным режиссером МХАТа, своим первым мужем, любившим ее всю жизнь, -- Николаем Горчаковым, чьи "Уроки Станиславского" стали незабываемым документом театрального времени, и, значит, до Фадеева, когда она была сво­бодной, а знаменитый автор "Мандата" и "Самоубийцы" был женат.
       Стоит ли мне здесь цитировать эту книгу? Собственно говоря, цитирование здесь чрезвычайно просто: можно от­крыть на любой странице:
       "Родной мой, в каждой моей от­крытке есть отдел моих нежностей и уверений. Я часто пишу о моих ночных или утренних думах. Пожалуйста, не смейся над ними. Знаю, что в открыт­ке все получается плоско, глупо, од­нообразно, поверь, что это совсем, совсем не так, счастье мое!
       Я просто не умею выразить, какие думы и мечты будит моя любовь к те­бе, как я благодарна судьбе, что в ка­кой-то мере принадлежу тебе, боль­шому и прекрасному. Разве это плохо мечтать о счастье, минуты и дни кото­рого уже испытала и знаю!".
       Это, так сказать, по части чувств. Но, прочитав этот абзац, начинаешь люто завидовать писавшей его и как человек, и как литератор. Боже мой, как обедне­на наша жизнь, какой она стала плоской и духовно примитивной, когда мы так по­следний раз писали письма женщине, когда мы в последний раз получали та­кие письма от своей возлюбленной, по­чему сегодняшняя любовь на экране, в кино и в театре может говорить лишь косноязычным сленгом?! А здесь -- каж­дый день, без пропусков, говорилось на языке такой страсти со своим возлюб­ленным!
       Теперь с другой стороны океана. Ни­колай Эрдман пишет Ангелине Степано­вой на адрес театра:
       "Новый год встречал около радио. В четыре часа я слушал Москву и думал о Трехпрудном переулке. Тщетно ищу в газетах информации о Худ. театре, чтобы понять, чем Ты сейчас занята. Как Тебе работается, милая? Когда выпускается "Мольер"? Что с "Чай­кой"? Неужели Шекспир будет сыгран Тобой только в Енисейске? Несколь­ко дней стояли порядочные морозы -около шестидесяти градусов. На пер­вый день Рождества Христова у моих хозяев было зверское пьянство. Вер­нувшись вечером домой (был у Н.Р.), я не досчитался у себя в комнате одно­го окна. Оказалось, что некий моло­дой человек, заблудившись в кварти­ре и приняв одно из моих окон за дверь, высадил на улицу обе рамы. На улице было 43 градуса, через несколь­ко минут в комнате стало столько же. Я просидел всю ночь на кровати и чи­тал "Демона". Перед тем как перевер­тывать страницу, я вынимал руку из меховой варежки и грел фальцы над лампой. Я читал и вспоминал Твои слезы, Твое замечательное чтение, на­ши беседы о Лермонтове, и мне дела­лось теплей".
       Ну что ж, это говорит и о высоте той духовной жизни, и о недостаточности этой. Может быть, мешает нам телеви­зор, может быть, все свои страсти вы­кликиваем мы по телефону? Но где же тогда сам я, где же тогда мои претензии на интеллигентного человека и интелли­гентность?
       В остальном пусть читатель мне пове­рит на слово. Это безукоризненно та­лантливая, умная и интересная перепис­ка. Мне даже как-то грустно становится оттого, что свою пьесу о переписке Шоу и Кэмпбелл Д.Килти написал не из этого кожаного чемодана-архива. А может быть, так блестяще Степанова вела на сцене МХАТа эту роль лишь потому, и в основном потому, что помнила свое? Но это уже к облегченной судьбе актрисы, подпитывающей свою жизнь чужими страстями. Может быть, у столпов теат­ра все наоборот?
       Осталось мне только рассмотреть два вопроса -- любовную ситуацию с точки зрения этики: любовные письма при жиз­ни. Но хорошо помню тот ответ, который в свое время дала Сафо Архелоху, смысл его заключался в следующем: ес­ли у тебя чистая и благородная цель, то найдешь и слова, и форму. Так что с эти­кой здесь все в порядке, и надо говорить скорее о подвиге, который позволяет собственную жизнь бросить в горнило улицы, чтобы возбудить общественную жизнь.
