Есин Сергей Николаевич
Искусство вымысла. Опыт литературной самоидентификации

Lib.ru/Современная: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Помощь]
  • © Copyright Есин Сергей Николаевич (rectorat@litinstitut.ru)
  • Размещен: 04/12/2017, изменен: 04/12/2017. 351k. Статистика.
  • Эссе: Культурология
  • Власть слова
  • Скачать FB2

    • Искусство Вымысла

    Опыт литературной самоидентификации

    Введение

       В характере человека есть удивительное и неудержимое стремление заглянуть за закрытую дверь. Это довольно рискованное предприятие, и многие его страшатся, полагая, что лучше не знать -- что там, за холстом, на котором нарисован очаг и котелок с дымящейся бараньей похлебкой. Стремление "узнать" и "загляґнуть" выражено в гаданиях, попытках познать будущее, по кофейным следам определить судьбу. Есть даже целый отряд людей, обслуживающих эту человеческую слабость: маги, прорицатели, цыганские предсказатели, хироманты, гадатели на кофейґных зерґнах, а в римской древности -- по внутренностям жертвенных животных и полету птиц. Но иногда знать наперед будущее опасно и страшно. Поэтому многие отказываются от каких бы то ни было гаданий: слабый человек может быть деморализован, зная наперед свое будущее, но сильный может ему и противостоять. Литература и в том, и в другом случае приводит по этому поводу немало примеров.
       В характере писателя (имеются в виду его профессиональные свойства) есть также желание что-то узнать о себе. Как это делается? Что находится за закрытой дверью, как возникает мир, который писатель, как гусеница шелкопряда, выдавливающая шелковую нить, вынимает из себя? Наверное, уже не требует доказательств, что писатель не просто "списывает" мир и окружающее, ведь практически и списать-то невозможно, потому что прикосновение к слову, расстановка слов в определенном порядке уже несут некий субъективный момент. Творчество писателя -- это как бы микс из его собственґных сновидений и обрывков той объективной реальности, которую писателю удалось охватить, та самая реальность, прошитая фантазиями. Обычно писатель остро прозревает феноменологию собственного творчества, позывы к нему и мотивы, которые он сам не всегда может обосновать.
       Почему так или иначе? Что диктует тот или иной эпитет: компьютерный подсчет или некий внутренний импульс? Писатель рано задает себе вопрос: как это все получается? Существует хрестоматийное замечание Ахматовой: "Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда, как подорожник у забора, как лопухи и лебеда". Но ведь не только из сора. В строительство идет и философия, и последние достижения филологии, и отголоски политических дискуссий, и художественных мнений, наконец, даже ошибки и оговорки жизни могут стать определенными ходами и ступенями творчества. По своему характеру и образу деятельности писатель, как, впрочем, и любой деятель искусств, склонен к рефлексии, к "дрожанию" выбора, к излишним вопросам не только относительно самой материи, не только относительно словесной данности, но и по поводу того, из чего эта данность состоит и как она трансформируется в процессе творчества. Художник слишком часто задает себе вопрос: почему я творю, как это получается, каким образом мои действия приводят именно к этому результату? Художник -- почти всегда, возможно, и неосознанный, но теоретик. Иногда, не формулируя этого, он из опыта понимает, что лучше всего ему пишется весной или осенью, а еще точнее -- весною, но всегда на заре. Если переводить все это на сугубо конкретный язык, то проще всего сказать: писатель -- это еще всегда и теоретик собственного творчества. Но ведь, не правда ли, законы своего маленького собственного творчества ведут к познанию законов более обобщенных, законов всеобщих, и именно поэтому каждый писатель почти всегда, в той или иной степени -- исследователь, он всегда открывает теоретический мир, литературно отстроенный заново? И каждое такое новое знание -- особое знание каждого писателя-теоретика имеет определенное значение и для науки, и для литературы.
       Здесь, наверное, необходимо сказать об этой, так называемой "фигуре" исследования. Ее трудно обрисовать во всей полноте, но она уже частично описана в многочисленных интервью1, в очерках, существует даже целая книга о языке "некоего" писателя, большая монография, по объему даже превосґходящая некоторые его собственные романы. На первых же страницах, вначале бросим козырную карту. Эта книга называется: В.Г. Харченко "Писатель Сергей Есин. Язык и стиль"2.?Не правда ли, крепко повезло этому С.Есину, такое пишется не о каждом писателе? Но здесь важно другое: даже не количество указанных и исследованных романов, не полнота библиографии в этой книге, а дополнение к характеру деятельности этого странноватого писателя. Человек, который много лет не только пишет эти самые романы, но и занимается преподаванием, стоит, как говорится, у станка: встречается с молодежью, читает ее, этой молодежи, прозу, молодежь читает его, идет обмен мнениями.
       ...Не кажется ли, что здесь возникает еще и некий добавочный, чем у обычного писателя, уровень дополнительного теоретизирования? Здесь имеет значение не только собственный опыт, но и его почти насильственное осмысление, потому что, прежде чем этот опыт передать кому бы то ни было, его надо осмыслить и хотя бы для себя зафиксировать в чувственных, конкретных, вербальных формах. Значит, получается некий сплав писательского опыта, привычного для писателя теоретического осмысления собственного материала, но также и переосмысление того же материала во имя педагогических целей. При этом один уровень просвечивает сквозь другой, происходит некая диффузия смыслов.
       Однако пора взглянуть "вживую" на объект исследования. Художественные произведения принято иллюстрировать. А если эту тенденцию перенести и на сочинения почти научного склада? Иногда так полезно, читая романиста, взглянуть на его портрет. Тем более что в данном случае есть некий, хотя и случайный, но наработанный коллегой, тоже писателем, материал. Провинциальный писатель, оказавшись, как на охоте, на расстоянии досягаемости, пишет свой пристрастный портрет московского коллеги. Взглянем.
       "Выглядит импозантно: седая стрижка с челкой, но темные усы и брови, заметные, еще молодые глаза, правильной формы уши. Точеные руки. Только второй подбородок и наметившееся отвисание щек выдают возраст. Одет в серый с чуть коричневым оттенком двубортный костюм, демократическую клетчатую рубашку, конечно, без всяких там галстуков. Демократически-то демократическая, но искушенному взгляду (а он среди таких только и вращается) видно, что это очень дорогая рубашка из модного итальянского бутика. Трудно объяснить, почему я так в этом уверен. Чуть-чуть изящнее воротничок, пара лишних пуговиц к месту, чуть подобраннее цвета -- и наv тебе, пожалуйста, -- плюс 10 процентов изыска в облике и пятикратная цена. Солидное обручальное кольцо на правой руке. В общем, он из того же зрительного образцового ряда, что и кинематографический Михалков"3.
       Приведенная выше цитата выполняет в данном сочинении две функции. Во-первых, как было заявлено, словесной фотографии объекта рассмотрения, а во-вторых, ибо мы еще будем возвращаться к книжке, вернее, очерку из книги коллеги, здесь можно продемонстрировать, как ошибаются даже самые доброжелательные наблюдатели. Списывая почти с натуры во время семинара прозаиков Москвы и Московской области портрет, писатель-коллега, с точки зрения портретируемого, ошибся дважды. В гардеробе "объекта" нет рубашки ни из какого итальянского бутика, потому что "объект" ни разу в бутик ни на родине, ни в Италии не заходил. И нет солидного обручального кольца. На правой руке "объект" носит тонкое, желтого золота кольцо, на внутренней стороне которого выгравирована цифра 1913. Тогда просто не делались широкие цыганские кольца, тем более что это обручальное кольцо женское, оно принадлежало сначала матери "объекта", а перед этим тетке матери. Это целая история со всеми перипетиями домашнего и семейного бытовизма4. Но пора покончить с этим отвлекающим от темы пассажем.
       Теперь есть смысл и по-другому взглянуть на сам предмет не столько исследования, сколько анализа. Конечно, как отмечалось, за всем этим видится фигура некоего писателя. Давайте согласимся, что несмотря на то что в заголовке работы стоит слово самоидентификация, присутствует момент какой-то неловкости в употреблении в этом случае местоимения "Я" ( "Я сказал", "Я написал", "Я талант", "Я гений"). Поэтому переведем себе все это в некие образные координаты. Ну да, где-то есть и писатель, его физический портрет, образ, некая гусеница, котоґрая выпускает дозированные порции своего специфического продукта. Так что же находится в этой паутине, кто же в центре, в этой самой проецирующей точке? Мы еще вернемся к этому описанию и постараемся разложить предметы автоисследования по периметру паутины, а пока некоторые лирические признания от "Я", тем более что и к этому "Я" можно найти сноску, потому что мысль была ранее неоднократно заявлена в нескольких статьях и интервью.
       И еще одно соображение, изложенное с определенным хвастливым нажимом. Наверное, если писатель с замашкой (простим самоиронию) классика уже выпускает собственные "Дневники" и за четверть века до этого опубликовал повесть с многозначительным названием "Мемуары сорокалетнего", -- наверное, можно предположить, что это уже достаточно опытный писатель. Анализируя, вернее, пристально рассматривая творчество, даже не творчество, а лишь написанное им в так называемой художественной форме, писатель должен сказать, что все время в центре его повествования был загадочный феномен творчества. Вообще, надо заметить, любят писатели писать о людях свободных профессий, о композиторах, писателях, журналистах, художниках. Змея, кусающая свой собственный хвост. Примеров не привожу, они у всех на памяти. Практически эта тенденция просматривается во всех романах, в большинстве повесґтей, в рассказах, статьях и эссе этого писателя. Огромное нескончаемое повествование об одном и том же. Еще не собираясь ни на какую педагогическую работу, еще не создавая никаких теоретических книг, писатель уже создал вполне художественную вещь, которая вдруг называлась "Техника речи"5. Не было ли здесь какого-либо предуведомления?! Это рассказ о любви, рассказ большой, емкий, но он в той же мере о любви, в какой о том, как писателем создается рассказ. Собственно говоря, о том, "как создается", -- это тема многих произведений писателя. Повторимся, что все это скорее обнаружилось, нежели было задумано и предопределено. И вот сейчас, говоря об апробации мыслей, образов и положений данной работы, "Я" должен и назвать источники, -- где они, эти мысли, появились и свили свои гнезда.
       Ну, естественно, говорить придется про некоего писателя Есина. Чтобы не множить тщеславие, будем называть его автор.
       Итак, романы. В голове автора они всегда выстраиваются какой-то причудливой вереницей. Может быть, биография писателя характеризуется не датами, а названиями романов? Про себя, отыскивая то или иное событие в жизни, он говорит: не "это случилось в каком-то году", а в "в это время я писал такой-то роман". Но в голове писателя-исследователя все практически об одном и том же. Первый свой роман а может быть, просто большую повесть (для этого большого повествования, опубликованного на ранней заре перестройки, в 1985 году в "Новом мире", критик С.Селиванова предложила жанровое обозначение -- роман), так вот, если этот первый роман ("Имитатор"6) был о художнике, о том, как складывается живописный образ, из каких компонентов он состоит, что является собственным, а что привнесенным, где словесный образ переходит в образ живописный, -- то самый поздний по времени написания роман этого писателя "Смерть Титана. В.И.Ленин"7 -- это роман не только о "вожде мирового пролетариата" (это-то, может быть, автора меньше всего интересовало), а произведение о грандиозном политическом писателе, воплотившем свои мечтания в жизнь. Повторяем: о писателе. Собственно говоря, автор и не скрывал этого ни в предисловии к книге, ни в своих статьях. В первую очередь, его интересовал психологический феномен писателя-публициста, автор хотел показать, как некие политические дефиниции под влиянием внутреннего темперамента, под влиянием собственного понимания морали, этики и нравственности, у его героя перемалывались в статьи, монографии и заметки. Два этих романа представляют собой некую обрамляющую часть. Обратим внимание на разнос времени: 1985--2002 -- семнадцать лет! Но внутри этого обрамления тоже кое-что имеется -- роман о киносценаристе ("Соглядатай"8, 1989), роман о журналистах и писателях-поденщиках ("Временщик и временитель"9,?1987), роман "Гувернер"10 (1996). В последнем на фоне личной драмы ставится проблема создания молодым преподавателем научного текста. И, наконец, роман "Затмение Марса"11 (1994), где опять возникает молодой журналист, в конечном итоге написавший роман, но вынашивавший вначале программу: как одновременно изображать одно и то же политическое событие с точки зрения "правых" и "левых". Обладая таким романным полем, населенным внутренней рефлексией героев и рефлексией их собственных произведений (а мы не должны забывать, что является "их" произведениями), автор уже в силу этого -- в своей довольно обширной публицистической деятельности -- не может не касаться подобных вопросов -- еще раз повторим: психологии и технологии творчества. И здесь также надо принять во внимание большое количество авторских интервью, рецензий на сочинения коллег, эссе, очерков и произведений других форм, в которых в силу специфического авторского интереса -- а список этих раґбот дан в библиографии в конце книги -- эти вопросы ставятся неоднократно. И это, конечно, второй слой материала данной работы и данного исследования. Но есть еще и треґтий.
       Выше мы говорили о том, что судьба распорядилась автором-прозаиком так, что ему пришлось заниматься и педагогической деятельностью. Здесь на первый план выступает вопрос времени: наверное, если бы само время как историческая и политическая субстанция не поменялось, то, возможно, автор так и остался бы прозаиком, который в привычных формах и в привычном для него ритме продолжил бы анализ все того же специфического вопроса -- а это уже не только инерция собственного творчества, но и особенности психики. Педагогическая деятельность писателя оказалась одной из основных, она наряду с журналистикой "подкармливала" писателя. Если бы осталась советґская власть, то еще вопрос: стал бы писатель ректором знаменитого вуза и педагогом? То есть, может быть, и стал, но посвятил бы он себя этому всецело? Если учесть все это, то, возможно, мы имели бы новые романы о людях искусства и об интеллигенции, а ведь этот автор, как известно, ни о чем другом почти и не пишет. Но в силу того, что в своей основной массе писательское мастерство перестало кормить авторов, то, внезапно почувствовав какое-то особое вдохновение, то есть наработав новый материал, и этот уже названный писатель занялся некими теоретическими обобщениями. Возникла серия теоретических работ, связанных с преподаванием, с формированием студенческого мировоззрения, с постепенным проявлением в студенте будущего писателя. Среда формирует писателя, но и писатель формирует среду.
       Пожалуй, первым таким чисто теоретическим опытом у данного автора стала книга "Отступление от романа, или В сезон засолки огурґцов"12. Понятие "Отступление от романа" возникло не случайно. Автор еще не помышлял о себе как о теоретике, он еще держался за так называемую художественную манеру отображения жизни. Эта книга начиналась как книга чистого и частного опыта. Незадолго до того автор, с подачи тогдашнего ректора Литературного института Е.Ю. Сидорова и по его приглашению, сравнительно недавно стал старшим преподавателем этого вуза. Появились первые ученики, первые разочарования и первые наметки этого зафиксированного опыта. Может быть, это чисто писательская манера отражения времени через заметки, дневники, собственную творческую хронику, а может быть, и среди писателей есть такое племя, которое во что бы то ни стало хочет остановить прошедшее. Одним словом, книжка начиналась как работа преподавателя -- построение урока, связанного с таким удивительным феноменом, как творчество, обучение будущего писателя, собственный опыт, взаимоотношение рационального и иррационального, фантазия и наблюдение -- все очень привычное. Но закончилась книжка по-другому.
       Примерно в середине работы над второй главой совершенно внезапно для автора он оказался ректором Литературного института. Внезапно, но не без борьбы, не без определенной расстановки сил, не без противодействия некоторых коллег. Материал, который требовал осмысления и в силу его драматизма просился в книгу. В книгу, в уже готовую конструкцию ворвалась еще одна новая струя -- организация общего литературного и учебного процесса и перипетии той самой жизни, которая в данном контексте приняла характер жизни писателя и жизни администратора. Администратор, который всегда оставался писателем. В этой книжке оказался и целый ряд речей и статей этого автора, связанных со стремлением и к художественному осмыслению времени, и к аналитическому познанию жизни, а самое главное -- с осмыслением педагогического и творческого процесса.
       Было уже замечено, что автор, как правило, все свои романы посвящает человеку творчества. Так случилось и в тот момент, когда автор создал вторую так называемую теоретическую книжку. Параллельно с ее созданием было написано два романа. В одном действовал журналист, пытающийся сразу раздвоиться на лагерь правых и лагерь левых ("Затмение Марса"), а в другом -- и это, наверное, симптоматично -- преподаватель литературы некоего московского вуза ("Гувернер"). Но есть ли смысл сейчас уходить в анализ этих двух романов? Возможно, к ним следует вернуться позже, а пока будем продолжать, так сказать, "теоретическую" тему.
       Второй теоретической книжкой стало обширное сочинение под названием "Портрет несуществующей теории"13. Здесь также, как часто случается у этого автора, два заголовка. Полностью книжка называется так: "Литинститут в творческих семинарах мастеров. Портрет несуществующей теории". А может быть, она существует? Спросите любого писателя: можно ли кого-нибудь научить писать? Ответ будет один: нельзя, невозможно. Портрет автора, вернее, составителя и демиурга этой книги, чуть отличается от общепринятого. Верно: научить нельзя, но можно спрямить путь, можно передать опыт, явить собственный пример и т.д.
       Структура книги такова.
       Каким же образом спрямляют этот путь? В постановлении ВЦИКа о создании Литинститута присутствует мысль о том, что преподавание в нем творческих дисциплин будет вестись на основе опыта тех знаменитых писателей, которых в просторечии, присущем творґческим вузам, называют мастерами14. Каждый мастер является носителем своей собственной теории, у каждого мастера, на основе собственных наработок жизни и творческих установок, есть свой подход к будущему писателю, свои собственные приемы для получения искомого результата. Практически всегда в институте так и было. Интеграция многих этих творческих "опытов" проходила только на большой церемонии защиты дипломных студенческих работ, когда вдруг выяснялось, что, при всей разнице творческих подходов, ощущение у всех мастеров, оценка и понимание того -- что хорошо и что плохо -- почти всегда были едиными. Речь можно вести о том, что пути, как правило, были разные, но цель и результат близкими. "Портрет несуществующей теории" и посвящен результатам, возникающим в конце этого пути. Надо сказать, что по-своему эта книжка неповторима и единственна. Попыток "нарисовать" эту самую "теорию" в ее текучести не было, и особенно попыток стереоскопических, т.е. пытающихся осветить предмет с различных точек. Практически наш автор здесь в известной мере узурпирует права своих коллег, называя книжку своею. На самом деле здесь сорок три автора, сорок три крупных из ныне действующих российских писателей, поэтов, драматургов, публицистов, теоретиков литературы и переводчиков с различных языков. Это все преподаватели, ведущие в Литинституте свои семинары, это все "мастера". Если пройтись по самым крупным, не боясь обидеть остальных, то это -- Виктор Розов, Владимир Орлов, Анатолий Приставкин, Александр Рекемчук, Владимир Костров, Юрий Кузнецов, Евгений Рейн, покойные Владимир Цыбин и Валентин Сидоров. Это ныне здравствующие Михаил Лобанов, Владимир Гусев и Инна Вишневская, знаменитый публицист Юрий Апенченко, детский писатель Роман Сеф и, наконец, переводчики: Виктор Голышев и Владимир Бабков (английский), Евгений Солонович (итальянский), Роберт Винонен (финский), Александр Ревич (французский)15.
       Роль самого автора (а он, кстати, как действующий "мастер" присутствует и в списке прозаиков) здесь, если говорить всерьез, свелась к тому, что он, собственно, книжку и придумал. Это его идея и композиция, размах, ощущение и план -- каким образом располагать и как представлять героев. Сам автор здесь выработал некоторую модель этого: предъявление каждого, модель, до некоторой степени лукавую, потому что, кроме объективной справки о преподавателе, где указано, что он окончил, какие имеет регалии, -- есть еще раздел "библиография", который лучше всего проясняет -- что же мастер на самом деле создал. Но лукавство не в этом. Каждому мастеру предложено было написать свою творческую биографию на нескольких страницах и изложить свое творческое кредо. И биография, и это "кредо" должны были быть написаны непосредственно мастером, его рукою, т.е. здесь он должен был показать -- чего он как писатель стоит. Сокол виден по полету. Но основная ценность книги, конечно, в индивидуальных теоретических выкладках мастеров.
       Самому автору пришлось выступать в нескольких ипостасях. Их перечисление продемонстрирует и структуру самой книги. Итак, автор начинает книгу как ректор, и при этом пришлось очерчивать необходимость данной работы, ее принципы, ее связь с другими отдельными теоретическими дисциплинами. Во-вторых, автор выступает как руководитель кафедры творчества, предваряя выступления мастеров. Кстати, этот раздел симптоматично называется "Учителя как теоретики"16. В свою очеґредь, теоретики были разделены на: "теоретиков" прозы, "теоретиков" поэзии, "теоретиков" детской литературы, "теоретиков" драматургии, "теоретиков" очерка и публицистики, "теоретиков" текущей и фундаментальной критики. В книге также присутствовал большой раздел, связанный с теоретизированием по поводу художественного перевода. Этот раздел предварял своим текстом Валерий Модестов, заведующий кафедрой перевода. Здесь присутствовала аналогичная структура, статьи мастеров, общая: справки, библиография, биографии, "кредо". Что касается общих "специализаций" переводчиков, то на момент выпуска книги в 2000 году в институте существовали следующие семинары: перевода английской литературы, перевода итальянской литературы, перевода немецкой литературы, соответственно финской, французской и перевода чувашской литературы. Список литератур и языков отражал учебный и социальный момент: в иной год могли быть еще китайская литература и китайский язык, венгерская, украинская, таджикская и проч. и проч.
       Автор принимал участие в этом труде еще и как действующий мастер17. Но у автора была и еще одна ипостась: видимо, на этот раз было можно вести речь о некотором использовании служебного положения. А может быть, человек, называющий здесь себя условно автором, прикинул, что ничего подобного в портфелях у его коллег нет? По крайней мере, ректор, он же заведующий кафедрой литературного мастерства, он же автор идеи, он же и сам действующий "мастер", к этой книге присовокупил довольно обширное, на несколько печатных листов приложение, а именно, огромный рассказ этого самого автора, который печатал еще в 90-м году в журнале "Советская литература", с символическим названием "Техника речи"18.
       Существует еще третий труд, возникший в намерениях и замыслах автора уже давно, но получивший свое завершение совсем недавно. Это небольшая книга-исследование "Попутные мысли (Что за мысли? Почему они попутные? Попутные чему?). Опыт исследований о писательском труде"19.
       Пожалуй, здесь впервые автор обнародовал то, чем он по-настоящему интересуется и чем давно и увлеченно занимается. Такую книгу быстро не напишешь. Книга состоит из 19 глав, названия которых практически отражают спектр интересов автора и определяют объективную данность проблемы: "Писатель", "Личность и образ жизни", "Старый писатель", "Мастерская. Приемы и методы", "Писатель как психолог", "Писатель и литература", "Реализм и модернизм", "Литература и общество", "О таланте", "Слово", "Стиль", "Язык", "Сюжет (конструкция произведения)", "Рассказ", "Роман", "Пьеса", "Дневники и мемуары", "Цензура и писатель", "Писатель и критика", "Учителя и ученики".
       К этой книжке приложена библиография. Может возникнуть вопрос -- почему библиография составлена по главам, а не общая? Этому есть определенное объяснение. Но начинать его надо с истории возникновения книги. Как уже было сказано, автора всегда интересовал вопрос: как это делается, откуда волшебство появляется? В силу этого с молодых своих времен автор при чтении постоянно отмечал на полях книг, почти любых, те места, которые были связаны, условно говоря, с технологией писательства. Одна цитата, потом другая, цитаты постепенно накапливались, цитаты стали занимать один ящик письменного стола, потом другой. Затем возникла определенная сортировка этих цитат, они оказались выстроены тематически. Но за долгие годы этого собирательства цитат оказалось так много, что первоначально у автора даже возникла дерзкая мысль создать некий "цитатный роман". Автор вообще всегда ставил перед собой несколько абстрактные задачи. Еще когда он только приноравливался к своему нашумевшему в 80-х годах "Имитатору", он не был абсолютно уверен, что его героем станет художник. Автору хотелось нечто абґстрактное, героя, который имитирует как фокусник и чародей с предметами почти невещестґвенными, с цифрами и понятиями. Ему хотелось сделать героем какого-нибудь представителя Госплана, выдувающего воздушный шар из цифр. Как в литературе опишешь цифры? Для этого надо было быть поэтом иного рода. Возник некий художник Семираев, и публика долго потом искала его прототип. Абстрактный замысел был конкретизирован реальностью.
       Точно так же и с этой книгой: возникло честолюбивое желание вопреки литературной практике сделать произведение без "вмешательства" автора. Бой цитат. Автор только дает каждой цитате свой заголовок, выявляя этим свою волю и тенденцию, и такой вариант проходит. Отдельные цитаты потребовали небольших уточнений от автора, и автор их сделал. Но уже блоки цитат определенного введения, предґуведомления, настроя. Автор также это произвел. И постепенно увлекся. Собственный опыт оказался нереализованным, в зубцах чужих мыслей стали возникать и свои. Комментарии разрастались. Чужие цитаты между этими островками комментариев возникали, как пулеметные очереди. В известной мере рождался какой-то особый, свой, жанр. Возник жанр, возникла работа, рассказывающая далеко не обо всех областях деятельности и психологии писателя, а только о тех, которые этому-то автору были особенно интересны. Ведь любой автор -- суґщество непредсказуемое.
       Итак, в общих чертах материал очерчен. Сюда, конечно, надо было приплюсовать значительный корпус статей, интервью, заметок, которые за последние 15 лет написал автор. О чем пишет автор, поглощенный литературой? О литературе. Что касается изданий, то это разброс: от "Литературной газеты" до "Литературного обозрения", включая сюда "толстые" журналы, телеиздания, радиобеседы. Точная библиография? Ну, в известной мере она помещена в книге доктора филологических наук В.К.Харченко "Писатель Сергей Есин. Язык и стиль"20. Согласимся, что не каждый писатель может похвалиться такой специфической монографией. Сюда можно также приплюсовать огромный корпус "Дневников"21. И здесь основная и главная тема -- литература. Впрочем, есть и быт, есть политика, но такое уж свойство именно этого автора -- похоже, что для него литература -- синоним жизни.
       Итак, после того как определена библиография, появляется возможность объявить общее направление исследования, его цели и задачи. Здесь все как бы на стыке нескольких наук: практическая психология творчества, история литературы и теория литературы, потому что, согласимся, сорок лет прожить в литературе -- это невольно "зацепить" очень большой ее кусок.
       Цели и задачи также определены. Хотя бы в том, что это некая автомонография, исследование феномена собственного творчества, "механика лаборатории" из уст ее главного алхимика и хозяина. В этом, пожалуй, и состоит новизна исследования. Лучше всех собственные недостатки знает сам писатель. Он творец упущенных возможностей и непроясненных решений. В работе будет использован непривычный тип цитирования -- самоцитирование по поводу определенных нюансов творческого феномена: образ, прототип, документальная основа, вымысел, аллюзии, политические параллели, особенности языка, нюансировка стиля. В этой работе автор постарается как можно меньше цитировать посторонних авторов, ибо их достаточно репрезентативный набор, включающий теоретиков и практиков русской и зарубежной литературы почти от истоков и до наших дней, помещен в книге "Попутные мысли". Сколько же можно? И тем не менее... Список библиографии в "Попутных мыслях" занимает почти 10 страниц убористой печати и простирается от Г.Адамовича до Эккермана, Фромма, Фуко и Шоу. Есть также: А.Чуковский, Ю.Нагибин, В.Войнович, В.Аксенов, О.Мандельштам, Л.Гинзбург, Т.Манн, Г.Миллер, В.Набоков, Э.Лимонов, В.Шаламов, В.Орлов, В.Розанов, Т.Кибиров, С.Моэм, П.Вайль и А.Генис, А.Найман, В.Бондаренко, Ч.Сноу, А.Волынский, Д.Лоренс, М.Гершензон, Ж.-П.Сартр, Л.Щерба, Р.Киреев, В.Лакшин, Т.Зульфикаров, И.Волгин, Д.Джойс, А.Пушкин, И.Дедков, О.Стрижак, Я.Сатуновский, А.Терц, А.Королев, Н.Решетовская, А.Камю, Е.Лямпорт, В.Пикуль, В.Ветрова, А.Мэрдок, А.Немзер, М.Алигер,Ю.Анненков, И.Вишневґская, В.Максимов, Н.Елисеев, А.Смелянский, В.Быков, В.Еремин, Л.Сен-Симон, Ал.Михайлов22. К сожалению, для красоты этого ряда нет ни одного автора на букву "я". Собственно говоря, в фундаменте многочисленных высказываний о литературе, о ее построении, о феноґмене возникновения и конструкции образа, принадлежащих автору, он, в большей мере, чем может показаться, опирается на мысли приведенных выше писателей. Он даже склонен думать, что его собственные оригинальные суждения -- лишь вариации высказанного блестящим рядом мыслителей. И если эта работа встанет в общий строй, автор сочтет это для себя самой большой удачей.
      
       ?1 См.: Библиография произведений С.Н. Есина и Библиография критических материалов о С.Н.Есине.
       ?2 Харченко В. Писатель Сергей Есин: язык и стиль. М., 1998.
       ?3 Салават. Портреты. Калуга, 1977. С. 64.
       ?4 Автор полагает, что эта чисто личная коллизия станет, если немолодой автор успеет, предметом рассмотрения в одном из будущих романов.
       ?5 Есин С.Н. Техника речи // Советская литература. 1990. N 2
       ?6 Есин С.Н. Имитатор: Записки честолюбивого человека // Новый мир. 1985. N 2.
       ?7 Есин С.Н. Смерть Титана. В.И. Ленин. М., 2002.
       ?8 Есин С.Н. Соглядатай // Знамя. 1989. N 1-2.
       ?9 Есин С.Н. Временщик и временитель: Роман о любви и дружбе // Знамя. 1987. N 1-2. В книжной версии роман выходил под названием "Временитель".
       ?10 Есин С.Н. Гувернер // Юность. 1996. N 8-9.
       ?11 Есин С.Н. Затмение Марса // Юность. 1994. N 10.
       ?12 Есин С.Н. Отступление от романа, или В сезон засолки огурцов (Педагогические этюды и размышления) // Московский вестник. 1994. N 2; Наш современник. 1994. N 7-8.
       ?13 Литинститут в творческих семинарах. Портрет несуществующей теории. М., 2002.
       ?14 Постановление ВЦИК от 17 сентября 1932.
       ?15 Литинститут в творческих семинарах. Портрет несуществующей теории. С. 287-288.
       ?16 Там же. С. 5, 9-10.
       ?17 Там же. С. 26-32.
       ?18 Там же. С. 241-286.
       ?19 С.Н.Есин. Попутные мысли. Опыт исследования о писательґском труде. М., 2002.
       ?20 Харченко В.К. Указ. соч.
       ?21 Есин С.Н. На рубеже веков. Дневник ректора. М., 2002.
       ?22 Есин С.Н. Попутные мысли. С.165-174.

