Есин Сергей Николаевич
Попутные мысли. Опыт исследования о писательском труде

Lib.ru/Современная: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Помощь]
  • © Copyright Есин Сергей Николаевич (rectorat@litinstitut.ru)
  • Размещен: 03/01/2018, изменен: 03/01/2018. 497k. Статистика.
  • Эссе: Культурология
  • Власть слова

    • ПОПУТНЫЕ МЫСЛИ

    Опыт исследования о писательском труде

       Читатели? А кто это? Что они знают-то? Представление публики о рождении литературного детища в точности сравнимо с представлением маленьких детей о рождении младенца. Большинство полагает, что книжки приносит аист.

    Гильберт Адэр.
    Закрытая книга.
    "Иностранная литература", N 6, 2001, с. 48

       Много лет назад я принялся выписывать на карточки всё, что связано с психологией творчества. По-моему, это началось с того времени, когда в Ленинской библиотеке, будучи студентом, я работал с документами петровской эпохи. И что-то выписал о том, как работал с бумагами то ли Пётр I, то ли князь Куракин. Потом эти карточки преследовали меня всю жизнь. Они скапливались в конвертах, лежали как закладки в книгах, многое, кстати, в карточки не перешло. Я вообще обращаюсь с книгой вольно и, как правило, на пустой последней странице или на обратной стороне обложки столбиком пишу номера страниц, на которых у меня отмечены полюбившееся мысли. Цитаты иногда перепечатывает Екатерина Яковлевна, стенографистка нашего института. Но это избыточность. Я обычно люблю делать черновую работу сам, ибо считаю, что тут собственное усилие переходит в подсознание. Да и вообще, писатель должен как можно больше делать черновой работы сам: незримо это сказывается на качестве текста.
       Но вернусь к теме. Конечно, эти цитаты я выписывал в надежде когда-нибудь что-либо из них сделать. В юношеские времена неотступно сидела во мне мысль о диссертации. Потом, когда меня увлекла беллетристика, мысль о диссертации куда-то ушла, и замаячило нечто другое: написать большую книгу о писателях, об их отношениях с миром, о том, как пишется, как действительность проникает в текст, о том, как текст завладевает сознанием, поведением.
       Планы были самые благие, но у писательского замысла есть одно свойство: он не должен перестоять. Писатель всё время растёт, меняется, в его душе конденсируется отблеск его изменений, раздумий, зеркала начинают отражаться одно в другом. Замысел может перестояться и трансформироваться. Я вообще заметил, что писателю с возрастом свойствен определенный внутренний аскетизм.Там, где можно написать просто, он пишет просто, где можно обойтись без красот -- обходится без них, где можно воспользоваться чужой раскавыченной мыслью -- кавычит и ставит автора. Честно говоря, эта самая книжка о психологии творчества мною один раз уже начиналась -- издалека, тихо, с молодых лет, к моменту, когда я начал преподавать в Литературном институте. И, наверное, она была бы написана, вошли бы в неё все цитаты, а если не все, то часть, потому что среди цитат тоже идёт селекция. Но тут меня избрали ректором, замысел книжки резко повернулся, и написал я роман-досье о том, как меня избирали ректором, под названием "В сезон засолки огурцов" (1994).
       Тем не менее количество цитат росло, институтский столяр Денис сколотил для них один ящик, потом другой, я давно разучился читать без карандаша, но научился больше читать, чем перебирать бумаги. Однако, когда я смотрю издалека на уходящие дни, у меня все чаще возникает мысль завершить, систематизировать, разложить все "по полочкам". Я начинаю раскладывать, стопочки лежат на письменном столе, на диване, на креслах, на подоконниках, на книжных полках, на стиральной машине и на верхушках книжных шкафов. И я забываю, где что лежит, сгребаю всё в кучу и снова начинаю перебирать этот бесконечный пасьянс. Иногда на карточках возникают мои заголовки-- комментарии, отдельные слова, уточняющие мысль. Я ещё надеюсь, но надежды всё меньше и меньше. И тем не менее каким-то образом возникает, как мне кажется, некий связный текст из этих цитат.
       Поживём, посмотрим -- что из этого выйдет дальше. А может быть, раздражённые наследники соберут всё в мешок и весь этот пыльный ворох чужих мыслей выбросят в мусорный ящик. Но девятнадцать глав уже есть. Теперь слово за читателем -- сказать, стоило ли мне браться за дело. Но что бы читатель ни сказал, я всё равно буду продолжать, потому что это -- долг писателя: делать якобы бессмысленную работу.
       Первоначально книжная страница виделась мне как сплошной перечень цитат, разложенных по темам. Внутренние связи, переклички ассоциаций, диалог полярных точек зрения. Я предполагал, что исходные данные каждой цитаты будут непосредственно напечатаны на странице. Иерархия лишь по времени, когда цитаты попали мне в руки. Книга подобного вида не могла не быть субъективной. В этом случае для читателя был бы ясен путь, как цитата "приплыла". Я ничего специально не собирал, не разыскивал, но всегда откладывал то, что меня интересовало. Параллельно откравался еще и круг моего чтения. Возникали истоки субъективизма и круг интереса, некая немудреная социология. Но так книжка получалась слишком громоздкой. Пришлось все делать более традиционно: сноски в самом конце книги. Потери от этого я уже чувствую.

    Глава 1.
    Писатель: личность и образ жизни

       Каждый писатель придумывает о себе какую-нибудь легенду. У меня их несколько. Но в силу, видимо, особенности воображения, мои легенды -- почти полная правда. Может быть, я чуть-чуть их подправляю, драматизирую, делаю понаряднее.
       Легенда номер один. Всё это я хорошо помню. Мне было лет, наверно, шесть, уже по статье 58-й, пункт 10, сидел мой отец, но я еще не хоґдил в школу, значит, это был конец 1943-го -- начало 1944 года. Мы живем на Кропоткинской улице, в квартире, из которой нас потом выселили. По Кропоткинской проходят трамвайные рельсы, по ним идут и грузовые трамваи, развозя огромные конструкции из разбираемого остова Дворца Советов. Напротив трамвайной остановки, что возле Академии художеств, где рядом и наш дом, цветочный магазин. Ну какие цветы могут быть во время войны? Тем не менее у совсем маґленького мальчика почему-то в руках оказываются деньги, и он покупает горшок с цветами. Всё здесь, конечно, очень нелепо, но мы знаем, что у детей свои приоритеты, и горшок этот переправляется через дорогу, заносится в квартиру, и в квартире, откуда-то из недр, достается маґленький детский столик. В культуре того времени были такие понятия -- "детский стол" и "детский стул", на которых ребенок мог бы раскладыґвать свои игрушки. Маленький мальчик ставит на стол цветок, садится и, хотя на столе нет ни бумаги, ни ручки, он начинает играть "в писатеґля"... Почему? Откуда он взял это слово? Я до сих пор не поґнимаю, как в семье, где я -- практически первый человек с законченґным высшим образованием, возник писатель? Отчего я играл "в писателя", откуда такая внутренняя претензия?
       Вторая легенда. Это когда отца уже точно посадили, нас еще не выселили из квартиры, но уплотнили, потому что на площадь "врага наґрода" всегда есть масса желающих. Через комнату, где живем мы -- мать, я и мой брат, -- ходят на кухню и в места общего пользования чужие люди. Вся мебель квартиры сдвинута и расположена в этой самой проходной комнате. К счастью, вещей тогда было значительно меньше... Всем, конечно, новый интерьер очень не нравится, но между стеной, этажеркой, на которой, в лучшем случае, стоит два десятка книг, и письменным столом образуется такой маленький закуток, где можно сидеть на корточках, как бы маленький закрытый кабинетик. На столе у самого края горит настольная лампа, на ее абажуре -- бронзовые знамена, в точности повторяющие рисунок с лампы в кабинете Сталина: их часто показывали в кино. (Сейчас эти буквально антикварные лампы стоят у меня на даче, а в округе пошаливают, и я всё жду, что вскроют и мою дачу. Тогда, конечно, лампы тоже унесут, не сознавая их ценности, а просто исходя из стоимости бронзы.) В закутке светло и уютно, из окґна виден Померанцев переулок, а я развешиваю по стене вырезанные из "Огонька" странички. Это портреты лауреатов Сталинґской премии -- писателей, художников, артистов. Почему-то мне приятно и уютно. Что это такое? Проснувшееся честолюбие или врожденная игра в писателя?
       Легенда третья. Я учусь в школе, в 3-4 классе. Конечно, учусь плохо. Мою учительницу зовут Серафима Петровна Полетаева. (Видите, я помню имя и отчество первой своей учительницы, у которой учился почти 60 лет назад, -- это к вопросу последней главы этой книги, которая наґзывается "Учителя и ученики".) Собственно говоря, Серафиме Петровне я обязан всем. Тогда в школе, в первом классе, со мной учился мальчик Боґря, генеральский сын: отец его был одним из крупных начальников ГУЛАГа или самым главным его начальником. Мы с ним долго дружили, поґтом потерялись. В моем классе учился и мальчик Аркаша, у него отец тоже военный. Аркаша пишет так же, как и Боря, чуть скошенным, почти уставным шрифтом. У них всегда идеальные изложения, а уже поґтом, в старших классах -- сочинения. Аркаша позднее приобрел вполне элитную профессию переводчика. В нашем классе учится еще один мальґчик -- Марик, Марк, который сейчас доктор геолого-минералогических наук. Дом Марка был первым по-настоящему интеллигентным домом, где я побывал и где в комнатах висели этюды Левитана. Мать Марка работала в Третьяковской галерее и впервые меня туда отвела, за что я ей бескоґнечно благодарен. В этой прекрасной, милой еврейской интеллигентной семье и не скрывали, что готовят сына к жизненному поприщу писателя. Но писателем стал я. Правда, первое свое домашнее сочинение я очень тонко скомпилировал из многих печатных источников... А вот сейчас мне легче что-нибудь быстро придумать самому, чем смотреть в книжках и подгонять тексты, сдвигать цитаты.
       Ну почему я стал писателем?
       В начале 2001/02 учебного года в Литературном институте, где я преподаю, на семинаре прозы обсуждали довольно специфический рассказ одного заочника-иркутянина. Что случается нечасто, рассказ был с положительным героем. И вот возникла перебранка между моими студентами. Один утверждал, что литература невозможна с положительным героем, что только когда литература отражает зло, только тогда она и является литературой. Другой паренек тут же вспомнил "Лето Госґподне" Шмелева, другие произведения -- и всё началось. Я слушал их спор, внимательно направляя его, а сам в этот момент думал о том, что литература в первую очередь начинается с писателя, с этого неґкоего физиологического феномена человеческой породы. Есть обычные гусеницы, есть гусеницы, которые все время выделяют какой-то фермент, превращающийся затем в шелковую нить. И встает вопрос: шелк гусеница выдает только потому, что переваривает листы тутовника, или потому, что еще как бы "выдавливает" себя? Если себя, то почему писатели иногда так долго живут? А если поглощает природу, окружающее, то поґчему вокруг писателя не пустыня? Добро или зло руководят писателем? Добр или зол сам писатель? Не знаю, и никто не знает. На том же семинаре вспоминали слова Пушкина: гений и злодейство не совместимы. Ой, еще как совместимы. Достаточно вспомнить хотя бы саґмый яркий пример Средневековья -- Бенвенуто Челлини.
       Всю жизнь я живу рядом с писателями. Когда работал журналистом, я смотрел на них снизу вверх, они казались мне какими-то небожитеґлями. Даже когда я с ними разговаривал или выпивал, мне казалось, что если я перешагну некую зону, отделяющую меня от них, то обожгусь. С другой стороны, я ведь тоже сейчас никого, вроде бы, не обґжигаю. Но, как я уже говорил, я с детства знал, что стану писатеґлем. Возможно, это -- следствие сталинского режима, в котоґром прошла моя юность. Мы ведь в то время признавали только три категории людей: партийных деятелей, писателей, артистов и -- воеґначальников. А все остальные растворялись в равнине рабочего класса и трудового крестьянства. С тех пор, наверное, у меня стремґление войти в эту советскую семью небожителей. И тайное желание -- как небожителю получить премию.
       Когда в 1943 году моего отца посадили, а меня и мать переселили сначала в проходную комнату, а потом и вовсе выселили на улицу, -- нас приютила тетка, жившая тогда против Моссовета, на Советґской площади. Не правда ли, занятно: сын репрессированного живет без прописки на Советской площади... Потом, в 45-46 годах, там стали коґпать котлован под памятник Юрию Долгорукому. Я хорошо видел это с балкона, находящегося прямо над кафе "Отдых", что было рядом с "Арагви". "Отдыха" сейчас нет, а "Арагви" функционирует. Я думал, глядя на землю, которую доставал экскаватор (а мальчик я был тогда уже пытливый): почему эту землю никто не просеивает, никто пристально не рассматривает? Ведь эта земля откуда-то с полей Ивана Калиты, с кладбищ Ивана III... В то время историю преподавали хорошо. И мне эта земля казалась каким-то чудом -- будто бы видишь бьющееся сердце здорового человека. Может быть, тогда и возник писатель?
       Так вот, после того как нас приютила тетка на Советской площади, я познакомился с одной девочкой, жившей в этих же длинных коридорах, где жили другие вполне интеллигентные люди. До них здесь была гостиґница, теперь же -- какие-то учреждения мэрии. И вот эта девочка завела меня к себе в комнату, в такой же, в каком жил и я, гостиничный номер, с общими (в коридоре) местами общего пользования, -- и показала мне папку. Это был диплом лауреата Сталинской премии. Лауреатом был ее отец. Меня потрясло, что я могу пощупать пальцем подпись "И. Сталин", стоящую в дипломе. Имя писателя, которому принадлежал этот документ, я уже забыл.
       В общении со многими писателями, особенно после того как я стал работать в Литинституте, я побывал в различных коллизиях: мы орали друг на друга, чуть ли не били друг друга кулаками, мы мирно разговаривали, мы гневно переписывались. Я видел писателей за юбилейными столами, где хорошо или плохо кормили, один писатель в день знаменитого ельцинского переворота кричал на меня по телефону матом, желал смерти и проч. и проч. -- мы были с ним политическими противниками... А я в этот момент думал, что это очень крупный и очень известный писатель и вот, тем не менее... Я видел писателей пьяных, ненормальных, видел расчетливых, подымающихся в 6 часов утра, чтобы работать до 11 (кстати, Моэм, судя по воспоминаниям и биографии, работал с 9 до 12). Я видел писателей не работающих, а только разговаривающих, видел таких, которые клялись, часто публично, в любви к своим женам, посвящали им свои произведения, а когда те умирали, через месяц женились на своих молодых подругах.
       Писатель, конечно, существо неземное. Иногда мне кажется, что вот это самое неземное существо, в потертом костюме еще советской эпохи, обозленное и не пишущее, тем не менее взмывает на ангельґских крыльях и парит. Умозрительно я очень люблю писателя, но когда я гляжу -- в зеркало и кое-что вспоминаю о себе, -- я думаю, что это не самые лучшие люди: сколько раз я поступал слишком жестко, был жесток и неґсправедлив! Сколько в каждом из нас греха, сомнений, зависти, нетерпения! Я постоянно думаю: что же из себя представляет писатель, почему его слова повторяет порой весь мир? Почему, даже когда не могут найти его кости и не знают, где он похоронен, где его пепел, -- слова его жиґвут и листвой шелестят его рукописи? Что это за феномен, который заґставляет всё человечество жить в ритме его собственного, давно сгоревшего сердца?..

    ФАМИЛИЯ

       -- Я люблю авторов за имена, -- сказал Миша. -- в этом особая прелесть. Послушай: Бо-о-р-хес! Не обязательно читать! Но обязательно знать имена! Нужно знать как можно больше имён и повторять их в разговоре как можно чаще, чтобы тебя слушали с открытыми ртами! Пруст, Джойс, Барт! Бо-о-р-хес!

    Юрий Кувалдин (1995)1

    СЛАВА

       Слава готова покрыть иногда поэта, но никогда банкира, прийти к футболисту, но не к президенту футбольного клуба.

    Анатолий Найман (1998)2

    ПИСАТЕЛЬ -- ГЛАС НАРОДА

       Цена нашей полной литературной свободы на Западе та, что в реальности, коль скоро доходит до дела, никто не верит, будто литература имеет какое-то значение. Русские же со времен Пушкина убеждены, что литература непосредственно сопряжена с делом, поэтому место и функции их писателей в обществе разительно отличаются от того, что выпадает на долю западных коллег. За свое место и за свое значение советским писателям приходится расплачиваться: частенько -- ущемлением гражданских прав, порой -- жизнью. Писатель у них -- это глас народа до такой степени, какую мы чаще всего абсолютно не способны ни постичь, ни оценить.

    Чарльз П. Сноу (1967)3

      

    ТРАГИЧЕСКАЯ СУДЬБА ХУДОЖНИКА

       Жизнь Пушкина, Блока, Цветаевой, Лермонтова, Пастернака, Мандельштама -- неизмеримо дороже людям, чем жизнь любого конструктора любого космического корабля. Поэты и писатели выстрадали всей своей трагической судьбой право на героизацию. Здесь суть вопроса -- "оттенки". Именно так должен быть поставлен и решён вопрос. Это нравственный долг общества. И говорить, что изображение убитого художника подобно тому, как если бы "художник рисовал собственное ателье", -- но ведь художник-то убит в своём ателье!

    Варлам Шаламов4

    ПИСАТЕЛЬ И СПРАВЕДЛИВОСТЬ

       Отношение к политике Хемингуэй сформулировал для себя ещё в 1922 году, когда стал свидетелем трагедии греческих беженцев в Восточной Фракии: "Помню, как я вернулся с Ближнего Востока с разбитым сердцем от того, что я увидел. И тогда в Париже я пытался выбрать, чему посвятить свою жизнь: бороться за справедливость или стать писателем? И вот, с холодностью змия, я решил для себя, что стану писателем, чтобы писать настолько правдиво, насколько это в моих силах".

    Андрей Воронцов (1995)5

    Писатель пишет легко и свободно?

       Однажды Томас Манн дал такое определение писателя -- двоеґточие, откройте кавычки -- "это человек, которому сочинять текст труднее, чем прочим людям".

    Гилберт Адэр6

      

    ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ

       А тот, кто хочет создать великое, должен сначала так создать себя самого, чтобы, подобно грекам, быть в состоянии низшую, реально существующую натуру поднять на высоту своего духа и сотворить то, что в природе, из-за внутренней слабости или внешнего препятствия, осталось всего-навсего намерением.

    Гете (1828)7

    ВОЛЯ И ТВЕРДОСТЬ

       У Кузмина было все, чтобы стать замечательным писателем. Не хватало одного -- твердости. "Куда ветер подует". Ветер подул сначала в сторону бульварного романа, потом обратно к стилизации, потом к Маяковґскому, потом еще куда-то. Для судеб русской поэзии эта "смена ветров" уже давно стала безразличной.

    Георгий Иванов8

    МОТИВЫ ТВОРЧЕСТВА

       Мне кажется, писатель -- это не профессия, а, скорее, образ жизни, содержание жизни. Еще точнее -- не столько профессия (даже в случае добывания таким способом средств к существованию), сколько система организации непрерывного мыслительного процесса. Не случайно далеко не всех, зарабатывающих на жизнь пером, мы позволяем себе называть писателями, и в то же время -- сколько память наша хранит имен, за которыми встают как бы даже нарочито хрестоматийные примеры любительщины, дилетантизма, абсолютной материальной независимости от результатов собственных литературных упражнений, но это -- писатели, и какие! Вот первые, кто приходит на ум, причём если брать только Россию: Иван Грозный, Екатерина Вторая, Баратынский, Сухово-Кобылин, Герцен, Тютчев. А Нестор, а Мономах, а Посошков, Жихарев, Болотов, Грибоедов! Бог ты мой, ведь специально об этом не думаешь, а вот подумалось -- какая литература возникала бескорыстно, из внутренней лишь потребности фиксировать как-то результаты этих непрерывных, изнурительных, ни на миг не оставляющих размышлений! Видимо, если писательство -- это не столько и не только способ заработка и, ещё жёстче, не только форма или вид самореализации, а некая неизбывность, западня, в которую тебя загнала судьба (Господь?), тогда каждый день, каждый час, каждую бытийную твою минуту в тебе идёт непрестанная работа мысли, стремящейся понять, подвергнуть анализу, осветить, утвердить, не согласиться, усмехнуться, сохранить, но главное, конечно, -- постичь, открыть Истину или хотя бы приблизиться к ней.

    Олег Сосин (1995)9

    ХУДОЖНИК. ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ

       Художник -- брат преступника и сумасшедшего. Думаешь, когда-либо получалось мало-мальски порядочное произведение без того, чтобы творец его познал бытие преступника и безумца! Что больное и что здоровое? Без больного жизнь за всю жизнь не обходилась и дня. Что настоящее и что ненастоящее?

    Томас Манн (1947)10

    ЧЕЛОВЕК ГАРМОНИЧЕСКОГО ВИДЕНИЯ МИРА

       По-видимому, художником является человек, для создания которого мир и жизнь во всех своих мельчайших распылениях объединены одним дыханием. Не уменьшая значения узкословесного дара, -- ощущение единства жизни. Поэтому в широком смысле этого слова художником может быть только человек, которому хотя бы в отдельные мгновенья доступно гармоническое видение мира.

    Георгий Адамович11

    ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ ЖИЗНИ

       Всё подсчитывающие американцы установили, что из деятелей искусства дольше всех живут артисты. Почему? Казалось бы, нелёгкий ежедневный труд. Оказывается, дело в быстрой отдаче -- в отличие от писателей или живописцев. Актёры тут же видят результаты воздействия своих творческих усилий.

    Александр Чудаков (1994)12

    ОБРАЗ ЖИЗНИ

       Двигаться хорошо с запасом большой тишины в душе; например, путешествовать. Тогда всё кажется ярко, осмысленно, всё укладывается в хороший результат. Но и "сидеть на месте" хорошо только с запасом движения в душе. Кант всю жизнь сидел: но у него было в душе столько движения, что от "сиденья" его двинулись миры.

    Василий Розанов13

    БЫТ ПИСАТЕЛЕЙ В РОССИИ И В АМЕРИКЕ

       В Советском Союзе писатели -- очень важные люди. Сталин сказал, что писатели -- это инженеры человеческих душ. Мы объяснили ему, что в Америке у писателей совершенно иное положение -- чуть ниже акробатов и чуть выше тюленей.
       Потом он спросил об американских писателях, о Колдуэлле и Фолкнере, и о том, когда Хемингуэй собирается выпустить новую книгу. И ещё он спросил, какие молодые писатели появляются, какие новые имена. Мы ответили, что появилось несколько молодых писателей, но ещё очень рано ожидать от них чего-либо серьезного. Эти молодые люди, вместо того чтобы учиться мастерству, служили последние четыре года в армии. Такой опыт скорее всего должен был глубоко потрясти их, но им понадобится время, чтобы прочесать этот свой опыт, выделить из жизни основное, а потом уже садиться писать. Казалось, он несколько удивился, узнав, что писатели в Америке не собираются вместе и почти не общаются друг с другом.

    Джон Стейнбек14

    НЕДОБРОЖЕЛАТЕЛЬНОСТЬ

    (Мы готовы обласкать в беде, простить всё, кроме слова.

    Здесь ты меня не смей переплюнуть.)

       Неожиданно приехал Булат Окуджава с невменяемым В. Максимовым. Булат облысел со лба как раз до середины темени. Довольно густые короткие курчавые волосы плотно облегали затылок. Анфас они образуют вокруг его головы какое-то подобие тёмного нимба. Булат избалован известностью, при этом неудовлетворён, замкнут и чёрств. Мне вспомнилось, как десять лет назад он плакал в коридоре Дома кино после провала своего первого публичного выступления. Тогда я пригрел его, устроил ему прекрасный дружеский вечер с шампанским и коньяком. По-видимому, он мне этого так и не простил. Во всяком случае, я всегда чувствовал в нём к себе что-то затаённо недоброе.

    Юрий Нагибин (1995)15

    ТАЛАНТ И НРАВСТВЕННОСТЬ

       Сталкиваясь с разными кругами "богемы", делаешь странные открытия. Талантливых и тонких людей встречаешь больше всего среди её подонков. В чём тут дело? Может быть, в том, что самой природе искусства противна умеренность. "Либо пан, либо пропал". Пропадают неизмеримо чаще. Но между верхами и подонками есть кровная связь. "Пропал". Но мог стать паном и, может быть, почище других. Не повезло, что-то помешало -- голова "слабая", и воли нет. И произошло обратное "пану" -- "пропал". Но шанс был. А средний, "чистенький", "уважаемый" никак, никогда не имел шанса -- природа его совсем другая.

    Георгий Иванов16

    НЕНАВИСТЬ

    (Помню его выступление по "Свободе".
    Рассказывал о буржуазной, мелкой своей жизни.
    Что у сына есть машина...)

       Утомлён очень. Ася Берзер -- прелесть, талантливая журналистка, хороший критик, я был рад её приезду. Она вместе с Люшей провожала на самолёт Виктора Некрасова. Тот напился. И, увидев портрет Ленина, сказал громко: "Ненавижу этого человека".

    Корней Чуковский17

    ДРУЖБА...

       ...мои отношения с Шиллером складывались так исключительно именно потому, что общие устремления были для нас наилучшим связующим звеном, а в так называемой дружбе мы оба не нуждались.

    Гете18

    ...И "ДРУЖБА"

       Вчера утром мой друг Маршак стал собираться на какое-то важное заседание. "Куда?" -- "Да так, ничего, ерунда..." Оказалось, что через час должно состояться заседание комиссии Рабичева по детской книге и что моему другу ужасно не хочется, чтобы я там присутствовал... "Горького не будет, и вообще ничего интересного...". Из этих слов я понял, что Горький будет и что мне там быть необходимо. К великому его неудовольствию, я стал вместе с ним дожидаться машины...Где эта комиссия помещается, я и понятия не имел -- и вдруг наша машина въехала во двор горьковского особняка.

    Корней Чуковский19

    ЕЩЕ О БЫТЕ

       Права дурная литературная традиция, изображающая ученого и художника диким, заросшим, чудаковатым и проч. Дело даже не в отсутствии свободного времени (без передышки все равно нельзя работать), а в необходимости свободного от всего лишнего сознания. Есть три возможности: свалить быт на других; поддерживать быт самому с тяжелым ущербом для работы; отречься от быта и зарастать, ради работы, -- так в одиночестве и поступают люди с действительно мощными творческими потребностями. Это я уважаю теоретически. Практически же оно мне противно, и я уважаю умеющих жить и обуздывать жестокую стихию быта.

    Лидия Гинзбург20

    Писатель, Не надувай щеки!

       Можно было бы уклониться от общественных обязанностей, приняв позу стихийного художника, но Клайв не переносил такого чванства. Некоторые его приятели прекрасно разыгрывали гениев, когда им было удобно, -- не появляясь там, где их ждали, и полагая, что всякий местный переполох только придаст веса их высокому призванию, поглощающему человека целиком. Эти люди -- хуже всех были романисты -- умели внушить друзьям и родным, что не только их рабочие часы, но и всякая прогулка, и послеобеденный сон, всякий приступ молчаливости, депрессии или пьянка оправданы возвышенной целью. Маска посредственности, считал Клайв. Он не сомневался в возвышенности призвания -- но дурные замашки не являются его частью.

    Икэн Макъюэн21

    ЗЛОПАМЯТНОСТЬ

       20 мая. Я в постели. Затянулась пневмония. Сегодня приехал Солженицын, румяный, бородатый, счастливый. Закончил вторую часть "Ракового корпуса".
       О Твардовском, о его двойственности. Тв(ардовск)ий С(олженицы)ну: "Вы слишком злопамятны! Надо уметь забывать -- вы ничего не забываете". Солженицын (торжественно): "Долг писателя -- ничего не забывать".

    Корней Чуковский22

    СТРАДАНИЕ --
    ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ОСОБЕННОСТЬ

       Писать надо и страдать надо молча, глубоко, сосредоточенно, и чтобы все становилось литературой... В большой жизни -- мучайся, страдай, погибай, но в последний миг спасайся литературой.

    Юрий Нагибин23

    КОНФОРМИЗМ

       Сегодня, увы, я совершил постыдное предательство: вычеркнул из своей книги "Высокое искусство" -- строки о Солженицыне. Этих строк много. Пришлось искалечить четыре страницы, но ведь я семь месяцев не сдавался, семь месяцев не разрешал издательству печатать мою книгу -- семь месяцев страдал оттого, что она лежит где-то под спудом, сверстанная, готовая к тому, чтобы лечь на прилавок, и теперь, когда издательство заявило мне, что оно рассыплет набор, если я оставлю одиозное имя, я увидел, что я не герой, а всего лишь литератор, и разрешил наносить книге любые увечья, ибо книга все же -- плод многолетних усилий, огромного, хотя и безуспешного, труда.

    Корней Чуковский24

    РЕВНОСТЬ К КОЛЛЕГАМ

       ... нездоровье масс с некоторых пор, наверное, стало проявляться в том, что им стали нравиться сумасшедшие писатели, например, типа Кафки. Хотя, понятно, ничего против этого хорошего писателя я не имею. Вместе с тем мода на произведения с уклоном в психическую ненормальность даёт повод для серьёзных раздумий.

    Владимир Войнович (1996)25

    МУЖЕСТВО

       Но не похвалы или разносы самое страшное. Самое страшное -- когда о тебе молчат. Когда у тебя выходят книги, и ты знаешь, что это настоящие книги, но о них не вспоминают, -- вот когда надо быть сильным!

    Юрий Казаков (1966)26

    ОСОБЫЙ ФЕНОМЕН: СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ

       В советской литературе установился некий основной тип антиинтеллектуального писателя, могучий талант которого как бы оправдывает любую степень невежества. Писатель представлялся публике в контексте каких-то охот, рыбной ловли, стоящим в хлебах, перетирающим в ладонях зерно, сидящим за "пол-литрой", отменно кушающим, но уж никак не среди книг и уж тем более не на кафедре с лекцией на академические темы. Бытовала популярная точка зрения, что писатель -- не интеллигент, а нечто гораздо большее. Намного важнее было знать "жизнь", чем литературу, быть ближе к народу. Совсем не обязательно знать какой-нибудь иностранный язык, лучше "окать" по-вологодски или по-сибирски, подчёркивая коренное происхождение.

    Василий Аксёнов (1993)27

    РУССКИЙ ПИСАТЕЛЬ И РОДИНА

       Я очень много думал в последнее время -- может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может.

    Михаил Булгаков28

       Писатель -- многоликое существо. Конечно, он обладает множеством инстинктов, которыми порой не владеют люди, занятые другой профессией. И, конечно, бывает так, что в быту это человек повышенной сложности, встреча с которым не всегда приносит счастье. Но писатель вообще-то, как мне кажется, это всегда несчастный человек, рассматривающий весь мир с точки зрения, как бы этот мир получше уложить в конструкцию своего изобретения. Писатель -- существо еще и глубоко трагичное.
       Каждый год в августе, во время первой консультации с абитуриентами, глядя на них, я всегда думаю о том, что лучше бы большинство из них в институт не поступило. Я прямо говорю им, что писатель, как правило, -- человек, проигрывающий свою личную жизнь. Стоит только прикинуть, сколько времени провели крупнейшие и плодовитейшие писатели, такие, скажем, как Толстой, Достоевский, Ленин, Бальзак, Диккенс, за столом, -- и сразу станет ясно, что не так много оставалось у них для того, чтобы любить, наслаждаться жизнью, природой, путешествовать, одним словом, отдаваться всему многообразию бытия...
       Студентов обычно все эти подсчеты и выкладки не пугают. Их не трогают эти "практические выкладки", когда говоришь, что в лучшем случае с курса в 60-70 человек лишь два человека найдут почетное и законное место в литературе, а остальные разойдутся по боковым ходам, займутся журналистикой, станут менеджерами искусства, уйдут в государственную деятельность. Я полагаю, что это -- некий идеализм или просто азарт, когда игрок думает: ну, все-то, может, и проиграют, а я выиграю. А ставка довольно большая -- не только одно из самых трудных и увлекательнейших в мире дел, но и возможность оставить что-то за спиной, когда сомкнутся черные дверки крематория. Все-таки страшит и современного человека эта инфернальная воронка, заканчивающаяся черной дырой, в которую уходит жизнь. Хотя бы зацепиться за гладкие стенки, хотя бы еще немножко, цепляясь ногтями, повисеть. . .
       Так все-таки, чего в писателе, когда он начинает, больше: честолюбия или невероятной страсти к этой вновь возникающей под твоим пером жизни? Я уже рассказывал и о цветке в горшочке, и о детском стуле и детском столике. Я играл в писателя. Я взял ручку, лист бумаги. Надо было только решить: что и про что писать.
       Честно признаюсь, что я никогда не был писателем-вундеркиндом. Всё доставалось мне непросто. Очень долго внутри что-то перетирали жернова. Я был уже хорошим, опытным журналистом-репортером, уже закончил университет, уже получил свои первые премии, и тогда отчетливо понял, что газетные и журнальные тексты -- не тексты писателя, а вот "про что писать" отчего-то долго не приходило, но уверенность, что внутри живет все тот же маленький мальчик за столом с цветком, уверенность, что писатель все равно состоится, -- была. Поэтому, когда были написаны первые повести, я уже твердо знал, что журналистика и писательское дело -- это абсолютно разные вещи. Я потом еще долго выбивал из себя то, что наработал за нищую и тяжелую юность -- этот журнализм.
       Вообще, писать быстро, гладко и красиво и быть писателем -- это, понятно, вещи разные. Но насколько разные, это анализируется не на рационалистическом, а, скорее, на генетическом уровне.

    Глава 2.
    Старый писатель

       Самое опасное для писателя, я бы сказал, самое духовно-мучительґное -- это момент, когда к нему приходит признание, а еще хуже -- слаґва, хотя бы и маленькая. В наше время трудно говорить о славе большой. Монбланы литературы поднялись из моря, выросли на плоских равнинах и стоят, посверкивая своими ледяными крышами. Это вообще вопрос: возможно ли в наше время возникновение классической литературы и большого стиля? Ясно только одно, что большой стиль подразумевает размеренность, масштабность, ясную речь и высокий строй мысли. Ну, об этом я буду говорить позже. Сейчас мысль о том, что время СМИ, время газетных заголовков и газетных заметок, время удивительное, время несинхронного по всей стране чтения, когда профессиональный читатель почти исчез, а все читающие претендуют на оценку и возвеґдение собственного мнения в абсолют, -- может быть, в это время и невозможно создание по-настоящему громкого писательґского имени. Даже весьма серьезный писатель может встретить группку молодежи, которая скажет, что лучшим писателем всех времен и народов являетґся Пелевин и что беллетристика Дарьи Дарьяловой -- лучшая.
       Только опыт прожитого даст понять, что все это не совсем так, что все это опадет как осенняя листва, все это вне основных берегов литературы, даже маргинальной, потому что и в маргинальной литературе также говорится о главном. Но, повторяю, это знание приходит с возґрастом. Когда много прочтешь, то понимаешь, что есть какие-то генетиґческие, родовые признаки, которые определяют литературу высшего класса. В свое время Чехова сравнивали с писателем Потапенко. Перелистайґте теперь Потапенко, и вы поймете, что того коренного, того духовно-возвышенного, того страдающе-бесконечного в Потапенко нет. Вот он и остался только в писательских словарях.
       Но это все с возрастом. Возраст мешает писателю, но он и помогает. Я, кажется, начал с успеха. После успеха возникает ощущение, что следующую вещь лучше не напишешь, возникает соблазн следующую вещь написать так, как была написана первая знаменитая. Но опыт говорит, что этого делать нельзя. Никогда. Нужна какая-то гигиена внутренней расстановки сил, замыслов и воплощений.
       С возрастом начинаешь, в первую очередь, думать, что духовный инґструмент притупился, происходит соскальзывание в свой возрастной ряд. Когда я был молод, я писал о молодежи, потом, когда настало время бытовой прозы, стал писать о среднем возрасте. Но нет, нет! Два моих последних романа -- опять о молодых, в них действуют молоґдые люди. И тем не менее тяга к письму о жизни, которую знаешь и отчетливо представляешь, -- есть.
       Очень мешает знание, что с возрастом приходит разрушение интелґлекта, остроты восприятия, бойкости слова. Да, приходит стиль. Стиль вообще вещь очень опасная. Он иногда способен прикрыть на какое-то время отсутствие ума, серьезных переживаний и искренности.
       С возґрастом захватывает быт. Начинаешь думать о здоровье, прочерчивать линию от первого произведения к последнему, не хочется, чтобы жизнь осталась без завершения. Иногда с возрастом писатель начинает слишґком рано подбивать итоги. Но современный писатель отчетливо представляет, что судьбу не всегда надо выпускать из своих рук.
       Время для письма сокращается, чтение становится затруднено, а что за писатель без постоянного и легкого чтения?.. Вот раньше читал в метро, трамвае, машине. А теперь, чтобы читать книгу, нужны одни очки, чтобы поґсмотреть вдаль -- другие. Время скатывается с рук. Но приходит точґность. Уже свою страничку, долго ее выхаживая, пишешь с налета; прицеливаешься в уме, подводишь под десятку мушку -- и три патрона, один в один.
       С возрастом трудно привести себя в рабочее состояние. Раньше -- проснулся, открыл окно, вздохнул, подергал руками, постоял под душем -- и все заґкрутилось в голове. Сразу ощущение последней страницы, написанной вчера, бой продолжается, бой на листе бумаги. А теперь надо находить возможность прогулок, нужна незамутненность рабочих и домашних дел, и тогґда, может быть, часа два продержится рабочее состояние, этот невероятґный духовный подъем, когда видятся дали и движение, "и гад морских подводный ход...". С возрастом важен гул предчувствий, которые нужно уловить, материализовать и зафиксировать.
       Старый писатель чрезвычайно внимателен к шагам молоґдежи. Но и молодежь жадно наблюдает за старым писателем. Я помню, когда мы были молодыми, то впоследствии прославившийся Володя Амлинский всегда жадно, когда видел какую-нибудь молодую или юную публикацию, спрашивал: а сколько лет? Я предґставляю, что он просто прикидывал -- насколько человек его обошел. Старый писатель достаточно ревниво следит за успехами молодежи, он только поговаривает, что радуется успеху своего молодого товарища. Литература проводит беспощадную селекцию на славу. В быґту иногда шутя принято обращаться к кому-нибудь из пишущих: "жиґвой классик" или "молодой классик". Но есть рубеж, после котоґрого все идет по другому счету. Какой рубеж -- понятно. Это как костер: когда подбрасываешь поленья -- вроде, всё горит, а для тоґго чтобы костер горел сам по себе, нужно особое волшебство -- любовь к самой литературе и публики к человеку.
       Все молодые и старые писатели понимают: за вольером может окаґзаться лишь небольшое количество имен. Старые посматривают на молодого, прикидывают -- насколько хватит ему резвости. Молодой думает: а не слишком ли много больших толстых сомов плавает в этой заводи?..
       Старый писатель очень осмотрителен. Он тщательно выбирает изґдателя, с огромной вдумчивостью рассматривает тему будущего соґчинения. Опасно ошибиться на дороге, которая приводит в никуда. Старый писатель, хотя в соответствии с модой и поговаривает, что его не интересуют архивы, рукописи, собственное литературное наследство, -- уже приглядывает за всем этим и рассовывает по углам. Старый писатель -- это большая, покрытая ороговелой кожей ящерица, которая, сидя на теплом камне, смотрит, как постепенно уходит за горизонт солнце.
       Много размышляю я на тему: старый писатель. Всегда утешает, что еще писатель. С особой жадностью вчитываюсь в ровесников -- сегодня, вчера, позавчера и сто лет назад...

    ВОЗРАСТ ПИСАТЕЛЯ

       ...первой философской повестью Вольтера является "Мир, как он есть"... Вольтер начал работать в этом жанре, для него новом, в 1747 году, то есть в возрасте пятидесяти трех лет. Однако своей шедевр -- "Кандида" -- он написал в 1759 году, в шестьдесят пять; "Простодушного", который до сих пор имеет огромный успех, -- в семьдесят три года; "Человека с сорока экю" -- в семьдесят четыре, "Вавилонскую принцессу" -- в том же году; другие, мелкие повести, как "История Дженни", "Одноглазый крючник" и "Уши графа де Честерфильда", -- после восьмидесяти лет. Поль Моран по этому поводу заметил: французские писатели никогда не бывают столь молодыми и свободными от всякого рода стеснений, как после шестидесяти лет.

    Молодость стиля --
    чисто технический вопрос

       Старый писатель, как и старый актер, лучше знает свое ремесло, а молодость стиля -- это уже чисто технический вопрос.

    Андре Моруа1

    НЕТ СТАРОГО ПИСАТЕЛЯ! ЕСТЬ --
    ИСПИСАВШЙСЯ СМОЛОДУ

       Давно пора бы при оценке современников принять в расчет то простое обстоятельство, что в прошлом, в "свете истории" даровитых, но исписавшихся, значительных, но измельчавших писателей не существует. Или писатель всегда, смолоду до последнего дня, был плох, или всегда он был хорош. Да ведь и отвлеченно нельзя себе представить, что ум и душа -- то есть талант -- вдруг "опошлились". В худшем случае, в старости они убывают количественно, слабеют, тускнеют. Но качественно они не меняются.

    Георгий Адамович2

    Когда из книг исчезает
    некая "бархатистость"

       Часто писатели... начиная с некоторого возраста пишут лишь с помощью своего рассудка, забирающего все большую и большую силу; поэтому в книгах их зрелого возраста больше силы, чем в юношеских, но зато исчезает прежняя бархатистость...

    Марсель Пруст3

    МУДРОСТЬ -- ЭТО СВОЙСТВО МОЛОДЫХ

       Люди почему-то считают... что надо состариться, чтобы поумнеть, на самом деле с годами только и хлопочешь, чтобы остаться таким же умным, каким ты был прежде. Поднимаясь по ступеням жизни, человек, конечно, меняется, но разве он смеет сказать, что становится лучше, не говоря уже о том, что в двадцать лет он о многом судит не менее правильно, чем в шестьдесят.

    Гете4

    ЛИЧНОСТЬ АВТОРА

       Недостаточно быть просто человеком, надо быть системой.

    Оноре Бальзак5

    ЛЮБОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ -- КАК ПОСЛЕДНЕЕ

       Художника всегда преследует ощущение, что любая вещь -- последняя и другой уже не будет.

    Надежда Мандельштам6

    ПИСАТЕЛЬ -- ЭТО БЕГУН
    НА ДАЛЬНИЕ ДИСТАНЦИИ

       Чем дальше заходит жизнь, тем яснее, что сейчас для меня основная жизненная проблема -- проблема работоспособности. Шкловский написал мне: "Жить можно, главное -- не уставать физически". Это сухое и грустное мировоззрение, но честное. Проблема сохранения трудоспособности осложнена тем, что сейчас невозможно жить, не утомляясь. Утомления от нас требуют и общество, и наш личный инстинкт. Впрочем, и утомляться мало -- надо переутомляться; недостаточно работать -- надо перерабатывать. Меня сейчас успокаивает и освежает только самая крайняя степень работы, работа, дошедшая до отчаяния, когда времени жалко уже на то, чтобы чихнуть.

    Лидия Гинзбург7

    КНИГА ПЕРВАЯ, КНИГА ПОСЛЕДНЯЯ

       Последние издания -- ключ к писателю. Если они и слабее предыдущих, в них особенно отчетливо отражено сознание, сердце, совесть автора.

    Георгий Адамович8

    Глава 3.
    Мастерская. Приемы и методы

       В юности мне попалась в руки знаменитая книга Яна Парандовского "Алхимия слова". Вот, кстати, еще и образец названия, образец тщательности, с которой должен работать писатель -- не только сам, вдохновенный и вдохновенно "отутюженный" текст, но и название. Сколько же в этом названии блеска! Здесь и старые фальшивомонетчики, и химики, что-то вываривающие в своих ретортах, и Слово, с которого все начиналось, и рукотворный труд, потому что химия это и труд, и нечто волшебное -- алхимия, -- вот он, большой котел ассоциаций.
       Вообще, о названиях можно говорить много. С чего, собственно, начинается книга, с названия или с первой страницы? Но у талантливого писателя талантливо все. Другое дело, что "Идиот" мог получиться книгой про шизофреника, а "Война и мир" -- оказаться скучным и заурядным трактатом. Но это все между делом. Суть моих размышлений к этой главе в другом.
       В книге "Алхимия слова", которую я настоятельно советую прочитать всем любителям словесности, много любопытного сказано о литературном мастерстве. Как это делалось, как создавалось, как возникал сюжет. Долго и успешно практикующий писатель обычно всегда хочет обобщить и выявить теорию своего дела и своего мастерства. И всегда, кстати, писатель понимает, что при всей его страсти к объективизму, теория его -- это, в основном, его теория, которая хороша и подходит лишь для его индивидуальности. Так вот, возвращаюсь к началу: в книге мое воображение поразили несколько фактов самого момента написания произведения. Кажется, Шиллер создавал свои шедевры, неизменно выпив полбутылки шампанского и поставив ноги в таз с холодной водой. Что же в этот момент происходило в шиллеровском организме, как же кипела кровь и переливалась она по жилам? Это навсегда останется тайной, которую может разрешить только воображение.
       Но согласимся, что у каждого, и большого и маленького, писателя, есть свои приемчики. Мне часто говорили и критики, и читатели, что в моих сочинениях есть ощущение потока, фраза цепляется за фразу и несет, несет, говорили, что пишу я непрерывно, очень быстро, как бы таким могучим импульсом...Я в этот момент всегда карикатурно представляю себя в виде некоей фигуры, безостановочно бьющей по клавишам пишущей машинки, да так, что из этой пишущей машинки летят искры. Нет, не так пишу я, и я об этом не раз говорил. Пишущая машинка обычно у меня стоит высоко, как бы почти на конторке, а если я работаю на даче, на террасе, то -- на стремянке, и я работаю, как правило, стоя, вот выбью одну-две фразы, а потом похожу, подумаю, и -- "клюну" клавиатуру. А мой приятель, тоже писатель, пишет обязательно по утрам, в другое время, говорит он, душа у него мертва и нема, пишет на портативном компьютере, поставив его на колени и лежа в постели.
       Кстати, в постели, не вставая порой до обеда, любил писать Пушкин. Вот это был человек вдохновения! Мы-то, правда, знаем, что это вдохновение часто корректировалось потом невероятной усидчивостью и часто прагматической правкой, но писал он действительно вдохновенно, пропуская трудные места, дописывая и дорабатывая их позже.
       Так как все-таки это делается, с чего начинается произведение? Как писатель ведет себя, сожительствуя с собственным даром придумывать и конструировать жизнь? И конструирует ли он ее?