       Впрочем, бесстрашие царит в этой книге, бесстрашие Ангелины Степано­вой, выпустившей из своих рук этих ле­бедей, и бесстрашие Виталия Вульфа, разобравшего все письма по хронологии и прокомментировавшего -- о нет, не письма, но каждое имя, встречающееся в них. Я ведь недаром что-то сказал об очень отточенном топоре -- в этом отно­шении Вульф стучит им, иногда не понимая, где приносит вред себе.
       Вообще, мы часто говорим о клановости критиков -- один обслуживает "Со­временник", другой -- МХАТ, третий -- Цы­ганский театр или лично г-на Ярмольника. Виталий Вульф как-то умудряется выскочить из воды соленой в воду варе­ную. Являясь поклонником обожест­вля­емой им Плисецкой, он вдруг резко пи­шет (в чем я с ним совершенно согласен) о ее достаточно злых, а порой неспра­ведливо злых мемуарах.
       Пример этого, как прыжок из страто­сферы комментирования. Корреспон­дентка Эрдмана пишет, что "вчера был просмотр в Камерном театре "Оптимис­тической трагедии" Вишневского. Гово­рят, хорошо и большой успех". Виталий Вульф дополняет молодую и недоста­точно опытную "московскую барышню".
       Только осел не прочтет то, чего хотел сказать здесь, сдвигая цитаты, Вульф.
       "Оптимистическая трагедия" Вс.Вишневского была поставлена в Камерном театре Александром Таировым. Офор­мил спектакль В.Рындин. Роль Комисса­ра исполнила А.Коонен, Вожака -- С.Ценин. Премьера прошла 18 декабря 1933 года. Критики отмечали этот спектакль как выдающееся произведение героиче­ского жанра на советской сцене. О.Книппер-Чехова в письме к М.Лилиной 2 ян­варя 1934 года писала: "...смотрела "Оп­тимистическую трагедию" Вишневского в Камерном -- прекрасный спектакль, волнующий, очень хорошо сделанный, и очень хорошо играют. Алисе, конечно, трудно играть Комиссара, нет у нее зна­чительности, внутренней убежденности, и непонятно, чем она приводит в повино­вение дикую орду, в которую попадает. Окружающие очень хорошо ее "обыгры­вают". Успех очень большой. В антрак­тах у Таирова был грандиозный прием всех властей..."
       В общем, Виталий Вульф откомменти­ровал, и комментарии эти, хотя пуристы, наверное, найдут в них ошибки, многое говорят об эпохе, когда жизнь писала
    эту книгу. Собственно говоря, здесь сов­местилось многое: непередаваемый те­атр с его репертуаром, интригами, театральной сутолокой -- один корреспон­дент; непередаваемая Сибирь эпохи первых выселок, Овидий, пытающийся здесь при свете кармайного фонарика, присланного из Рима (Москвы), писать свои эклоги. И сегодняшний день, кото­рый осветил день вчерашний, и великие имена навсегда ушедших, и люди, кото­рые, может быть, не желая, но дали урок своею книгой.
       И называется эта книга просто: "Пись­ма. Николай Эрдман. Ангелина Степано­ва. Предисловие и комментарий Вита­лия Вульфа. -- М.: Иван-ПРЕСС, 1995".
       Вот так она войдет во все каталоги и театральные библиотеки мира и не бу­дет невостребованной стоять на книж­ной полке, как, увы, стоят многие и по рою неглупые книги.
      
       "Культура", 1990
      

    Нет, не говори мне прощай!

       В Театре имени Ермоловой, рядом с Кремлём, рядом с разрушенным столбом "Интуриста", играют новую пьесу Леонида Зорина "Невидимки".
       Насколько я понимаю, никакого события в театральной Москве не произошло. Модные рецензенты этого явления не отметили, модные новые газеты о нём не написали, но это ведь и понятно: действие не происходит в одной большой раскрытой постели, никто без штанов вдоль рампы не бегает, декорации самые простые; ни инцеста, ни однополой любви, ни миллионных денег -- всего этого в пьесе нет. Да и сыграна она в Малом зале, собственно, для полутора сотен людей, и Таманскую дивизию не вывели на сцену. Там всего два человека -- старый актёр и молодая актриса.
       Занавес не открывается, его нет. Зрители рассаживаются в интерьере будущего действия: большое кресло, стол с книгами и даже не телефон, а телефонная трубка, которая условно подчинена здесь своей логике. Никакого телефонного шнура, звонков. По книгам (корешки прочитываются даже из последних рядов) можно понять, что хозяин интерьера -- писатель, историк, может быть, профессор-гуманитарий. Книги подобраны не просто так. Сидя во втором ряду, я вчитался в название и понял: хозяин их - шестидесятник. Он вошёл, сел. Довольно быстро раздался телефонный звонок -- и, как часто бывает, ошиблись номером. И, как часто случается именно в сценическом варианте жизни, звонит молодая девушка. Отчасти это пьеса Кокто, но там, кажется, лишь один телефонный монолог, где собеседник не отвечает, а только как бы просвечивается через реплики. Случайный звонок, случайное зацепление, потому что уж очень занятно отвечает этой молодой провинциалке старый московский собеседник. 