    Глава 1.
    Мир реальный и мир литературный

       Добросовестный исследователь всегда останавливается в некотором изумлении перед миром литературы -- откуда и каким образом возникает эта реальность, которая в ряде случаев завораживает и увлекает людей значительно сильнее и активнее, нежели то, что мы называем жизнью. Как эта искусственно возникшая в фантазии художника действительность видит нашу жизнь непосредственную, как выразился бы Л.Н. Толстой -- физическую? Возьмем сопоставление из классической литераґтуры: Наташу Ростову, например, читатель подчас знает лучше, чем свою ближайшую родственницу или соседку, а дилемму Раскольникова принимает к сердцу гораздо ближе, чем акции собственного правительства. И тогда правомерен вопрос: откуда необыкновенная яркость и как возниґкает такая эмоциональная активность у этого, в сущности, выдуманного мира, откуда проистекает он сам? Конечно, может возникґнуть наивное представление о некоей вдохновенности художника, которая "создалась" вдруг и сама по себе. Ведь согласно физическим законам, само по себе ничто не возникает. А законы психологии гласят, что на движение интеллекта и мысґли неумолимо действует импульс внешней жизни. Человеку не удается, как бы он этого по своей гордыне ни хотел, от этой жизни уберечься, она неумолимо действует на него и неизбежно -- на литераґтуру. Смешно говорить о том, что эта "физическая" жизнь непосредстґвенно влияет на художественный мир и на писателя. Жизнь происходит независимо, писатель ее только описывает. Уже в самом факте описания есть граница, переход в мир отбора, в мир субъективного чувствования и уже потом -- в произведение. Слово лишь намекает на предмет, скорее называя его, нежели определяя; определяет же лишь совокупность слов, да и она -- отблеск, преломляющий одно слово в другом. Писатель в известной мере медиум, сомнамбула видиґмого, в котором на реально увиденное накладываются не только писательґские представления об этике, морали, философии, истории, но и особенґности чисто писательской психологии и физиологии. Один лучше видит, другой лучше слышит, у одного стереоскопическое зрение, у другого -- двумерное. Один видит мир в ярких живописных пятнах, у другого он подернут, как при дожде, вуалью серого цвета. Но все это лежит за текстом, читатель имеет дело с уже готовой картиной; и может быть, поэтому так важно признание самого писателя главной, как я уже говоґрил прежде, "лабораторией изнутри".
       Оглядываясь на реторты и запасы материала в этой лаборатории, разґглядывая вытяжные шкафы и холодильники, исследуя измерительные прибоґры и освещение, писатель и тот самый автор, о котором мы говорили во Введении, должны признать, что главный, особенный и инструмент и продукт в лаборатории -- сама жизнь, ее повседневные факты.
       Свыше сорока лет назад автор написал свою первую повесть "Живем только два раза"1, повесть, практически посвященную одному из рядоґвых героев Великой Отечественной войны. Тогда же автор про себя реґшил, что всю оставшуюся жизнь будет писать на эту тему. Здесь надо заметить, что тридцать лет назад автору война казалась еще очень близкой ему жизненной драмой. На его решение определенно повлияла еще и, если хотите, весьма оправданная литературная мода -- "контекст" литературы, ее жизненная инерция, пропитанная воспоминаниями недавней войны: тогда в поле зрения находились романы и повести Бондарева, Быкова, Бакланова, шумела поэзия недавних фронтовиков. Авґтор, в известной мере, сам был "участником" войны, помнил ее по детству, чувственно, в памяти запечатлелся сам факт начала войны со знаменитыми речами Молотова, потом -- Сталина, воспоминания об эвакуации в Рязанскую область, возвращение в Москву в 1943 году, а также день окончания войны -- 9 мая 1945 года. Все это довольно подробно уже позже было автором прописано в книге "Мемуары сорокаґлетнего"2?, а также в публицистических статьях и даже в его романе "Соглядатай"3. Но это, повторяю, тогда, в момент написания повести "Живем только два раза", было лишь эмоциональным фоном, словесно не оформившимся и даже не родившимся, к которому надо было присовокупить достаточно широкий аспект существовавших на эту тему фильмов, произведений живописи, графики, театра. Воспоминаґния всегда окружают писателя и берут его в плен, но -- повторю еще раз -- все это общетворческий фон, а сама повесть родилась из конкретґного эпизода.
       И этот конкретный эпизод также описан в одной из работ автора. Но здесь я попытаюсь изложить его еще раз. Автор тогда служил на радио, имел дело с магнитной пленкой, то есть с той драматургией Факта, которая часто создавалась вырезанным словом, ощущением речевого простора, отъятием или возникновением в определенном месте паузы. Автор тогда еще на чувственном уровне и не представлял высоких полетов литератуґры. Жизнь достаточно конкретна, и эпизоды ее ярки сами по себе, их только надо в некотором соответствии расположить и выстроить. Вот тогда автор и встретился со знаменитым журналистом, рассказавшим ему о том, как он ездил брать интервью в Иваново, к грузчику, ставшему по воле случая моделью для известной скульптуры Ж.К.Штробля, вознесенной над Будапешґтом. Фамилия этого человека, ставшего персонажем, известна.
       Характер данной работы не позволяет целиком рассказать увлекательную историю возникновения этого памятника, который стоит у всех перед глазами: женщина с пальмовой ветвью в руках и советский солдат-освободитель. В свое время скульптура с пальмовой ветвью ваялась скульптором как памятник неким героическим летчикам Первой мировой войны, а уж советский солдат -- это было данью определенной и новой политической тенденции. Итак, скульптор вытребовал у советского коґмандования "типичного" солдата, а солдат, потом, после демобилизации, стал работать грузчиком на вокзале, не подозревая о своей европейской известности4. И тут надо представить себе вальяжного, сыґтого и многоуверенного журналиста, который из евроґпейских вояжей случайно привозит это известие. Надо представить этот контраст "гладкого" выпускника МИМО -- с полудеревенской атмосферой вокзальной окраины города; этой огромной лакированной машины с аппаратурой -- с обвалившимся одноэтажным домом, возле которого она стоит, с холодным сортиром во дворе...
       В книге "Сезон засолки огурцов" автор подробно описывает этот эпизод. Цитата, конечно, длинновата, но несет в себе эмоциональную точность деликатнейшего момента творчества: соприкосновение факта и воображения.
       "В начале шестидесятых годов я работаю в журнале "Кругозор", становґлюсь хорошим радиорепортером, начинаю много ездить по стране, но проза? -- ни одной идеи, ни одного даже крошечного замысла -- по-прежнеґму не приходит. Мне почти тридцать лет, уверенность в том, что я родился прозаиком, еще живет, но уже появляется и беспокойство: а где же это самое главное, где рассказы, повести, романы? Как хорошо и крепко начинают работать рядом сверстники или почти сверстники, ребята на пять-шесть лет старше, а у меня пока все глухо.
       Но вот наступает момент, когда к нам в редакцию является знамениґтый репортер и обозреватель Георгий Иванович Зубков. Люди моего поколения помнят его вальяжную и уверенную манеру беседы с телевиґзионного экрана. Всегда на фоне Эйфелевой башни, Триумфальной арки или другого какого-нибудь всемирно известного сооружения Георгий Иванович старательно рокотал очередную правительственную точку зреґния. Он тщательнейшим образом, как прилежный ученик театрального речевика, выговаривал все слова, округло произнося -- в манере Малого театра -- гласные и чуть срываясь на сборках согласных. Он всегда неґмножко вещал -- эдакое широкоплечее божество, раскормленное сладкой заграничной едой и одетое в прекрасно пошитое иностранное платье. И вот, как-то во время своего очередного брезгливого заезда в Москву -- жить, как известно, хорошо за границей, но служебные репутации все же складываются на родине -- Георгий Иванович решил побаловать своим мастерством отечественную журналистику и принес в редакцию, дабы зафиксировать ее на информационных скрижалях, очень неплохую тему. Тема, естественно, от этого гранда отечественной журналистики немедґленно была принята. В своих международных странствиях, и в частности, во время поездки с правительственной делегацией в Венгрию, Георгий Иванович выяснил, что у памятника на горе Геллерт, выполненного знаменитым скульптором, был прототип. Скульптор лепил своего бойца у основания памятника со вполне определенного советского солдата. И даже более того -- этот солдат жив, и он, Георгий Иванович, готов съезґдить в провинциальный и скудный город Иваново, где этот "прототип" живет и работает грузчиком на железной дороге, и сделать с ним материал во имя нерушимости советско-венгерской дружбы.
       Сказано -- сделано. Георгий Иванович не только обещает редакции материал, но и отправляется вместе с нашим фотокорреспондентом Леней Лазаревым в Иваново, создает там свою "нетленку" и с триумфом возвраґщается. Он снова является в редакцию, чистый, хорошо вымытый, пахнуґщий зарубежной косметикой, отсвечивая матовой белизной рубашек и безукоризненной линией костюмов от парижских кутюрье. Как победная медь, звучит на все комнаты редакции его голос, рассказывающий о перипетиях его поездки. О, этот полновесный голос триумфатора!
       Честно говоря, я всегда или не люблю, или завидую подобным победиґтельным рассказчикам. Какое бы ни было, но в основе своей журналистиґка -- дело интимное, ибо даже выбор объекта предательства должен проґисходить не прилюдно, а в душе. Я по возможности уклоняюсь от беседы с дорогим мэтром, от прямого клинча, до меня доносятся лишь отдельные рокотания на тему. Наконец этот спектакль одного актера, победительный монолог премьера затихает, редакция становится привычно и трудолюбиґво-молчаливой, но мне все же интересно, чем все-таки все закончилось там, в Иванове, и что же собой представляет этот легендарный, когда-то навеки вошедший в историю человек, работающий ныне грузчиком; и я осторожно и доверительно спрашиваю Леню Лазарева:
       -- Леня, ну как все-таки выглядит этот парень?
       -- Парень как парень. Живет на окраине, в собственном деревянном домишке, трое у него детей. В нужник ходит -- на улицу. За водой -- к колодцу. Приехали -- поставил бутылку.
       В то время я еще очень приблизительно знал географию российского Нечерноземья. Где это Иваново? Как выглядит? Известно было только, что это родина первых Советов.
       -- А вы туда самолетом летели? Георгий Иванович на "репортере" (так называлась марка магнитофона, которым были снабжены советґские раґдиокорреспонденты) записывал?
       Леня добродушно, но как на идиота на меня посмотрел. Дескать, что же ты, друг ситный, Георгия Ивановича нашего не знаешь?
       -- Зачем же на самолете? -- назидательно говорил Леня. -- Мы поехали на "тонвагене" (это машина со специальным магнитофоном). Заказал Георгий Иванович в цехе внестудийных записей тонваген, вот с удобством на ЗИС-110 мы и полетели. Доехали до Иванова за 4 часа, с ветерком.
       И тут мгновенно, как затвор в фотоаппарате, сработало: сюжет моей первой повести "Живем только два раза" сложился в долю секунды. Возник взгляд и возникла интонация.
       Я представил себе, как огромная лакированная машина продирается через улицу, царапая сугробами лакированные крылья. Я представил себе Георгия Ивановича, заискивающего за столом перед своим героем, чтобы в микрофон получить признание. Его, барственного, вальяжного, трусящего к месту общего пользования. Мгновенно мне стал очевиден контраст хорошо и сладко живущего журналиста -- хозяина жизни и ее мифотворца -- и подлинного героя этой жизни, за свой солдатский труд и кровь ничего не заслужившего, кроме низкого потолка, осклизлой тропинґки к колодцу и неподъемного труда в вокзальных пакгаузах. Остальное уже было делом простой техники: "завязать" эти две судьбы, "нафантазировать", как этот честный передовой благоухающий журналист воспользуґется судьбой и биографией своего героя, как сумеет распорядиться упавґшей ему в руки сенсацией"5?.
       Отклики на первую повесть автора послеґдовали незамедлительно. Известный тогда критик А.Гулыга поставил в один ряд начинающего автора с Ю.Бондаревым и В.Быковым. Так, собственно, возникла повесть, возникла ее канва и своего рода противопоставление прототипа, с его воплощением в исґкусстве, журналисту, добывающему свой хлеб и ни на минуту не сомнеґвающемуся в своей власти над этой жизнью.
       Но автор лишь опиґсал этот факт, автору надо было еще кое-что сюда "приварить", и он придумал несколько фронтовых эпизодов. Один из них -- первая в жизни атака на фронте этого самого прототипа героя, с его поразительным страхом смерти и потрясением молодости6. Это сейчас автор понимает, что вымыґсел вторгся в жизнь. Тогда же для него главенствовал факт. Сейчас авґтор видит в этой своей молодой повести еще один любопытный феномен. Он совершенно не склонен щадить себя, чтобы не сказать, что на ряд стилистических моментов повлияла появившаяся почти в то же время повесть Солжеґницына "Один день Ивана Денисовича", которая произвела на автора неизґгладимое впечатление. Конечно, приемы были взяты с "поґверхности". В первую очередь, глагольная инверсия, своеобразная словарная стилистика. Это, пожалуй, лежало у истоков его личности -- первого интеллигента с высшим образованием в роду. Отец автора, с одной стороны, из купеческого сословия, со стороны другого родителя -- из рабочих, а мать -- крестьянка. Со времен войны автор хорошо помнит простонародную речь и своих бабок, и тетки. Но феномен языка -- предмет расґсмотрения другой главы.
       Итак, автор сознается, что у героя его первого большого литературґного сочинения оказался прототип. Но, собственно, здесь автор, возґможно, рвется в открытые ворота, потому что возникает вопрос: какое же литературное сочинение возникало само по себе?
       Задолго до знакомства с книгой А.Моруа "О методах работы Пруста"7 автор, который, конечно, знал, что Пруст часто пользовался прототипами в своих сочинениях, знал даже, что свою знаменитую Альбертину он написал со своего шофера, -- все же был потрясен той удивиґтельной чувственно-документальной основой, лежавшей под полной, казалось бы, вымыслов, придумок и замечательных образов прустовской эпопеей. Увы, увы! Все здесь полно не счастливых феноменов прустовґской выдумки, а счастья прустовской наблюдательности. Конечно, в литературе много и того, что можно было бы назвать счастливой фантаґзией или счастливой выдумкой, но автору, опирающемуся на свой собстґвенный опыт (а собственный опыт -- явление коварное, он всегда настраґивает на обобщения), начинает казаться, что все, что мы в лиґтературе полагаем выдумкой и фантазией, -- просто еще не познанное литературоведением как первооснова -- действительность. То, что мы называем фантазией, цветами гениальной образности, -- лишь вышивка на жесткой основе жизни, всего лишь верхґняя нить, "узелок", который вяжет гобеленщик. И в этом смысле автор, как он сам себя видит, не представляет никакого исключения, это относится и к этой первой работе его, и далее, вплоть до последнего по времени написания его романа "Смерть Титана", в котором явлена читателю простая документальная осноґва. Но как автор взорвется, если ему скажут, что это лишь мозаика и компиляция фактов! О нет! Это все пропущено через себя, скоординировано общей конструкцией и тайным желанием автора показать это так, как он хочет, а не как хотели бы другие.
       Если взять первое из известных произведений автора -- роман "Имитатор", принесший в середине 80-х годов его создателю известґность, -- то все обстоит следующим образом. Публика настаивала на том, что прототипы этого произведения были в современной жизни. Одни твердили, что это знаменитый художник Глаґзунов, другие видели в нем знаменитого художника Шилова. В свое время авґтор проделывал с этой самой публикой такой эксперимент. В какой-ниґбудь библиотеке, на встрече и обсуждении, где народ собирался почаґевничать и посмаковать полюбившегося ему "Имитатора", автор задаґвал публике вопрос: "Скажите, кто из вас помнит хотя бы лишь какую-нибудь одну деталь, какой-нибудь один образ -- я не говорю уж о цеґлых картинах -- из того, что делал Глазунов?"
       Здесь дружно поднимали руку все. Тогда следовал другой вопрос:
       -- А не поднимут ли руку те из публики, кто помнит какую-нибудь картину, или какой-нибудь образ, или конкретную деталь образа из произведений Александра Шилова?
       Здесь руки поднимала приблизительно половина аудитории -- Шилов был намного моложе Глазунова и менее популярен. Тогда автор проґдолжал свой тест и называл нескольких выдающихся художников, произґведения которых широко печатались на вкладках "Огонька", показываґлись по телевидению, экспонировались на выставках. Он называл классиков советской живописи Моисеенко, Коржева -- и в лучшем случае поднимались одна-две руки. И тогда автор говорил: "Друзья мои! Вот видите, как мало вы заряжены знанием живописи для того, чтобы пуститься в свободный полет ассоциаций. У вас на глазах практически только два художника, поэтому вы и выбираете между ними"8.
       Но, забегая вперед, скажем, что в роман "Имитатор", в описанґную в нем живопись, был все-таки включен элемент монументальности, котоґрый отличает Глазунова. Был и тот элемент мелкой шишкинской лессировочной живописи, которая характерна для Шилова. Но прототипом этого романа, по сути дела, был совершенно другой человек. Здесь автору придется вспоминать молодые годы, свою журнально-чиновничью работу на радио, большие летучки, которые вел Чиновник высшего разряда. Назовем его аббревиатурой -- ЧВР. Автор часами проводил время на этих летучках и планерках, на которых ЧВР треґбовал от всех чего-то особенного, непонятного, крайне неконкретного. Вся команда главных редакторов подразделений внимала этому пустоутробию, и каждый из них, не понимая, поступал по-своему.
       Тут-то у наблюдателя впервые и возникло слово "имитатор".? Наблюдатель отчетливо представлял себе, что работа данного ЧВР состояла из нескольких подобных совещаний, которые ничего никому не давали, из нескольких встреч, где он делал вид, что за всем бдительґно следит, и, наконец, тихо, спокойно, устало, с ощущением выполненґного долга он уезжал домой. Все было сымитировано и разыграно как по нотам. Тут и возник замысел "Имитатора", и захотелось наблюдатеґлю, как уже говорилось, сделать главного героя человеком не конкретного действия, оперирующим "газом", "воздухом", "ватой"... и, наверное, более опытный писатель смог бы это сделать. Но автор, никогда не работая на "ватном" предприятии, впервые увидел, как реку, ее берега и дно, виднеющееся сквозь воду, выстиґлает слой ваты только в городе Клепики Рязанской области, где, оказывается, было подобное ватное производство. Автор никогда не ездил в учреждения, из которых высокие чиновники умело черпали свое богатство, и никогда не летал на аэростатах, которые тем не менее жестко держат свою форму. А вот живопись своего времени автор знал хорошо.
       Но что значит з н а л? Это биография, его молодая работа -- радио, техника, взгляд был молодой, острый... Это его университетґские экскурсии, когда он вместе со знаменитой ныне писательницей Петрушевской слушал знаменитого тогда экскурсовода по Третьяковґской галерее -- Лебединскую. Своего героя автор придумал, сконструиґровал -- но первые чувства, нерв героя автор извлекал из тех самых старых летучек на Гостелерадио.
       Это лишь один пример. Собственно говоря, прототипы есть во всех романах автора. Во "Временщике и временителе" -- опять жизнь и технология на радио, и некий образ, списанный с друга автора, с котоґрым он вместе довольно долго работал. Но работал в подчинении у этого друга -- отсюда достаточно коварный взгляд, отсюда достаточно едкие наблюдения.
       Можно сказать, что и другой роман автора, "Соглядатай", -- тоже прочувствованный кусок действительности. Здесь семейные предания, россыпь фотографий и открыток, фигурирующих в тексте, которые автор старательно описывает в романе, география, можно сказать, модная в тридцатые годы: Дальний Восток -- места юности родителей и деда автора.
       Несколько прерывая тему прототипа, автор должен сказать, что есть какое-то определенное и трудно преодолеваемое чувство, когда писатель вставляет в свои произведения реалии жизни, географии и быта. Подчас и имена меняются таким образом, чтобы узнавались они лишь посвященґными: скажем, отчество превращает в имя, а имя -- в отчество. Он как бы испытывает саму данность, которой литеґратура и является, но и терпение и понимание тех читателей из круга "своих", которых он, изображая, привлекает к ответу. Наблюдается некий этический авторский садизм. Не исключено, здесь есть и некий суд над персонажами, кажґдый из которых держит флажок прототипа. Суд не только строгий и губительный, но часто почтительный и нежный, автору иногда хочетґся воздать кому-то. Это же ведь не секрет, что литература -- своеґобразная компенсация уже отжившего. Если говорить об этой стороне действительности, которая формирует творчество, если говорить о лирическо-личностном начале подобной прозы, то автор здесь не может не вспомнить свою повесть "Мемуары сорокалетнего". В этом смысле она даже показательна. Ее, конечно, маскирует под докуґмент слово "мемуары", но разве мемуары пишутся людьми молодыми? Разве мемуары -- не удел просторного кабинета и умиротворяющего света настольной лампы, криков внуков за дверью? Понятие "сороґкалетний" конфликтует со словом "мемуары", как бы намекает, что здесь не все чисто и просто. Действительно: здесь мноґго придуманного, но эти придумки автор как бы "вытягивает" из жизни, доигрывая чисто житейские ситуации. Такова, например, сцена с промтоварной посылкой, которую воюющий на фронте хозяин дома прислал из Германии. Кажется, в 1944 году нашим солдатам разрешили за счет того, что они находили в разрушенных домах или разрушенных магазинах, что-то посылать домой. И в то лихолетье, когда на счету была каждая тряпка, это было немалым подспорьем в тылу.
       Лично автор также помнит ситуацию, когда такая посылка была получена в доме его тетки -- все молодое намертво врезается в память. В фанерном ящике была какая-то шелковая охотничья телоґгрейка, простроченная наподобие наших знаменитых телогреев квадратами. Эту телогрейку потом распороли, извлекли блестящий шелк, перекроили двоюродные сестры автора, дочери тетки, сшили из нее платьица, и под определенным углом света набитые швейґной машиной полосы читались на спине. Но в этой посылке был еще один любопытный раритет -- отрез шелка, пробитый штыком. Генераґлы посылали домой картины и мебель, ну а рядовые -- что смогли подобрать. Этот отрез шелка тоже шел в дело, и летом в каких-то кофточках, с плерезами, девушки ходили на троґфейные фильмы с Диной Дурбин. Все было благополучно и тихо. Но, тем не менее, автор эту конструкцию переосмыслил. Когда у раскрытой посылки девы, как музы, прикидывали на себя ткани, будто бы одна из них сказала: я это носить не буду9. Автор совґсем не осуждает своих сестер и то время, он оценивает эпизод, дописывая его. Таких примеров автор мог бы привести довольно много. И, пожалуй, наиболее яркий из них -- пьеса "Сороковой день", в самом начале перестройки поставленная на сцене Театра Гоголя.
       Коллизия пьесы -- дележ наследства после умершего военного пенсиоґнера: квартира, дача, гараж, некая художественная коллекция. Расстановка сил автору до боли знакома, потому что это его семейная обстановка. В известной мере, пьеса -- реґминисценция рассказа "Побег"10, напечатанного в 1982 г. в журнале "Знамя". Там побег из новой семьи бывшего военного, ныне пенсионера, когда стаґрик, от этого бесконечного и свойственного советскому времени менґталитета "достань как фронтовик!", "достань как инвалид!" (а это "достань" возникало из того, что на всех не хватало, на всех было мало, на всех не достанешь) -- и вот этот пенсионер вдруг уезжает в места своей боевой юности, в места своей отшумевшей славы. Этот вот момент "достань!" тоже, в качестве воспоминаний, был не последним в пьесе "Сороковой день". Была здесь и внеґзапная гибель пенсионера.
       Собственно говоря, идея эта и коллизии возникли у автора тогда, когда он шел в гости к своей мачехе. Мачеха и сводная сестра, да и сам автор хорошо понимали, что он -- сын юристов и с детґства привык к некоей огласовке разных законов, касающихся и быта, и семейных отношений -- куда от быта уедешь. И ситуация возникала в сознании автора в тот момент, когда он проходил, как было сказано, по двору и вдруг увидел гараж, в котором стоял купленный для инвалида "Запорожец", который был не нужен автору; и "прототип" гаража не нужен был автору; и дача в ближнем Подґмосковье не была нужна ему, потому что у него самого была дача в дальнем Подмосковье. Но тут у автора возникла мысль: "Господи! Какая бы склока могла возникнуть в семье, если бы все предъявиґли свои юридические, а не морально-нравственные права!" Дальше -- уже дело техники. К сожалению, родня автора разглядела эту ситуацию под другим углом зрения. Но все уже давно зажило, и теперь автору нечего скрывать, он демонстрирует прототипов.
       Автор неоднократно говорил о темной связи жизни и литературы. Он бы даже сказал, что в сознании современника эти темы переливаютґся, перетекают одна в другую. Тьма примеров, когда литература опеґрежает жизнь, а жизнь берет примеры с героев литературы. Автор мог бы также сказать, что литература, по большому счету, -- некая актуализированная жизнь в ее предвосхищенных ипостасях, критический анализ действительности, который, в свою очередь, предполагает некое исправление и выпрямление жизни. Если внимательно взглянуть на современную литературу, да и в историческом плане -- на лиґтературу мировую, нет ни одного произведения, которое было бы написано без связи с днем жизни автора. Литература всегда выполняет заказы автора, а через него -- политические, идеологические или эстетические установки времени. Литература часто становится тем приводом "машины времени", наподобие гибкого шланга у бормашины, который там, в прошлом, пытался поправить и залатать то, что, с точки зрения сеґго дня, видится испорченным и не поправленным тогда. Это насґтолько ясно и очевидно, что можно обойтись и без приґмеров. Но, тем не менее, автор мог бы привести несколько примеров из своего творчества. Уже был пример с тем ширпотребом, пробитым штыґком, о котором говорилось в "Мемуарах сорокалетнего". Но были и другие эпизоды.
       В 1990 году автор опубликовал в журнале "Советская литература" рассказ "Техника речи"11. Конечно, можно было это напечатать и в "Новом мире", и в "Знамени". Но там надо было ждать, а у автора была какая-то горячка. Как сейчас стало понятно, это было связано с тем, что автор, который всегда был склонен к самотеоретизированию, вышел на какую-то новую тропу в своей работе. Теперь трудно решить -- возникла ли уже у него мысль написать теоретическую книгу, то есть книгу о творческом процессе писателя в литературе, и тогда "Техника речи" -- подготовка к этой книге; или наоборот -- книга отчасти была уже начата, а "Техника речи" стала ответвлением этой книги. Сейчас важно другое: в этом большом, почти на три листа, рассказе, в зачаточном виде существует то, над чем автор потом работал более деґсяти лет. Это -- возникновение сюжета, появление замысла, развитие сюґжета, прототип и герой, место действия и обстоятельства, первое появґление героя, интервью писателя у героя, социальное и общественное, этическое, моральное, социальная обстановка, замедление действия, язык и стиль. Сейчас можно до некоторой степени удивляться тому, как этот рассказ получился, и настойчивости интересов автора этого рассказа.
       Но автор недаром сказал, что параллельно шла другая работа. Она, действительно, шла потому, что уже были написаны несколько глав книґги "В сезон засолки огурцов", изданной в 1994 году. Автор подходил к осмыслению своего педагогического опыта, но здесь особо надо сказать о той методике преподавания, которая применяется в Литературном институте.
       Ярче всего она выражена в том документе, который был напиґсан при создании института и, как можно предположить, -- не без влияния М.Горького. Смысл этого тезиса таков: в институте работают разные преподаватели-писатели, и каждый базируется, в первую очередь, на собственном опыте. Возможно, здесь сыграла роль огромная горьковская интуиция, а возможно -- это произошло случайно, потому что другой меґтодики не подобрали, а взяли по методике столяра, обучающего своего ученика, или слесаря, который показывает своему подмастерью, как наґдо нарезать гайки, то есть взяли школу обучения обычным ремеслам. Но попали точно в цель, потому что огранка любого мастерства -- дело индивидуальное, и любой ученик всегда или идет за учителем, или отталкивается от него.
       Книга начиналась подчеркнуто просто. Поэтому, дабы не повторяться, процитирую два первых ее абзаца. "Каждую неделю, по вторникам, я встречаюсь со своими учениками. В эти моменты я стараюсь быть предельно осторожным. По сути, это плавание между Сциллой и Харибдой. С одной стороны, в общем-то совсем молодые и свежие люди, лет по двадцати, и если бывают старґше, то это, скорее, исключение, мальчишки и девчонки -- с другой. Кто знает, как в дальнейшем повернутся их судьбы, не глядит ли по вторґникам (это день всех творческих семинаров в институте) утренними сонными очами на меня кто-нибудь из будущих гениев, светил отечественной словесности? Вот они сидят передо мною, как птицы на жердочке, будущие асы редактуры и издательского дела. Как научить, передать свой нажитый по крупицам опыт, но не подмять ни опыта чужого, ни чужой индивидуальности? Где критерий этой так называемой передачи, этого опыта и этого мифичесґкого мастерства? Что такое писательство вообще: сумма приемов, необходимых для выявления определенных образов и идей, дальнейшее наращивание умения предыдущих поколений или нечто совершенно иное и оригинальное, пойманное как таинственная, немыслимой расцветки бабочка в тропических лесах, в тайниках собственной заґклятой души, нечто сомнамбулическое? И разве по этому поводу не собрано десятков и сотен мнений, взаимоисключающих категорических суждений, диаметрально противоположных точек зрения? Каждый пиґсатель -- это уже вселенная, целый мир, и значит, надо укроґтиться, перестать считать свое собственное заключение на этот счет единственным и основополагающим. А тогда, спрашивается, как при такой неясной обрисовке преподавать этот предмет, учить и утверждать приоритет твоего собственного разумения и вкуса?
       Как же трудно совмещать в себе теоретика и эмоционального практика, действующего писателя и преподавателя. Но ниґчего не поделаешь, объявляю данность: я препоґдаю в уникальґнейшем учебном заведении, в Литературном институте имени A.M. Горького. Пре-по-да-ва-тель!
       И вот каждый раз, принимая в свой творческий семинар нового студента, я не только подбираю, так сказать, "материал" для своего семинара, чтобы мне было интересно работать с этим новичком, чтобы этот "живой" материал сочетался с другими ребятами, дополнял в чем-то общую картиґну, но, самое главное, я в известной мере беру на себя ответственность за чужую судьбу, за возможную ошибку в выборе поприґща, за возможно тяжелую жизнь, тоску и маету неудачника. Гения выращиваю я в реторте своего семинара или хитрого и беспринципного литературного выворотня, холодного штукаря не без способностей, но и без огня, имитирующего и повторяющего любые течения литературной моды и шаблоны книжно-белґлетриґстического рынка? И что я вообще знаю о них, о своих студентах? Сколько раз я наблюдал, как слишком резвые и грамотные, начинавшие ярко и весело, с трудом и весьма посредственно добирались до финиша, вспыхивающие в аудитории институтские легендарные звезды тихо и незаметно угасали, а интеллекґтуальные увальни и тугодумы вдруг преображались, меняли перо и приобретали лебединую осанку. Кто ведает и знает? И тем не менее, я-то уж обязан кое-что знать или хотя бы кое-как, на первое время, схитрить, быстренько сориентироваться, утвердиться в собственном зыбком мнении, прощупать направление развития. Вот поэтому и живу между Сциллой и Харибдой: между собственным опытом, нажитым практикой, рационаґлизмом и неизвестным, вечно ожидаемым гением моего студента. Не проґзевать бы, когда цыпленок начнет вылупляться из яйца, не прихлопнуть крутым замечанием талант, из его собственного, а не моего, семечка выпестовать росток"12.
       Итак, в такой же манере и с такой же степенью подробности приводя разные примеры, автор написал две главы. (Не забыл ли читатель, что рассказывается история написания "Огурцов"?) Здесь, наверное, много праґвильных наблюдений, но писатель тогда еще хотел писать книжку, лежаґщую посредине между художественным произведением и научным. Время тогда еще было для него сравнительно молодое, впереди виделась глава за главой, где собственный опыт подкреплялся цитатами, другим опытом, некое сочинение на тему не театра, а литературы, но похожее на книгу об обучении актера М.О.Кнебель13 или на книгу о системе К.С.Станиславґского14. Работа текла, было интересно, чувствовался внутренний прострел вперед, но внезапно движение резко прекратилось. Четвертую главу, наверное, через год после того, как была написана третья, автор начинает так: "Ах, как писатели не любят насильственно прекращать уже вызревшую в уме работу. Глубинный духовный опыт уже свершился. В знаґменитом Кельнском соборе в алтарной зоне, законченной лет так за триста до заґвершения центральной, может быть, самой трудоемкой части здания, на мозаике пола есть такая картина. Святой: длинная величественная одежґда, а в руках макет этого собора, в точности достроенного по этим саґмым чертежам и предварительным эскизам уже в эру электричества и подъемных кранов. Итак, духовный акт уже свершен, нужно только время строитеґля-каменщика, чтобы кирпич за кирпичом возводить стены и выкладывать купол. В процессе конкретного строительства, конечно, возникают измеґнения и новые идеи, но все это, по сути, детали, украшения, части цеґлого. А ведь хотел я написать скромную книжечку о писательском мастерґстве. Собирал цитаты, был даже замысел отдельных глав: "слово", "меґтафора", "сюжет", но как внезапно все изменилось и наверняка будет меняться, потому что начинал-то я эти страницы свободным писателем и свободным человеком. Да и разве я мог когда-нибудь предположить, что окажусь избранным по самой что ни есть демократической процедуре рекґтором Литературного института? И значит? Это значит, что за все надо платить, и когда-то свободный человек будет, хочет или нет, пиґсать записки ректора, и административная суета выгрызет часть сердца, и неизвестно, сможет ли этот свободный в прошлом человек и свободный художник снова вернуться к прозе. Но ректор, предвыборная борьба, сюжеты избрания -- все это, наверное, в будущем. А пока по инерґции прежних дней, по старому фундаменту, по прежнему эскизику чертежа... Что там мы собирались рассказать о романе?"15?
       Но о романе практически было рассказано лишь по инерции, у автора сменились интересы, сменились приоритеты, и дальше книжка превращается в публицистическую -- о времени, об избрании на должность ректора. Она фиксировала состояние литературы и состояние общества, тогда это все было очень горячо, потому что избирали президента, изґбирали Верховные Советы, распускали их, расстреливали Белый дом и проч. и проч. Далее она пошла, как книжка историка литеґратуры. К слову сказать, напечатана она была в журнале "Наш современник" и стала неким в свое время публицистическим бестселлером, получила много прессы -- и положительной и отрицательной, в зависимости от пристрастий и политических устремлений авторов рецензий. Автор никогда не жалел, что так закончил книгу. Это особенность писателя, который иногда и для художественного произведения может начать собирать материал и фиксировать его в собственной публицистике. Если говорить по большому счету и не очень щадить себя, то отблеск этих самых "Огурцов" возникнет в другом сочинении автора, в его романе "Гувернер". Тут тоже профессорско-преподавательская среда, по крайней мере, герой -- преподаваґтель русской литературы, да и институт, в котором он работает, похоже, расположен где-то в центре, чуть ли не на Пушкинской площади. Наверное, особенность любого писателя в том, что замыслы у него никогда не прекраґщаются. Замысел всегда обязательно должен быть доведен до конца, реализован, душа должна разрядиться. Выстроенные в сознании "лесаv" должны быть прислонены к каким-нибудь стенам. Конечно, писатель тоже понимает, что и его собственная память, и особенно эмоциональная память, не бескоґнечна. Опыт писателя говорит о том, что надо разгружаться от некоторых хорошо проработанных сюжетов, что на их месте должны зреть другие, и это особая писательская гигиена и в то же время технология возникновения новых замыслов.
       Надо сказать, что 90-е годы, особенно конец десятилетия, были для автора времеґнем упорной работы с документальным материалом. Как он сейчас думает, -- это диктовалось скорее не авторским возрастом, угасанием воображения, а пониманием того, что его бытовой ритм и рабочая жизнь не освобождают времени для вызревания вполне свободных, саморазвивающихся замыслов. Документалистика несла в себе вехи и очерчивала четкие границы -- так иногда утрамбованная лыжня спасает лыжника в сумеречном лесу. Наверное, автор понимал, что продолжать "Огурцы..." по тем или иным, в том числе изложенным выше, причинам невозможно. И возникает качественно новый заґмысел -- книга теории, о которой мы уже говорили: "Литинститут в творчесґких семинарах мастеров". Тут автор вытягивает несколько эссе о своем творчестве и методе, и главное -- замысел, редактирование, потому что рядом с ним огромная фактура. Книга получилась по-настоящему полезная, книга-справочник, книга-методичка. Здесь, как кажется ему самому, автор берет тайм-аут. "Огурцы" пошли по дополнительному руслу, а собґранный материал большой теоретической работы, позже названный "Попутные мысли", еще не оформился.
       Часто в нашей профессиональной среде говорят: время жизни и время литературы. Да, литература иногда делает свои всплески, и, словно выбросы из солнца, эти протуберанцы не хотят долго опадать. Но так же как и солнце, литература светит всегда. Внутри нее, не прекращаясь, идет серьезная и скрупулезная работа. Иногда накапґливаются силы для нового прорыва, иногда она уходит в катакомбы, но жизнь ее непрерывна, и интенсивность лишь снижается, но не исчезает совсем. Для того чтобы разрушить литературу, надо слишком многое, и в первую очередь -- вырубить язык, который живуч, пусть простят мне за такое необычное сравнение, -- как сорняк.
       Превращаясь в сорняк, маскируясь среди врагов или недругов, язык живет и заставляет жить литературу. Можно даже сказать, что язык и литература едины: ведь "в начале было Слово" и Слово оказалось зафикґсироґванным в священной книге. Все это единые процессы, потому что жизнь сразу же выдвигает свои проблемы, а литература формирует и подчас решает их. Часто говорят, что лиґтература может вся целиком держаться на кружевах языка или на его стальных балках. Это верно, но лишь отчасти, потому что материал этой стали и этого железа составляет сущностные процессы жизни, опґрокинутые в слове, то есть литература всегда актуальна. От этой актуальности надо уметь отличать политизированность: есть и такая литераґтура, и она широко известна. Ангажированность литературы есть, и это тоже широко известно. И приемы русской и советской литературы широко известны. Художник обладает всеми человеческими слабостями, и подольстить власти, "подмазать" он тоже может, а иногда и любит. Но только здесь следует четко понимать -- когда это лесть, а когда -- собственное убеждение. "Клеветникам России" Пушкина можно понимать двояко: с одґной стороны, это, казалось бы, апологетика царских утеснений в Польше, с другой -- патриотический и достаточно взвешенный взгляд Пушкина. Надо только понимать контекст возникновения стихотворения и ту европейскую шумиху, которая была поднята по поводу весьма неадекватных событий. Впрочем, нечто подобное мы постоянно наблюдаем и в наше время. Мы говорим, что есть два счета на политику. Но разве нет двух счетов и на литературу? Достаточно знать, кто ее реферирует: покойный Вадим Кожинов или процветающий, к счастью, ныне здравствующий Станислав Рассадин. У каждого инерция своих представлений, навыков и понимания глубинности национальных проґцессов. Оглядывая сейчас свою собственную небольшую литературу, в перґвую очередь, ее художественный раздел (поскольку публицистика -- это всегда на краю кипения, это всегда обостренная точка зрения), автор должен сказать, что вся его литература -- это политика и актуаґлизация. Надо сказать, что актуализация -- это не обязательно подыгґрывание или противопоставление, а если уж и противопоставление, то как некий стимул действительности, некое магнитное поле, которое отклоняет привычное движение электронов. Сейчас автор, пожалуй, постаґвил бы под сомнение художественную ценность ряда своих рассказов, особенно юношеской поры; в них слишком много спрямлений и гладкого сюжета, его занимала тогда только история человеческая или ситуативная, но еще занимал взгляд на существование человека как на теплое и разумное гнездование. Я бы даже сказал, что ранние рассказы -- это объяснение в любви советской власти. Но почему автор не должен был ее любить? Скажем так: дед автора пропал в лагерях в 37-м году, отец вышел из лагерей в 54-м году, уже больным человеком. Можно ли эту власть любить? Но удивительно, что и отец-то, в обґщем, эту власть не ругал. Он ругал ее искривления. Автор помнит, как гоґворили в то время: отставание человеческого фактора, обуржуазивание народа, но автору казалось -- чуть-чуть прибавьте материальных благ, перестаньте людей держать в очереди за сапогами и чешскими костюмами, и величайшее, по Марксу, благо, человеческое время, побежит у каждого индивидуума по другому руслу. А потом достаточно почитывалась заґпадная литература, и автор понимал, как дорого на Западе стоило высшее обґразование, полученное им бесплатно. Бесплатно автор получил и семейное жилье, шесть соток дачи в ста километрах от Москвы, и, чего он тогда недооценивал, именно главное благо, о котором писал походя, как о само собой разумеющемся, -- это ощущение полной своей социальґной и физической безопасности. Практически это и было главным маґтериальным воплощением свободы -- вот эта безопасность и безнаказанґность и позволили государству обрести всю свободу, которую оно получило сегодня.
       Критиковал ли автор в своих сочинениях эту власть? Да, конечно. Сейчас, правда, модно каждому писателю выдавать себя за диссидента, но автор до этого никогда не унизится, потому что он был всегда человеком, к власти лояльным, и просто как гражданин старался ее улучшить. Базис есть баґзис, а надстройку мы перестроим. Автор думает, что даже его известный роґман "Имитатор" -- это лишь стремление показать недостатки в иерархиґческом построении культуры. Это лишь те прорехи в разумном и сердечґном, что, как ему казалось, должно быть обязательно победить. И актуальность этого романа автор видит не в тех аллюзиях, которые появиґлись и которые устраивали интеллигенцию, а в том зеркальце, которое было поднесено к глазам властей предержащих. Автор то же самое мог бы скаґзать по поводу любого своего романа. Актуальность их, кроме чисто художественных и нравственных задач, -- всегда в диалоге с властью, всегда в стремлении показать ей более гуманную альтернативу. Другое дело, что иногда по экономическим или этическим законам власть эту альтернативу не принимает, а значит не принимает и литературу. Ну что ж, пусть тогда литература уходит в подполье или катакомбы. Она уходит не в поднебесье, а вглубь, в землю, потому что питается землей, начинает из-под земли слышать звуки жизни, а ведь без звуков жизни мир литературы не живет, он живет отзвуками реального, и практиґчески больше ничем. Собственно говоря, об этом автор писал и в "Порґтрете несуществующей теории", и в книжке "...В сезон засолки огурцов", этому же была посвящена книга "Попутные мысли".
      