    О сомнительном удовольствии
    водить пером по бумаге

       Только никогда не писавшие думают, что писать приятно.

    Лидия Гинзбург1

    Монолог,
    который привычно гудит в голове

       Недавно у меня состоялась многозначительная беседа. Я рассказывал своему коллеге о том, как люблю гулять по лесу. "Как вы только не боитесь, -- перебил он меня, -- так далеко отходить от бумаги".
       Как каждый человек, исписавший в своей жизни не одну тысячу страниц, я понимаю этот страх -- страх утерять часть того бесконечного монолога, который привычно гудит в голове.

    Александр Генис (1997)2

    Долг человека вообще
    и писателя в частности

       Человек, в сущности, должен вечно работать, вечно быть "полезным другим" до гроба: и пенсия нисколько не должна давать ему полного обеспечения, не быть на "неделание". Пенсия -- не "рента", на которую бы "беспечально жить", а -- помощь.

    Василий Розанов3

    Как познать мир и как его описать

       Надеюсь застать вас погруженным в размеренный труд, из коего единственно проистекает как познание мира, так и жизненный опыт.

    Гете (1823)4

    Еще раз об известном и надоевшем

       -- Искусство требует каждодневной работы в течение всей жизни, безоглядного служения, и тогда, когда тебя печатают, и тогда, когда тебя не печатают. Каждый день!

    Юрий Кувалдин (1995)5

    И еще раз, но с акцентом
    на внутреннюю сущность

       Проникновение в жизнь необходимо отличать от житейской деятельности, и еще необходимо помнить, что любое искусство, поскольку речь идет о его осуществлении, это нечто великое и очень трудное, и всю жизнь надо положить на то, чтобы дойти в нем до подлинного мастерства.

    Гете (1826)6

    Тем не менее насколько хорошо писатель
    должен знать жизнь?

       В первой большой статье, опубликованной "Литературной газетой", удар пришелся по Евгению Носову и поверг того в длительный запой. Можаев поступил очень хитро и неожиданно: не касаясь художественной стороны дела, он убедительно доказал, что Носов ни черта не смыслит в сельском хозяйстве. Оказывается, "курский соловей" фальшивит, когда касается в песне крестьянґской страды. Меня это не удивило, Носов не настоящий мужик, он художник-график, в войну -- солдат, после войны -- писатель.
       Кстати, любой писатель все знает приблизительно, по памяти детства, понаслышке, по летучим наездам; если же он захочет узнать что-то досконально, глубоко и профессионально, то не сможет писать, времени не останется. Да ведь писание -- это не фиксация жизненных явлений, а переживание их.

    Юрий Нагибин (1994)7

    Первое усилие творческий человек
    совершает в душе

       У Гомера мы имеем описание всенародной игры в мяч. Бросая мяч, юноша взвивается в воздух и не опускается на землю до тех пор, пока не поймает его. Вот прыжок и баллон, которые могли бы быть предметом национальной гордости. Перед глазами уже не диалектический крикун и не торгаш, а герой, победитель при Марафоне и в Саламинской бухте. Как все это прекрасно и многозначительно! Надо учиться прыгать по следующему незыблемому методу: прыжок сначала в душе, а потом в пространстве -- таков должен быть порядок обучения и упражнения.

    А. В. Волынский(1992)8

    Импульс. С чего это (все) начинается.
    Классический пример

       Густав Ашенбах ... вышел из своей мюнхенской квартиры на Принцґрегент-штрассе и в одиночестве отправился на дальнюю прогулку. Возбужденный дневным трудом (тяжким, опасным и как раз теперь потребовавшим от него максимальной тщательности, осмотрительности, проникновения и точности воли), писатель и после обеда не в силах был приостановить в себе работу продуцирующего механизма, того "motus amini cotinius" (беспрерывное движение души -- лат.), в котором, по словам Цицерона, заключается сущность красноречия, спасительный дневной сон, остро необходимый при все возраставшем упадке его сил, не шел к нему. Итак, после чая он отправился погулять, в надежде, что воздух и движение его приободрят, подарят плодотворным вечером.
       ...Возможно, что Ашенбах, рассеянно, хотя и пытливо, разглядывая незнакомца, был недостаточно деликатен, но вдруг он увидел, что тот отвечает на его взгляд и притом так воинственно, так в упор, так очевидно желая его принудить отвести глаза, что, неприятно задетый, он отвернулся и зашагал вдоль заборов, решив больше не обращать внимания на этого человека. И мгновенно забыл о нем. Но либо потому, что незнакомец походил на странника, либо в силу какого-нибудь иного психического или физического воздействия, Ашенбах, к своему удивлению, внезапно ощутил, как неимоверно расширилась его душа; необъяснимое томление овладело им, юношеская жажда перемены мест, чувство, столь живое, столь новое или, вернее, столь давно не испытанное и позабытое, что он, заложив руки за спину и взглядом уставившись в землю, замер на месте, стараясь разобраться в сути и смысле того, что произошло с ним.
       Это было желанье странствовать, вот и все, но оно налетело на него, как приступ лихорадки, обернулось туманящей разум страстью. Он жаждал видеть, его фантазия, еще не умиротворившаяся после долгих часов работы, воплощала в единый образ все чудеса и все ужасы пестрой нашей земли, ибо стремилась их представить себе все зараз...

    Томас Манн (1947)9

    Искусство оплодотворяет литературу

       Я всякий год читаю несколько пьес Мольера, так же как время от времени рассматриваю гравюры по картинам великих итальянских мастеров. Мы, маленькие люди, не в силах долго хранить в себе величие подобных творений и поэтому обязаны иногда возвращаться к ним, дабы освежить впечатление.

    Гете (1825)10

    Когда писатель работает,
    чтение для него опасно

       Когда я пишу, я уклоняюсь от общества книг и воспоминаний о них из страха, как бы они не вторглись в мою форму.

    Монтень11

    Начать работу --
    это наполовину ее сделать

       Всегда улыбаюсь, когда мы касаемся в разговоре его будущей книги. Это совершенно фантастическая затея. Стоит ему сказать "моя книга", как мир теряет объемность, сжимаясь до ван Нордена и К®. Его книга должна быть совершенно и абсолютно оригинальной. Вот почему он не может ее даже начать. Едва у него появляется идея, он начинает сомневаться в ней. Он вспоминает, что Достоевский или Гамсун, или еще кто-то ее использовал. "Я не говорю, что хочу быть лучше их, но я хочу быть самобытным",-- объясняет ван Норден. И вместо того, чтобы писать книгу, он читает все новинки; таким образом, он может быть уверен, что не собирается воспользоваться чужими идеями. Но чем больше книг он читает, тем больше презирает их авторов. Ни один из них не удовлетворяет его требованиям, ни один из них не приблизился к тем вершинам совершенства, которых он собирался достичь. Забывая, что он не написал даже одной главы, ван Норден говорит о них с пренебрежением и снисходительностью, точно в библиотеках целые полки заняты его книгами, которые знает весь мир и которые поэтому нет надобности называть.

    Генри Миллер12

    Наблюдательность --
    профессиональная особенность

       ...никогда, однако же, даже среди одушевленных и жарких прений, не покидала его лица постоянная, как бы приросшая к нему, наблюдательность. Для Гоголя как здесь, так и в других сферах жизни, ничего не пропадало даром. Он прислушивался к замечаниям, описаниям, анекдотам, наблюдениям своего круга -- и, случалось, пользовался ими.

    Василий Розанов13

    Об умении сократить написанный текст

       Если читатель пропускает какие-то страницы книги, это почти всегда случается потому, что автор вовремя не выкинул их сам. Знаете одно остроумное замечание -- не помню только чье. Оскара Уайльда? Флобера? О том, что он все утро вставлял в текст одну запятую, а потом полдня ее из текста убирал, -- так это вовсе не шутка.

    Гилберт Адэр14

    Писатель похож на чернорабочего...

       Настоящий писатель работает по десять часов в день.

    ...А когда останавливается конвейер...
    (    Продолжение цитаты)

       Часто у него застопоривает, и тогда проходит день, и еще день, и еще много дней, а он не может бросить и не может писать дальше и с бешенством, почти со слезами чувствует, как проходят дни, которых у него так мало, и проходят впустую.

    Юрий Казаков (1966)15

    Кофе, курево -- как элемент процесса

       ...для написания стихотворения в пять строф Мандельштаму требовалось, в среднем, часов восемь, и в течение этого времени он уничтожал не менее пятидесяти папирос и полуфунта кофе.

    Георгий Иванов16

    Писатель за работой никогда не пьет
    (    Так ли это?)

       -- ...А пока суд да дело -- как насчет кофе? Или, может, хотите чего-нибудь покрепче? Скажем, стаканчик вина?
       -- Нет-нет-нет. Кофе, и только кофе. За работой писатель не пьет никогда. Это не менее опасно, чем пить за рулем.
       -- Неужели? А как же Хемингуэй? Или Чарльз Буковски?
       -- Буковски -- это макулатура.
       -- А Хемингуэй?
       -- Вы считаете, Джон, он из тех же писателей, что и я? Отчаянный, суровый, хлещущий виски?
       -- Пойду сварю кофе.

    Гилберт Адэр17

    Об опасности работать
    со слишком личностным материалом

       Провожая гостя на поезд, Уайльд вдруг заговорил о "Яствах земных"; ранее он отозвался об этой книге лишь в общих выражениях. "Милый мой, -- сказал он Жиду, -- вы должны мне кое-что пообещать. "Яства земные" -- прелестная вещь... прелестная... Но обещайте мне, дорогой мой, с нынешнего дня отказаться от местоимения "я". В искусстве не может быть первого лица".

    Ричард Эллман18

    Время работы

       Если говорить о внешней, технической стороне работы, которая, разумеется, имеет мало общего с внутренней, духовной ее стороной, можно сказать, что я пишу так. Передо мной лежат на столе два листа бумаги. На одном я набрасываю фразу, пробую ее в уме и на слух. Потом (подчас после многочисленных исправлений) переношу на другой лист. Это и есть черновик. На его полях я в свою очередь делаю поправки. К нему же впоследствии возвращаюсь, переписываю его снова и снова.

    Вениамин Каверин19

    Особые приемы технологии
    (    ставшие повседневными)

       Вы пишете на компьютере. А не считаете ли вы, что текст от этого становится как бы бездушным? Вы не боитесь пользоваться орудием графоманов? Я думаю, что компьютер облегчает труд в одинаковой степени как писателю, так и графоману. А поскольку графоману заведомо легче писать, чем настоящему писателю, получается, что труд графомана облегчается вдвойне. ...Это просто новая технология. Я начинал писать от руки, потом понял, что это тяжело в плане переписки, стал печатать на машинке -- это тоже тяжело. Стал печатать на компьютере. Работа с компьютером очень своеобразна: компьютер тебе все время выдает чистый лист, а это возможность неограниченной правки. Кто-то может это выдержать, кто-то не может чисто психологически. Компьютер нужен для людей, работающих над прозой, и возможности для них в этом случае огромны.

    Олег Павлов (1996)20

    Должен ли писатель знать материал?
    (    Скорее, да...)

       Реальное событие является для писателя чем-то вроде тех мраморных глыб, которые для Микельанджело, когда он отправился на них взглянуть, стали материалом и моделью для подражания.

    Андре Моруа21

    (...А, возможно, нет)

       У меня странная литературная судьба: своего Кюхлю я написал без материалов -- на ура, по догадке, -- а все думали, что тут каждая строка документальна. А потом, когда появился роман, я получил документы.

    Юрий Тынянов22

    Сбор материала

       Надо разговаривать с людьми, я совершенно не знаю сегодняшней жизни. Но общения с мужчинами не выйдет. Они либо пьют, либо несут фальшивый вздор, либо крепко молчат. Женщины куда открытей, искренней.

    Юрий Нагибин23

    Мы собираем материал
    или постоянно придумываем персонажи?

       В сущности, про реальных людей можно сказать гораздо меньше, чем про литературных героев: в распоряжении автора имеются только сплетни и личные впечатления, остающиеся так или иначе личным его, автора, делом.

    Ольга Славникова (1999)24

    План, Черновые наброски,
    скорость письма

       В ранние годы я тщательно разрабатывал план -- главу за главой, прежде чем приняться за работу. Так было с романом о великом русском математике Лобачевском. План был тщательно продуман, материал собран, а роман так и не написан. Потом я стал свободнее обращаться с планом. Я уже знал, что он сильно меняется, когда начинаешь писать.
       Принимаясь за работу, я открываю черновую тетрадь. План и заметки, связанные с композицией в общем смысле слова, с постройкой сюжета, наброски диалогов -- все находит свое место в этой тетради.
       Как правило, я пишу медленно, в лучшем случае не больше одного печатного листа в месяц. Всегда завидовал тем писателям, которые работают быстро, и не раз пытался узнать у них тайну этой скорости, при которой книга пишется в течение двух-трех месяцев.

    Вениамин Каверин25

    Записная книжка

       Записывать необходимо все, только тогда начинаешь давать себе отчет в своих поступках.

    Юрий Нагибин26

    Натура и воображение

       Поскольку изображенные в этом произведении предметы по большей части существуют только в воображении, художник смеет надеяться на снисходительность людей понимающих, ведь он не подражал чужим образцам и не мог следовать натуре. И если удачное воспроизведение натуры столь же трудно, сколь достойно восхищения, то нельзя не отдать должного и тому, кто полностью отвлекся от натуры и зримо представил формы и положения, существовавшие доселе лишь в человеческом сознании, омраченном невежеством или разгоряченном необузданными страстями.

    Дарио де Мадрид (1799)27

    Два определения, имеющие отношения к теме:
    писатель на ловле теней...

       Застенчивый и взыскательный, живя всегда в гору, тратя все свои силы на преследование бесчисленных существ, мелькнувших в нем, словно на заре в мифологической роще, он уже не мог принуждать себя к общению с людьми для заработков или забавы...

    ...А здесь акцент -- на нехоженые тропы

       Хочешь, я тебе признаюсь: ведь я-то сам лишь искатель словесных приключений, -- и прости меня, если я отказываюсь травить мою мечту там, где на с в о ю охоту ходил отец.

    Владимир Набоков (1937)28

    Писатель иногда пишет быстро
    и без четкого плана

       Непосредственный писатель может создавать прекрасные произведения и вопреки собственным творческим установкам. Работая над "Фиестой", Хемингуэй шел наперекор продуманной и четкой "теории прозы": писал и ночью, и тогда, когда уставал, и когда не знал, что будет дальше, он написал роман за шесть недель и почти год дорабатывал.

    Андрей Воронцов (1995)29

    Стоит ли писать медленно
    и долго править свои тексты?

       "В настоящей работе я поставил себе задачей..." -- и дальше, без помарок, в час или два, с этой "задачей" справляется: статья готова, хоть отдавай ее в печать. Так писал, например, Бердяев. Отчасти это ему помогло стать "Бердяевым", то есть фигурой, авторитетом, знаменитостью, -- потому что иначе, при большей словесной взыскательности, он не мог бы написать и половины своих книг.

    Георгий Адамович30

    Возле темы можно высказаться точнее

       Можно гораздо точнее и подлиннее высказаться, бродя "около темы", в ее плодотворных окрестностях.

    Владимир Набоков31

    Писатель пишет всегда. Не так ли?

       3 октября (1993 -- С. Е.) у Останкина я отполз под огнем пулеметов отряда "Витязь" (чтобы их всех в Чечне, сук, перебили, тех, кто нас убивал!) и залег у гранитной облицовки клумбы. Спустя какое-то время меня нашел там мой юный товарищ Тарас, он был потрясен тем, что я писал, писал! В желтом, с ладонь величиной, французском блокноте писал, записывал время -- 19.31 -- и про трассирующие пулеметные очереди над головой. Вот когда и где надо писать! Вот он, инстинкт писателя. А не в поместье раздувать в трагедию факт, что пролетела ворона или сын не допил молоко...

    Эдуард Лимонов (2000)32

    У писателя, как правило,
    патологическая любовь
    к письменным принадлежностям

       Вчера при помощи разных знакомств добыл бумаги, конвертов, карандашей -- и чувствую себя счастливым человеком, страстно люблю новые письменные принадлежности.

    Корней Чуковский33

       Человек всегда жаден к видениям материального мира. Вот мотор. Какой он большой, сочный, красивый и сильный, как плотно входят в пазы поршни, с какой удивительной точностью влетает искра, чтобы поджечь горючую смесь и превратить взрыв в энергию движения! Я всегда удивляюсь тому, как это получается. Я умею удивляться и считаю это одним из фундаментальных свойств писателя. Можно удивляться не только книге, картине, фильму, но и построенному дому, воздушному аппарату, машине для резки картофеля и пылесосу. Сколько во всем этом божественной выдумки, как все сочленено, как удивительно всё взаимодействует. Но с чего все это началось, как это получилось?
       В детстве я любил разбирать свои машины, развинчивать старые часы и даже раскручивать мясорубку. Всегда восхищает идея, то есть начало. Божий ли это посыл, Божья ли конструкция, когда сначала что-то забрезжило, а потом блеснуло в человеческом сознании?
       А как невероятно построена литература, какие поразительные провеґсила она полотна. Как в жизни? Правдивее, чем в жизни. Ахматова скаґзала фразу, которую сейчас уже стыдновато цитировать, но ведь как точно!
       Недавно я сидел на спектакле в театре у режиссера Погребнички. Вроде бы знакомая пьеса Островского. Но все совершенно по-новому. Каким образом возникла такая интерпретация, как актер изобрел такое движеґние? А какие подтексты литературы дают возможность писателю осуществить самые смелые его замыслы? Выстроить новое царство или новую социґальную систему...
       У меня в институте есть два-три студента, предельно амбициозные, и я бы даже сказал -- наглые. Я полагаю, что у этих ребят очень средняя одаренность. У них еще, вдобавок ко всему, не все в порядке со сдачей экзаменов и зачетов. У меня с ними были какие-то едкие конфликты. Ну и что -- настаивать, выгонять из института с ощущеґнием мстительной несправедливости? Но я слишком много видел в жизни, чтобы поступать так, и потом я -- писатель, у меня есть возможность поместить их в реторту моих замыслов и там сказать всё, что я о вас думаю, Гриша и Руслан. Вы -- моя будущая жертва, и я, как древний охотник, притаился на ветке над тропой.
       Как все это пишется и когда? С возрастом понимаешь, что не стоит мучиться от бессонницы. Бессонница -- это антракт во время сна. Возле койки лежит книжка, которую я всегда читаю с карандашом в руках. Можно час или два почитать, пока под утро не сморит краткий спасиґтельный сон, можно занести в блокнот 3-4 фразы, так сказать -- "наклёвушек" образам.
       За свою жизнь я писал -- и достаточно серьезные вещи -- в поездах, в гостиницах, в трамваях. Когда я езжу с дачи из Обнинска в Москву, то я знаю: за два раза, туда и обратно, я могу в записной книжке, не торопясь, написать статью. Когда я был помоложе и время было такое, что необязательно было работать, чтобы заработать себе на хлеб, и дополнительно можно было бегать, заниматься спортом, следить за здоґровьем, -- я писал в бане. Утром уходил по вторникам в баню, когда она, после понедельничного санитарного дня, была чистой, брал с собой большую записную книжку или школьную тетрадь, и в перерывах между первым, вторым, третьим и пятым паром, минут по 20 -- 30 что-то писал или учил английский язык. А рассказ "Текущий день" я написал при таких обстоятельствах: у меня умирала, вернее, тяжело болела мать. Каждый день я ездил к ней с Проспекта мира, где у меня была квартира, на Ленинский проспект, где я живу сейчас, я ездил так около месяца, и за это время в обычной школьной тетрадке без помарок, без особой правки я написал один из лучших своих рассказов, по которому потом был снят фильм.
       Определенно, писатель начинается не где и когда, а если ему есть что сказать. Пространство и место не имеют никакого значения. Но писатель должен ценить время...
       Говорят, Пушкин, этот счастливец творческого духа, -- я уже об этом писал, -- пропускал трудные места, которые в тот момент ему не давались, и шел дальше. Где я это прочел или кто мне это рассказал из читанного, не помню. Но вот когда я был в Болдино, я смотрел на дом, на не очень богатые интерьеры и представлял себе, как этот "счастливец", до обеда лежа в постели, гонит свой замечательный текст. А уж затем, с заднего крыльца, обыкновенно подавали ему донского жеребца...
       Кстати, интересная вещь. В доме Пушкина ни одного письменного стола. Так и было всегда -- ломберные, карточные, обеденные, в конторе -- стол, на котором мерили полотно и взвешивали масло... оброк! А письменного стола нет.
       Писатели часто любят письменные принадлежности, обкладывают ими себя, готовят бумажки, скрепочки. Кажется, Маргарита Алигер говорила, что чистый, прибранный, без единой бумажки письменный стол вызывает у нее рефлекс письма. Возможно, возможно. Каждый, в конце концов, вызывает этот рефлекс у себя по-разному. В XVIII в. пили кофе, в XIX-- кутили, ездили к цыганам и напивались. В ХХ (опыт Берроуза и Керуака) пробовали наркотики. Но, клянусь, все это -- лишь внешние приемы профессионалов. Существует еще какой-то внутренний стержень писательства, какая-то линия, с которой настоящий писатель никогда не сходит. Но каким образом классики "доили" себя всю жизнь? Каким образом хватало им ума, внутренней подпитки, духовного трепета, знаний и нервов?
       Позволю себе отметить, что здесь дело не только в таланте, дело не только во врожденном свойстве, когда писатель начинает чувствовать себя некой машиной для письма, неким медиумом, отвечающим внешним, может быть даже небесным, силам.
       Большой писатель -- всегда профессионал. Известно, что Пушкин был первым русским профессиональным литератором. Но и самым ярким русским профессионалом. Какая универсальность! Какое умение захватить действительность с любой стороны, какой диапазон тем и, в конце концов, какая удивительная эрудированность!
       Профессионализм -- особое писательское свойство. Это уже не врожденное, это благоприобретенное. Это умение, как у грузчика, не только поднять тяжелый предмет, но и употреблять накопленные народными поколениями тяжелоатлетов приемы и ухватки. Вдвоем несут рояль, один несет пианино, да ведь не так просто несет, а с ремешками, с помощью каких-то различных конструкций, знает, как разместить центр тяжести. Это все входит в профессию, так же как и тысячи навыков -- веер различных знаний -- входит в профессионализацию писателя. В общем, я уверен, что все понимают, из чего состоит профессионализация.
       Вот если посмотреть в учебный план Литературного института, то там мы встретим и историю античности, и историю средневековой литературы, и латынь -- "латынь из моды вышла ныне", но неизвестно, вышла, ушла или все-таки необходима для того, чтобы создавать новые эпиграvфы. Входит в учебный план и история отечества, история русской литературы, и такие знаковые предметы, как старославянский язык -- о, эти истоки российской словесности! Входит в план русская диалектология, потому что где язык черпает свои объемы, свою точность, как не в омуте языковой народной жизни. В учебный план входит и современная литература, современная западная литература, и иностранный язык, и русская грамматика, и умение написать заявление -- по-моему, это называется "деловой стиль", и такая тьма других предметов, что, кажется, эта тьма никогда не уложится ни в чью голову, кроме как в голову очень юного существа. Юность -- время поэтов, проза -- это уже некая зрелость. Но я все это перечисляю к тому, что это нигде еще не обозначено, хотя само собой подразумевается.
       Профессионализм писателя -- это, в основном, качества внутренние, и самое главное и основное из них -- постоянное приобретение этих качеств. Ничто так быстро не исчезает, как мастерство. Это как велосипед -- перестань крутить педали и упадешь.
       Вызывая в своей памяти авторов русской литературы, я всегда помню, как эти люди, тени от которых легли и на наше столетие, умели работать над собой. Яснополянский старец на восьмом десятке жизни начал изучать новогреческий и, кстати, учился ездить на велосипеде -- тоже дополнительное знание. А как, не уставая, про запас на будущее, работал над собой все тот же Александр Сергеевич, ленивец и жуир, какая невероятно полная библиотека сохранилась на Мойке, как ловил он любой внутренний отклик в своей душе и как четко фиксировал его. Писатель -- это не последний результат, писатель -- это чтение, умение быть в гуще обстоятельств, отвечать на письма, вести счеты с жизнью и с книгопродавцами и фининспекторами, формулировать ситуацию в дневнике, все время создавать для себя некое поле раздумий. Вот это, собственно говоря, главное в определении писателя, как профессионала: силовое поле, которое он постоянно создает вокруг себя и внутри себя.
       Я приведу так любимые мною балетные аналогии, потому что это, пожалуй, самое абстрактное из зримых искусств, хотя и питается самым земным. Если даже у балерины вечером спектакль -- утром она становится к станку и худо-бедно разминается, а уж вечером в состоянии "лететь как пух от уст Эола". Для того чтобы свивать и развивать свой стан, нужна большая гибкость в суставах. Для того чтобы прийти к внутреннему озарению, нужно большое напряжение в душе. Вот этот постоянный внутренний труд, не прекращающийся и бескомпромиссный -- главное в профессионализме писателя. Все остальное -- вещи внешние. Понятно ли?

    Писатель-профессионал --
    это наблюдатель
    (    но объективный)

       Мы возвращались пешком домой, и Мандельштам удивлялся Москве: какая она древняя, будто хоронят московского царя. Похороны Ленина были последним всплеском народной революции, и я видела, что его популярность создавалась не страхом, как впоследствии обожание и обожествление Сталина, а надеждами, которые возлагал на него народ. Единственный раз за всю мою жизнь Москва добровольно вышла на улицы и построилась в очереди. Люди стояли терпеливо, молча, мрачно. Нигде не было давки, ни малейшей тени Ходынки.

    Надежда Мандельштам34

    Оказывается, есть оселок,
    по которому профессионал
    выверяет дарование

       По мнению другого Толстого -- старшего, великого Льва, -- небрежность есть признак слабости дарования. Небрежен, по его словам, тот, кто не придает значения своим писаниям, не любит их, не способен вложить в них лучшие части души, т.е. кто не талантлив.

    Георгий Адамович35

    Профессионал должен все знать
    об особенности своего видения

       -- ...С чего у вас началось?
       -- С прозрения азбуки. Простите, это звучит изломом, но дело в том, что у меня с детства в сильнейшей и подробнейшей степени audition coloreve (цветовой слух -- фр.).
       -- Так что вы могли бы тоже...
       -- Да, но с оттенками, которые ему не снились, -- и не сонет, а толстый том. К примеру: различные, многочисленные "а" на тех четырех языках, которыми владею, вижу едва ли не в стольких же тонах -- от лаково-черных до занозисто серых -- сколько представляю себе сортов поделочного дерева. Рекомендую вам мое розовое фланелевое "м". Не знаю, обращали ли вы когда-либо внимание на вату, которую изымали из майских рам? Такова буква "ы", столь грязная, что словам стыдно начинаться с нее. Если бы у меня были под рукой краски, я бы вам так смешал siemie bruleve (огненные буквы) и сепию, что получился бы цвет гуттаперчевого "ч"; и вы бы оценили мое сияющее "с", если я мог бы вам насыпать в горсть тех светлых сапфиров, которые я ребенком трогал, дрожа и не понимая, когда моя мать, в бальном платье, плача навзрыд, переливала свои совершенно небесные драгоценности из бездны в ладонь, из шкатулки на бархат...

    Владимир Набоков (1937)36

    Обзор действительности
    начинается с приятия жизни
    (    Профессионал знает -- так виднее)

       Пессимист отвергает действительность, а художник принимает ее такой, как она есть.

    Сомерсет Моэм37

      
       В мое собрание досужих, но терпеливых цитат не вошла одна мысль, которую я помню не по первоисточнику, а по книге Парандовского. Это высказывание о творчестве основоположника всей новой европейской лирической литературы -- Петрарки. Близко к тексту это звучит следующим образом: сплю ли я, бодрствую ли; еду ли верхом на лошади, беседую с друзьями или пирую -- рядом со мной лист бумаги (пергамента), перо или кисточка для туши (не помню)... Писатель должен работать всегда.
       Этим цитата заканчивается, а от себя добавлю: да, писатель должен работать всегда, и, во-первых, конечно, быть в творческом силовом поле, а во вторых, -- постоянно думать о двух собственных свойствах. 1. Какую бездну должен знать писатель -- я не говорю здесь о профессиональных, академических знаниях, он может многое знать в ощущениях. Но знать должен. В этом смысле он -- универсал, который может присовокупить свою жизнь к жизни негра на Таити, к жизни уссурийского тигра, начать думать собачьим сердцем. 2. И это, может быть, главное: писатель должен все время что-то делать со своей душой. Какой это тонкий и послушный инструмент, какой гибкий, какой многообразный, сколько тонов способный издавать, какие разнообразные чувства способен воспринимать и воссоздавать. Но это инструмент, который требует удивительно бережного с собой обращения, как компьютер, который не должен находиться во влажной атмосфере, в сырой и когда слишком жарко... Мне не очень нравится эта аналогия с компьютером, потому что здесь мы имеем дело с некой абсолютно живой и самостоятельной субстанцией, которую легко повредить, которая может замолчать, закрыться, и тогда с чем, собственно, останется писатель? С души своей он живет, и пусть меня простят, но считаю, что и к собственной душе должен быть профессиональный и тонкий подход.
       Душа -- это тот инструмент, настройке которого мы посвящаем всю жизнь, а когда, казалось бы, он настроен и способен играть в немыслимых диапазонах, свет заканчивается, цветок сворачивается, и остаются лишь произведения, лишь тени, лишь отблески вечной духовной диалектики. В этом жестокий профессионализм жизни.

    Глава 4.
    Писатель как психолог

       Когда был опубликован "Имитатор", мой первый роман, вызвавший взрыв общественного интереса, то среди многочисленных соображений и замечаний, которыми снабжали меня в письмах или по телефону друзья и знакомые, а иногда и просто люди, занимавшиеся тем, о чем я писал, -- вдруг прозвучал один неожиданный звонок. Психолога из Академии общественных наук. В свое время я учился в этой академии, достаточно хорошо всех знал, но дипломную работу защищал по философии, к психологическому же теоретизированию был как-то не склонен, поэтому звонок удивил. Звонил знаменитый лектор, который сказал, что в связи с успехом "Имитатора" хотел бы меня пригласить на свой семинар впервые как специалиста по рефлексии. Сначала я даже не понял, что это за зверь и какое отношение он имеет к моему роману, но быстро сообразил: герои мои занимаются этаким бытовым изыском, считают все "да" и "нет" при осуществлении своих каверз. Я оказался крупным специалистом по психологии.
       Меня можно простить за то, что я сослался на личный пример. Хотя в русской литературе примеры есть воистину великолепные. Сначала Толстой с его фразой: "я знал, что он знал, что я знал, что он знал..." Потом грандиозное серое поле Достоевского с вечным маятником между бунтом против порядка и Божьим установлением. А перед ними еще колебания Гоголя, поднимающиеся в диапазоне между желудком и сердцем, чуть-чуть затрагивая бытовое сознание. Можно еще вспомнить изощренных кротких себялюбцев, вроде Спиридонова из "Мелкого беса"... Но это все достижения прошлых времен. Мастера открыли эту поразительную арену, на которой в качестве гладиаторов сражаются не только поступки, но и самые чувства.
       Занавес распахнулся, и как упорно и обильно заработала вся плеяда учеников и эпигонов. Психологизм в наше время стал легкой добычей. Герои по воле авторов с наслаждением топчутся на месте. Они с готовностью, как обезьяны в цирке, повторяют одни и те же веселые трюки. Я даже начинаю думать, что с психологизмом, как с неким особым ростком на теле литературы, иногда есть смысл бороться. По крайне мере, я все время имел это в виду, отчеркивая в книгах те или иные цитаты.

    Не злоупотреблять психологией
    (    Это скучно и опасно)

       По-моему, злоупотребление психоанализом так же пагубно сказалось на современной "серьезной" литературе, как злоупотребление всевозможными описаниями на романе девятнадцатого века.

    Сомерсет Моэм1

    Все наши склонности,
    пристрастия и грехи -- из детства

       Почти все мы формируемся в детстве. Уже в восемь лет человек становится пессимистом или оптимистом...

    Андре Моруа2

    О психологических переливах
    (    а также правде и вымысле)

       И вообще, психологические переливы, полагаю я -- как неофит, естественно, -- не такое уж трудное дело. В двадцатом веке психологию описывать, вникать в нее и выворачивать то так, то эдак довольно просто: предшественники хорошо взрыхлили, удобрили и засеяли почву, осталось собирать урожай. Куда реже встречается мне способность показать -- ну что бы? -- да вот то, как вдруг у тополя за окном при полном безветрии, когда он весь застыл тускло и молча, будто невидимая птица присела, прогнется и закачается одна ветка -- или даже один лист вдруг встрепенется, словно и не от ветерка, а сам по себе, по собственной воле...
       Но и не в этом суть (я о "Лолите"). Суть в том, что, на мой взгляд, сам автор и близко не чувствовал ничего такого, что он присочинил своему герою. По одной хотя бы простой причине: если бы он сам это действительно чувствовал, то не сумел бы описать все настолько подробно, искусно, психологично и -- вот парадокс! -- достоверно. Не способен художественно описать это тот, кто действительно это испытал. Будь он даже литератором по профессии -- не способен! Не знаю, в чем тут дело. Уверен -- восходя из этого частного факта к общему, -- что о себе никто вообще не сумеет ничего художественного рассказать и написать, -- только о других, только о других -- и лучше всего о выдуманных. И часто мы складные рассказы, устные и письменные, принимаем за чистую монету, правде же не верим, потому что не находит человек для изречения ее нужных слов, поскольку знает, каков зазор между событием, предметом и рассказом о событии, предмете. Тот же, кто не испытал, -- не знает, не чувствует этого зазора, поэтому и не боится ничего и смело берется за любое изображение.

    Алексей Слаповский (1997)3

    Психология как изобретение литературы

       Во всем остальном писатели с удручающей настойчивостью начиняют своих героев психологией, далекой от действительности, гораздо более усложненной. В человеке гораздо больше животного, чем кажется нам. Он много примитивнее, чем нам кажется. И даже в тех случаях, когда он образован, он использует это оружие для защиты своих примитивных чувств. В обстановке же, когда тысячелетняя цивилизация слетает, как шелуха, и звериное биологическое начало выступает в полном обнажении, остатки культуры используются для реальной и грубой борьбы за жизнь в ее непосредственной, примитивной форме.

    Варлам Шаламов4

    О некоторых дурных приемах передачи
    внутреннего состояния персонажей

       Меня всегда воротит и даже смешит в текстах передача внутренних состояний персонажей физиологическими явлениями. "Сердце у него выпрыгивало из грудной клетки", "Кровь подступила к его щекам", "Волосы встали дыбом" и т. д. Ни разу не наблюдал я волос, вставших дыбом.

    Владимир Орлов (2001)5

    Совет в стиле заповеди
    или категорического императива

       Все то, чего мы не замечаем и не можем заметить непоґсредственґным чувством, анализировать совершенно незачем. Такой анализ будет лишним.

    С. М. Бонди (1958)6

      

    Очень важное соображение,
    оставляющее за писателем
    последнее слово

       Наши современники чересчур согласны рассматривать проблемы, что называется, экзистенциальные, проблемы души, как проблемы психики, соответственно улаживаемые методами психоґанализа и психотерапии. Мое почтение великому веvнцу Зигмунду Фрейду -- но, Бога ради, не будем давать его неисчислимым последователям последнего слова в экзистенциальных вопросах! Как сформулировал когда-то Райнер Мария Рильке свои резоны против того, чтобы даться в руки психоаналитикам: изгоняя моих бесов, они разгонят заодно моих ангелов.

    Сергей Аверинцев (2000)7

      
       Рискну дополнить и себя, и эти цитаты. Психология исчезает из литературы или она становится другой. Формулы литературной "прокачки" и "стрельбы по-македонски" уже безвозвратно уходят и кажутся дурным тоном. Вот со второго курса мои ребятишки в институте строгают и под Пруста, и под Джойса. Но существовала ли когда-нибудь психология Пруста? Существовал ли этот размытый веер в понятии без точек, веер, который твердо держал тем не менее сюжет? Я думаю, существует нечто другое, еще менее словесно выявленное, какие-то понятия и связи этих понятий, утопленные в биологии, в желаниях и физиологических импульсах. Человечество, по мере того как овладевает чем-то, это забывает, превращая в простые понятия. Как элементарна стала паровая машина и двигатель внутреннего сгорания; уже ничего сложного нет в самолете и космической ракете, уже виртуальный мир втискивается в наш быт. Так упрощается и психология. Но психология или этика -- тоже серьезный вопрос, потому что с понижением уровня этики и морали понижается уровень человеческой вибрации и уровень слова.
       Сказал ли я, что психологию, в конечном счете, выработали писатели? Раньше существовала лишь линия поведения. Корифеи начала XX века перекрыли все новые открытия. Но заметил ли кто-нибудь, что эти открытия совершались на огромных площадях их романов? Современный писатель нетерпелив, ему подай быстрый исход и быстрое решение; роман от этого постепенно превращается в пейджинговое сообщение. О какой же психологии здесь может идти речь? И все-таки, мне кажется, придет писатель с новым языком, с новым стилем, и тогда мы все заговорим о новой психологии, будто за все время существования человека в этой психологии, в ее глубинных основах что-то может измениться.

    Глава 5.
    Писатель и литература

       Литература -- вроде бульона, который подали писателю как питательное блюдо. Но это и миска, в которой сам писатель находится, словно сладкая мозговая косточка. Можно привести и другие "вкусные" и "несъедобные" аналогии, но суть их заключается в том, что литература не существует без писателя, а он сам и продукт ее, и подвижник. Отсюда -- любовь писателя к литературе. А может быть, ненависть, как может ненавидеть собственный дом человек, для которого дом стал тюрьмой.
       Считается, что свой дом -- литературу -- писатель должен знать. Это правда. По крайней мере, не существует никакого другого метода обучения и совершенствования писателя, кроме изучения и познания литературы. Метод аналогий и прикидывания... Так прикидывает на себя, зайдя в примерочную, платье модник. Но ведь благополучно живет и знаменитый анекдот: "Чукча не читатель, чукча -- писатель". Это тоже не редкий феномен: писатель без большой культурной подпитки, без знания работ своих предшественников. Существует еще несколько легенд, утверждающих, что писателю такая подпитка не нужна. Эти легенды культивируются, как правило, в среде низкого культурного уровня, духовной лени. Хорошо эти басни рассказывать в пьяном виде. Тогда собеседники могут себя чувствовать вровень с поэтом или писателем, которого они только что оговорили.
       Существует мнение, что таким довольно невежественным "самородком" был крупнейший поэт России Сергей Александрович Есенин. Исследователи творчества Есенина стыдливо начинают приводить данные о его школьном образовании, учительской семинарии в Спас-Клепиках, а там учили многому, и нескольких лекциях, которые он услышал в Москве в частном университете Шанявского. Все почему-то забывают о другом -- о его раннем знакомстве с Блоком, о его армейской службе в 1917 году в госпитале, расположенном в Царском селе, где среди "персонала" были молодые того и другого пола отпрыски лучших фамилий России, о его в юности долгой дружбе и совместном проживании с Николаем Клюевым, виднейшим русским поэтом и одним из образованнейших людей России. Талантливый человек многое хватает на лету, на слух.
       Находясь сверху, над бульонной чашкой, писатель видит, как обширны и величественны поля литературы. География ее действительно безбрежна. Есть писатели-ручейки, писатели-скалы, писатели -- открытое шоссе, леса, рощи и острова, но есть и писатели-океаны! Масштабы при взгляде изнутри бульонной чашки и снаружи -- разные. Восприятие этих масштабов меняется с возрастом. У восемнадцатилетнего писателя, только что написавшего свой первый рассказ, свое восприятие Льва Толстого. Жизнь расстилается впереди огромная и бесконечная, как эскалатор в метро. И в плане собственной жизни, которая, конечно, никогда не закончится, даже "Война и мир" -- явление вполне рукотворное. Не гора, а горка. Но замечено, что при всей, казалось бы, рукотворности этот роман-эпопея так и не превзойден, "горка" не преодолена.
       Уже по-другому все начинает смотреться изнутри литературы. Здесь тени удлиняются, размеры и объемы увеличиваются. То, что в молодости казалось результатом лишь усидчивости, становится явлением другого рода. В сознании коллеги и писателя просверкивают такие дефиниции, как талант и судьба. Страницы энциклопедий и специальных словарей, еще недавно, казалось бы, напрямую раскрытые для новых и, безусловно, одаренных писателей, вдруг замыкаются, все эти издания, ведущие счет гениям нынешнего и прошлых времен, вдруг оборачиваются некими подобиями крепостей, ни при каких условиях не открывающих своих ворот. "Энциклопедический словарь русских писателей XX века" вобрал в себя лишь около шестисот имен, когда только в последнем справочнике "Союза писателей СССР", выпущенном, кажется, в 1986 году, писателей аж 10 000. А что же думает о себе и литературе не попавший в подобное издание?

    Литература --
    вымысел нервного мальчика.
    Как она появилась

       Литература родилась не в тот день, когда из неандертальской долины с криком: "Волк, волк!" -- выбежал мальчик, а следом и сам серый волк, дышащий ему в затылок. Литература родилась в тот день, когда мальчик прибежал с криком: "Волк, волк!", а волка за ним и не было.

    Владимир Набоков1

    Литература оперирует
    духовными ценностями

       Литература есть самый отвратительный вид торга. И потому удвоенно-отвратительный, что тут замешивается несколько таланта. И что "торгуемые вещи" суть действительные духовные ценности.

    Василий Розанов2

    Значение литературы --
    в факте ее существования

       Писатель пишет, а читатель читает не ради чего-то, а потому, что без письма или чтения ему жизнь не в жизнь. Ценность литературы в самой литературе.

    Андрей Немзер (2000)3

    Литератор --
    тот же созидатель государства

       Много лет я удивлялся, отчего Фонвизину, о "Недоросле" которого Погодин записал в своем "Дневнике", что его следует целиком перепечатывать в историю России 2-й половины XVIII века, -- не дали ордена Андрея Первозванного. "Недоросль" -- такой же факт, как управление, как присоединение Крыма, усмирение Польши, покорение Зап. Сибири, справа с Пугачевым. Не менее трудно и требовало не меньшего таланта.

    Василий Розанов4

    Литература никого не воспитывает?

       Для современного культурного сознания стало аксиомой то, что литература ничему не учит и никак не влияет на реальную жизнь. На мой взгляд, это заблуждение, причем довольно странное, поскольку не выдерживает ни малейшей проверки личным опытом любого читающего человека. Всякий, кто потрудится честно вспомнить свое детство, отрочество и юность, должен будет признать, что именно книги формировали его представление о жизни, о должном и не должном, о красоте и безобразии, да практически обо всем! Ведь и любви, как известно, "нас не природа учит, а первый пакостный роман". В некотором смысле всякий интеллигентный человек -- это Дон Кихот, живущий в мире, созданном авторами его любимых книг. Я вынужден признаться, что представления XIX века о роли и значении литературы мне кажутся более здравыми и отвечающими истине, чем нынешнее лукавое самоуничижение писателей, за которым, по-моему, стоит гордыня и безответственность.

    Тимур Кибиров (1997)5

    Еще один поворот,
    который невозможно осмыслить

       Поэтому литература все больше выступает как предмет, подлежащий осмыслению, вместе с тем, и по той же самой причине, как нечто, ни в коем случае не поддающееся осмыслению на основе теории значения.

    Мишель Фуко6

    Через литературу видна и капля, и океан

       Польза, которую мы извлекаем из произведений великого писателя многообразна, но главное -- это то, что через них мы познаем не только свой внутренний мир, но отчетливее видим и все многообразие мира внешнего. Так воздействовали на меня произведения Гете.

    Иоганн Эккерман (1835)7

    Объект литературы
    (    Может быть, кто-либо предложит другой?)

       Единственный неистощимый предмет -- это человек.

    Сомерсет Моэм8

    Инструментарий пока не известен?

       Область искусства, и особенно поэзии, относится к человековедению, к которому никаких методологических щипчиков не подобрать.

    Надежда Мандельштам9

    Квинтэссенция литературы

       Есть две истории литературы. Одна, излагаемая в письменных курсах, иногда глубоких и блестящих, учит, что наиболее значительными созданиями Пушкина являются "Онегин" и "Борис Годунов", а из произведений Лермонтова надо выделить "Демона", что замысел "Домика в Коломне" трагичен, а не комичен, что Некрасов был поэтом русского крестьянства, и прочее, и прочее...
       Другая передается устно и нигде не изложена: она знает, что Пушкин -- и не один только он -- "держится" не на чистоте образа Татьяны и не на идее "Полтавы", а на нескольких десятках строчек, как бы околдовавших вашу память. Я подчеркиваю и повторяю: на нескольких десятках строчек. Все остальное есть только окружение их, подготовка к ним или отзвук.

    Георгий Адамович10

    В тему "вплывает" новое определение:
    содержание

       ...ничего не может быть важнее предмета, содержания, и что стоило бы все искусствоведение без него. Талант растрачен попусту, если содержание ничтожно. Именно потому, что у новейших художников отсутствует достойное содержание, хромает все новейшее искусство. Это наша беда.

    Гете (1823)11

    Чрезвычайно важное соображение

       Настоящее искусство не иронично. Оно сердечно и сдержанно.

    Георгий Адамович12

    Громоздя, как муравей,
    свой муравейник произведений,
    профессионал знает,
    сколь низок показатель бессмертия

       Крылов написал две сотни басен, из которых уцелели для отечественной культуры не больше двух десятков. Десять процентов -- это очень высокий показатель.

    Петр Вайль, Александр Генис (1994)13

    Духовно мощное творчество
    не ищет игры в полуслова

       Нет ничего удивительного, что в эти годы допевания последних индивидуалистических песен, договаривания последних индивидуалистических слов литература обогащается неведомой до сих пор душевной тонкостью. Но как "гений никогда не бывает тонок", так, думается, и творчество духовно мощное и что-то обещающее не ищет этой игры в полуслова, полумысли, полудогадки.

    Георгий Адамович14

    О том же самом,
    но на сто с лишним лет раньше

       Мои произведения не могут сделаться популярными, тот, кто думает иначе или стремится их популяризовать, пребывает в заґблуждении. Они написаны не для масс, а разве что для немногих людей, которые ищут приблизительно того же, что ищу я, и делят со мной мои стремления.

    Гете (1828)15

    В эпоху упадка всех обуревает
    страсть перетолковывать

       И все-таки, комментарий целиком обращен к загадочной, неясно выраженной части, скрывающейся в комментируемой речи: под существующей речью он открывает другую речь, более глубокую и как бы более "изначальную"; именно ее-то комментарий и должен восстановить. Комментарий возникает лишь как стремление выявить за читаемым и истолковываемым языком глубочайшее значение исходного Текста. Именно этот текст, обосновывая сам комментарий, обещает ему в награду в конечном итоге свое открытие.