    Это -- Он, старый гуманитарий, знаменитый актёр и кино и театра -- Владимир Андреев. Многие видели в фильмах 60-х, 70-х, 80-х годов. Играет он интересно, запоминающе, но никогда не кричаще, в своей манере. Он никогда, как говорится, не тянет одеяла на себя, а выйдет откуда-то из-за кулис, тихим голосом подаст одну реплику, другую, не спеша пройдётся, подумает, и зал затихает. Где-то падает номерок от пальто, и кто-то старается, не отрывая глаз от сцены, достать его с полу, нащупывает этот упавший номерок... Настоящий театр. Это -- Владимир Андреев в старости. О пьесе Леонида Генриховича Зорина -- чуть позже.
       Я знаю актёра Владимира Андреева, во всяком случае, не меньше 35 лет. Я тогда снимался в массовках на "Мосфильме". Учился в университете, отец мой, кажется, ещё сидел по знаменитой ныне статье 58-10. Получал я за массовку три рубля в день, один рубль уходил на питание (в буфете "Мосфильма" я впервые попробовал салат оливье), а два рубля оставались как неприкосновенный капитал. Не помню -- что же за фильм тогда снимался: "Аттестат зрелости", "Возвращение Василия Бортникова", "Корабли штурмуют бастионы", "Глинка" или ещё какой-нибудь. Но до сих пор у меня перед глазами стоит характерное молодое лицо Владимира Андреева, в которое уткнулись прожекторы и камера, а он одет в какую-то курточку с комсомольским значком и говорит несколько фраз. Фразы эти я не помню, а помню, как вдруг возникает волна переживаний -- и это переживание темперамента, это настоящий адреналин, эмоция, так сказать, на сливочном масле. И это переживание загорается в его словах, глазах и электрическим током упирается сначала в камеру, а потом в меня, стоящего в третьей-четвертой шеренге, за осветителями, операторами, зрителями. Такое не забывается.
       За моей спиной одна из мудрых, как Тортилла, кинематографических тёток говорит своей собеседнице: "Этот парень далеко пойдёт". Я запомнил эти слова. Потом, с годами, восхищение перед этим мудрым опытом всепонимания. И ведь не ошиблась!
       Какая удивительная штука вообще -- русская национальная школа актёрской игры! Это всё практически уже вывелось, хотя не могу сказать, что актёров, умеющих держать зал, я мог бы пересчитать по пальцам. Они есть и в провинции, и в Москве, есть и в Петербурге...
       Андреев принадлежит именно к этой плеяде, которая сжигает в своей внутренней топке себя, а не лучины. Как правило, актёры этого ряда редко делают на сцене кульбиты, стоят на руках, хотя, наверное, умеют. Такой вывод я делаю потому, что один раз крупно обжёгся: в Музее Прадо я стоял и рассматривал "Гернику" Пабло Пикассо. Ну и что видел: вроде бы бык, ещё какие-то аксессуары, а всё вместе, конечно, создаёт какое-то впечатление, но тем не менее проскальзывает мыслишка: этого рогатого бычка и другие детали мог бы написать и менее великий художник. Да и вообще: так ли уж сложно это написать? Но тут я перевёл глаза на висящие неподалёку другие произведения этого мастера, это оказались академические штудии Пикассо, и я ахнул, потому что они были написаны с такими удивительными подробностями, будто испанский художник сидел в натурном классе профессора Санкт-Петербургской академии Чистякова на одной скамейке с Репиным. В искусстве всегда так: сначала ты умеешь делать подробно и точно, а потом уже можешь создавать необычное и выразительное, наоборот не бывает. Это я о мастерах этой школы.