       ?1 Есин С.Н. Живем только два раза // Волга. 1969. N2
       ?2 Есин С.Н. Мемуары орокалетнего. М., 1984.
       ?3 Есин С.Н. Соглядатай // Знамя. 1989. N 1-2.
       ?4 Г. Зубков. Живые в бронзе. Очерк и звуковая страница // Кругозор. 1965. N1.
       ?5 Есин С.Н. Отступление от романа, или В сезон засолки огурцов. М., 1994. С.75-77.
       ?6 Есин С.Н. Живем только два раза.
       ?7 Моруа А. В поисках Марселя Пруста. СПб., 2000.
       ?8 Есин С. Гений с кисточкой // Стас. 1997. N3.
       ?9 Есин С.Н. Мемуары сорокалетнего // Юность. 1981. N 4.
       ?10 Есин С.Н. Побег // Знамя. 1981. N. 2.
       ?11 Есин С.Н. Техника речи // Советская литература. 1990. N 2.
       ?12 Есин С.Н. Отступление от романа, или В сезон засолки огурцов. С. 5-6.
       ?13 Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М., 1976.
       ?14 Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., 1938.
       ?15 Есин С.Н. Отступление от романа, или В сезон засолки огурцов. С. 62.

    Глава 2.
    История в документах и в литературе

       В конце концов и гусеница не может выдавить из себя более того, что она уже съела. Да-да, автор отчетливо сознает, что литература -- феномен нашей духовной жизни, и, казалось бы, жизнь материальная здесь ни при чем, и тем не менее эта самая материальная жизнь, ее бесґконечные факты и ситуативные возможности постоянно подкармливают и прикармливают эту литературу. Любой писатель, конечно -- это все время себя возобновляющая и развивающая система жизни, это учеба, сбор материала, постоянный контакт с действительностью и собственґными фантазиями. И тем не менее у любого писателя есть период созревания, роста и период набирания жизненного материала. Обычно это -- молодость. Наш автор также не обошел этот период. И сейчас, оглядыґвая иногда, скажем, десяток своих томов с художественными проґизведениями, он отчетливо сознает, что где-то за этим рядом скрываґется и другая работа, работа, в которой материал был зафиксирован, где он был определен, где он часто был скомпонован и сформулирован. Да-да, у автора есть определенный ряд работ писателя-документалиста или хотя бы крепкого журналиста, собирающего свои сенсации. Всегда одно переливается в другое, я бы даже сказал, что каждый раз докуменґтальная струя будет врываться в тихую и спокойную гавань чисто художественных произведений автора. Люди непосвященные всегда скажут, что здесь автора подвела конъюнктура, социальный заказ или заработок. Конечно, заработок -- существенный элемент у любого писателя, и автор еще в той ипостаси, когда он был журналистом и брал многочисленные интервью, в том числе и у деятелей культуры, хорошо помнит признание Валентина Катаева (70-е годы, Переделкино): "Писатель получает с листажа, и во многих моих сочинениях во имя этого листажа кое-что было добавлено"1.
       Но добавить -- это еще не продать себя и не предать свои замыслы. Добавить можно тогда, пока произведение держится и остается едиґным. Писатель с именем всегда и судья, и колеблясь между заработной платой и качеством, он всегда будет склоняться к качеству. Поэтому это все сейчас вспомнилось, поднялось через десятки лет, чтобы утґвердить старое, давно пришедшее на ум автору соображение; документальная проза, эссеистические опусы, даже литературоведение возникают как некое заполнение времени и пространства между художественными произведениями, как некая лаборатория, где происходит возгонка документального материала, до тех пор пока он не начинает давать отблеск в художественный ряд.
       Если говорить о книгах, о документалистике, то, наверное, первой из них можно назвать маленькую монографию о художнике малой московской школы П.И. Петровичеве2. Это была вполне популярная брошюра с элементом исследования, с элементом тонко скрытого плагиата и хорошо подобранного и отскобленного для собственных нужд материала. В брошюре проявилась тайная мечта о жизни писателя (а об этой жизни автор мечтал всегда, с детства, о чем также было рассказано в некоторых произведениях, в том числе в "Мемуарах сорокалетнего", и это тоже ведь феномен: одни мальчики хотят стать пожарными, другие -- космонавтами, милиционерами, а вот третьи, с детства, с юности хотят стать писателями), которая, казалось бы, не чаяла осуществляться. Ничего этого автору не предвещало: интеллигент в первом поколении, первый человек в своем роде, с высшим образованием, ибо его очень талантливые родители -- юристы по номиналу, скорее по опыту (отец не закончил Московский университет, мама закончила всего лишь Юридическую школу), автор был первым в своем роду писателем. Талантливых людей часто кует сам опыт и сама жизнь. Итак, брошюра появилась, обычный заказ провинциального (Ярославского) издательства к юбилею своего земляка, вовремя подвернувшемуся автору, который, окончив университет, стал, по армейской протекции, полуадминистратором-полуэкскурсоводом передвижной выставки этого не очень популярного художника. Выставку собрали в Москве и повезли в Ярославль. Автор недаром заметил, что опыт кует теорию, и вот когда ты отвечаешь за эти довольно дорогие полотна, взятые из Третьяковки, Русского музея и других музеев страны, невольно начинаешь вглядываться -- что-то невольно откладывается на сетчатку глаза, что-то откладывается на сознание. Нет смысла даже и как документальное сочинение разбирать эту брошюру. Но отметим следующее обстоятельство. Когда вышел самый известный роман автора "Имитатор", то искусствоведы дружно отметили: в романе не было ни одной искусствоведческой ошибки. Роман о художнике.
       Перед тем как приняться за работу над этой главой, автор составил некий список своей библиографии документального материала. В основном это строго документальные книги, книги разной поры. Здесь и документальные фотографические книги о Вьетнамской войне: "Между залпами" и "После залпов"3, и "Звуковая книга о Ленине"4 , о которой уже было сказано, и два романа о Ленине -- "Константин Петрович"5?и "Смерть Титана"6. В эту библиографию включено около 30 репортажей из знаменитого в дни молодости автора журнала "Кругозор". Люди старшего поколения помнят, что это такое -- полторы-две страницы (если вести счет на машинопись) текста и небольшой репортаж, запись на виниловую пластинку. Хочу обратить внимание, что здесь мы имеем дело с малыми формами, видимо, об этом еще придется сказать чуть позже.
       Может быть, отсюда и возникла идея уплотнения, о которой применительно к своей прозе много говорили и сам автор, и одна из основных исследователей его творчества -- профессор В.К. Харченко в своей книге "Писатель Сергей Есин. Язык к стиль". Сюда же можно было бы поместить и просто огромную газетную библиографию статей автора. И не только из области литературы и искусства, но и статей, связанных с проблемами экономики, быта, семейных взаимоотношений. Можно было бы поставить и серию огромную -- для газеты -- вьетнамских репортажей автора7. Это было и практически и теоретически время вьетнамских бомбежек, и автор так хорошо запомнил дату потому, что это была дата его первого выезда за рубеж, через Китай на Ил-2, и из Москвы до Пекина на Ту-104. Через Вьетнам до Ханоя пришлось лететь ночью. Все было очень просто -- бомбили, обстреливали, все как на войне. Храня подборку вьетнамских репортажей, собранных в папку, на даче, автор еще подозревает, что это его огромный, не до конца использованный резерв, что-то еще должно случиться, и тогда эти репортажи, а главное -- то, нажитое в них, опять пойдет в дело.
       Давайте обратим внимание на два обстоятельства: на оброненное словечко "нажитое", т.е. вошедшее в восприятие в качестве некоей фактологии, неких объективных образов из жизни. И давайте обратим внимание на мелькнувшее в тексте словечко "фотография". Но сначала цитата из книги Харченко, цитата об одной из особенностей стиля. Собственно, по Харченко, это одна из основных особенностей и стиля и метода автора. Потому Харченко в своей работе уделяет этому так много места, да, собственно, и вся работа об этом. Шестую главу своей книги она начинает так: "В предыдущих главах мы рассмотрели составляющие категории плотности художественного текста, неоднокґратно подчеркивая, что у С.Н.Есина много неизведанґных в художественном отношении, неординарных слов, много сенсорных усилителей, много реминисценций, высокая концентрация художественных тропов, компактность пейзажных и портретных зарисовок, много афоґризмов и афористических миниатюр. Каким образом хуґдожественный текст выдерживает такой натиск материґала, такое стилевое уплотнение? Подошло время погоґворить о фундаменте изложения, об особенностях тех синтаксических конструкций, на которые накладываетґся столь мощный лексический массив и которые делают этот объемный, концентрированный, плотный материал удобочитаемым, удобоусвояемым и вполне приемлемым, "невесомым"8.
       Опытный исследователь, В.Харченко не только ставит вопросы, но и дает на них ответы, ищет причинно-следственные связи. Вторую часть своей книги она начинает следующим образом: "Категория плотности в стиле С.Н.Есина сформироваґлась не сразу. Пестрый набор составляющих этой катеґгории накапливался и осваивался постепенно, а начиґнался не с нуля ли? Стоит после известных романов писателя погрузиться в ранние его произведения, и стаґнет понятно, как создавалась плотность стиля, как из обычного, неплотного повествования с отдельными вкрапґлениями "позднего Есина" развился такой стиль, как в романе "Казус, или Эффект близнецов". Рассмотрим этот интересный процесс более подробно"9?.
       Автор уже намекнул, что в известной мере специфика всего того, что он пишет и как пишет, связана с избыточностью материала и с этой привычки юности работать на небольших площадях. В этом есть определенный резон. Кстати, по рассказу некоторых друзей автоґра, В.Г.Распутин пишет следующим образом, впрочем, он и сам в этом признавался, являясь гостем семинара, который ведет ректор Литературного института. Это страница из тетради, на которой мельчайшим почерком наґписан текст и огромное количество разнообразных "вожжей", на которых притянуты к тексту уточнения, расширения, уплотнения, эпитеты, глаголы, замена существительных, т.е. интеллектуальное уплотнение текста еще и через физическое. Текст и его движение попадают сразу в поле зрения.
       С проблемой уплотнения и с проблемой художественного переосмысления и доосмысления документального материала связана еще и специфика работы на радио и работа в звуковом журнале "Кругозор". Во-первых, размеры журнала (18,5 ґ 19 см) диктоґвали определенный графический стандарт, речь шла не о листах, страґницах и абзацах, а о фразах, о том, чтобы прибавить или выпустить 5-6 слов, а второе, или, может быть, самое главное, -- это "уминание" реґчевого монолога героя в звуковой новелле до 5-6 минут. Это тяжело. Автор писал, что в таких случаях текст сначала расшифровывается, поґтом из него выбрасываются лишние переходные куски; потом происходит работа "с ножницами" (приблизительно об этом же писал Генрих Белль в своґем рассказе "Молчание доктора Мурке"). Звуковая работа начиналась на ювелирном уровне, когда часто приходилось даже отдельное слово собиґрать по звукам, и диктовалась она не только соображениями художестґвенной выразительности, но часто и качеством документальных записей. На памяти автора несколько таких отчаянных работ, в том числе и работ чрезвычайно выразительных. Одна из них -- монолог председателя колхоза из Краснодарского края, из деревни "Горькая Балка", Чуприна10, другая -- монолог многодетного отца из Узбекистана Самида11 -- везде огромное поле подробностей, которые надо было распределить таким образом, чтобы не выбросить ничего существенного, идти как бы по сюжету, не сводя его к пересказу. Надо сказать, что все это не пропало даром, потому что, как ни странно, нашло свою художественную роспись, т.е. документальные звуковые очерки превратились в расґсказы, может быть, в первые рассказы автора. В качестве примера (а примеры -- это всегда или то, что наиболее любимо, или то, что выстрадано) автору хотелось бы приґвести историю написания рассказа "Жена героя"12. Здесь также все родиґлось из очерка, хотя автор хотел бы предупредить молодого читателя от вывода, будто бы путь в литературу всегда идет через очерк. В индивидуґальном порядке этот путь может идти и через очерк, но предостеречь надо. Журналистика, помогая формированию писателя, одновременно и мешает. Факт иногда может стоять невероятной преградой перед писателем, поґтому что факт готов сам по себе, и он -- не включенное в этом случае воображение. Иногда, а скорее всего, очень часто, это может сработать сильнее и емче. После написания своей повести "Живем только два раза", в которой тоже был элемент документальный и был такой персонаж, хотя и опосредованный через другого персонажа, также докуґментализированного, -- после написания этой повести и внимательного ее проґчтения автор решил, что выбьет из себя спрямляющий характер журнализм во что бы то ни стало. Но надо признаться, что этот журнализм -- очень сильный враг, который достаточно крепко расположился в сознании и эмоґциях автора, и на полную победу над ним пришлось потратить несколько лет. Но вернемся к "Жене героя".
       Собственно говоря, этот рассказ, а сначала очерк13, родился из соґциального заказа. Сидели в редакции, надвигались какие-то выборы, в прессе говорили о народовластии; главный редактор сказал, что хороґшо бы сделать очерк о депутате районного совета, так сказать, низовой платформе. Корреспондент, который никогда не был на Севере, сказал: "Хорошо бы это сделать на Севере". Сидящий рядом другой корреспондент (личность известная, сам родом из Лешуконского района Архангельской области) произнес: "Хорошо бы съездить на мою родину, я помогу в Арґхангельске со связями". Второй корреспондент до этого работал в Архангельске вторым секретарем обкома комсомола. Первый корреспондент полетел уже в "теплые" руки -- помогут, покажут.
       То, что была выбрана Мезень, Мезенский район, -- это, скорее, дело случая. Мезень пролетала где-то в сознании как место былых ссылок бывших вождей. А дальше все шло по жизни: председателем сельсовета оказалась милая женщина, одна из тысяч ей подобных. Обычные дела: школа, почта, ветераны. Но у этой женщины было две особенности: перґвая -- муж ее был Героем Советского Союза. Выдвигали-то вроде его, но он оказался человеком пьющим, и почет мужа лег на жену. Второе -- то, что он пьющий, ей потом пришлось тщательно скрывать. Но это уже конфликт рассказа, конфликт самой звуковой страницы, самого очерка, заґключающийся в обстоятельствах скорее внешних. Но не это главное. В рассказе все обстояло по-другому14, и это была основная нота: как бы муж ни напивался, как бы ни срамил... И на этой ноте разворачивалґся день этой маленькой народной героини. Потом, когда вышел журнал "Север" с публикацией этого рассказа, были некоторые сложности: был слишком ясен прототип, а журнал -- местный.
       Другим таким ясным "подступом" через документальное к "худоґжественґному" автор мог бы назвать и свое участие в "Звуковой книге о В.И. Ленине"14. Это было чрезвычайно престижное издание, которое готовилось к столетию со дня рождения В.И.Ленина. На Гостелерадио был создан коллектив, который сразу разделился на две части: мэтры, которые практически уже сверлили дырочки на своих пиджаках, собирающие и реґдактирующие тексты о Ленине, -- и, так сказать, рабочий класс и труґдовое крестьянство. Корреспонденты должны были привозить в Гостелерадио всю документальную основу, т.е. записи голосов очевидцев, ленинские записи, и произвести новые записи очевидцев событий, еще тогда живых. Одним из таких работающих "негров" оказался и автор. Чтобы не быть назойливо-пространным -- попытаюсь изложить все в виде некоей схемы. Есть смысл взять только один эпизод, хотя их было несколько. Этот эпизод связан с Лидией Парвиайнен, будущей женой знаменитого охранґника В.И.Ленина в октябрьские дни -- Эйно Рахья. Им как прототипом воспользовался Н.Охлопков в фильме "Ленин в Октябре". Здесь началась любовная история, потому что люди были молодые. И вот своей девушке, почти невесте, Эйно Рахья предложил спрятать на хуторе ее родителей -- на Карельском перешейке, Ленина, которого обязательно нужно было вывезти из Петрограда после Разлива. Ленин тогда работал над книгой "Государство и революция". Это был сочный, с подробностями, рассказ, поведанный уже немолодой женщиной, владеющей русским языком с некоґторым акцентом. И это было несколько часов записи, из которой нужно было вычленить шесть минут. Можно только представить себе, как вреґзается в память вся ситуация, когда ты ее слышишь в пятый или седьмой раз, как выпукло обозначаются все детали. Чужой текст становится почти своим. Но "Звуковая книга" была сделана, все было почти забыто... Правда, еще был университетский интерес автора к личности Ленина. Вообще, в жизни любого писателя бывает много совпадений, но совпадения возникают лишь при определенґном напряжении и при определенной готовности воспринимать их. В университетские годы автор, так же как и все, проходил "Государство и революцию", и тогда, читая эту книгу (а автор был достаточно въедґливым студентом), он обратил внимание на некоторые сатирические или иронические фигуры, употребляемые Лениным для высмеивания враґгов и политических противников. Это показалось автору занятным. Мелькнула легкая и необязательная мысль -- можно было бы написать раґботу, связанную с сатирической фигурой как системой доказательств в сочинениях В.И.Ленина. Но и это потом исчезло. Следующим этапом был момент бытовой. В жаркий летний день, в августе (а в этом месяце в свое время Ленин скрывался от ищеек Временного правительства) автор вышел из Дома творчества в Комарове и пошел прогуляться по шоссе и вдруг остановился перед указателем: "К дому-музею В.И.Ленина". Все дальнейшее пропускаю: и путешествие в этот музей, и ту цветущую поляну, о которой упоминала Парвилайнен, и жужжание пчел... Создалось даже впечатление, что рядом промелькнули какие-то тени, которые автор пытался разглядеть... Получилась повесть, опубликованная вскоре в "Юности"15.?Вслед за ней появилась другая16, но это была все-таки уже не документалистика, так как в ней встречались фигуры домысливания. Но существовал ведь еще ИМЭЛ с его грозной рукой и факты, как видели их престарелые сотрудницы ИМЭЛа. Роман о Ленине появился у автора спустя 20 лет17?после описанных событий. И это уже был роман о другом, здесь уже не было ни утопающей в зное и цветах поляны, почти не было и исторических событий -- автора интересовал Ленин как политический писатель, который, может быть, единственный из всех писателей мира сумел воплотить в жизнь свои грезы и мечтания. И еще автора безумно интересовал умирающий Ленин и тонкоґшеие вожди, столпившиеся у его смертного одра, чтобы вцепиться в эту власть, которую источал уже не разговаривающий человек, и ее не отґдать. Это уже был чистый роман, с продокументальной основой, но все-таки чистый роман -- и ничего более.
       Теперь автор должен сделать невероятное признание. Многочисленные интервьюеры каждый раз после выхода первого ли, второго ли документального романа о Ленине (в данном случае "Смерть Титана") всегда задавали один и тот же вопрос. Это вопрос о работе автора в архивах, о поисках необычных фактов, компрометирующих или сенсационных свидетельств, всего того, на чем обычно держится немудреная проза. Точка зрения автора здесь несколько расходится с рынком. Любая проза, если она, конечно, проза, в первую очередь держится на стиле; на сенсации держится плохая проза, на сенсации держится газета, но кто помнит газетный текст, в чьей памяти остались переживания, вызґванные именно ощущением той самой, газетной, сенсацией? Если кому-то хочется, то, по мнению автора, проза держится на адекватности сопереживаний автор--читатель, держится на любви автора к герою, и здесь автор позволит себе даже категорическое соображение относиґтельно того, что автор любит даже своего отрицательного героя. Строґительство храма всегда начинается с созидания, а любое созидание -- это любовь. И вот, отвечая на вопросы об архивах, автор всегда гоґворит: ни в каких тайных архивах не копался, никаких пенок с осоґбых папок ЦК КПСС или особых папок президента он не снимал. Да это и нужно -- по сути дела, миф всегда неколебим, коли он возник. Миф -- вещь нешуточная, он возникает не под влиянием газет, газеты лишь его поддерживают и помогают пририсовать его стороны, миф возґникает из общений, разливаясь по невидимым ручейкам и капиллярам в толще мифоформирующей массы, в толще той общности, которую мы наґзываем народом.
       Возник миф о Ленине. Когда? В 1917 году, на 2-м съезде Совеґтов, на заседании Петроградского совета, когда он крикнул: "Есть такая партия!"? Нет. Миф начал формироваться еще во времена кружков, во времена воскресной школы Крупской на Охте. Партийная кличка в молодые годы -- "Старик" -- это уже было протомифическое состояние. А дальше все пошло... И, как часто бывает с очень талантливыми людьми и людьми одной идеи, -- все падает в масть, все начинает работать на них. Вот почему миф трудно разрушить, миф не интереґсуется деталями, миф -- это каток, который подминает под себя все. Сколько положено сил, чтобы в односветье представить себе фигуґру Сталина или только в качестве кровавого сатрапа изобразить Дзержинского! Но что бы ни случилось в жизни того или иного деяґтеля, -- за Сталиным всегда будет Победа в Великой Отечественной войне и строительство огромного мощнейшего государства, может быть, даже самого мощного на то время в мире. А за Дзержинским, кроме классовой борьбы, встанут еще тысячи беспризорников, и его, Дзержинского, пролетарская справедливость. То же самое и с Лениным. Этот миф неразрушим. Он уже отправлен в вечность, где находится в одной компании с десятком крупнейших личностей всей мировой истории. И лишь пугание -- знаменитая резолюция Ленина о расстреле священников, или, действительно, продуманная акция -- автор считает, что это обычное понукание истории, а дальше уже идет тупая масса исполнителей, приводяґщая все к нечеловеческим нормам. Все это уже не имеет никакого значения. Абрисы единственного в мире государства с признаками воплощенных христианских ценностей -- возникли. Невероятное по объему томов собрание сочинений -- написано. И эти два факта не вырубишь из индивидуального сознания никакого народа. В конце концов, и Будда и Мухаммед существуют в представлении отдельных людей, не адептов этих религий, как некие имена, овеянные пораґзительной верой в свою идею и поэтому разрешившие коренные противоречия жизни своих народов.
       Тогда возникает вопрос: а в чем же сама документальность книги, где вымысел, в каких границах хранятся факты? А вымысла нет. Есть домысливание. По большому счету, в этой поразительной фигуре автора, как и любого писателя, интересовало лишь похожее. Первая "похожесть" -- как уже сказано, сама социальная роль: оба писатели. Но у автора было еще безмерное восхищение перед целеустремленностью политика, перед необходимостью все время жертвовать собой, перед удивительным личным бесстрашием в этой жертвенности. Интересно, кто из современных политических деятелей три раза сумел отсидеть в тюрьме; кто из них бывал в ссылке; кто с перевязанной щекой пробирался по враждебному городу?
       Трусоватый, или, скажем так, с другим темпераментом, спокойный автор представляет себе состояние других политических писаґтелей. Тексты есть, и надо было представить теперь то, что слышалось и виделось между текстами, то, к чему так склонен автор, что часто встречается в его сочинениях -- рефлексию, заполнеґние психологических пауз, ведущих к действию. Этому, собственно говоря, и посвящена книга. В ней расставлены жесткие, даже уже много раз бывшие в обиходе факты, но на них направлен иной свет. За фактами далеко ходить не надо -- кроме самых расхожих, опубликованных в хрестоматиях и самых популярных учебниках, огромное их количество напечатано в комментариях к двум первым собраниям сочинений, в биографической хронике, а также в многочисленных воспоминаниях его современников.
       Не лазайте по архивам, умейте читать.
       Абзац в гипотетической главе "Реальные детали в системе художестґвенных образов" автор мог бы начать с примера несколько спрямґленного.
       В конце 2002 г. вышел огромный том -- 630 страниц с почти сотґней иллюстраций, который назван так: "На рубеже веков. Дневник ректора". Был, правда, еще на суперобложке нескромный подзаголоґвок: "Мемуары выдающихся деятелей России". Но речь не об этом. По поводу этих мемуаров автор собрал некоторых людей, в число которых вошли и его студенты. Один из них, Александр Самойлов, так описывает в "Независимой газете" эту ситуацию: "Дневники охватыґвают период с 1998 по 2000 г. Отрывки из них печатались в журнале "Наш современник". В краткой вступительной речи Сергей Ниґколаевич отметил, что ему как писателю выпала редкая возможность собрать вместе большинство своих героев. Героям же, среди которых много преподавателей и сотрудников Литинститута, довелось в этот день лицезреть Есина как в качестве начальника, так и в качестве хроникера, -- таким образом реализовалось положение о главенстве Автора над героем, и в прямом и в переносном смысле"18.
       Эта заметка еще раз заставила автора задуматься по всему разґрезу собственного творческого процесса -- автор-герой, жизнь и ее отблеск, выдуманный сюжет и сюжет реальный и т.п. Но самое главное, он вдруг с особой остротой понял, как многим он обязан именно документальному началу в своем творчестве. Автор стал как бы слегка поворачивать в сознании свои предыдущие работы и развел руками: или он совсем не писатель, совсем не выдумщик, совсем не "штукарь", а документалист, или само творчество формируется тольґко под влиянием когда-то виденного, когда-то услышанного или кем-то рассказанного.
       Роман юности "Сам себе хозяин"19 -- это описание Сибири, Оби, сибирских деревень, сибирского характера. А откуда это все взялось? Сам автор к моменту написания романа был в Сибири лишь один раз, и в этот раз был гостем директора Обского речного пароходства, и на его кораблике прокатился в течение двух суток вниз по реке, а потом вернулся обратно. Было все: и крутые берега, и костер, и стерляжья уха, и магазинчики в темных таежных поселках, и бакенщик, встречающий кораблик с корзинкой рыбы. И был еще один эпизод: это путешествие в глубь области, по-моему, в Камский район, где работал тогда какой-то удивительный парень, комбайнер, и -- его монолог, записанный на пластинке "Кругозора". Очень молодой парень, лет 22-х, который отслужил армию, и довольно героически; он вернулся в сибирское село и пашет весной землю, а осенью собирает урожай на комбайне, он женился и у него уже растет ребенок, и он счастлив -- здоровый, красивый, счастливый. Построил дом, посадил дерево, растит сына. Собственно, из этого всего и родился роман20. Все пейзажи, все коллизии, портрет героя, сонная рябь реки -- все это оттуда. Но здесь, чтобы быть честным, надо поставить один вопрос: а как литература, как участвовало во всем этом кино, как там называлась пьеса Арбузова про Вальку-дешевку, идущая на сцене Театра Вахтангова? А что за повести писал и печатал в "Знамени" Виль Липатов? Кажется, и Распутин тогда уже приступил к своей Сибириаде, и это все также имело место. Но главное -- личный опыт, утверждает автор, выжигает в собственной литературе основное. Все остальное лишь вьется, как туман вокруг этих документальных описаний, которые перо кроит и пеґрекраивает... И еще одно воспоминание есть у автора. Возможно, он об этом говорил и раньше. Это роман "Гувернер", написанный уже во второй половине 90-х годов. Автор уже тогда был ректором, но время быґло такое, что и ректор был чрезвычайно небогат, а жизнь разворачивала свои бурные краски. Тогда начинались туристические поездки автобусом по Европе, первые чартерные рейсы на Кипр... И вот именно тогда давний приятель автора, некий Саша Мамай21?, меломан и путешественник, но еще и главбух знаменитой крупной северной фирмы (автор, представляя Сашу своим знакомым, шутливо говорил: "Это человек, который приватизировал Кольскую атомную станцию". Это было не так, но близко к сути в контексте той жизни), так вот, Саша решил, как некий даритель счастья, вывезти своих родителей, всю жизнь тянувших трудовую лямку, за границу, на Кипр, и тогда он сказал: "Сергей Николаевич, мне все равно придется платить за четыре места. А не хотите ли вы развлечь меня на берегах Средиземного моря рассказами о литературе, спорами о кино и прочей своей интеллектуальной дребеденью?" Собственно говоря, поездка оказалась даровая и довольно счастливая. Все черпалось полной горстью: пляжи, новый быт, изобильная кормежка, фрукты, море, солнце, остров Афродиты, пляж Афродиты, интересные экскурсии. Но автор все время поглядывал на престарелых родителей своего друга. Дело в том, что на каком-то этапе поездка чуть не сорвалась, у Саши возникли сложности на работе, и он сказал: "Сергей Николаевич, может быть, тебе придется ехать с моими родителями одному". Автор спросил: "В качестве кого?" Друг ответил: "В качестве гувернера".
       И вот тогда, под средиземноморским небом, автор стал раздумывать: а что, если бы гувернер был действительно нанят и поехал с чужими родителями? Вот так возник план романа. Жизнь очень часто диктует нам сюжет, хотя весь сюжет, с другой стороны, это сюжет с любовью к чужой жене, жене хозяина, школьная дружба двух молодых людей, разные их пути после аспирантуры, путь Березовского и путь литературоведа, наконец, конфликт и убийства -- все это было придуґмано. А вот экскурсия в Израиль, экскурсия в Египет -- это было из жизни. Вот эта жизнь с ее пейзажами бедности и картинами истории, с увиденным и вспомянутым, тем, чем мозг был напитан раньше, -- это все перемешалось, и родился роман. Собственно, здесь всё и вымысел -- и всё документально. Но побежґдает ли в литературе документ? Автор уже после того, как роман был опубликован, отрецензирован в прессе, рассказал историю его создания на семинаре своим студентам, и закончил он свою речь слеґдующим призывом: "Дорогие молодые писатели! Пользуйтесь, конечно, любой документальной деталью, смотрите, записывайте, держите и храґните в эмоциональной памяти, интересуйтесь всем, что можно взять из действительной реальной жизни. Но мой совет, тем не менее: больше выдумывайте и держитесь от прямого изображения действительной жизни как можно дальше".
      
       ?1 В качестве подтверждения этого высказывания автор может привести только свою память. Признание было сделано во время интервью, которое брал журнал "Кругозор".
       ?2 Певец родной природы. Ярославль, 1965.
       ?3 Зинин С (Есин С.Н.) Между залпами. Фотоальбом. М., 1971.
       ?4 Звуковая книга о В.И. Ленине. М., 1970.
       ?5 Есин С.Н. Константин Петрович. Роман о В.И. Ленине. М., 1987.
       ?6 Есин С.Н. Смерть Титана. В.И. Ленин. М., 2002.
       ?7 Вьетнамские репортажи //Московский комсомолец. 1968, NN93-96, 97, 98, 99, 106, 110, 111.
       ?8 Харченко В. Писатель Сергей Есин : язык и стиль. М., 1998. С. 154.
       ?9 Там же. С. 164.
       ?10 С.Зинин. Девять лет жизни председателя колхоза // Кругозор. 1964. N5.
       ?11 С.Зинин. Письмо. Рассказ// Звезда Востока. 1973. N3.
       ?12 Зинин С. (Есин С.Н.). Жена героя // Север. 1971. N 12.
       ?13 Есин С.Н. Жена героя. Очерк //Кругозор.
       ?14 Звуковая книга о В.И. Ленине. М., 1970.
       ?15 Есин С. Воспоминание об августе // Юность. 1982. N8.
       ?16 Есин С.Н. Письма в Петроград // Октябрь. 1984. N 11.
       ?17 Есин С.Н. Смерть Титана. В.И. Ленин. М. 2002.
       ?18 Самойлов А. Про всех нас. Дневники Сергея Есина собрали своих героев //Независимая газета от 24 октября. 2002.
       ?19 Есин С.Н. Сам себе хозяин. М., 1985.
       ?20 С.Зинин. Солдат вернулся // Кругозор. 1965. N 12.
       ?21 Есин С.Н. На рубеже веков. Дневник. М., 2002. С.495, 497, 521.