    Мишель Фуко16

    Но ой как трудно в литературе
    что-нибудь доказать

       Ведь все они, включая Блока и Вячеслава Иванова, приняли Городецкого за надежду русской поэзии. Я где-то читала, что Хлебников таскал с собой "Ярь" и подарил свою книжку Городецкому с такой надписью: "Одно лето носивший за пазухой "Ярь", любящий и благодарный Хлебников". Я смотрела "Ярь" -- в ней нет ни одной йоты подлинной поэзии, ни одного настоящего слова. У тех, кто превознес ее, должен быть серьезный внутренний изъян, чтобы допустить такую оценку. В чем заключается этот изъян людей, живших в период, который и сейчас именуется "серебряным веком" русской поэзии? Встает еще один вопрос: действительно ли это был период расцвета искусства, особенно поэзии, второй после эпохи Пушкина, Баратынского и Тютчева? По моему глубокому убеждению -- нет.

    Надежда Мандельштам17

      

    Время зрелости. Писатель рисует план
    своих будущих приключений
    в литературе
    (    Рано начать или поздно закончить?)

       Был у этого благополучия и другой аспект, посущественней: ранняя профессионализация. Еще в те годы я где-то прочел, что Альберт Швейцер, в юности планируя свое образование, положил себе до тридцати двух лет набирать знание, силу, опыт, с тем чтобы после отдавать нуждающимся в них. Ну, его основное занятие была медицина, но и в искусстве каждому самому предстоит выбирать, начинать ли карьеру, как Анненский, в пятьдесят, или, как Лермонтов, заканчивать в двадцать шесть. В молодости хотеть выйти на публику и даже получить признание -- естественно; но очень часто случается, что "поскребешь -- и донышко видать", как писала Цветаева. А дальше все, в первую очередь искусство, уже форсированное и имитирующее себя само, пускается в индустрию признания, а это дело на любителя и к творчеству отношения, в общем, не имеет.

    Анатолий Найман (1998)18

    Литература, конечно, выдерживает все.
    Но выдерживает ли все
    репутация писателя?

       После выхода в свет "Фиесты" по Парижу, конечно, поползли слухи о мужском бессилии Хемингуэя, дошли они до его бывшей приятельницы Дафф Твисден, прототипа Брет Эшли, на что она со свойственным ей и ее героине остроумием отреагировала: "Бессилие Хемингуэя -- это его жена и ребенок".
       Подобного смелого литературного эксперимента вы не встретите ни в одном из последующих романов Хемингуэя. Я вообще не знаю мужчину-писателя, который бы отважился вести повествование от первого лица, если это лицо -- скопец. В известном смысле -- это рискованнее для репутации, чем писать от лица извращенца, ибо скопец вызывает лишь жалость.

    Андрей Воронцов (1995)19

    Писатель (здесь композитор)
    всегда выбирает творчество
    и предает жизнь

       В простоте мелодии -- все, достигнутое за целую жизнь. Не было сомнений и в том, что отрывок музыки не просто ждет открытия; Клайв творил его, пока ему не помешали, выковывал из птичьего крика, обратив на пользу чуткую пассивность творчески заряженного сознания. Сейчас он стоял перед ясным выбором: либо спуститься и защитить женщину, либо улизнуть и за подножием Гларамары найти укромное место для продолжения работы -- если она еще не загублена. Оставаться здесь, ничего не предпринимая, он не мог.
       При звуках сердитого голоса он открыл глаза и подтянулся наверх, чтобы выглянуть. Мужчина держал ее за руку и тащил вокруг озера под скалу, на которой лежал Клайв. Свободной рукой она скребла по земле, может быть, искала камень, чтобы использовать как оружие, но этим только облегчала ему работу. Рюкзак ее скрылся под водой. А мужчина все время разговаривал с ней, понизив голос до ровного, невнятного бормотанья. Вдруг она жалобно заскулила, и Клайв отчетливо понял, что надо делать. Съезжая вниз по камню, он уже сознавал, что нерешительность его была притворной. Решение он принял в ту же самую минуту, когда ему помешали.

    Икэн Макъюэн20

    Сложные отношения
    между писателем и литературой:
    поденщина или судьба?

       Каждый выбирает свою судьбу. Друг Довлатова с некоторой печалью вспоминает: "В молодые годы писатель Владимир Марамзин настоятельно советовал мне не бросать инженерную деятельность, которая меня кормила, а писать по вечерам. "Иначе, -- говорил он, -- тебе все равно придется зарабатывать на жизнь, но уже тогда какой-нибудь литературной поденщиной, а для писателя это плохо, потому что и "литература" и "литературная поденщина" из одного места берутся". Сергей Довлатов, наоборот, считал, что настоящему писателю надо решиться на литературную судьбу.

    Владимир Бондаренко (1997)21

    Литература получается,
    когда писатель метит дальше цели

       Литература очень удавалась тогда, когда ее делали люди, которым казалось, что они делают еще и что-то другое. Державин воспевал, Карамзин организовывал русский язык, Достоевский философствовал, Толстой рассуждал по военным вопросам, Некрасов и Салтыков обличали... Для того чтобы попадать в цель, литература должна метить дальше цели.

    Лидия Гинзбург22

      
       Писатель и литература находятся в очень сложных взаимоотношениях. Здесь можно привести множество аналогий, например, конь и всадник. Для того чтобы проехать большое расстояние, всадник должен беречь и холить своего коня, тренировать, вовремя попоить, кормить ячменем или овсом, давать отдыхать во время длинных переходов. Но кто всадник, а кто боевой конь? Можно сказать, что литература часто паразитирует за счет писателя. Или это свойство человека -- заниматься творчеґством, а может, это вообще наиболее точное определение человеческого рода -- определение через литературу?! Ну, это существо обязательно должно выразить себя через картины, рукоделия, через слово...
       Или писатель паразитирует за счет литературы? Есть такое мнение, что каждое человеческое тело на две трети, даже на девять десятых состоит из воды. Так и литературное произведение -- состоит из реминисценций прежде написанного. А если литература кормит писателя -- как заманчиво можно разработать этот тезис!? Я уже боюсь подумать о том, что возможен какой-нибудь ген литературы. Но если ген, то почему он, писатель, так редок, почему эта бактерия так избирательна? Или это порок человеческого развития, приводящий к гибельным последствиям? А может быть, просто обычное рядовое тщеславие? Писательская судьба, как правило, в человеческом смысле -- судьба неудачника
       Литература, хотя бы в наше время, дело престижное. В этом смысле тремя талантливо сбитыми словами можно было уже удивлять своих соплеменников у костра, на котором жарилось мясо мамонта. А если о тщеславии, то я хорошо помню, как в молодости, когда не печатали, я думал, что отдал бы свою "литературу" кому угодно, только чтобы она была напечатана под любым именем. Так важно было стать не только писателем, не только человеком, который умеет что-то создать, но и высказаться, быть услышанным. В этом отношении тщеславие любого писателя -- это тщеславие маленького ребенка, который радуется, когда нарисовал первую картинку, когда написал первую букву, когда сложил две цифры и получил третью.

    Глава 6.
    Реализм и модернизм?

       Только большой дока от литературоведения способны отделить реализм от модернизма. Так сказать, зерна от плевел. Лично я в большой литературоведческой жизни с этим сыском пасую. Мне иногда до противного неловко читать какого-нибудь замшелого доморощенного реалиста, но вот попадается модернист, который, на первый взгляд, и словечка в простоте не скажет, и я все это с удовольствием проглатываю. В чем здесь дело? По природе я ведь человек, склонный к простому изображению и восприятию жизни, и, если потребуется автохарактеристика -- реалист!
       Каждое время требует своих приемов и навыков в работе. Я всегда очень боюсь склонить студентов, в силу ли "давления" или привязанности их ко мне, к своей собственной практике. Я давно уже на собственном опыте установил то, что всегда было ясно теоретикам: есть групповые, возрастные, национальные и этические пристрастия. Пусть каждое дерево развивается, как оно может, как диктуют ему природа и корни. Я помню также и другое: старики ворчливы и капризны. Это моя молодая, тех еще юных лет память. Тогда же я привык говорить себе: помни, хорошо запомни, какой ты сейчас. И пусть эти твои воспоминания помогут тебе в дальнейшим, когда ты сам состаришься, судить определенные явления и молодежь. Никогда не позволяй пропасть в тебе справедливому молодому чувству, помни, что не обязательно ты всегда должен оказаться прав, есть и другая правда. Не забывай, что не может быть так, чтобы любое следующее поколение, как об этом не устают говорить люди старые, было бы хуже предыдущего.
       Рождаются люди реалистами или какая-то внутренняя химия заставляет их стать именно такими, а не какими-либо иными? На эти вопросы ответить невозможно, но ведь согласимся, что и постановка вопроса -- уже немало.
       Моя юность прошла в детском читальном зале Ленинской библиотеки (ныне закрытом) и в залах Третьяковской галереи. В Ленинке я прогуливал занятия, но читать там давали далеко не все подряд. Чтобы в третьем классе получить "Гиперболоид инженера Гарина", пришлось взять с десяток всяких детских, вполне невинных книжонок. Читать их было не обязательно, нужно было проявить для библиотекарши свою лояльность и заинтересованность как читателя. Но сколько же всего было прочитано! Как слой за слоем укладывалось это прочитанное в голове. Какое счастье, что в Ленинке не спрашивали: "Мальчик, а почему ты сидишь у нас целый день с утра и до вечера, ты разве не ходишь в школу?"
       В Третьяковку мы один раз сходили на экскурсию всем классом, а потом я привык проникать туда самостоятельно. Не так уж много мест было в Москве, где можно было культурно отдохнуть от школы. В силу этих своих отвлечений я, кстати, до сих пор наизусть не помню таблицы умножения, зато на четырех сеансах подряд смотрел "Кубанских казаков". Здесь я все знаю наизусть. Третьяковка поразила меня самим подходом к прямому отображению жизни -- серьезным и похожим на саму жизнь. Все узнавалось. Здесь демонстрировались величественные века реалистического искусства. Другого искусства будто не было, и о его существовании мы не имели представления. Правда, где-то висело несколько картинок Бенуа и Лансере, а также "Утренний туалет" Серебряковой. Жизнь здесь была нарядней и веселее. Правда, существовали Врубель и его мрачный "Демон" с пожухлыми свинцовыми белилами и оттенками наготы под романтическим тряпьем. Нагота притяґгивала. Но все, что под одеждой, как и в Средневековье, казалось греховным и стыдным. Мозаики Дейнеки на станции метро "Маяковская" -- это уже был последний рубеж условности в искусстве.
       Со взрослыми книгами я впервые встретился в Калуге, в доме моей тетки. Я жил там в 1944 и 1945 году, а потом в летние месяцы. Тетка до революции училась в нескольких классах гимназии, но в войну ходила в плюшовке, тяжелом клетчатом платке и в бидоне носила на базар молоко, чтобы расплатиться с налогами. Тогда мода была на однотомники. У моих двоюродных взрослых сестер был однотомник Пушкина, однотомник Некрасова, томик Кольцова. Хранилась еще за зеркалом растрепанная книжечка Стефана Цвейга (я никогда больше не встречал этого произведения в собрании сочинений писателя) -- что-то о блестящем профессоре с гомосексуальными склонностями и студенте. Через эти склонности ушла вся его творческая жизнь: когда рассказчик пошел в библиотеку, чтобы взглянуть на библиографию трудов профессора, там оказалось лишь несколько тусклых брошюр. Тема -- двойная жизнь. Такие книги еще издавали в 30-е годы. Это почему-то отложилось в памяти. По ведомству "модернистской" или зарубежной литературы?
       Где-то в третьем или четвертом классе попалась мне дореволюционная Чарская (или Вербицкая?) с "Ключами счастья" -- там тоже было что-то эротическое. По крайней мере, и это поставило перед мальчиком вопрос, что существует какая-то иная литература. Может быть, для иной литературы нужны иные приемы?
       Повторяю, мы все воспитывались в духе сурового русского реализма. Согласимся, что русский реализм -- это еще и умение сказать о сложных вещах просто, а просто сказать всегда очень трудно.
       Помню, когда я работал на радио и делал небольшие репортажики, которые переводились на иностранные языки, я с некоторым пренебрежением относился к людям, которые работали "просто" -- делали двухстраничные политические комментарии на внутриполитические темы. Иногда эти темы были попроще, иногда посложнее. Легкая, как мне казалось, не требующая воображения работа. Но однажды я внимательнейшим образом прочел несколько подобных текстов Дмитрия Платоновича Морозова, знаменитого в ту пору комментатора-невидимки, впоследствии за какую-то работу (сценариста-документалиста) получившего Ленинскую премию. Это была работа виртуоза, каждое слово сидело на своем месте, и его было не выковырять ножом, как камень в кремлевской брусчатке. Я так не мог, для этого нужны были другие знания и иная психика.
       Писатели-профессионалы знают, что писать эдак кудряво и неґожиданно многие из них умеют и любят, а вот при домашнем расслабляющем чтении отдают предпочтение простым и ясным реаґлистическим текстам. Другими словами, откуда же возникают модернисты?

    К началу главы -- о современных
    экстравагантных течениях

       Демократия так демократия -- это кто там заикнулся, будто для сочинительства нужен талант?

    Александр Мелихов (1997)1

    Конечно, хочется сразу прослыть гением

       При мне к нему пришел молодой человек лет семнадцати, в очках. Он написал фантастическую повесть и давал Шкловскому рукопись на просмотр. Шкловский усадил его и стал ему объяснять, почему не нужно писать фантастические повести. "Попробуйте работать на реальном материале, тогда можно выучиться. Надо писать так, чтобы было немножко непохоже, это трудно; а писать совсем непохоже -- слишком легко".

    Лидия Гинзбург2

    Вразумление признанного классика

       Пойми, штукарь, пойми, арабесник, что "сила искусства есть сила общих мест" и больше ничего.

    Владимир Набоков (1937)3

    Классик с "другого берега"
    подтверждает традиционную
    точку зрения

       Многие из вас становятся художниками по причинам, имеющим мало общего с искусством. Люди уже не ищут в искусстве утешения и чего-то высокого. Самая утонченная самостоятельная часть... требует нового, оригинального, экстравагантного и скандального, и я, начиная от кубизма и далее, доставлял удовольствие этим господам и критикам всевозможными экстравагантностями, которые мне приходили в голову. И чем меньше их понимали, тем больше мной поражались. И чем больше я забавлялся всеми этими играми, всеми этими загадками, ребусами и арабесками, тем более приходила ко мне слава.
       А слава для художника -- значит, распродажа, прибыли, богатство. Сейчас я, как знаете, известен и очень богат, но когда я остаюсь наедине с самим собой, у меня не хватает смелости увидеть в себе художника в старом, великом значении этого слова. Джотто и Тициан, Рембрандт и Гойя были великими художниками. Я всего лишь развлекатель публики, который понял свое время. Это мое признание больно и горько, но оно заслуживает того, чтобы быть искренним.

    Пабло Пикассо4

    Подытожим: чтобы писать просто,
    нужно определенное мужество

       Если вы хотите сказать "прекрасная погода", то так и говорите: "прекрасная погода".

    Лабрюйер5

    Но литература хочет не только
    описывать погоду

       Уже сегодня совесть искусства восстает против игры и иллюзий. Искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием.

    Томас Манн (1947)6

    Вот при каких условиях
    возник русский авангард

       "Что делать", воспринятый как декларация новых общественных взглядов, писался в первую очередь как роман, как литературное произведение. Но необычное, непривычное, новое. Можно сказать, что это -- первое осознанно авангардистское произведение русской литературы.
       Чернышевский отверг традицию и создал книгу, составленную из прежде несоставимых частей. В неумелой механистичности этого сложения -- ее главная слабость. В самой попытке -- главное достоинство.

    Петр Вайль, Александр Генис (1994)7

    Из истории вопроса. Наши дни

       ... во всех изобразительных искусствах, от живописи до кино, в котором он много халтурил в предвоенные годы, мертвая натура была прекрасна и величественна, а в литературе -- единственном из всех искусств, имевшем дело с живой душой, -- мертвечина оставалась мертвечиной. Все, даже музыка, было телом культуры, монументальным и музейным телом, в одной литературе дышала душа -- и если переставала дышать, слово было только бесчувственной материей. Нечто подобное он еще в начале двадцатых понял об авангарде. Авангард был прекрасен в живописи, в архитектуре, в теории, но в литературе невыносим -- нельзя было читать футуристов, немыслимо скучны были эпигоны Белого, так и сяк ломавшие язык. Это была мертвая масса, нечем вздохнуть. Поэтому он не любил романа, не верил больше в роман. Роман был домом новой постройки, многопудовым, каменным, с тою только разницей, что жили в нем такие же мертвые кирпичи под разными именами. Теперь надо было писать совсем коротко, он знал уже, как надо, но не спешил.

    Дмитрий Быков (2001)8

    Не следует путать
    художественный реализм
    и банальную похожесть

       В Москве у Мейерхольда я видела "Рычи, Китай". Там на сцене настоящая вода, и по ней плавают лодочки. Эта настоящая вода воспринимается как особый трюк. То есть все декорации и аксессуары кажутся менее бутафорскими (нарочными), чем эта настоящая вода. Таковы законы вторжения в искусство чужеродного материала.

    Лидия Гинзбург9

    Спорное утверждение,
    к которому все же следует прислушаться

       Горький -- реалист. Но единственный настоящий предмет реализма -- душа человека -- его не интересует, и всякое "копание", "ковыряние" в ней он отвергает.

    Георгий Адамович10

    Еще одно суждение о реализме

       ...мы должны читать Сада именно на уровне смысла, а не на уровне денотата.
       Но, разумеется, этого как раз и не делает общество, налагающее запрет на Сада: оно слышит в садовском творчестве лишь зов денотата, для этого общества слово -- не более, чем стеклянное окно, выходящее на реальность. В представлениях этого общества, на которых основываются его законы, творческий процесс состоит всего из двух элементов: "реальность" и ее выражения. Таким образом, юридическое осуждение творчества Сада основано на определенной литературной системе, и эта система есть система реализма: согласно этой системе, литература "воспроизводит", "изображает", "подражает", согласно ей, предметом суждения является соответствие между подражанием и образцом: суждение будет эстетическим, если образец трогателен, поучителен, -- и юридическим, если образец чудовищен, наконец, согласно этой системе, подражать -- значит убеждать, побуждать. Школярские представления -- за которые берет, однако, на себя ответственность целое общество с его институтами.

    Ролан Барт (1992)11

    Но, с другой стороны,
    вспомним о читателе

       Флобер любил литературу и хотел остановить процесс ее умирания. Когда литература замыкается в себе, когда теряет непрофессионального читателя, она перестает быть живой литературой.

    Рашид Шиниязов12

    Одно из толкований термина
    "постмодернизм"

       Разрядка текста подчеркивает, что автор и сам знает, что берет чужое, и предлагает читателю относиться к этому, как к приему. Вообще, подобные подчеркнутые кражи настолько вошли в литературную жизнь, что потребовалось подыскать им обоснование и объявить о возникновении нового направления под названием
    "постмодернизм".

    Виктория Фролова13

      
       О постмодернизме можно говорить, как о вполне законченном явлении. Это покойник, который лежит в гробу и украшен цветами. Легенды нет, но разговоры еще некоторое время будут. Постмодернизм интересует кого-либо лишь как некая данность в истории литературы. Не отдельные взмахи хвоста этой рептилии свидетельствуют о ее жизни, а только появление талантливых людей, которые в старые меха иногда вливают новое вино.
       Все модные течения последнего времени, как рукописи графоманов в сознании человека, занимающегося литературой, слипаются. Так иногда тексты плохо пишущих людей еще производят впечатление при свежем прочтении: что-то там есть в образности, иногда в стилистике, но пройдут один-два дня, и вы уже с трудом вспомните, а может быть, и не вспомните, о чем все это. О чем все это? О том, как автор не напрягся, чтобы ясно, четко перевести сложившийся в сознании образ в словесную формулу. Автор предпочел некие мерцающие штрихи, дабы все это объединилось в сознании читателя. Там некий всполох и движение, в другом углу литературного пространства подсветка, и вроде бы возникает некий образ, который дорисовывает уже сам читатель. Но и у читателя-то образа нет. У читателя существует только настроение, пока эмоции этого полусвета щекочут его сознание. Образ не слился и не оказался жестко очерченным. Так иногда компьютер выдает бледным шрифтом некоторые слова, которые он не совсем точно распознал.
       За свою жизнь я столкнулся со многими литературными модами: писали инверсиями под Солженицына, когда вышел "Один день Ивана Денисовича", и у меня таким образом написана одна повесть, которая называется "Живем только два раза". Хорошая повесть, в которой я как-то сел и упростил стилистику. Много народу писало под деревенщиков, но где сейчас эти "деревенщики"? Все кануло и сгинуло, остались только Распутин, Белов, Астафьев, и еще три-четвере писателя, которые были писателями не потому, что пользовались простым синтаксисом, лексиконом деревень, в которых они родились, и органическим взглядом на народную жизнь. Они все остались сами по себе, потому что, как их ни называли и про что бы они ни писали, даже если писали бы про заседание Госдумы или Комиссии по помилованию, они всегда, сызмальства, были писателями. У них в крови уже был инстинкт писателя.
       На моих глазах возникла и отшумела бытовая проза с ее московской школой. Тогда критики через запятую ставили Маканина, Афанасьева, Курчаткина, Проханова, В. Орлова, Вл. Гусева и еще десяток других фамилий. Опять -- остался Маканин. В общественном сознании существует Проханов. Есть знаменитые дневники Гусева, Афанасьев пишет детективы, Курчаткин -- полудокументальную прозу. А куда сгинул весь этот объявленный критиками ряд? И уже нет никакой московской школы, уже к 70-летию движутся бывшие сорокалетние, осталось несколько вершин, а долины между ними покрыты густым непроницаемым туманом.
       А какая была писательская публицистика в начале перестройки! Какие поразительные имена! Очерки про Сталина, очерки про картошку, очерки про ЦК КПСС. Это был крутой жгут таких невероятных представлений о жизни и времени, и этим жгутом, будто скруткой сырого белья, общество загонялось в новую жизнь. Казалось бы, все должно попасть в литературу, но все рассыпалось, растаяло, разнесено на молекулы. "Пустота, летите, в звезды врезываясь".
       Иногда я думаю, что вот эта рассеянная гибель этих направлений в литературе вполне закономерна. В литературе вообще живут в основном честолюбцы. Есть огромная притягательность в слове "писатель". Невыгодно, неперспективно, но все равно "писатель" в сознании нашего народа звучит веселее, нежели "бизнесмен". А сколько богатых бизнесменов, получив, казалось бы, все -- и фирму, и роскошный быт, и деньги со счетами в заграничных банках, -- через силу пишут сами или с помощью опытных редакторов коллективным путем создают книги. Каждому общественному деятелю -- книгу, которую написал не он, каждому богатому человеку -- книгу, которую он будет показывать внукам, каждой смазливой, снявшейся в кино актрисе, -- книгу, в которой она расскажет все и про всех. А сколько невероятного было сказано! В одном из французских замков я увидел библиотеку-галерею -- огромную комнату, всю заставленную стеллажами с кожаными переплетами: хозяин специализировался на коллекционировании мемуаров, тысяч двадцать или тридцать этих самых мемуаров. Вот тут я и понял тщетность усилий быть просто приличным писателем. А о том, чтобы стать крупным писателем, даже думать бессмысленно. Это так же случайно, как рождение определенного ребенка: одна клетка из нескольких миллионов должна встретиться с другой клеткой из нескольких тысяч подобных.
       Мне иногда кажется, что литературные течения возникают, набухают, проецируются только для того, чтобы из недр их вышло одно или два произведения. Одно, два? Одна или две пальмы колышут ветвями на маленьком острове, окруженном со всех сторон морем. Как выросли, как возникли? А откуда к этому жалкому береґгу принесло семена? Или их в клюве притащили птицы? Да никто ничего не знает. Ахматова что-то говорила про сор. Цветы вырастают, благоухают, их коллекционируют, сушат для гербариев, а куча мусора?... Иногда о литературном направлении пишут петитом в энциклопедиях. Публика давно уже о нем забыла, а литературоведы талантливо проделывают в нем свои извилистые ходы.

    Глава 7.
    Литература и общество

       Когда я слышу словосочетание "литература и общество", за которым угадывается более острое -- "интеллигенция и власти" и уvже -- "писатель и политика", то в памяти возникает ряд имен писателей, которые всерьез и по-настоящему занимались этим почтенным делом. Начать этот ряд можно с каких-нибудь имен из эпохи древней Греции, поговорить о Данте, написавшем политический трактат в стихах, в котором рассчитался и со своими врагами, и с врагами своей партии, трактат, который обессмертил его имя. А ближе к нашей эпохе назвать Рабле, Сервантеса, Шекспира, Свифта, Дефо, Вольтера, Бомарше, а потом уйти к нам в заснеженную Россию, вспомнить Крылова, Радищева, Некрасова, Чернышевского. А Пушкин? Это про что и кому он писал и "Историю Пугачева", и "Клеветникам России", и "Бориса Годунова"? Писатели очень талантливо прикидываются, что они сидят в башне из слоновой кости, озирают окрестности, листают драгоценные фолианты и пишут что-то изящное, не связанное ни с обстановкой, ни с жизнью, ни с сегодняшней минутой. Они играют на дудочке что-то нежное, и народы, общества и государства пляшут под эту тонкую мелодию. Но Екатерина пишет по поводу Радищева, что он бунтовщик почище Пугачева, а Бомарше написал легкую комедию о женитьбе севильского цирюльника, занимающегося заодно и сводничеством, и под роскошные монологи о суде, правде и клевете похоронил французское королевство. Но перед этим, правда, здесь хорошо поработали и французские разночинцы. Иногда к разночинцам примыкали худосочные бароны и маркизы, и в своих писаниях, в своих энциклопедиях и поэмах мстили, мстили и мстили за свою экономическую неудачливость, за то, что их не пускают в самый высший свет, за то, что по-другому видят мир.
       Нет писателя, который бы не занимался политикой. Собственно говоря, политика -- все в этом мире. Человек устроен таким образом, что, двигаясь, он все время задевает кого-то локтями. Он извиняется, но синяки-то остаются. Мир устроен таким образом, что всего и на всех не хватает. Всегда хочется перераспределения и по-другому понятого порядка.
       Объяснять все это скучно. В теории писатели любят говорить, что они неподвластны политике, что они центристы, что они хотели бы писать о чем-то возвышенном, об ином. Практически все обстоит ровным счетом наоборот. Писатель -- лицо ярко политизированное, обслуживающее свой лагерь, свои пристрастия, свое воспитание, свое миропонимание. Но в характере писателя -- а писатель, как правило, неудачник в жизни -- есть стремление переделать жизнь. Это уже другая литература. Иногда таланта и темперамента писателя не хватает, чтобы закачались или хотя бы колыхнулись конструкции мироздания, и тогда писатель сам бросается в политику. Он становится каким-нибудь секретарем чрезвычайной комиссии, работает в мэрии во время Коммуны, даже неспециалисты в литературе догадываются, кого я имею в виду. Боже мой, какие знаменитые и большие поэты! А вот такая судьба!
       Почему писатель идет в политику? Ну, во-первых, конечно, как я уже сказал, хочется месить жизнь не только в своих абзацах и строфах, а, во-вторых, писатель еще хочет, чтобы и жизнь воздействовала на него. Иногда дар ослабевает, нервы расшатываются, и тогда обстоятельства должны взвинтить воображение. Писатель всегда осложняет и обостряет свою жизнь. Если он этого не делает, если он пишет привычно и ровно, то вдруг выясняется, что у писателя не возникает нового качества в творчестве, читатель к нему остывает. И таких примеров -- тьма. Я знаю, например, писателя -- одно из самых крупных имен в нашей литературе -- с долей сатиры, с долей юмора, доброжелательного, яркого по слову, но последние двадцать лет я его не читаю. Нет нового качества.
       Писатель не может без перерыва, без паузы на пересадку писать роман за романом или повесть за повестью. Мы ведь в этой книжке говорим, в основном, о жанре прозы, как о более близком автору. В паузах, собирая материал, один писатель едет на сафари в Западную Африку, другой уходит в "народ", третий -- в политику. При этом в политике -- они все. Вспомним хотя бы "Недолгое счастье Френсиса Маккомбера". Одни читатели будут уверять, что это лирическая драма, а другие, взглянув на фон, на котором разворачивается эта история, скажут, что это социология и политика. Писатель ищет сюжет, ищет характер, ищет точки противостояния. Без противостояния нет литературы, без противостояния литература рассыпается, уходит в лепестки, в нежные запахи снов. Какая непрочная субстанция -- сон! Политика для писателя не только ярмарка его сюжетов и антракт в основной деятельности. Это область, где он проверяет действенность своего оружия и актуальность своего слова.
       Часто говорят, писатель -- существо кабинетное, он не ищет внимания, не ищет суетной славы, ему бы сидеть, смотреть на шпиль ближайшей колокольни и сочинять свои книги. Не верьте этому. Любой писатель даже в своей закрытости и безвестности желает стоять у самой рампы. Когда этого не получается из-за невнимания публики, когда аплодисменты не гремят, когда почитатели не ломятся с букетами цветов в дверь, писатель дает о себе знать другим путем. Какая бездна их в наше время устремилась в политику! Правда, наше время и положение в нем писателя -- особые. Писателю, привыкшему за период советской власти к некоторым социальным гарантиям, в наше время не на что есть. А политика подчас -- это гарантированная кормежка. Писатель держит паузу, витийствует с трибуны парламента, держит на плаву свое имя и получает зарплату. Не верьте писателю, который говорит, что в политике он только из чувства долга. Весь долг писателя умещается в том, что мы называем тщеславием и творческой потребностью. Сужу я обо всем этом достаточно строго потому, что не собираюсь сам оставаться в стороне...

    Писатель и политика

       Говоря о писателях, знаменитый революционер Робеспьер сказал так: "Писателей нужно объявить вне закона, как самых опасных врагов народа". Почему? Да потому, что Французская революция была идеологически подготовлена этими самыми писателями.

    Ещё раз: писатель и политика

       Известный современный писатель Чарльз Сноу, крупный ученый-физик, лорд, пэр и член британского парламента, автор книги "Коридоры власти" и противник так называемого модернизма, говорит о своих собратьях по перу, что "9 писателей из 10 -- политически порочны" и что, не оказывай писатели столь дурного влияния на политическую жизнь народов, "мир, пожалуй, не знал бы Аушвица".

    Григорий Климов (1974)1

    Писатель -- всегда в оппозиции?

       В царской России, где не существовало никаких иных легальных средств оппозиции, многие писатели возложили её функции на себя, сделались средством протеста. Белинский, Чернышевский, Толстой, Горький -- все они занялись делом, которое в нашем обществе творилось бы политиками.

    Чарльз П. Сноу (1967)2

    Нет пророка в своем отечестве?

       В русской литературе трудно найти счастливых; несчастных -- вот кого слишком довольно... Только из числа моих знакомых, из тех, кого знал я лично, чьи руки жал, -- одиннадцать человек кончили самоубийством. Выводы о причинах "изничтожения русских писателей" во все века Ходасевич делает несколько неожиданные: "И однако же, это не к стыду нашему, а может быть, даже к гордости. Это потому, что ни одна литература ... не была так пророчественна, как русская. ... дело пророков -- пророчествовать, дело народов -- побивать их камнями. ...кажется, в страдании пророков народ мистически изживает собственное своё страдание".

    Эдвин Полянский (1993)3

    Власть и литература

       Одно из множества любопытных обстоятельств, имеющих отношение к Сталину: он был куда более образован в литературном смысле, чем любой из современных ему государственных деятелей. В сравнении с ним Ллойд Джордж и Черчилль -- на диво плохо начитанные люди. Как, впрочем, и Рузвельт. Черчилль в унынии старости впервые в жизни раскрыл книги Джейн Остин и Троллопа. Сталин же -- а в этом плане и все следовавшие за ним советские лидеры до сегодняшнего дня -- изучал классическую литературу ещё школьником. Западникам трудно представить, что общаясь с советскими политиками и учёными, они попадают в общество, лучше образованное в литературном (но не зрелищном) смысле, чем их собственное.

    Чарльз П. Сноу4

    Писатель -- лицо примкнувшее

       к Ленину
       Воровский сказал мне, что Ленину понравился мой некрасовґский однотомник, и его секретарша, Галина Константиновна, достала откуда-то небольшой листок бумажки с отзывом Ленина об этой книге и дала ему, и он -- на основании этой бумажки -- говорил со мной ласковее, чем при первом свидании. Но где эта бумажка, я не знаю.
       К Сталину
       Вчера Паустовский был в духе -- рассказывал мне... о Булгакове, который изобрел целую серию рассказов о своей мнимой дружбе со Сталиным. Новеллы очень смешные, в них двойное мастерство -- Паустовского и Булгакова.
       К власти
       Встретил на улице Константина Симонова. Он только что из Парижа, рассказывал о Бунине, о Тэффи, о Ремизове. Мережковские, оказывается, были заядлыми гитлеровцами и получали подачки от Муссолини. Эти богоискатели всю жизнь продавались кому-нибудь. Я помню их, как они лебезили перед Сытиным, перед Рымановым. Я помню скандал, когда суворинцы в "Новом времени" напечатали заискивающие письма к Суворину...

    Корней Чуковский5

       К Сталину
       Но более всего поражает в этом эпизоде последующая реакция Афиногенова, записавшего в дневнике: "И -- вот начало нового года! Личная записка от самого Сталина! Я не мог поверить, читал и перечитывал её. Впервые, после многих лет -- снова его рука пишет мне, и сразу прилив нового вдохновения, благодарности к нему, нового желания работать и писать, писать! Это замечательный подарок нового, 1939-го, года!"

    Николай Афанасьев6

      

    Профессионал сознает тщетность усилий
    возвеличить свой талант,
    примкнув к какой-либо
    политической клике

       Это человек не бездарный, ...но его продвижению способствует партийная ненависть, без нее он бы не преуспел. В литературе мы знаем много примеров, когда ненависть подменяет собой гений и малые таланты кажутся большими рупорами определенной партии. Так и в жизни нам встречается целая масса людей, которым недостает характера, чтобы оставаться в одиночестве, эти тоже стремятся примкнуть к какой-нибудь клике, ибо так чувствуют себя сильнее и могут что-то собой представлять.

    Иоганн Эккерман7

    Полемический взгляд
    на башню из слоновой кости

       ...Бесспорно, но это только лишний раз доказывает, как поиски смысла жизни переплетаются подчас с политикой.
       А как решали свои проблемы писатели, которые занимались политикой профессионально? Тайный советник Тютчев, высокопоставленный цензор Гончаров, губернатор Салтыков-Щедрин (первые пришедшие на ум имена)? Могу себе представить, как некто на своей скоростной машине уже печатает: мол, не надо, Максимов, к своему творчеству они подходили как художники... Так ведь и я о том же! В творчестве -- художник, в семье -- заботливый отец, в политике -- Гражданин своей страны и не просто гражданин, а именно с большой буквы. Это что -- плохо? ... На очереди, как выясняется, очередной шедевр современной мысли, малость пропахший, правда, нафталином: "Литература вне политики". Что ж, мужики, дерзайте! На вас с надеждой взирает спрятавшийся за картофельной кучей Черниченко.

    Владимир Максимов (1995)8

    Писатель --
    это определенно не человек политики

       Среди тогдашнего избранного кружка не встречал я человека, который по самой натуре своей был бы так мало склонен заниматься политикой, как Тургенев, и он сам сознавался в этом: "Для меня главным образом интересно не что, а как и кто".

    Еще раз
    о политических убеждениях писателя
    (    Тот же автор, профессиональный цензор)

       О политических убеждениях Некрасова нечего и говорить, он не имел их вовсе, да и не мог их иметь при совершенном своем невежестве: издавал он журнал с явно социалистическим направлением, но опять только потому, что это было выгодно.

    Е. Феоктистов9

       Специально не затрагиваю здесь вопроса о кланах, профессиональных и этнических: с равным успехом мне портили кровь подозрения в антидемократизме и непатриотичности, в юдофильстве и антисемитизме -- так странно иногда выворачивается тема "свои и чужие" в общей проблеме "литература и общество".
       Конечно, я тоже не избежал увлечения политикой. До перестройки всех нас политика мало интересовала, мы, скорее, пытались в существующую политику и в существующую жизнь внести некоторый элемент гуманности, оттенок человеческой интонации. Потом для одних из нас, писателей, перестройка показалась исполнением всех наших желаний, а другие увидели, к чему это дружное демоґкратическое марширование может привести. Каждый принялся горячо защищать свою точку зрения. Сюда еще примешалось знаменитое присловие Лескова "что хорошо немцу -- русскому смерть". В газетных статьях, которых каждый писатель написал за перестройку много, мы обменивались инвективами. Статьи были посвящены, допустим, общим вопросам, но стрелы направлялись в сторону конкретного писателя или группы писателей.
       Два раза у меня был соблазн стать общественным деятелем. Я всегда был честным малым, особенно не лукавил, не менял своих взглядов. Мне было неловко менять свои убеждения, да потом убеждения, если они убеждения, они как-то и не меняются. Мне предложили баллотироваться в Государственную думу от КПРФ, в которой я уже не состоял, но из которой и не выходил. Для того чтобы получить какую-то общественную поддержку, меня показали некоему партийному ареопагу -- это был партийный актив одного из московских районов. Я честно и добросовестно отвечал на вопросы, рассказывал о себе, но в партийной среде всегда -- это я помню, еще когда изучал II съезд РСДРП и ленинский материал "Как чуть не потухла "Искра"" -- всегда есть некоторая честолюбивая интрига. Я не понравился. Тут я решил, что надо выходить из-под партийной дисциплины, но тем не менее в тот момент, когда я начал колебаться, стоит ли мне оставаться ректором на второй срок или не стоит, появилось предложение движения "Духовное наследие" попробовать побиться за место депутата в Мосгордуму. Но теперь я уже был опытным человеком. Я не делал никаких лишних движений, "Духовное наследие", естественно, меня тут же "кинуло": обещав помощь, никакой помощи ни людьми, ни деньгами не оказало, и я спокойно уехал по своим делам, вернувшись в Москву за десять дней до выборов. Но вот эти оставшиеся десять дней я провел достаточно оживленно. Здесь было телевидение -- в одном из спальных районов Москвы, какие-то концерты, в которых принимали участие великая русская актриса Татьяна Доронина и знаменитый певец Юрий Лоза, помогали мне и наши студенты, и в то время работавший проректором в нашем институте Д.Н. Лаптев. Лаптева я понимал: он был не москвичом и в случае победы ректора он мог ожидать, что его проблемы будут решены. Это было веселое и интересное время, претендентов было 15 или 17 человек. К моему удивлению, на этих выборах я оказался по результатам на втором месте. Первым был человек, которого поддерживал Лужков и который в обширном и не бедном хозяйстве мэра занимался благотворительной деятельностью и разными гуманитарными фондами. Всем, конечно, понятно, что против такой силы не попрешь. Поэтому я счел, что выборы я выиграл, а посему, к прямому участию в демократических играх охладел.
       Но, как и в любом писателе, несогласие и беспокойство за страну во мне бушуют. Я не стесняюсь раздавать оплеухи тем, кто их заслужил, я написал два романа, главным героем в которых -- перестройка, я написал роман, действие которого происходит в послеперестроечное время жесткого тоталитаризма, сейчас я каждую неделю пишу для газеты "Труд" рейтинг телевизионных передач. Это около странички довольно ядовитого текста. Я мечтаю навсегда отойти от политики и одновременно думаю о том, как бы начать новый роман, в который стеклась бы вся моя горечь по поводу нашего трагического времени.

    Глава 8.
    О таланте

       Я подхожу к самому деликатному и самому таинственному феномену писательской жизни. Я даже не рискую, чтобы не обидеть ни себя, ни окружающих, -- его назвать. Много идет споров, например, о душе. Что это такое? Средневековые схоласты спорили о том, сколько ангелов -- два? три? тысяча? -- может поместиться на острие иглы... Душа -- это что-то похожее на этих ангелов, она не материальна, но существует, она простирает над человеком свои крылья. Как-то в Новгороде, в музее, я видел икону, на которой было изображено успение некоего святого: закутанное в куколь тело, а над ним -- этакий парок, птичка, движение облачка -- это душа покидает тело.
       Современные исследователи пытаются выделить душу, как средневековые алхимики -- золото. Есть уже эксперименты даже со взвешиванием души, естественно, с таким микровзвешиванием, результаты которого сомнительны. А моя помощница Екатерина Яковлевна, которой я часто поддиктовываю свои странички, говорит: это вообще невообразимо -- взвешивать душу! А как она, интересно, отнесется к тому, что я произнесу дальше: так же невообразим, так же неизвестен и так же неясен талант.
       Что же это такое? И почему мы, специалисты, по страничке прозаического текста, по двум четверостишиям говорим: талант. Почему так часто и в моей практике, и в практике моих коллег возникают безукоризненные сочинения, сделанные по всем правилам мастерства, с разворачивающейся композицией, с психологическими инверсиями, с углубленной фразой, где перекликаются образы... А как удивительна в этих сочинениях рефлексия! Иногда эти сочинения, по блеску и формалистичному исполнению бывают запутаннее, чем у Джойса, углубленнее, чем у Томаса Манна, и более искусно выписаны, чем у Набокова. Какие тропы, какие фразы, какие повороты сюжета! Но нет таланта. Нет таланта -- и все как бы сверху накрыто нейлоновой сетью. Это как современная сосиска -- вроде бы и вкусно, и сочно, но всего три-четыре процента настоящего, подлинного мяса, а оболочка -- пищевая пленка.
       Что есть талант? Все мы это знаем приблизительно, каждый формулирует по-своему. Но сходятся, когда решается: талант или нет, -- сходятся друзья и враги, представители разных литературных школ и идеологических направлений. В современной литературе это так же очевидно, как, видимо, раньше было очевидно в литературе XIX века. Совершенно различный подход к жизни, скажем, у Распутина и у Лимонова, у Белова и у Маканина, у Кима и Вл. Сорокина, у Орлова и Кураева, у Крупина и Вик. Ерофеева. Но ведь все эти люди -- талантливы. Иногда мы называем другой ряд имен -- людей, иногда с блестящей литературой, с литературой яркого оперения и просчитанных ходов, литературой, лежащей на прилавках в магазинах, в книжных ларьках на вокзалах, литературой, которую не обвинишь в том, что она неискусно сделана... Но язык не поворачивается сказать о ней: это талантливо. Я тихо и скромно говорю: увы, увы мне; это мастеровито -- и только..

    Вышедший из моды критик и публицист
    начинает тему

       У того, кто не поэт по натуре, пусть придуманная им мысль будет глубока, истинна, даже свята, произведение все-таки выйдет мелочное, ложное, фальшивое, уродливое, мертвое -- и никого не убедит оно, а скорее разочарует всех и каждого.

    Виссарион Белинский1

    Талант писателя -- явление особого рода

       Есть люди с недифференцированной талантливостью и без определенного назначения. Талантливость их раздирает. У них нет дела, но есть то повышенное ощущение самого себя, которого лишен посредственный человек. Это самоощущение требует применения на практике (иначе оно становится неутихающей душевной мукой), и они упражняют его в бесплодных отклонениях от нормы. Отсюда вся эта беспокойная возня со своими надрывами и ребяческое довольство ими, по сравнению с которым спокойное самодовольство обыкновенных людей кажется разумным и чистым чувством.

    Лидия Гинзбург2

    Важно иметь собственный голос
    (    Но, может быть, это и есть талант?)

       Тема не важна в отдельном стихотворении. Но есть тема поэта, объединяющая все его стихи. Это зовется тоном или голосом. Это вызывает и образы и "сюжеты" одного порядка. Иметь голос много важнее, чем придумать новое слово или новый ритм.

    Георгий Адамович3

    Чисто французское определение
    (    но справедливое по сути)

       Талант -- это учтивое отношение к материи, оно заключается в том, чтобы вложить песнь в уста немоты.

    Жан Жене4

    Талант -- он всегда талант
    (Некое извлечение из области балета)

       Отмечу немногими словами и манеру старого Перро, автора "Эсмеральды". Перро работал до Петипа и недолгое время с Петипа. Это был маленький человек с большой головой. При выразительных голубых глазах, он отличался прекрасною пропорциональностью сложения и красивыми ногами. Мимист он был первостатейный. Он приходил в репетиционный зал, садился на пол, раздвинув ноги. Общий поклон, гробовая тишина. Все сидят и ждут. Перро вынимал табакерку и цветной платок. Подождав немного, он требовал, чтобы музыканты сыграли несколько тактов готовящегося к постановке общего танца. Нюхал табак и думал. Иногда он просил повторения сыгранной музыки. Время проходило в тяжком, но сосредоточенном ожидании. Этот человек всегда мог удивить чем-нибудь неожиданно блестящим и прочувствованным в своей фантастичности, потому что, при внешней захудалости, он таил в себе груды неизрасходованного золота. Но проходил час и больше, а Перро все еще не разрешался никакими постановками. Он вставал и говорил: "Извините, медамес, сегодня нет фантазии, нет таланта!". И уходил домой при общей тишине.

    А. В. Волынский (1992)5

    А, может быть, "талант" это лишь термин
    и все объясняется как-то по-другому?

       Пора на этот счет перестать обольщаться. История литературы полна рассказов о школах и направлениях, которые сменяли друг друга и декретировали, как надо писать, как писать не надо... и что же? Все обратилось в прах. Манера сама по себе ничего не значит. Уцелело во времени только то, что оживлено и согрето изнутри личным огнем, иногда в согласии с господствующими в данные годы теориями, иногда -- вопреки им. Бессмертье только этой ценой покупается. Можно писать лаконично, можно писать многословно, -- и в одинаковой мере быть настоящим поэтом или ничтожеством.

    Георгий Адамович6

    Материалистическое,
    но объективное объяснение:
    корни и крона

       ...любой талант должен питаться знаниями и только знания дают возможность художнику практически применить свои силы.

    Гете (1827)7

    Но вот частный случай:
    говоруны и люди пера

       Два эти таланта, ораторства и писательства, никогда не совмещаются. В обоих случаях ум играет очень мало роли; это -- справочная библиотека, контора, бюро и проч. Но не пафос и не талант, который исключительно телесен.

    Василий Розанов8

    Направленность таланта --
    от социальной почвы?