       Итак, Владимир Андреев по телефону переговаривается с молодой и напористой провинциалкой, это Она. С присущим Зорину мастерством нарисованы два портрета -- Он, у которого всё уже было в прошлом, карьера остановилась, но не остановилась духовная жизнь, не остановилось счастье общения с великими тенями; Она -- прилетевшая в Москву за любовью, за иной жизнью (но не за любовью путаны), за возможностью пересечься, сложить свой внутренний мир. Его мир тени, воспоминания, скудный быт, книги, но мир тем не менее прочный, как монолит; и в этот мир, как на морское дно, прорывается телефонный звонок. Её мир другой: действие, надежды, какое-то активное движение -- то ли юной челночницы, то ли искательницы приключений. Движений много, но мало движений мысли, горизонт её ещё не открыт, и что там, за горизонтом?.. И первые же реплики пожилого человека (а сколько ему лет, а кто он) вдруг напоминают ту маленькую птичку, которая села на рею корабля Колумба, предсказывая, что где-то там, за бесконечным однообразием волн, есть другая земля и берег дальний. ..
    Они как бы сошлись темпераментом: 80-летний знаменитый драматург, всю жизнь писавший пьесы, которым внимала вся страна, и никогда не писавший скетчи -- и актёр, тоже знаменитый, народный артист СССР, в скетчах никогда не игравший.
        Вообще-то актёр, казалось бы, нарядная публичная профессия. Они все и по жизни ходят нарядные, подтянутые, весёлые. Помню как-то летом в Литинституте мы собирали одну из комиссий по премии Москвы. Вход сейчас в институт не в роскошные кованого железа ворота с Тверского бульвара, а с Бронной. Теракты, бомжи; ходят все с Бронной через проходную. И вот в то лето вдруг вижу: лезет через металлическую ограду, переступая ногами в кремовых брюках по чугунным завиткам, народный артист СССР Владимир Андреев.
      -- Ты понимаешь, я из ГИТИСа, так ближе.
       Я-то понимаю, у меня у самого приёмные экзамены, а у Андреева ещё и кафедра актёрского мастерства в Российской академии театрального искусства, которую много лет назад он же и заканчивал.
      
       Собственно говоря, о чём эта моя статья? В ней, наверное, много грусти от неоткрытого в нашей русской жизни, о молодых писателях, блестяще начинавших работать, но так и оставшихся незамеченными, не вышедшими на широкую публику -- то ли от отсутствия в них пробивной силы, то ли потому, что в них нет наглости... Грусть моя и о великих изобретателях и открывателях, которых если и вспомнят, то не на нашей родине, а через патенты, где-то в Америке или Англии; о молодых людях с крепкими мозгами, которые уезжают в дальние страны, о нашем разрушающемся русском бытие, о скуке телевизионного существования и о том, что замечательный актёр Владимир Андреев, прекрасный режиссёр, руководитель столичного театра, никогда не будет известен, как Верка Сердючка, как Петросян или Степаненко. Но сколько же он даёт зрителям театра возле ошибочно разрушенного "Интуриста"!
    Несколько лет назад на премьере пьесы поэта Евтушенко "Благодарю вас навсегда", которую Евгений Александрович написал как бы в продолжение "Трёх мушкетёров" Дюма, я зажёгся тем же пафосом: создаются великолепные спектакли, и всё уходит, уходит в глушь почти анонимного и случайного зрителя, не отдаваясь эхом в печати и прессе. Даже написал статью -- это, кстати, единственная статья, не оставившая следа в моём компьютере. В ней были изложены впечатления об этом старом д'Артаньяне, который переживает свою молодость, который, переживая и падая, продолжает бороться за честь, мужество и восторг перед жизнью. На том спектакле я обнаружил, что по крайней мере мы трое -- знаменитый актёр, знаменитый поэт и зритель-писатель в зале -- до безумия любим Дюма в его самом романтическом и бесстрашном изводе: в истории д'Артаньяна. Стихи, музыка и почти умирающий, но каждый раз спасающийся Владимир Андреев...
       Русская мочаловская школа игры -- не на маргарине.