    Глава 3.
    Роман. Отблески времени

       Может быть, автор и не писал бы эту главу. Внимательный читатель увидит, что она расположена между другими главами так, что вроде бы без нее можно и обойтись. Но, как всегда бывает у писателя, да и вообще у творческого человека, пока вызревшая внутренняя, духовная конструкция работы не совместится с конструкцией внешней, пока он еще чувствует силы что-то доделать, переделать, переставить местами и внести коррективы, -- он доделывает, и вносит, и переделывает. Собственно говоря, над любым произвеґдением -- статьей, повестью или романом -- работа по большому счету заканчивается лишь тогда, когда автор понимает, что дошел до края возможного и дальше все его усилия напрасны. Но вот тут автор не может понять -- то ли у него скопились цитаты, которые ему показалось интересным поместить и показать, то ли действительно позиция "автор и роман" должна быть разъяснена, но новая глава сама по себе начинает возникать, требует усилий и требует места. Есть у автора и еще один мотив: в главе этой он предположил уделить существенное место цитатам из собственных "художественных" произведений, показать товар лицом. И полагает, что это для работы может стать существенным.
       Раздел Р о м а н есть в другой книге автора, уже неоднократно здесь упоминавшейся, -- в "Попутных мыслях". Там эта тема была обложена большой биографической вставкой1. Но отправной точкой и там и здесь станет давнее высказывание Юрия Бондарева, обращенное лично к автору. Дело было на Московском совещании молодых писателей. Автор недавно перебирал товарищей, которые попали на совещание вместе с ним: одни уже ушли, другие, как Киреев, работают вместе с ним... Кстати, на этом совещании произошел один инцидент, который дорого обошелся автору.
       Ситуация складывалась так, что троих молодых литераторов из семинара, которым руководил Ю. Бондарев, -- Р. Киреева, А. Иванченко и автора -- должны были рекомендовать в Союз писателей. К этому вреґмени у автора уже вышла повесть "Живем только два раза", она-то и была одним из тех произведений, которые подвергались разбору. Были еще некоторые рассказы, написанные в жанре монолога2. По этому поводу будет приведена цитата (когда традиционно сотоварищи изо всех сил критиковали обсуждавшегося, в том числе определенные замечания высказал и Ю. Бондарев) -- вот тогда-то автор и позволил себе несколько театрализованный и аффектированный жест. Медленно и демонстративно он достал из бокового кармана пиджака бумажник, из бумажника -- испиґсанный лист, развернул, а потом зачитал. И это оказалось письмо К.И. Чуковского к автору. Письмо, которое К.И. написал перед смертью, видимо, последнее в жизни. Автор здесь приведет его в качестве иллюстрации.
       "Дорогой С.Н., я старше Вашего Семена Калистратовича на целых 15 лет. Все его недуги и немощи имеются у меня в десятикратных размерах. Вот Вам объяснение, почему я пишу это письмо с таким запозданием. И пишу лежа, нарушая запрет врачей, т.к. четыре дня тому назад у меня был сильнейший припадок. Итак, в двух словах: повесть Ваша талантлива, даже очень талантлива, я прочитал ее дважды с большим удовольствием. В ней оригинальный язык. Вы искусно пользуетесь фразеологией и лексикой современных советґских мещан, выработавших особый казенный жаргон благодаря участию во всех заседаниях, совещаниях, чтению газет и слушанию радио. Их жаргон чудесно усвоен Вами -- он стал для вас органичеґски близким, поэтому мы воспринимаем его не как стилизацию, а как некую художественную подлинность. Зощенко и Аксенов все же бродят в стороне от своего речевого материала и чуть-чуть щеголяют им. У Вас же никакого щегольства, Вы словно не замечаете своеобразия этой лексики. Большая это сила: чувство меры. Вы нигде не перебарщиваете; не подаете своих "мещанизмов" как комические раритеты и здесь, повторяю, Ваша главная сила.
       Главная Ваша слабость -- сюжетостроение. В небольшую повесть Вы инкрустируете три новеллы и тем перегружаете свою фактуру такими сюжетами, которые им не нужны. Отсюда впечатление рыхлости. Похоже на кулич, который разваливается из-за изобилия сдобных элементов: сахару, изюма, кардамона и т.д. Ваша повесть станет гораздо компактнее, если Вы выбросите вставные новеллы, которые сами по себе могут стать хорошими отдельными рассказами. Простите -- больше писать не могу. Ваш К. Чуковский" (на конверте под написанным рукой К.И. Чуковского почтовым адресом -- штемпель: 25. 02. 69)3.
       Письмо, конечно, произвело впечатление, но самое главное, оно довольно существенно задело самооценку всех присутствовавших, автор демонстративно утер нос и старшим и младшим. Правда, этот театральный и нерасчетливый жест стоил автору того самого ожидаемого членства в Союзе писателей. Но раз это позже все-таки случилось, какое это имеет значение сейчас?
       Но это лишь боковое ответвление, главное заключено в том, что если автор ретроспективно взглянет на свое творчество, то обнаружит: всего написано очень много, и половину из этого, даже две трети автор позабыл. Но четкими островами в этом полузабытом океане стоят романы. Все течет мимо них. Романы, их эмоциональную канву, героев, воспоминания о времени, в котором они писались, даже внутренний холодок волнения, с которым романы создавались, -- все это автор уверенно и ясно помнит. Заметим это.
       А теперь о тех советах, которые дал Бондарев.
       Есть что-то обжигаґющее в новизне впечатлений для человека, много лет киснувшего в своих собственных рукописях, -- от мнения коллег и мнения сверстников. Многое, естественно, с той поры забылось, но ведь забывается все, что не является главным, жизненно-емким. Но твердо помнится то, что должно было запомниться. Хорошо запомнился Бондарев, на котором, собственно, и лежал основной груз разбора произведений. Автора тогда поразило, как он все дочитывает, причем уже и тогда у него был непорядок с глаґзами, он читал медленно, близко поднося рукопись к лицу. И вот Бондарев дал несколько советов, которые для него, наверное, ничего не значили, но которые автор запомнил на всю жизнь. Бондарев говорил о медґленном, специфически-писательском чтении литературы, когда как бы охватывается весь текст. (Автор потом, попробовав на себе, пропаґгандировал этот метод чтения своим студентам.)
       И еще одно сообраґжение оказалось очень важным. Автор тогда писал -- это, видимо, было влияние радио -- некие рассказы-монологи. Была у автора и повесть-монолог, которая публиковалась в "Дружбе народов", а потом по ней был сделан театральный спектакль4?. Называлась она "В редкие месяцы на берегу" с подзаголовком "Повесть о любви в двух моноґлогах". Были и еще рассказы от первого лица, в то время эта форма казалась автору легкой и мобильной. А может быть, потому автор ее так любил, что она не требовала дополнительных усилий. Любимый психологизм, которым автор владел с детства -- естественно, на каком-то своем, собственном уровне; а вот пейзаж, интерьер, портрет -- этого можно было и не писать. Так вот, Бондарев, положительно оценив то, что делал амбициозный автор, тем не менее сказал (он, кстати, всегда был со всеми почти по-деревенски вежлив и на "вы"): "Сергей Николаеґвич, вы это хорошо освоили, вы это умеете. Переходите на другие жанры и работайте с другими приемами. Да и вообще помните, что писатель должен писать роман. В наше время рассказы не имеют такой популярности, они пропадают, а роман остается, о романе говорит критика".
       Я опускаю наивность и, главное, незащищенность мнения Бондаґрева, он человек откровенный и доверчивый. Но тут впервые для автора замаячило слово "роман". Роман с детства казался явлениґем неподъемным. Как же все это придумать, все узнать, прослеґдить, расставить в определенном порядке? Роман всегда казался автору более важным и более правдивым, чем сама жизнь. Автор, конечно, поґнимал и уже знал по университетскому курсу о прототипах, о влияґниях, смещениях, контаминациях, но все-таки автору казалось, что "Войґну и мир" Лев Николаевич только записал. Ему прокрутили некое огромное кино, а он просто сел и все обработал. Так появляются, к примеру, записи сценариев по уже снятым фильмам. Автор вообще думает, что сценарий как некий литературный толчок для фильма и фильм -- разные произведения. Но какие сценарии, сделанные, конечно, по записям фильмов, возникали у Феллини, Антониони, Пазолини!
       Глава "Роман" в "Попутных мыслях" содержит кроме трех или чеґтырех довольно обширных комментариев самого автора еще массу свиґдетельств писателей и людей, в литературе известных. Здесь Петр Вайль и Александр Генис, Наталья Решетовская, Герберт Уэллс, Сомерсет Моэм, Надежда Мандельштам, Варлам Шаламов, Абрам Терц, Гете, Корней Чуковский, Альбер Камю, Андре Моруа, Георгий Адаґмович, Иоганн Эккерман, Лидия Гинзбург, Александр Гаврилов, К.Г. Юнг, Валентин Пикуль, Владимир Набоков, Руслан Киреев -- и даже приведена цитата из современной молодой поэтессы Виктории Ветровой. Каждая цитаґта снабжена неким заголовком, который обязательно отражает ее суть. Технология этой книги уже проявлена в данґной работе, и было сказано, что заголовки перекликаются, сталкиваютґся и возникает определенная смысловая связь. Но вот каковы эти заголовки?
       "Отличие романа от рассказа. Роман как мировоззренческий феномен". "...Как показатель общественной значимости литературы".
       "...Как социальное мерило".
       "Романисты превратились в политиков".
       "...Что нужно, чтобы написать роман".
       "Роман умер?"
       "Как возникает замысел. Созревание его".
       "Признаки и свойства романа канонические".
       "Некие подозрительные свойства при строительстве романа".
       "Несколько слов о романоведении (или его не существует?)".
       "Когда наступает время становиться автором романа".
       "Быстрое письмо".
       "Роман писать надо медленно. (Искусство тормоґжения)".
       "Не следует приводить причин, почему ты плохо пишешь".
       "Романист -- это все его герои".
       "Основной персонаж".
       "Главный герой не должен быть посредственным".
       "Об искусстве писать в романе человека".
       "Нужен ли "отрицательному" герою характер?"
       "В романе все должно быть оправдано (частное наблюдение, связанное технологией)".
       "Cxeмa повторяется, а получается очередной шедевр".
       "Иные схемы также очень неплохи".
       "Жанровые особенности русской литературы".
       "Психологизм романа. Классический пример".
       "Общая точка зрения на вольности психологизма".
       "Чрезвычайно важное замечание, находящееся в последней фразе". "Вполне современный критик о том же самом".
       "Мир Бальзака -- его эпоха и все эпохи вообще".
       "Для каждого романа -- своя стилистическая манера".
       "Роман-шедевр. Это реалистично и очень просто".
       "К вопросу о практической технологии".
       "Литература как фундаментальный вид искусства (по сравнению с кино)".
       "Сюжет и фабула (решающие ли это компоненты в создании произвеґдения?)".
       "Как писатель наоборот ограничивает читательское внимание (жестокая, даже безжалостная точка зрения)".
       "Два способа написания романа".
       "Исчерпанность темы (когда заканчивается роман?)".
       "Смерть романиста".
       "Об авторской ответственности".
       "Несколько слов о порнографической беллетристике".
       "Частное мнение немолодого писателя (искренне ли оно?)".
       "Чем сердце успокоится (эпилог в стихах)".
       Естественно, в этой главе книги довольно много не таких уже принципиальных, мелких, хотя и существенных собственных соображений автора: о правке, об именах, о пейзаже, о величине фразы, о сцеплении романа с другими произведениями автора и т. д. и т.п.5?. В этой главе нет только собственных романов автора. Тогда автор еще не рассуждал о себе.
       А сейчас автор хотел бы высказать некоторое суждение. Собственно, неоднократно уже подчеркивалось, что все романы автора, кроме одного -- "Сам себе хозяин", наверное, ждущего определенного рассмотрения и анализа, все эти романы -- о творческих людях и о людях творчества. Какого рода творчество -- здесь взыскивать не надо.
       Итак, "Имитатор", о котором уже говорилось, о котором поколение автора составило свое мнение. Но, оказывается, есть другое мнение, более технологическое. В одной из глав была рассказана история, как к автору на семинар попал немолодой провинциальный писатель из Калуги. У него была фамилия или псевдоним: Салават. На романы, которые он прочел, у него была своя точка зрения, и есть смысл ее привести. Правда, романы он читал в последовательности книжной версии: второй роман у него -- "первый", как в книге. Еще Салават каталогизировал "умные", по его мнению, мысли, которые он обнаруживал в романах6.
       "Второй роман читался уже легче и интереснее. Он короґче, концентрированнее. И название "Имитатор" соответствуґет внутреннему содержанию. А умные мысли сохранились, некоторые мне хочется привести:
       "...злейших врагов надо держать на виду, поблизости, чтоб был стимул жить!"
       "...Художник -- белый и серый ангел сразу".
       "...Неизвестность заставляет преувеличивать размер чуґжой силы и точки ее приложения".
       "...малые люди умеют ставить палки в колеса большим".
       "...В искусстве побеждает не только талант, но и объем, масса".
       "...Слова -- это лишь слова, жизнь соскучилась по поступґкам".
       "...Полного счастья нет".
       "...Свой дар надо реализовывать".
       "...Картины, как жемчуг, гибнут, если не входят в соприґкосновение с человеческим теплом".
       "...Что стоят деньги? Только деньги"7.
       Поблагодарим Салавата за собрание афоризмов, но сразу скажем: автор концептуально расходится с ним в технологии понимания и самой сути романа. Для автора роман -- это больше, чем сюжет, больше, нежели концентрация определенного действия, когда одно событие сменяет другое. В этом смысле самого автора в чужих произведениях привлекало некое романное пространство, которое, по сути дела, и составляет главное. Не знамя в руках князя Андрея и его порыв, а вот другая разная чепуха вроде неба над Аустерлицем, разговоров с Пьером, мыслей о Наполеоне. Как создавать все это, где придуманное, а где органика? И здесь для себя автор давно уже пришел к мнению, что каждый "пишет, как он дышит", здесь может перемолвиться многое, и коль автор склонен к подчеркнутой манере выражения своих мыслей, то простим его, это его дыхание, это его органические "наполнители" романного пространства. Но как это пространство создается? Не только же словами, предложениями и, если повезет, афоризмами. Есть же какой-то универсальный прием, способ, а коли есть способ, то есть и его название. Есть название действительно, или каждый автор подбирает себе прием по вкусу? Иногда это бывает неосознанно, и осознание возникает с подачи другого автора. Это то самое! Вот, оказывается, как оно называется. Так случилось и с нашим автором: название приема ему открывалось в некоем высказывании классика. Вот так этот прием открылся автору и оформился в его книге "Попутные мысли". Вот цитата из Л. Леонова, взятая из дневников К. Чуковского:
       "Быстрое письмо. Роман писать надо медленно. (Искусство торможения)".
       ...Результаты: Фадеев -- генеральный секретарь. Тихонов, Вишневский, Корнейчук, Симонов -- его заместители. В секретариате Борис Горбатов и -- Леонов...
       Сегодня в разговоре все свои сравнения он брал из области саґдоводства. О романе Фадеева: "Какая структура у клена, какая струкґтура у самшита -- медленно создаются новые клетки. А вон за окґном ваш бальзамин -- клетки увидишь без микроскопа, огромный, в три месяца достиг высоты, какой клену не достичь и в 12, но -- трава, бурьян. Таков и фадеевский роман". Говорит, что не может написать и десятой доли того, что хотелось бы. "А вы думаете, поґчему я столько души вкладываю в теплицу, в зажигалки?.. Это торґможение. Теплица -- мой роман, зажигалка -- рассказ"8.
       Мысль Л.М. Леонова относительно некой паузы в романе, некоего замедґляющего движения для быстро работающего писателя -- автора в свое время обожгла. Автор уже давно обратил внимание на то, что, как ни плоґдотворен порою бывает быстрый штурм того или иного места, той или иной главы в ромаґне, быстрый штурм порой предполагает опредеґленную вялость и дряблость текста и мысли. С точки зрения автора, писать роман -- это как для скульптора возводить свои композиции -- отойти, подумать, отбросить лишнее. На каждый следующий эпизод писателю надо набрать и саккумулировать силы. Порой кажется, что можно обойтись и без сложностей, но получится плоско и печально. В паузах (a лучшие из них -- это когда, по тем или иным причинам, просто не получается работать, когда нет времени, а собственная мысль -- в романе, когда другие дела засасывают и не подпускают к письменному столу), вот тут-то в паузах возникают новые ходы, происходит сгущение9.
       Из других собственных размышлений автора хотел бы остановиться на "импульсе героя". Очень важно определиться с его профессией: чем будет заниматься герой? В наше время профессия означает все: образ жизни, язык, одежду, питание, транспорт. Время прелестных бездельников, которые приезжали в Париж делать литературу и возвращались к себе в Америку знаменитыми писателями, -- время это закончилось. Герой бредет по жизни, оседланный своей работой и своей профессией. Автор уже рассказывал, как начинался "Имитатор", автору так хотелось, чтобы он, главный герой романа, занимался цифрами или подсчитывал кубометры воздуха, газа, и вообще считал что-нибудь нематериальное и неосуществимое. Что такое "имитировать" в жизни? Это, в первую очередь, имитировать в своей психике, там создать уютную и многомерную систему. Профессия героя должна каким-нибудь немыслимым образом сопрягаться с опытом автора, не потому, что автор владеет деталями и подробностями этого опыта, а потому, что ему психологически близки эти навыки10.
       Автор припоминает: для следующего романа, "Временщик и временитель", он выбрал в герои радиожурналиста, а в "Соглядатае" главным героем стал сценарист. Все это, конечно, близко автору, но может ли он сказать, что везде, в каждом из этих романов только его собственный опыт? Нет, здесь многое из того, что просто привиделось, примерещилось, но по тем или иным причинам оказалось знакомым и близким. Главным для автора здесь было -- расставить фигуры на знакомых полях и смотреть, как эти фигуры начинали действовать.
       В собственном жизненном опыте автора есть страница, когда он был актером в маленьком провинциальном театре. Он оказался там без какого-либо опыта самодеятельности, без какой-то внутренней подготовки, скорее благодаря случаю. Автор тогда даже не очень-то еще понимал театр, и театр казался ему неким полем лицедейства, где люди говорят условные слова, демонстрируют условные чувства -- ведь всегда можно догадаться , чем кончится пьеса и как поступит герой. Автору казалось, что надо просто знать, как провести рукой и какую скорчить рожу, чтобы сыграть тот или иной эффект. Но однажды на сцене у молодого актера, по ходу спектакля, произошел диалог с одним очень опытным и крупным артистом, премьером труппы -- Новицким. Автор приводит фамилию, хотя абсолютно уверен, что человека этого нет в живых, никто его не знает и не помнит, и автор просто за давностью лет забыл его имя-отчество (а впрочем, пока жив этот состарившийся молодой актер -- существует и он). И вот, во время этого диалога, когда молодой актер говорил с придуманными интонациями и пользовался придуманными жестами, он вдруг стал произносить придуманные слова и делать эти жесты в соответствии с обстоятельствами, как если бы эти обстоятельства родились тут же. Актер вовлек в свою магию молодого коллегу. И как потом легко полетел этот двухминутный диалог! Какое удивительно подлинное волнение испытал молодой коллега! Быть актером и одновременно быть персонажем -- этого не забыть.
       Вот такие же моменты полета возникают и в литературе. И если писатель правильґно выбрал профессию героя, если вдруг нашел характер, то как легко и свободно он чувствует себя и автором, и героем одновременно.
       Как возникает характер11? Роман начинается с импульса, писатель еще не может определить, каким будет герой; он весь в предчувствиях. Он размечает сцену, ставит декорации, выписывает для интерьеґра нужную мебель. Первая реплика -- и вдруг чувствует: живое наклюнулось, но еще без характера главного героя. Есть, коґнечно, умельцы, которые пишут и без характера, и без развития, и без стиля, но нельзя же просто работать, надо еще и получать удоґвольствие. Писание романа -- это немыслимое удовольствие. Это и мучение, но и удовольствие: как бы рождать, а потом забирать в плен своих героев.
       Как их зовут12? Имена героев -- непередаваемо важная проблема романа. Так же, впрочем, как и его название, заглавие, в котором концентрируется тема, символизируется смысл...
       Итак, сюжет, афоризмы, которые, с точки зрения не калужанина Салавата, а автора, не всегда украшают роман, сентенции, которые запомнились провинциальному писаґтелю. Но автор думает -- почему в начале 70-х годов был написан этот роман "первый -- второй", почему не был написан роман о любви, почему выбрана была столь своеобразная тема -- имитация в жизни? И автор приходит к выводу: тему диктовало время, тему диктовала жизнь. Так же как внезапно, через несколько лет, жизнь и изменения во времени продиктовали автору другую тему -- тему духовного рабства, стремления во что бы то ни стало выйти из-под гнета, может быть, и ценою собственной жизни.
       "Временитель", по Салавату, это "первый" роман, и его содержание он формирует следующим образом: "... я бы изложил этот 218-страничный роман вот так: Жили-были начальник с подчиненным. Работали на раґдио. Начальник беззастенчиво заставлял подчиненного раґботать еще и на себя лично, притом по выходным. Плюс ко всему -- увел у него в юности девушку, сделал за него ребеночка, и, брюхатую, вернул эту девушку обратно, да еще и выставил в своем графоманґском романе подлецом. Подчиненный терґпел, терпел, комплексовал, комплексовал, надорвал из-за этого сердце и умер, не успев осуществить свою месть, коґторую обдумывал четыре месяца" -- и приложил бы три страґницы действительно стоvящих мыслей в виде афоризмов. Не уверен за "роман", а вот афоризмы точно дошли бы до XXII века включительно"13.
       Итак, сочинитель этого изложения, проштудировав роман, отыскал в нем "очень много неглупых мыслей". Эти мысли заняли у него почти три страницы. Сам автор на подобную работу никогда бы не решился.
       "...Есть какой-то свой закон: коли первые страницы роґмана или повести топорны и неинтересны, лучше они не станут и к концу".
       "Никаких интриг против начальства. Начальство надо повышать, создавать ему репутацию, чтоб его забирали все выше и выше, а уж на освободившееся место... здесь зевать не надо..."
       "Перед рабами не стесняются".
       "...Так называемая литература грамотных людей -- это щи, которые есть можно, отравиться нельзя, но вкуса и удовольґствия никаких".
       "...увидел, захотел, схватил".
       "...особенность обиды -- она всегда сегодняшняя".
       "...вдохновение не является, когда все у человека гладко".
       "...высокий талант настоящего писателя заключается и в том, чтобы некоторых книг не писать".
       "...в искусстве... ничего не спрячешь".
       "Литература тем и гениальна, что идет вслед за жизнью".
       "...ныне уже и переспят, а все полагают, что это не повод для знакомства".
       "...все не случайно".
       "...разве имеет значение, когда разогнуться рабу? Важно -- разогнуться".
       "...Сильные -- смертны и победимы".
       "...Преимущество должно быть реализовано".
       "...Разве только ты один обижен?"
       "...человеку не все равно, как умирать и как умереть".
       "...жизнь всегда поет, и песня ее с веками не делается скромнее".
       "...Не раздумья нас делают трусами, а трусость".
       "...Современная болезнь: где надо бить морду -- рефлексируют"14.
       Поблагодарим собирателя цитат, но еще не простимся.
       ...Собственно, в русской литературе классики разобрали все приґличные имена15. Но ведь раньше с этим тоже было непросто. Леонид Леонов, правда, назвал свою героиню Евгенией Ивановной, но запустил все это латинскими буквами. А что у классиков, смотрите-ка, получается: Смердяков, Раскольников, князь Мышкин; Нехлюдов, Болконский, Каренин. Все на грани реального, сегодняшнего, как бы постоянно встречаемого, но имена эти что-то шепчут, их огласовка как бы направляет волю и эмоции читателя. Имя -- это всегда половина успеха и всегда внутренняя расстановка сил. Хорошо было Фонвизину: госпожа Простакова, Правдин, а у Пушкина -- "Скотининых чета седая". Планы и отношения вычерґчены.
       В современной литературе то же самое. Иван Денисович -- это тоже не Иванов, а Шухов. У Бондарева в его нашумевшем "Береге" лейтенант -- Снежко, но сержант-самодур -- Меженин. У Распутиґна в "Живи и помни" дезертир -- Гуськов, а героиня -- Настёна.
       Повторим: такое ощущение, что классики заняли все возможные комбинации имен. Для автора имя в новом романе -- это импульс, первый абрис сюжета, герой еще в тумане, еще окружены флером неизвесґтности его профессия и характер. В имени все это должно совпаґдать. Здесь автора, как хорошего ученика, всегда учит, подсказывая, классика. Автор, может быть, даже слишком слепо за ней идет. В "Имитаґторе" -- Семираев, во "Временщике и временителе" -- Пылаев, в "Соглядатае" -- Сумаедов. Автору эти имена что-то говорят. Все это, согласимся, имена не самые ласкающие, априори в них нет благородства и возвышенности. Было время -- Онегин, Ленский, Печорин. Стремиґтельные русские реки, прозрачная вода, быстрое течение. Автор как-то признавался, что не любит своих героев16.
       Каждый писатель должен хорошо знать свои недостатки. Недавґно на семинаре, уже на третьем году обучения, разбирались небольшие расґсказы одного мальчонки-студента. Парень ленивый, мало чего сдеґлал. Но вдруг в этих рассказах прорезался, чего автор-преподаватель не ожидал, какой-то стилек, некий собственный проговор, некая искренность бормотания. Все это тоже заметили, студенты начали хвалить товарища, и преподаватель обрадовался. Но, по сути, преподавателю всего этого было мало. За три года паренек, конечно, многое сделал, и его сообща хорошо обтесали и упразднили излишества густоты; но автору-преподавателю нужно еще было и определенное нравственное чувство, некий воздух жизни и внутреннюю глубину идей. Для русских так много значит жизнь, прожитая не зря. Возвыґшающий дух времени, колдовство возвышенных чувств, призрачная магия любви, а здесь -- герой убивает зайцев, продает их шкурґки; потом убивает жену, -- и такой модный абсурдизм, да и язык модный нынче -- журналистский стёб. Литература и роман (автор имеет в виду большую литературу, литературу большого стиля) не идут в этих корявостях и кружевах слов и фантазий.
       Автор то, что написал до этого, в высокую литературу возводить не собирается17. Кажется, только возникало что-то подобное, появлялось в ранних повеґстях. Автор уже говорил об одной из них: "Редкие месяцы на берегу. Повесть о любви в двух монологах". Любовь, верность, дети, простой текст; природа, просторы Родины и ее восточная окраина, Курилы. Русская зима. Любовь двух немолодых людей, общие и чужие дети, и верность за гробом, верность, которая растворяется в этом океане, в сопках, в падающих от времени крестах, в выцветающей дымке неба. Классики умели так не только в юности, но и всегда. Сейчас этого автору уже не хватает. Но стоит вернуться к теме. Роман.
       Третий роман, точно так же рассмотренный и откомментированный калужским литератором, видящим в чередовании романов некую конъюнктурную ретроспекцию времени сегодня. Пошла перестройка -- возникли исторические итоги. Сам автор пишет новый роман. В первом он обратил внимание на имитацию, во втором -- проанализировал свои собственные коллизии, свое собґственное стремление выйти из-под гнета. Выйти из-под гнета не удаґлось, пришлось обращаться к "Гамлету", устраивать поединок друзей, организовывать бой с тенью и смерть бойца от трусости или решимости18?
       Наверное, это тоже кусок автобиографии автора. Но вот третий роман. Салават удивительный по бескорыстности писатель: писатель-читатель. Он читает, но иногда гневается. Вот он пишет о "Соглядатае" -- "хороший роман о хорошем человеке, но почему-то с отталкивающим названием "Соглядатай" и опять неврастенически растянут до 210 страниц. Как-то это не сочетается -- масса мудрых, афористичных мыслей во всех романах и рефлексирующее разжижение"19.
       В то время, когда все вдруг внезапно вспомнили, расставили по местам, автор пишет свою собственную политическую историю, не свою -- но своего деда, перґвого председателя краевого Совета в Николаевске-на-Амуре. Там вроде стоит памятник какому-то первому председателю, но это не дед автора, памятник поставить было необходимо, чтобы подчеркнуть традицию и преґемственность, но поставили второму председателю, а не первому, первый уже сидел. Вот тогда-то автор начал вычитывать старые открытки из семейного архива, приводить письма и свидетельства из устных воспоминаний родителей. Каждый раз автор корректирует время, соглашается с ним или воюет. Догадывается ли читатель, на чем держится его живой интерес к тому или иному литературному произведению? На фабуле20? Но к чему можно свести фабулу "Евгения Онегина"? А разве по Библии, по ее полутора колонкам текста не известно содержание двухтомной эпоґпеи Томаса Манна "Иосиф и его братья"? Нет в романе поворота сюжета, который не был бы отражен в библейской истории, но ведь читаем оба тома! Современная мучительно сложная литература предґполагает, что в первую очередь произведение интересно личностью автора. Тем, кто поворачивает магический кристалл. Но даже
    самый большой волшебник этой кристаллизации знает, что весь материал надо расположить особым образом. Сюжет -- это последовательное распределение читательского внимания. Что-то вроде устройства, коґторое без промедления, один за другим включает электромагниты на рельсе. Такой механизм приспособлен в некоторых больших библиоґтек    ах для доставки книг из хранилища в читательный зал. По моноґрельсу мчится лоточек, тележка с книгами, а разгоняют его, подтягиґвая к себе, передавая один другому, специальные магниты. В многохитром деле создания литературного произведения автор тоже имеет дело с такими магнитами. Как только читательское внимаґние ослабло, снова включается напряжение, и тележка побежала, наґбирая победительный ход.
       Нужно ли вести примеры дальше? Цитаты закончились, но чтобы карґтина была полной, посмотрим еще и роман "Гувернер". В нем -- нищета героев перестройки, младших научных сотрудников, которые не получили, чего хотели. Это возникновение новой элиты, взгляд на новые страны и размышґления о своей собственной незначительности. Молодого преподавателя его бывший товарищ по аспирантуре "фрахтует" в качестве компаньона -- наблюдателя со знанием языков для поездки за границу на отдых со своими престарелыми родителями. Гувернер! Изменять ли любви, изменять ли призванию, которому, собственно говоря, все уже изменили?
       Тема имитации катится по всем романам. Когда Пилат умывал руки, он тоже имитировал свое нравственное очищение и освобождение от собственґных проблем и проблем будущей мировой истории. А в романе "Затмение Марса..." возник путч. Эмоциональное потрясение автора. Повторялась Ла-Монада. Не в Чили! Опять поменялось время, его надо было зафикґсировать, по крайней мере, и произнести над ним свой суд, как в "Огурцах...". Там автор зафикґсировал "письмо 42-х". Нужно ли было делать это? А здесь тоже, скорее, иррациональное. Здесь же автор зафиксировал двойственность интелґлигенции, а также саму поразительную картину -- расстрел Белого дома. Аплодирующую возле Дома правительства толпу. Телевизионные пленки ветшают и осыпаются, газеты горят, но каким-то таинственным образом романы остаются после всего и возвышаются, как острова, в безбрежном океане написанного...
       Подсчет, как выяснилось, -- хобби Салавата. В романе "Казус" он хотел бы первые сто страниц переложить в сто строк, а остальные 146 страниц сократить в три раза. "Но финал, -- пишет, заканчивая этот пассаж, Салават, -- потрясный и злободневный!"21 Но и собственная деконструкция -- тоже его отрасль. Это о футуристическом романе автора. Так быстро менялось время, так многое открылось в литературе, так сильно замаячила свобода слова. Автора волновал признак нищеты граждан и вырождение демократии в тоталитаризм. Демократия олигархов и свобода нищеты. Все с больших букв. Автор придумал непростой сюжет, а для сбора материала ездил в Северную Корею. Страна, отгородившаяся от всего мира? Нет, мир, отгородившийся от этой страны. Но так ли все это? Не пишет ли автор по старым воспоминаниям? Автору ничего не остается делать, как снова перечитать этот роман, чтобы вспомнить. Все так. И теперь, по совету Салавата, -- этот самый финал. Романистика глазами одного из оппонентов. Нужны же в работе некоторые, как говорится, иллюстрации!
       "Мозг у него судорожно работал, он изобрел какие-то немыслимые по сложности варианты, которые позволили бы сохранить некоторое равґновесие и застраховать от обмана высокодоговаривающиеся стороны. Он, например, почувствует себя счастливым, а потом окажется, что "окно" перекрыто. Нет, ему подавай настоящие, истинные гарантии. И тогда Ламара сказала: "Что ты суетишься? Снимай скорее эти свои энцефалограммы, мы их проверим быстренько, потому что имеем связь с центральной электронной памятью, и ступай себе, дружок, на все четыре стороны. Мы тебе и рюкзачок с продуктами дадим на дорогу. Никто тебя, Мамай, обґманывать не будет. Я тебе даю слово Государственной Справедлиґвости. Тебе мало этого слова? Помоги мне, и я помогу тебе"22. Но это только "завязка" финала. Встреча двух бывших супругов.
       Ах, почему автор не сочиняет доходные киносценарии? Какая бы на экране получилась сцена! А почему, кстати -- ведь автор так любит кино? Могучее искусство. Иногда изогнутая бровь на лице артиґста дает больше, чем целый огромный роман с лужами крови и фанґтастическими перипетиями судьбы. Это как балет, самое молчаливое из кинетических искусств, но зато и самое выразительное, если только работают мастера. Но, в принципе, как мне думается, кино -- это искусство, скорее увлекающее, нежели формирующее мысль. Литеґратура, как и кино, не только снабжает своего клиента яркими обраґзами, но и помогает кое-что формулировать словами. Учит большоґму дыханию мысли и постоянному в нее погружению. Кино -- взрыв, удар. Литература -- медленная работа каменщика духа. "Каменґщик, каменщик в фартуке белом..." Вот поэтому я считаю литератуґру, по аналогии с молекулярной ядерной физикой, математикой, исґкусством фундаментальным, основополагающим, распространяющим свое влияние, как излучение, на другие якобы самостоятельные исґкусства. Влюбленный в литературу! Маленький жрец у ног своего божества! Но продолжим цитирование.
       "Мамай проглотил вдруг навернувшиеся слезы и сказал:
       -- Достаточно. А как же мы преодолеем Щит?
       -- Господи! -- даже с раздражением заговорила вдруг Ламара. И сразу же Мамая потрясла избыточная лексика в ее государстґвенных устах. -- Вы посмотрите на этого идиота! На этого старого мальчика. Да никакого Щита нет и никогда не было. Это все фантазии и пугало для быдла, для народа. И ты этого не знал?
       -- А как же фиолетовое свечение?
       -- Это называется человек театра! На что ты смотрел, когда в лагере ставили и играли балетные спектакли? Ты за кулисами хоть раз огляделся? Вдоль всей границы стоят театральные подсветки. Отпугивающий элемент. Днем, когда везде находятся солдаты, через границу никто не пойдет, потому что боятся. А ночью при этой фиолетовой подсветке нарушителей снимают снайперы. А списываґется все на Щит.
       ...Через несколько часов ученый и танцор по фамилии Мамай переходил границу. Операция по снятию энцефалограммы и проверка заняли довольно много времени. Когда он снова лежал на носилках и представлял свою будущую жизнь, прекрасную и естеґственную, без танцклассов и двойного умствования, он был счастлив. Человеку дано чувствовать, когда он счастлив. А может быть, здесь играло роль, что он представлял себя молодым? Он знал заранее результаты своей энцефалограммы и даже не волновался за проґверку, когда полученные данные передавали по радиоволнам в центр. В этот момент все участники операции по-товарищески, не разбирая чинов, сидели возле приборов, поставленных в длинной, косой тени вертолета, и курили. А где-то там, в электронных подземельях, другая команда молодцов в этот момент орудовала с комбинацией электросигналов, полученных с оболочек его, Мамая, мозга. А потом к Ламаре подошел один из адъютантов. По тому, как довольно расплылось ее лицо, он понял: все в порядке, все случилось.
       -- Ну что, пора прощаться, -- сказала Ламара. Мамаю показаґлось, что в железном голосе его бывшей жены что-то дрогнуло. Мамай встал, подтянулся. Ему даже померещилось, что глаза у него на мокром месте. Но надо всегда быть мужественным. Прощай, Ламара! Прощай. Он поднял высоко, держа в локте, не задирая, но и не проваливая, свою правую руку, провел ею по воздуху, будто открывая занавес над миром и предлагая всем присутствующим взглянуть, потом отодвинул правую ногу в сторону и, перенося на нее тяжесть, склонился в медленном элегантном благодарственном кавалерском реверансе. Прощай!..
       Свободен! Ноги на бегу на уклоне скользили и зарывались по щиколотку в мелких, колотых гранитных осколках. Мамай бежал к границе, к фиолетовому свечению, низко сочащемуся, как каґзалось, прямо из почвы. А перед ним бежала его длинная нелепая тень. Тень нелепо размахивала руками, как балаганный паяц, как Петрушка. Не у тени, у живого Мамая дыхание было преґрыґвистым и загнанным. Надо, как подсказывала его хитрость, торопиться. Сильные мира сего умеют взять обратно свое обещаґние. Вот, наконец, и старые, источенные непогодой театральные прожектора. Между ними, как змеи, вьются потрескавшиеся, ветґхие электрические кабели. На бегу Мамай замечает: многие проґжектора проржавели, разрушились. Здесь же, видимо, в назидание дезертирам рассыпаны неубранные человеческие косточки. Жара, пустынные насекомые, птицы делают свое дело быстро. Косточки и черепа будто отшлифованные. А впереди -- взгорок, и там уже Другая сторона. Какие-то белые домики. Прощай! Мамай останавґливается, оборачивается. В последний раз он хочет разглядеть вертолет, стоящую возле него Ламару в своих жречески-клоунских одеждах. Он хочет, собрав все лучшее в своей душе, прошептать: "Прощ..." Но тут же взгляд натыкается на прорезь прицела. Раскосый смуглолицый солдатик смотрит на него из низенького окопчика, укрывшегося на склоне, совмещая, как в последний раз понимает Мамай, мушку, его, Мамая, голову и прорезь прицельной планки: "...щай!" Хлопок, будто за праздничным коллективным столом открыли бутылку искусственного безалкогольного шампанского. Дымок.
       В крошечный зазор между пониманием смерти и самой смертью Мамай, наверное, все-таки успел догадаться, что это последний привет от его жены Ламары. Но он не знал, что Щит все-таки существует. За беленькими домиками. Невидимая, но мощная, сжиґгающая дотла все, что могло проникнуть за нее, лазерная стена, которой Общество Неравенства отгородилось от Общества Всеобщего Разумного Счастья. Чтобы не пролетела птица, не проскользнуло дыханье"23.
       Мечтания о собственной стране эпохи молодых Ельцина и Горбачева. У автора, когда он перечитал эти страницы, мороз по коже прошел: как актуально, но лишь бы всего этого не произошло...
       Конечно, писатели работают по-разному. Одни по плану, и тогда, соответственно, последняя глава у них заканчивается, когда на посґледнем пункте плана появляется "галочка" -- открыжено, написано. Но вообще-то автору кажется, роман заканчивается по-другому.
       Когда автор конструировал главу о рассказе, в той же книге "Попутные мысли", он не развил возникшую тогда же мысль: рассказ -- это о событии, о действии, это харакґтер и характерность. А вот роман -- это, конечно, о времени. Это -- автор и время, это Давид, со своими слабыми руками и пращой, и Голиаф. В романе, как автору кажется, конец возникает по-другому: в какой-то момент все оказывается сказанным; река, которая несла, вдруг мелеет, пейзаж по берегам становится скучным, -- роґман закончен. Наступает время, когда цветок закрывается.
       Писатель долго копит силы для марафона. Он сводит много лиґний, у него есть провидческое мнение, ему помогает интуиция, он иногда не понимает, почему эту линию надо потянуть и продолжить, обострить, заставить героя жить, заставить героя умереть. Темная сила подсознания ворочает лодку романа с борта на борт.
       Когда роман уже написан, писатель еще раз окидывает все взоґром, словно ландшафт долины с горы. Это период правки. Там надо еще пробить аллею, там -- исправить подъездные пути, там надґстроить этаж. Это уже холодный рационализм. Река уже давно обґмелела, и гребец действует только на основании временного мотора инерции, своих предыдущих двигательных переживаний. Это по Стаґниславскому: вспомнить действие и прилагаемые обстоятельства -- и возникает образ. Но все это уже на холодном пару.
       Роман заканчивается тогда, когда он заканчивается -- когда вреґмя иссякло, когда впереди перед писателем, с которым автор, естественно, отождествляет себя, открывается остывшая и каменистая равнина жизни с одинокой и скучной дорогой, по котоґрой надо снова идти, чтобы собирать слова для новой песни, слушать время, двигаться к горизонту; а он все отдаляется. Но автор-то точно, на основании собственного опыта, знает, что там, где-то на пути, вдруг возникнет ощущение нового романа.
       Роман -- это еще и жизнь романиста, тяжелая, потому что надо жить и простой жизнью -- с обидами быта и нетерпением близких, находить время, чтобы замкнуться в туннель нового романа и все время думать: что там впереди? И как ложится время на все всасывающие в себя страницы?
      