       Литературный талант Горького неотделим от его корней. Он писал о пролетариате, как пролетарий, а не как большинство буржуазных авторов, обращавшихся к этой теме.

    Сомерсет Моэм9

    Талантливый человек,
    вопреки расхожему мнению,
    талантлив не во всем

       Талантливый человек воображает, что может сделать решительно все, что делают другие, но, к сожалению, это не так, и со временем он сожалеет о своих faux-frais.

    Гете (1824)10

    Еще одна точка зрения
    на специфику таланта писателя

       Конни поняла, что его так называемый талант писателя крылся именно в замечательной способности слушать частные сплетни -- умно и как будто отвлеченно.

    Дэйвид Г. Лоренс (1928)11

    Но есть, оказывается, критерий,
    которым поверяется и талант писателя,
    и "сила художественного гения"

       Истинный художник прежде всего внутренне независим, ему не предпишешь ни узкой области интересов, ни внешней точки зрения: он свободно воспринимает всю полноту явлений и всю полноту собственных переживаний. Свободны были и наши великие художники, и, естественно, чем подлиннее был талант, тем ненавистнее были ему шоры интеллигентской общественно-утилитарной морали, так что силу художественного гения у нас почти безошибочно можно было измерять степенью его ненависти к интеллигенции.

    М.О. Гершензон12

    Грустные итоги талантливого человека

       Талант у писателя невольно съедает жизнь его. Съедает счастье, съедает все. Талант -- рок. Какой-то опьяняющий рок.

    Василий Розанов13

      
       Я полагаю, читатель уже осознал, что понятие таланта -- вне возможности человеческого мышления. Тем не менее, составляющие его очевидны. Когда у человека возникает дар слова и каждая фраза падает точно, как рукоять вертящейся булавы в ладонь жонглера, -- мы говорим: талант. Когда взгляд писателя отыскивает проблему, с которой мы не встречались, но которую всегда остро и неизбывно чувствуем, мы говорим: талантливый человек. Когда под пером возникает новый характер и тебе начинает казаться, что этот характер открыл ты, что он сформировался в твоем сознании, а писатель каким-то образом его предвосхитил и как бы почти присвоил то, что принадлежит тебе, мы тоже говорим: талантливо.
       Талант -- это удивительное человеческое свойство в какой-то определенной профессии учитывать сразу все. В писательстве это значит быть сразу художником, социологом, психологом, логиком, специалистом по композиции, знать тысячу профессий, распознавать человеческие повадки, необычайно быстро узнавать то, чего не знает никто, и предвидеть будущее. Практически, можно стать довольно быстро специалистом по любой из этих специальностей. Можно назубок выучить любой предмет, выучить всё, но воспитать в себе талант силой ума, работоспособностью -- невозможно. Вот здесь и возникает проблема Моцарта и Сальери. Моцарт уже от рождения знал все, что ему было положено, чтобы стать Моцартом. Я читал где-то, что земские врачи, врачи, а не знахари, входя в крестьянскую избу, по запаху могли определить заболевание: тиф или не тиф. Я не думаю, что это могли делать все, скорее всего, один-два. Но это люди, которые автоматически, на уровне инстинкта, просто ставили диагноз. Это были талантливые люди.
       Сосчитать в искусстве можно многое, но далеко не всё. Для того чтобы это сосчитать, включая божественное, нужен талант, а что это такое -- не знает никто. Известны лишь признаки таланта. Если за это дело взяться по-настоящему, то можно сделать целую главу или две, или даже книжку об этих самых пресловутых признаках таланта.

    Глава 9.
    Слово

       К филологической путанице, впрочем, весьма традиционной -- "Язык", "Слово", "Стиль" -- прибавилась и моя собственная: внутренняя неуверенность -- что же назвать словом, что же назвать стилем, что же назвать языком, все так и просится с больших букв, в четкие фразы и выдающиеся абзацы. Выступают знаменитые речения: "В начале было слово"... А тут же некое снижение: пахнет антоновскими яблоками, или какой-нибудь набоковский герой перебирается из городской запарки в тень античных колонн. Ой, как у большого писателя все сдвинуто. Каюсь: при всей филологической пытливости всегда могу спутать "язык" писателя с его "стилем", а если говорить о "слове Пушкина", -- то и с пушкинским словарем. Разобраться в этом может только знаменитый наш филолог Александр Иванович Горшков. Вот у него все сосчитано, он все знает, попробуй у него на экзамене спутать "язык" и "стиль". Впрочем, и Александр Иванович под чашку чая во время большой перемены в час дня может тоже признаться, что в науке, в употреблении этих терминов есть определенная неясность. Но вообще-то заметил это не только наш институтский Александр Иванович, но и выдающийся ученый Григорий Осипович Винокур. И хотя я стремлюсь не давать в этой работе цитат наших ученых, здесь приходится изменить правилам:
       Очень часто работы о языке писателей или отдельных литературно-художественных произведений именуются работами о "языке и стиле". Но я не знаю ни одной работы подобного рода, в которой членораздельно было бы разъяснено или же из содержания которой, по крайней мере, вытекало бы, чтоv именно в этой работе относится к "языку" и чтоv -- к "стилю", или почему автор один раз называет "языком" то, что в другой раз он называет "стилем", а третий -- "языком и стилем1.
       С годами все эти "знаковые" слова приобрели для меня какую-то физиологическую значимость. Я чувствую округлость большого слова, оно в виде солнца, в виде какой-то гигантской буквы "С", которая, как солнце, все вбирает в себя, но и отбрасывает вокруг лучи. В это солнце входят писатель, его писание, его биография и преображенными, в виде словес, выходят к читателю. Это какое-то горнило, где в кипящей ртути и золоте выковываются слова. Я з ы к существует для меня в виде какой-то гигантской пирамиды, основание которой создано из плотных фраз, золотых речений и слоганов человечества. Все монументально, все основательно. А дальше призмы уходят вверх, конструкция облегчается, и наверху это "С" -- как благоухающий костерок, жертвенный дым. А вот с т и л ь это вроде большой бетонной ленты, которые стоят на въезде в города, с металлическими надписями -- "Москва", "Санкт-Петербург", "Владимир" или "Переделкино". Стиль -- это нечто линейное, по которому, как ноты, разбросаны слова, литературные фигуры, привычные приемы.
       Понятно? И тем не менее чувствую, что необходимы еще пояснения. Чувствую, что загородиться мне надо хоть какой-нибудь цитатой. И тут я снова, по привычке юности, иду по тропам знакомым и привожу констатирующую мысль Льва Владимировича Щербы, по учебникам которого я учился еще в школе:
       В основе всякого литературного языка лежит накопленное веками "сокровище" фраз, словосочетаний, комбинаций фраз, изречений, пословиц и т. п. Но это "сокровище" оказывается гораздо большим сокровищем, чем обыкновенно думают. Обычно его понимают как сумму накопленной данным народом мудрости; между тем в языковом материале, унаследованном от старших поколений, заложены в виде возможностей и линии речевого поведения будущих поколений, наследников этого сокровища. Грамматика и ее правила никем не сочиняются, они выводятся из унаследованного материала -- говорящими бессознательно, а учеными, составляющими грамматические книги, максимально сознательно. Но если правила грамматики большей частью не требуют особенно большого материала, то правила употребления слов выводятся из всей совокупности читаемого в данном коллективе, т. е. из всей актуальности литературы2.
       Готовясь написать эту главу и отбирая для нее карточки, я старательно раскладывал все на три кучки. Но потом какая-то внутренняя идея, которая витала совершенно самостоятельно над каждой кучкой, исчезала, уставала, и я уже не мог отличить -- к какой же кучке принадлежит та или иная карточка. Ведь в одной фразе часто все мешалось, как в доме Облонских, -- и слово "стиль", и слово "язык", и само "слово". И тогда я избрал более простой принцип -- здесь мне поаплодировал бы наш великий формалист В.Б. Шкловский. Я на каждой карточке выделил то, что мне в первую очередь было нужно, и даже это нужное подчеркнул. Получился все тот же ряд: Слово, Стиль, Язык. Но правила игры были таковы: ключевым на каждой карточке может быть только одно понятие.
       Итак, как поется в прологе знаменитой оперы Леонкавалло "Паяцы" -- "Мы начинаем".

    Слово подчас становится над жизнью
    (и обладает мистическим свойством)

       Конни сердилась на него за то, что он превращал все в слова. Фиалки -- были глаза Юноны, а подснежники -- непорочными невестами. Как она ненавидела слова, всегда стоящие между жизнью и ею. Эти готовые слова и фразы высасывали соки из всего живого.

    Дэйвид Г. Лоренс (1928)3

    Слово как самостоятельная сила

       Слова имеют огромную власть над нашей жизнью, власть магическую. Мы заколдованы словами и в значительной степени живем в их царстве. Слова действуют как самостоятельные силы, независимые от их содержания.... Слова сами по себе воодушевляют и убивают...

    Николай Бердяев4

    Слово не порхающий,
    как бабочка, феномен
    (оно накрепко прикреплено к явлению или предмету)

       Под скамьей, как раз там, где я сидел, в землю уходил корень каштана. Но я уже не помнил, что это корень. Слова исчезли, а с ними смысл вещей, их назначение, бледные метки, нанесенные людьми на их поверхность.

    Жан Поль Сартр5

    У слова есть вкус, --
    утверждает один классик

       Я все еще в Кремлевской больнице. Терапевтическое отделение, палата N 2. Третьего дня у меня был поэт Осип Мандельштам, читал мне свои стихи о поэтах (о Державине и Языкове), переводы из Петрарки, на смерть Андрея Белого. Читает он плохо, певучим шепотом, но сила огромная, чувство физической сладости слова дано ему, как никому из поэтов.

    Корней Чуковский6

    У слова есть запах, -- уверяет другой

       Социальные различия и классовые противоположности бледнеют перед разделением ныне людей на друзей и врагов слова. Подлинно агнцы и козлища. Я чувствую почти физически нечистый дух, идущий от врагов слова. Здесь вполне уместен аргумент, приходящий последним при всяком серьезном разногласии: мой противник дурно пахнет.

    Осип Мандельштам (1921)7

    Одни и те же слова
    у разных писателей имеют другой вес

       Почему же Андрей Платонов (настоящая фамилия писателя -- Андрей Платонович Климентов) потом, позже, исчез, выпал из контекста советской прозы и драматургии?
       Дело не только в идеологии, но и в поэтике, в языковой культуре творчества. Слово у него обретало магическое и завораживающее значение, становилось средством духовного воздействия, приучало думать, осмысливать, свободно размышлять. В языке Платонов резко неповторим и не похож ни на кого из собратьев по перу.

    Владимир Фролов (1993)8

    На весах литературы слово означает
    совсем не то, что магазинная гирька

       Э, нет, слова у Гоголя случайно не исчезают -- как и не появляются! -- на этот счет сохранилось, в пересказе С.Т. Аксакова, его собственное признание: "...там одно словцо убавлено, здесь прибавлено, а тут переставлено -- и все выходит другое".

    Руслан Киреев (1992)9

    О латинских фразах, но высказывание это справедливо и для русских

       Когда я вижу, как выразительны эти словесные формулы, такие живые, такие глубокие, я говорю -- вот меткое слово, я говорю -- вот меткая мысль.

    Монтень10

    Как в XVI-XVIII веках, Опять сближаются
    по политическим реакциям
    "слово" и "дело"

       Во власти языка оказываются и мышление человека, и -- что самое главное -- его чувство реальности. Язык постепенно начинает присваивать область поступков. Слово становится делом.

    Михаил Айзенберг (1994)11

    Несколько слов, связанных
    между собой на бумаге, -- и сразу видно,
    что собой представляет писатель

       После первых же десяти фраз мы с Фабером переглянулись. Есть такие виды искусства, где легко ошибиться в оценке, где новизна видения, оригинальность манеры ошеломляют зрителя настолько, что суждение его часто бывает несправедливым, но писатель -- тот виден с первых же слов.

    Андре Моруа12

    Не брать ни одного слова напрокат
    (иначе не станете классиком)

       То, о чем я хотел сказать, происходит как раз, может быть, оттого, чем именно хороша статья: в ней идет настолько серьезный разговор, она касается таких значительных и важнейших политических, этических и эстетических мотивов в связи с "Ив. Денисовичем", что в ней не нашлось места для специального раздела о "художественных средствах выражения", какими Солженицын действует. Но это ясно только для умных и добрых людей. А имея в виду и других людей, не мешало бы, м.б., подчеркнуть, что вот, мол, такой выразительности и полноты содержания Солженицын достигает не в силу пренебрежения формой, а как раз по причине ее крепчайшего органического слияния и взаимопроникновения с содержанием. Можно было бы подчеркнуть, что в повести нет ни одного готового, взятого напрокат слова -- они все как бы впервые на свет рождаются, они всякий раз необходимы и в данном случае незаменимы.

    Александр Твардовский (1963)13

    В стыке слов, в их "изнанке"
    таится порой сокровенный смысл

       В "новомирских" вещах (А. Солженицына -- С.Е.) метафорическая избыточность затушевывает это ощущение. В рассказах из журналов "Грани" (четыре "кроґхотки" и все хороши, кроме первой, слишком прямолинейной) и "Русское возрождение" вроде бы то же "метафорическое письмо", и все же за ним -- главное: умение писать не "лицом" слов, а их "изнанкой" -- то, что никогда не дается малым талантам.

    Сергей Федякин (1996)14

    Об интуиции художника
    в сохранении целого
    и о "чистопородной русской речи"
    (Слово "вправо", слово "влево" --
    означает побег)

       Вот мы говорим об умирании языка, и такие сильные художники, как Личутин, Белов, Распутин, пытаются спасти русское слово за счет мощных инъекций диалектных слов. С одной стороны, это дает свои замечательные плоды, а с другой -- из-за избытка провинциализмов центральное, бунинское слово начинает терять прозаичность и погибает. В этом смысле я часто беру "Осень в дубовых лесах" Юрия Казакова. Он был на Севере, и у него тоже есть слой диалекта местных наречий, но не настолько густой, чтобы трудно было читать, как это случается порой с Астафьевым, когда огромное количество сибирских речений начинает глушить чистопородную русскую речь.

    Тимур Зульфикаров (1993)15

    О казуальном слове

       Я бы сказал так: берегите мат! Охраняйте его от поглощения литературой! Этот выдающийся национальный феномен заслуживает того, чтобы жить самостоятельной жизнью. Культурная интеграция убийственна для него.

    Игорь Волгин (1993)16

    Так чтоv пропалывать: слова или людей?

       Можно слушать похабные анекдоты как чистую словесную игру. Похабщина заостряет смысловые сдвиги.
       Но есть люди, которые рассказывают анекдоты так, что они становятся представимыми, -- тогда мне становится физически скверно.

    Лидия Гинзбург17

    Опасность и непредсказуемость слова --
    в том, что оно способно
    черт те что вытащить
    из человеческой памяти

       Существуют грехи или (называем их так, как называет их мир) дурные воспоминания, которые человек стремится забыть, запрятать в самые дальние тайники души -- однако, скрываясь там, они ожидают своего часа. Он может заставить память о них поблекнуть, может забросить их, как если бы их не существовало, и почти убедить себя, что их не было вовсе или, по крайней мере, что они были совсем иными. Но одно случайное слово внезапно пробудит их, и они явятся перед ним при самых неожиданных обстоятельствах, в видении или во сне, или в минуты, когда тимпан и арфа веселят его душу, или в безмятежной прохладе серебристо-ясного вечера, иль посреди полночного пира, когда он разгорячен вином. И это видение не обрушится на него во гневе, не причинит оскорбленья, не будет мстить ему, отторгая от живущих, нет, оно предстанет в одеянии горести, в саване прошлого, безмолвным и отчужденным укором.

    Джеймс Джойс (1922)18

    Искусство слова

       Письменная словесность только потому и существует, что следует законам игры, ряду ритуальных правил и культурных табу. Заблуждается тот, кто полагает, будто у искусства только и забот, что называть вещи своими именами.

    Игорь Волгин (1993)19

      
       Слово -- очень точный опознавательный знак. Как-то я беседовал по телефону с одним мало мне знакомым славистом из Германии. Человек этот не знал ни моей биографии, ни моего возраста. И вот в разговоре он с большой приближенностью назвал дату моего рождения. Честно говоря, я удивился и потребовал уточнений. Они оказались филологическими. Мой собеседник сказал: "В беседе вы употребили выражение "постное масло". Поколение после 40-го это словосочетание уже не употребляет".
       Действительно, для меня, еще от моих родителей и людей моего детского довоенного быта, выражение "постное масло" было синонимом "масла подсолнечного". Но для людей последующих возрастов это уже "растительное масло" Мы часто определяем социальные, вкусовые, этнические параметры своего собеседника по интонации, по строю его фразы, по фонетической огласовке, но иногда многое определяет слово.
       ДОбыча вместо добЫча -- шахтер; кочет вместо петух -- южанин; компАс -- вместо кОмпас -- моряк, бывший моряк; осУжденный вместо осуждЁнный -- юрист, человек, служивший в лагерной охране; нАчать -- вместо начАть -- политический деятель (юг России).
       Одно слово вмещает в себя всё: рождение, сам предмет, его жизнь, его юридическую или социальную смерть, вдохновение и -- выдыхающего это слово человека.

    Глава 10.
    Стиль

       Понятие стиля -- вещь темная. Это, однако, не исключает, что любой теоретик имеет на этот счет свое точное и бестрепетное мнение. Каждый свое. Теоретик не колеблется, его слова несут на себе печать определенности, он все хорошо продумал и ему виднее. Другое дело -- писатель. Он знает по собственному опыту, что стиль -- это все. Это его произведения, его пейзажи, портреты, его образы. Стиль его кормит. Писатель знает, что со стилем или рождаются, или его вырабатывают. Роды явление тяжелое, но "выработка" -- еще тяжелее. Это как искусственное дыхание у внезапно потерявшего сознание человека. Сердце может заработать, а может и не заработать. Нет стиля -- нет писателя. Даже для того чтобы быть "неписателем", и то нужен стиль. Правда, особый: чтобы речь проскакивала, не задерживаясь в сознании, чтоб образы лишь посверкивали, а не существовали, чтоб мысль была имитацией, чтобы она была не шире возможностей читателя. Такой стиль имитировать трудно, с ним также надо родиться. Плохой писатель -- это тоже талант, но, повторяю, особого рода.
       Стиль -- это как бы все, чем владеет писатель, что является его инструментом и строительным материалом. Без стиля нет образности, есть чертежи, но нет пейзажей, есть анатомические рисунки, но нет портрета. Без стиля нет и мысли, ибо мысли это некие словесные акценты об уже известном. Мыслей новых в литературе почти нет. Новые мысли -- это все уже давно открытое, только написанное писателем по-своему, как он прочувствовал это в душе. И тут опять мне для подтверждения своих соображений приходится пользоваться тяжелой артиллерией. Пушкин не только наш величайший поэт и прозаик, но поразительный мыслитель. На закате своей жизни он пишет:
       Это уж не ново, это было уж сказано -- вот одно из самых обыкновенных обвинений критики. Но все уже было сказано, все понятия выражены и повторены в течение столетий: что ж из этого следует? Что дух человеческий уже ничего нового не производит? Нет, не станем на него клеветать: разум неистощим в соображении понятий, как язык неистощим в соединении слов. Все слова находятся в лексиконе; но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторение лексикона. Мысль отдельно никогда ничего нового не представляет, мысли же могут быть разнообразны до бесконечности1.
       Попробуй после этого сказать, что для писателя важен только некий абстрактный талант, избыток чувств и цветистость в слове. А мысль?
       Очень трудно прочувствованное писателем воплотить в слове. Вот тут и нужен стиль. Свой, особый, присущий только этому писателю, индивидуальный словарь, порядок слов, особенности предложения, свои любимые эпитеты и свои сдвиги в использовании лексики, и свои ошибки. Ошибки, описки и погрешности -- часто могут стать основой стиля. Какие крестьяне и какие работяги говорили такими инверсиями, а вот "Один день Ивана Денисовича" написан именно такой нелепой, несуществующей, но... убедительной инверсией.
       Люди легко поддаются на чужой стиль, особенно большого национального писателя. Но это "все" уже кому-то принадлежит, а новое, даже очень изящно выполненное, уже никому не нужно. В конце и в середине XIX века было огромное количество подделок под Пушкина, в наше время -- это невероятное количество Бродских, Мандельштамов и Набоковых. Писателей и поэтов со страстью и индивидуальностью всего охотнее подделывают, но подделывают лишь внешнюю сторону, внутренняя сторона, внутренний мир -- всегда вне подражания. Он, по сути, и является особенностью крупного писателя. Впрочем, обо всем об этом можно писать и много и долго.
       Стиль -- это подъемная сила крыла. Я не буду развивать эту мысль, но на собственном опыте скажу: обретая хоть какой-то собственный стиль и собственный подход к видению мира, начинаешь чувствовать себя писателем. Для писателя вообще очень важно, чтобы никто не мог бросить ему обвинение -- это плохо написано. У писателя могут быть неурочные книги, не сложившиеся пьесы и не получившиеся эссе, но писатель со своим стилем плохо писать не может: его держит стиль.

    Вводная цитата о стиле, которая почти отменяет все остальное на эту тему

       Как пишут авторы, которых не растворяет мутный информационный поток?
       -- они пишут темно, глубоко и абсолютно внятно;
       -- они пишут так, что процитировать можно, а пересказать нельзя;
       -- они пишут словами, похожими на складные зонґтики;
       -- они пишут строчками, похожими на телескопическую подзорную трубу;
       -- они нагружают звуки до тех пор, пока под их тяжестью не прогибается реальность;
       -- они пишут спорами смысла и зернами вещей;
       -- они пишут не для того, чтобы их читали, а для того, чтобы их перечитывали;
       -- они пишут так, чтобы оставить на бумаге не изображение своей личности, а ее след;
       -- они пишут только то, о чем нельзя написать.

    Александр Генис (1997)2

    Требование простоты
    всегда выше понятия стиля

       Читаю Вознесенского. Интересно: люди с мировыми и всероссийскими именами. Но в элитарности есть что-то утомительное. И нет величия души. Он пишет, как бы говоря: это моя опера, а до ваших мне дела нет. Он человек определенного этажа. Переделкинского. Он очень хорош, когда прост и забывает красоваться.

    Игорь Дедков3

    Была бы простота и точность --
    остальное приложится

       Александр Трифонович говорил по поводу повести С. Залыгина: "Не надо начинать так: "Месяц зацепился за тучу" и тому подобные красоты природы. А надо: "21 марта 1931 года в селе Красный Кут сгорел амбар с посевным материалом". И дальше давать картину: кто как к этому отнесся, что сказал".

    Владимир Лакшин (1963)4

    Об искусстве писать просто

       Перечитываю "Анну Каренину". Как и прежде, читаю и жду глав о Левине. Но какая повсюду -- простота и жизненность. Это действительно рассказ о жизни, в котором только жизнь и литература почти не видна. То есть средства настолько скупы и естественны, настолько сами по себе принадлежат жизни, что не отслаиваются и не заметны, словно действует закон природной мимикрии.

    Игорь Дедков5

    Да что же, сговорились они, что ли:
    все простота, да простота.
    А что означает "писать просто"?

       Основное, существеннейшее, единственное условие всякой "художественности" состоит в том, чтобы стремление к ней оставалось незаметно, и достигалась она как будто сама собой. Это не значит, конечно, что в искусстве не должно быть усилья, ремесла, отделки. Нет -- но усилье подлинного художника направлено к тому, чтобы скрыть все "швы", спрятать все концы в воду. Пушкин писал "просто", но по черновикам его мы знаем, чего эта простота ему стоила. О толстовском "Хозяине и работнике" люди, ничего никогда не писавшие, говорили: "я бы, кажется, написал именно так", -- и хотелось ответить: "попробуйте". С простоты не начинают в искусстве, ею кончают.

    Георгий Адамович6

    Наряду с простотой надо не забывать
    и о полноте художественной правды

       Всякое истинное жизненное событие, даже самое безобразное, художественно. Неправда, недосказанность, утаивание, незнание всех обстоятельств разрушают конструкцию, убивают то естественное искусство, каким является жизнь.

    Юрий Нагибин7

    Удовольствия "стилистического рода"
    (Критик вроде бы начинает себе противоречить)

       Опять интересная переписка Леонтьева с Розановым. Точнее -- письма Леонтьева Розанову с развернутыми комментариями последнего ("Русский вестник, 1903)... Кроме того, получаешь удовольствие "стилистического" рода, когда читаешь, к примеру, про веревку, намыленную любовью, или про "аксельбанты", без которых Леонтьев не захотел бы жить...

    Игорь Дедков8

    Многословие -- это тоже вид неправды

       Я слишком натренировался в "пространнописи" -- оно соответствует моему нерешительному, боящемуся завершения характеру. Теперь эта вязкость стала моим роком, я никак не могу избавиться от тягучей, страшащейся точки фразы, от длинного периода, от бесконечного описательства. Когда я начинал, то был куда лаконичней, скупей, современней. Мне кажется, что болтливость идет еще и оттого, что я обычно пишу не только о постороннем мне, но и о мало, плохо знакомом. Ведь я, в сущности, не знаю ни охоты, ни деревенского быта, ни природы. Стал бы я на десяти страницах расписывать телефонный аппарат? Конечно, нет. Я его знаю.

    Юрий Нагибин9

    Это в том случае,
    когда тропы не украшают текст,
    а несут в себе основной смысл

       Россия вошла в Европу, как спущенный корабль, при стуке топора и при громе пушек. Но войны, предпринятые Петром Великим, были благодетельны и плодотворны. Успех народного преобразования был следствием Полтавской битвы, и европейское просвещение причалило к берегам завоеванной Невы.

    А. С. Пушкин (1834)10

    Значение имеет не только эпитет,
    но и место, где он стоит

       У всех великих писателей с острым, приметливым глазом избитый эпитет порой обретает новую жизнь и свежесть благодаря фону, на котором он появляется.

    Владимир Набоков11

    Писать просто и избегать метафор

       Настоящая простота решительно и безусловно исключает метафоричность. И наоборот, речь, украшенная метафорами, имеет всегда "писарский" характер.

    Георгий Адамович12

    Ну, отчего же, есть и другая точка зрения

       Стилизация -- совершенно законная форма литературной работы. В игре стилями есть скрытая (или откровенная) пародийность, часто замечательно продуктивная и вообще соответствующая духу времени, отторгающего любой канон и даже доминантный стиль как тоталитарный диктат.

    Михаил Айзенберг (1994)13

    В дискуссию вступает молодой автор

       Литература преобразовывается на новый лад. Во-первых, подменяется понятием "профессионализм" талант, а самобытность -- популярностью. Во-вторых, ею утрачивается именно жанровая самобытность и ощущение формы как материи, скажем, художественной. И никто не задумывается о судьбе русского языка, зато явилось какое-то гнетущее и опустошенное понятие стиля, стилистического изыска. Стиль -- это необходимое художественное обобщение слова, проще сказать, владение словом, свойство таланта, могущее быть и выдающимся. Но явление стилистической культуры не имеет ничего общего с изысканиями стиля, с псевдоумением "писать", когда энергии и хватает только на постановку почерков. А возводятся писарчуки в писатели тогда, когда их чернильное кружево нахлобучивается поверх и вопреґки всем другим качествам, которыми обеспечивается в произведении художественная цель, смысловая тяжесть, взаимопроникновение духовных ценностей с художественными, их соразмерность.

    Олег Павлов (1995)14

    Модернизм модернизму рознь
    (Что-то всегда сближает разную,
    но хорошую литературу)

       Говорил сегодня с Твардовским о Кафке, которого он только что прочел. Он хвалит: "Я думал, будет плохо организованное, как у других модернистов, сочинение. А это так крепко сколочено... Прежде, когда мне говорили, что появилась какая-то статья в чешском журнале, где сравнивают Кафку с "Теркиным на том свете", я смеялся. Теперь уже не смеюсь... И как он умеет одеть героя! У К. кончик ремешка -- вы заметили? -- высунувшись, торчал вперед. Больше ничего не надо, герой одет! А это всегда так трудно -- одеть героя".

    Владимир Лакшин (1964)15

    Два современных афоризма:

    Стиль как возможность
    распознать неправду...

       Неправда, между прочим, узнается по стилю.

    Игорь Волгин (1993)16

    ...и как возможность
    самого существования литературы

       Стиль выше истины, поскольку несет в себе доказательство существования литературы.

    Готфрид Бенн (1998)17

    Еще один поворот:
    не рождают ли термины
    нескромность?

       Никакой проблемы стиля для него не существовало, так как стиль -- явление функциональное и зависит от общей направленности поэта. Слова "форма" и "стиль" в его словаре отсутствовали так же, как "творчество". Я никогда от него этих слов не слышала. По правде сказать, они и мне кажутся неудобопроизносимыми.

    Надежда Мандельштам18

    Современные стилистические приемы,
    чтобы писать плохо

       Штампованный прием "компьютерной" прозы А. Марининой -- это приверженность к использованию деепричастий и причастий вместо глаголов (вопреки их граммаґтической и смысловой природе обозначать сопутствующее действие).
       С деепричастий обычно начинаются главы, разделы, абзацы книг Марининой. Имитация динамизма, "глагольности" приводит к неясности изображаемого, невнятности действий и жестов, не говоря уже о стилевом однообразии. См., например, в книге "Игра на чужом поле": "Проснувшись, Настя начала думать...", "Собираясь на завтрак, она..."; "Спускаясь в столовую..."; "Складывая в сумку одежду..."; "Примерив купальник..."; "Нагулявшись по городу..."; "Вернувшись к себе..."; "Возвращаясь к завтраку..." -- на стр. 52-58. См. искусственность жеста в его неверной последовательности: "Опершись на перила, она закурила" ("Стилист"). Двойные и тройные деепричастные обороты, вынесенные в начало предложения, усугубляют невнятицу повествования. См., например, такие фразы: "Тяжело приволакивая ноги и чувствуя разбитость во всем теле, Настя влезла под душ"; "Выйдя из дома Бергеров и направляясь к участку Шараповых, Николай не переставал удивляться сам себе"; "Выйдя из подъезда, и сев за руль, Настя заметила, что у нее дрожат руки" ("Стилист"; "сопутствующие" действия "разнесены" по времени); "Очнувшись, Галина Ивановна поняла, что стоит облокотившись локтями на крышку мусорного бака, и, закрыв лицо руками, плачет" ("Чужая маска").
       В классическом примере стилистической правки Ф.М. Достоевґским, кажется, Григоровича, "дописанная" им фраза звучит так: "Пятак упал на мостовую и покатился, звеня и подпрыгивая..." Вот оно -- точное применение деепричастного оборота!

    Лев Скворцов (1998)19

    Проблема стиля
    и проблема заимствования

       Писателю опасно ограничивать себя раз и навсегда избранным стилем, и я всегда присматривался, хоть и исподволь, к успехам коллег, стараясь понять, чему я могу научиться у них.

    Сомерсет Моэм20

    Стиль --
    это выбор единственного из многого

       Времени у меня почти нет. Возможно, поэтому меня тянет привлечь в тетрадь и синеватый оттенок утра, и жухлый упавший лист... все, что ни припомнится. Любая мелочь становится мне дорога, как единственное воспоминание. Умение же владеть пером предполагает умение выбора единственного из многого.

    Олег Стрижак (1991)21

    Личность художника, а не выбор слов

       Стиль -- это не инструмент, и не метод, и не выбор слов. Стиль -- это еще и многое другое. Он является органическим, неотъемлемым свойством личности автора. Поэтому, говоря о стиле, мы подразумеваем своеобразие личности художника и как оно сказывается в его произведениях. Следует постоянно иметь в виду, что, хотя свой стиль может иметь всякий, исследовать особенности стиля того или иного автора имеет смысл, только если этот автор обладает талантом. Чтобы талант писателя нашел выражение в его литературном стиле, он должен у него уже быть. Писатель может усовершенствовать приемы письма. Нередко бывает, что в процессе литературной деятельности стиль автора становится все более точным и выразительным. Так было и с Джейн Остин. Но писатель, лишенный дара, не способен выработать сколько-нибудь интересный литературный стиль -- в лучшем случае у него получится искусственный механизм, сконструированный нарочито и лишенный искры Божией.
       Вот почему я не верю, что кто-то может научиться создавать художественные тексты, не обладая литературным талантом. Только в том случае, если у начинающего писателя имеется в наличии талант, ему можно помочь найти себя, очистить язык от штампов и вязких оборотов, выработать привычку к неустанным, неотступным поискам верного слова, единственного верного слова, которое с максимальной точностью передаст именно тот оттенок мысли и именно ту степень накала, какие требуются.

    Владимир Набоков22

       Стиль, с моей точки зрения, явление природное. Можно родиться в рубашке, с серебряной ложкой во рту, как говорят англичане, или с поставленным от природы певческим голосом. Можно родиться с естественным умением складывать на бумаге слова и ставить их друг возле друга в определенной, наиболее выгодной для смысла последовательности. Смысл, чувства и слова нерасторжимы. Конечно, есть определенные правила, законы и нормы расстановки слов и просвечивания сквозь них смысла -- это называется стилистикой.
       В институте мне совершенно не все равно -- кто ведет со студентами моего семинара занятия по стилистике. Мне, например, нравится, когда "раскручивают" ребят профессора А.И. Горшков или Е.Л. Лилеева, или старший преподаватель Татьяна Александровна Архипова. Последняя -- без ученой степени, но какой опыт! Она, кстати, совсем недавно прошлась по одной моей рукописи, которую я сдавал в издательство. Как мне казалось, рукопись была достаточно выверена, некоторые части ее даже прошли апробацию в толстом журнале. И сколько же мелочей, корявостей, отвратительных по небрежности ошибок вытащила она у меня! Вот тебе и эфемерная, базирующаяся, в основном, на вкусе, наука!
       В общем, я заметил, что с хорошими и подходящими к моему стилю и темпераменту преподавателями мои студенты дозревают быстрее. Идем, так сказать, в едином строю. Однако, хочу заметить, любая стилистика базируется не только на общепринятых правилах, но и на опытах, часто кажущихся современникам экстравагантными, самих писателей. Это правило больших писателей -- свои "ошибки" превращать в литературную норму.

    Глава 11.
    Язык

       Язык видится мне клейкой массой, прозрачной и похожей на стекло, которая прикрывает весь мир. Всё вокруг -- горы, города, пространства лесов и полей -- залиты этой субстанцией. Да и есть ли эти города и ландшафты на самом деле? Может быть, только названия, слова, которым наше воображение придало определенную форму неких иллюзий. Иллюзии хранятся в прозрачной материи: так, в курортном и пока русском Сочи любят в пластмассу запаивать разные измасленные сучки, жуков, ящериц и другую экзотику, придавая ей видимость янтаря.
       В детстве я много думал об иностранных языках, которые казались мне вне логики. Есть хороший и прочный предмет, называемый стол, и есть предмет, называемый к р о в а т ь ю. Их определяют такие хорошие, плотные и тесносцепленные звуки -- кровать, стол, так почему же эти предметы должны называться по-другому, ведь по-другому некрасиво и нелогично. Это было в войну, я учился в третьем или четвертом классе в Калуге, у тетки, и в школе во время большой перемены нам давали кусок черного хлеба, на котором горочкой была насыпана ложка сахарного песку. Голод возбуждал философствование. Люди, живущие рядом, должны были договориться и исключить из мира фонетические разночтения, сделав язык более последовательным и ясным. В детстве я вообще любил, в отличие от поэта Вознесенского, прямые линии, симметрию элементарную, доступную логику.
       В юности я уважал классицизм, архитектурные памятники александровской и николаевской эпох, их белые колонны, охряные стены, симметричные аллеи дворцовых парков. Язык долгое время мне тоже казался подчиненным николаевской логике. Тогда я еще только готовился стать писателем, и язык казался мне просто неким свойством человека. Каждая нация и народ дудит в свою дудочку. Но слышит ли кто-нибудь весь оркестр? Почему главный тамбур-мажор смешал все звуки? На этот вопрос я не смогу дать ответ и сейчас, и все научные гипотезы, включая и столь любимые мной еще недавно марксистские, лишь отвлекают нас, взыскующих, от истины. Истина случайна, как зарождение жизни на земле, или равнодушно-прихотлива, как воля Божья.
       Сейчас мне кажется, что эта похожая на прозрачную смолу хвойных деревьев масса не так однородна. Я вообще готов сдать в архив все свои доморощенные теории. Просто над каждым материком, над каждым континентом, а иногда над страной -- своя масса. Теперь она не кажется мне такой однообразной по цвету. Из космоса, если бы я был космонавтом, земной шар не казался бы мне "голубой планетой". Каждый человек видит то, что он хочет, и я бы увидел, как переплетаются и отсвечивают разным светом языки этой земли. Во-первых, конечно, сухим, оранжевым, как павлиний глаз, отсвечивался бы континент Китая. "Как известно, в Китае живут китайцы". Над Северной Америкой, Великобританией, Австралией и Канадой распростерлось бы марево фиолетового цвета, простреливаемое просверками красных зарядов. Над Францией клубились бы пары рубиновой, под цвет бордоского вина, окраски. Германия предстала бы в дробных желто-черных тонах, словно полотно какого-нибудь из импрессионистов, но с ударами багрово-красного цвета. А вот Россия плыла бы в молочно-жемчужных тонах ее великой культуры и языка.
       С годами, по мере того как я пользуюсь им, узнаю его и им живу, русский язык становится для меня все большей и большей загадкой. Он перестал быть просто инструментом коммуникации, а стал воистину живым существом. Без прежнего бесстрашия я уже очень осторожно делю его на морфологию, синтаксис и другие, научно выверенные, части. Это живые части, это живое существо, в котором заключена, как в среде, и моя жизнь. А что мы без этого языка, без особенностей, связанных с языком, освещающих понятийный аппарат? Я допускаю, что в каждом языке есть такие понятия, как отец, мать, родина, душа, дорога, пространство. Но согласимся, что в каждом языке эти понятия означают чуть разное -- и что-то очень русское у нас. У нас молочный язык и Великая, Белая и Малая Русь. Есть еще и Новороссия. Как обкатываются, шлифуются эти слова, попадая в потоки каждой из этих рек? Потоки несут нас по жизни в своих стремнинах, но и мы гребем, помогая волне. Все здесь принадлежит бьющим из недр ключам с живой водой, ручьям, спадающим с полей и возвышенностей, пролетающим над равнинами и озерами дождям. Мы говорим, следуя народной жизни, живородящей народной мудрости и народному филологическому дару. Народ собирает в свой лексикон слова, выражения, тропы и сравнения, он из своей жизни и потребности конструирует глаголы, а из искомых качеств и средств -- прилагательные и причастия.
       Но и писатель тоже, признаюсь, не дремлет. Разделить на струи, отделить данное течение от поверхностного струения, выделить теплые водяные прядки, размаркировать и вычленить все живые переплетения вод и потоков в реке нельзя. Но в реке, вернее, в океане русского языка, тем не менее, чувствуется течение Пушкина и течение Толстого, стремнины Достоевского и омуты Аввакума. Русские писатели -- это участники и работники строительства языка. Теоретики ли они? Теория возникает из их практики, а их ошибки дают языку жизненность и силу. Но что такое язык, как он соприкасается с нашей жизнью в то время, как мы в этой жизни и в языке живем? Писатель только догадывается и в темноте, по звукам и намекам, пытается отыскать дорогу. Труднее всего нам судить и анализировать близких и родных людей: жену, мать, отца, сына, дочь -- и Господа Бога.

    Удивительное свойство
    великого русского языка

       Эта видимость смысла в стихах современных поэтов -- // свойство синтаксиса, // свойство великого русского языка // управлять государством; // и ты // не валяй дурака, // пока // цел, // помни об этом!

    Ян Сатуновский (1992)1

    Язык как выражение воли и действия

       Язык -- это уже не система представлений, способная расчленять и вновь соединять другие представления: самыми устойчивыми своими корнями язык обозначает действия, состояния, волю: язык означает прежде всего не то, что видят, но скорее то, что делают или испытывают, а если в конечном счете язык и содержит прямые указания на вещи, то лишь постольку, поскольку вещи эти являются результатом, объектом, орудием действия. Имена не столько расчленяют сложную картину представления, сколько расчленяют и фиксируют сам процесс действия. Язык "укореняется" не на стороне воспринимаемых вещей, но на стороне действующего объекта. Само происхождение языка, быть может, следует искать в воле и силе, а не в памяти, воспроизводящей былые представления. Говорят, потому что действуют, а не потому, что, узнавая, познают. Будучи действием, язык выражает всю глубину воли.

    Мишель Фуко2

    Раз мы заговорили о языке,
    необходимо вернуться
    к предыдущей главе

       У Лескова действительно, по сравнению с общим его даром, язык очень богат. Он выделяется, удивляет. Но языка для писателя мало, и стиль создается из языка плюс многого другого, чего у Лескова и в помине не было. Толстой, может быть, словесно беднее Лескова, но стиль его неизмеримо выразительнее и крепче. Подозрительно было внезапное пристрастие к Лескову. Не говоря уже об односторонности его. Оно свидетельствовало о понижении умственно-душевного уровня.

    Георгий Адамович3

    Писатель -- датчик показаний языка
    (если к поэту "подлатать" еще и прозаика)

       Поэт вообще склонен считать себя скорее инструментом языка, чем демиургом, но в наших условиях такое самоощущение особенно обострилось. Автор стал относиться к себе как к датчику показаний. И каких показаний!

    Михаил Айзенберг (1994)4

    Штамп --
    свидетельство упадка литературы

       Нынче именно потому-то в упадке литература, что нет никакого спроса на самобытность, изобретательность, словесную прелесть, яркость. Ценят только штампы, требуют только штампы, для каждого явления жизни даны готовые формулы: но эти штампы и формулы так великолепны, что их повторение никому не надоедает.

    Корней Чуковский5

    Язык изящной словесности
    как нечто неестественное

       Но трижды обманется тот, кто гений Пушкина спутает с его простотой и естественностью слога. Простота еще никогда не доводила никого до добра. Естественного языка изящная словесность не знает. Встречаются лишь его имитации. Какая же это естественность, допустим, если автор зачем-то ее укладывает и оснащает стихами.

    Абрам Терц (1994)6

    Выразительность языка и правда

       На каком языке говорить с читателем? Если стремиться к подлинности, к правде -- язык будет беден, скуден. Метафоричность, усложненность речи возникает на какой-то ступени развития и исчезает, когда эту ступень перешагнут в обратной дороге.

    Варлам Шаламов7

    Правда языка и народная жизнь

       "Деревенская" же -- или, вернее, книжно-деревенская речь обладает лишь иллюзией жизненной силы, в действительности же от нее довольно явственно несет мертвечиной. А подлинное развитие русской речи идет через Карамзина и Пушкина, не боится галлицизмов, итальянизмов и иных вообще заимствований у Европы и не оглядывается ни на какие "вякания", ни даже на "изумительный" язык Лескова (язык, конечно, богатый, искусный, хитрый, но довольно-таки тщедушный и ничтожный по сравнению с языком Льва Толстого, например, думавшего о смысле).

    Георгий Адамович8

    Еще раз о народной жизни
    (и о преимуществах неумелого письма)

       Авторы этих рассказов -- советские писатели, ныне живущие в России; большинство из них пишут крайне неумело, но от этого появляется убедительность, которой могло и не быть, если бы писали опытные профессионалы. По-моему, перед нами поразительная картина: мы видим, как в последнее время живут в России мужчины и женщины и как условия существования повлияли на их отношение к жизни, любви и смерти, то есть ко всему, что составляет главный материал не только поэзии, но и художественной прозы.

    Сомерсет Моэм9

    Что значит говорить на языке
    сегодняшнего дня?

       Чувство греховности -- основное богатство человека. Грех всегда конкретен, а покаяние обретает неповторимые и мощные слова, свой точный язык. Он язык данной минуты и длится всегда.
       Лишь бы поэту, как и любому человеку, не вздумалось, отказавшись от свободы, стать, как все, слиться с окружением и заговорить на языке сегодняшнего дня. Поэт теряет способность "глаголом жечь сердца людей". Язык и суждения сегодняшнего дня длятся только один день, и его приветствуют лишь те, кто активно формировал и этот язык, и эти суждения.

    Надежда Мандельштам10

    Ненормативная лексика
    как признак буржуазности

       Употребление так называемой ненормативной лексики в художественных текстах перестало быть волнующим событием дня. Не кажется это уже и дерзким творческим бунтом. Старый добрый российский мат сделался литературной нормой. Более того: он стал буржуазен. Присутствие его в тексте есть признак хорошего тона, знак принадлежности к современной элитарной культуре. (Как, скажем, во времена Пушкина таким знаком было использование в стихах мифологических имен и названий).
       Защитников жанра можно понять. Нецензурная (внецензурная!) речь всегда была предметом мечтаний для литературы, возросшей под строгой державной опекой. (Трудно не усмотреть исторической иронии в том, что известный "чернокнижник" М.Н. Лонгинов -- "Стихи пишу я не для дам..." -- сделался в свое время главой российской цензуры.) Прорыв в печатные тексты ненормативных речений можно понять как эстетический вопль против ханжеской и бесполой официальной культуры.

    Игорь Волгин (1993)11

    Точка зрения
    другого профессора Литинститута
    (    которую он высказал устами одного из героев)

       -- Конечно, в слововыражениях я не был чистюлей. На манер многих моих сверстников в разговорах я употреблял (сами являлись) лихие слова без всякой смысловой нужды и нагрузки, а просто как подпорки в ораторских затруднениях, вместо "так сказать", "понимаешь" или "японский городовой".

    Владимир Орлов (2001)12

    Удивительная особенность
    русской письменности
    (    в той же форме)

       -- Особенность русской письменности -- это я тебе как немец заявляю -- в мистической слитности чистоты и нравственности художника с атомами звуков и букв. Нигде муза так не брезглива, как в твоем отечестве. Солги, даже про себя, для смеху, и она тут же станет воротить нос.

    Анатолий Королев13

    Иная судьба языка

       Оторванный от представления, язык существует с тех пор и вплоть до нашего времени -- и вплоть до нас еще -- лишь в разбросанных формах: для филологов слова предстают в качестве объектов, созданных и оставґленных историей; для формализаторов язык должен отбросить свое конкретное содержание и выявить лишь повсеместно значимые формы дискуссии; для интерпретаторов слова становятся текстом, который надо взломать, чтобы мог обнаружиться полностью скрытый за ними смысл; наконец, язык возникает как нечто самодостаточное в акте письма, который обозначает лишь себя самого. Эта раздробленность предполагает для языка если не преимущества, то по крайней мере иную судьбу, чем для труда или жизни.