       Я четыре-пять раз в месяц хожу в театр. Особенно много я ходил, когда был главным редактором литературно-драматического вещания Всесоюзного радио. Ходил я на всё, но с особой пристальностью смотрел проходные спектакли к датам. На сцене Малого театра тогда могла быть воздвигнута и нефтяная вышка, а на сцене МХАТа горели топки сталеплавильных печей. О других театрах не говорю, все старались, иногда даже без просьбы вышестоящего начальства, подбросить чего-нибудь революционно-зажигательного к празднику или рабоче-крестьянского к дате... Я собирал программки, складывал их в коробку из-под ботинок, таких коробок у меня несколько... Но где это всё сейчас? Коробки на даче, в надежде, что когда-нибудь ещё буду писать мемуары и разберусь с этим. А эмоциональная память девственно пуста. Помнится лишь то, что хорошо, и то, что помнится. Помню, как, вернувшись из армии, сидел на ступеньках в Театре Революции (нынче Театр Маяковского), а на сцене вращал огромными глазами Евгений Самойлов, и медленно, со скрипом распахивались ворота Эльсинора -- это помню. Помню, как в Ялте вода накатывала на камень, а перед камерой Смоктуновский читал монолог, я стоял рядом с блокнотом. Помню Степанову в пьесе Уильямса "Сладкоголосая птица юности". Старовата была Степанова, заранее казалась тогда архаичной и сама постановка... Боже мой, но как же всё запомнилось! Помню, естественно, и Владимира Андреева в том же, тогда неуютном зале Театра Ермоловой, когда ещё играли Галлис и Архангельская, звёзды, когда ещё совсем недавно отшумел (кстати, в связи с пьесой Зорина "Гости") прошедший идеологический скандал, смывший на своём гребне великого режиссёра Лобанова и уложивший в больницу с кровохарканьем драматурга. Это была первая пьеса о новой советской буржуазии. Гости ездят на машинах, а хозяева ходят пешком. Андреев тоже, кажется, мальчиком играл в этом прошедшем лишь пару раз спектакле. Позже Андреев, тогда ещё молодой, стремительный, заряженный энергией и какой-то свойственной ему русской спокойной совестливостью, играл в пьесе Александра Вампилова. Тот Вампилов был впервые на русской сцене. Ах, Володя, Володя, помню и текст, и твою походку по сцене, и рефлектирующую, мятущуюся русскую душу "Прощание в июне". И всё это постепенно выстраивалось в один ряд твоих, дорогой Володя, пристрастий. Наверное, ты наиграл много, я всего не видел, интерпретировал бы это по-своему. Но позволь мне думать, что ты всегда играешь (даже и по роману Дюма) -- русскую тягу жить по совести, по чести, чтобы спадала завеса дней и душа летела, как птица, расправляя крылья в свежем полёте голубого воздуха...
       Чёрт возьми, один только московский театр, а сколько навевает воспоминаний. И я не буду объяснять здесь -- почему: близость ли к Кремлю имеет значение, близость ли к тому, что здесь творилось? Пойди сейчас, разберись. Но статью пора заканчивать.
       Рядом с Андреевым на сцене замечательная молодая актриса Мария Бортник, та самая, что играет приезжую провинциалку. Нарвалась на звонок, и что-то её заворожило в этих рассказах старого человека: каждый раз: звонок и дата, и к этой дате он из своей памяти вынимал великого деятеля литературы, жизни, истории, а жизнь-то, оказывается, вокруг шла непростая, не только бой за прописку, за любовника, за лишние деньги. У других такие бои происходят на горных вершинах. И эта прекрасная молодая актриса свою задачу очень хорошо поняла, зацепил её неведомый старый хрен. И встречаться не предлагает, и не просит никаких высших милостей. Но, как бабочка, попавшая в патоку, она снова и снова звонит ему.
    Старый драматург Леонид Генрихович Зорин, тот самый, на пьесе которого случился идеологический скандал, подкосивший Лобанова, со своей прозорливостью, опытностью, гарантированными его долгой жизнью, многими годами работы в искусстве -- какую бы он мог создать современную воркотню, сваренную из слышанного в магазинах, на улице, по телевизору, который сейчас самый крутой поставщик этнографической похабщины... Но, как любой хороший старый мастер, он пошел более трудным путём, путём узнавания по существу. Нет-нет, из провинции, оказывается, едут не только кандидатки в путаны, чаще жизнь завязывает их так, та жизнь, другая сторона которой светится в правительственных кабинетах по телевизору. Эти милые девочки, слышавшие от мам-учительниц о Тургеневе, о Булгакове, хотели бы иметь в жизни другие роли. И, собственно говоря, сидя у телефона, этот старый актёр Владимир Алексеевич Андреев эти роли и нашёптывает.
       Но в театре имеет значение не только качество слова, но и качество голоса, качество душевного переживания, сопереживания того, кто шепчет эти слова. Уже много лет в театре возле разрушенного нелепого столба "Интуриста" шепчет такие слова выдающийся русский актёр Владимир Андреев.
      
       "Литературная газета, 2005
      
  • © Copyright Есин Сергей Николаевич (rectorat@litinstitut.ru)
  • Обновлено: 17/02/2009. 96k. Статистика.
  • Статья: Публицистика
    • Связаться с программистом сайта.