       ?1 Есин С. Н. Попутные мысли (Опыт исследования о писательском труде). М., 2002. С. 105-124.
       ?2 Позже эти рассказы трансформировались в повесть С.Н. Есина "В редкие месяцы на берегу: повесть о любви в двух монологах" // Дружба народов. 1978. N 11.
       ?3 Чуковский К.И. Государственная Российская библиотека, отдел рукописей. Ф.N 743. картон 74. ед. хр.12.
       ?4 Есин С.Н. В редкие месяцы на берегу. Повесть о любви в двух монологах// Дружба народов. 1978. N 11. (Был и театральный спектакль и "чтения" по ленинградскому и московскому радио.)
       ?5 Есин С.Н. Попутные мысли (Опыт исследования о писательском труде). С. 107-124.
       ?6 Есин С.Н. Избранное. М.,1994. Романы в этом издании расположены в следующем порядке: Гладиатор. Имитатор. Казус, или Эффект близнецов. Соглядатай.
       ?7 Салават. Портреты. Калуга, 1997. С. 68-69.
       ?8 Чуковский К.И. Из дневников // Знамя. N 11. С. 178.
       ?9 Есин С.Н. Попутные мысли. С. 113.
       ?10 Там же.
       ?11 Там же.
       ?12 Там же.
       ?13 Салават. Портреты. С. 67.
       ?14 Там же. С. 65-66
       ?15 Есин С.Н. Попутные мысли. С. 116.
       ?16 Есин С.Н. Избранное. Интервью на суперобложке.
       ?17 Есин С.Н. Попутные мысли. С. 117.
       ?18 Напомним о некоторой закономерности в выборе шекспировского героя и перифразе шекспировского сюжета. "Быть" -- так назывался очерк С. Зинина о съемках фильма Козинцева в Ялте с И. Смоктуновским в главной роли.
       ?19 Салават. Портреты. С. 69.
       ?20 Есин С.Н. Техника речи // Советская литература. 1990. N 2.
       ?21 Салават. Портреты. С. 69.
       ?22 Есин С.Н. Казус, или Эффект близнецов. Однопартийный роман // Избранное. -- М. 1994. С. 480.
       ?23 Там же. С. 480-481.

    Глава 4.
    Общество. Литература. Публицистика

       У каждого писателя, в зависимости от собственного опыта и представлений о приоритетах, по-разному складываются взаимоотношения с жизнью и с литературой. Собственно говоря, для большинства людей сама жизнь, в ее бытовых и чувственных переливах, теоретически всегда превалирует и первенствует над всем. Для других выстраиваются другие приоритеты. Иногда это зависит от того, кто что выстрадал, а иногда от того, как воспитали в семье и школе. Лично для автора литература в ценностном отношении всегда стояла выше всего на лестнице предпочтений. Возможно, это связано с неожиданностью приобретения удивительной и чудесной профессии писателя в пролетарской семье, в которой для этого не было никаких социальных предопределений. С другой стороны, сколько случаев, когда вот такие же неожиданные дети и юноши из мещанских и пролетарских семьей становились и творцами, и писателями. Если бы пример не был так несопоставим с собственной личностью автора, то в качестве примера можно было бы назвать Горького. У автора все было на другом уровне.
       Первое. Он твердо помнит два свойства своего детства: необыкновенную мечтательность, страсть предаваться фантазиям, и сюда автор отнес бы удивительный детский страх смерти, как трагизм для самой жизни, бытие блеска звезд и света луны без собственной личности. Возможно, отсюда до почетного возраста дней автор ловит себя на том, что постоянно думает о смерти и сопутствующей ей жизни. Что же из чего происходит? Что впереди и что позади? Эта метафизика до сих пор увлекает автора, и, возможно, она оказалась спасительной в его зрелые годы.
       Второе. Как уже было сказано, в тот момент, когда мальчики и девочки определяли свое будущее как балетные звезды, как летчики, космонавты или капитаны ледоколов, еще совсем маленький автор, только что научившийся писать, уже предвидел свое будущее как будущее писателя. В одном из его автобиографических произведений есть даже ссылка на чисто документальный факт: маленький мальчик обклеивает свой детский уголок портретами из "Огонька", изображающими писателей -- лауреатов Сталинской премии1. Вот честолюбие! И еще мальчик любил такую игру: детский столик, настольная лампа на нем, глиняный горшочек с цветком -- мальчик играет "в писателя". Самым главным ему казался мир, который может быть выстроен писателем, мир этот должен быть чудесным и обязательно отличаться от того мира проходных комнат коммунальной квартиры, арестов родителей, нищеты, в которых мальчик жил2. Возможно, здесь кроются проблемы опыта или антиопыта.
       И, наконец, третье. Будущий автор учился познавать жизнь не только по ее реалиям и не только по анализу ее объективных свойств. Он накладывал на эту реальную жизнь литературные кальки. Мальчик был прекрасным читателем. В этом смысле ему памятны два эпизода. Еще во втором классе мама одного очень интеллигентного мальчика, сделавшегося потом доктором геолого-минералогических наук, устроила менее интеллигентной маме мальчика, ставшего потом писателем, скандал: не очень интеллигентный мальчик дал очень интеллигентному мальчику "Жерминаль" Эмиля Золя. На книжной полке был с десяток книг и среди них -- том французского классика. Другой эпизод связан с периодом, когда будущий писатель разыскивал материал к дипломной работе в библиотеке им. Ленина. Он вошел в библиотеку зимой и, как-то выходя из здания, обратил внимание, что весна уже прошла3! В этом смысле как прилежный читатель автор всегда воспринимал уже обсказанный в литературе характер лучше, чем увиденный; и даже сейчас, когда он смотрит телевизор, он полагает телевизионные объемы, за которыми тоже что-то стоит, скорее не собственными глазами, а со слов сидящих рядом с ним на диване возле телевизора. В голове у автора довольно рано перемешались жизнь и литература, и он никогда не мог их до конца разъединить. Может быть, в силу этого оказалась, в определенной мере, ущербной и его биография как писателя. С одной стороны, так прекрасно и легко складываются сказки, так увлекательно, с волнением и собственным удовлетворением пишутся романы, а с другой -- почему-то всегда автора тянуло на очень трудоемкую и тяжелотачаемую публицистику. А может быть, это феномен времени, которое не всегда легко позволяло уйти от гражданской стези? Одним словом, у автора есть стремление обозначить себя и как писателя-публициста, и он не скрывает, что испытывает определенную зависть к чистым беллетристам. Например, ничего, кажется, в публицистическом жанре не писал В. Аксенов, почти не работал как писатель-документалист Борис Васильев, лишь в чистых эмпиреях и кованых венках своей логической прозы всегда выступал Владимир Маканин.
       Сейчас, по прошествии достаточно большого количества лет, можно предположить, что стремление автора стать писателем было связано с определенным тонусом его общественного темперамента. От натуры не уйдешь. Автор всегда замечал за собой стремление вмешиваться в общее дело. Тут сразу встает вопрос: а что же писатели, которые в своем творчестве в это общее дело не вмешиваются, чистые беллетристы или чистые психологи, -- они что, не имеют общественного темперамента? Думается, что имеют, правда, в специфическом переосмыслении. Но об этом чуть позже, и это особый разговор. Это стремление вмешиваться в общее дело (и это автор понимает опять-таки только сегодня) очень хорошо проявилось в первой крупной его газетной публикации в "Московском комсомольце". Летом 1962 года появился очерк "Весь мир меня касается"4. Практически -- это серия новелл, где главным была вот эта самая "общественная жилка", которую автор распространял на большое количество людей. Героев в этом огромном, на газетную полосу очерке было много, хотя сама внутренняя конструкция как бы предполагала лишь одного, но с большой буквы Современника! Вот этот герой, обобщенный, в своеобразном коллективном портрете, "держал" очерк. А возможно, во всем этом просто ощущался писательский и общественный старт, а также завязывалось некое духовное начало, чувство "служения", которое изначально писатель, по мнению молодого автора, несет в себе. Сейчас можно даже отметить, что это представление об избранническом и жреческом характере такого духовного начала было распространено в обществе и связано с общей антирелигиозной тенденцией того времени. Писатель как просветитель и демиург. Если в XIX веке писатели возлагали на себя лишь социальные функции, отчасти касаясь религиозной стороны мировоззрения общества, то в веке XX, особенно в советский период, с его равнодушным атеизмом, писателю приходилось брать на себя функции и этического, и морального водителя. Примеров здесь можно и не приводить, но если откинуть стилистическую пассивность текста, то с определенными натяжками все-таки можно будет назвать роман "Как закалялась сталь", в котором резко выявлен не только социальный протест, но и почти возведен в абсолют моральный ригоризм. В молодые годы личность писателя всегда у автора сливалась с личностью публициста, потому что и литература не мыслилась как чистая игра картин.
       Вопрос чрезвычайно интересный: какова роль писателя и роль публициста в жизни общества? Здесь есть объективные критерии, но, как правило, они смазаны, ибо все зависит от точки, выбранной статистиком. Скорее, лучше сказать так: автор в своей жизни проделал определенную эволюцию от литературы указующей к литературе сатирической и вполне художественно-доказательной, а в начале перестройки попал в новый цикл -- литературы публицистической. Это, так сказать, эволюция самого автора, с его же точки зрения. Но согласимся, оставив в покое 60-е и 70-е или же относительно спокойные 80-е годы, что 90-е годы -- это время, когда художественная литература "не шла". И дело даже не в том, что художественная литература была плохо востребована обществом, а писатели писали "в стол" некую литературу чистую или литературу диссидентствующую по отношению к режиму. Режим сгнил, и чего там по отношению к нему диссидентствовать! Новый же режим, вернее, его новая идеология так и не народилась. Писать "в стол" при всех условиях можно лишь социально яркие и общественно значимые вещи. Только они имеют основание "не гореть". Остальные рукописи горят. Молох времени доводит их до уровня просто исписанной бумаги.
       90-е годы -- это время прямого разговора. А остается этот прямой разговор в сознании общества или нет -- это уже талант того или иного автора, его адреналин и умение сначала почувствовать и про себя сформулировать, а потом уже внутренне осознанное, сформулированное высказать. Конец 80-х и 90-е годы для нашего автора -- время активного внимания к публицистике и к его собственной публицистической востребованности. Казалось бы, модный автор с его критикой изнутри умирающего режима должен бы вплыть в когорту боевых демократических публицистов. Но не вплыл. Попутно можно сочувственно заметить: где эта боевая экономическая, да и нравственная публицистика, связанная с критикой прошлого режима? Она ведь практически утонула, и только на периферии сознания задержались (а часто и по другим, не прямым поводам) статьи Ю.Черниченко, А.Нуйкина, Николая Шмелева, В.Селюнина и др. Все остальное испарилось! Общество жаждало прямого слова, потому что любой мало-мальски грамотный в общественной жизни читатель всегда делает свой "перевод" текста. С языка условного, политических или экономических дефиниций, на язык "свой", чувственный. Ведь когда состояґлась премьера "Ревизора" в Александринке, все смешные и комические репризы бессмертной комедии зрителями расценивались по-разному. Это умница Николай I, сняв с пальца перстень с бриллиантами и поґслав его автору, приказал всей своей империи читать комедию без аллюґзий, по тексту. Аллюзии ушли в подполье. Смешной и комический эпизод! Востребованность публикой 90-х годов XX века, волнующая якобы объективность прозы была связана с тем, что каждый новый ряд художественных и бытовых аллюзий почти объективно определялся дефинициями самого публициста. Наступило время говорить прямо.
       Обозревая вновь и вновь собственный творческий путь 90-х годов, автор определенно должен сказать, что на смену, он бы даже выразился -- "эйфорической беллетристике", когда один за другим, с промежутком в полтора-два года вышли три его романа ("Имитатор", 1985; "Временитель", 1987; "Соглядатай", 1989) -- на смену этому восторгу художественного самовыражения пришло время иного говорения слов. Куда-то ушла былая метафоричность, развернуґтые эпизоды, претендующие на многозначительность, растворилась задумчивая символика. А если что и пришло на их место, -- то это ирония. А какой публицист без иронии? Говорил ли автор, что когда-то, в университетґские годы, заинтересовавшись личностью В.И.Ленина и его текстами, он захотел исследовать в первую очередь один из феноменов публицистического метода Ленина -- тяжелую саґтиру и иронию в его полемических текстах?
       Публицистический ряд автора открывается книгой "В сезон засолки огурцов"5, где не только история избрания его ректором Литературного института, не только первооснова его двух будущих книг по методике и методологии преподавания так называемого "творчества", но и определенный временной срез. В своеобразных замечаниях к этим текстам автор не только демонстрирует приметы времени, но и показывает неожиданную для него духовную эволюцию многих его знакомых и друзей из мира лиґтературы. Эта трансформация бывает иногда невероятной. Автор с чувґством глубокого удовлетворения констатирует, что, может быть, ему первому удалось "задержать в книге" (а книга, как известно, в отличие от газеты, чрезвычайно живуча) знаменитое письмо "сорока двух" . То самое письмо деятелей нашей культуры, которое они написали президенту Ельґцину сразу после расстрела Белого дома. Это именно то письмо, которое написали его коллеги по писательскому цеху, но коллеги с несколько иным идеологическим прикусом. Они предлагают в письме "добить гадину". Конечно, все это интеллигентские перехлесты, конечно, "добить гадину" -- это иноґсказание для возрождаемых на новом уровне репрессий: просто лишить кафедр, званий, работы, определить профессоров и доцентов по критерию инакомыслия в грузчики, уборщики и стрелочники, отправить на лесоповал. Но за этим проступает еще один немаловажный аспект: уйти от конкуренции. Что ни говори, как ни плохи для одной части общества писатели В. Белов, В. Распутин, Ю. Бондарев и ныне покойный П. Проскурин, но любовь и долговременная привязанность общества на стороне именно этих творцов, они являются кумирами народного большинства, а не их конкуренты из "интеллектуальных" писателей.
       Было ли объяснение в книжке "В сезон засолки огурцов", откуда возникґло такое экстравагантное название? А все очень просто. По мысли авґтора, когда начинается осень, приходят ясные золотые дни, надо готоґвиться к зиме -- варить варенье, солить огурцы, и вот тогда вдруг чьи-то горячие головы ворожат путч, и начинается в стране очередная заваруха. В этой книжке наряду с темой довольно длинной истории институтских выборов, наряду с периодическими раздумьями о литературе, выставкой портретов коллег есть даже портрет либерала. Впрочем, наименование глав говорит само за себя. Глава 1 -- "Первоначальный замысел и тема"; глава 2 -- "Роковые мотивы и повороты сюжета" (хотел писать одну книжку, а написал другую); глава 3 -- "Венок друзьям и равнодушным. Портрет либерала"; глава 4 -- "Личная и отчасти саморазоблачительная" (здесь и история мальчика, ставшего писателем, и юноши, работавшего на радио, и история его друзей, и приход в Литинститут после того, как его туда порекомендовал В.Крупин); глава 5 -- "Современный этюд о выборах, или Искусство субъекґтивного портрета". Есть еще и глава 6 -- "Чем сердце успокоится". Это уже о том, как в наше время начинался институт, уже не в виде большой студии Союза писателей СССР, а как государственный вуз. Как писались письма первым лицам государства, как возникал вопрос -- закрыть ли этот институт. "Красный остров" -- оказывается, была в то время такая терминология, когда говорили об институте. Как пришли на письма первые ответы. Как проходила согласительная Комиссия многих союзов писателей в Госкомимуществе? и проч. и проч. Возможно, это история только одного института, но, возможно, это история всей нашей современной российской литературы и творческой жизни. А потом к книжке было добавлено несколько приложений. В том числе об искусстве писать государственные письма, о которых отдел кадров говорил, что таґкие письма писать нельзя. А, кстати, публицистика ли это -- письма? Может ли быть в административном письме некий пафос и некая игра с демокраґтией, и к чему это приводит; и как получить "да" от крупного администраґтора, которому всегда хочется сказать "нет"? Это еще не написанная книжґка, еще не написанная глава. Вообще-то, забегая вперед, автор хотел бы сказать, что свою старость, которая уже не за горами, предполагает посвятить мемуарам, потому что "Дневники" дневниками, и о них еще пойдет речь, а мемуары -- это совсем другая площадка и другая битва. Это не серия мелких стычек, а большое поле сражения, где ты как командующий расставляешь полки, располагаешь их по холмам и долинам жизни и собственной биоґграфии. Холодок надвигающейся битвы. Автору хотелось написать книжку о тех самых письмах и тот самый роман, о котором он уже говорил: когда некий герой приезжает в старинный немецкий город с замком на вершине горы, с почти неизвестной, тайной могилой того самого канцлера Германии и победителя России в Первой мировой войне, который передал власть Гитлеру, и с явной и многопочитаемой могилой знаменитой протестантской святой Елизаветы в том же соборе; в город со знамеґнитым университетом, в котором с промежутком в пару столетий учились Ломоносов и Пастернак. И вот герой, его любовь и разлука, должны все это соединить. И, конечно, это будет публицистический роман, а какой роман не публицистический, если это не "Война и мир" или не "Идиот"?
       Но вернемся к небольшой зелененькой книжке 94-го года, по необходимой моде того времени с почти жалкой обложкой из тонкого картона. Здесь еще есть небольшой сюжет, выделенный в особую главу, сюжет о пожаре. Это подґборка выдержек из газет о том, как ректора и автора жгли в самом наґчале его деятельности за отказ передать неким коммерческим структурам кусок институтской собственности. Жгли, но не сожгли. Газета "Коммерсант" очень точно тогда написала, что этот пожар -- первый факт террора против деятелей культуры. Террор начался тогда, но он продолжается и доныне. Хорошо сформулированы заголовки у газет той поры. "Кавказцы мстят писаґтелю Есину?", "Сгорели иконы", "Ректор Есин: "Соґґотеґчественґники натравили на меня кавказцев", "С вами плохо обойдутся", "Между мафией и бизнесом"6... И еще глава в той же самой книжке. На этот раз это обширная дискуссия, в которой автор и ректор развернулся тогда против некоторых, как сказал когда-то молодой поэт Олег Дмитриев, чистоґплюев. "Им, чистоплюям, не дано с размаху разрубить бревно".
       Институт надо было спасать, надо было кормиться, и некоторые чистоґплюи удивились, как писатель мог открыть пункт обмена валюты под мемориальными досками Мандельштама и Платонова7. А вот и смог открыть. Меняльного пункта уже давно нет, а институт выстоял, и раз или два в месяц сотрудники института моют эти мемориальные доски.
       Есть еще в этой книжке четыре речи, которые автор произнес по разным поводам. Автор вообще не считает себя большим оратором. Он уже говорил, что ему легче что-то сформулировать на бумаге или надиктовать, что у него всегда, когда он произносит речи по службе, имеется пяток заготовок. Но тогда, в 1992-93 гг., автор предпочитал речи писать! Телевидение, как известно, работает преимущественно только на своих, но существовали газеты, которые иногда были вынуждены печатать речи. Но это -- особая статья, особая тема исследования, когда предметом выхоженных и выстроенных аллюзий становится речь, когда советские времена как будто перевернулись, и во всех четырех речах, которые опубликованы в книге, всегда есть что-то неґожиданное и что-то такое, что делало автора и сегодня непохожим на камердинера власти, целующего ее в плечико.
       Во-первых, это, конечно, речь, произнесенная на Горьковских чтениях; практически единственный писатель из Москвы, в то время, когда "Литературная газета" снимает изображение Горького со своего логотипа, говорит о нем на его родине8. Вторая речь -- в защиту литературы и чтения, произнесенная в Колонном зале9. Все уже тогда ощущали падение интереса к чтению, к этому душеподнимающему занятию -- место чтения заняли телевидение и криминал. Автор, находящийся в то время в должности ректора, не мог обойти это стороной. Существовала третья речь, которая была заказана и должна была прозвучать на встрече интеллигенции с мэром Лужковым, но по тем или иным причинам прозвучать не могла, и произнесена не была10. И, наконец, четвертая речь, которой автор гордится более всего, потому что ее он произнес в 1991 году во Владивостоке на открытии памятника Фадееву. Она называлась "За убеждения платили жизнями", и в ней виделось отчетливое несогласие автора с тем, что происходило в стране11. Речь эта интересна еще и потому, что она была произнесена на празднике, который для русских писателей, в частности, для писателей социалистического реализма, был священен. На юбилей Фадеева, во Владивосток, на икру и крабов, на дорогую рыбу, на море коньяка и шампанґского, писатели раньше дружно слетались стаями со всей необъятной нашей Родины, -- а тут писатель-москвич оказался в единственном числе.
       Пожалуй, есть смысл процитировать: "Это удивительно, что в разрушительное для культуры время мы открываем памятник не коммерсанту, не рокеру или политическому скандалисту -- любимым и ласково затетешканным героям нашего времени, а писателю, существу, по сегодняшним меркам, гонимому, и писателю, вдобавок ко всему, не вполне прошедшему нынешний политический рентген. И это происходит, как я уже сказал, не как поступательная тенденция действительности, а вопреки ей. Кто же сопротивляется властной идеологической моде, безумию голого прагматизма и пустоутробию полуобразованных политиканов? А сопротивляются несколько слабых женщин, один бесправный музей да несколько властных, а по сути дела, безвластных начальников, потому что принадлежат они не к элите нефтяных, судовых, военных или строительных магнатов, а к управлению тощими стадами культуры. Расшифровать? Расшифрую. Я имею в виду местных приморских музейщиков Владивостока, краевое и городское управление культуры, энтузиастов университетской кафедры. Как иногда, оказывается, мало надо, чтобы сотворить и воздвигнуть "чудо"12.
       Собственно, этим, можно сказать, и кончается книга. И автор, как когда-то после первой повести о войне, счел себя заложником войны, готовым писать ее всегда и всюду. Автор почему-то подумал, что никогда в жизни он больше не вернется к художественной литературе. Но жизнь, как известно, и художественные импульсы, которые ею руководят, рассудили по-другому.
       Пожалуй, уже давно автор так быстро не писал своих сочинений, как он писал повесть "Стоящая в дверях"13. Страницы как бы отлетали одна за другой. Конечно, ничего особенного здесь не было в смысле скорости, ибо у нашего автора все методично проверено: не более двух страниц в сутки, в крайнем случае -- три страницы. Но тогда, если "три" (и это тоже замечено), -- на следующий день будет лишь одна страница. Автор хотел бы сказать -- и уже кажется, говорил, -- что основной принцип его прозы -- не только внутренняя пластика, не только "зримость", все время подкрепляемая мыслью, но и плотность. Понятия и "плотности стиля", и "плотности текста" по отношению к своему творчеству автор впервые упомянул в Белгородском университете осенью 1996 года. Тогда же эту лекцию услышала и его коллега доктор В.К. Харченко, которая воспользовалась этой категорией и переосмыслила ее в своей книге, впрочем, это термин Бахтина. Собственно говоря, по ее словам, тогда же, во время этой лекции, книга и возникла, как говорят романисты, перед ее внутренним взором. Но здесь не история возникновения монографии о языке и стиле автора, здесь конкретные наблюдения о том, что плотность текста зависит от количества нажитого для этого текста. Есть, видимо, определенный психологический предел, и этот конкретный автор в течение суток может нафантазировать, а потом ужать, чтобы получилось строго определенное количество информации и строго определенное количество "образных волн", лишь строго определенное количество ситуаций. Конечно, бывают случаи, когда он пишет и пять и шесть страниц за день, но, повторим, эти страницы потом приходится переписывать, перерабатывать, так как они "вываливаются" и не выдерживают собственных критериев автора относительно плотности текста.
       На вопрос, почему так скоро и почти набело рождалась повесть, автор мог бы ответить следующим образом: видимо, был силен документальный запал, толчок, от которого эта повесть и покатилась. Автор уже рассказывал, как возникла его самая первая повесть "Живем только два раза" -- тихая беседа, журналистский обсказ того, как готовился материал, -- и вдруг перед глазами поплыли какие-то картины. Фактически то же самое и здесь: 1991-й год, телевизионные события, которые наблюдала вся страна.
       Надо сказать, что в то время кое-что происходило и на работе у жены автора, в газете ЦК КПСС "Советская культура". Жена, В. С., как она обозначена в "Дневниках"14, ежедневно рассказывала о постоянных соґбраниях в своей газете, о том, что на этих собраниях главными стали не творческие сотрудники, а некие машинистки и курьеры, которые взяли власть и предлагают свое прочтение жизни. И вот этим полуинґтеллигентным людям стало казаться, что они свергли всех этих "дамочек", владеющих иностранными языками, окончивших ВГИКи, ГИТИСы и университеты, всю жизнь работающих со словом, с текстом, отдавших этому все свои силы, и вот эта полуинтеллигентная молодая поросль, развращенная газетами, телевидением, сочла себя главной силой, решающей судьбы страны. Понятно? Сюжет повести был чрезвычайно прост. Вот такая, почти описанная выше женщина-молодуха, ее история, ее жизнь в коммунальной квартире, ее случайное женское счастье с каким-то кавказцем, ее оголтелое стремление во что бы то ни стало "защитить" то будущее, которого она ожидала со своим кавказцем, которое, по ее мнению, принесет ей удачу. Но наступает неизбежное круґшение, когда и кавказец уходит. Противостояние около Белого дома описано и по телевидению, и со слов очевидцев.
       Надо сказать, что в то время автор не выходил из партии, считалґся членом Московского горкома, куда его по старой дружбе определил, отвеґчая на запрос о квоте на интеллигенцию, бывший ректор Литературного института Е.Ю.Сидоров. Автор, честно говоря, побаивался -- как развернется эта политическая ситуация: "добьют ли гадину" в этот раз или отложат на последующее? Он сидел на даче с пишущей машинкой, ожидая непрошеных гостей на черной машине с московскими номерами. Жена приґвозила известия. "Дамочки" еще ходили на работу и отображали события. И вот пошла повесть. А потом опытнейший литературовед М.П. Лобанов назвал выведенного в ней кавказца первым кавказцем в современной русской литературе.
       Пора подводить некоторые итоги этой главы. Автор не выскажет ничего нового, утверждая, что писатель в любой ситуации -- пишет ли он роман из византийской жизни, удачно стилизуя все под эпоху, или современную повесть, действие которой происходит "здесь" и "сейчас", -- он всегда пишет только современность. Практически другого импульса что-то изображать у писателя нет. Если внимательно разбирать всю ситуацию, то мы всегда докапываемся именно до этой первоосновы и больше ни до какой. Автор хорошо помнит, что роман о В.И. Ленине, написанный от первого лица, он начинал с национального вопроса15. Почему? Да потому что на этом вопросе, и, в частности, на происхождении Ленина уже в наше время сконцентрировалось внимание всего общества. Когда автор ходил в школу и, живя в коммунальной квартире с местами общественного пользования на сто человек, заканчивал университет, такого вопроса не стояло. Автор уже там говорил, что Ленин оказался самым обиженным из великих героев истории, а значит, с точки зрения сегодняшнего дня и с точки зрения этики писателя, должен быть защищен16. В конце концов, права человека распространяются и на него. По мере того как одни люди придумывали и утверждали про Ленина одно, автор, имея в виду эти самые, как ему казалось, ложные утверждения, боролся с ними в своем романе при помощи полемики. Полемики как некого импульса, потому что из всех этих эпизодов ткалась какая-то иная, новая ткань. Выше уже говорилось, что в Ленине автора еще интересовало то, что не интересовало никого до этого: только психология. Но и "Стоящая в дверях", написанная за десятилетие до романа о В.И.Ленине, -- тоже повесть о времени, о "сегодняшнем дне" той поры.
       У писателя есть два пути отражать это самое время и это самое "сегодня": путь художественного переосмысления действительности и путь документального отражения. Естественно, что оба этих пути достаточно субъективны, ибо творчество вообще не может быть объективным, оно всегда -- личный отбор, связанный не только с рациональным началом писателя, но и с его, если хотите, биологическими, так влияющими на интеллект, пристрастиями. Наконец, все зависит от времени, в котором писатель живет, и от темперамента писателя.
       Душа писателя состоит из души художника и души гражданина, души терпеливого творца и души забияки-публициста. Где-то у Я. Паранґдовского автор встретил мысль о том, что писатель должен быть чрезвычайно осторожным в жизни и в творчестве. Мысль эту не надо развивать, она ясна и так: писатель может ввязаться в какой-нибудь огромный роман и погубить все, что посеял вокруг. Но писатель может, отложив роман, заняться чем-то другим, что ему диктует жизнь. Кстати, наше время показало, что писатель не всегда остается писателем, что иногда писательство -- это лишь профессия, что пристрастие это зависит от экономики. Сколько писателей стали сейчас или бизнесменами, или чернорабочими!
       Но не будем отвлекаться. Мысль у автора здесь чрезвычайна зыбкая. Он хотел бы предостеречь писателя от опасности уходить в публицистику. Он готов был привести здесь примеры блестящих и интересных статей, ярчайших писательских выступлений, которые уже забылись. О годах, потерянных для литературы в угоду публицистике, говорил, например, В.Распутин. Но почему так цепко держатся в сознании отдельные пассажи художественной прозы? Жизнь крестьянства -- можаевский Федор Кузькин; война -- "Живи и помни" Распутина; война как боевые дни -- произведения Василя Быкова; послевоенные годы -- Иван Африканыч Василия Белова. А что там мы можем вспомнить из публицистики? Автор сам по себе знает, что у публицистики есть огромная притягательная сила. Она ярка, она тут же попадает в водоворот разговоров и идей. Она делает писателя в какой-то момент героем дня. Она, наконец, создается на огромном подъеме, потому что дом поднимается на глазах: вчера был один этаж, а сегодня -- уже второй. Публицистику и ее отдельные куски всякий может читать по теґлефону друзьям, ее расхватывают газеты... А вот проза -- это другой труд и другая, если хотите, степень изнурения. После книжки публицистики ты не устал, после нее ты счастлив, а после прозы, романа -- автор бывает по-настоящему опустошен. Духовный мир писателя после большой "художественной работы" будто посыпан пеплом, ему кажется, что эта работа -- последняя. Дальше силы закончены, интеллект исчерпан, но это только пустыня от сердца писателя до горизонта, и по ней надо пройти. Часто писатель проходит ее вместе с собственной публицистикой, и вот публицистика позволяет напитать новые идеи, новые образы и новые чувства для того, чтобы вернуться к главному, без чего, собственно, и не существует писателя: к его основному делу прозаика, к его прозе.
      