    Мишель Фуко14

      
       Я не знаю, что такое язык. Мои теоретические представления проваливаются в опыт и мой, и великих теней русской литературы. У этой молодой русской литературы позади огромный опыт. В его потоке окажутся разнесенными по пространству, как планеты по галактике, любые суесловия. Какую удивительную реальность смог сотворить этот язык, так точно вписав туда портреты никогда не существовавших людей и хронику не произошедших событий!
       Двадцать лет назад своими руками и с помощью рабочих я построил дачу. Новенькая, блестящая, на кирпичном цоколе, пахнущая свежим и нежным деревом. А теперь крыша зазеленела, двери и окна подсели, потолок и пол скрипят, надо бы сменить щелевку, которой крыты стены, и все покрасить. Насколько все это менее прочно, чем слово! Танцует на балу Наташа Ростова; я вслед за Андреем Болконским сожалею, что редко смотрю на небо, на облака -- как обожгли меня эти образы, когда я впервые прочел роман сам. И вот теперь, в 60 лет, читаю, и дрожит снова душа. А ведь только порядок и сотня очень простых русских слов. Правда, здесь подсказывали все поколения русских писателей, нянюшек, просвирен, раскольничьих проповедников, дышал, впитывая в себя вновь создаваемые комбинации, русский язык, и ничего в этих образах пока не померкло, слова не отпали и не потускнели.
       О, эта стеклянная река русской речи, обнимающая тебя с рождения, заставляющая жить в тягучей прозрачной смоле времени и опыта. А сейчас я читаю книжку молодого парнишки, выпускника нашего института, Романа Сенчина. Новые слова, новые отблески мыслей, какие-то новые сочетания. Замечательный будет писатель, и его рассказы, его язык уже сейчас волнуют меня, даруют наслаждение и новый молодой опыт.

    Глава 12.
    Сюжет (конструкция произведения)

       Двадцатый век говорит об ослаблении сюжета. Как правило, в лучшей литературной классике сюжет уходит на обочину повествования и лишь тускло проблескивает. Так в ночи иногда блестят светлячки, и так иногда в летние ночи красноватый мерцает Марс -- вроде бы и не светит, но для общей картины необходим. Сюжет -- это как паровоз, ведущий целый состав вагонов. Сидящим в купе людям кажется, что едут они сами по себе, им нет дела до огромной машины впереди поезда, до всех этих тендеров с водой и углем, шипящих поршней, огромных колес. Как бы едет само по себе купе, разворачивая за окном удивительные пейзажи.
       В современной литературе только писатель знает, что эти картины, эти характеры, эти замечательные персонажи, которые он представляет на суд читателя и которые, по сути, только и запоминаются, должны быть как-то организованы, должны быть скреплены между собой отношениями и внешним поводом к действиям. У писателя всё возникает с ощущения характеров, если это нормальная литература, с обрывков каких-то разговоров, с томления собственного сердца, а потом он как бы запоминает, депонирует это ощущение и ищет сюжет.
       В хорошей литературе сюжет -- это самое неважное, но обязательное. Сюжет дается настоящему писателю необыкновенно трудно, как трудно даются все необыкновенные вещи. Он придумывается, под него подбираются коллизии, а вот коллизий, которые по-настоящему интересуют читателя, -- их ведь немного. Это, конечно, рождение, это смерть, это предательство, это любовь, это измена, это случайность, это отцовское, материнское и сыновье чувство, это жадность, мздоимство и кое-что другое. Практически, сюжет должен дать возможность автору показать градации чувств, то есть к а к происходит смерть, смерть конкретная, или конкретное предательство. Предательство и смерть -- это уже как бы наличие сюжета. Значит, необходимы градации, обусловленные данным характером. Сюжет должен обладать некой длительностью, чтобы эти характеры продемонстрировать.
       Практически, любое крупное литературное произведение можно свести к элементарному сюжету и к элементарному треугольнику. Сюда укладывается и "Капитанская дочка", и "Евгений Онегин", и "Преступление и наказание", и "Анна Каренина" -- всё интегрируется в простую и ясную формулу. Обратим внимание, что во всех четырех произведениях есть смерть, даже более того -- убийство. Есть рефлексия: "убив на поединке друга, дожив без цели, без трудов до двадцати шести годов"... Есть некое общее решение.
       Сюжет заканчивается в тот момент, когда заканчивается у автора порох. А чего бы Пушкину долго потом не рассказывать о новых коллизиях Маши Мироновой и Петруши Гринева? Или все-таки не жечь главу с декабристами? Боюсь, что история Маши и Петруши уже лежала вне сферы написанных характеров, а Онегин, так же как и Пушкин, интересовался другим, нежели конституция и бунт против собственного царя. Сюжет был исчерпан.

    О построении сюжета
    (хотя речь и идет о шахматном этюде)

       Соображая варианты, так и этак исключая громоздкости построения, кляксы и бельма подспорных пешек, борясь с подобными решениями, он добивался крайней точности выражения, крайней экономии гармонических сил. Если бы он не был уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот, то сложная и длительная работа на доске была бы невыносимой обузой для разума, допускающего наряду с возможностью воплощения, возможность его невозможности.

    Владимир Набоков (1937)1

    Бухгалтерия сюжетов и конструкций

       ...Гоцци утверждал, что существуют всего-навсего тридцать шесть трагических ситуаций; Шиллер же полагал, что их много больше, но не наскреб и этих тридцати шести.

    Гете (1830)2

    Если как следует разобраться,
    подлинная жизнь и есть сюжет

       Шекспир не заботится о симметрии своих пьес. Его творения как бы собраны из обломков: тут торчит нога, там -- кулак, здесь виден открытый глаз, а то вдруг попадается слово, которое ничем не подготовлено и за которым ничего не следует. Но все вместе взятое и есть подлинная жизнь.

    Ален3

    Почему
    сложные конструкции раздражают?

       Меня раздражают авторы, которые используют причудливые конструкции и нагромождают вычурные эпитеты. Ничего так быстро не выходит из моды, как аффектация, и ничто не звучит так фальшиво, как фраза, модная в позапрошлом сезоне.

    Сомерсет Моэм4

    Хорошая композиция произведения
    всегда с изъяном

       Соблюдение законов формы, когда речь идет о стиле, и некоторая сумбурность композиции -- вот, быть может, секрет величайшей поэзии.

    Андре Моруа5

      
       Говоря о смерти сюжета, писатели моего возраста совершенно не имеют в виду простые и незамысловатые произведения современного чтива. Читатель, увлекающийся этого рода литературой, похож на дикаря, который конструирует свои давние фантазии на основании малых признаков: белый цвет кожи пришельца, дым из его мушкета, зеркальце, в котором отсвечиваются солнце и волны. Даже читатель-интеллектуал, когда ему попадают в руки подобные сочинения, как бы включает в своем сознании определенный волновой режим, позволяющий верить во все эти глупости. Читается же все равно -- повторяю -- не это, читается не ч т о, а как, -- ч т о лишь держит интерес. Читатель ведь знает, кого убьют сейчас, кого через пять минут, ему важно, что перед смертью выкрикнет герой или героиня -- вот это добыча беллетристики: перемежать вопрос ответом. Собственно, качество литературы есть не качество сюжета, а некое отчетливое наполнение, несколько вздохов от точки до точки. Сюжет "Преступления и наказания" вполне мог быть прописан современной Достоевскому Марининой, и неплохо бы получилось, но получилось бы уже забытым сегодня.
       Современный читатель серьезной литературы давно понял вторичность сюжета для собственных переживаний. Правда, этих переживаний без сюжета может не получиться и вовсе, тем не менее справедлива точка зрения, что этому самому хитроумному читателю, искушенному во всех блоках занимательного повествования, интересно только самое непредсказуемое: течение ее величества Человеческой жизни. Чем опытнее читатель, тем раньше он переходит на дневниковую прозу, мемуары, на воспоминания очевидцев. Следовательно, задача современного романиста и повествователя заключается в том, чтобы выдуманный мир как можно плотнее прилегал к настоящему, существующему. Написать роман так, чтобы было неясно, кто же его пишет -- автор, один из героев или издатель. А может быть, все вместе? По большому счету, роман пишет читатель, а писатель только корректирует его зрение. В последнее время появился новый вид литературы -- когда писатель литературу превращает в свою жизнь. Она толчет и волочит его за собой, и непонятно, кто стреляет из автомата где-нибудь в Югославии: писатель Лимонов или его герой.

    Глава 13.
    Рассказ

       Как ни странно, я начинал не с рассказа, а с повести. Повесть, рассказ, роман -- в русской литературе все это так зыбко по жанровому обозначению; а потом русский рассказ -- так называемый рассказ, с его огґромным диапазоном страстей, с обстоятельным, неторопливым развитием сюжета, -- рассказ, за которым, посмотришь, стоит целая жизнь.
       Первый свой рассказ я, пожалуй, написал уже после своей повести "Живем только два раза". С ней была тоже целая история. Главный герой, как я уже где-то говорил, был человек, прошедший войну. В этом отношении я скорее шел в русле деревенской прозы -- старый человек, воспоминания, ностальгическая интонация. Я помню, по поводу этой повести были разные статьи в "Литературной газете", повесть даже попала в какой-то поминальник рядом с признанными мастерами военной прозы: Баклановым и Бондаревым.
       Рассказы пришли ко мне позже. Честно говоря, рассказы я скорее не люблю. Конечно, жанр виртуозный, требующий невероятного умения концентрировать внимание и материал. Но мне ближе как бы все сцепления жизни, я, даже в силу, может быть, любознательности, не могу обрубить родословную героя, его предысторию. Тем не менее, рассказы у меня были. Так уж получилось, что мне приходилось как бы самому продираться к их технологиям, -- я ведь рассказы и читать особенно не любил. Вообще, не стоит думать, что писатель прочел все. Однако первая книжка моя, которая вышла в "Молодой гвардии", имела подзаголовок "Повести и рассказы". Это были рассказы, которые скорее походили на очерки, потому что для них мне нужен был прототип, нужна была какая-то история, которую я знал по жизни. Повторяю еще раз: в каждом моем рассказе был клочок конкретной и ясной реальности, большей частью -- немосковской.
       Мне вообще всегда везло с провинцией. В Москве было очень трудно пробиться, Москва была переполнена своими, в Москве существовала очередь для писательских детей... а я был полон иллюзий, что в один прекрасный день пробьюсь, как герой Джека Лондона Мартин Иден. Начал печататься я с провинции, и первый мой рассказ был опубликован в архангельском "Севере".
       С повестью "Живем только два раза", практически, так и получилось. Хорошо помню, что первым ее читателем был мой ровесник Лев Аннинский. До него ее прочли еще только два человека: Юрий Апенченко и Лев Скворцов. Сейчас мы все вместе работаем, а тогда Лев был начинающим ученым, еще без кандидатской степени, но работал в Институте русского языка АН и значит, что-то, как мне казалось, понимал. А Апенченко был уже достаточно известным, с именем, очеркистом. Оба они для меня в то время были людьми удивительной начитанности. И оба достаточно высоко отозвались о моей внезапной работе. И тогда я решил показать ее литературоведу Леве Аннинскому, которого к этому времени уже знал. Я перешагнул к нему в кабинет с бульвара, через подоконник -- он работал тогда в журнале "Знамя", Тверской бульвар, 25, в том флигеле, который позже был передан Литературному институту. Потом, по мемуарам С. Куняева, я выяснил, что к Аннинскому таким образом заходил в гости не только я один. Молодой Лев Аннинский прочел мою повесть и сказал пророческие слова, которые преследовали меня потом всю жизнь: "Ты будешь очень трудно печататься, потому что ты, как писатель, обладаешь стилем".
       Но это все между прочим. Возвращаюсь к рассказу.
       Одним из первых моих рассказов был "Санрейс", который опубликовал провинциальный "Север". Повесть "Живем только два раза", реферируемую Львом Аннинским, напечатала саратовская "Волга". У меня было четыре машинописных экземпляра, и я разослал их по журналам: "Новый мир", "Знамя", "Октябрь" и "Волга". Из "Нового мира" пришел очень доброжелательный ответ знаменитой редакторши Солженицына Аси Берзер. Из "Москвы" -- уклончивая рецензия Дианы Тевекелян. Обеих знаменитых женщин что-то в повести зацеґпило. Но они требовали каких-то доработок, некоторого изменения качества последней главы, а тут -- телеграмма из "Волги". Потом из "Волги" даже приехали парламентеры, которые хотели удостовериться, что такой автор существует действительно, ибо, как писала мне позже редактор повести Ольга Авдеева, текст высокой марки, а имя писателя в писательском справочнике отсутствует. Успех повести утвердил меня в желании писать только о войне. И тут как журналист я оказался на севере, в Архангельской области, куда приехал за очерком о секретаре сельского совета. Небольшой очерк, потом из него получился рассказ под названием "Жена героя". Дело обычное, русское. Муж замечательной женщины, которая работала в "советґской власти", пил, а она тщательно это от всех пыталась скрыть. Муж был Героем Советского Союза. Советская мораль не позволяла Герою быть пьяницей. Это и все остальное, вернее, многое остальное, пришлось придумывать. Рассказ "Санрейс", вышедший в первой книжке моих рассказов, также был навеян этой поездкой на Север.
       Удивительно романтичное дело -- перелетать из одного востребованного журналистикой пункта в другой на маленьком самолете. Какая во времена моей юности была изумительная журналистика, часто писавшая о хороших, достойных людях. Это все был фон рассказа. И был главный герой Быка, которому я приляпал имя одного из своих приятелей по фамилии Быков. И был еще услышанный где-то рассказик о любимце десантников коте, самом обыкновенном сером полосатом коте, которому тоже сделали маленький парашют и который стал так же бесстрашно, как и его хозяева, прыгать из самолета. А дальше была придумана какая-то история с родами в самолете, пришлось мне читать большую старинную книгу по акушерству, и вроде бы рассказ получился.
       В моем характере есть какая-то жадная страсть прожить не одну жизнь, а побывать в одной шкуре, в другой, в третьей... Может быть, когда я придумывал своих героев, я внутренне реализовывал собственную судьбу. Я ездил, когда уже работал на радио, в ГДР, в Германию, на совещание по радиодраме. Мои сотрудники написали мне доклад, который я должен был прочитать. Радиодрама меня совершенно не интересовала, потому что я не любил этот вид искусства и всегда невысоко его ставил, полагая, что он чрезвычайно вторичен -- это еще и не искусство, но уже и не журналистика. Но я побывал в Веймаре, а это значит -- дом Гете, Бухенвальд, и моей героиней почему-то стала немка, воевавшая, как и ее московская коллега, тоже воевавшая женщина. В общем, какой-то дуэт двух виолончелей. Все это было, как мне сейчас кажется, довольно ученическое. Я вообще после "Живем только два раза" очень долго учился писать, пока не понял, что в рассказе надо докручивать не сюжет, как тугую пружину, а надо придумывать что-то совершенно иное, что-то касающееся не твоего разума, а твоего естества. Рассказ ведь на то и рассказ, чтобы выплакаться, чтобы, в первую очередь, помочь автору осознать жизнь. Но без истории рассказ мертв.

    Повторяю: рассказ это всегда история

       ...желание слушать истории коренится в человеке так же глубоко, как чувство собственности.

    Сомерсет Моэм1

    Нужна ли в рассказе крепкая фабула?

       Само собой разумеется, что для настоящего художника рассказ со слабой фабулой, без действия есть линия наименьшего сопротивления, линия наиболее вероятной удачи. Оттого в большинстве случаев такие рассказы за последние десятилетия были художественно доброкачественные. К ним тянулись люди, чувствующие бессмысленность беллетристического репортера, хотя бы и самого усовершенствованного.

    Георгий Адамович2

    Одно определение
    (хотя существует их десятки)

       Рискну предложить очень простое определение. Короткий рассказ есть литературное сочинение, которое характеризуется единством впечатления и может быть прочитано разом.

    Сомерсет Моэм3

    Имеет ли значение,
    как рассказана история?

       Вот ход моих рассуждений: для того чтобы самое банальное происшествие превратилось в приключение, достаточно его рассказать. Это-то и морочит людей; каждый человек -- всегда рассказчик истории, он живет в окружении историй, своих и чужих, и все, что с ним происходит, видит сквозь их призму. Вот он и старается подогнать свою жизнь под рассказ о ней.

    Жан Поль Сартр (1989)4

    Но есть, кажется, тенденция
    безнадежности жанра

       Мастерство рассказать есть и остается: "есть литература". Да, но -- как чтение.

    Василий Розанов5

    Короткий рассказ --
    это оформление спектакля

       Чем больше я читал, тем очевиднее становилось, что по существу короткий рассказ вообще не менялся: то, что считалось хорошей историей в начале девятнадцатого века, остается таковой и сегодня.

    Сомерсет Моэм6

      
       Признаvюсь хотя бы перед самим собою -- я не очень люблю рассказы. Писать их интереснее, чем читать. Я не люблю рассказов с замысловатой стилистикой, вслед за знаменитым нашим критиком Михаилом Лобановым очень сдержанно отношусь к рассказам Юрия Казакова и вижу больше опыта и таланта, чем чувства, в рассказах Бунина. Мне кажется, что наше время начинает бояться любой литературщины, двигаясь к документальной аранжировке. Если рассказ старый, середины XIX или начала XX века , то он хорош, когда литературный прием уже заявлен: рассказ в рассказе, или рукопись, найденная в шкафу, или даже, как у Чехова, "Жалобная книга". Прием должен быть очевиден, заявлен и развит. И только тогда читатель может обмануться, принять все это за жизнь. На самом деле читатель всегда памятует, что это лишь конструкция автора, и легкое вдохновение -- не какое-то объективное свойство, а лишь видение автора.
       Я любил всегда собственные рассказы делать под документ -- вставлять в них какие-то очевидные реальности быта: цены на книги, сорт мебели или обуви, названия модных фирм. Это я начал делать в 60-е годы; сейчас это общее место. Из всего того, что я написал, я люблю три рассказа: "Побег", публиковавшийся в очень требовательном "Знамени", о нем я еще где-нибудь скажу; "Текущий день" и "Технику речи".
       "Текущий день" был в свое время экранизирован, со знаменитыми актерами, как дипломная работа ГИКовской студентки; в нем рассказывалось о прагматической гонке за временем, это типичный рассказ советской эпохи с некоторой внутренней напряженной критикой происходящего. Молодая дама, которая хочет достигнуть всего, пробираясь в туфлях на высоких каблуках по чужим судьбам, через всякие обстоятельства, сокрушая, как бульдозер, все на своем пути. Здесь был у меня прототип, но такой милый, бытовой -- просто энергичная женщина, которую я вознес почти в символ, -- так она шла, шла, разрушая все ситуации, мобилизуя друзей, знакомых, портных, парикмахеров, продавцов, врачих, но однажды не смогла мобилизовать кого-то, и умер ее муж. И, собственно говоря, надежда на житейскую благополучную карьеру закончилась.
       Последний рассказ, который я написал и на котором, собственно, пока остановилась эта моя серия, называется "Техника речи". Согласимся, любовь в пожилом возрасте занимает какое-то иное место, нежели в юности. На первый план выходит быт, дети, старость. Здесь все очень похоже на меня, и можно этот рассказ назвать автобиографическим. Это такой документальный рассказ-эссе о том, как что-то (как и положено в рассказе) случается; одновременно в нем показывается то, как пишется рассказ, прием обнажен. Писатель едет в своей машине на дачу, везет рассаду для посадок и подвозит по пути молодого человека, лейтенанта, торопящегося куда-то на свое военное ЧП. А по дороге повествуется о лейтенантской судьбе и лейтенантской любви. Время -- начало перестройки, когда еще грузинка могла полюбить русского... Вторым планом идет технология. Писатель не просто писатель, он преподает в Литературном институте. И тут даются размышления о том, как писать рассказ: нужен ли пейзаж, нужен ли портрет, как тянуть время, как обозначить деталь, есть ли просто характер или характер всегда национальный. Рассказ большой, на три печатных листа, но все равно это рассказ, действие его протекает за два часа (напомню, что опыт русской прозы -- два часа и вся жизнь).

    о "прозрении" литературного героя

       Литературный герой прозревает в д р у г, имея при себе, будто нераспакованный багаж, собственное прошлое и будущее: там, в этих двух увесистых чемоданах, может оказаться нечто совершенно лишнее, не его размера и цвета, нечто от его прототипов, приходящихся ему как бы дальними родственниками. Прозревание напоминает то, как человек пробуждается от глубокой задумчивости: только что он витал далеко, перебирал в уме события и возможности событий, и внезапно -- здесь, где вроде бы и должен находиться, но все вокруг него немного недостоверное; он осторожно кладет на место самый странный из окружающих предметов, который бессознательно держал в руках.

    Ольга Славникова (1999)7

    Собственные переживания
    как основа для рассказа

       А что касается самых незаметных мелочей работы, крошечных переливов психологических состояний героев, самых мизерных необходимых деталей, которые придуманы и найдены для сочинения, которое в данный момент тачаешь, любой импульс, возникший в собственной душе, но который по аналогии может быть перенесен и подарен персонажу, -- это хранится и оберегается с предельной тщательностью, это не может быть потеряно, здесь у писателя хватка скряги, подобравшего на мостовой золотую монету.

    Поглощенность собственным делом.
    Терапевтический эффект от работы

       Немного, наверное, существует профессий, которые, как писательская подразумевали бы постоянную готовность. Писатель далеко не всегда за письменным столом, но он всегда со своей работой, всегда в своих мыслях. Выдумываемый мир, постоянный для него, настолько существенней реального, что часто писатель работой лечится от собственных несчастий. От любых, самых крутых, самых личностных переживаний для писателя лучший анестезиолог -- его труд за столом и чистый лист бумаги.

    Знание своих
    возможностей и диапазона --
    в этом тоже профессионализм писателя

       Литератор, писатель всегда борется между стремлением пойти уже по освоенному, найденному прежде пути, где все приемы отточены и при всех недостатках текст будет выразителен и плотен, между желанием попытаться работать в новом ключе, поэкспериментировать над собою, над собственной психикой, синтаксисом, словарным запасом. Ведь в конце концов качество текста -- это лишь определенная лексика и порядок слов. Но, с другой стороны, писатель всегда должен знать свои духовные и технические возможности, как тенор -- высоту нот, которые может пропеть в оперной партии. Не обязательно браться за партии с верхним "до", можно проблистать и серенадами более скромных технических построений. Овладение собственным диапазоном -- это одна из главных задач в любом искусстве, в том числе и в искусстве слова.

    Писатель не должен
    бояться воровать у коллег
    (    Об осмотрительности среднего писателя)

       3а каждым мастером и даже подмастерьем слова стоят десятки и сотни его предшественников, чей опыт они вобрали, растворили и сделали собственным, своим. Так река вбирает ручьи и отдает себя морю. Мастер берет, заимствует, контаминирует и растворяет все, что ему предшествовало. Разрушаю, созидая. Берет так смело и с такой отчаянной решительностью, что коли судить его мелким обывательским судом... О, как отчаянно поработал этот скорый суд, эта тройка особого назначения тупиц и мещан над литературой столетий! О, безыменные кладбища превосходной поэзии и прозы! Но воистину, и к счастью, и в литературе, как и в судьбе, есть высший суд. И этот суд констатирует: украденная и позаимствованная театральная мишура под пером настоящего художника превращается в шелк и бархат жизни. Сотканное из грубой мешковины -- в парчу.
       Это я пишу к тому, что положение художника обычного, так сказать, рядового в армии искусств, не чувствующего у себя за робкой спиной шелеста победительных крыльев Музы, а просто честно и добросовестно исполняющего свой долг и старательно раздувающего тлеющие угольки собственного таланта, положение такого художника довольно тяжелое. Его надел, его полоска земли, в отличие от тучной пашни гения, более камениста, и пахать он должен очень осторожно и осмотрительно. Того, чем читатель восхитится у одного, другому он не простит. Там, где Богом положено, там можно взять, где много и щедро дано, там еще и прибудется. Средний бегун должен топтать только свою тропу и очень хорошо знать все окрестности, которые посещали его знаменитые предшественники. Ему не спустится ни заимствование, ни даже мелкое, на уровне баловства, жульничество... Как ему надо хорошо и полно чувствовать, когда в его писания вторгаются литературные реминисценции. Он должен беречься также тех приемов, о которых и не слышал прежде, хотя они существовали до него, и которые он в минуту своего маленького писательского озарения "изобрел". Здесь, как в юриспруденции: незнание закона не освобождает от ответственности.
       Так где же лоция, которой должен следовать рядовой боец, как плыть ему в безнадежном море между Сциллой и Харибдой? Какого берега держаться? Здесь выход только один: за собственным опытом, вслед за самостоятельно увиденным, подмеченным, потому что противоречие себе -- это тоже система доказательств. Их величие Действительность и Опыт неповторимы. Теоретически даже в примитивном детском калейдоскопе может два раза возникнуть один и тот же рисунок, и только жизнь каждый раз свежа и нова.

    Самое трудное
    в работе писателя -- это думать
    (В     сознании гудят два потока. Как совместить?)

       Разве самое трудное в работе писателя -- писать? Нет, это самое скучное, хотя и здесь кое-что прозревается и бывают поразительно счастливые минуты. Самое каторжно трудное -- думать, а еще труднее быть постоянно беременным мыслью, держать в сознании тысячи обстоятельств и деталей своей работы. Как совмещается здесь иррациональное и рациональное? Каким образом художник, не отключив левое полушарие головного мозга, заведующее логическими системами поведения, умудряется на полную катушку раскрутить правое, где бьется всепожирающий огонь образного мышления? Знает ли, как делает это, сам художник? Нет, в теоретическом плане, пожалуй, не знает. А вот практически... Здесь у каждого творца есть свои, часто неосознанные, приспособления. От крепкого кофе и чая до пятикилометрового бега трусцой, когда надо разогреться, сосредоточиться, чтобы "проскочить" сложное, непроходимое место в работе. Но самое трудное это, конечно, совмещение, когда два потока летят рядом, когда в сознании работают два магнитофона, и все гудит от стремления развести линии, синхронизировать их, не дать перемешаться магнитным пленкам. Это как будто ты жонглируешь шарами и одновременно печатаешь на пишущей машинке.

    Жестокий диктат деталей в литературе
    (    и вера читателя во всепоглощающий обман)

       Это только в литературе висящее на стене ружье обязательно выстрелит. Жизнь, к счастью, не балует нас такими жесткими закономерностями. Что бы с нами случилось, если бы все охотничьи ружья начали в одно прекрасное время палить. Но тем не менее в литературе цепь событий -- это еще и последовательность деталей. Здесь своеобразная игра: читатель, отыскивая "как в жизни!", тем не менее твердо знает: "все в книжке понарошку", все это резвые придумки писак и сочинителей. Но парадокс заключается в том, что сей же книгочей мечтает обмануться, предполагает, что будет обманут, вот только произошло бы это как-нибудь помимо его воли! Ненароком.
       Аналогия первая: как осмотрительная старуха пассажирка, читатель, все время боясь кражи и подмены, пересчитывает свой обширный багаж: и корзину, и картонку... И другая: читатель похож на идеалиста, посетителя публичного дома (метафора головная, книжная, истоки ее от прочитанного -- примечание для жены и парткома), пришел этот герой-идеалист получить вполне определенное и заранее оплаченное удовольствие, но мечтает встретить там романтическую и бескорыстную любовь. Жаждет, так сказать, беллетризма! Поэтому, поглощая текст, летит этот читатель по быстрым строчкам, как экспресс, весь в гаме и дыме, но, с другой стороны, стремясь к конечной остановке, все время позыркивает по окрестностям, приглядывается к пейзажу и станционным строениям. Он внимательно за всем следит. Его задача расшифровать: где та или иная реалия текста служит лишь подробностью, а где эта подробность -- необходимая деталь, винтик и пружинка, без которых не раскручивается сюжет. Браслет Нины в "Маскараде" мог бы и остаться только свидетельством чувств Арбенина, но оказался вестником рока. А вышитый земляничными листьями платок Дездемоны! А разные разукрашенные монограммами и княжескими коронами пеленки, крестики на шеях подкидышей, трогательные записки, родимые пятна -- эти вещие признаки, творящие превращение несчастного гадкого утенка в лорда, князя, сына, белого лебедя, не есть ли судьбоносные детали?!

    Случайное - это не добыча автора
    (Лишь жизнь может преподносить сюрпризы)

       В литературе не может быть кирпича, который просто так вполне добропорядочному герою сваливается в один прекрасный (роковой) день на голову, а в жизни такое случается, и даже самые искушенные литературоведы не смогут здесь отыскать какой-нибудь "задумки" судьбы, расплаты за "старые грехи" и вообще логики, кроме одного: качества строительства или разгильдяйства домоуправа, своевременно не ведущего ремонт. Случайное противно литературе, читатель видит в нем леность и неумелость автора.
      

    Рассказчик как портретист.
    Портрет сегодня

       Любой серьезно занимающийся своим ремеслом литератор знает, как трудно нынче писать портрет. А может быть, портреты уже и вовсе не следует писать? Где новые приемы и как за них браться? Не исчерпали ли все возможные вариации на эту тему Толстой, Тургенев, а еще раньше -- обжигающая новизной работа, с крайней, будто не пером, а резцом вычерченной характерностью -- Гоголь? Нельзя же всерьез подражать обстоятельным портретным приемам тургеневских "Певцов" или кузнечным кружевам, с которыми сработано изображение Собакевича. Образцы тем и велики, что они недосягаемы в простоте своего исполнения.
       Сегодняшнего писателя, кроме очевидной исчерпаемости литературных приемов, страшит и другое: кино и телевидение. Две эти молодые с хорошим аппетитом музы подарили нам столько физиономий и острохарактерных типов, что соревноваться с ними бессмысленно. Неповторимый язык тоже не всегда может прийти на помощь. Любая самая благоуханная авторская речь не выдерживает смыслового повторения, тематической банальности. Кроме того, кино- и телегерой нагружен еще определенной драматургией. Герой плюс домна и отблеск стали. Герой плюс стрельба и гонка на автомобилях. Именно из-за невозможности конкурировать с изобразительной впечатляемостью теле- или кинопримадонн и были придуманы обходные литературные маневры: "Лицо, как у молодого Фернанделя" или: "Он чем-то напоминал Вячеслава Тихонова с его холодной элегантностью легендарного Штирлица". Конечно, такие словесные характеристики не выдерживают, в отличие от построений Толстого и магической простоты портретных описаний Пушкина, и даже не предполагают бессмертия, длина их зыбкой жизни, даже самых удачных, не продолжительнее дней одного поколения, пережившего сладкие тревоги пленительного детектива, но свою роль эффектного строительного материала в литературе они играют.

    "Техника речи"8

    Еще одна точка зрения
    на Портрет и автопортрет

       -- Понимаете, Джон, когда художник и модель -- один и тот же человек, и, следовательно, глаза художника вглядываются в глаза модели, -- глаза и являются главным в автопортрете. Можно написать прекрасный, трогательный и очень живой автопортрет даже без непременного сходства черт лица -- всех, кроме глаз.

    Гилберт Адэр9

      
       Для того чтобы писать рассказы, нужна свободная душа, мало бытовых забот и не надо, чтобы над тобой висел новый роман.
       Все, что я написал, справедливо. Но объективности ради должен сказать: с какой жадностью читаю я рассказы своих учеников, рассказы современных молодых авторов, собранные в двух антологиях Виктора Ерофеева. Названия у этих антологий такие: "Русские цветы зла" и "Время рожать". Написаны ли эти рассказы "по правилам"? Смогу ли я сам написать что-либо подобное? Выверенный ли в них и точный, как в аптеке или юридических документах, язык? На это все я отвечу "нет". Но, выражаясь на сегодняшнем молодежном сленге, я должен сказать: "Как же я тащусь и балдею от этих рассказов!"

    Глава 14.
    Роман

       Году в 70-м, когда я работал на радио, в журнале "Кругозор", я впервые попал на совещание молодых писателей. Всегда были совещания молодых писателей или в Забайкалье, или в Алтайском крае, потом на Севере, потом на Дальнем Востоке. Москву старались особенно близко к литературе не подпускать. Но вот, наконец, собрали совещание молодых писателей Москвы.
       Мне, конечно, повезло: моими руководителями оказались три корифея: два прозаика и один поэт -- Николай Букин ("Прощайте, скалистые горы, на подвиг Отчизна зовет. Мы вышли в открытое море..." и т.д.), совсем еще молодой тогда Юрий Васильевич Бондарев и Георгий Семенов. Я смотрел на них и соизмерял их сравнительно, как я уже сказал, молодой вид с их огромной всенародной известностью. И это меня беспокоило, поґтому что мне всегда казалось, что знаменитым писателем можно стать лишь в очень немолодом возрасте.
       С этого совещания я оказался знакомым со многими писателями, ставшими потом широко известными в литературе: с уже покойным Юрой Додолевым, мы с ним до этого работали вместе в "Комсомольской правде", с Русланом Киреевым, с которым сейчас профессорствуем на одной кафедре -- литературного мастерства. Это обжигающее впечатлеґние для человека, много лет киснувшего в своих собственных рукописях, -- мнение коллег и мнение сверстников. Многое, естественно, забыґлось, но ведь забывается все, что не является главным, жизненно-ёмким. Но твердо помнится то, что должно было запомниться. Хорошо запомнился Бондарев, на котором, собственно, и лежал основной груз разбора произґведений. Меня поразило, как он все дочитывает, причем уже и тогда у него был непорядок с глазами, он медленно читал, близко поднося рукопись к лицу. И вот Бондарев дал несколько советов, которые для неґго, наверное, ничего не значили, но которые я запомнил на всю жизнь. Он говорил о медленном, специфически-писательском чтении литературы, когда ты как бы охватываешь весь текст. (Я потом, попробовав на себе, пропагандировал этот метод чтения своим студентам.) И еще одно сообраґжение оказалось очень важным. Я тогда писал -- это, видимо, было влиґяние радио -- некие рассказы-монологи. Была у меня и повесть-монолог, которая публиковалась в "Дружбе народов", а потом по ней был сделан театральный спектакль, называлась она "В редкие месяцы на берегу" и имела подзаголовок "Повесть о любви в двух монологах". Были и еще рассказы от первого лица, в то время форма эта казалась мне легкой и мобильной. А может быть, потому я ее так любил, что она не требоваґла дополнительных усилий. Любимый мною психологизм, которым я владел с детства -- естественно, на каком-то своем, собственном уровне; а вот пейзаж, интерьер, портрет -- этого можно было и не писать. Так вот, Бондарев, положительно оценив то, что я делал, тем не менее сказал (он, кстати, всегда был со всеми почти по-деревенски вежлив и на вы): "Сергей Николаевич, вы это хорошо освоили, вы это умеете. Переходите на другие жанры и работайте с другими приемами. Да и вообще помните, что писатель должен писать роман. В наше время рассказы не имеют такой популярности, они пропадают, а роман остается, о романе говорит критика".
       Я опускаю наивность и, главное, незащищенность мнения Бондарева, он человек откровенный и доверчивый. Но тут впервые для меня замаячило слово р о м а н. Роман с детства казался мне явлением неподъемным. Как так все это придумать, все узнать, проследить, расставить в опґределенном порядке? Роман всегда казался мне более важным и более правґдивым, чем сама жизнь. Я, конечно, понимал и уже знал по университетґскому курсу о прототипах, о влияниях, смещениях, контаминациях, но все-таки мне казалось, что "Войну и мир" Лев Николаевич только записал. Ему прокрутили некое огромное кино, а он как бы сел и всё обработал. Так существуют записи сценариев по уже снятым фильмам. Я вообще дуґмаю, что сценарий, как некий литературный толчок для фильма, и фильм -- разные произведения. Но какие сценарии, сделанные, конечно, по запиґсям, возникали у Феллини, Антониони, Пазолини!
       Роман -- это некий волшебный лес, некая зачарованная страна. Особенґно русский роман. Признаемся, что в русском романе больше бурелома, больше извилистых тропинок. В известной мере он всегда не по правилам. Автор как бы процеживает то, что он знает и хочет сказать, но не забываґет и о себе. В связи с этим мне, конечно, хотелось бы вспомнить свои романы, скажем -- как возникал роман "Имитатор".
       Да очень просто. История художника--это свидетельство того, что внутри своего духовного мира я не справился с тем, что померещилось. Я тогда работал на радио в больших чинах и определял литературу, котоґрая может идти в эфир и не может идти в эфир. И надо мной сидели еще начальники. Я отчетливо понимал, какая литература имеет звание литераґтуры, а какая -- звание, в лучшем случае, беллетристики. И, естественно, начальники между собой об этом говорили. Мой тезис был таков: друзья мои, коллеги, я готов, в соответствии с правилами игры, отправлять в эфир среднюю литературу -- секретарскую, полужурналистскую. Но не треґбуйте от меня, чтобы даже в наших литературных разговорах я называл ее литературой хорошей или прекрасной. Собственно говоря, развившись, этот конфликт и привел к тому, что я внезапно покинул это "генеральское" место.
       А много ли людей покидают "генеральские" должности по собственному желаґнию? Но еще на радио меня восхищало поразительное умение сотрудников жить в определенной степени двойной жизнью: читать одно, а подчеркивать свою лояльность по отношению к действовавшему руководству по-другому, имитировать целые построения. И вот я, собственно, и мечтал написать роґман об имитации жизни, мне хотелось перенести действие куда-нибудь в сферу, где нет никакой литературной жизни, куда-нибудь в Госплан, в счетную палату, туда, где только символы и отзвуки. Но со счетом у меня всегда было плохо. И вот еще один урок романа.
       Я взялся за ипостась художника. Это я знал и по личной склонности, и по некоему опыту. После службы в армии я несколько лет проработал в Художественґном фонде РСФСР, возил по городам выставки советских художников. Мне ли их было не знать! И вот основной урок о романе: некое кружение темы и знание предмета. А типизация в "Имитаторе" в итоге оказалась такой жизненной, что о прототипе главного героя долго спорили и гадали, называя и одного, и другого, и третьего из модных тогда художников.

    Отличие романа от рассказа
    (А    бзац с двумя цитатами из теоретика)

       Деление, стоит повторить, весьма условно и вызвано внутренними особенностями сочинений. В микроромане -- разомкнутость повествования, принципиальная незавершенность идеи, открытость финала ("Романист тяготеет ко всему, что еще не готово" --
    М. Бахтин), многозначность и заданная неопределенность главного героя (снова Бахтин: "Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности"). В "чистом" чеховском рассказе -- новеллистическая замкнутость, исчерпанность эпизода, неизменяемость центрального персонажа.

    Петр Вайль, Александр Генис (1994)1

    Роман Как мировоззренческий феномен...

       Что такое вообще "роман"? (терпеть не могу, кстати, это слово). ...Возьму такое рабочее определение: прозаическая, многоплановая, многоперсонажная вещь. От новеллы, от рассказа, от даже повести он отличается не только объемом, но качественно: он требует от автора мировоззрения, концепции, ощущения мира в его целостности и еще -- архитектуры...

    Наталья Решетовская (1996)2

    ...Как показатель
    общественной значимости литературы

       В дальнейшем стараниями критики и литературоведения роман был канонизирован и, в известной степени, именно по нему выверялась общественная значимость каждого литературного произведения. "Что делать?" стал неким эталоном социального звучания литературы, ее пользы и необходимости. Книгу изучали -- и, как часто бывает в таких случаях, практически перестали читать.

    Петр Вайль, Александр Генис (1994)3

    ...как социальное мерило

       Сколько я себя понимаю, это единственное средство, с помощью которого мы можем обсуждать подавляющее большинство проблем, возникающих в таком множестве, нашего социального развития. Роману будущего предстоит стать социальным мерилом -- способом понимания, орудием самопознания, выставкой морали и биржей нравов, фабрикой обычаев, критикой законов и институтов, социальных догматов и идей.

    Герберт Уэллс4

    Романисты превратились в политиков

       Как известно, за последние годы роман весьма расширил свои границы: он стал трибуной для выражения взглядов автора. Романисты превратились в политиков, экономистов, борцов за переустройство общества, в кого угодно. ...Мне кажется, что здесь не обошлось без влияния русских романистов.
       Несомненно, русские писатели сказали в литературе новое слово, но в силу особенностей национальной культуры они тяготели к подчинению искусства социальным проблемам.

    Сомерсет Моэм5

    Что нужно, чтобы написать роман

       Пастернак довольно часто заходил к нам, особенно если гостила Ахматова. Он часто говорил о романе, и это по его поводу Мандельштам сказал: "Для того чтобы написать роман, нужны, по крайней мере, десятины Толстого или каторга Достоевского..."

    Надежда Мандельштам6

    Роман умер?

       Я не разделяю мнения о вечности романа, романной формы. Роман умер. Именно потому писатели усиленно оправдываются, дескать, взяли из жизни, даже фамилии сохранены.

    Варлам Шаламов7

    Как возникает замысел. Созревание его

       Я уже говорил, что день начался божественно. Только этим утром после нескольких недель пустоты я снова физически ощутил Париж. Может, это потому, что во мне начала расти Книга. Я повсюду ношу ее с собой. Я хожу по городу беременный, и полицейские переґводят меня через дорогу. Женщины встают и уступают мне место. Никто больше не толкает меня. Я беременный. Я ковыляю, как утка, и мой огромный живот упираґется в мир.

    Генри Миллер8

    Признаки и свойства романа.
    Канонические

       Теперь я рискну сказать, какими качествами, по-моему, должен обладать хороший роман. Он должен иметь широко интересную тему, интересную не только для клики -- будь то критиков, профессоров, "жучков" на скачках, кондукторов автобусов или барменов, а общечеловеґческую, привлекающую всех и имеющую долговременный интерес. Опрометчиво поступает писатель, который выбирает темы всего-навсего злободневные. Когда эта тема улетучится, читать его будет так же невозможно, как газету от прошлой недели. История, которую нам рассказывают, должна быть связной и убедительной, должна иметь начало, середину и конец, и конец должен естественно вытекать из начала. Эпизоды не должны быть невероятными, но они должны не только двигать сюжет, но и вырастать из сюжета всей книги.

    Сомерсет Моэм9

    Некие подозрительные свойства
    при строительстве романа

       Скажут...: "В жизни так не бывает! Ничего похожего!.." Но не станем придираться. Реализм так реализм. Роман так роман, построенный, однако, помимо подозрительной фабулы, на двусмысленных и скользящих словах, деталях, эпизодах анекдотического свойства, по которым повествование несется, как на коньках.

    Абрам Терц (1994)10

    Несколько слов о романном видении
    (    Или его не существует?)

       Разговор о Чехове. Я: "Чехов всю жизнь хотел и не мог, не умел написать роман. "Скучная история", "Моя жизнь", "Рассказ неизвестного человека", -- все это попытки написать роман. Это потому, что Чехов умел писать, только не отрываясь, а безотрывно можно написать только рассказ, а не роман".
       Солженицын: "Причина, мне кажется, лежит глубже. В Чехове не было устремления ввысь, что обязательно для романиста, -- Достоевский, Толстой".
       Разговор о Чехове на этом кончился, и я только после вспомнил, что Боборыкин, Шеллер-Михайлов легко писали огромные романы без всякого взлета ввысь.

    Варлам Шаламов11

    Когда наступает время
    становиться автором романа?

       Но в юности вещи познаются односторонне, а большое произведение требует многосторонности -- тут-то автор и терпит крушение.

    Гете (1823)12

    Быстрое письмо.
    Роман писать надо медленно
    (    Искусство торможения)

       ...Результаты: Фадеев -- генеральный секретарь. Тихонов, Вишневский, Корнейчук, Симонов -- его заместители. В секретариате Борис Горбатов и -- Леонов...
       Сегодня в разговоре все свои сравнения он брал из области садоводства. О романе Фадеева: "Какая структура у клена, какая структура у самшита -- медленно создаются новые клетки. А вон за окном ваш бальзамин -- клетки увидишь без микроскопа, огромный, в три месяца достиг высоты, какой клену не достичь и в 12, но -- трава, бурьян. Таков и фадеевский роман". Говорит, что не может написать и десятой доли того, что хотелось бы. "А вы думаете, почему я столько души вкладываю в теплицу, в зажигалки?.. Это торможение. Теплица -- мой роман, зажигалка -- рассказ".

    Корней Чуковский13

       Мысль Леонова относительно некой паузы в романе, некоего замедляющего тормоза для быстро работающего писателя -- меня в свое время обожгла. Я уже давно обратил внимание на то, что, как ни плодотворен порою бывает быстрый штурм того или иного места в романе, той или иной главы, быстрый штурм порой предполагает определенную вялость и дряблость текста и мысли. С моей точки зрения, писать роман это -- как скульптор возводит свои композиции -- отойти, подумать, отбросить лишнее. На каждый следующий эпизод писателю надо набрать и саккумулировать силы. Порой кажется, что можно обойтись и без сложностей, только без сложностей получится плоско и печально. В паузах (а лучшие из них -- это когда, по тем или иным причинам, просто не получается писать, когда нет времени, а мысль -- в романе, когда засасывают другие дела и не подпускают к письменному столу), в паузах возникают новые ходы, происходит сгущение.
       "Импульс героя". Очень важно определиться с его профессией: чем будет заниматься мой герой? В наше время профессия означает все: образ жизни, язык, одежду, питание, транспорт. Время прелестных бездельников, которые приезжали в Париж делать литературу и возвращались к себе в Америку знаменитыми писателями, -- время это закончилось. Герой бредет по жизни, оседланный своей работой и своей профессией. Я уже рассказал, как начинался "Имитатор", мне так хотелось, чтобы он, главный герой романа, занимался цифрами или подсчитывал кубометры воздуха, газа, и вообще считал что-нибудь нематериальное и неосуществимое. Что такое "имитировать" в жизни? Это, в первую очередь, имитировать в своей психике, там создать уютную и многомерную систему, которая по-разному отвечает разным вопрошающим. Профессия героя должна каким-нибудь немыслимым образом сопрягаться с опытом автора, не потому, что он владеет деталями и подробностями этого опыта, а потому, что ему близки психологически навыки его.
       Я помню, для следующего романа, "Временщик и временитель", выбрал в герои радиожурналиста, а в "Соглядатае" главным героем стал сценарист. Все это, конечно, близко мне, но могу ли я сказать, что везде, в каждом из этих романов только мой опыт? Нет, здесь многое из того, что привиделось, примерещилось, но по тем или иным причинам оказалось знакомо. Главным для меня здесь было -- расставлять фигуры на знакомых полях и смотреть, как эти фигуры начинают действовать.
       В моем собственном жизненном опыте есть страница, когда я был актером в маленьком провинциальном театре. Я оказался там актером без какого-либо опыта самодеятельности, без какой-то внутренней подготовки, скорее благодаря случаю. Я тогда даже не очень еще понимал театр, и мне он казался неким полем лицедейства, где люди говорят условные слова и демонстрируют условные чувства -- ведь всегда можно догадаться, чем кончится пьеса и как поступит герой. Мне казалось, что надо просто знать, как повести рукой или какую скорчить рожу, чтобы сыграть тот или иной эффект. Но однажды на сцене у меня, по ходу спектакля, произошел диалог с одним очень опытным и крупным актером -- Новицким. Привожу имя, хотя абсолютно уверен, что человека этого нет в живых, никто его не знает и не помнит, и я забыл его имя-отчество (а, впрочем, пока живу я -- существует и он). И вот, во время этого диалога, когда я говорил с придуманными интонациями и придуманными жестами, я стал произносить придуманные слова и делать эти жести в соответствии с обстоятельствами, как если бы эти обстоятельства родились тут же. И как потом легко полетел этот двухминутный диалог! Какое удивительно подлинное я испытал волнение! Быть актером и одновременно быть персонажем -- мне этого не забыть.
       Вот такие же моменты наступают и в литературе. И если ты правильно выбрал профессию героя, если вдруг нашел характер, то как легко и свободно ты чувствуешь себя и автором, и героем одновременно.
       Как возникает характер? Роман начинается с импульса, ты еще не можешь определить, какой будет герой, он весь в предчувствиях. Ты расставляешь сцену, вешаешь декорации, ставишь для интерьера нужную мебель, первая реплика -- и вдруг чувствуешь, что что-то живое наклюнулось еще без характера главного героя. Есть, конечно, умельцы, которые пишут и без характера, и без развития, и без стиля, но нельзя же просто работать, надо еще и получать удовольствие. Писание романа -- это немыслимое удовольствие. Это и мучение, но и удовольствие: как бы рождать, а потом забирать в плен своих героев.
       Как их зовут? Имена героев -- непередаваемо важная проблема романа. Так же, впрочем, как и его название, заглавие, в котором концентрируется тема, символизируется смысл...

    Не следует приводить причин,
    почему ты плохо пишешь

       То же, что происходит сейчас в русской прозе (только в прозе: стихи Пастернака, поэмы Тихонова -- это работа, которая не постыдится никаких предшественников), происходит, к несчастью, не по нехотению, но по неумению.
       "Как смеете вы называться поэтом?" (т.е. прозаиком).
       Чем они пишут, эти люди без языка, без стиля, без характеров, без фантазии!
       Они, в сущности, простодушные мальчики, хотя воображают, что мудры, как змии, потому что теоретики натаскали их на несколько никому не нужных "стернианских" трюков.
       Что они понимают в таких вещах, как работа Толстого в архивах, как записные книжки Гонкуров, как авторские штудии, длившиеся годами, как упорное накопление внелитературного материала, которым одевается всякий роман, как размах большой формы -- как книга, которая пишется 10 лет!
       Если мне скажут на это: писатели хотят есть, я отвечу: знаю, я тоже хочу есть. Так вот надо по дороге служить, халтурить, даже не халтурить, а давать мелочи, это не может помешать настоящему писателю делать хотя бы одно настоящее дело -- дело жизни.

    Лидия Гинзбург14

    Романист -- это все его герои

       Персонаж никогда не тождествен романисту, его сотворившему. Однако вполне вероятно, что романист -- это все его персонажи, вместе взятые.

    Альбер Камю15

    Основной персонаж

       ...Читатель отдает свое сочувствие тем персонажам, с которыми его знакомят в начале книги, и это относится не только к криминальным, но и ко всем прочим романам: у читателя остается ощущение, что его надули, если впоследствии его внимание будут занимать персонажи, не встретившиеся ему на первых страницах

    Сомерсет Моэм16

    Главный герой
    не должен быть посредственным

       Главный персонаж романа, как правило, не должен быть чем-то посредственным. Забвение этого приводит к неудаче многих современных романистов.

    Андре Моруа17

    Об искусстве писать в романе человека

       У Гоголя карикатура настолько очевидна, что ее за образ живого человека никто не принимает. Только Толстой умел изобразить человека вполне реально -- не общий тип, а одно из всюду встречающихся существ -- и, изображая, подорвать его множеством мелких еле заметных черт, из которых каждая неумолимо подчеркивает его слабость. У Булгакова приблизительно такое же отношение к героям.

    Георгий Адамович18

    Нужен ли "отрицательному" герою
    характер?

       Игра отдельных персонажей навела меня на мысль, что неблагородное, если в нем отсутствует характер, немедленно становится пошлым до нетерпимости, тогда как наличие характеров немедленно же возносит его в высокие сферы искусства.

    Иоганн Эккерман (1830)19

    В романе все должно быть оправдано
    (    Частное наблюдение, связанное с технологией)

       Услышав легкое поскрипывание пола в ванной, я сразу непроизвольно заключаю, что скрип "вызван" чем-то -- вернее, кем-то. А ведь на самом деле существуют следствия без причин. Вещи в доме скрипят сами по себе. Шевелятся сами по себе. Когда что-то происходит, часто невозможно указать причину, по которой данное явление происходит в какой-то конкретный момент. А не в другой -- минутой раньше или тридцатью секундами позже. Жизнь ведь не роман, она не обязана оправдывать каждое составляющее ее микрособытие.

    Гилберт Адэр20

      
       ...Собственно, в русской литературе классики разобрали все приличные имена. Но ведь раньше с этим тоже было непросто. Леонид Леонов, правда, умудрился дать своей героине фамилию Иванова, но и то, кажется, запустил все это латинскими буквами. А что у классиков, смотрите-ка, получается: Смердяков, Раскольников, князь Мышкин; Нехлюдов, Болконский, Каренин. Все на грани реального, сегодняшнего, как бы постоянно встречаемого, но имена эти что-то шепчут, их огласовка как бы направляет волю и эмоции читателя. Имя -- это всегда половина успеха и всегда внутренняя расстановка сил. Хорошо было Фонвизину: госпожа Простакова, Правдолюб, а у Пушкина -- "чета Скотининых седая". Планы и отношения вычерчены.
       В современной литературе то же самое. Иван Денисович -- это тоже не Иванов, а Шухов. У Бондарева в его нашумевшем "Береге" лейтенант -- Снежко, но сержант-самодур -- Меженин. У Распутина в "Живи и помни" дезертир -- Гуськов, а героиня -- Настена.
       Повторю: такое ощущение, что классики заняли все возможные комбинации имен. Для меня в новом романе это -- импульс, первый абрис сюжета, герой еще в тумане, еще окружены флером неизвестности его профессия и характер. И в имени все это должно совпадать. Здесь меня, как хорошего ученика, всегда учит, подсказывая, классика. Я, может быть, даже слишком верно за ней иду. В "Имитаторе" -- Семираев, во "Временщике и временителе" -- Пылаев; в "Соглядатае" -- Сумаедов. Мне эти имена что-то говорят. Все это, согласимся, имена не самые приятные, в них нет благородства и возвышенности. Было время -- Онегин, Ленский, Печорин. Стремительные русские реки, прозрачная вода, быстрое течение. Я как-то признавался, что не люблю своих героев.
       Каждый писатель должен хорошо знать свои недостатки. Недавно на семинаре, уже на третьем году, мы разбирали небольшие рассказы одного мальчонки-студента. Парень ленивый, мало чего сделал. Но вдруг в этих рассказах прорезался, чего я не ожидал, какой-то стилек, некий собственный проговор, некая искренность бормотания. Все это тоже заметили, студенты начали хвалить товарища, и я обрадовался. Но, по сути, мне всего этого было мало. За три года паренек, конечно, многое сделал, и мы его сообща хорошо обтесали и упразднили излишество густоты; мне нужно еще определенное нравственное чувство, некий воздух жизни и внутреннюю глубину идей. Для нас, русских, так много значит жизнь, прожитая не зря. Возвышающий дух времени, колдовство возвышенных чувств, призрачная магия любви, а здесь -- герой убивает зайцев, продает с них шкурки; потом убивает жену, -- и такой модный абсурдизм, да и язык, модный нынче -- журналистский стеб. Литература и роман (я имею в виду большую литературу, литературу большого стиля) не идут в этих корявостях и кружевах слов и фантазий.
       Я эту высокую литературу в том, что написал до этого, возводить не умел. Кажется, только возникало что-то подобное в ранних повестях. Я уже говорил об одной из них: "Редкие месяцы на берегу, повесть о любви в двух монологах". Любовь, верность, дети, простой текст; природа, просторы Родины и ее восточная окраина, Курилы. Русская зима. Любовь двух немолодых людей, общие и чужие дети, и верность за гробом, верность, которая растворяется в этом океане, в сопках, в падающих от времени крестах, в выцветающей дымке неба. Классики умели так не только от юности, но и всегда. Сейчас этого мне не хватает.

    Схема повторяется,
    а получается очередной шедевр

       ... схема романов Стендаля относительно проста. Это не мешает им быть подлинными шедеврами, хотя их остов почти неизменен. Это всегда история молодого человека, который приобретает жизненный опыт и ощущает трагический разрыв между волшебным миром детства и миром реальной действительности. Стендаль сталкивает своего юного и великодушного героя с двумя женщинами, принадлежащими к противоположным типам, душа юноши разрывается между ними, у героя всегда находится могущественный покровитель, и ему постоянно вредит враг, отпетый негодяй. Такова неизменная схема романов Стендаля.

    Андре Моруа21

    Иные схемы тоже очень неплохи

       Достоевский большой писатель и интересный писатель. Но его метод -- "достоевщина" -- сводится к утомительно-однообразному и раздражающе-элементарному рецепту.
       Эту рецептуру персонажей вскрывал Тынянов: проститутка-святая, убийца-герой, следователь-мыслитель и проч...
       Схема не менее прозрачная и твердая, чем фабульная схема рассказов О' Генри.

    Лидия Гинзбург22

    Жанровые особенности
    русской литературы

       Русская классика, не обремененная классическими традициями, часто игнорировала готовые жанры, предпочитая их создавать каждый раз заново. И романы в стихах, и поэмы в прозе появлялись от переизбытка содержания, требующего оригинальной формы.

    Петр Вайль, Александр Генис (1994)23

    Психологизм романа.
    Классический пример

       У Пруста запутаннейшие переживания в конечном счете разлагаются на примитивные, так сказать, материальные части. Сложным оказывается не душевное состояние героя, но метод его изображения. А простое переживание обладает неотразимой убедительностью.

    Лидия Гинзбург24

    Еще точка зрения
    на вольности психологизма

       Да, собственно, и Достоевского со Ставрогиным отношения соединяют-разъединяют те же самые. Много есть любителей -- мне, по совести говоря, никогда не было интересно, трахал Ф.М. кривую девочку в чулане или, только раз помысливши, потом от этой прежденабоковской грезы всю жизнь оттирался.
       Но и отличие от Достоевского не менее значительно: не может быть при скончании века психологического романа в третьем лице. Любое высказывание о ком-нибудь, кроме себя самого, сделалось проблематичным. И это переведение в первое лицо значимо для всей структуры романа -- и духовной, и художественной. Достоевский мог надеяться выжать из своего героя хоть какой-то ответ, некое положительное утверждение, потому и отшатнулся от найденного в "Кроткой" внутреннего повествования обратно к классическому роману. В предисловии к той маленькой повести, названной фантастической, писатель задал себе вопрос: а кто слышит и передает читателю весь этот хнычущий, клокочущий и в последний раз несправедливый монолог? В том и состоит фантастичность, что кто-то подслушал, как муж безостановочно говорит у гроба жены, записал и выдал в печать. А потом, вероятно, отказался Федор Михайлович снова на такие вопросы отвечать. А если сцена Ивана с чертом -- не фантастическая, это-то кто видит? Кто слышит? Чей взгляд в эпилоге "Преступления и наказания" напрягается, чтобы разглядеть в Сибири широкую полоску реки, на ней город, в нем острог, а в остроге каторжного Раскольникова, и откуда этот взгляд направлен?

    Александр Гаврилов (2000)25

    Чрезвычайно важно замечание,
    находящееся в последней фразе

       Толстой изобразил себя в Левине не только минус гениальность, но и минус литературная профессия, -- и считал, что это очень похоже. Левин только интеллигентный помещик -- именно поэтому он доброкачественный герой психологического романа. Явно автобиографический герой Пруста хотя и литератор, но никак не может быть воспринят в качестве большого писателя (это у него в будущем). Психологизм, очевидно, требует некоторой степени посредственности героя, которая особенно остро сочетается с парадоксальностью описания.

    Лидия Гинзбург26

    Вполне современный критик
    о том же самом

       Напротив, именно роман, чуждый психологических претензий, открывает для психологического высвечивания особые возможности, ибо психологический замысел автора не задает его образам никакой определенной психологии не только оставляет место для анализа и толкования, но и идет им навстречу благодаря непредвзятому изображению персонажей. Хорошими примерами этому служат романы Бенуа и английские fiction stories в стиле Райдера Хаггарда, от которых путь идет через Конан Дойля к самому излюбленному объекту массового потребления -- детективному роману.

    К. Г. Юнг (1994)27

    Мир Бальзака -- его эпоха
    и все эпохи вообще

       Из лучших романистов XIX века, он -- и сегодня в этом сходятся почти все -- величайший среди них. В произведениях Стендаля, без сомнения, больше стиля и больше сверкающей поэзии, но Стендаль раскрывает с помощью своих персонажей лишь собственный внутренний мир. А Бальзак создал целый мир, и мир этот принадлежит одновременно его эпохе и всем эпохам вообще. Флобер дал жизнь нескольким долговечным типам, таким, как госпожа Бовари, Оме, Фредерик Моро, госпожа Арну, Бювар и Пектюше, что же касается Бальзака, то его можно сравнить разве только с городской управой, ибо он запечатлел портреты двух тысяч мужчин и женщин, и люди эти для ученых-бальзаковедов представляются более живыми, чем те, с кем они сталкиваются в жизни.

    Андре Моруа28

    Для каждого романа --
    своя стилистическая манера

       Мне думается, каждый роман должен быть написан в совершенно иной манере, поэтому для меня каждая новая работа -- это своего рода эксперимент. Новая тема требует и новой трактовки, иного отношения, даже иной стилистики. Единственный неизменный закон, известный мне, гласит: никогда не сворачивай с избранного пути, чего бы это ни стоило.

    Сомерсет Моэм29

    Роман-шедевр.
    Это реалистично и очень просто

       Часто спорили о природе шедевра в искусстве. Если не ошибаюсь, Поль Валери сказал, что настоящий шедевр можно узнать по такому бесспорному признаку: в нем ничего нельзя изменить. Настоящий шедевр крепко сколочен: действие в нем развивается безостановочно; все в нем -- даже противоречия --пронизано удивительным единством; в нем нет провалов, нет срывов, он обладает совершенной формой. Роман "Госпожа Бовари" -- вот пример шедевра в высшем смысле слова.

    Андре Моруа30

    К вопросу о практической технологии

       В любой истории, как в любом романе, встречаются места необходимые, места служебные -- места скучные. Но избегать их не следует, ибо тогда не будет ясной дальнейшая связь событий...

    Валентин Пикуль31

    Литература --
    фундаментальный вид искусства
    (    по сравнению с кино)

      
       Ах, почему я не сочиняю доходные киносценарии? Какая бы на экране получилась сцена! А почему, кстати, не пишу, ведь так люблю кино? Могучее искусство. Иногда изогнутая бровь на лице артиста дает больше, чем целый огромный роман с лужами крови и фантастическими перипетиями судьбы. Это как балет, самое молчаливое из кинетических искусств, но зато и самое выразительное, если только работают мастера. Но, в принципе, как мне думается, кино -- это искусство, скорее увлекающее, нежели формирующее мысль. Литература не только, как и кино, снабжает своего клиента яркими образами, но и помогает кое-что формулировать словами. Учит большому дыханию мысли и постоянному в нее погружению. Кино -- взрыв, удар. Литература -- медленная работа каменщика духа. "Каменщик, каменщик в фартуке белом..." Вот поэтому я считаю литературу, по аналогии с молекулярной ядерной физикой, математикой, искусством фундаментальным, основополагающим, распространяющим свое влияние, как излучение, на другие якобы самостоятельные искусства. Влюбленный в литературу! Маленький жрец у ног своего божества!

    Сюжет и фабула
    (    Решающие ли это компоненты в создании произведения?)

       Догадывается ли читатель, на чем держится его живой интерес к тому или иному литературному произведению? На фабуле? Но к чему можно свести фабулу "Евгения Онегина"? А разве по Библии, по ее полутора колонкам текста не известно содержание двухтомной эпопеи Томаса Манна "Иосиф и его братья"? Нет в романе поворота сюжета, который не был бы отражен в библейской истории, но ведь читаем оба тома! Современная мучительно сложная литература предполагает, что в первую очередь произведение интересно личностью автора. Тем, кто поворачивает магический кристалл. Но даже самый большой волшебник этой кристаллизации знает, что весь материал надо расположить особым образом. Сюжет -- это последовательное распределение читательского внимания. Что-то вроде устройства, которое без промедления, один за другим включает электромагниты на рельсе. Такой механизм приспособлен в некоторых больших библиотеках для доставки книг из хранилища в читательский зал. По монорельсу мчится лоточек, тележка с книгами, а разгоняют его, подтягивая к себе, передавая один другому, специальные магниты. В многохитром деле создания литературного произведения автор тоже имеет дело с такими магнитиками. Как только читательское внимание ослабло, снова включается напряжение, и тележка побежала, набирая победительный ход.

    "Техника речи"32

    как писатель, наоборот, ограничивает
    читательское внимание
    (    Жесткая, даже безжалостная точка зрения)

       Читатель не имеет ни малейшего представления об условиях, в которых протекает действие романа, за исключением той жестко очерченной зоны, своего рода заказника, границы которого четко указаны, а выход за них строго-настрого заказан... этакого участка вымышленной территории со своими собственными законами. И если только с этим участком писатель решает лишь схематично изобразить героев своего произведения или обстановку, в которой протекает действие, то в этом случае ничего более читателю узнать о них не суждено. Не в его силах заглянуть дальше напечатанных на странице слов -- как он попытался бы, вытянув шею, взглянуть поверх голов в толпе зевак, пялящихся на уличное шествие, -- чтобы получше разглядеть открывающийся за ними мир, ибо никакого мира за ними, естественно, нет.

    Гилберт Адэр33

    Два способа написания романа

       Роман можно написать в основном двумя способами. У каждого из них есть свои преимущества и свои недостатки. Один способ -- это писать от первого лица, а второй -- с позиции всевидения. В последнем случае автор может сказать вам все, что считает нужным, без чего вы не уследите за своим жестом и не поймете действующих лиц.

    Сомерсет Моэм34

    Исчерпанность темы
    (    Когда заканчивать роман?)

       И тут мы снова оказались окружены голосами его эстетики, -- ибо мотивы жизни Чернышевского теперь мне послушны, -- темы я приручил, они привыкли к моему перу; с улыбкой даю им отдаляться: развиваясь, они лишь описывают круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем снова вернуться к моей руке; и даже если иная уносится далеко, за горизонт моей страницы, я спокоен: она прилетит назад, как вот эта прилетела.

    Владимир Набоков (1937)35

    Смерть романиста

       Если с возрастом к романисту приходит умудренность или пресыщенность и ему уже нет дела до того, что волнует большую часть человечества, то с ним все кончено. Романист должен сохранять по-детски наивную веру в важность вещей, которым здравый смысл не придает значения. Романисту нельзя до конца взрослеть. И даже в старости ему следует живо интересоваться вещами, вроде бы уже чуждыми его летам... В том, кто постиг тщету суеты людской, романист умер. Нередко писатели, почувствовав это в себе, теряются, и замечаешь, как они пытаются найти выход из этой ситуации: хватаются за новые темы или дают волю фантазии, а когда они могут освободиться от груза прошлого и порвать путы реальности, они с беспощадной иронией отрицают то, о чем писали раньше.

    Сомерсет Моэм36

    Об авторской ответственности

       Удивляет одна общая большинству молодых писателей черта: уклонение от обычной, общепринятой авторской ответственности за изложенное. Писатель не от своего лица пишет. Не только отсутствует твердое, определенное "я" рассказчика, но исчезает даже форма безличного, безымянного повествования, при котором ответственность автора существует в описаниях, в объяснениях и примечаниях, во всем том вообще, что не есть речь героев. Теперешний беллетрист передает роль повествователя какому-нибудь вымышленному лицу и как бы от его имени пишет. Большей частью лицо глуповато.

    Георгий Адамович37

    Несколько слов
    о порнографической беллетристике

       Говорят, что-де между порнографической литературой и литературой со смелыми эротическими сценами грань трудноуловимая, но это не так. Грань эту определил еще Владимир Набоков, которого, когда вышел его роман "Лолита", тоже обвиняли во всех смертных грехах. "В порнографических романах, -- писал он, -- действие сводится к совокуплению шаблонов. Слог, структура, образность -- ничто не должно отвлекать читателя от его уютного вожделения".

    Руслан Киреев (1995)38

    Частное мнение немолодого писателя
    (    Искренне ли оно?)

       ...и меня возмущает, какие крошечные горести, микроскопические -- по сравнению с моими, с нашими -- изображал роман XIX века -- и раз я даже хватил Тролопом оземь, когда он хотел заґставить меня взволноваться тем, что богатая вдова, дочь священника, получила письмо -- вполне корректное -- от холостого м-ра?...., и обсуждение этого эпизода отняло у автора 20 страниц, и сотни страниц посвящает он столь же важной проблеме: останется ли некий поп во главе богадельни для престарелых до конца своих дней -- или у него эту богадельню отнимут? Нам, русским людям, людям 1944 года, такие проблемы кажутся муравьиными, а порою клопиными. Взял я на днях и без всякого интереса прочел "Интернационал эпизод" Генри Джемса и его же "Вашингтон сквер", которые мне когда-то нравились -- это регистрация мельчайших чувствованьиц даже не муравьев, а микробов -- и почувствовал себя оскорбленным...

    Корней Чуковский39

    Чем сердце успокоится?
    (    Эпилог в стихах)

       Так быстро ветер перелистывает
       Роман, лежащий на окне,
       Как будто фабулу неистовую
       Пересказать мечтает мне,
       Так быстро, ветрено, мечтательно,
       Такая нега, благодать,
       Что и читать необязательно,
       Достаточно перелистать.
      
       Ну вот счастливое мгновение,
       И без стараний, без труда!
       Все говорят, что скоро чтение
       Уйдет из мира навсегда,
       Что дети будут так воспитаны --
       Исчезнут вымыслы и сны...
       Но тополя у нас начитанны,
       И ветры в книги влюблены!

    Любовь Ветрова (2000)40

      
       Конечно, писатели работают по-разному. Одни по плану, и тогда, соответственно, последняя глава у них заканчивается, когда на последнем пункте плана появляется "галочка" -- открыжено, написано. Но вообще-то, мне кажется, роман заканчивается по-другому.
       Когда я конструировал главу о рассказе, я не развил возникшую только что мысль: рассказ -- это о событии, о действии, это характер и характерность. А вот роман -- это, конечно, о времени. Это -- автор и время, это Давид, со своими слабыми руками и пращой, и Голиаф. В романе, как мне кажется, конец возникает по-другому: в какой-то момент все оказывается сказанным; река, которая несла тебя, вдруг мелеет, пейзаж по берегам становится скучным, -- роман закончен. Наступает время, когда цветок закрывается.
       Писатель долго копит силы для марафона. Он сводит много линий, у него есть провидческое мнение, ему помогает интуиция, он иногда не понимает, почему эту линию надо потянуть и продолжить, обострить, заставить героя жить, заставить героя умереть. Темная сила подсознания ворочает лодку романа с борта на борт.
       Когда роман уже написан, писатель еще раз окидывает все взором, словно с горы ландшафт долины. Это период правки. Там надо еще пробить аллею, там -- исправить подъездные пути, там надстроить этаж. Это уже холодный рационализм. Река уже давно обмелела, и гребец действует только на основании временного мотора инерции, своих предыдущих двигательных переживаний. Это по Станиславскому: вспомнить действие и прилагаемые обстоятельства -- и возникает образ. Но все это уже на холодном пару.
       Роман заканчивается тогда, когда он заканчивается -- когда время иссякло, когда впереди перед писателем открывается остывшая и каменистая равнина жизни с одинокой и скучной дорогой, по которой надо снова идти, чтобы собирать слова для новой песни, слушать время, идти к горизонту; а он все отдаляется. Но ты точно знаешь, что там, где-то на пути к нему, вдруг возникнет ощущение нового романа.
       Роман -- это еще и жизнь романиста, тяжелая, потому что надо жить и простой жизнью -- с обидами быта и нетерпением близких, находить время, чтобы замкнуться в туннель нового романа и все время думать: что там впереди. И как ложится время на твои все всасывающие в себя страницы.

    Глава 15.
    Пьеса

       С особым волнением я перебираю избранные карточки, связанные с драматургией. Но существует ли драматургия без театра? Любимым присловьем у нас, русских, после замечательного фильма с участием Татьяны Дорониной стала фраза Белинского: "Любите ли вы театр?.." И большинство из нас отвечает: театр мы обожаем. Я его люблю страстно, давно и неизбывно. Я как-то уже писал об этом. И вообще, полагаю, вопреки мнению большинства моих коллег, что работа актера -- это самая трудная работа на земле. Потом уже идет работа писателя. Оба они имеют дело с придуманным миром, но писатель может взять паузу, сказать сакраментальное "не пишется", а актер, хочет он или не хочет, должен в назначенный час выходить к свету рампы. Меня охватывает ужас, когда я думаю, какой же психикой должен обладать актер, чтобы в любой момент произносить чужие слова, связывая их с собственной жизнью?.. У актера нет выбора, у писателя он есть.
       Булгаков сделал смешными все другие рассуждения о том, как пишутся пьесы, несколькими фразами в "Театральном романе". Что-то вроде: "Появляется коробочка, в которой начинают действовать, обживая её, люди". По сути дела, это не только верно и справедливо, но и исчерпывающе. Старая же литература полагала драматургию высшим проявлением писательского мастерства. Конечно, такая точка зрения была связана с тем, что эта драматургия, когда ее ставили на театре, могла быть "прочитана" сразу очень большим количеством людей. Но я думаю, это было связано еще и с ясным пониманием того, как невероятно трудно писать хорошую пьесу. Нигде так нелегко скрыть отсутствие таланта, как в драматургии. Сейчас пьесы конструируют. Я много раз это наблюдал; особенно легко конструируются кассовые пьесы, связанные с юмором. Здесь надо взять коллизию, привычный для всех жизненный сюжет. А дальше уже идут газетные росчерки: одна тенденция, другая тенденция, разные поколения, разные характеры, разные социальные ипостаси. Не высчитывали ли так Шекспир и Островский? Да, наверное, интуитивно высчитывали, прикидывали, но там был еще невероятный внутренний дух, поразительґный и органичный запал. Поэтоґму каждый персонаж в их пьесах нёс вокруг себя ореол многих толкований. Современная же пьеса, как правило, это лишь приблизительный очерк характера, перевоссоздавать его должен актер.
       Когда я работал на радио, там шла масса инсценировок и инґсценированных чтений по очень средней и однотонной литературе. Но каждый раз отчего-то эти чтения слушались, по крайней мере они никогда не были ниже, как говорится, ватерлинии, ниже определенного духовного уровня. А дело объясняется очень просто: недостаток самого драматического произведения перекрывала актерская мощь. В Москве ведь лучшая в стране радиотруппа -- какие замечательные в ней, с вибрирующей психикой и бархатными голосами, артисты! Что они "приваривали" к этим текстам, иногда читая почти "с листа", и что мерещилось им за этими словами -- не знаю, но вдруг всё приобретало объем и волшебную глубину. Классические пьесы держатся и с плохими актерами. Магия текста побеждает.
       Мой собственный опыт в драматургии весьма незначителен, он равен двум пьесам, шедшим в театрах, и одной, оставленной в столе. Даже не знаю, смог ли бы я сейчас отыскать оригинал этой пьесы. Всё начиналось просто. В журнале "Дружба народов", еще до перестройки, была опубликована моя повесть, которая называлась "Производственный конфликт". Я не люблю вычурных привлекательных названий, вернее, не любил. Наверное, из чувства гордости -- буду я, дескать, развлекать публику, пусть она меня возьмет с сухим, полемически обнаженным названием. Вот в названии -- почти рабочая тема, а попробуйте, прочитайте -- не оторветесь. Это была повесть про анонимщиков, о том, как в одном, достаточно хлебном месте искусства, где ворочаются денежки (на фабрике граммпластинок), проходимцы, внешне вполне интеллигентные люди, во имя спасения своего прибытка шли на всё. Анонимка -- это очень модный жанр прошедшей жизни.
       Повесть вышла, была прочитана, у нее началась своя жизнь, и вдруг однажды утром в моей малокомфортной квартире раздался звонок в дверь. Так иногда жизнь на звонок в дверь отвечает долгой и преданной дружбой. Тогда Виктор Алексеевич Семакин руководил Костромским театром драмы. Практически он был таким же Гаврошем в молодости, как и я. Очень простая и не совсем благополучная семья, в которой ничто не предвосхищало появление человека вполне интеллигентной проґфессии. Но он стал режиссером, учился у знаменитой Кнебель. Казался среди сокурсников недостаточно интеллигентным, недостаточно языкасто-боевым. Жить в искусстве -- это не значит казаться. Ну, а потом получил Государственную премию за прекрасный ансамблевый спектакль "Васса Железнова". Когда Виктор позвонил мне в дверь, "Вассы" еще не было, но в коллективе ходила по рукам моя повесть, которая что-то этому коллективу напоминала. Надо отметить, что тогда в провинции читали столь же интенсивно и почти то же самое, что и в Москве. Театр испытывал необходимость в чем-то остром, но лежащем в плоскости существовавшей цензуры, и на общем собрании труппы кто-то из актеров сказал, что вот, хотелось бы поставить спектакль по повести новой столичной штучки.
       Итак, довольно простоватый человек появился у меня в квартире, мы на кухне пили чай, в окно была видна школа и крохи-дети, бредущие со своими огромными ранцами за спиной. Режиссер сразу отметил, что столичный писатель живет не так увлекательно, как ему виделось. А где черный унитаз, а где мебель красного дерева? Я ответил своим любимым присловьем, на авторство второй половины которого претендую: "Красиво жить не запретишь, но и не заставишь". Мы говорили о пьесе, которая, возможно, будет; вернее, об инсценировке. Я, к тому времени уже много видевший в театре, все-таки не представлял, каким образом мой текст может превратиться во что-нибудь другое. Мне вообще всегда казалось (похоже, те же соображения были у Фолкнера), что современная проза все дальше уходит от привычных форм жизни, в ней мало диалога. В наше время стыдновато сказать: "он подумал", "в его голове возникла идея"; неловко и сообщить читателю: "в момент страсти она шепнула ему..." А кто, собственно, слышал, что она ему нашептала?... Проза уходит от диалога и превращается в трудно расчленимый поток, где человек одновременно слышит, говорит, двигается, недомогает и мечтает о будущем.
       Литература прессуется от тяжести того, что уже было написано. Поток из разных струй мчит вперед. Но в пьесе нужно выбрать какие-то слова, надо показывать и действие, и мысли -- все, что говорится в пьесе, должно быть поставлено в кавычки. В тексте, который был опубликован в "Дружбе народов", этого конкретного почти не было, не было диалогов, монологов, острых реплик. В жизни мы ведь не говорим монологами и постоянно не думаем -- настоящие, самые глубокие мысли перемежаются раздумьями о быте, близких, детях, ценах на продукты... Конечно, я говорил своему собеседнику за чашкой чая или шнапса о том, что писать пьесы -- дело для нас простое, мы всё понимаем, всё знаем. Но между пониманием и умением -- "дистанция огромного размера".
       Эта пьеса, по готовому материалу, писалась несколько месяцев. Я приезжал в Кострому, у Виктора тогда родился второй ребенок. Они с женой проводили время в театре, а я нянчился с мальчонкой, который сейчас учится на втором курсе института. Но письменный стол был рядом, и пьеса постепенно обретала свои границы. Одно скажу: пьеса -- сродни роману. Из романа еще можно создать пьесу, но материала одного рассказа, одной повести на пьесу не хватит. Ой, как много нужно додумывать, доделывать, дописывать, а потом всё отжимать, для того чтобы получился диалог, для того чтобы за словами возникли жизненные ситуации и характеры. Но тогда я еще не очень представлял, что такое пьеса, я практически не знал, что она может существовать из нескольких этажей, как пьесы Горького, что это -- удивительная многоголосица, некая перекличка, как в фугах Баха. Один, бытовой, действенный план получался довольно быстро, но хотелось большего. Я никогда не думал, что декоративные характеры прозы могут так углубиться и обрести свое новое мясо. Кстати, пьеса требует и другого качества заголовка.
       Вместо "Производственный конфликт" возникла "Гибкая пластинка" -- это и некая реалия (пластинка-то из пластмассы), но и гибкость и зыбкость на всё готовой психики, то есть так или иначе -- символ.

    Соображение, с которым приходится
    согласиться тому, кто пытался переделать
    в пьесу собственную повесть

       Произведение, которое автор создавал не для подмостков, на них не уместится, и, сколько ты над ним ни бейся, в нем все равно останется что-то чуждое, что-то противящееся сцене.

    Гете (1826)1

    Романистом можно стать,
    но драматургом -- только родиться

       Можно стать романистом или историком, но драматургом рождаются. Есть что-то от мастерства актера в понимании законов сцены, в чувстве ритма, в умении сочинить эффектную реплику -- во всех тех качествах, которыми должен обладать тот, кто пишет для театра.

    Андре Моруа2

    Необходимое условие,
    чтобы написать хорошую пьесу

       Я спросил, в чем, собственно, заключается, театральность пьесы. "Она должна быть символична, -- отвечал Гете. -- Иными словами: надо, чтобы любое событие в ней было значительно само по себе и в то же время возвещало бы нечто более важное. Наилучшим образцом в этом смысле является "Тартюф" Мольера".

    Иоганн Эккерман (1830)3

    Плохая пьеса
    и, в частности, инсценировка

       Я часто слыхал, что стихотворению нельзя быть слишком хорошим, чтобы получалась хорошая песня. Музыка гораздо уместнее там, где нужно позолотить посредственное. Блеск виртуозного актерского мастерства ярче всего в плохих пьесах.

    Томас Манн (1947)4

    Кое-что о специфике драматургии
    (    Мнение не только прославленного автора,
    но и директора театра    )

       Писать для театра -- совсем особое дело, и тому, кто не поднаторел в нем, лучше за него не браться. Интересное событие, полагает большинство, будет интересно выглядеть и с подмостков: как бы не так! Есть вещи, которые приятно читать, о которых приятно думать, но, поставленные на сцене, они едва ли не все теряют, и то, что восхищало нас в книге, в театре может оставить холодным.

    Гете5

    Театр -- искусство настоящего

       Все, что происходит на сцене, происходит в данный момент, на глазах у зрителя -- прошлое и будущее вынесено за скобки.

    Петр Вайль, Александр Генис (1994)6

    Почему надо ходить на плохие пьесы?
    (    А следовательно, их писать)

       -- Когда даются хорошие занимательные пьесы, -- сказал я, -- ходить в театр одно удовольствие, но плохая пьеса только испытывает наше терпение.
       -- Тут есть своя положительная сторона, -- возразил Гете, -- уйти неудобно, и мы принуждены слушать и смотреть плохую драму. В нас разгорается ненависть к плохому, а это позволяет нам лучше вникнуть в хорошее.

    Иоганн Эккерман (1823)7

    О театре как самом условном из искусств

       Чувства, если разобраться, существуют либо в самой глубине человека, либо на поверхности. На среднем же уровне их только играют. Вот почему весь мир -- сцена, почему театр не теряет своей популярности, почему он вообще существует. Почему он похож на жизнь, а он похож на жизнь, хоть и является в то же время самым пошлым и откровенно условным из искусств.

    Драматургия --
    это искусство потакать зрителю
    (    Если говорить по большому счету, имеет значение,
    кто потакает    )

       Театр -- это порабощение человечества средствами магии: из вечера в вечер подчинять себе публику, заставлять зрителей смеяться и плакать, страдать и опаздывать на поезд. Актеры, конечно, видят в публике врага, которого надо обманывать, одурмаґнивать, захватывать в плен. Отчасти это объясняется тем, что публика -- это в то же время и суд, чей приговор не подлежит апелляции. Здесь общение искусства с его потребителем самое тесное и непосредственное. В других искусствах мы можем осуждать потребителя: он, мол, невежествен, неопытен, невнимателен, туп. А театр бывает вынужден потакать и потакать публике, пока не добьется полного, прямого контакта, которого другие художники могут позволить себе добиваться не спеша, кружными путями.

    Айрис Мэрдок8

    Еще кое-что о драматургии

       Современные трагики отнюдь не глупы и не лишены известных поэтических способностей, но они обойдены даром легкого, живого изображения и стремятся к тому, что превосходит их силы, почему я бы и назвал их форсированными талантами.

    Тот же автор о другом великом авторе
    (    Не возникает ли здесь ассоциаций
    со знаменитым высказыванием М.А. Булгакова    ?)

       Вряд ли Шекспир вообще думал, что его пьесы, отпечатанные типографскими литерами, предстанут перед читателями, что в них можно будет пересчитать и сопоставить строчки. Когда он писал, перед глазами у него была сцена. Свои творения он видел живыми, подвижными, быстро протекающими перед взором и слухом зрителя, которые, однако, нельзя настолько удержать в памяти, чтобы подвергнуть их мелочной критике. Ему важно было одно: моментальное впечатление.

    Гете (1827)9

       Самая любимая моя собственная драматическая работа -- это пьеса "Сороковой день". Она с успехом шла в московском Театре им. Гоголя.
       Тогда зал работал еще без выгородки, которая скрывает, сколько пустых мест есть в заначке у кассиров. Но и тогда зал порою набивался полным. Правда, начиналась перестройка. Законы перестроечного жанра требовали пьес про Сталина, про 37 год, про коррупцию в КПСС... Где сейчас эти пьесы? А меня волновало другое. Собственно, я тогда задумал, между романами, написать инсценироґвочку вокруг своего маленького рассказа "Побег". Фраза Пушкина -- "Замыслил я побег" -- была в тексте. Это рассказик о том, как близкие совершенно измучили старого пенсионера, участника войны. Здесь, а не в пьесе, существовали две семьи, был уже взрослый ребенок от второй жены (дочь) и энергичная, молодящаяся дама -- новая жена. А время было такое, что давали по записям ковры, машины, гаражи, продукты. Для пенсионера, инвалида войны, открывались некие возможности, вернее, для его близких. Вот близкие этого пенсионера и загоняли. У пенсионера даже выработался рефлекторный жест: в магазине, в других общественных местах он правой рукой дотрагивался до нагрудного кармана; в нем хранилась инвалидная книжка.
       Это был рассказ, а пьеса была о другом. Пенсионера уже нет, трагические обстоятельства -- и вот, сороковой день, чинно-мирно... Но перед близкими возникает наследство. Две семьи, почти два мировоззрения. А тут выясняется, что самое ценное не машина, не гараж, не дача, из-за которых разгорелся сыр-бор, а иная, настоящая ценность, завещанная внуку. Всю свою жизнь пенсионер лил из олова и раскрашивал оловянных солдатиков, солдатиков всех времен и народов, и за большое количество лет у этого анонимного художника создаґлась такая коллекция, которая приобрела определенное ценностное значение. Тогда еще в обществе так остро не вставала мысль о силе денег. (Я полагаю, что и сейчас этой силе надо противостоять, интеллигенция должна жить другими законами, и то, чем мы обладаем и владеем, нельзя купить ни за какие нефтяные или строительные рубли.)
       Как ни один жанр, драматургия удивляет меня всю жизнь. Меняются литературные моды, меняются моды на оформление спектаклей -- в начале века во МХАТе квакали лягушки, по желобу текла вода, а сейчас любят играть "в сукнах"... Театр начинается не с вешалки, а с актера. Актер расстилает на базарной площади коврик и начинает свое маленькое представление. Декорации зритель строит в своем воображении, но представление рождается со слова, из смысла того, что актер, если он сам автор, или драматург хочет сказать. Сам я люблю простые пьесы, где действующие лица произносят театральные монологи, где есть мысли, и мысли глубокие. Такие пьесы отчего-то долго держатся в репертуаре. А пьесы, где вместо монологов кувыркание или различные аллюзии, быстро стареют. Театр, конечно, искусство сиюминутное. Но сколько утонуло прелестных театральных поделок! Из них порою пробивают толщу льда времени лишь отдельные актерские работы, ярчайшие эпизоды. Но для этого нужны великие актеры, такие как Бабанова, Бирман или Игорь Ильинский. В этом случае даже и слабый драматург начинает паразитировать на немыслимом "приварке", который сотворили актеры.
       Свою первую пьесу, написать которую, как мне казалось сначала, -- раз плюнуть, вернее, свою первую инсценировку я делал очень мучительно. И эти акт первый, акт второй, акт третий все дальше уходили от ранее мною написанного. Я уже говорил, что пьеса -- это роман; то, что прозаик делает стилистически, сопоставляя и докручивая слова, драматургу приходится говорить прямой речью. Самым неожиданным для меня было возникновение домашней сцены, или эпизода, с написанием анонимного письма главным героем. Здесь герой произнес монолог о пользе анонимки, в котором, конечно, звучали отдельные ноты монолога о клевете из пьесы Бомарше, но было и кое-что новенькое. Своего анонимщика я сделал еще и филологом. Он сидел, обложась словарями, он был анонимщик-писатель, имитирующий свои тексты под мышление пенсионеров -- интеллектуалов, рабочих, служак и т. д.
       В пьесе "Сороковой день" среди действующих лиц был мальчонка, который в решающий момент семейных распрей вдруг подарил драгоценную коллекцию музею. Мне нравятся пьесы со счастливым концом, я полагаю, что у любого времени есть свой положительный герой. А в какой классической пьесе нет положительного героя?
       У драматургов трудная судьба. Многие их вещи стареют, и когда приходит время подводить итоги -- или вообще не набирается на том "Избранного", или в этот книжный том приходится ставить вещи, за которые стыдновато. Я люблю эту свою пьесу, и хочу особо отметить -- пьесу с положительным героем. За нее мне никогда не будет стыдно. У меня даже возникает мысль, что когда-нибудь ее востребуют еще раз, чтобы увидеть, какое многогранное было наше время.