       ?1 Есин С.Н. Мемуары сорокалетнего. М., 1984 С.21
       ?2Там же. С. 45-48.
       ?3 Там же. С. 49.
       ?4 Есин С.Н. Весь мир меня касается... // Московский комсомолец. 1961. N 175.
       ?5 Есин С.Н. Отступление от романа, или В сезон засолки огурцов. (Педагогические этюды и размышления). М., 1994.
       ?6 См., например, Вечерняя Москва от 08 июля 1992., Московская правда от 09 июля 1992, Московский комсомолец от 09 июля 1992, Независимая газета от 09 июля 1992, Коммерсант от 06-13 июля 1992, Труд от 6 июля 1992.
       ?7 Этому посвящена переписка автора с С. Аверинцевым и П. Нерлером. См., например: Отступление от романа, или В сезон засолки огурцов (Педагогические этюды и размышления). С. 169, 177, 178-181.
       ?8 "День" 25 апреля -- 1 мая 1993.
       ?9 Отступление от романа, или В сезон засолки огурцов (Педагогические этюды и размышления). С. 188-191.
       ?10 Там же. С. 191-193.
       ?11 Там же. С. 193-198.
       ?12 Там же. С. 195-196.
       ?13 Есин С.Н. Стоящая в дверях // Наш современник. 1992. N 4.
       ?14 Иванова В.С., кинокритик, много лет проработавшая в редакции газеты "Советская культура".
       ?15 Есин С.Н. Смерть Титана. В.И. Ленин. М. 2002. С. 12-19.
       ?16 Там же. С. 5.

    Глава 5.
    Литература и другие виды искусств

       Тема главы сформулирована для настоящей работы вполне грамотно, но лишь с точки зрения самоощущения писателя. Здесь необходимы рассуждения, что все-таки любой писатель имеет определенную специализацию. Даже такой гений, как Пушкин, написавший замечательную прозу, невероятной силы драматургию, имеющий произведения исторического жанра, в первую очередь -- поэт. Все остальное как бы мерцает дополнительным, отраженным светом его поэзии. То же самое можно сказать и о Лермонтове, хотя с ним дело обстоит сложнее: совершенно грандиозный по силе и внутреннему наполнению корпус его стихов и новаторская проза, давшая импульс на весь ХIХ и ХХ века. С точки зрения автора, родоначальником русской прозы являются не Пушкин и Гоголь; проза и того и другого ведет к подражанию и следованию. Это две поразительные по мощности струи единого течения. А в сереґдине сильно и глубоко пульсирует рекой проза Лермонтова. Весь Достоевский возник не из гоголевской "Шинели", а из серой армейской шинели Грушницкого и рефлексии Печорина.
       Определенная специализация есть не только у крупных писателей, но и у писателей рангом мельче. Есть, правда, писатели, которые никогда не выходят за границы очерченного для себя круга. Хотел бы сразу назвать Маканина, но вспомнил, что он сценарист. Можно бы назвать грандиозного русского рассказчика Шукшина, ну а куда деть его киноповести? Писатели, как правило, все-таки пишут свое "основное", а попутно создают драмы, комедии, эссе, занимаются публицистикой, работают над мемуарами, ведут дневники. Психология писателя есть некий ужас перед временем, которое постоянно надвигается на то, что писатель делает. Писателю всегда кажется, что время заґхлестывает и топит его произведения, он всегда в некоей гонке. Но он также отчетливо сознает, что он не бескоґнечен, как штукарь, как придумщик и "арабесник". Писатель всегда, как было сказано выше, живет некоей подкормкой и "подпиткой" рядом со своей определенной специальностью. Но в природе писателя есть всегда еще и момент постоянного испытания собственных сил. Он, вслед за героем Достоевґского, восклицает: "Тварь ли я дрожащая или право имею?" -- и каждый раз испытывает себя то драмой, то историческим сочинением. Писатель, скорее, на иррациональном уровне понимает значение перехода и перепрыжки из одного жанра в другой. Во-первых, не все, что возникает и впечатляет его в жизни, укладывается в привычные формы. Во-вторых, новые формы дают новые возможности. Новые возможґности служат не только для их воплощения, но и для раскрытия ноґвых граней ощущений и новых мыслей у самого писателя. Здесь существует какая-то удивительная зеркальная диалектика.
       Если говорить об авторе, то он всегда считал себя как бы человеком монологического характера, его интересовал внутренний мир, сцепление мыслей, ассоциаций. Если говорить с определенной критичностью, то в его прозе чрезвычайно мало диалогового, или почти все внутреннее пробегание, или обсказ действительности, в виде воспомиґнания либо этакого внутреннего медитирования1. И здесь очень важно знать, что ему дано природой, а чего не дано. Автор всегда был твердо уверен, что ему не дан вертлявый и расхристанный диалог, которым так свободно располагает современная коммерчесґкая проза. Это зацепление и блистание, ощущение ничего не значащих реплик, это, по словам Набокова, "говорение" без сказанного. Но о драме, тем более еще школьная пропись, что драматическое искусство -- высшая форма литературы, постоянно свербит авторское самолюбие. Первая пьеса возникла случайно, в начале 80-х годов, когда у автора была опубликована повесть об анонимщиках под названием "Проґизводственный конфликт". С точки зрения сегодняшнего рынка -- название ужасное: кто будет читать о производственном конфликте? С точки зрения автора, название было полемичным, потому что под проґизводственным конфликтом он имел в виду не только нравственный конфґликт людей на производстве, но и его воплощение в виде анонимного письма. Тоже мне нравственность! Повесть вышла в престижном тогда журнале "Дружба народов"2, и уже потом, через несколько месяцев после ее появления в печати, в квартиру автора позвонили. Судьба стучала в дверь. Все было очень просто -- пришел некий режиссер из провинциального театра (ставший потом другом автора), спел известную песню о гибели драматургии и о ее кризисе, рассказал также, что у них, на производственном собрании театра, когда все подряд критиковали предложенные дирекцией пьесы, выступила одна народная артистка -- а народные артисты в проґвинции в те времена были еще и читателями -- и сказала, что драматургии, может быть, и нет, но проза есть, и сослалась на повесть в "Дружбе нароґдов". Тогда-то и была написана инсценировка по этой повести, и тогда же автор впервые понял, что пьеса по внутреннему объему наполнения -- роман, не меньше. Самой повести не хватало. Повесть пришлось оснастить диалогами, вписывать в нее пространные рассуждения героев. Во время написания пьесы автор начал разговаривать сам с собой, впихивал в готовую конструкцию заготовки для новых сочинений, а иногда делал из старых. Автор хорошо помнит, как он писал монолог анонимщика. Получилась занятная фигура анонимщика-исґследователя, который пишет свою гадость, обложившись словарями, конґструируя стиль, следя за лексикой, вплетая в сочинения реальности дня3.
       Драматургия -- как отрава. После первой пьесы захотелось написать вторую. Но вторую пришлось писать в соавторстве. Собственно говоря, о второй пьесе автор вроде бы и не помышлял, но вышел "Имитатор", и автору позвонил знаменитый драматург и поэт С.В. Михалков, сказал много хорошего и сделал предложение: давайте напишем пьесу. Ну, у каждого в этой работе и в писании были свои обязанности. Эта не пошедшая пьеса, в которой были свои недостатки и свои достоинства, нравиґлась автору. Он здесь многое продумал, то, что было только намечено в пьесе, в частности, ввел, как в балете "Спящая краґсавица", живописную панораму. Напомним, что главным героем в "Имитаторе" был Семираев, художник академического толка. Здесь можно долго излагать причины, почему эта пьеса не пошла и почему не пошел сам "Имитатор", на который дали заявку сразу несколько театров: от Театра им. Ермоловой, которым тогда рукоґводил Валерий Фокин и для которого пьеса была написана в этом соавторґстве, до МХАТа, где Олег Табаков собирался сыграть главную роль. Табакову было отвечено в телеграмме, что автор готов скоґрее поддержать его молодого конкурента Валерия Фокина, а "Боливар не вынесет двоих". Но тут автору захотелось осветить несколько иную сторону литературной действительности. Собственно, тему предґложил не он сам. В романе "Имитатор" автор первоначально не видел драматургии, ее увидел другой писатель.
       Идея собственной оригинальной пьесы реализовалась в Театре имени Гоголя, где режиссер В. Сиренко поставил пьесу "Сороковой день". Обычная бытовая пьеса, как он сейчас понимает, -- достаточно сердечґная, но простая: люди разговаривают, совершают поступки, подняты вопросы нравственности и проблема денег. Пьеса была поставлена в самом начале перестройки. Она имела успех, шла год и другой, потом была снята с репертуара. Поучительным стало то, что, как и большинство авґторов русской литературы, здесь автор понюхал, так сказать, запах кулис. Он понял, что драматургия, возможно, и высший пилотаж литератуґры, но теснейшим образом связана с прозой. В прозе автор точно так же воспроизводит декорации, а в большой прозе так веґлики реплики персонажей и так условны, какими никогда не бывают в жизни. Иногґда автору казалось, что проникновение в драматургию -- это проникновение еще и в мир театра, в другой мир, и, если пользоваться ассоциациями привычными и расхожими -- то не в мир ЦДЛ, а в мир ВТО. Какие, кстати, разные миры, с разными человеческими показателями! Недаром великий А.Н. Островский написал столько пьес о театре. Тему эту можно было бы продолґжить, скруглить, выйти на какие-то новые горизонты, но мысль идет дальше. Современный писатель регулярно и полно подпитыґвается не только в театре, но и вообще в искусстве. И автор в этом смысле -- явление типичное. Он сам про себя знает, что он человек скорее беспокойный, человек не кабинетной прозы, но прозы несколько театрализованной, аффектированной. И пусть просґтят автора критики -- не из гордости написано это, а потому что он не мог найти другого ряда, -- проза Достоевского, так же, по большому счету, ходульна и неестественна в своей гениальности.
       Поставим сразу два вопроса: один, вполне наивный: какой из видов искусства является главенствующим? И второй -- насколько, собственно, литература состоит из непосредственных и личностных задумок и образов самого писателя и насколько она состоит из заимствованного? Такие цифры процентного отношения есть, но и ссыґлаться на них бессмысленно, потому что это значит лишь множить цитаты. Все зависит от подсчета и копания вглубь, в первооснову. Так, сельдерей или хрен на огороде можно выкопать до конца, а можно и обломать корень: все равно продукт будет налицо. Все зависит от того, насколько глубоко и точно взята первичная ассоциаґция. Это "наблюденка" самого писателя или образ, возникший на основе образов его предшественников? Именно поэтому идеальный пиґсатель -- это не только наблюдатель и соглядатай жизни, но еще и читатель. Не один Горький писал, что всем он обязан книге. И только ли любознательность толкает писателя на подробное и скруґпулезное чтение?
       Здесь место рассмотреть и еще один вопрос, доґстаточно существенный и для русской и для зарубежной литературы. Последняя работа писателя все меньше и меньше маскирует его собстґвенные переживания, отдавая их другому герою. "Госпожа Бовари -- это я", но ведь и Анна Каренина -- это Толстой! Согласимся, что эти два гения словесности, французской и русской, и оба -- мировой, обладали удивительным даром перевоплощения. Не пора ли здесь вспомнить о вешалке В.В. Виноградова, с которой писатель (автор-повествователь) снимает маскарадные костюмы для героев своих повестей и романов? Но давайте обґратим внимание на то, что это всегда писатель, а не переписчик или списыватель, что всегда это не просто писательское наблюдение. Каждый раз он примеряет костюм и сообразует по нему свой рост, вес, улыбку и даже лицо. Это божественный акт творца. Обратил ли кто-нибудь внимание на то, что есґли творец перестал маскироваться, меньше его читать не стали? Тенденция литературы, по крайней мере новой -- ставить всегда в центр повествования деятеля искусств -- писателя, художника, композитора. А часто он является еще и человеком, который это поґвествование ведет. Трифонов -- с одной стороны, а, скажем, автор "Амстердама" Йен Макьюен -- с другой. А внутри-то -- все те же самые беллетристиґческие и нравственные коллизии. Это я все к тому, -- может быть, делая и несколько неуклюжий подход, -- что писатель внимательнейшим образом следит и за искусством, а не только за жизнью. Здесь надо бы развить такую тему. Сюжеты в искусстве часто переливаются из одного его вида в другой, и то, что открывает вдруг кино, может оказаться литературой. Автор уже не говорит о том, как часто в последнее время плохая литература целиком бывает списана с кино или телевидения, а иногда, заметая следы, и хорошая литература "подворовывает" у документальной кинокамеры или телевизионной. Так сказать, натура приходит на дом, поґка писатель сидит перед телевизором в удобном кресле. Здесь опять возникаґет новый поворот мысли и сюжета: может быть, в силу этого литература должна все больше углубляться именно во внутренний мир, оставив телевизионной камере и джунгли, и космос, и внешние приключения террористов, и неискренние улыбки правитеґлей?
       Вывод таков: автор старается не выходить из привычноґго поля своих раздумий об искусстве, своих представлений о нем. Автор старается внимательно следить за всем, что происходит воґкруг. С одной стороны, чтобы не повториться, с другой -- чтобы не пропустить мельком сказанное, но еще не разработанное коллегой. "Подворовка" -- это тоже и свойство, и обязанность художника и литературы. Любой автор, вынужденно следуя за искусством, боится поґвторить что-то слишком явно или неосознанно. Мы все знакомы со старым принципом: незнание законов не освобождает от ответственности.
       Теперь, после этого условно теоретического пассажа, перейдем, собственно, к работе самого знакомого нам автора, так сказать, посмотрим сверху. Здесь возникает некоторая растерянность -- с чего начать? Может быть, все значительно сложнее, и жизнь в ее диалектическом начале более органично и точно расґпределяет свое влияние, подчиняя обстоятельствам и саму жизнь автора?
       Автор, конечно, всю жизнь, как и почти любой художник, занимался искусством. Уже было упомянуто выше, что первая самостоятельная работа, не книга, а брошюра с незамысловатым названием "Певец родной природы", -- была написана именно о художниґке-пейзажисте. А потом всю жизнь публицистические пассажи автора чередоґвались с сюжетами из области искусства. Но это не только его усґтановка, это не только влияние жизни -- здесь действует еще и творческий инстинкт, который обычно ведет художника. В этом смысле показателен пример молодого автора: еще не написана его первая повесть "Живем только два раза"4 (она, собственно, родилась на радио, в редакции журнала "Кругозор", а в первом выпуске этого сенсационного для тех времен журнала-пластинки был небольшой очерк о знамениґтом актере Смоктуновском. Актер в это время работал над образом Гамлета в фильме Козинцева. Гамлет, снятый на месте его кинематограґфического преступления. Очерк начинался так: "Гамлет ходит по Ялте"). Но любопытно, что следующий очерк автора в этом журнале и следующая озвученная документально порция нового героя -- уже полностью документальный пассаж: очерк о председателе кубанского колхоза. Со временем эта простенькая модель менялась, ее легко доказать на примере библиографии: собирался матеґриал для романа или повести, связанной с жизнью, с ее моральным или социальным наполнением, а параллельно писался очерк о деятеґле искусства или рецензия на фильм, спектакль.
       В 1997 году у автора вышла книга "Культура и власть"5. Материал для этой книги собирался параллельно с написанием двух романов: "Гувернер" и "Затмение Марґса". В первом главный герой -- литературовед и ученый, во втором -- журналист, пытающийся поспеть и за тем, и за другим лагерем расколовшегося общества. Оба романа -- скорее психологические, нежели приключенческие или плоско-любовные. У того и у другого героя в характере первенствует внутренняя рефлексия -- то, что их практически кормит. Но вот что интересно: во время написания романов параллельно им появляется другая, публицистическая ипостась того же автора. Это очерк об Олеге Табакове6, театр которого играет "Последних" Горького, и о Людмиле Гурченко7, под названием "Клоунесса", размышления о фильґме Никиты Михалкова8 "Утомленные солнцем", очерк о Вячеслаґве Тихонове9, с которым автор за свою жизнь неоднократно переґсекался. Много всего: от воспоминаний о студии Белютина до спектакґлей Камы Гинкаса10. В то время все живо занимало автора (может быть, это добор недостающего материала к романам?). У книги "Культура и власть" есть такие разделы: "Культура и власть", "Власть культуры", "Еще о времени и немного о себе", "Искусство и нравственность". Симптоматично, что всю книгу предваряет предисловие, которое называется так: "На фоне жизни". Первый раздел начинается с очерґка "Решетка как деталь русской архитектуры"; раздел "Власть и культура" -- с показательного очерка, озаглавленного "Дела и видимость". А следующий раздел -- с очерка "Соблазн упрощения". Стоит ли дальше продолжать?
       В самом начале были уже отмечены два обстоятельства, диктующих поведенческую линию отношения писателя к искусству и был задан лукавый вопрос: какой из видов исґкусства наиболее важен? Древние называли музыку, Средние веґка передовым видом искусства считали архитектуру или скульптуру, трактуя их как застывшую музыку. В самом начале пеґрестройки, когда вышел роман Оруэлла "1984" и стал доступен роман Замятина "Мы", автор также рискнул написать роман-антиутопию ("Казус, или Эффект близнецов"). Конечно, все писать надо вовремя, но автор до сих пор уверен, что это одно из лучших его произведений, потому что эта анґтиутопия год за годом в его сегодняшних наблюдениях превращалась в жизнь. Как и в любом романе, здесь была любовная интрига, гражданские и бытовые наблюдения. Собирая материал о будуґщем, автор оказался даже в Северной Корее, и сейчас должен сказать, что в своих поисках натуры не ошибался. Среди прочих линий в романе есть и некая линия восстания. Восстаґние это совершает интеллигенция. Здесь, конечно, возникает совершенно утопическая точка зрения на восстание интеллигенции, но тем не менее это восстание приводит к определенному результату. Был составлен заговор деятелей различных видов искусства, которые в опредеґленный момент по очереди объявляли забастовку. Началось все с оперных театров страны. В определенный день вдруг "охрипґли" сопрано, басы, тенора -- лишь один ведущий певец в целом крупном театральном представлении. Но и этого оказалось достаточно для того, чтобы лишить всю страну целой отрасли искусства. На следующей неделе что-то случилось с солистами балета, потом -- с дизайнерами. Но самой страшной оказалась забастовка литераторов, потому что практически тогда остановилось все. Когда телевизор стал работать без текстов песен, без стихов и приґсловий, наработанных целым поколением писателей, когда с утра до вечера слышался лишь один политический комментарий, -- вот тут и разразилось самое для государства страшное: восстали низы, коґторые всегда помнят, что им необходим не только хлеб, но и зреґлища, эта новая сила искусства.
       Опыт автора по проблемам литературы и иных видов искусства, без преувеличения, если не огромен, то значителен. Это связано и с личностным моментом, с его биографией. Автор иногда сам удивляется тому, как бросала его судьба, бросала очень расчетливо, как бы имея свой внутренний план. В 16 лет -- массовки на "Мосфильме", т.е. киносъемки фильґмов художественных; в 20 -- работа в театре актером; после окончаґния университета, в 25 лет, -- живопись, работа искусствоведом в Художественном фонде РСФСР, и, наконец, в 30 лет -- "Кругозор", синтетический журнал, где было определенное соединение музыки, живописи, фотографии. О фотографии надо сказать особо. Работая в журнале, автор вдруг страстно начинает снимать, и свою первую международную премию получает в качестве фоторепортера за серию фоґтографий о Вьетнаме11. Все это время автор, уже давно работающий в литературе, внутри себя стремится в средоточие литературы, и вот все сбывается: около семи лет автор возглавляет литературно-театральный департамент Всесоюзного радио, главную редакцию литературґно-драматическогого вещания (литдраму). Шла ли по радио только хорошая литература? Хорошей литературы шло много -- это и классика от Пушкина и Толстого до классики советской; это и театральные шедевры в исполнении мастеґров слова; но много шло и достаточно плохой, "секретарской" или конъюнктурной литературы. Когда автор думает -- почему в какой-то момент он вдруг решил уйти и покинул эту генеральскую должность, он находит такой ответ: литературы действительно средней и даже плохой шло много. И конфликт автора с его непосредственным начальником возник не потому, что автор категорически "не ставил" плохую литературу в эфир -- он, достаточно цинично, делал это, но притом всегґда называл ее "плохой" литературой. Начальство же требовало от неґго нечто другое: называть эту плохую литературу хорошей, так что конфликт был не административный, а скорее эстетически-нравственный. Шутя, под рюмку, автор той поры иногда говорил о себе: " Я специалист по плохой литературе". Поэтому кому, как не ему, знать -- что такое эта самая литература, что такое инсценировки или литературные чтеґния по ней, этой литературе, которая сама себя превратила в литературу из журналистики. Автор постиг еще один удивительный заґкон: эта плохая литература может вдруг зазвучать и превратитьґся в нечто почти хорошее, если она разыграна или прочтена велиґкими актерами. Здесь особое поле для исследования, которое автору сейчас лучше обойти стороной, но есть здесь еще и элемент того художественного "приварка", который столь важен в искусстве. В свое время С. Эйзенштейн говорил, что смог бы поставить в кино даже телефонную книгу. Великий актер сумел бы эту телефонную книгу проґчесть, и при этом значение имели бы не цифры и их последовательґность, а та невероятная модуляция голоса, то поразительное "нечґто", что всегда встает за личностью одаренного профессионала. Профессионал, конечно, включает в себя профессионализм, но профессионал -- это еще и поразительное личностное начало.
       Уже в наше время автору довелось много заниматься кино. Где-то быґло упомянуто, что девять раз он был председателем жюри на большом, ставшем нынче широко известным, фестивале "Литература и киґно" в Гатчине, надо представить себе, какое огромное количество фильмов, в основе которых была литература, прошло перед его глазами. И вывод его во всех случаях один: "творец" вторичного от литератуґры продукта, т.е. фильма или радиопередачи, может слукавить и различными приемами -- музыкой, эффектными шумами и прочим -- вызвать слезы и эмоции у зрительного зала и у слушателей. Но тем не менее до конца обмануть их не сможет. Есть, конечно, мнение, что чем хуже пьеса, тем лучше спекґтакль -- но это все расхожие домыслы, относящиеся к искусству среднеґго ряда. По большому счету, настоящие, долго не утихающие в душе "потребителя" эмоции связаны лишь с большим искусством и с высоґкими образцами литературы. Что можно привести в качестве примера? Около шестидесяти передач, созданных в 80-е годы на радио по бессмертному роману Шолохова "Тихий Дон" в чтении М. Ульянова? Или "литераґтурные чтения" по роману Л. Толстого "Анна Каренина", которые вела Т. Доронина? Оба этих великих актера в своей работе практически не зависели от текста, точнее, от его качества, силой своей личности превращая его в живые эпизоды и судьбы. Но когда большая литература сливается с мастерством большого актера, -- возникает и поразительный эффект. Что касается отрицательных примеров, то, с одной стороны, автор не хотел бы здесь приводить фамилии еще живущих людей -- один из них редактирует газету, другой занимается издательской деятельностью. Для них литература не была главным занятием. И хотя в этом явлении -- литература на радио -- происходило что-то интересґное, был от него некий резонанс, отклик, но не возникло эффекта единства слушателя с автором.
       Все это автор пока лишь фиксирует в своем сознании, понимая, что развитие обозначенных тенденций и мотивов -- лишь другая отрасль знания, а может быть, даже искусствознания. Это автор говорит не только сейчас, некоторые зафиксированные здесь мысли возникали много раньше и были озвучены на рабочих совещаґниях, в прессе. Люди искусства всегда чванливы, и автор хорошо помнит, как иногда он говорил на радио режиссерам: "Друзья мои, вы, конечно, все большие специалисты и называетесь режиссерами, но, боюсь, иногґда вы не можете поставить пьесу во Дворце культуры, а здесь имеете дело с актерами такого уровня, которые делают все за вас, имеете дело с лучшей радиотруппой мира". И это было так. Кроме двух так и не приведенных имен сюда можно было поставить не один десяток актеров, но вспоминается сейчас только поразительный Сергей Бондарчук, полґтора года работавший над несколькими стихотворениями Шевченко, вспоминается Вячеслав Тихонов, методически, час за часом, писавший на магнитную пленку "Хождение по мукам" Ал. Толстого. А вот любопытная деталь: когда до смерти испуганный автор, которому тогда не исполнилось и сорока, сел в вертящееся кресло начальника, то к нему пришел заново знакомиться великий актер Иннокентий Смоктуновґский. Это был тяжелый спектакль. Блистательный "притворялыщик" пришел с какими-то сумками, из которых торчали рукопиґси, он изображал из себя ничего не помнящего растерянного челоґвека. Познакомились вновь, вспомнили былое. Автор ввел еще один эпизод после того, как в Ялте написал одностраничный очерк о Смоктуновском, сыгравшем в фильме Козинцева Гамлета. Автор после интервью в Ялте встреґтился с этим знаменитым актером в Москве для того, чтобы монолог наконец-то записать и на пластинку. Встреча произошла в здании Радиокомитета у метро "Новокузнецкая". Еще молодой тогда Смоктуновский со своим вкрадчивым голоґсом и манерами пришел в студию, сел к микрофону, снял ботинки, поставил ноги на пол, чтобы "касаться земли", и сдеґлал четыре или пять дублей самого известного в театральной литеґратуре монолога "Быть или не быть?"12
       Все это, можно сказать, улетело, стало мемуаристикой. Автор иногда писал об этом в прямом жанре, в своих воспоминаниях "В родном эфире"13?или в "Мемуарах сорокалетнего" (1984). Это, несмотря на название, уже и не мемуаристика, а элементы художественного осмысления. Работа на радио была отражеґна в ряде рассказов, касался этого автор и в теоретической книжке о писательском мастерстве "Попутные мысли", во многих статьях, инґтервью. Но самое главное, и это надо иметь в виду, все романы автора -- романы об искусстве и о деятелях искусства. Это всегда особенґность писательской судьбы, в ней ничто не пропадает зря.
      
       ?1 "В... произведениях Е. передача мыслей и рефлексий героев преобладает над сюжетом" // Вольфган Казак. Лексикон русской литературы XX века. 1996. С.142.
       ?2 Есин С.Н. Производственный конфликт. Повесть // Дружба народов. 1982. N 11.
       ?3 Есин С.Н. Пьеса. Гибкая пластинка. М., 1986.
       ?4 Поразительно, что заголовок для этой повести тоже возник не с небес. Перебирая подшивку журнала "Кругозор", автор встретил текст "Живем только дважды" -- материал Ю. Визбора о хирурге Г. Соловьеве ("Кругозор" 1966, N 8).
       ?5 Есин С.Н. Культура и власть. М., 1997.
       ?6 Там же. С. 233 и след.
       ?7 Там же. С. 228 и след.
       ?8 Там же. С. 219 и след.
       9 Там же.
       ?10 Там же. С. 196 и след.
       ?11 Зинин С. (Есин С.Н.). Между залпами. Фотоальбом. М., 1971.
       ?12 Не соотносится ли этот эпизод с возникшим через двадцать лет романом "Временитель", где опять фигурирует тот же монолог и тот же герой -- Гамлет?
       ?13 Есин С.Н. В родном эфире // Лит. альманах "Дядя Ваня". М., 1984.