    Глава 16.
    Дневники и мемуары

       Особое отношение у меня к такому литературному жанру, как дневник. Я бы даже сказал, что осмеливаюсь начинать эту главу, практически имея лишь одну или две узконаправленные цитаты.
       Технология работы с ними у меня такова: все цитаты многие годы выписывались на разные карточки, потом оказались в большом картонном ящике из-под обуви, и, наконец, наступил час, когда всё это стало необходимо рассортировать. Я всегда думал, что эту книгу сделать очень легко, как бы основной корпус материала уже есть. Но оказалось всё не совсем так. Сами по себе интересные цитаты осыпаvлись хаотичным золотым дождем, классифицировать сразу всё вместе было очень трудно. Как ни странно, для этой работы требуются и определенные, чисто технические условия. Вот тут-то я и вспомнил знаменитый кабинет Гете в музее поэта в Веймаре. У веймарского министра было несколько столов, на которых раскладывались материалы, и он, по мере необходимости, переходил от одного стола к другому. Цитаты, так же как эта специфическая книжка в том виде, как я её задумал, -- не могли быть в поле зрения постоянно. Было невозможно сидеть и перебирать весь картонный ящик, скажем, за один день, а потом забыть. Все это нужно было разложить на столах, рассыпать по диванам, по полу и ходить по этой "шахматной доске", собирая вещи, близкие друг другу по теме и ловя собственные мысли, возникающие от соприкосновения с грандиозными текстами.
       И вот летом 2000 года, выхватив 10 или 12 дней, когда весь институт в отпуске, а у ректора тьма работы -- потому что надо принимать новый эшелон студентов и готовить вуз к началу следующего учебного года, -- вот в это время я положил в рюкзак ящик из-под обуви и махнул в белые ночи, к своему старому другу в небольшой городок под Мурманск. И еще была причина ехать в те места: в конце 60-х здесь, в приполярных тундрах, я работал лесником.
       В огромной квартире своего друга -- в кабинете, гостиной, в гостевой комнате -- я разложил все свои листочки, рассовал их по кучкам, потом эти кучки соединил, перебрал карточки, и к моменту моего отъезда все цитаты были разложены по пакетам, а на каждом стояла надпись, повторяющая, в основном, название главы, и каждый пакет был перетянут разноцветной резинкой, какими в банках перетягивают деньги. Разве в Заполярье кто-нибудь может иметь большую благоустроенную квартиру, не работая в банке или хотя бы возле него? Но это к делу не относится, а суть этого небольшого рассказа заключается в том, что несколько карточек с надписями наверху "Дневник", "Дневник писателя", "Дневник автора" -- оказались не в отдельных, а в общем пакете, на котором было написано "Разное". Тогда почему же мне так хочется написать эту главу? Ну, здесь возникает новый рассказ.
       Это рассказ -- уже личный, о моем собственном дневнике. И сразу же задам вопрос: так все-таки дневник -- это интимный жанр, предназначенный для того, чтобы уйти вместе с автором, или втайне автор надеется на какую-то иную его судьбу?
       Я думаю, что побудительный мотив к написанию дневника -- мысль о живых. Кстати, это очень нерусская традиция; русский человек, всю жизнь чувствующий над собой Божью десницу, никогда не стремился к какому-то продолжению земной жизни после смерти, никогда не стремился к форсированию памяти о себе... На русских северных погостах на могиле ставился деревянный крест, никаких камней с высеченными именами -- это все западные затеи; и хоронили в ту же могилу снова довольно скоро, как только крест сгнивал. Уже второе, третье поколение смутно помнило о могилах, но, конечно, это не значило, что забывали лежащих в них. Впрочем, великий Пушкин об этом говорил в своих письмах исчерпывающе. Так вот, побудительными мотивами к написанию дневника все-таки являлось некое обращение к живым, тайная мысль, что после смерти эти строчки могут оказаться востребованными -- здесь возникала масса уже более мелких мотиваций, могла востребовать родня: дети, внуки, правнуки, отсюда можно было черпать опыт пращуров. Могли воспользоваться дневником как неким документом юридические инстанции, правый или неправый суд, в дневнике можно было свести счёты с врагами, отблагодарить друзей, жертвователей или господина; в дневнике можно было поговорить с Богом. И опять прародителем этой мысли был Пушкин.
       Другая мотивация для написания дневника -- это, кроме собственного бухгалтерского учета внутренней жизни и поступков, еще и организация своей жизни, организация своего внутреннего духовного начала и своего быта. Иногда дневник был исповедью перед Богом или собственной совестью. А вот что касается дневников писателей, то все они, как мне кажется, обращены к современнику. Впрочем, границы и преференции этих начал стираются, одно переходит в другое. Можно ведь говорить с Богом и одновременно быть тщеґславным. Большинство писателей писали дневники с уверенностью, что они будут изданы.
       Я начинал свои дневники несколько раз. Один раз в детстве, скорее из-за моды, из-за того, что читал об этом, но быстро бросил. Мне всегда казалось, что и жизнь моя не так интересна для дневника, и событий я увлекательных не находил, а самое главное, наверное, я не находил стиля и ракурса, в которых мои собственные дневники были бы написаны совместимо с моей духовной жизнью. Я уже вроде махнул на это рукой, но жизнь двигалась, что-то выпадало намертво, времени было не остановить. Да и что время -- я уже давно привык к тому, чтобы ничто здесь не задерживалось: ни собственные переживания, ни интересные впечатления, ни собственные, пускай и не средневековые, но дорогие каждому страсти.
       Но уходили люди. Пришло время, когда почему-то один за другим стали выпадать из жизни мои сверстники, иногда друзья... Больше всего в то время меня потрясла смерть Юрия Визбора. Это был как бы первый ушедший из моих сверстников и товарищей по работе. Я работал с ним на радио, в иновещани (я где-то писал об этом), и это был первый мой ровесник, который вдруг выпал во всенародную славу. Хоронили мы его на Кунцевском кладбище, было много народу, мелькали лица людей, которых я знал. Я не стремился в первые ряды, мне было так удивительно больно...
       Я ехал с кладбища на машине и боялся, что врежусь в какой-нибудь другой транспорт. На кладбище я встретил еще одного нашего приятеля, ныне также покойного, -- Игоря Саркисяна. Начиналась перестройка, всё трещало... Игоря я даже не взялся подвезти на машине, не хотел, чтобы он знал, что у меня есть автомобиль, как бы щадил его самолюбие. А Игорь был потрясающим поэтом. Я ехал по Кутузовскому проспекту, очень боялся, что в кого-нибудь врежусь, а дома, приехав, открыл большую конторскую книгу, давно лежавшую без дела, и написал первую строку. Я просто не знал тогда, что так я начинаю свой Дневник.
       Я решил писать мартиролог, писать только о друзьях и людях, которые уходили и были мне, по тем или иным причинам, дороги. Может быть, такое решение я принял под влиянием "Мольера" Михаила Булгакова, в котором один из персонажей, товарищ главного героя по лицедейству, ставит в хронике театра крест в дни особых несчастий. Крест давал анонимность персонажам жизни. Об этом знали лишь герои случившегося и летописец. Возможно, в свое время из этих записей получилась бы небольшая книжка об ушедших друзьях -- дни у меня такие, пора подводить итоги. Кстати, я свой план не выполнил, он трансформировался, но подобную идею прекрасно осуществил писатель Эдуард Лимонов, выпустив в том же 2000 году блестящую "Книгу мертвых" -- мемуары и воспоминания там не только о друзьях, но обязательно об ушедших. Какие здесь Лимонов раздал характеристики некоторым персонажам, как точно, а порой как зло...
       Потом рядом с числом смерти Ю. Визбора и написанными о нем строками появилась вторая запись, а потом пошло... Я тогда не писал каждый день, и когда начиналась моя "художественная" деятельность, когда у меня шли роман, повесть, рассказ, даже статья -- дневник отодвигался. Эти роман, повесть, эссе вбирали в себя жизнь сегодняшнего дня. А потом опять выходила на авансцену конторская книга. Очень медленно эта книга росла. С мартирологом у меня не получилось. Сначала я еще что-то записывал, а потом испугался остаться возле одних только могил. Но тем не менее иногда я что-то в большой бухгалтерской книге царапал. Записи были нестабильными -- или несколько дней подряд, или спорадически, раз в неделю, два раза в месяц. Описывая события, я не старался фиксировать время в надежде, что, в конце концов, есть газеты, они все сохранят. Просто писателю полагалось иметь дневник. Писал я от руки, потом начал вклеивать в текст билеты в театр, потом стал вносить туда цитаты из полюбившихся мне статей, вернее, из статей, которые меня обожгли. Тогда обо мне много писала литературная пресса, в дневнике стали появляться цитаты, я доспоривал с оппонентами, старался писать всё это покороче и пояснее. Работа у меня тогда не была такой интенсивной, я практически был на свободных хлебах и много занимался -- опять стыдясь, повторяю -- "художественной" формой.
       Для чего я писал дневник? Конечно, было некоторое желание, чтобы вода в ведре не высохла. Я замечал также, что в дневнике часто формулировались мысли, которые потом развивались в том, что я делал в прозе. Иногда в дневник я вставлял наклёвушки сюжетов. Я вообще считаю, что писатель должен все первично формулировать с карандашом в руках. Поэтому на всех выступлениях и на всех встречах я бываю с записной книжкой.
       Дневник для писателя -- это еще и некое упражнение, к которому он прибегает, когда возникает пауза в его основной работе. И вообще, смешно говорить в отношении писателя -- писать или не писать. Всегда надо действовать -- с пером ли, или с иным орудием труда. А потом, как я уже где-то отмечал, у писателя, как и у любого человека, довольно много обид. Писателю ведь не всегда надо отбиваться, как представляют себе люди других профессий. Иногда дискуссии на свободную тему так далеко заходят, так сильно перетряхивают наше собственное сознание, что ни на какое творчество уже не остается ни времени, ни сил. И дневник позволяет часто ставить собственные точки в спорах -- если хотите, брать реванш, конструировать собственные ответы и слышать собственные неудачи. Дневник позволяет также и не завираться -- как мы подчас завираемся в обычной жизни и в традиционных спорах. Дневник -- это параллельный монолог с жизнью и о жизни. И, как обычно бывает, дневник -- некоторая надежда оставить за собой последнее слово.
       Когда писание дневника стало моей нравственной потребностью? В то время, когда в мои простенькие записи вторглась политика, потом работа, служба в институте? Или когда вдруг дневник стал чуть ли не моим основным жанром?..

    Важны не события,
    а ход собственной мысли?

       Неужели после первой бестолковой попытки спустя три года, мне должно снова взяться за перо и описывать вещь довольно скучную -- мою жизнь. Не смейтесь, я очень далек от байронизма и разочарования, я вполне уверен, что в жизни нашей встречается много минут, достойных воспоминания, прошлая моя жизнь доказала мне это, -- но я вполне уверен, что в целости жизнь -- вещь скучная и что самые эти воспоминания -- вещь очень относительная.
       ...Кто хочет писать жизнь свою, тот должен смотреть не на факты, а на результат, описывать не послеґдовательность событий, а последовательность своих мыслей.

    Александр Дружинин (1843)1

    Беллетристика обречена на гибель

       Теперь главное. Самым решительным образом в этой знаменательной книге утверждаю: беллетристика обречена на гибель. Стыдно сочинять, Мы, тридцатилетние интеллигенты, должны писать только о себе. Нужно писать исповеди, а не романы.
       Важней всех романов -- самым высоким литературным произведением тридцатых годов этого столетия будет "Чукоккала".

    Юрий Олеша (1930)2

    Читателю, видевшему войну,
    оскорбителен вымысел

       Читателю, пережившему Хиросиму, газовые камеры Освенцима и концлагеря, видевшему войну, кажутся оскорбительными выдуманные сюжеты. В сегодняшней прозе и в прозе ближайшего будущего важен выход за пределы и формы литературы. Не описывать новые явления жизни, а создавать новые способы описания. Проза, где нет описаний, нет характеров, нет портретов, нет развития характеров -- возможна.

    Варлам Шаламов3

    Собственная жизнь, как роман?

       Сколько всего случилось, и я пробую записать это как связный рассказ, по возможности не прибегая к настоящему времени. Вот и выходит, что я все-таки пишу свою жизнь, как роман. Ну и что? Трудность была в том, чтобы найти форму, и эту форму каким-то образом подсказала мне история, моя история. По ходу дела у меня будет время поразмышлять и повспоминать, отклониться в сторону и пофилософствовать, вернуться в далекое прошлое и описать почти неподдающееся описанию настоящее; так что в каком-то смысле мой роман все же окажется и мемуарами и дневником. В конце концов, прошлое и настоящее так неразрывны, только что не едины, словно время -- это искусственное расчленение материала, который стремится к тому, чтобы стать компактґным и однородным, тяжелым и очень маленьким, как некоторые небесные тела, о которых нас осведомила наука.

    Айрис Мэрдок4

    Дневник как пульс

       Мои записочки в эту книжку -- последние признаки жизни.

    Михаил Пришвин (1920)5

       В принципе, я никогда не думал, что начну публиковать свои дневники, а думал лишь о том, что в силу своего возраста, отсутствия в моей семье людей, заинтересованных, по тем или иным причинам, моей деятельностью -- ч т о я делаю и к а к я делаю, -- я должен понимать это сам и что лучше бы все мои предварительные материалы привести в некоторую ясность еще при жизни. Всегда я старался беречь не только свой труд, но и чужой. А здесь была сделана определенная работа, и её надо завершить. Завершить -- это вообще основной принцип моей жизни, поэтому я всегда призываю будущего писателя хорошо подумать над тем, за что он берется. И вот, завершая этот дневник, раскладывая с помощью моей главной помощницы, о которой я уже писал, -- Екатерины Яковлевны -- материалы, я вдруг понял, что в этих текстах есть нечто неожиданное. И даже, может быть, не в силу моего собственного взгляда на жизнь и особенностей моего письма, а в силу того, что жизнь складывается так, что через мои руки проходят десятки и сотни людей.
       Раскладывая всё это по папкам, я мысленно представлял, как с моим почерком и с этими машинописными страницами разделается какой-нибудь мой далекий наследник. Конечно, Пастернак справедливо писал: "Не надо заводить архивы, над рукописями трястись", но это была лишь одна из точек зрения, лишь одна из красивых поэтических формул -- и архивы у него были, и очень бережливо он относился к рукописям, и Ивлинская старательно собирала все, что было связано с ним. А через мои руки проходили не только мои собственные письма и бумаги с текстами, но и рукописи студентов.
       Есть ведь еще и некое чутье филолога. Писал ли я когда-нибудь, что писатель, в принципе, человек, легко ранимый, которого легко обидеть? Так иногда хочется повести себя по-человечески, вспылить, хорошо наорать, вступить с высоким начальством в длительную переписку... Но когда подумаешь, что после этого придется выйти из строя, сидеть без сил, растерзанным собственной склокой, и ни одной мысли, ни одного внутреннего движения -- тут и понимаешь, что жизнь твоя -- это жизнь другая. Вот тут с размахом и начинаешь поверять все дневнику. У человека есть причина высказаться, а я, еще в эпоху, когда оценки и площадки этих оценок были разрегулированы, обязан был что-то сформулировать и по поводу своих учеников, и по поводу учеников своих коллег, и по поводу прочитанного. Иногда беседуешь с коллегой, и oн спокойно говорит: "А я вашего Пелевина не читаю. Волоса? Волоса тоже не знаю. И не хочу читать Дмитрия Быкова, какие бы он романы ни написал. Я сейчас сосредоточился на XIX веке". Конечно, он XIX век преподает, этот мой коллега. А я, к сожалению, преподаю всё, и вынужден читать и Быкова, и Пелевина. И читать их незамутненным зрением, как бы прикидываясь своим же студентом и одновременно оставаясь самим собой. После такой психологической эквилибристики невольно начинаешь фиксировать собственную точку зрения.
       Дневники -- это еще, конечно, прекрасное место для обид. А где ты больше получаешь этих обид, когда живешь в костре сегодняшней жизни? Здесь любая старушка готова подбросить вязанку хвороста в костер под твоими стопами, любой молодой человек внутренне считает, что еще одно свободное место ему бы пригодилось. Очень много развелось носорогов в сегодняшней литературе. А мы здесь не спорим. Мы здесь вечером садимся за компьютер.
       Вот и возник в истории моего дневника компьютер. Без него, может быть, странички так и остались бы страничками, исписанными моим почерком. Я очень поздно, почти в 40 лет, стал водить машину, и сейчас горжусь, что делаю это, как мне кажется, неплохо. Очень поздно я сел и за компьютер. Можно было бы, конечно, снобистски этим пренебречь, но я давно заметил, что есть тексты, которые я раньше писал от руки, а есть тексты, которые я печатал, потом правил, потом еще раз перепечатывал; мы так много имели дел в XX веке с печатным текстом, что, собственно, текст рукописный не всегда можем точно оценить. С появлением компьютора в моей жизни я стал какие-то куски дневников переносить на дискетки. Может быть, это была даже тренировка, но постепенно, оставаясь писателем, пишущим письма от руки, дневники я стал вести на этих самых магнитных носителях. Возникла некая завершенность: число, месяц, день недели, всё это выписывалось жирным курсивом, а дальше пошло. Это было преодоление и самого времени, как и положено дневнику, и преодоление новых задач, причем новых задач на молодом уровне, ведь компьютер это -- как я считал, когда начал на нем работать, -- дело молодое.
       Я избрал для обозначения файла своих записей такое неаппетитное слово, как "клоп". Как клоп насыщается человеческой кровью, так и дневник постепенно подпитывался моей жизнью. В тетради, с которых я начинал в "докомпьютерную эру", я вклеивал, кроме театральных билетов, еще билеты в какие-нибудь экзотические музеи в дальних странах. Теперь эти памятные бумажки я складываю в коробку из-под ботинок. Последняя моя добыча -- это меню рейса "Эр Франс", когда я летел из Мексики в Париж. Французы в этом смысле презанятные люди. В файлы "клопов" я иногда заношу письма или черновики небольших статеек.
       Писать телерейтинг -- это формулировать собственное мнение в газете "Труд". Последнее время я это делаю раз в неделю. Открывать на каждую статеечку отдельный файл было хлопотно, и я начал городить эту "политику" у себя в дневнике, считывая потом эти небольшие текстики редактору по телефону. Постепенно дневник приобрел некий смысловой объем.
       И вот тут случилось загадочное происшествие: страниц 50 дневника было выведено через принтер на бумагу. Все-таки я достаточно долго пишу, чтобы, взглянув на свои напечатанные записи, понять, что это некий текст, не такой уж небрежный и не такой уж безответственно-эмоциональный, как я иногда думал. Даже более того, мне показалось, это был хороший, свежий текст, не озабоченный перетиранием жизни, а худо-бедно показывающий ее. Вот тогда и возникла идея напечатать мои дневники.
       Всем несогласным с этой их характеристикой предлагаю заглянуть в журналы "Наш современник" с N 4 по N 10 за 2000 год и "Московский вестник" за 2001-й. В какой мере этот текст соотносится с правдой? Только в мере желания автора отражать ее для себя, при полном неведении, что эти его страницы увидят свет при жизни. Впрочем, Гюнтер Грасс успел издать пять томов своих дневников. В наше время дневники становятся мемуарами.

    Что такое "хорошие мемуары"?

       "Мемуары" хороши, только если они совершенно правдивы, а правдивыми они могут быть, когда пишущий их был очевидцем и участником описываемых событий либо получал сведения от достойных совершеннейшего доверия людей, бывших очевидцами и участниками оных событий, сверх того необходимо, чтобы пишущий был предан истине до такой степени, что готов был бы всем пожертвовать ради нее.

    Сен-Симон6

    Ничего подобного!
    Факты не имеют никакого значения

       Стенографистки и сейчас не научились записывать -- ведь они точно усвоили, что факты у нас никакого значения не имеют.

    Надежда Мандельштам7

    Нанизывая факты,
    мы подчас провоцируем ложь

       ...слепая вера в "самодостаточность факта" и "искренность", якобы гарантирующие поэтичность и осмысленность любому высказыванию, провоцирует изобильное произрастание квазиавтобиографических опусов, главной задачей которых является не столько даже рассказ о "тернистом пути" автора, сколько автоапологетизация.

    Андрей Немзер (2000)8

    Факты в сознании клубятся,
    изменяются, превращаются
    в свою противоположность

       Попав в эмиграцию и оторвавшись от своего круга, люди позволяли себе нести что угодно. Примеров масса: Георгий Иванов, писавший желтопрессные мемуары о живых и мертвых, Маковский, рассказ которого о "случае" в "Аполлоне" дошел до нас при жизни Мандельштама и глубоко его возмутил, Ирина Одоевцева, черт знает что выдумавшая про Гумилева и подарившая Мандельштаму голубые глаза и безмерную глупость. Это к ней подошел в Летнем саду не то Блок, не то Андрей Белый и с ходу сообщил интимные подробности о жизни Любови Дмитриевны Блок... Кто поверит такой ерунде или тому, что ей говорил Гумилев по поводу воззвания, которого никто никогда не находил, или денег, наваленных в ящик стола... Нужно иметь безмерную веру в разрыв двух миров (или времен, как наша мемуаристика Надежда Павлович), чтобы писать подобные вещи.

    Надежда Мандельштам9

    Об одной грустной особенности мемуаров
    (    и о знаменитом романе)

       Как вы, быть может, знаете, я с тех самых пор, как заболел, работал над большим произведением, которое сам называю романом, потому что оно лишено случайностей, свойственных мемуарам (в нем нет другого случайного, кроме того, что должно представлять часть случайного в жизни), и имеет очень строгое построение, хотя и неочевидное из-за своей сложности. Я не способен определить его жанр. Действие некоторых частей происходит в деревне, действие других -- в одних кругах, а действие других -- в других; некоторые части семейные, и много ужасного неприличия.

    Марсель Пруст10

    Воспоминания о прошлом
    как повод понять настоящее...

       Мемуары -- модный жанр. Следовательно, невероятно популярный -- у авторов. В случаях, когда мемуарист не обнаруживает клинической наклонности вспоминать, еще не обретя, как следует прошлого, -- это выходит интересно.

    Мария Ремизова (2000)11

    ...или как орудие
    переконструирования действительности

       Писатель, сочиняющий исповедь, думает, что воскрешает свое прошлое: в действительности он пишет о том, каким стало это прошлое в настоящем. Нам кажется, что мы помним некоторые случаи из нашего детства, на самом деле мы помним только то, что нам о них рассказали.

    Андре Моруа12

    Синдром мемуара,
    где присутствует уже не нравственный,
    а политический аспект

       Сегодня мемуары пишет и стар и млад. Повсюду идет охота на невымышленную реальность. У всех -- горячка памяти. Наверное, неуверенность в прошлом -- реакция на гибель режима. В одночасье все важное стало неважным. Раньше воспоминания писали, чтобы оценить прошлое, теперь -- чтобы убедиться: оно было. Удостовериться в том, что у нас была история -- своя, а не общая.

    Александр Генис (1999)13

    Писать мемуары должны
    лишь умные люди

       Воспоминания Горького о Толстом -- принадлежат к лучшему из написанного Горьким, и, сколько я знаю, они лучшее из написанного о личности Толстого.
       Беда воспоминаний о великих людях в том, что их писали часто дураки, приживальщики, дамы и т.п. Глупому человеку легче понять слова умного человека (общий их смысл), нежели воспроизвести эти слова. Воспроизвести их он не может (если он не стенографистка), сколько бы он ни старался быть точным, как не может неграмотный человек передать текстуальную речь интеллигента, хотя бы он понимал ее смысл и направленность.

    Лидия Гинзбург14

    Еще одно условие для того,
    чтобы стать автором воспоминаний

       Любопытно, что Залыгин обронил фразу о всяких мемуаристах, берущихся вспоминать Твардовского, не имея на то, по сути, права -- "всякие там собутыльники вроде Шугаева". Обращаясь к Распутину, я сказал: это же ваш друг? Распутин решительно сказал, что нет, никакой не друг, и мы покончили с этой темой.

    Игорь Дедков15

    О преимуществе перед другими жанрами

       Воспоминания -- это вообще, по-моему, один из самых важных жанров нашей литературы.

    Маргарита Алигер (1978)16

    Это так,
    но есть еще и эстетический аспект

       Ушедшее время обладает странной способностью зачаровывать. Настоящее всегда вульгарно. Патина времени скрадывает эту вульгарность, облагораживает объекты былого восприятия, выявляя, быть может, их истинные свойства. Восстановленное таким образом прошлое никогда не равно тому, каким оно было в действительности.

    Мария Ремизова (2000)17

    О настойчивом и упорном мемуаристе

       Человек лучше запоминает хорошее, доброе и легче забывает злое. Воспоминания злые -- гнетут, и искусство жить, если таковое имеется, -- по существу есть искусство забывать.

    Варлам Шаламов18

    Классик жанра все же настаивает
    на главном свойстве воспоминателя -- быть правдивым

       Остается коснуться беспристрастности -- качества важнейшего, труднодостижимого и, не побоюсь даже сказать, недоступного для всякого, кто пишет о том, что он видел и в чем участвовал. Прямые и правдолюбивые люди нас пленяют, душевные... возмущают, а что уж говорить о тех, кто причинял нам зло. Стоицизм -- прекрасная и благородная иллюзия. И я не стану ставить себе в заслугу беспристрастность: это было бы напрасным делом. Читатель найдет в этих "Мемуарах" достаточно мест, где бьют ключом хвалы и порицания людям, к которым я неравнодушен, тогда как и те и другие становятся куда сдержанней, когда речь идет о тех, кто мне безразличен... И все-таки еще раз заверяю и льщу себя надеждой, что все построение моих "Мемуаров" подтвердит, что я всемерно остерегался поддаваться своим симпатиям и неприязни, особенно последней, стараясь давать выход обоим этим чувствам не иначе, как с весами в руке, не только ничего не утрируя, но даже не преувеличивая, не забываясь, следя за собой, словно за врагом, отдавая всем и всему полную справедливость и выявляя одну только чистую правду.

    Сен-Симон19

    Воспоминания обогащают

       Мы все еще, разумеется, молоды: кому -- 50, кому -- 60, кому далеко за 70. Единственный груз, который начинает нас тяготить, это -- груз воспоминаний. Когда воспоминания становятся слишком обременительными, мы сбрасываем их по дороге, где придется и сколько удастся...
       Однако, бывают воспоминания, которые не только внешне отлагаются на поверхности нашей памяти, загромождая ее, но органически дополняют и обогащают нашу личную жизнь. Их мы не отдаем и не отбрасываем, мы только делимся ими.

    Юрий Анненков20

    Мемуарам нужны комментарии

       Общим недостатком всех "мемуаров", который мне всегда особенно не нравился, я считаю то, что, закончив их, читатель теряет из виду главных действующих лиц, о которых там больше всего говорилось, так что его любопытство насчет их дальнейшей жизни остается неудовлетворенным, ведь всегда хочется узнать, что с ними было дальше, но так, чтобы не утруждать себя поисками сведений в других книгах, поскольку этому вопреки жажде познания препятствует леность.

    Сен-Симон21

       Говорят, литераторам необходимо писать воспоминания, чтобы было что потом издавать вдовам.
       Как таковые, мемуары я уже писал. Одна из моих повестей, публиковавшаяся в журнале "Юность", называлась так: "Мемуары сорокалетнего". В названии был некий вызов -- мемуары, как полагают многие, это удел стариков, а я в то время был еще в расцвете сил. Я писал эти мемуары в год смерти моей матери, она умерла у меня на руках. Повесть была документализирована, прототипы были прозрачны -- это мои близкие, война, двоюродные сестры. Была ли в этих мемуарах правда? И да, и нет. Я по натуре человек не жесткий и не жестокий. Чуть подправив имена, повесть вполне можно было бы назвать мемуарами. Кстати, в названии ее прослеживалась и некоторая обида -- тогда существовал некий союз сорокалетних писателей. Я был сам по себе.
       Второй раз жанром мемуаров я воспользовался в начале перестройки, напечатав посвященный моей работе на радио рассказ -- "В родном эфире". Всесоюзному радио отдана была моя молодая жизнь. В духе времени я коснулся там вопросов цензуры, нарисовал несколько портретов, но многих пожалел. Скорее, это было стремление не сводить счеты с прошлой жизнью, а еще раз окунуться в нее, ведь она безвозвратно уходила.
       Самое интересное -- это создание мемуаров, да и вообще любой воспоминательной литературы. Появляется некая идея, один-два образа из прошлого, а потом на этот образ начинает наслаиваться другой. Одно событие выкликает из небытия другое. Навсегда, казалось бы, минувшее и пропавшее снова обретает конкретные черты. Это действует как вспышки. При вспышке молнии видится картина. В мгновенье ее надо запомнить и записать. Запомнить тут же, а записывать медленно. Но эти записи снова перебиваются новыми вспышками. Одни токи не должны перебить другие. Самые интересные мемуары в голове, в самом воздушном и неуловимом -- в видениях. Когда все это поймано и записано, автор-птицелов имеет дело уже с текстом. А мы знаем, что для выразительности, чтобы высветить себя, автор готов пожертвовать и фрагментом, и истиной.
       Мемуар -- самый субъективный жанр, дневники в этом отношении чище. Но в сознании автора всегда бьется, как он поступит со своей работой, он имеет в виду определенного читателя. Своих детей, свое потомство, то есть детей своих детей или весь мир. Очень часто писатель сокращает, редактирует и цензурует свой текст в уме. Это правка, от которой не остается черновиков. Как и в жизни, правда здесь недостаточная, она тонет и растворяется в словах...

    Глава 17.
    Цензура и писатель

       Как-то в воскресный день мы сидели с моим приятелем у него дома, и пили чай. Приятель -- знаменитый литературовед, специалист по зарубежной литературе, и говорили мы, в общем-то, все о том же, что всю жизнь интересует его и меня: об искусстве складывать слова. Приятель этот (имя его не пишу) литературовед, легко до него докопаться, как, скажем, докопался В. Набоков в своем приложении к "Евгению Онегину" и до четы Скотининых, и до Простакова, и до двоюродного братца Буянова -- всё на виду. Говорили мы с ним, кстати, и о Набокове. Приятель мой в юности (теперь уже в юности, потому что дело было лет 30 назад) первым в нашей, тогда советской, прессе опубликовал что-то о Набокове. Естественно, возник разговор о "можно и нельзя", то есть о цензуре. Разговор оказался для меня интересным, потому что последнее время я об этом много размышлял. И задал я этот вопросик приятелю в лоб. А он мне в ответ: "Это вопрос сложный". И рассказал историю, как впервые в Библиотеке им. Ленина, в спецхране, читал набоковскую "Лолиту".
       Дело, естественно, происходило тоже несколько десятков лет назад. Вот мой пересказ этой истории. Значит, мой высоколобый приятель уже с соответствующим письмом и резолюцией на нем приходит в этот спецхран и подает заявочку. А на это ему спецхранительница сразу и отвечает: "А мы, значит, порнографическую литературу после 4-х часов дня не выдаем". Ну, то ли у них спецхранительница какого-нибудь специального шкафа работала до 4-х часов, то ли, по мысли этих многознающих женщин, человек действительно после 4-х часов дня мог от чтения литературы так возбудиться, что натворил бы множество бед. Но история на этом не кончилась. Через несколько дней, когда мой приятель уже в дневное время пришел, чтобы дочитать оставленную по заявке книжку, он обратил внимание, что та самая спецхранительница держит в руках томик с "Лолитой", как я уже сказал, недочитанный моим приятелем. И дальше, то ли с этим томиком очень ей не хотелось расставаться, то ли действительно бушевал в ее сердце общественный темперамент, но, выдавая книжку, она сказала: "И как вы только можете читать такую пакость и грязь!". И тут мой приятель, человек, который за словом в карман не лезет и который прекрасно знал все тогдашние правила, ей говорит: "А вы эту книжку вообще читать не имеете права". Боже мой, какой страх тут появился на лице бедной женщины!
       Но все это я веду к последней фразе за этим воскресным чаепитием: "Ну так все-таки, дорогой друг, нужна цензура или нет?" Мой друг пожевал своими морщинами, отпил глоточек уже остывшего чаю и сказал: "Владимир Владимирович пришел бы в ужас, если бы узнал, что так много народу читает это его сочинение".

    Веймарский министр полагает,
    что сладость общения --
    в предварительном сопротивлении

       Принуждение окрыляет дух, и поэтому я в какой-то мере даже приветствую ограничение свободы печати.

    Гете (1827)1

    Неожиданное открытие в проблеме
    (    Появляется новый герой)

       У нас ведь не цензура выхолащивает книгу -- ей принадлежат лишь последние штрихи, -- а редактор, который со всем вниманием вгрызается в текст и перекусывает каждую ниточку.

    Надежда Мандельштам2

    Сравнительно молодой писатель
    вторит вдове
    (    едкой, как соляная кислота)

       Мы второпях выпили у них в номере за мою публикацию, и я убежал. Дома я сел читать свои рассказы по-русски. Предвкушая удовольствие. Первые же строчки "Коньяка Наполеон" образовали у меня на лбу и спине спортивный больной пот, устремившийся по телу вниз. Рассказ был переписан, почти пересказан, слова в предложении изменили местам, мной отведенным для каждого... Мой прекрасный, мускулистый, сильный стиль был разрушен. Наутро я позвонил в отель. "Кто!? Кто это сделал?" -- "Очевидно, редактора", -- угрюмо отвечал Семенов.

    Эдуард Лимонов (2000)3

    Совершенно не обязательно
    сажать в цензоры взрослых дядей
    (    Детское это дело)

       Был сегодня у главы цензуры -- у Волина в наркомпросе. Поседел с тех пор, что не виделись. Встретил приветливо и сразу же заговорил о своей дочери Толе, которая в 11 лет вполне усвоила себе навыки хорошего цензора.
       -- Вот, например, N "Затейника". Я ничего не заметил и благополучно разрешил, а Толя говорит: "Папочка, этот N нельзя разрешать". -- "Почему?"-- "Да вот посмотри на обложку. Здесь изображено первомайское братание заграничных рабочих с советскими. Но посмотри: у заграничных так много красных флагов, да и сами они нарисованы в виде огромной толпы, а советский рабочий всего лишь один -- правда, очень большой, но один -- и никаких флагов нет у него. Так, папа, нельзя".
       Отец в восторге.

    Корней Чуковский4

    Детские эти игры очень любили взрослые
    (    За простоту?)

       Любопытно, что это странное, казалось бы, для свободных людей обстоятельство сразу заметил Луначарский: "У некоторых наших товарищей, -- писал он, -- есть цензурный зуд, который широко разыгрывается, когда речь идет не о старой пьесе, а о попытках создания коммунистического театра. Эти попытки как раз в самых талантливых произведениях встречают какое-то свирепое сопротивление".

    Инна Вишневская (1993)5

    Писатель пописывает,
    редактор редактирует
    (    Портрет оскопительницы)

       Редакторши в советское время исполняли и роль цензуры, дабы никакая крамола не просочилась ни в одной фразе, и роль этакого масла, выплеснутого на волны: этим баснословным приемом пользовались пираты в старых романах, дабы благополучно пристать к берегу в бушующий шторм.
       Маслометательницы и оскопительницы текстов, обычно жопастые мечтательные тетки с заспанными лицами, сидели в СССРе во всех печатных органах.

    Эдуард Лимонов (2000)6

    Старый Мойдодыр в разговоре
    с Солженицыным отстаивает
    государственные интересы цензуры
    (    Если только он не для цензуры писал свои дневники)

       Я горячо ему сочувствовал -- замечателен его героизм, талантливость его видна в каждом слове, но -- ведь государство не всегда имеет шансы просуществовать, если его писатели станут говорить народу правду... Если бы Николаю I предъявили требование, чтобы он разрешил к печати "Письмо Белинского к Гоголю", Николай I в интересах целостности государства не сделал бы этого. Нужно еще войти в положение Семичаева (Демичева. -- К.Ч.) (и Семичастного -- С.Е): если он предоставит писателям волю, возникнут сотни Щедриных, которые станут криком кричать о Кривде, которая "царюет" в стране, выступят перед всем человечеством под знаменем ПРАВДЫ и справедливости.

    Корней Чуковский7

    Частное соображение
    солнца русской поэзии
    (демонстрирующее вызывающую глупость цензуры)

       Не много радостных ей дней
       Судьба на долю ниспослала.
       Зарезала меня цензура! я не властен сказать, я не должен сказать, я не смею сказать ей дней в конце стиха. Ночей, ночей -- ради Христа, ночей Судьба на долю ей послала. То ли дело. Ночей, ибо днем она с ним не видалась -- смотри поэму. И чем же ночь неблагопристойнее дня? которые из 24 часов именно противны духу нашей цензуры? Бируков добрый малый, уговори его или я слягу.

    А. С. Пушкин (1823)8

    Как с этим обстоит
    на просвещенном Западе?

       На Западе существует договор издателей серьезных книг, журналов, газет. Он не положен на бумагу, но выполняется неукоснительно. Не давать слова расистам и шовинистам. Не пропускать болтовни о природном назначении женщины. Не помещать проектов переустройства общества на особо благородных началах...

    Владимир Максимов (1994)9

       (Но здесь он цитирует Анатолия Стреляного, того самого, который работает на радиостанции "Свобода", существующей за счет американского налогоплательщика).

    Суждение, которое лучше всего объясняет
    и существование цензуры,
    и ее ненужность

       Экзистенциализм -- это рассказ о том, как существование становится сущностью, едва лишь существование поставят к стенке. Едва лишь оно предсмертно застонет, упершись лбом или затылком (как позволят) в стенку, так тотчас же в существовании обнаружится сущность.

    Никита Елисеев (1999)10

       В силу своей биографии и работы я с цензурой довольно часто имел разнообразные отношения; правда, у меня в романах ничего не снимали, ничего цензура не сокращала. Но вот когда я служил журналистом на радио, тут они были внимательны к названиям оборонных предприятий, к нашей стратегической географии, ко всяким обмолвкам о военных заводах и промышленных тайнах. Все это происходило довольно просто. Я тогда работал в восьмиэтажном доме Всесоюзного радио на Пятницкой. Я спускался, по-моему, на третий этаж, где рядом с редакцией "Последних известий" в нескольких комнатах сидели цензоры, представители Главлита, как мы тогда их называли. И мы с ними очень быстро решали все вопросы. Цензор смотрел в списочек и говорил, что о том заводике, который под Челябинском и где льется знаменитое на весь мир каслинское литье, писать не следует, потому что это лишь маленькое ответвление огромного промышленного секретнейшего предприятия. И я как-то обходился внешними аксессуарами: пейзажем этих Каслей, березами, старыми бабушками на завалинках. В общем, подобная цензура со всеми ее излишками была понятна. Я помню, как знаменитый космический цензор Крошкин, еще в самом начале космических полетов, еще до скоропостижной смерти конструктора Сергея Королева, не разрешал нам в журнале "Кругозор" публиковать цветной снимок ракеты с выхлопом газов: спектральный анализ, по его мнению, мог определить состав топлива или, по крайней мере, натолкнуть на то, чем русские заправляют свои ракеты. Когда я попытался привести какие-то доводы, какие-то другие аналогии, связанные со смежными искусствами -- с кино, с фотографиями в ТАССе, -- этот знаменитый цензор сказал знаменитую фразу, которую я помню всю свою жизнь: "Логика логикой, а порядок порядком".
       И все-таки самые страшные цензоры -- это были цензоры внутренние. Многочисленные редакторы и редакторши, которые привыкли играть в такие увлекательные для них идеологические игры. О, как они любили ловить всякие аллюзии и намеки, для этого надо было иметь очень испорченное воображение и очень специфический настрой души. Например, в дни каких-нибудь пленумов и революционных праздников по литературе в эфире не могло звучать классическое произведение Гоголя, которого угораздило назвать свою поэму "Мертвыми душами". Аллюзия. В день рождения В.И. Ленина в эфире не должна идти поэма Лермонтова "Демон". Опасным считалось название пьесы "Шторм" и т.д. Любимый писатель цензуры -- Паустовский, с его слюнями и ровным отношением к действительности. Паустовский мог идти в любой календарный день.
       Заканчивая разговор о внутреннем редакторе, который, конечно, страшнее любого цензора, следящего лишь за государственной тайной, я вспомнил такой эпизод. Как-то в одном из писем на радио встретилось пожелание двух 80-летних стариков -- услышать в исполнении кого-нибудь из мастеров художественного слова стихотворение А. Блока "Девушка пела в церковном хоре". Время было атеистическое. Цензуре до этого стихотворения не было никакого дела. Но я твердо знал, что наша внутренняя редактура, которая читала и слушала все, никогда это стихотворение не пропустит. Но ведь каждый здравомыслящий человек понимает, что начальству надо задавать лишь такие вопросы, которые начальники могут сразу решить. Я снял телефонную трубку прямой правительственной связи и позвонил председателю Госкомитета по радио и телевидению С.Г. Лапину: "Сергей Георгиевич, двое стариков хотели бы в концерте по заявкам услышать стихотворение Блока "Девушка пела в церковном хоре". Я думаю, стариков надо уважить". В трубке застыла пауза. Скажут что-нибудь или нет? Я молчал. Наконец, председатель своим характерным баском произнес: "Ну, валяй, давай!" Кстати, неоднократно С.Г. Лапин разрешал литературной редакции Всесоюзного радио давать в эфир очень многое из того, что вроде бы в эфир давать было не принято.
       У любой цензуры есть свои передержки.

    Глава 18.
    Писатель и критика

       Эффектно было бы начать со знаменитой цитаты: "Хвалу и клевету приемли равнодушно..." Это вообще довольно тяжело -- и принимать и не оспаривать, но совет великого Пушкина правилен и справедлив до изумления.
       Хорошо помню, как несколько лет назад, уже работая ректором, я стал получать через прессу ряд инвектив от молодого и вроде бы преуспевающего писателя. Это была выверенная, но достаточно обидная демагогия, которую строгал один из наших выпускников. Я видел его цель: въехать на этой брани в литературу. Он написал до этого несколько чрезвычайно любопытных сочинений, но уже тогда я понял, что мальчик в кризисе, потому что по этим сочинениям было заметно: его биография исчерпана. Как бы быстрый полет вверх прервался, прервалась его органика, а полетать среди небожителей так хотелось... Он поймал меня в ножницы между моим долгом государственного чиновника и моими пристрастиями писателя. Я благодарю судьбу за то, что догадался не ввязываться в эту довольно грязную полемику. Хотя уже знал, что некоторые люди, даже мало верящие в весь тот навоз, извергаемый молодым литератором, пересылают по международной почте вырезки из газет моим друзьям, как бы готовя ситуацию. Но люди, хорошо меня знавшие, естественно, так и восприняли всё это -- как злобную и недостойную инвективу. Я только один раз попробовал где-то в своей публикации поерепениться, указав, как старательно этот талантливый честолюбивый мальчик переходит из лагеря в лагерь, каждый раз поливая грязью место, из которого он ушел.
       Потом уже, примерно через полгода, я эти статьи прочитал и обнаружил, что вообще не было причин хоть как-то переживать. Чуть ли не насильно дал я их прочесть своей жене, которая тоже во время подземного шумка, на который всегда мастеровиты злопыхатели, не интересовалась ими. И она выловила там одну деталь. Этот мальчик поставил мне лыком в строку всё -- и моих учеников, и мою литературу, и даже... мою манеру одеваться. Все-таки писатель есть писатель: он уловил, что к цветной рубашке я подбираю галстук, что чищу всегда ботинки, что к рубашке стараюсь надевать пиджак в тон. И вот теперь, когда дома возникает какая-нибудь проблема с нестиранными и неглаженными рубашками, жена мне назидательно говорит: правильно про тебя писал имярек.
       Вообще-то критика с писателя, занятого своим делом, скатывается, как с гуся вода. Я привык ни на что не обращать внимание. Я всегда всю жизнь имел дело с критикой нашенской, российской, а она у нас в силу ряда причин, и не только советских, но и групповых, национальных, этических, в силу разницы образовательного ценза у целых групп писателей, она у нас чрезвычайно заковыристая.
       В одной из глав этой книжки есть цитата из небольшого очерка Юрия Казакова о мужестве писателя. Он говорит о самом страшном, что может с писателем произойти -- это когда критика о нем молчит. Но и это надо пережить.
       И в критике, и в продвижении у нас царила жуткая групповщина. Дело здесь не только в пресловутой секретарской литературе. Но если была секретарская литература, была и секретарская критика. Это сейчас бывшие заведующие отделами прозы многих толстых журналов могут кричать, что не они лично редактировали Г. Маркова, В. Кожевникова, В. Поволяева, Ю. Суровцева (последний, правда, проходил по разделу критики). Они сами, может быть, и не редактировали, редактировали литературные рабы, но они всё это молчаливо или немолчаливо одобряли, помалкивали на редколлегиях и поздравляли корифеев с публикациями.
       Я уже говорил, что, когда у меня была написана первая повесть, я готов был напечатать ее под любым именем, мне важно было ее высказать. Но когда повесть вышла, так было важно хоть единое слово одобрения. О ругани я, возможно, расскажу дальше. И я помню, как в одном из обзоров известный критик А. Гулыга упомянул меня в небольшом списочке, поставив через запятую после Бондарева. Вот, кстати, еще один повод, чтобы написать о критике.
       У меня было много учителей и не было, практически, ни одного. Я очень хорошо помню советы, в том числе и критические, С.П. Залыгина, два-три замечания Бакланова, дельных и энергичных, это из того времени, когда жизнь нас еще не развела по разные стороны пространства. Но основным своим учителем я считаю Ю.В. Бондарева, потому что я был его слушателем на первом московском совещании молодых писателей. Я бы сказал, что он очень меня хвалил, но было и одно замечание: о необходимости освоения новых форм. Критика это была или не критика -- хорошо, пусть критическое соображение.
       Я упомянул о трагическом замалчивании писателя, о котором говорил Ю. Казаков. Но в советское время это замалчивание могло стать существенным. Все координировалось. И поэтому писатель, о котором не писали, мог превратиться в писателя второго сорта.
       Одним из самых крупных моих потрясений, когда уже как бы закончилась перестройка и речи были раскованны, -- было высказывание одного очень маститого и авторитетного литератора, он и критик, и театровед, и литературовед. Тогда как-то очень в разрез с настроем либеральной интеллигенции выступил В.Г. Распутин, и тот мамонт критического пера сказал: "А, собственно говоря, что такое Распутин? Это итог раскрутки трех-четырех московских еврейских критиков". Ну, здесь, наверное, был некоторый резон -- раскрутить можно всё, но и тогда я с этим не согласился. Я несколько раз был в поездках с В.И. Беловым и видел: огромные массы народа в театрах и больших спортивных залах приветствовали не очень-то раскрученного писателя как писателя национального, как национального героя. В трепетном, я бы сказал -- почти обожествляющем отношении народа к В.Г. Распутину я убедился осенью 2000 года, когда был у него на родине. Критика, конечно, критикой, но если не возникнет эта любовь читателя, если не возникнет это массовое волнение, -- большего для писателя может и не возникнуть.

    Критика как феномен искусства
    (    И кое-что о плетении словес)

       Критика есть способность человека поразиться или вознегодовать от зрелища искусства и выразить свои мысли и чувства на языке литературы. Эта способность выражения или заражения, которую Толстой предполагал в искусстве слова, полностью объясняет и то, что называют критикой. Так же, как в литературе, тут очень много имитаций. Способность вить слова сильно возросла, талант заражать своими мыслями и чувствами читателя, в том числе и творцов спектакля, о котором пишешь, так же редок, как всегда. Значение критичеґского слова сегодня -- ничтожно, даже с обратным знаком.

    Анатолий Смелянский (1992)1

    Откуда возникают хорошие критики

       Джейн Боулз для меня -- великий писатель. Я, конечно, не критик, но я -- писатель, и считаю, что хорошие критики выходят из писателей, особенно если они не соперничают, и себя я могу отнести к их числу.

    Тенесси Уильямс2

    Иная точка зрения

       Нобелевский самоубийца Хемингуэй как-то сказал, что литературные критики -- это вши на чистом теле литературы. Литературные критики -- это неудавшиеся писатели, которые сами ничего толкового написать не могут, но из зависти критикуют настоящих писателей. Например, наши Корякович и Завалюхин. А неудавшиеся литературные критики идут в преподаватели литературы, называют себя профессорами и смертельно боятся кого-нибудь критиковать, даже такого явного графомана, как дурдомщик Тарсис.

    Григорий Климов (1974)3

    Критик в роли Кабирии

       Критик стал забывать одну простую вещь. Он отнюдь не равен творцу. Критик -- своего рода Кабирия. Он идет за творцом, куда тот поведет, и анализирует то, что тот делает. Он уходит с тем, кто уводит. Именно критика обслуживает творца, а не наоборот.

    Дмитрий Быков (1993)4

    Конкретная инвектива в адрес критика

       Как Ахматова презирала Шкловского! Это перешло к ней по наследству от Блока, который относился к нему с брезгливостью, как к прокаженному. "Шкловский, -- говорил он, -- принадлежит к тому бесчисленному разряду критиков, которые, ничего не понимая в произведениях искусства, не умея отличить хорошее от плохого, предпочитают создавать об искусстве теории, схемы -- ценят то или иное произведение не за его художественные качества, а за то, что оно подходит (или не подходит) к заранее придуманной ими схеме".

    Корней Чуковский 5

    То есть критика бывает филологией?

       Занимаясь литературой, Довлатов все яснее чисто физически ощущал ее физиологическую подоплеку. Он доставал своих героев уже из себя, как бы рождал их заново. Кстати, так же он смотрел и на критику, которую всегда высоко ценил: "Критика -- часть литературы. Филология -- косвенный продукт ее. Критик смотрит на литературу изнутри. Филолог -- с ближайшей колокольни".

    Владимир Бондаренко (1997)6

    Критик должен светить
    (    загораясь от чужого огня)

       Адамович не уставал повторять, извиняясь за банальность: "Имеет смысл только та литература, в которой нет или, вернее, не осталось "литературщины", и где за словом чувствуется человек" (1927).
       По его мнению, и "критика", в сущности, оправдана лишь тогда, когда пишущему удается сквозь чужой вымысел сказать что-то свое, т. е. когда по природному своему складу он вспыхивает, касаясь чужого огня, а затем горит и светится сам.

    О. Коростелев (1996)7

    Судить С честностью и широтой взгляда

       ...писатель склонен одобрять то, что делает сам, и судить о чужих произведениях будет по тому, насколько близки они его практике. Чтобы полностью отдать должное работам, которым он лично не сочувствует, ему нужна бесстрастная честность, широта взглядов, которой лишь редко наделены члены нашего легковозбудимого племени.

    Сомерсет Моэм8

    Несправедливая критика
    как залог истинности

       Ни один из великих русских художников в "мнении народном" не стоит так высоко, как Пушкин. Это общепризнанно, и в разной форме повторяется, может быть, даже слишком часто. Менее популярна мысль о том, что величие Пушкина с противоположной, так сказать, стороны подтверждается нападениями на него. Булгарин уже был упомянут.