    Глава 6.
    Диалог с критикой

      
       Так называлась глава, которая была заменена новым текстом, вторично написанным. Технология работы автора такова: практически он никогда ничего не переписывал целиком, писал зачастую мучительно и долго, медленно, пришептывая, формулировал, но коли написано, с плеч спадает и -- стоп! Но вот с этой главой произошел некий казус. С чем это связано? Первоначально глава получилась огромной, на 45 или 50 страницах электронной машинописи. Там было большое количество цитат, фрагментов "Дневников", старые газетные вырезки, приґчем старых вырезок оказалось много, потому что раньше автор наклеивал в амбарную книгу, в которой писал дневник, кусочки рецензий, билеты в музеи, театральные афишки, а потом автор принялся писать на компьютере, и, значит, рецензии разґлетелись по папкам, а вообще автор заметил, что сочное это дело -- постоянное самостоятельное цитирование. Но почему все-таки получилась такая объемная глава? Автор все же решил ее сохранить, и получилась еще одна, более округлая подробная ссылка, то, на что можно ссылаться, что можно цитировать. Собрание автоцитат1.
       Автор думает, что важность этой главы связана с наболевшиґми именно для этого автора проблемами. Где-то автор вычитал такое внутреннее определение ревности: ревнуют и рефлексируют только по отношению к слабому сопернику. И это верно. Было бы все справедливо, по мнению автора, в его отношениях с критикой -- и глава была бы мелкой, небольшой, эффектно венчающей всю работу.
       Тезисов в большой главе -- только три. Первый -- это неистребимая любовь нашей критики, особенно в тех случаях, когда дело касалось человека и писателя молодого, к фигурам опробоґванным, клановым, привычным. Так современные театральные режиссеры стараются уже не читать новых современных пьес и, выдавая свою внутреннюю лень за опґределенное достижение духа, за пафос внутреннего открытия, вновь и вновь ставят пять-шесть привычных классических названий: "Чайка", "Три сестры", "Гамлет", "На всякого мудреца...", "Доходное место", "Лес", "Горе от ума". Иногда возникает волна Сухово-Кобылина. Все обстоит очень просто, что-то режисґсер увидел в театре у коллеги, что-то ему понравилось, что-то он реґшил переосмыслить по-другому, а читать -- это слишком кропотливая работа, тут должно из ничего возникнуть собственное мнение, и это слишком тяжело, когда каждый день обедаешь, а после обеда спишь. Автор полагает, что целый ряд его первых произґведений, которые составили ему устойчивую и ясную репутацию у читателя, которые были прочтены миллионами и отзвуки того чтения еще доходят до автора и сейчас, -- все это в свое время было пропущеґно критикой. Что конкретно автор имеет в виду? Серию рассказов и повестей, прошедших в "Юности" до 1985 года. Здесь и рассказ "При свете маленьґкого прожектора", и повести "Р-78", "Счет до сорока", "Мемуары сорокалетнего". Это те рассказы и повести, которые пеґчатались в журналах "Молодая гвардия", "Дружба народов", "Знамя", "Наш современник". К счасґтью, все это было своеґвременно прочитано читателями, отмечено в професґсиональной среде, в докладах на съездах писателей, но критика никогда по этому поводу широко не выступала. Это особенность нашей критики -- с шумом и гамом выходить только на разминированное поле. Надо отдать должное лишь зоркости С. Чупринина, который в "Литературной газете" еще в 1980 году написал большую, почти на полосу, статью "Набирая высоту"2. Он начинал так: "Сергей Есин запомнился рассказом "При свете маленького прожектора", появившимся четыре года назад на страниґцах журнала "Юность". Огромная рецензия Чупринина была посвящеґна книге автора, в которую входили уже перечисленные повести, а также ряд рассказов -- "Письмо", "Жена героя", "В дальней дороге", "Текущий день". Опорным для восприятия можно счиґтать следующий пассаж С. Чупринина: "Внимательный исследователь нового социально-психологического типа, выныривающего на поверхность с ростом материального благосостояния, Сергей Есин видит и то, какой ценой расплачиваются его герои за свой сомнительный успех, и то, сколь ненадежен, эфемерен этот успех, достигнутый посредством размена жизненных ценностей на пятаки бытового комфорта". Пользуясь случаем, порадуемся не только мысли автора "Литературной газеты", но и его плотному образному стилю.
       Нельзя сказать, чтобы вокруг нашего автора после этой статьи возникла зона молчания, но одна половина критики, кажется, была занята обслуживанием так называемой "секретарской" литературы, другая уходила в академические пассажи по поводу Ю.Трифонова, диссидентствующей литературы и литературы академической. Надо, конечно, иметь в виду, что престарелый наш литературный генераґлитет сознательно не давал особенно никому высунуться.
       Второй тезис -- момент выхода "Имитатора". Случилось то, к чеґму автор, собственно говоря, уже давно привык: безоговорочное широкое признание читающей публикой и этой его новой вещи, признание взгляґда автора на своего нового героя и -- затишье критики. Критика, по большому счету, ждала команды. В этой своей "первоначальной" главе автор убедительно, на его взгляд, на основании сохранившихся у него материалов, демонстрирует, как литературная пресса трусливо собиралась почти целый год, прежде чем вызрело некое общее, переданное через лидера литературной критики того времени ("Литературную газету") -- мнение. Сейчас кажется невероятно занятной огґромная статья Ф. Чапчахова, полная глубокомысленного философствования, предварительная эквилибристика разными доводами, прежде чем Чапчахов высказал что-то неопределенное об "Имитаторе"3. Отметился! Не оставили без внимания заметное литературное явление. Субъективно у автора тогда же возникло ощущение завистливости критиков, будто бы автор их лично уязвил. Автор мог бы привести и пассаж из Натальи Ивановой, и из больґшой статьи Борщаговского... Но все -- сквозь зубы, все вроде бы и интересно, и талантливо, и увлекательно, но так, что у автора возникло мнение, что и его вещь и он сам нужны этим маститым критикам лишь для того, чтобы прочертить нечто свое, сокровенґное, вспомнить личное. Дрался за "Имитатора" лишь критик Вадим Соколов. Все это, наверное, так бы и утонуло в уклончивых объяснениях, вроде подобного: "Замеґчу попутно, что весьма произвольно отнесение "Имитатора" к повестям, характерным для "нравственных" исканий наших дней, в то время как "Пожар" В.Распутина характерен якобы для "филоґсофского раздумья и социальных обобщений на новом витке истории". Эти знаки можно с успехом поменять местами, а лучше посчитать, что элемент нравственный и философский содержится в каждой из этих повестей"4.?Веревочка вилась. Кто-то должен был сказать -- хорошо это или плохо. И здесь случилось неожиданное -- проводником этого "неожиданного" стал знаменитый критик А.Бочаров, опубликовавґший свою точку зрения в газете "Правда":
       "Героем повести С.Есина "Имитатор" стал художник по профессии и директор музея по должности. Человек средних способностей, Семираев необычайно трудолюбив: он, еще будучи студентом, сумел устроить свою персональную выставку. Устроить в обоих смысґлах: сумел "пробить", но и имел достаточно работ. Однако следует иметь в виду и то, что он -- "пробивной", оборотистый, целеустремґленно делающий карьеру, но и "двужильный" трудяга.
       Следует, наверное, признать, что не так уж проста -- и не тольґко в искусстве -- судьба человека средних способностей: редко кто может трезво и точно оценить свои возможности, да и вообще люґдям присуще добиваться большего, лучшего. Вот только какими средствами добиваться? Отлично сознавая, что у него нет ни большого ума, ни большого таланта, Семираев беззастенчиво пускает в ход интриги, демагогию, коварство. "Шустрый гений", -- вроде бы шутливо аттестует он сам себя, пытаясь смягчить иронической интонацией впечатление от своих неблаговидных поступков. Жестко и напористо, не отвлекаясь ни на какие заманчивые побочные истории, высвечивает С.Есин семираевскую неразборчивость в средствах ради достижения того, что он поґлагает жизненным успехом.
       Некоторые критики не почувствовали иронически-гротескоґвую манеру автора и трактовали "Имитатора" как обычную псиґхологиґческую повесть, благо в ней встречаются и чисто псиґхологические мотивировки некоторых поступков. Но нельзя праґвильно понять фигуру Семираева, опустив ее реалистическую гротесковость.
       Именно гротесковостью, нажимом во многих деталях, ситуаґциях, репликах вся повесть поднята как бы на градус выше обычного. Не всегда это сделано с достаточным тактом, не всегда выверены и точны переходы от мотивировок чисто псиґхологических к гротесково-психологическим, не на все вопросы отвечено с должной полнотой, но при всех художественных сбоґях С.Есину все-таки удалось главное -- раскрыть имитаторство, двойничество своего героя. Имитаторство -- та модель нормы поведеґния, когда в искусстве человек повторяет, имитирует высокие образцы, а в жизни он, зная, что поступает нехорошо, нарушаґет жизнь общества, вынужден "казаться", имитировать нравственґное поведение.
       Так нащупана С. Есиным действительно болевая точка. Ее можно обнаружить и в иных социальных сферах, но в людях исґкусства, где талант играет первостепенную роль, она, пожалуй, более ощутима. Так что дело тут не в профессии героя (вот, дескать, какие злодеи состоят в Союзе художников!), а в социально-психологическом феномене имитаторства, расхождении слова с делом, о чем с такой тревогой говорилось на партийґном съезде"5.
       Уже после этого автор собрал весь полагающийся ему букет мнений. В "Правде" прозвучала, скорее, не команда, а выявился художественный ключ, отмыкавший произведение. Тут все рядовые "режиссеры" приґнялись ставить свои спектакли.
       Третий тезис -- произведения, созданные автором начиная с конца 80-х годов, произведения -- может быть, лучшие, по крайней мере, литературно более совершенные. Это "Временґщик и временитель", "Соглядатай", большой роман-утопия "Каґзус, или Эффект близнецов", роман "Гувернер", "Затмение Марґса". Особняком, наверное, стоит еще и повесть "Стоящая в дверях".
       Тогда критика уже резко поляризировалась на либеральную и патриотическую, на сцену вышла публицистика, аналитическая критика стала явлением заказным, связь с читатеґлем была практически потеряна. Почти все писатели оказались в таком же поґложении, кроме разве таких, как Д.Волкогонов, Ю.Черниченко или В.Селюнин. Читатель еще листал вновь открывшегося А.Солґженицына, В.Набокова, С.Довлатова, писателей русского зарубежья, а потом в литературе возникла пустыня. Автор не может сказать, что в это время он жил хуже, чем все. Демократическая пресса устроила шум из-за его повести 92-го года "Стоящая в дверях", где значение для критики имела не литература, а политика. Собственно, один лишь М.Лобанов сказал о литературной стороне повести, что один из персонажей повести, "предприимчивый кавказец", оказалґся у Есина самым первым образом подобного рода, подсказанным самой жизнью. В то время на роман или повесть рецензия могла появиться лишь в провинциальном журнале или в региональной газете. И тем не менее автор повторяет, что, по сравнению с другими, он был обласкан. Выходили и раскупались книги. Литература действовала в атмосфере критического молчания.
       Новый роман "Смерть Титана" о В.И. Ленине был опубликован совсем недавно, в 2002 году. Появилось несколько рецензий и в профессиональной прессе, и в "Независимой газете". Автор твердо уверен, что романы этого периода еще ждут и своего осмыслеґния, и своей критики. И все же нашелся человек, который все это прочитал, взвесил и сделал фактом своего собственґного творчества. Это была Вера Константиновна Харченко, доктор наук, профессор Белгородского университета, которая написала огромную книгу -- 240 страниц! -- "Писатель Сергей Есин. Язык и стиль". Филолог-то она, конечно, филолог, преґкрасный и тонкий языковед, и книжку написала про стиль, но мы все понимаем, что про стиль, не касаясь смысла, книжку написать нельзя, хотя что-то взволновало этого не московского, не кланового филолога, а просто человека, живущего в потоке лиґтературы. Книжка эта обладает еще одним бесспорным, с точки зрения автора, достоинством -- здесь приведена обширная библиография, в том числе и критическая, в разделе "Статьи о творчестве писателя". Не так уж автор имеет право жаловатьґся на невнимание критиков, у других писателей вся жизнь проходит без единого критического слова. А здесь, в этом перечне, -- рефераты диссертаций, журналы, газетные, научные статьи. Вот их автоґры: Боровская Е., Бочаров А., Васильев И., Егоренкова Г., Егорунин А., Ерохин А., Жуков А., Золотоносов М., Иванова Н., Карпов А., Кожевников В., Курчаткин А., Латынина А., Люсый А., Минералов Ю., Назарова Л., Образцов А.,Ульяшов П., Чапчахов Ф., Чупринин С., Шугаев В., Щеглова Е., Эльяшвич А.6?.
       Нарушая стройность привычного счета тройками, десятками или пятерками, автор должен отметить еще и четвертый этап, приґвести еще четвертый тезис -- и своей работы, и своих отношений с критикой. Этот тезис как бы вклинивается в предыдущий, но и четко заґхватывает сегодняшний день. Лета не только клонят "к суровой прозе", но и к осмыслению мира и самого себя иными метоґдами. Автор пишет прозу документальную, прозу публицистиґчесґкую, прозу дневниковую, и здесь также есть свои взлеты, паґдения, обиды. Любопытна, конечно, дискуссия, которая возникла в прессе во время публикации первого документального романа автора -- "В сезон засолки огурцов". В той самом большой глаґве, на которую автор обещал ссылаться, очень любопытно описаґние тех претензий, которые были предъявлены автору после публикации глав романа сначала в "Нашем современнике", а потом и отдельной книгой. Здесь были задействованы очень крупґные критики, например, даже такой критический персонаж, как Алла Марченко7. В той своей "большой" статье автор выявил феномен сиюминутности критического мнения, когда автор критической статьи, по прошествии ряда лет, остается один на один с собґственной цитатой, и тогда становятся видны политические огґрехи, бытовая и литературная неправда. Но все это уже поросґло быльем, стало историей, и, как надеется автор, читатель и исследователь через 40-50 лет будет изучать былое скорее по его романам и публицистике, нежели по критическим статьям о нем.
       В жизни автора и его взаимоотношениях с критикой все обстояло не так уж благополучно, как он пытается это предґставить. Были и огорчения, возникали и такие несправедлиґвые мнения, о которых автор не хотел бы даже вспоминать. Многое автор описал в той самой первоначальной главе, которая потом стала, как было уже сказано, некоей отдельной статьей. Но во имя объективности он хотел бы тем не менее не стольґко напомнить, сколько указать, что он не обошел в этой, первоначальной работе свой конфликт с писателем Олегом Павловым, написавшим за небольшой промежуток времени три статьи против автора. Три инвективы. У автора здесь своя теория и генезиса этих статей, и болезненно-раздраженного состояния Павлова. Такая же, т.е. своя, точка зрения есть у автора и на большую статью Анны Козловой, которая была помещена в "Литературной России". Анна Козлова резко отозвалась о романе "Смерть Титана". Кое-что, наверное, в этой статье было и справедливо, но опять, как автору кажется, он сумел вскрыть побудительный мотив молодого критика и то, где критик ошибается7. Но ведь жизнь большая, всего не упомнишь, что было хорошего, а что плохого. Автор же настаивает на том, что он лучше помнит критические отзывы о нем, нежели апологетику.
       Чтобы долго не разрабатывать тему, автор практически опускает книгу "Власть культуры" и свои многочисленные публицистические статьи и близится к самому упоительному для него, случайно найденному жанру -- "Дневникам". Собґственно, автор никогда не предполагал "Дневники" печатать. Об этом написано. Написано и о том, как "Дневники" вдруг преґвратились в "роман", как вышла отдельная огромная, в 60 печатных листов, книга. Автор часто думал о том, почему вообраґжение уже не хочет довольствоваться собственными вымыслами, а все ближе и ближе подходит к самой жизни, которая представґляет массы людей, события... Это идеология и автора и места, на котором он работает. Феномен отторжения неправды в наше фантастическое время очень точно подметил критик Павел Басинский.
       Интересно, что сейчас, в данный момент, во время окончаґния этой работы, автора больше всего интересует его последняя книґга, которую издательство, конечно, назвало довольно пышно -- "На рубеґже веков. Дневник ректора", а на суперобложке есть еще два подзаголовка: "Эпохи и судьбы" и "Мемуары выдающихся деятеґлей России". Будем считать это нескромным авансом. Но ведь 60 печатных листов -- их надо было, повторим, написать! Здесь, надо сказать, также были отклики: общественность ответила на выход книги ее жадным чтением, потом вышли две рецензии в "Литературной газете". Потом появилась развернутая рецензия в "Независимой газете"9. Собственно говоря, обе рецензии в "Литературной газете" можно здесь привести, по крайґней мере, первую, так называемую "колонку рейтинга". Во втоґрой заметке -- в колонке П. Басинского об отторжении литературы самими писателями -- Басинский именно таким образом видит современный литературный процесс -- есть несколько фраз, которые для автора много значат, тем более что Басинский очень непростая и самостоятельная фигура. Солженицын ведь тоже не раздает премий своего имени кому попало.
       Итак, Басинский пишет: "Иногда внутреннее писательское отторжение в себе литературы парадоксальным образом рождает интересную литераґтуру. Например, так случилось с дневниками Сергея Есина за 1998-2000 годы, изданными ОЛМА-ПРЕСС. Покуда они выходиґли кусками в журналах и газетах, цельного впечатления не возґникало, да и уследить за ними было сложно. Но в виде книги дневники сложились в напряженный роман. Вернее, теперь понятґно, что автор сам этот роман сложил, по-писательски мастерски выстроив. На первый взгляд, никакой литературы, сплошной быт. Институтские интриги (Есин -- ректор Литературного института), студенты, шоферы, охранники, бухгалтеры, защиты диссертаций и наезды мафии, с другой стороны, домашний тыл, где свои боли, потери, большие и маленькие радости... Розановский след виден отчетливый.
       Но и другое видно, хотя не сразу. Попытка сделать роман из актированной ситуации. Иногда автор проговаривается: иду на какую-то встречу ради дневника. То есть какая-то сюжетная лиґния еще не завершена, а выдумывать ее нельзя. Интересный ход. Против литературы, но ради литературы"10.
       В одном Павел Басинский ошибся: что Есин "проговаривается". Нет. Дневники почти изначально, по крайней мере, трех последних лет, готовились как роман, и автор внимательно и точно нацеливает читателя -- как именно надо читать это произведение. "Проговорки" оставлены в корпусе "Дневников" специально.
       И, наконец, самое-самое последнее.
       Как уже было сказано, сначала автор написал "заинтересованґную" большую главу, сводя свой, можно даже сказать, крохоборґский счет с критикой, а потом подостыл, подумал -- а разве так уж критика его обижала, разве так уж ущемляла его тщеґславие и раздувшееся самомнение? Ну, был звездный час, когда вышел "Имитатор". Ну, минул этот час. Совсем недавно, на презентации своеобразґного романа Александра Потемкина "Изгой", на презентации пышґной, как и положено писателю-миллионеру, у автора состоялся разговор, где ему объяснили, почему этот самый "Имитатор" вызвал в свое время такой отклик. Там самым главным, оказыґвается, была не тема, а стилистика, некая новая возможность письма, интонация.
       Смиримся с этим. Для писателя главное -- знать свое место, укротить гордыню и суметь, если уверен в своих силах, ждать, работать, быть собранным. Но бывает, иногда рыба сама приплывает к береґгу и спрашивает: "Чего тебе не хватает, автор?" А не хватает теґбе, как и любому автору, "признания", а именно "признания с другого беґрега". А какого признания? И что ты называешь "другим берегом"? Чтобы, как сегодня Фолкнера или Акутагаву, в России? Чтобы узнавали в лицо? Или чтоґбы в каждой стране, в табачных киосках продавали книги? Другое время, другая жизнь.
       Кто переводил и на какие языки? Да вообще грех жалоґваться и обижаться: на "английский, болгарский, венгерский, испанский, китайґский, немецкий, польский, словацкий, чешский языки"11.? Уже по собственной, более точной, статистике автор добавил бы: еще и на молдавский, литовский, финский. Пока. Не все позади, все впереди, полагает автор. А "другого берега" не будет. Единая пирамида литературы рассыпалась, разломалась на блоки, на группы, на кучки, и везде свой лидер, везде своя система ценностей. Всё, как в Германии в Средние века -- отдельные княжества, кайзер, владетельные герцоги, курфюрсты... Кто читает Дашкову и Маринину, тот не читает ни Белова, ни Распутина. Надо ждать, и время принесет тебе вожделенґную и обещанную награду, за которую ты отдал всю свою жизнь. Но это -- если ты эту награду заслужил. Не так уж часто ты в последнее время, автор, стреляешь "в молоко", согласись. Не те деньги, не те тиражи, но тысячи марининых и дашковых обходятся и вовсе без рецензий и без какого бы то ни было отклика, кроме отклика в налоговой инспекции.
       Вот совсем недавно возникла вдруг, будто материализовалась из воздуха, большая рецензия на роман "Смерть Титана". А потом еще одна. Опытный рецензент, знающий творчество автора, вдруг осмелился сделать два заключения. Одно, может быть, и не столь лестное. А вот с другим автор совершенно согласен: "Недавно в своей книге "История русской литературы: 90-е годы XX века" (М., 2002) я уже писал об этом романе, располагая тогда еще только лишь журнальным вариантом, который впоследствии был продолжен и расширен автором. В частности, я там заявил, что это "на сегодня, пожалуй, лучшая книга С. Есина". Честно говоря, тогда немного настораживало, что роман не завершен, и у прозаика, к сожалению, была потенциальная возможность и его в целом, и образ Ленина невольно запортить в "продолжении следует". Так бывает, если автор, например, в конце концов попадает в плен тех или иных стереотипов собственного творчества (а у Есина имелся постоянный герой, малопривлекательный "имитатор", ранее с вариациями, меняя имя и профессию, кочевавший, по сути, из одного его произведения в другое). Кроме того, роман писался медленно -- несколько лет (журнал "Юность" начал его печатать еще в 1998 году). При этом тоже нередко возникает та или иная внутренняя неґоднородность, первоначально взятая интонация у писателя срывается...
       Как получилось в итоге? Вышеперечисленные опасения не подтвердились. Роман состоялся как целое. По-прежнему мне кажутся в нем особенно удачными писательски самые трудные, пожалуй, страницы -- написанные от лица самого Ленина..."11.
       Потихоньґку продолжает обстреливать пресса "Дневники". Сначала в "Дне литературы" пояґвилась рецензия, а вот теперь и целая полоса -- дружеская переписка, ставшая фактом литературы. Чего ж тебе еще надобно, старче? Автора это письмо старого товарища буквально обожгло.
       "...Сережа! Понимаешь ли ты, что ты сделал? Понимаешь ли ты, насколько ты подставил под удар свою репутацию в глазах узкой литературной публики (как правой, так и левой) и насколько ты укрепил и поднял свою репутацию в глазах широкого русского читателя, далекого от мелочґных счетов литературной тусовки (точнее: двух литературных тусовок)? Неужели тебе простят, что Евтушенко, оказывается, умный, а ранние стихи Вознеґсенского великолепны? Или твой европеизм, который прет из каждой строчки? (Умолчу о том, что противоположный лагерь навсегда и безоговорочно поставит на тебе клеймо антисемита, несмотря на обилие в твоей книге высочайших оценок разных евреев, как поставил его на мне за одного-единственного Эйдельмана, невзирая на многие десятки поверженных мной тогда "патриотических" деятелей.)
       В политическом плане (в оценке момента) я полностью на твоей стороне, точнее, на стороне твоих мыслей. Доведись мне сейчас вернуться к публицистике, и я смог бы опубликовать свои мысли только у Проханова или Куняева. По большому счету, кроме разгрома на НТВ, Путин так и не создал никакого идеологического бастиона для подлинных государственников, для настоящих патриотов. Так же как не создал по-настоящему крепкой партии государственников. Возможно, он понимает, что в любую путинскую партию полезут коррумпированные бюрократы и это испортит все дело, вот и приходится ему дистанцироваться от партстроительства при всей своей неиспользованной харизме.
       Я не понимаю, почему ты взялся за Ленина, и не берусь об этом рассуждать, не проґчитав романа. Я был и остаюсь антисоветским человеком, но согласись, подлинными антисоветчиками были и Астафьев, и Белов (пока ему не понадобилось противостоять антисоветчикам-"демократам")"13.?
       Закончу, пожалуй, эту главу цитатой из курсовой работы бывґшей литинститутской выпускницы, ныне -- члена СП, работы, ставшей и художественным текстом, и реценґзией. В работе есть много всего: анализ текста, несогласие с автором. В свое время эту огромную студенческую работу автор прочел невнимательно. Это обычное состояние автора, на лету знакомящегося со статьей о себе: хвалят или ругают? Только это и волнует легкомысленного автора. А вот сейчас, когда рецензия перечтена, должен сказать, что это был поразительный анализ: роман и автор, жизнь и игра. Но разве автор все знает о себе и своем произведении? После внимательного прочтения этой статьи ученицы спеси у автора поубавилось. И вывод: хороший, негрупповой критик всегда прав!
       Но есть еще и описание того самого автора, с которого, но в другой интерпреґтации, и началась эта книжка, или эта научная работа, или это -- неизвестно что.
       "Когда он проходит отрезок коридора от ректораґта до деканата в Литературном институте, я узнаю его с трех шагов: правую ногу он ставит как "балерун", накатывая с тихой пятки на выверґнутый носок, а левую небрежно обносит вокруг правой, цепляя пол каблуком; и если этот ритм три раза повторится под шелест чуть напуґщенных на ботинки, красиво сломленных над ними брючин и порывисґтый ветер от взлета пиджачной полы -- это не случайность, это -- почерк, это -- он. А назавтра он придет в джинсах и ковбойке, протопочет на пятках, и узнать его будет нельзя.
       Это замечательный представитель привлекательнейшего типа людей. Игрок, азартник, он живет взахлеб, артистично и заразительно, всегда со всеми во всё играет и всегда обыгрывает, даже если проиграл: он бросает карты так весело, что выигравший остается в дураках. Иллюсґтрация такого проигрыша до сих пор висит на дверях деканата в Литераґтурном институте: его фотопортрет в поцелуйчиках красногубых стуґденток, обрамленный фамилиями известных людей, призывающих выбґрать Сергея Есина депутатом Госдумы. Когда он проиграл, похоронное настроение было у всех ожидавших его появления в деканатских двеґрях. Он явился счастливым, мгновенно забывшим предвыборные усиґлия, суматоху и страсти, чем премного обидел старательных женщин, потративших неделю жизни на агитацию и пропаганду.
       В ректора он играет не очень давно, но с легендарным успехом: былины о спасении Литинститута в девяносто третьем распевает весь профессорско-преподавательский состав; а то, что этот подвиг повтоґряется из года в год, а то и изо дня в день, стало само собой разумеюґщимся. Его Литинститут -- раннефеодальная монархия: это когда моґнарх-энтузиаст лепит из глины колосса и мотается по всей его поверхноґсти, как Карл Великий, чтобы успеть поймать кусок, который отвалился, и напугать своих ленивых и глупых пфальцграфов перспективой явления в любое время в любом месте: в общежитии, в бухгалтерии, на какой-то из кафедр. Когда же он оказывается в надежной изоляции, -- к приґмеру, за границей на всем известный срок: две недели, неделю, -- все приходит в упадок и грусть, все скучают, слоняются, гремят посудой и бездельничают. Это еще не тот монарх, который холодно ставит перґвый камень на кости людей, дальше -- камень на камень, чтобы систеґма работала и без него, и без любви, как римская юриспруденция.
       Когда нашкодившие студенты спрашивают меня, одновременно и студентку и методистку деканата, кого он больше слушает: декана, завуча или председателя Ученого совета, -- я отвечаю, что не знаю. Хотя я знаю, что он выслушает всех троих, да так, что каждый будет думать, будто именно его -- внимательнее всех; а решение примет четвертое. Мы процветаем, если лидер -- гений, лидер входит в истоґрию, а система рушится с его уходом; быстро или медленно, тихо или с грохотом -- это уже детали. Не зря всех повергают в ужас цепенящие слухи, что Есин уходит в политику, на телевидение, просто ухоґдит... Он может играть в телезвезду, редактора, политика -- всех его амплуа не перечесть и не предположить"14.
       А что касается националистического бойкота с "другого берега", что касается безумных инвектив замечательного выпускника Олега Павлова, -- это другое, это к жизни литературы не относится, это не наука, это мещанский быт литературы, это несерьезно, и значит -- в сторону!
       1 Есин С.Н. Диалог с критикой // Вестник Литинститута. 2003.
    N 2.
       ?2 Чупринин С. Набирая высоту// Литературная газета. 1980. 27 февраля.
       ?3 Чапчахов Ф. Когда герой в плену обстоятельств //Литературная газета. 1985. 27 марта.
       ?4 Борщаговский А. // Литературная газета. 1986. Февраль.
       ?5 Бочаров А. Дар и душа// Правда. 1986. 12 мая.
       ?6 Харченко В.К. Писатель Сергей Есин: язык и стиль. М., 1998. С. 235-236.
       ?7 Марченко А. И на нашего мудреца простоты хватило // Новый мир. 1995. N2. С. 228.
       ?8 Исключительно чтобы отметить определенную степень невежества, приведу такой факт: автор иронизирует по поводу разных кренделей и "испанских прыжков", которые молодой Ленин вытанцовывал на льду в Шушенском. Но достаточно взглянуть на переписку того времени Ленина с матерью -- это оттуда.
       ?9 Самойлов А. Дневник ректора -- жизнь писателя. Даже о том, что он становится русским националистом, Есин говорит с грустью // Ex libris НГ. 2002. N 44. С. 6.
       ?10 Басинский П. Писатель против словесности // Литературная газеґта. N 46. 20-26 ноября 2002.
       ?11 Харченко В.К. Писатель Сергей Есин: язык и стиль. М., 1998.
    С. 6.
       ?12 Минералов Ю. // Правда. 2003. 21 апреля.
       ?13 Твоя мысль очень верная ...//День литературы. Апрель 2003. N4. С.4.
       ?14 Кузнецова А. После любви. О характере взаимодействий автора и героя в романе С.Н. Есина "Смерть Титана. В.И. Ленин" // "Проза с автографом", 2001, N ?. С. 86-99.

    Глава 7.
    Чем сердце успокоится. Выводы

      
       Выводы в научной работе, так же как и в художественном творґчестве, -- вещь сложная. О себе всегда говорить трудно, и трудґно сказать, что ты был первым, самым лучшим или просто самым удачливым, и тем не менее, обозревая сделанное, за что автор благодарен этой работе, потому что в процессе ее удавалось кое-что вспомнить и, главное, вспомнить на чувственном уровґне, всколыхнуть прошлое, -- можно сделать один из главных выґводов, который мы назовем Первым; этот первый вывод заключаґется в том, что, пожалуй, до автора подобных попыток мало кто предпринимал. Это разбор творчества некоего автора, сделанный самим же автором.
       В самом начале работы писалось: лаборатория алхимика в присутствии самого мэтра. Добавим сюда, что мэтру это лучше всего видно, он лучше всех знает, в каких случаях свинец все-таки не превращается в золото. И пусть это будет вывод номер один.
       Второе. Алхимик и автор вынуждены подтвердить истину банальную: все проистекает в принципе из реальности: воображение и образность, мысли и переживания, сомнения и радости. Всему единый источник: жизнь и идущий по ней человек. Все это доказано на разнообразном, повторяю, -- собстґвенном материале.
       Новым может стать тезис о том, что часто подобная фантазия наблюдения или целая образная система могут возникнуть от противного, пережитого наблюдателем или автором.
       Третьим выводом может явиться определенная зависимость становления данного автора от его журналистской практики.
       Подобная практика расширяет кругозор, дает новый материал, рисует образы людей и образы географии, но автор работы настаивает на том, что художественный мир журналистики и проза -- это разные миры. Журнаґлистская точность часто воздействует на сознание, но писательская вольность крепче работает с воображением читателя и дольше удерживается в его сознании.
       Для данного автора существенным является его знакомґство с искусством, с разными его видами и отраслями. Но объектом его романистики тоже, как правило, являґется искусство. Что первично, что вторично? Идут ли эти интересы рука об руку, или один является импульґсом для другого? Скорее всего, жизнь, переложенная средствами искусства, позволила автору задуматься над тем, как это делается, и позволила теме искусства развиваться дальше уже самостоятельно. Автор отметил бы здесь некое лавинное нарастание интересов. Это четвертое.
       Казаґлось бы, автор должен говорить о своей работе в истоґрическом жанре, в документалистике, говорить о собстґвенных "Дневниках", которые пытаются осмыслить и удерґжать время. Но тем не менее автор полагает, что здесь существует традиционная для любого человека искусства и с годами все острее дающая о себе знать некая триада: доґкументалистика, художественное постиґжение мира, теоретическое осмысление постигнутого. Автор даже смеет
    утверждать, что в этом смысле он идет за тенденцией сегодняшнего времени и пытается художественно совместить его с элементами наґучного познания. Над вымыслом слезами обливаться уже никому не хочется. Вымысел сейчас прячется под документалистику, под исторический роман, потому что в какую сторону ни взглянешь, отделить вымысел от реальности невероятно трудно.
       Собственно говоря, это и является следующим -- пятым выводом этой работы.

    Библиография произведений С.Н. Есина

    КНИГИ ПРОЗЫ И ПУБЛИЦИСТИКИ

      
       Есин С.Н. Певец родной природы. Ярославль. 1965.
       Зинин С. (Есин С.Н.), Кричевский Л. Между залпами (фотоальбом). М., 1971.
       Есин С.Н. Живем только два раза. Рассказы и повесть. М.: Молодая гвардия, 1976.
       Есин С.Н., Солнцев Н.Н. После залпов. Вьетнам единый (фотоальбом). М.: Планета, 1977.
       Есин С.Н. При свете маленького прожектора: Рассказы и повести. М.: Современник, 1979.
       Есин С.Н. Мемуары сорокалетнего: Повести, рассказы. М.: Современник, 1984.
       Есин С.Н. Сам себе хозяин: Роман, повесть. М.: Советский писатель, 1985.
       Есин С.Н. Дорога в Смольный: Июль-октябрь 1917 года. Страницы великой жизни. М.: Политиздат, 1985.
       Есин С.Н. Гладиатор: Два романа. М.: Молодая гвардия, 1987.
       Есин С.Н. Константин Петрович. Роман о В.И. Ленине. М.: Советский писатель, 1987.
       Есин С.Н. Бег в обратную сторону, или Эсхатология: Роман, повести. М.: Современник, 1989.
       Есин С.Н. Типы: Романы. М.: Советский писатель, 1990.
       Есин С.Н. Избранное: Гладиатор. Имитатор. Казус, или Эффект близнецов. Соглядатай. М.: Терра, 1994.
       Есин С.Н. Отступление от романа, или В сезон засолки огурцов. Педагогические этюды и размышления об искусстве стать писателем.М.: Современный писатель, 1994.
       Есин С.Н. Текущий день. Рассказы. М.: Терра, 1994.
       Есин С.Н. Затмение Марса: Романы, повести. М.: Голос, 1995.
       Есин С.Н. Культура и власть. М.: Изд-во Литинститута, 1997.
       Есин С.Н. Гладиатор. Имитатор. Гувернер. М.: АСТ "Олимп", "Астрель", 1999.
       Есин С. Н. Попутные мысли (Опыт исследования о писательском труде). М.:Издательство Литинститута, 2002.
       Есин С.Н. Смерть Титана. В.И. Ленин. М.: Астрель, 2002.
       Есин С.Н. На рубеже веков. Дневник ректора. М.: Олма-Пресс, 2002.
      

    ПЬЕСЫ

      
       Есин С.Н. Гибкая пластинка: Пьеса в 2-х действиях. М.: ВААП-Информ, б/ даты издания.
       Есин С.Н. Записки честного человека: Пьеса в 2-х действиях. М.: ВААП-Информ, 1986.
       Есин С.Н. Сороковой день. 1987.
      

    ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
    В ЖУРНАЛАХ И ГАЗЕТАХ

      
       Есин С.Н. Северная сказка. Я иду. Стихотворения // "Радуга": Лит. приложение к газете "Московский университет". 1958.
       Есин С.Н. Жена героя. Рассказ // "Север". 1970. N 5.
       Есин С.Н. Счет до сорока. Рассказ // "Юность". 1978. N 8.
       Зинин С. (Есин С.Н.) Живем только два раза. Повесть // "Волга". 1969. N 2.
       Зинин С. (Есин С.Н.) Жена героя. Рассказ // "Север". 1971. N 12.
       Зинин С. (Есин С.Н.) Санрейс. Рассказ // "Знамя". 1973. N 3.
       Зинин С. (Есин С.Н.) Письмо. Рассказ // "Звезда Востока". 1973. N 3.
       Есин С.Н. При свете маленького прожектора. Рассказ // "Юность". 1976. N 2.
       Есин С.Н. Внук. Рассказ // "Наш современник". 1976. N 10.
       Есин С.Н. Текущий день. Рассказ// "Наш современник". 1977.
    N 9.
       Есин С.Н. В редкие месяцы на берегу. Повесть о любви в двух монологах // "Дружба народов". 1978. N 11.
       Есин С.Н. Елена и Урсула. Рассказ // "Огонек", 1978. N 15.
       Есин С.Н. В дальней дороге. Через пять лет. Рассказы // "Молодая гвардия". 1979. N 3.
       Есин С.Н. "Р-78". Повесть // "Юность". 1979. N 3.
       Есин С.Н. Побег. Рассказ // "Знамя". 1981. N. 2.
       Есин С.Н. Мемуары сорокалетнего. Повесть // "Юность". 1981. N 4.
       Есин С.Н. Производственный конфликт. Повесть // "Дружба народов". 1982. N 11.
       Есин С.Н. Воспоминания об августе. Повесть // "Юность". 1982. N 8.
       Есин С. Два рассказа// "Октябрь". 1982. N 9.
       Есин С.Н. Основная пара. Рассказ // "Лит. Россия". 1982. N 10.
       Есин С.Н. Стекляшки, деревяшки...Маленькая повесть // "Лит. Россия". 1982. N 39.
       Есин С.Н. Серьезная покупка. Маленькая повесть// "Лит. Россия". 1983. N 38.
       Есин С.Н. Письма в Петроград. Повесть // "Октябрь". 1984.
    N 11.
       Есин С.Н. В рабочем порядке. Рассказ // "Октябрь". 1984. N 5.
       Есин С.Н. Один день в октябре. Повесть // "Аврора". 1985. N 1.
       Есин С.Н. Имитатор: Записки честолюбивого человека// "Новый мир". 1985. N 2.
       Есин С. Незавершенка. Маленькая повесть // "Знамя". 1986.
    N 4.
       Есин С.Н. Н. Накануне, в Выборге. Повесть // "Октябрь". 1986. N 4.
       Есин С.Н. Соратники: Из дневника писателя // "Октябрь". 1987. N 7.
       Есин С.Н. Временитель: Роман о любви и дружбе // "Знамя". 1987. Кн. 1.
       Есин С.Н. Соглядатай, или Бег в обратную сторону: Роман // "Знамя". 1989. NN 1, 2.
       Есин С.Н. Венок геодезисту. Рассказ // Альманах "Апрель". 1990. Сб. 2.
       Есин С.Н. Техника речи. Рассказ // "Советская литература". 1990. N 2.
       Есин С.Н. Стоящая в дверях. Повесть. // "Наш современник". 1992. N 4.
       Есин С.Н. Казус, или Эффект близнецов. Однопартийный роман // "Московский вестник". 1992. N N 2 -- 4.
       Есин С.Н. Затмение Марса. Роман // "Юность". 1994. N 10.
       Есин С.Н. Отступление от романа, или В сезон засолки огурцов. (Педагогические этюды и размышления.) // "Московский вестник". 1994. N 2.
       Есин С. Н. Отступления от романа, или В сезон засолки огурцов. Педагогические размышления // "Наш современник". 1994. NN 7, 8.
       Есин С.Н. В родном эфире. Рассказ // "Дядя Ваня": Лит. альманах. М.: Чеховское общество. N 2.
       Есин С.Н. Гувернер. Роман // "Юность". 1996. NN 8, 9.
       Есин С.Н. Смерть Титана. В.И. Ленин. Роман // "Юность". 1998. NN 9 -- 12; 1999. NN 1-2, 5 -- 10; 2000. NN 3,4, 7-8.
       Есин С.Н. 1999 год. Дневники // "Наш современник". 2000.
    NN 4 -- 10.
       Есин С.Н. Дневник-1998 // "Нижний Новгород". 2000. N N 3,4.
       Есин С.Н. Дневник-2000 // "Проза с автографом". 2001. N 1-2.
       Есин С.Н. Дневник // "Московский вестник". 2001. NN1, 2, 3.
       Есин С.Н. Отпускной дневник // "День литературы". 2002.
    NN 3,4. То же -- "Завтра". 2002. N 12.

    ПУБЛИЦИСТИКА И ЖУРНАЛИСТИКА В ПЕРИОДИКЕ

      
       Есин С.Н. Строки из заявлений: Подборка // "Московский комсомолец". 1958. N 145.
       Есин С.Н. Помолодел старый парк... // "Московский комсомолец". 1958. N 147.
       Есин С.Н. Едут тимирязевцы // "Московский комсомолец". 1958. N 149.
       Есин С.Н. На восток! И 30 000 книг // "Московский комсомолец". 1958. N 150.
       Есин С.Н. Там, где трудно. "Добро пожаловать!" // "Московский комсомолец". 1958. N 152.
       Есин С.Н. "Малютка" // "Московский комсомолец". 1958. N 159.
       Есин С.Н. Искусство рождает дружбу // "Московский комсомолец". 1958. N 162.
       Есин С.Н. "Мне нельзя не ехать!" // "Московский комсомолец". 1958. N 165.
       Есин С.Н. Скоро в путь // " Московский комсомолец". 1958.
    N 166.
       Есин С.Н. Рысь на капроновой нитке // "Московский комсомолец". 1958. N 169.
       Есин С.Н. Медаль Александры Пищулиной; Добрая кукуруза в Каменках! // "Московский комсомолец". 1958. N 175.
       Есин С.Н. Первый разъезд // "Московский комсомолец". 1958. N 176.
       Есин С.Н. Душ из манной крупы // "Московский комсомолец". 1958. N 179.
       Есин С. Н. В Ясной Поляне // "Московский комсомолец". 1958. N 180.
       Есин С.Н. На два часа раньше // "Московский комсомолец". 1958. N 181.
       Есин С.Н. Актер "улетает" в космос // "Московский комсомолец". 1958. N 188.
       Есин С.Н. Медаль N 000001 // "Московский комсомолец". 1958. N 189.
       Есин С.Н. Московские бриллианты // "Московский комсомолец". 1958. N 191.
       Есин С.Н. Дом справляет новоселье; Жизнь спасена! // "Московский комсомолец". 1958. N 194.
       Есин С.Н. "Ваша система обучения принесет большую пользу"
    // "Московский комсомолец". 1958. N 195.
       Есин С.Н. Человеку не спится // "Московский комсомолец". 1958. N 204.
       Есин С.Н. Здравствуй, Москва! // "Московский комсомолец". 1958. N 205.
       Есин С.Н. 1300 новорожденных; Ребята готовятся; У обладателей "Гран при"; Из крупнопанельных блоков // "Московский комсомолец". 1958. N 207.
       Есин С.Н. Шпиль обновляется... // " Московский комсомолец". 1958. N 209.
       Есин С.Н. Где будут зимовать лебеди? // "Московский комсомолец". 1958. N 219.
       Есин С.Н. Их -- пятеро // "Московский комсомолец". 1958.
    N 222.
       Есин С.Н. Юный барабанщик // "Московский комсомолец". 1958. N 223.
       Есин С.Н. Очень хорошо! // "Московский комсомолец". 1958.
    N 230.
       Есин С.Н. Не сталевары мы, не плотники... // "Московский комсомолец". 1958. N 233.
       Есин С.Н. Сделано в Гжели // "Московский комсомолец". 1958. N 234.
       Есин С.Н. Верный тон // "Московский комсомолец". 1958. N 239.
       Есин С.Н. "Главный жанр". 1958. N 247.
       Есин С.Н. Для Елки в Кремле // "Московский комсомолец". 1958. N 253.
       Есин С.Н. Когда для праздника -- сутки... // "Московский комсомолец". 1958. N 260.
       Есин С.Н. Обыкновенное чудо; Подтекстовки // "Московский комсомолец". 1959. N 4.
       Есин С.Н. В 26 строк; Советская микролитражка // "Московский комсомолец". 1959. N 8.
       Есин С.Н. На командном пункте // "Московский комсомолец". 1959. N 10.
       Есин С.Н. Еще один университет // "Московский комсомолец". 1959. N 13.
       Есин С.Н. Растет здесь дом многоэтажный... // "Московский комсомолец". 1959. N 15.
       Есенин С.Н. Хорошо люди жить стали // "Московский комсомолец". 1959. N 17.
       Есин С.Н. Кроме привычного "рахмет" // "Московский комсомолец". 1959. N 34.
       Есин С.Н. Дневник декады // "Московский комсомолец". 1959.
    N 36.
       Есин С.Н. Путь к сцене // "Московский комсомолец". 1959. N 38.
       Есин С.Н. Вчера на декаде // "Московский комсомолец". 1959.
    N 40.
       Есин С.Н. Студент пришел обедать... // "Московский комсомолец". 1959. N 49.
       Есин С.Н. С днем рождения! // "Московский комсомолец". 1959. N 97.
       Есин С.Н. Рекомендуй всем знакомым // "Московский комсомолец". 1959. N 98.
       Есин С.Н. Один поворот телефонного диска... // "Московский комсомолец". 1959. N 104.
       Есин С.Н. Человек меняет кожу // "Московский комсомолец". 1959. N 108.
       Есин С.Н. Неожиданный гость // "Московский комсомолец". 1959. N 117.
       Есин С.Н. И все это -- электрификация! // "Московский комсомолец". 1959. N 120.
       Есин С.Н. Будет "межпланетка"! // "Московский комсомолец". 1959. N 131.
       Есин С.Н. Зеркало времени // "Северный рабочий". 1960. N 249.
       Есин С.Н. Образ России // "Заводская правда". 1960. N 84.
       Есин С.Н. Весь мир меня касается... // "Московский комсомолец". 1961. N 175.
       Зинин С. (Есин С.Н. -- здесь и далее). Свидание. (О Кэте Кольвиц) // "Лит. газета". 1963. N 94.
       Зинин С. Великолепная пятерка // "Лит. газета". 1963. N 117.
       Есин С.Н. Земля, которая пахнет солнцем // "Комсомольская правда". 1963. N 27.
       Зинин С. Забота у нас такая... // "Комсомольская правда". 1963. N 103.
       Зинин С. Веселая студия // "Комсомольская правда". 1963.
    N 123.
       Зинин С. Один день подвига // "Комсомольская правда". 1963. N 172.
       Зинин С. Тайна, пока не разгаданная. Фильм о Галине Улановой // "Московґский комсомолец". 1963. N 231.
       Зинин С. Совсем легкая жизнь // "Московский комсомолец". 1964. N 174.
       Зинин С. Застава на далеких Курилах. Фотоочерк // "Пограничник". 1965. N 6.
       Зинин С. Застава в океане // "Кругозор". 1965. N 2.
       Зинин С. Завод Ильича // "Кругозор". 1965. N 3.
       Зинин С. Земля // "Кругозор". 1965. N 9.
       Зинин С. Испытатель // "Кругозор". 1966. N 1.
       Зинин С. Хозяева // "Кругозор". 1966. N 6.
       Зинин С. "... А остальное ходьба" // "Кругозор". 1966. N 9.
       Зинин С. Вьетнам, между залпами. 1. Ханой, март // "Московґский комсомолец". 1968. N 93.
       Зинин С. Вьетнам, между залпами. 2. Тишина // "Московский комсомолец". 1968. N 96.
       Зинин С. Вьетнам, между залпами. 3. Подземная встреча // "Московский комсомолец". 1968. N 97.
       Зинин С. Вьетнам, между залпами. 4. Комбинат не сдался // "Московский комсомолец". 1968. N 98.
       Зинин С. Вьетнам, между залпами. 5. Цена мира // "Московский комсомолец". 1968. N 99.
       Зинин С. Вьетнам, между залпами. 6. Пейзажи // "Московский комсомолец". 1968. N 106.
       Зинин С. Вьетнам, между залпами. 7. Хайфон. Город. Порт. Люди // "Московский комсомолец". 1968. N 110.
       Зинин С. Вьетнам, между залпами. 8. Ханой, особые приметы // "Московский комсомолец". 1968. N 111.
       Есин С.Н. Эстафета. Очерк // " Север". 1969. N 10.
       Зинин С. Рассказы полярника Будылина // "Кругозор". 1970.
    N 6.
       Есин С.Н. ".. Чтоб не смутить риторикой потомка" (Писатель о своем творчестве) // "Литературная газета". 1980. 10 сентября.
       Есин С.Н. Дело и видимость (Заметки писателя) // "Агитатор". 1987. N 16.
       Есин С.Н. Начиная с самого начала. Литература и время: Злободневные мечтания // "Лит. газета". 1987. N 32.
       Есин С.Н. Соратники: Из дневника писателя // "Октябрь". 1987. N 7.
       Есин С.Н. Власть культуры: Писатель и время// "Лит. Россия". 1988. N 5.
       Есин С.Н. Соображения по поводу начинающийся писательской судьбы.// "Октябрь". 1989. N 12.
       Есин С.Н. Соблазны упрощения (Путешествие из Петербурга в Москву). // "Лит. газета". 1990. N 24.
       Есин С.Н. Крошечный импульс. Из бюрократических этюдов. // "Лит. газета". 1990. 28 февраля.
       Есин С.Н. Все беды -- от бедности. -- Беседу вела Л. Фомина.// "Московская правда". 1991. 30 янв.
       Есин С.Н. "Перевертыши" были во все времена. -- Беседу вела И. Медведева // "Рабочая трибуна". 1991. 21 февр.
       Есин С.Н. Среди лилипутов (О книге Евг. Коротких "Черный театр лилипутов") // "Лит. Россия". 1991. 15 марта.
       Есин С.Н. Диалоги с Достоевским. Премьера // "Сов. культура". 1991. 13 апр.
       Есин С.Н. Любовь к снабжению, или Кое-что о психологии ренегата // "Правда". 1991. 25 апр.
       Есин С.Н. Художник в эпоху смутного времени. Полемические заметки // "День". 1991. 15 июля.
       Есин С.Н. Дело о заговоре и чрезвычайном положении в эпоху императора Павла. (Из театрального блокнота писателя) // "Театральная жизнь". 1992. N 11-12.
       Есин С.Н. Разговор с писателем о пожаре. -- Беседу с ректором Литературного института С.Н. Есиным ведет С. Соколкин. // "День". 1992. N 33.
       Есин С.Н. Руслан Надреев (Марсович) // "Московский комсомолец". 1992. 3 июня.
       Есин С.Н. Новогодняя мозаика // "Лит. Россия". 1992. N 52.
       Есин С.Н. "Каждому студенту -- 130 тысяч" // "Лит. газета". 1992. N 23.
       Есин С.Н. Затертые льдами. Три вопроса Сергею Есину. -- Беседу вел Вик. Кожемяко // "Правда". 1992. 23 апр.
       Есин С.Н. Отчет о реальности. -- Беседу вела Е. Максимова // "Комс. правда". 1993. 28 апр.
       Есин С.Н. В нашем институте нет "левых" и "правых". -- С ректором беседует Г. Кузьмин // "Лит. Россия". 1992. N 15.
       Есин С.Н. Чтоб не пропасть поодиночке. -- Беседовала Т. Блажнова// "Книжное обозрение". 1993. N 52.
       Есин С.Н. К власти пришли имитаторы. -- Беседу вел Вик. Кожемяко // "Правда". 1993. 1 сент.
       Есин С.Н. "Я начинаю бояться своего романа". -- Беседовал
    Г. Яковлев // "Вечерний клуб". 1993. 5 окт.
       Есин С.Н. Талантливых людей судьба пасет. -- Беседу вел А. Егорунин // "Московская правда". 1993. 25 ноября.
       Есин С.Н. Скромное обаяние литературы// "День". 1993. N 35.
       Есин С.Н. Партизаны и субмарины. Полемические заметки о кино // "Культура". 1993. N 42.
       Есин С.Н. К 75-летию А.И. Солженицына // "Труд". 1993. 11 дек.
       Есин С.Н. Быть ли менялам в храме словесности? -- Переписка Сергея Аверинцева и Сергея Есина // "Столица". 1993. N 49.
       Есин С.Н. Сергей Есин представляет: Работы студентов Литинститута // "Мы". 1993. N 3.
       Есин С.Н. Писатель, ректор Литинститута на Горьковских чтениях // "День". 1993. N 16.
       Есин С.Н. Спич во славу ALMA MATER. -- Беседа с Н. Дардыкиной // "Московский комсомолец". 1994. 4 янв.
       Есин С.Н. Роман по политическим мотивам. -- Беседу вел А. Егорунин // "Российская газета". 1994. 1 февр.
       Есин С.Н. Морская капуста вместо бифштекса. -- Беседа с
    Е. Владимировой // "Независимая газета". 1994. 12 февр.
       Есин С.Н. "Наша демократия получила родовую травму...". -- Беседу вел Вик. Кожемяко // "Правда". 1994. 23 февр.
       Есин С.Н. "... и страсбургский пирог" // "Центр". 1994. N 1.
       Есин С.Н. Ответ П. Нерлеру ( По следам публикации "Мандельштам и менялы") // "Столица". 1994. N 4.
       Есин С.Н. Ни один общественный строй не выносит разговорчиков. -- Беседовала Н. Рубанцева // "Новая ежедневная газета". 1994. 16 марта.
       Есин С.Н. "Горжусь тем, что меня обкрадывали". -- Интервьюировал И. Панкеев // "Московская правда". 1994. 21 июля.
       Есин С.Н. Народ и солдаты на баррикадах, интеллигенция в раздумьях.(Заметка об октябрьских событиях 1993 г.) // "Независимая газ.". 1994. 4 окт.
       Есин С.Н. Его песни не умрут. Памяти Евг. Долматовского // "Правда". 1994. 18 окт.
       Есин С.Н. "До последнего донца души". -- Беседу вела Н. Бархатова // "Подмосковье". 1994. N 22 окт.
       Есин С.Н. Идея земства может увлечь. -- Беседу вела И. Медведева // "Российская г-та". 1994. 19 ноября.
       Есин С.Н. Счастье и ужас эпохи. (Рец. на фильм Н. Михалкова "Утомленные солнцем") // "Культура". 1994. 26 ноября.
       Есин С.Н. Чтение -- это труд. -- Беседовала М. Леонтьева // "Книголюб". 1995. 1 -- 8 янв.
       Есин С.Н. Чем сердце... // "Домашнее чтение". 1995. 6 марта.
       Есин С.Н. На поле вечности. -- Беседа с прозаиком и ректором Литинститута вел А. Забурдаев // "Очарованный странник". 1995. Вып. 4.
       Есин С.Н. Спать спокойно. К итогам Гатчинского кинофестиваля // "Независимая газ.". 1995. 29 марта.
       Есин С.Н. Двойник, но не агент. -- Беседу вел Юр. Додолев // "Моя газета" (Прилож. к "Московской правде"). 1995. 12 апр.
       Есин С.Н. Клоунесса. (О Людмиле Гурченко)// "Культура". 1995. 29 апр.
       Есин С.Н. Вступительное слово к повести С. Толкачева //"Юность". 1995. N 5.
       Есин С.Н. К 40-летию журнала // "Юность". 1995. N 6.
       Есин С.Н. Бойтесь "Пресня-банк"! (Письмо и. о. председателя ЦБ Т. Парамоновой). // "Правда". 1995. 26 июня.
       Есин С.Н. Литература жива // "Домашнее чтение". 1995. N 26.
       Есин С.Н. Господа, не смешите публику... // "Правда". 1995.
    N 17.
       Есин С.Н. Верьте честным. -- Беседу вела И. Медведева // "Рабочая трибуна". 1995. 11 ноября.
       Есин С.Н. И просят, и грозят... // "Независимая газ.". 1995.
    18 ноября.
       Есин С.Н. Я видел ее профиль на скифских вазах. (О Нонне Мордюковой) // "Культура". 1995. 25 ноября.
       Есин С.Н. Сергей Есин, который гуляет сам по себе. -- Беседовал И. Михайлов // "Домашнее чтение". 1995. N 23.
       Есин С.Н. У России есть шанс избежать второго политического затмения // "Правда". 1995. 16 дек.
       Есин С.Н. Гувернер молодой литературы. -- Беседа с А. Щупловым // "Книжное обозрение". 1995. N 52.
       Есин С.Н. К облику великой актрисы: О книге "Письма Ник. Эрдмана" Анг. Степановой (М., 1995) // "Культура". 1996. 20 янв.
       Есин С.Н. Точка в биографии. (О Юрии Додолеве) // "Моск. правда". 1996. 7 февр.
       Есин С.Н. Подвал Олега Табакова. Послеюбилейные заметки об актере... // "Независимая газ.". 1996. 15 февр.
       Есин С.Н. О награждении орденом Дружбы // "Книжное обозрение". 1996. 23 марта.
       Есин С.Н. Праздники жизни и смерти. Юрий Левитанский был последним поэтом русской классической традиции // "Независимая газ.". 1996. 21 марта.
       Есин С.Н. О Гатчинском кинофестивале // "Кн. обозрение". 1996. N 14.
       Есин С.Н. Вступ. статья к рассказу Е. Нестериной "Аксенушка" // "Домашнее чтение". 1996. N 3.
       Есин С.Н. Победа через национальное примирение (Открытое письмо) // "Сов. Россия". 1996. 14 мая.
       Есин С.Н. Заметки... // "Огонек". 1996. N 25.
       Есин С.Н. Это есть наш последний... Предвыборные размышления писателя // "Правда". 1996. 11 июня.
       Есин С.Н. "Я радуюсь, когда отправляю очередную девочку в декрет...". Интервью с ректором института, где учат писать книги // "Книжное обозрение". 1996. N 44.
       Есин С.Н. Долг поэта. К 175-летию великого рус. поэта Ник. Некрасова. Речь на вечере в Акад. драм. театре им. Волкова в Ярославле 10 дек. 1996 г. // "Завтра". 1996. N 52.
       Есин С.Н. Учитель и ученики. (Рец. на рассказ М. Лежневой "Не путайте династии") // "Домашнее чтение". 1997. N 5.
       Есин С.Н. "Все труднее создать миф" (Писатели о себе) //"Юность". 1997. N2.
       Есин С.Н. Поэтика кактуса ( О рассказе А. Малюгина) // "Лит. учеба". 1997. N 1.
       Есин С.Н. О фестивале в Гатчине // "Культура". 1997. 15 марта.
       Есин С.Н. Ответ на вопр. "Чем Вас обрадовал и чем огорчил телеэкран" // "Труд". 1997. 21 марта.
       Есин С.Н. Телеобозрение // "Труд". 1997. 28 марта.
       Есин С.Н. Чем обрадовал и чем огорчил телеэкран // "Труд". 1997. 4 апр.
       Есин С.Н. Музеи вызревают, а не создаются по указу // "Культура". 1997. 24 апр.
       Есин С.Н. К посланнику "Нового времени" // "Завтра". 1997.
    N 23.
       Есин С.Н. Телерейтинг "Труда" // "Труд". 1997. 6 июня.
       Есин С.Н. Учитель и ученики (Предисловие к кн. "Н. Эйдельман. И. Балакин") // "Домашнее чтение". 1997. N 13.
       Есин С.Н. Дневник души и обстоятельств // "Культура". 1997. N 25.
       Есин С.Н. Я -- категорический противник разболтанности. Монолог ректора гос. вуза // "Веч. Москва". 1997. 24 июля.
       Есин С.Н. Зачем мета поэту. -- Беседа с А. Сильверовым // "Общая газета". 1997. 14 --20 авг.
       Есин С.Н. Кто живее всех живых. О фильме "Вожди" // "Культура". 1997. 18 сент.
       Есин С.Н. Ответ телеобозревателя // "Труд". 1997. 24 окт.,
    6 ноября.
       Есин С.Н. "Не ищите в книгах писателя его автобиографии, потому что он всегда врет". -- Беседу вел А. Кравченко// "Вечерний клуб". 1997. 13 ноября.
       Есин С.Н. Миф (О Вяч. Тихонове) // "Культура". 1997. 13 ноября.
       Есин С.Н. Обжигающий писатель. Из речи на открытии памятника Ф.М. Достоевскому в Москве 10 октября 1997 г. // "День литературы" (спецвыпуск газ. "Завтра"). 1997. N 5.
       Есин С.Н. В окно валютного пункта Платонов не глядел. Ответ
    В. Приходько// "Моск. правда". 1997. 27 ноября.
       Есин С.Н. Лермонтова в Литературный институт мы не приняли, но Мартынов стал нашим студентом. -- Беседовал А. Щуплов // "Книжное обозрение". 1997. N 44.
       Есин С.Н. Две встречи "У Герцена". -- Беседа с ректором Литинститута Ю. Куликова // "Встреча". 1997. N 12.
       Есин С.Н. Ответ на вопрос "Чем вас порадовал и огорчил телеэкран" // "Труд". 1997. 31 дек.
       Есин С.Н. "Живу между Сциллой и Харибдой..." -- Интервью
    А. Ключенкову // "Воин России". 1998. N 1.
       Есин С.Н. "Меня удивляет, что в последнее время я не получаю внутреннего удовлетворения от литературы..." -- Выступление в дискуссии // "Книжное обозрение". 1998. 13 янв.
       Есин С.Н. "В России часто воюют без оружия". -- Интервью
    Н. Катаевой // "Гудок". 1998. 31 янв.
       Есин С.Н. Телерейтинг "Труда" // "Труд". 1998. 20 февр. 5 июня. 25 дек.
       Есин С.Н. Лаборанты ангажировали наш дом и правят в нем бал. -- Беседа с В. Кожемяко // "Правда". 1998. N 9.
       Есин С.Н. Персонажи смуты. -- Беседа с В. Кожемяко // "Сов. Россия". 1998. 5 марта.
       Есин С.Н. О кинофестивале на Гатчине // "Культура". 1998. 12 -- 18 марта.
       Есин С.Н. Комментарии к 4-летию кинофестиваля "Литература и кино" в Гатчине // "Кн. обозрение". 1998. N 1.
       Есин С.Н. Свет Марины Ладыниной // "Культура". 1998. N 22.
       Есин С.Н. Моя позиция -- всегда быть в лагере слабых. -- Беседовал Е. Гусляров // "VIP -- Premier". 1998. N 11-12.
       Есин С.Н. Бутафоры пируют у подножия Голгофы. Фильм А. Невзорова "Чистилище" // "Культура". 1998. N 12.
       Есин С.Н. Ответы на вопр. "Наша анкета" // "Лит. Россия". 1999. N 1-2.
       Есин С.Н. Телерейтинг "Труда" // "Труд". 1999. 22 янв., 2 апр.,
    9 апр., 16 апр., 23 апр., 21 мая., 4 июня. 3 сент. 9 сент. 16 сент.
    23 сент. 30 сент. 25 ноября. 2 дек. 9 дек. 23 дек.
       Есин С.Н. Пушкин понятен на всех языках (О музыкальном вечере, сост. 18 февраля) // "Аргументы и факты". 1999. N 8.
       Есин С.Н. Деньги не были предметом литературы даже у Бальзака // "Гудок". 1999. 28 авг.
       Есин С.Н. Ответ на вопрос г-ты "Почему я (не) Пушкин?" // "Независимая газета". 1999. 3 июня.
       Есин С.Н. Мы способны удивить любого фокусника // "Правда". 1999. N 150.
       Есин С.Н. "Воздух времени пахнет гарью" // "Правда". 1999.
    N 76.
       Есин С.Н. Ответ на анкету "Нужен ли Союз писателей?" // "Лит. Россия". 1999. N 44.
       Есин С.Н. Пресс-клуб. Новогодняя анкета // "Лит. Россия". 1999. N 51-52.
       Есин С.Н. Время и бремя Николая 11 // "Русский век". 2000. N 1.
       Есин С.Н. Ответ на опрос "Как вы оцениваете творчество Ильи Глазунова?" // "Вечерний клуб". 2000. 15 янв.
       Есин С.Н. 20 соток для полного счастья // "Труд". 2000. 22 июня.
       Есин С.Н. Литературный институт, или Пьяная крыса утром на кухне. -- Инт. брала Л. Хоботова // "Гудок". 2000. 22 авг.
       Есин С.Н. Ответ на "Опрос "В. К." (О Путине)" // "Веч. Клуб". 2000. N 15.
       Есин С.Н. Требуются таланты. -- Беседу записала И. Кружкова // "На Пресне". 2000. N24.
       Есин С.Н. " Я не испытываю восторга перед властью". -- Беседу вел А. Неверов // "Труд". 2000. 14 июня.
       Есин С.Н. Телерейтинг "Труда" // "Труд". 2000. 31 авг. 7 сент.
    14 сент. 21 сент. 28 сент. 19 окт.
       Есин С.Н. Пир побежденных. Пища -- это ликующий стимул жизни // "Субботник НГ". 2000. 18 ноября.
       Есин С.Н. Телерейтинг "Труда" // "Труд". 2001. NN 84, 140...
       Есин С.Н. "Какое-то время назад..." О прозаике Ю. Козлове // "Лит. Россия". 2001. N 11.
       Есин С.Н. Повар в парнике. -- Беседа с Е.Р.Боровской // "Преподаватель". 2001. N 5.
       Есин С.Н. Ответ на вопрос: "Какую книгу следует сейчас издавать?" // "Российская газета". 2001. N 178.
       Есин С.Н. "Если переименуют институт, я встану и уйду". -- Интервью Ю. Нузову // Вечерняя Москва". 2001. N 190.
       Есин С.Н. В зоне Танатоса. -- Беседа с В. Ивановым // "Лит. газета". 2001. N 42.
       Есин С.Н. Соединение времен // "Лит. газета". 2001. N 52.
       Есин С.Н. "Я очень ценю сам факт существования библиотеки". -- Интервью В. Коростову // "Новая библиотека". 2001. N 10.
       Есин С.Н. Ответ на анкету "Лучший, лучшая, лучшие..." // "Российская газета". 2002. N 1.
       Есин С.Н. Кино отказывается от литературы? -- Беседу вела
    В. Сергеева // "Лит. газета". 2002. N 7.
       Есин С.Н. "Чем вас обрадовал и чем огорчил телеэкран на минувшей неделе?"// "Труд". 2002. NN N13, 23,27, 32, 91, 96,100, 104, 109, 167.
       Есин С.Н. Для меня честь напечататься здесь // "Правда". 2002. N 48.
       Есин С.Н. Ленинская тема. -- Интервью С. Валентинову // "Лит. газета". 2002, N 18-19.
       Есин С.Н. Маленькое интервью в заметке И. Переверзева "В Литинституте изучают магию и с нетерпением ждут мессию" // "Московский комсомолец". 2002. 24 апреля.
       Есин С.Н. Ответ на вопрос газеты "Памятник и память" // "ЛГ". 2002. N39. С.2.
       Есин С.Н. "Важнейшим из всех искусств является кино. Старое". Диалог писателя и кинокритика" (с В. Ивановой) // "Лит. газета". 2002. N 49. С. 15.
       Есин С.Н. Творчество движется мыслью. -- Беседа с С. Болдиновой // "Россия". 2002. 4 -- 10 июля. С. 10.
       Есин С.Н. Ответы на вопрос газеты по поводу телерейтинга недели // "Независимая газ.". 2003. N 5-6. С. 16.
       Есин С.Н. Многоуважаемый думный дьяк. Дума приняла закон о языке. Что дальше? // "Ех libris НГ". 2003. N 5 . С. 1.
       Есин С.Н. "Он не столько политик, сколько пассионарий". (Ответ на анкету об Э. Лимонове) // "Ех libris НГ". 2003. N 6. С. 1,2.
       Есин С.Н. Творческая мастерская писателя: приемы и методы
    // "Литературная учеба". 2003. N 1. С. 167 -- 179.
       Есин С.Н. "Я чувствую фантастическую нравственную несправедливость..." -- Ответ газеты по поводу войны с Ираком // "Ех libris НГ". 2003. N 11. С. 1.
       Есин С.Н. "Твоя мысль -- очень верная..." -- Переписка с Андреем Мальгиным // "День литературы". 2003. N 4. С. 4.
       Есин С.Н. "История вопроса с установлением памятной доски...". -- Выступление по поводу необходимости мемориальной доски Юрию Казакову // "Лит. газета". 2003. N 17. С. 3.
      

    ПРЕДИСЛОВИЯ К КНИГАМ
    И К ПУБЛИКАЦИЯМ В ПЕРИОДИКЕ

      
       Есин С.Н. Вступ. статья к роману Евг. Коротких "Черный театр лилипутов" // "Подъем". 1990. N 9.
       Есин С.Н. Предисловие к стихам А. Тиматкова // "Книжное обозрение". 1998. N 24.
       Есин С.Н. Проба пера. (Предисловие к рассказу В. Пака "Библиотекарь") // "Мы". 2000. N 7.
       Есин С.Н. Предисловие к рассказу П. Лукьянова "Цыганское счастье" // "Лит. Россия". 2000. N 19.
       Есин С.Н. Роман идеалиста // Агаев С. Седьмой совершенный. М.: Изд. Пресс-Центр, 2001.
       Есин С.Н. Будущее литературы прирастает провинцией. -- Предисловие к рассказам студентов С. Самсонова, Д. Савельева, С. Кузнецовой // "Лит. газета". 2003. N 1.
      
       БИБЛИОГРАФИЯ КРИТИЧЕСКИХ МАТЕРИАЛОВ
    О С.Н. ЕСИНЕ
      
       Кожевников В. Главная тема. (Предисловие к книге) // Есин С.Н. Живем только два раза: Рассказы и повесть. М.: Молодая гвардия, 1976. С.3-4.
       Жуков А. Прожектор высвечивает цель // "Москва". 1980. N 6. С. 217 -- 218.
       Назарова Л. Сложность выбора// "Октябрь". 1980. N 11. С. 217 -- 218.
       Чупринин С. Набирая высоту // "Лит. газета". 1980. N 9. С. 5.
       Наседкин Н. Страничка великой жизни // "Лит. Россия". 1982. N 45.
       Чапчахов Ф. Когда герой в плену обстоятельств. Еще раз об авторской позиции. ( О повести С. Есина "Имитатор") // "Лит. газета". 1985. 27 марта. С. 2.
       Курчаткин А. О жизни вчерашней и нынешней // "Лит. Россия". 1985. 13 сентября. С. 14.
       Золотоносов М. Анатомия антигероя // "Лит. обозрение". 1985. N 9. С. 50-54.
       Бочаров А. Дар и душа. Лит. обозрение. (С.Есин "Имитатор",
    Ю. Трифонов "Время и место", Р. Киреев "Песчаная акация") // "Правда". 1986. 12 мая. С.3.
       Образцов А. Записки злодея // "Нева". 1986. N 2. С. 166.
       Ерохин А. Уметь жить // "Октябрь". 1986. N 6. С. 201 -- 203.
       Эльяшевич А. Деньги и души // "Новый мир". 1987. N 2. С. 250 -- 256.
       Шугаев Вяч. Московский роман, или Застрявшие во времени.
    (О романе С. Есина "Временитель") // "Лит. Россия". 1987.
    N 12. С. 16.
       Обозреватель (подпись).Чувство пути // "Лит. Россия". 1987
    13 февраля. С. 5.
       Ульяшов П. Симбиоз или антагонизм // "Лит. Россия". 1987.
    N 18. С. 18 -- 19.
       Латынина А. Осколок голограммы // "Лит. газета". 1987. 18 февраля. С. 7.
       Егорунин А. Рождение будущего // "Лит. Россия". 1987. 6 ноября. С. 19.
       Егоренкова Г. Мы пришли в этот храм... // "Москва". 1988. N 1. С. 190 -- 203.
       Васильев И. Рецензия без названия на роман "Константин Петрович" // "Литературное обозрение". 1988. N 4. С. 78 -- 79.
       Карпов А. Вынужденное чувство долга? Новый роман С. Есина "Соглядатай" // "Лит. газета". 1989. N 8. С. 4.
       Иванова Н. Намеренные несчастливцы? ( о прозе "новой волны") // "Дружба народов". 1989. N 7. С. 239 -- 253.
       Иванова Н. "Плата была объявлена вперед..." // "Столица".1992. N 19. С. 46 -- 47.
       Щеглова Е. Стоящая за дверью. Сергей Есин и его герои // "Лит. газета", 1994. N 4. С. 4.
       Стрелкова И. Реалист // "Литературный альманах". 1995. Вып. 1. С. 290.
       Одинцова А. Про труды ректора, бесплатные обеды и нагую свободу // "Вечерняя Москва". 1995. 29 августа. С. 2.
       Никифорова А. Рецензия без названия на книгу "Отступление от романа..." // "Новое литературное обозрение". 1995. N 12. С. 431.
       Минералов Ю. Люди и имитаторы // "Правда". 1995. 15 августа. С. 4.
       Марченко А. И на нашего мудреца простоты хватило// "Новый мир".1995. N 2. С. 228.
       Стоящий в дверях перед возвращением Марса (Поздравление С.Н. Есина с 60-летием) // "Независимая газета". 1995. 19 дек. С. 7.
       Люсый А. Рецензия без названия на сборник "Культура и власть" // "Лит. учеба". 1997. N 5-6. С. 53.
       Павлов О. Газетный хам. В стиле реплики // "Октябрь". 1997.
    N 9. С. 187.
       Павлов О. Капля весов // "Лит. Россия". 1997. N 41. С. 11.
       Павлов О. Литинститут и его ректор мечтают дожить до "светлого дня" // "Лит. газета". 1997. N 43. С. 5.
       Салават. Золотая аллея. (Очерк о С. Есине) // Салават. Портреты. Калуга, 1997. С. 64.
       Боровская Е. Творчество С. Есина в контексте современной психологической прозы (на примере романа "Имитатор"): Диплом (Научн. рук. -- проф. И. Минералова). Машинопись. М., 1997.
       Боровская Е. Повар в парнике // "Преподаватель". 2001, N 5.
       Бармин С. Найден Родины главный предатель. (Рец. на статью
    С. Есина "Персонажи смуты") // "Сов. Россия". 1998. 2 апреля. С. 3.
       Харченко В. Писатель Сергей Есин : язык и стиль. М.: Современный писатель. 1998.
       Ирмияева Т. "Я" рассказчика в романе С.Н. Есина "Затмение Марса" // "Вестник Литинститута". 2000. N 1. С. 68 -- 74.
       Кузнецова А. После любви: О характере взаимоотношений автора и героя в романе С.Н. Есина "Смерть Титана. В.И. Ленин" // "Проза с автографом", 2001, N 1. С. 86 -- 99.
       Кузнецов А. Визитная карточка: Сергей Николаевич Есин. Писатель. Ректор Московского Литературного института // Кузнецов А. Коробка с визитными карточками. М.: Голос-Пресс, 2001. С. 47 -- 55.
       Козлова А. Испанские прыжки // "Лит. Россия". 2001. N 42.
    С. 15.
       Лобанов М. "Жизнь красивая и мучительная...": Послесловие // Есин С.Н. На рубеже веков. Дневник ректора. М.: Олма-Пресс, 2002. С. 626 -- 630.
       Рецензия без подписи на книгу С. Есина " На рубеже веков. Дневник ректора" // "Лит. газета". 2002. N 41. С. 1.
       Басинский П. Писатель против словесности. ( "О Дневниках"
    С. Есина) // "Лит. газета". 2002. N 46. С. 7.
       Самойлов А. Дневник ректора -- жизнь писателя. Даже о том, что он становится русским националистом, Есин говорит с грустью // "Ех libris НГ". 2002. N 44. С. 6.
       Самойлов А. Про всех нас. Дневники Сергея Есина собрали своих героев // "Независимая газета". 2002. 24 октября.
       ЛГ-Рейтинг: Сергей Есин. На рубеже веков. Дневник ректора. М.: Олма-Пресс, 2002. // "Литературная газета". 2002. 8 октября.
       Григоров В. Героико-революционная традиция. -- Рец. на книгу "Смерть Титана. В.И. Ленин"// "Московский литератор". 2003. N 2. С. 6.
      
       ЕСИН В СПРАВОЧНИКАХ И ЭНЦИКЛОПЕДИЯХ
      
       Казак В. Лексикон русской литературы ХХ века. М.: РИК Культура, 1996. С. 141 -- 142.
       Ректоры России /Ассоциация российских вузов. М.: Современный университет, 2000. С. 74.
       Русские писатели ХХ века: Биографический словарь /Под ред. П.А. Николаева. М.: Большая Российская энциклопедия, Рандеву-Ам, 2000. С. 266-267.
       Чупринин С. Новая Россия: Мир литературы. Энциклопедический словарь-справочник в 2-х томах. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2002. С. 482 -- 483.
  • © Copyright Есин Сергей Николаевич (rectorat@litinstitut.ru)
  • Обновлено: 04/12/2017. 351k. Статистика.
  • Эссе: Культурология
    • Связаться с программистом сайта.