    Михаил Еремин (1994)9

    Совет знаменитого
    ?практикующего критика коллегам

       Как известно, браниться и посмеиваться в критике всегда удобнее и эффектнее, нежели хвалить....критик должен быть откровенен, но не должен пользоваться чужими неудачами для демонстрации своего остроумия...

    Георгий Адамович10

    "...и не оспоривай глупца"

       Я не люблю вести оборонительную войну, потому что защищаться -- значит в большей части случаев повторять то, что уже было сказано прежде, и при этом повторении соскабливать со своих мыслей ту грязь, которая навалена на них тупоумием или недобросовестностью журнальных оппонентов. Это занятие скучное, кропотливое и бесплодное. Надо возиться с запутанною аргументацией противника, надо, как мошенника, ловить его с поличным на каждом софизме, надо сверять его лживые показания с подлинными документами, надо рассматривать в микроскоп такую дрянь, к которой гадко прикоснуться, и, наконец, ценою всех этих трудов, располагающих к морской болезни, приходится купить тот тощий результат, что какой-нибудь N или M глуп, как пробка, или врет хуже всякого барона Мюнхгаузена.

    Владимир Гусев (1996)11

    Об итогах
    (    или Почему легче судить через столетие)

       Критик должен быть искренним и правдивым. Будучи правдивым, он верит в правоту своих "приговоров". Но со стороны, отвлеченно, он и не может не сознавать всей их шаткости. В оценку современника вплетается столько посторонних впечатлений, черт, отголосков, свойств, что безошибочно разобраться в этой путанице никому не под силу. Время судит вернее, не потому, что дети умнее отцов, а потому, что времени, то есть детям и внукам, судить легче. Все мелкое исчезает, все постороннее отпадает.

    Георгий Адамович12

    И тем не менее
    еще раз о критике современной

       Филология как анализ всего того, что говорится в глубине речи, стала современной формой критики.

    Мишель Фуко13

       От критики надо отличать "раскрутку". Раскрутка -- это изобретение нашего времени, и нашего быстро капитализирующегося века. Не изобретение ли это русской критики? Конечно, во все времена критика придерживалась своего лагеря. Но писал же, тем не менее, великий разночинец Белинский восторженные статьи в адрес старейшего русского аристократа Пушкина. Как-то перешагнул через социальные, экономические, я даже думаю, что и через эстетические барьеры. Вряд ли великий критик с незаконченным высшим образованием и сын уездного лекаря был так же хорошо учен, как лицеист Пушкин, шушукавшийся с фрейлинами под шорох царскосельских рощ. А вот похвалил! Казалось бы, это лишь для "своих" Пушкин был солнцем русской поэзии, но, оказывается, и для туберкулезного больного из чиновничьего звания. Представили бы мы сейчас ситуацию, чтобы, скажем, Наталья Иванова сказала несколько добрых слов по поводу новейшей прозы Распутина, мемуаров Куняева или последнего романа Проханова? Чтобы встать в этом случае над схваткой, нужен очень крепкий фундамент, ощущение своей самодостаточности и равнозначности как творческой единицы рядом с объектом критики. Что и говорить, революционные демократы обладали не только харизмой, но и поразительной верой в свое дело и в необходимость его для общества. Наша критика помышляет лишь о служении клану. В конечном итоге, лишь клан распределяет гранты, договаривается относительно зарубежных поездок и прикладывает руку к механизму раскрутки теперь уже малого критического имени.
       Тем не менее не могу мазать весь критический цех краской со свежим запахом дегтя. Есть и самосжигающие себя люди, и люди, настолько тесно связанные со своей профессией, так отчетливо понимающие, что живут именно своей, выпрямленной духовной жизнью, что не могут соврать. Может быть, элементарный, но поразивший меня, пример?
       Современный читатель находится вне критической зоны, вне зоны общественного мнения, в лучшем случае он пользуется советами близких знакомых, в худшем -- советами "раскрутки", где главный инструмент -- телевидение и газеты. Не надо думать, что студенты и преподаватели здесь находятся в другом положении. Раньше все генерировалось журналами, взвешенностью общего мнения. А, сознаемся, если это печаталось в толстых журналах и если печатаемое не было "секретарской литературой", то материал всегда был кондиционный. Теперь читателю трудно сориентироваться, даже студенту или преподавателю Литинститута: или читать все сквозняком и производить отбор и селекцию самому, что, прямо скажем, невозможно, или начинать только подчитывать по совету собственного окружения. Но ведь и собственное, чрезвычайно занятое окружение тоже не ахти что знает. Сети этого улова могут оказаться со слишком большой ячеей. Вот, собственно, почему в течение 2000/01 учебного года я попросил для нашей институтской публики прореферировать литературный процесс его знатока и библиографа, главного редактора "Нового мира" А.В. Василевского. Этот знаменитый библиограф стоит во главе не только старейшего, но и либеральнейшего журнала. Можно только представить, какие тенденции в журнале борются. И вот при большом стечении публики во время этого обзора Андрей Васильевич сделал сенсационное заявление. Именно нелиберальный, а патриотический лагерь в этом году представлен наиболее сильно энергетически заряженной литературой, литературой идей и внутреннего действия, литературой, в конце концов, просто хорошо читаемой, и назвал три имени, которые, в свою очередь я тоже уже называл: Проханов, старший Куняев, с его ставшими знаменитыми мемуарами, и Куняев-младший, написавший работу о Клычкове. Но это редчайший эпизод хоть какого-то объективизма.
       Нечего скрывать, что критика в последнее время стала заказной и осталась клановой. В советское время кланы распадались и мирились под ударом хлыста идеологического отдела ЦК КПСС, теперь кланам никто не запрещает выедать каждому свою головку сыра.
       Несколько лет назад вместе с одним из своих приятелей, художественным критиком, я был в мастерской знаменитого художника. Он готовился к выставке и показывал товарищам свои работы. А потом состоялся разговор о том, что хорошо бы к вернисажу подготовить статью, художник готов за это отвалить несколько сот долларов. Читая иногда статьи отдельных литературоведов с восторженными всхлипами по поводу тех или иных не имеющих никакого литературного значения произведений, я вспоминаю тот случай и думаю: а здесь не нечто ли подобное? Если по поводу твоих чрезвычайно средних произведений появляется 20-30 статей, это и есть "раскрутка". Реклама, как известно, двигатель торговли.
       Кстати, еще в советское время один из знаменитых наших классиков, которого я уклончиво назову
    "восточным поэтом", сказал мне, что приблизительно полоґґвину своего гонорара он тратит на редакторов, редакторш, сотрудников газет, издательств, радио, телевидения. Тогда это имело характер подношений, а для много ездившего по миру поэта -- форму блоков иностранных сигарет, импортного шоколада: литературная слава как явление духовное всегда зиждилась на чем-то материальном. А что касается "раскрутки" и хамского поведения в этом вопросе телевидения, то об этом несколько книг написал Виктор Пелевин, три года проучившийся в Литературном институте.
      

    Глава 19.
    Учителя и ученики

       У меня два стандарта, когда я говорю о Литинституте. Первый стандарт, так сказать, для внешнего мира, когда надо отстаивать перед общественностью, перед вечно экономящим на культуре правительством, перед снобами само существование Литинститута, бывшие студенты которого являются не только писателями и поэтами, но и телевизионными деятелями, менеджерами в области культуры, издателями и людьми многих других профессий, где требуется хорошая гуманитарная подготовка и точный вкус. В этих случаях я обо всем этом не вспоминаю, а сразу выбрасываю "козырные карты": перечисляю крупнейших наших отечественных писателей от первого выпуска -- Симонов, Алигер, Долматовский -- и далее; упоминаю Евтушенко и Ахмадулину, Трифонова, Айтматова, Астафьева...
       А вот еще другой стандарт: это когда я говорю со своими студентами. Тут я утверждаю, что научить писать нельзя, что в лучшем случае из 60 человек курса "вылупится" 1-2 писателя, что личная жизнь их почти наверняка будет проиграна, что искусство писателя в наше время -- искусство маловостребованное, нищее... Да, я отчетливо знаю, повторяю тезис: писателя учить бесполезно, писателем надо родиться, нужно обладать определенным биологическим качеством, чтобы так смотреть на мир и так складывать слова. Но вот все остальное -- дело наживное. И практически задача учителя -- найти того, кого можно учить. А уж потом дело пойдет.
       У нас в институте наработана определенная техника, вернее, столько "техник", сколько есть преподавателей на кафедре литературного мастерства. Искусство писателя -- так же как искусство сказителя, искусство шамана, отчасти искусство музыканта -- передается непосредственно от учителя к ученику. И здесь неизвестно, что важнее: какие-то наработанные учителем приемы или сила его личности.
       За учителем должна стоять (хотя последнее иногда не обязательно) практика. А ученик, как правило, должен прежде всего начинать с подражания кому-то. Конечно, бывают какие-то невероятные таланты, которые прорывают почву культуры, как корни дерева асфальт, ну, например, такие, как Рембоv. Но ведь рядом с Рембо все-таки стоял Верлен!
       О множественности технологий обучения на "писателя" у нас в институте недавно даже вышла книга, которая называется "Портрет несуществующей теории". Не правда ли, -- самораскрывающееся название? И был еще подзаголовок: "Литинститут в творческих семинарах мастеров". Каждый мастер, а у нас их -- по прозе, поэзии, драме, детской литературе, очерку и публицистике, критике -- свыше тридцати, и вот каждый из них делился своими секретами, своей индивидуальной технологией. И еще в этой книжке был такой тайный ход: каждый мастер выдавал товар лицом, потому что этот теоретический очерк и собственную биографию он должен был написать сам. Я уж не говорю, что перед каждой статьей была еще библиография этого мастера, наработанная за жизнь. Опыт этой жизни, опыт мастера как стилиста.
       Я помню, как, задумав и редактируя эту книгу, я года два собирал все эти заметочки, статьи, убирал повторы, следил за композицией, иногда даже возвращал мастерам небрежно написанные куски. А вот когда все получилось -- сам удивился: как емко, плотно все вышло, как ясно прорезался абрис теории.
       Все, действительно, работают по-разному. Я свою работу, например, на первом курсе начинаю с формы и практически все, что ни разбираю с учениками, делаю на уровне слова, на уровне одного предложения: подлежащее, сказуемое, лексика, вкус, внутренняя органика. Другой мастер сразу начинает с широкого охвата -- здесь и фраза, и композиция, и заголовок, и движение мысли. Но у всех есть одно, связанное с многолетней практикой: все работают с семинаром. На семинаре разбираются и вещи студентов, и классика, все развинчивается по деталям, а потом всю эту разноголосицу деталей пытаются свинтить. Разбирать, надо сказать, легче, чем свинчивать.
       Почему надо обязательно разбирать на семинаре удачные и неудачные вещи студентов? Во-первых, это досягаемое, это продукт семинара, вещи, написанные людьми знакомыми, даже близкими, воспринимаются более остро, чем вещи, написанные отстраненными авторами, их легче и ругать, и хвалить. Здесь проявляются и субъективизм, и объективные свойства студентов. Сегодня громишь ты, а завтра начнут громить тебя. Постепенно выясняется -- как трудно что-нибудь создать. На первом курсе -- просто Сталинградская битва: все гении, в оценках крайности. К четвертому курсу все начинают задумываться над великой фразой "Серапионовых братьев": "Здравствуй, брат. Писать очень трудно".
       Учить тоже очень трудно. Но здесь уже особый дар, навык, который возникает в процессе работы. Нужно еще глубокое дыхание, как у бегунов: на короткую дистанцию и на длинную. Я хорошо знаю писателей особого сорта, которые могут прийти на 1-2 семинара, поблистать парадоксами, удивить, а потом видишь их года через два -- и слышишь те же фразы, те же парадоксы, то же воодушевление в очах... Преподавателю же надо, как на марафоне, быть заинтересованным все пять лет, и все пять лет что-то говорить, с надеждой, что его слово найдет отклик. В конечном итоге, мы формируем только навык, условный рефлекс и безусловный рефлекс. Писатель не может думать и анализировать каждую фразу: фраза должна, как кошка, сразу стать на все четыре лапы, -- тогда это писатель. Еще аналогия: обучение езде на машине. Здесь надо уметь не только переключать скорости, пользоваться тормозом или сцеплением, но все это делать автоматически.
       Педагог не должен завидовать ученику, он должен понимать, что техника у каждого поколения своя, и жизнь своя, и реалии времени свои. И язык свой, и свой темп.Очень важно воспринимать чужой текст, как свой, и чужие раны уметь зализывать, как свои. Дело каждого -- быть с учеником или откровенным, или нет, говорить или много, или мало. Метода может быть разная, это выбор подхода.
       Самое трудное -- найти сердцевину таланта. Ведь все-таки каждый человек по-своему очень талантлив, и найти то, что, как в яйце, заключено в нем -- и возможности студента, и его тематика, -- это самое важное. Надо помочь ему самому найти понимание -- что он сам по себе значит, в чем он велик и единствен, найти, отыскать. Зафиксировать, заставить поверить... А дальше -- вот это самое растить. Как правило, из зерна что-то всегда вырастет. Надо, правда, отметить, что учат в институте не только мастерству, но и многому другому.

    В процессе обучения искусству
    есть "во-первых", "во-вторых",
    но главное -- наивысшее сосредоточение

       Процесс обучения искусству можно последовательно разделить на два этапа: первый -- овладение теорией: второй -- овладение практикой. Если я захочу научиться искусству медицины, я должен в первую очередь познать определенные факты относительно человеческого тела и относительно различных болезней. Но даже когда я обрету все эти теоретические знания, я все еще не смогу считаться сведущим во врачебном искусстве. Я стану мастером в этом деле после длительной практики, когда, наконец, результаты моего теоретического знания и результаты моей практики сольются в одно -- в мою интуицию, составляющую сущность мастерства в любом искусстве. Но наряду с теорией и практикой существует третий фактор, необходимый для того, чтобы стать мастером в любом искусстве -- овладение искусством должно стать предметом наивысшего сосредоточения; не должно существовать в мире ничего более важного, чем это искусство. Это относится к музыке, медицине, к столярному искусству -- а также и к любви.

    Эрих Фромм1

    Главный предмет в искусстве
    не прием, правило и закон, а -- люди
    (    Пояснение для снобов и почитателей башни
    из слоновой кости    )

       Искусство состоит не из закона и не из общих идей, его объект -- конкретные люди.

    Андре Моруа2

    Гением, конечно, рождаются,
    но и гению нужен учитель и наставник

       Труд есть следствие первородного греха и кара за него: плоть не может жить, кроме как плодами рук своих, трудом и потом тела, дух же просвещается иного рода трудом, имя которому -- ученье; и уж если, учась ручному труду, нельзя обойтись без наставника, по крайней мере без наглядного примера, то тем более нужны они в различных умственных и научных занятиях, где невозможно руководствоваться только зрением и прочими чувствами.

    Сен-Симон3

    Еще раз о гениальности писателя
    (    которая, как ни странно, отражается
    в вещи наживной -- в писательской технике    )

       ...разумеется, гениальность писателя не сводится к его технике, но проявляется в ней.

    Андре Моруа4

    Об искусстве писателя
    жить в своей среде и в обществе
    (    О вещах, в наше время и в нашей стране
    почти несбыточных    )

       Быть человеком одаренным -- недостаточно: чтобы набраться ума, нужно еще многое: например, жить в полном достатке, уметь заглядывать в карты тех, кто в твое время ведет крупную игру, самому быть готовым к большому выигрышу и такому же проигрышу.

    Гете (1829)5

    Профессионал осознает
    исход своего времени
    и в собственном творчестве, и в учениках

       За 26 лет работы в Литинституте я убедился, что руководитель творческого семинара -- не только маэстро, воспитывающий вкус, помогающий, так сказать, вылупиться. Этого мало! Для совсем молодых людей огромное значение имеет человеческое понимание. Чем больше возрастная дистанция между начинающим литератором и его руководителем, тем меньше такого понимания: я стремился при каждом новом наборе, чтобы в группу попали молодые стихотворцы разных влияний и уж непременно один-два "авангардиста". (В прежние времена их было мало, в последние -- хоть пруд пруди). С ними веселее. Саша Еременко как-то целиком одно занятие провел у классной доски, выводя алгебраическую формулу поэзии. Через мой семинар прошли Алеша Парщиков и талантливейший болгарин Бойко Ламбовски. Приходили не ужившиеся в других семинарах "авангардисты", вроде Олега Мингалева, поэмы которого напоминали модернистские живописные полотна.
       Повторяю, у меня не было проблем со студентами, но я стал замечать, что на занятия ко мне из других семинаров стали приходить меньше, чем прежде, что занятия проходят не так живо. Надо уходить. Вовремя. Уступать место более молодым. Я выступил на ученом совете и призвал к этому писателей моего и более старшего возраста. Ушел, кроме меня, лишь один -- Виктор Розов (у него, я знаю, тоже не было проблем в семинаре). "Нежелание уходить", опять же ссылаясь на Ромма, вполне по-человечески объяснимо, но, видимо, предполагает не "военные" меры против "нежелающих", а что-то другое.

    Александр Михайлов (1994)6

    Гений и труд всю жизнь нерасторжимы
    (    Огранка таланта)

       Талантливый человек не создан для того, чтобы быть предоставленным лишь самому себе; он обязан обратиться к искусству, к достойным мастерам, а те уж сумеют сделать из него художника. На днях я читал письмо Моцарта некому барону, который прислал ему свои композиции, в нем сказано примерно следующее: "Вас, дилетантов, нельзя не бранить, ибо с вами обычно происходит две неприятности: либо у вас нет своих мыслей и вы заимствуете чужие, либо они у вас есть, но вы не умеете с ними обходиться". Разве это не божественно? И разве прекрасные слова, отнесенные Моцартом к музыке, не относятся и ко всем другим искусствам?.. Леонардо да Винчи говорит... "Если ваш сын не понимает, что он должен сильной растушевкой сделать свой рисунок таким рельефным, чтобы его хотелось схватить руками, то, значит, у него нет таланта".

    Гете (1826)7

    Заключительная цитата
    (    с элементом самоиронии по отношению
    ко всей книге    )

       Кто умеет делать -- делает, кто не умеет -- учит.

    Бернард Шоу8

       Иногда, когда я думаю о своей судьбе еще и как о судьбе преподавателя, учителя, у меня вдруг возникает мысль, а может, я все-таки не настоящий писатель, может быть, какой-то изъян и в моих способностях, и -- выразимся с некоторым самомнением -- и в моем таланте? Писатель -- он буян, бретер, выпивоха, он способен на разные приключения, а я для всего этого слишком рассудочен. Я даже выпить как следует не могу, когда хочется, потому что знаю: на следующий день мне встречаться с учениками. И дело здесь не в том, будет ли от меня пахнуть, или не будет, а возникнет ли то внутреннее пылание, та энергия, которую мне потом надо будет передать ученикам. Иногда я успокаиваю себя тем, что прозаики выходят к свету рампы довольно поздно, по крайней мере позже, чем поэты.
       Перебирая в памяти своих учеников, я пока не вижу очень крупных имен. Ученик, конечно, как ему и положено, эгоистичен и неблагодарен. Учитель всегда помеха, пока он не оброс легендой, мифом собственного творчества или анекдотами собственной жизни. Учитель -- это всегда еще и занятое место, потому что ученики хотят как можно скорее становиться учителями. Все так просто: сидишь, разговариваешь, читаешь рукописи, делаешь замечания, среди которых чаще всего встречаются вкусовые -- это и есть учитель, думает ученик. Но ученик становится другим от этих бесед и повторений.
       И вот ночами я думаю о том, что Павлик Лось, подававший надежды, вдруг оказался комментатором на "Свободной Европе". Катя Лебедева ушла в бизнес и живет со своим английским мужем в Лондоне. В Лондоне живет еще одна моя ученица. Может быть, Литературный институт -- это место, где готовят идеальных жен со знанием иностранных языков? Лена Нестерина, подававшая огромные надежды, пишет телевизионные передачи. Лена пробьется, я верю. Оля Лифенцева работает где-то в прессе, и у нее уже двое детей. Саша Дмитриев, писавший о московских бандитах, о казино, о новом мире, возникшем недавно как слепок жизни западной, Саша Дмитриев уже убит. В самом начале перестройки оказался убитым подававший поразительные надежды мой ученик Руслан Марсович. Руслан был татарин, его родители отвезли его тело на родину в один из волжских городов. Гриша Тарловский в начале перестройки торговал посудой и устраивал шоу с музыкантами. Миша Лайков пишет замечательные романы, один из них был напечатан в журнале "Москва". Я на него надеюсь. Виталий Амутных, защищавшийся прекрасным фантастическим романом, сейчас популярный телеведущий в Днепропетровґске. Виталий Чернобровкин, неґоднократно шухеривший у нас в институте -- одно время с ним прекратили работать Виктор Розов и Инна Вишневская, я взял его, чтобы парень не пропал, в свой семинар, -- Виталий Чернобровкин написал пару романов, в которых непристойность была тесно связана с бытом, а быт являл похабство и непристойность; в одном из романов выведен я в качестве балабола и себялюбца.
       Это мои ученики. Я думаю о них, я жду, что они осуществят все мои честолюбивые надежды. Я надеюсь через них задержаться в русской литературе. Но русская литература такая высокая и отвесная скала...

    Библиография

    Глава 1

       1 Кувалдин Ю. "Новый мир", 1995, N 6, с. 93.
       2 Найман А. Славный конец бесславных поколений. М., "Вагриус", 1998, с. 16.
       3 Сноу Ч.П. Цит. по сб. Сталин в воспоминаниях современников и документах эпохи. Сост. М. Лобанов. М., "Новая книга", 1995, с. 661.
       4 Шаламов В. "Знамя", 1990, N 7, с. 79.
       5 Воронцов А. "Новая Россия", 1995, N 3, с. 85.
       6 Адэр Г. Закрытая книга. "Иностранная литература". 2001,
    N 6, с.99.
       7 Эккерман И. Разговоры с Гете. М., "Худ. лит.", 1986, с.260.
       8 Иванов Г. Мемуары. Литературная критика. М., "Согласие", 1994, с. 108.
       9 Сосин О. Осколки. М., "Эхо", 1995, с. 7.
       10 Манн Т. Собр. соч. в 10 т. М., "Худ. лит.",1960, т. 5, с. 308.
       11 Адамович Г. С того берега. М., Литинститут, 1996, с. 135.
       12 Чудаков А. Сб. Пятые Тыняновские чтения. Под ред. М. Чудаковой. Рига, "Зинатне" -- М.,"Импринт", 1994, с. 408.
       13 Розанов В. Сочинения. Л. 1990, с. 68.
       14 Стейнбек Д. "Знамя", 1990, N 1, с. 93.
       15 Нагибин Ю. Дневник. "Книжный сад", 1995, с. 243.
       16 Иванов Г. (См. прим. 8), с. 36.
       17 Чуковский К. Дневник 1930 - 1969. М., "Сов. писатель", 1994, с. 456.
       18 Эккерман И. (См. прим.7), с. 224.
       19 Чуковский К. (См. прим. 17), с. 95.
       20 Гинзбург Л. Записные книжки. М., "Захаров", 1999, с. 376.
       21 Макъюэн И. Амстердам. М., "НГ", 1999, с. 62.
       22 Чуковский К. (См. прим. 18), с. 389.
       23 Нагибин Ю. (См. прим. 15), с. 324.
       24 Чуковский К. (См. прим. 17), с. 457.
       25 Войнович В. Я не революционный писатель... "ВК", 1996,
    30 июля.
       26 Казаков Ю. О мужестве писателя. В кн. Северный дневник. М., "Советская Россия", 1973, с. 202.
       27 Аксенов В. Университет как метафора. "Америка", 1993,
    N 442.
       28 Булгаков М. Цит. по сб. Парадокс о драме. Сост. И.Вишневґская М., "Наука", 1993, с. 270.

    Глава 2

       1 Моруа А. От Монтеня до Арагона. М., "Радуга", 1983,
    с. 82, 84.
       2 Адамович Г. С того берега. М., Литинститут, 1996, с.53.
       3 Моруа А. В поисках Марселя Пруста. СПб, "Лимбус Пресс", 2000, с.285.
       4 Эккерман И. Разговоры с Гете. М., "Худ. лит.", 1986.
       5 Моруа А. (См. прим. 1), с. 209.
       6 Мандельштам Н. Вторая книга. "Московский рабочий", 1990, с. 352.
       7 Гинзбург Л. Записные книжки. М., "Захаров", 1999, с. 110.
       8 Адамович Г. (См. прим. 2), с. 244.

    Глава 3

       1 Гинзбург Л. Записные книжки. М., "Захаров", 1999, с. 334.
       2 Генис А. "Знамя", 1997, N 6, с. 236.
       3 Розанов В. Сочинения, 1990, с. 175,
       4 Эккерман И. Разговоры с Гете. М., "Худ. лит.", 1986, с. 68.
       5 Кувалдин Ю. "Новый мир", 1995, N 6, с. 108.
       6 Эккерман И. (См. прим. 4), с.156.
       7 Нагибин Ю. Моя золотая теща. М., "ПИК", 1994, с. 150.
       8 Волынский А. Азбука ликования. М., "Артист. Режиссер. Театр", 1992, с. 115.
       9 Манн Т. Собр. соч. в 10 т. М. "Худ. лит.", 1960, т. 7, с. 448, 450.
       10 Эккерман И. (См. прим. 4), с. 160.
       11 Моруа А. От Монтеня до Арагона. М., "Радуга", 1983, с.32.
       12 Миллер Г. Тропик рака. М., "Известия", 1992, с. 140.
       13 Розанов В. (См. прим. 3), с. 15.
       14 Адэр Г. Закрытая книга. "Иностранная литература", 2001, N 6, с. 39.
       15 Казаков Ю. О мужестве писателя. В кн. Северный дневник. М., "Советская Россия", 1973, с. 200.
       16 Иванов Г. Мемуары. Литературная критика. М., "Согласие", 1994, с. 92.
       17 Адэр Г. (См. прим. 14).
       18 Эллман Р. Оскар Уайльд. М., "НГ", 2000, с. 603.
       19 Каверин В. Каждая книга - поступок. "Лит. базар", 1995,
    N 11 - 12.
       20 Павлов О. Интеллигенция никогда не жила жизнью народа. "Литературная Россия", 1996, N 13.
       21 Моруа А. (См. прим. 11), с.314-315.
       22 Чуковский К. Дневник 1930 - 1969. М., "Сов. писатель", 1994, с. 134.
       23 Нагибин Ю. Дневник. "Книжный сад", 1995, с. 413.
       24 Славникова О. "Новый мир", 1999, N 12.
       25 Каверин В. (См. прим. 19).
       26 Нагибин Ю. (См. прим. 23), с.11.
       27 Гойя. Серия офортов на сюжеты "Капричос". М., "Центр Рой", 1992, с.1.
       28 Набоков В. Собр. соч. в 4 т. М., "Правда", 1990, т. 3, с. 75, 125.
       29 Воронцов А. "Новая Россия", 1995, N 3, с. 83.
       30 Адамович Г.С того берега. М., Литинститут, 1996, с. 320.
       31 Набоков В. Цит. по кн. С того берега (См. прим. 30), с.272....
       32 Лимонов Э. Книга мертвых. СПб., "Лимбус Пресс", 2000,
    с. 112.
       33 Чуковский К. (См. прим. 22), с. 42.
       34 Мандельштам Н. Вторая книга. "Московский рабочий", 1990, с. 172.
       35 Адамович Г. (См. прим. 30), с. 106.
       36 Набоков В. (См. прим. 28), с. 68.
       37 Моэм С. Искусство слова. М., "Худ. лит.", 1989, с. 89.

    Глава 4

       1 Моэм С. Искусство слова. М., "Худ. лит.", 1989, с. 120.
       2 Моруа А. От Монтеня до Арагона. М., "Радуга", 1983.
       3 Слаповский А. "Звезда", 1997, N 3, с. 31.
       4 Шаламов В. "Знамя", 1993, N 4, с. 126.
       5 Орлов В. Бубновый валет. М., 2001, с. 109.
       6 Бонди С. Запись А.Чудакова. Цит. по Сб. Пятые Тыняновские чтения. М., "Импринт", 1994, с. 413.
       7 Аверинцев С. "Новый мир", 2000, N 1, с. 140.

    Глава 5

       1 Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., "НГ", с....
       2 Розанов В. Сочинения. Л., 1990, с. 63.
       3 Немзер А. "Новый мир", 2000, N 1, с. 206.
       4 Розанов В. Мимолетное. М., 1994, с. 7.
       5 Кибиров Т. Ответ на анкету. "Московские новости", 1997,
    N 1.
       6 Фуко М. Слова и вещи. "Асаd", СПб, 1994 . с. 80.
       7 Эккерман И. Разговоры с Гете. М., "Худ. лит.", 1986, с. 54.
       8 Моэм С. Искусство слова. М., "Худ. лит.", 1989, с. 56.
       9 Мандельштам Н. Вторая книга. "Московский рабочий", 1990, с. 40
       10 Адамович Г. С того берега. М., Литинститут, 1996, с. 9.
       11 Эккерман И. (См. прим. 7), с. 85.
       12 Адамович Г. (См. прим. 10), с. 21.
       13 Вайль П., Генис А. Родная речь. М., "НГ", 1994, с. 48.
       14 Адамович Г. (См. прим. 10), с. 222.
       15 Эккерман И. (См. прим. 6), с. 264.
       16 Фуко М. (См. прим. 6), с. 77.
       17 Мандельштам Н. (См. прим. 9), с. 36.
       18 Найман А. Славный конец бесславных поколений. М., 1998,
    с. 93.
       19 Воронцов А. "Новая Россия", 1995, N 3, с. 83.
       20 Макъюэн И. Амстердам. М., "НГ", 1999, с. 84.
       21 Бондаренко В. "Наш современник", 1997, N 12, с. 259.
       22 Гинзбург Л. Записные книжки. М., "Захаров", 1999, с. 60.

    Глава 6

       1 Мелихов А. "Новый мир". 1997, N 5, с. 62.
       2 Гинзбург Л. Записные книжки. М., "Захаров", 1999, с. 5.
       3 Набоков В. Собр. Соч. в 4 т. М., "Правда", 1990, с. 214.
       4 Власов Ю. Замыкается круг позора и грязи. "Правда", 1994.
       5 Моруа А. От Монтеня до Арагона. М., "Радуга", с. 69.
       6 Манн Т. Собр. соч. в 10 т. М., "Худ. лит.", 1960, т. 5, с. 237.
       7 Вайль П., Генис А. Родная речь. М., "НГ", 1994, с. 187.
       8 Быков Д. "Новый мир", 2001, N 3.
       9 Гинзбург Л. (См. прим. 2), с. 13.
       10 Адамович Г. С того берега. М., Литинститут, 1996, с. 244.
       11 Барт Р. Сад - 1. В сб. Маркиз де Сад и ХХ век. М., РИК "Культура", 1992, с. 209.
       12 Шиниязов Р. "Искушение Святого Антония" Г.Флобера. Студенческий реферат.
       13 Фролова В. Адам и Ева. Студенческая повесть (опубликована потом в "Новом мире").

    Глава 7

       1 Климов Г. Дело N 69. "Славия", 1974, с. 16.
       2 Сноу Ч.П. Цит. по сб. Сталин в воспоминаниях современников и документах эпохи. М., "Новая книга", 1995, с. 661.
       3 Полянский Э. Гибель Осипа Мандельштама. СПб. -- Париж, 1993, с. 113.
       4 Сноу Ч. П. (См. прим. 2), с. 659.
       5 Чуковский К. Дневник 1930 - 1969. М., 1994, с. 52, 382, 172.
       6 Афанасьев Н. Я и Он. В сб. Парадокс о драме. М., "Наука", 1993, с. 347.
       7 Эккерман И. Разговоры с Гете. М., "Худ. лит.", 1986, с. 246.
       8 Максимов В. "Завтра", 1995, N 2.
       9 Феоктистов Е. За кулисами политики и литературы. СПб, "Новости", 1991, с. 48, 51.

    Глава 8

       1 Вайль П., Генис А. Родная речь. М., "НГ", 1994, с. 95.
       2 Гинзбург Л. Записные книжки. М., "Захаров", 1999, с. 97.
       3 Адамович Г. С того берега. М., Литинститут. 1996, с. 28.
       4 Жене Ж. Дневник вора. М., "Текст", 1994, с.103.
       5 Волынский А. Азбука ликований. М., "Арт. Реж. Театр", 1992, с. 165.
       6 Адамович Г. (См. прим 3), с. 211.
       7 Эккерман И. Разговоры с Гете. М., "Худ. лит.", 1986, с. 190.
       8 Розанов В. Сочинения. Л., 1990, с. 207.
       9 Моэм С. Искусство слова. М., "Худ. лит.", 1989, с. 84.
       10 Эккерман И. (См. прим. 7), с. 135.
       11 Лоренс Д. Любовник леди Чаттерлей. М., "Терра", с. 126....
       12 Гершензон М. Творческое самосознание. СПб., "Новости", 1990, с. 87.
       13 Розанов В. (См. прим.8), с. 191.

    Глава 9

       1 Винокур Г. Об изучении языка литературных произведений. В сб. Избранные работы по русскому языку. М., "Учпедгиз", 1959, с. 229.
       2 Щерба Л. Литературный язык и пути его развития. Там же, с. 132.
       3 Лоренс Д. Любовник леди Чаттерлей. М., "Терра", с. 117......
       4 Бердяев Н. Цит. по сб. Парадокс о драме. М., "Наука", 1993, с. 472.
       5 Сартр Ж.П. "Иностранная литература", 1989, N 7, с. 92.
       6 Чуковский К. "Знамя", 1992, " 11, с. 154.
       7 Мандельштам О. Слово и культура. М., "Сов. писатель", 1987, с. 40.
       8 Фролов В. Человек в космосе слова. В сб. Парадокс о драме. М., "Наука", 1993, с. 284.
       9 Киреев Р. "Знамя", 1992, N 11, с. 235.
       10 Моруа А. От Монтеня до Арагона. М., "Радуга", 1983.
       11 Айзенберг М. "Знамя", 1994, N 6 с. 191.
       12 Моруа А. Собр. соч. в 6 т. М., 1992, т. 2, с. 189.
       13 Лакшин В. "Новый мир" во времена Хрущева. М., "Книжная палата", 1991, с. 173.
       14 Федякин С. На стыке слов. "Независимая газета", 1996,
    4 сент.
       15 Зульфикаров Т. "День", 1993, N 31.
       16 Волгин И. Печать бездарности. "Лит. газета", 1993, 25 авг.
       17 Гинзбург Л. Записные книжки. М., "Захаров", 1999, с. 28.
       18 Джойс Д. Улисс. М., "Республика", 1993, с. 327.
       19 Волгин И. (См. прим. 16).

    Глава 10

       1 Пушкин А. ПСС в 10 т. Л., "Наука", 1978, т.7, с. 323-324.
       2 Генис А. "Знамя", 1997, N 6, с. 236.
       3 Дедков И. "Новый мир", 1999, N 11, с. 190.
       4 Лакшин В. "Новый мир" во времена Хрущева. М., 1991, с. 157.
       5 Дедков И. (См. прим. 3), с.184.
       6 Адамович Г. С того берега. М., Литинститут, 1996, с. 151.
       7 Нагибин Ю. Моя золотая теща. М., "ПИК", 1994, с. 249.
       8 Дедков И. (См. прим. 3), с. 183.
       9 Нагибин Ю. Дневник. "Книжный сад", 1995, с. 157.
       10 Пушкин А. (См. прим.1), с. 211.
       11 Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., "НГ", с. 176.
       12 Адамович Г. (См. прим. 6), с. 24.
       13 Айзенберг М. "Знамя", 1994, N 6, с. 194.
       14 Павлов О. Старый новый рассказ. "Лит. газета", 1995, N 5.
       15 Лакшин В. (См. прим. 4), с. 228.
       16 Волгин И. Печать бездарности. "Лит. газета", 1993, 25 авг.
       17 Бенн Г. Из доклада на научной конференции в Литинституте, 1998.
       18 Мандельштам Н. Вторая книга. "Московский рабочий", 1990, с. 250.
       19 Скворцов Л. Из доклада на научной конференции в Литинституте, 1998.
       20 Моэм С. Искусство слова. М., "Худ. лит.", 1989, с. 96.
       21 Стрижак О. "Дружба народов", 1991, N 8, с. 48.
       22 Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., "НГ", с....

    Глава 11

       1 Сатуновский Я. Хочу ли я посмертной славы. М., "Весы", 1992, с. 67.
       2 Фуко М. Слова и вещи. СПб., "Асаd", 1994, с. 314.
       3 Адамович Г. С того берега. М., Литинститут, 1996, с. 152.
       4 Айзенберг М. "Знамя", 1994, N 6, с. 192.
       5 Чуковский К. Дневник 1930 - 1969. М., "Сов. писатель", 1994, с. 62.
       6 Терц А. "Синтаксис", Париж, 1994, N 34, с. 7.
       7 Шаламов В. "Знамя", 1993, N 4, с.127.
       8 Адамович Г. (См. прим. 3), с. 99.
       9 Моэм С. Искусство слова. М., "Худ. лит.", 1989, с. 71.
       10 Мандельштам Н. Вторая книга. "Московский рабочий", 1990, с. 221.
       11 Волгин И. Печать бездарности. "Лит. газета", 25.08.93.
       12 Орлов В. Бубновый валет. М., 2001, с.299.
       13 Королев А. Избранное. М., "Терра", 1998, с. 149.
       14 Фуко М. (См. прим. 2) с. 326.

    Глава 12

       1 Набоков В. Собр. соч. в 4 т. М., "Правда", 1990, т. 3, с. 154.
       2 Эккерман И. Разговоры с Гете. М., "Худ. лит.", 1986, с.345.
       3 Моруа А. От Монтеня до Арагона. М., "Радуга", 1983, с. 191.
       4 Моэм С. Искусство слова. М., "Худ. лит.", 1989, с. 134.
       5 Моруа А. (См. прим. 3), с. 19.

    Глава 13

       1 Моэм С. Искусство слова. М., "Худ. лит.", 1989, с. 39.
       2 Адамович Г. С того берега. М., Литинститут, 1996, с. 136.
       3 Моэм С. (См. прим. 1), с. 58.
       4 Сартр Ж.П. "Иностранная литература", 1989, N 7, с. 31.
       5 Розанов В. Сочинения. Л., 1990, с. 45.
       6 Моэм С. (См. прим. 1), с. 47.
       7 Славникова О. "Новый мир", 1999, N 12, с. 14.
       8 Есин С. Техника речи. "Советская литература", 1990, N12.
       9 Адэр Г. Закрытая книга. "Иностранная литература", 2001, N 6, с.51.

    Глава 14

       1 Вайль П., Генис А. Родная речь. М., "НГ", 1994, с. 256.
       2 Решетовская Н. "Завтра", 1996, N 2.
       3 Вайль П. Генис А.(См. прим. 1), с. 186.
       4 Моэм С. Искусство слова. М., "Худ. лит.", 1989, с. 29.
       5 Моэм С. (См. прим. 4), с.100.
       6 Мандельштам Н. Вторая книга. "Московский рабочий", М., с. 283.
       7 Шаламов В. "Знамя", 1990, N 7, с. 87.
       8 Миллер Г. Тропик рака. М., "Известия", 1991, с. 40.
       9 Моэм С. (См. прим. 4), с. 35.
       10 Терц А. "Синтаксис", Париж, 1994, N 34, с. 21.
       11 Шаламов В. (См. прим. 7), с. 71.
       12 Эккерман И. Разговоры с Гете. М., "Худ. лит.", 1986, с. 72.
       13 Чуковский К. Из дневника. "Знамя", 1992, N 11, с. 178
       14 Гинзбург Л. Записные книжки. М., "Захаров", 1999, с.9.
       15 Камю А. Литератор. В сб. Маркиз де Сад и ХХ век. М., 1992, с. 170.
       16 Моэм С. (См. прим. 4), с. 111.
       17 Моруа А. От Монтеня до Арагона. М., "Радуга", 1983, с. 223.
       18 Адамович Г. С того берега. М., Литинститут, 1996, с. 126.
       19 Эккерман И. (См. прим. 12), с. 358.
       20 Адэр Г. Закрытая книга. "Иностранная литература", 2001, N 6, с. 60.
       21 Моруа А. (См. прим. 17), с. 169.
       22 Гинзбург Л. (См. прим. 14), с. 32.
       23 Вайль П., Генис А. (См. прим. 1), с. 174.
       24 Гинзбург Л. (См. прим. 14), с. 49.
       25 Гаврилов А. "Новый мир", 2000, N 1, с. 225.
       26 Гинзбург Л. (См. прим. 14) с. 49.
       27 Лямпорт Е. "Лепта", 1994, N 21, с. 207.
       28 Моруа А. (См. прим. 17), с. 215.
       29 Моэм С. (См. прим. 4), с. 138.
       30 Моруа А. (См. прим. 17), с. 217.
       31Пикуль В. Слово и дело. М., "Современник", 1991, с. 319.
       32Есин С. Техника речи. "Советская литература", 1990, N 12.
       33 Адэр Г. (См. прим.20), с. 102
       34 Моэм С. (См. прим. 4), с. 29.
       35 Набоков В. Собр. соч. в 4 т. М., "Правда", 1990, т. 3, с. 212.
       36 Моэм С. (См. прим. 4), с.89.
       37 Адамович Г. (См. прим. 18) с. 96.
       38 Киреев Р. "Труд", 1995, 7 сент.
       39 Чуковский К. (См. прим. 13) с. 177.
       40 Ветрова Л. "Новый мир", 2000, N 1, с. 65.

    Глава 15

       1 Эккерман И. Разговоры с Гете. М., "Худ. лит.", 1986, с. 176.
       2 Моруа А. От Монтеня до Арагона. М., "Радуга", 1983, с. 186.
       3 Эккерман И. (См. прим. 1), с.....
       4 Манн Т. Собр. соч. в 10 т. М., "Худ. лит.", 1960, т.5, с. 344.
       5 Эккерман И. (См. прим. 1), с. ...
       6 Вайль П., Генис А. Родная речь. М., "НГ", 1994, с. 265.
       7 Эккерман И. (См. прим. 1), с. 76.
       8 Мэрдок А. Море, море. М., "Прогресс", 1982, с. 40, 41.
       9 Эккерман И. (См. прим. 1), с.79, 515.

    Глава 16

       1 Дружинин А. Дневник. М., "Правда", 1989, с. 91.
       2 Чуковский К. Чукоккала. М., "Искусство", 1979, с. 24.
       3 Шаламов В. "Знамя", 1990, N 7, с. 87.
       4 Мэрдок А. Море, море. М., "Прогресс", 1992, с. 166.
       5 Пришвин М. Дневники 1920 - 1922. "Московский рабочий", 1995, с. 293.
       6 Сен-Симон Л. Мемуары. М., "Прогресс", 1991, т. 2, с. 461.
       7 Мандельштам Н. Вторая книга. "Московский рабочий", 1990, с. 253.
       8 Немзер А. "Новый мир", 2000, N 1, с. 210.
       9 Мандельштам Н. (См. прим. 7), с. 30.
       10 Моруа А. В поисках Пруста. СПб, "Лимбус Пресс", 2000,
    с. 263.
       11 Ремизова М. Воспоминания о прошлом. "Независимая газета", 2000, 29 дек.
       12 Моруа А. От Монтеня до Арагона. М., "Радуга", 1983, с. 95.
       13 Генис А. Довлатов и окрестности. М., "Вагриус", 1999, с. 9.
       14 Гинзбург Л. Записные книжки. М., "Захаров", 1999, с. 308.
       15 Дедков И. "Новый мир", 1999, N 11, с. 186.
       16 Алигер М. Из радиоинтервью 15 окт. 1978, 20.час.40 мин.
       17 Ремизова М. (См. прим. 11).
       18 Шаламов В. (См. прим. 3), с. 126.
       19 Сен-Симон Л. (См. прим. 6), с. 462.
       20 Анненков Ю. Дневник моих встреч. М,. "Худ. лит.", 1991, т. 1, с. 21.
       21 Сен-Симон Л. (См. прим.6), с. 466.

    Глава 17

       1 Эккерман И. Разговоры с Гете. М., "Худ. лит.", 1986, с. 238.
       2 Мандельштам Н. Вторая книга. "Московский рабочий", 1990, с. 101.
       3 Лимонов Э. Книга мертвых. СПб., "Лимбус Пресс", 2000, с. 190.
       4 Чуковский К. "Знамя", 1992, N 11, с. 139.
       5 Вишневская И. Драматургия в идеологическом воздухе Октября. В сб. Парадокс о драме. М., "Наука", 1993, с. 20.
       6 Лимонов Э. (См. прим. 3), с. 191.
       7 Чуковский К. (См. прим. 4) с. 389.
       8 Пушкин А. ПСС в 10 т. Л., "Наука", 1979, т. 10, с.54.
       9 Максимов В. "Континент", М., 1994, N 2, с. 381.
       10 Елисеев Н. "Новый мир", 1999, с. 194.

    Глава 18

       1 Смелянский А. Итоги слова. "Независимая газета", 1992, 30 июля.
       2 Уильямс Т. Мемуары. М., "Олма Пресс", 2001, с. 232.
       3 Климов Г. Дело N 69. "Славия", 1974, с. 5.
       4 Быков Д. "Столица", 1993, N 29, с. 46.
       5 Чуковский К. Дневник 1930 - 1969. М., "Сов. писатель", 1994, с. 406.
       6 Бондаренко В. "Наш современник", 1997, N 12, с. 269.
       7 Адамович Г. С того берега. М., Литинститут, 1996, с. 9.
       8 Моэм С. Искусство слова. М., "Худ. лит.", 1989, с. 41.
       9 Еремин М. Одурманивают! "Литературная Россия", 1994, N 50.
       10 Адамович Г. (См. прим. 7), с. 169.
       11 Гусев В. "Наш современник", 1996, N 4.
       12 Адамович Г. (См. прим. 7), с. 104.
       13 Фуко М. Слово и вещи. СПб., "Асаd", 1994, с. 322.
       Глава 19
       1 Фромм Э. Искусство любви. Минск, "Полифакт", 1991, с. 6.
       2 Моруа А. От Монтеня до Арагона. М., "Радуга", 1983, с. 44.
       3 Сен-Симон Л. Мемуары. т. 1, М., "Прогресс", 1991, с. 44.
       4 Моруа А. (См. прим. 2), с. 190.
       5 Эккерман И. Разговоры с Гете. М., "Худ. лит.", 1986, с. 282.
       6 Михайлов А. Писаное время пришло. "Независимая газета", 1994, 10 марта.
       7 Эккерман И. (См. прим. 5), с. 181.
       8 Шоу Б. (Карточка столь давняя, что даже стерся источник).
  • © Copyright Есин Сергей Николаевич (rectorat@litinstitut.ru)
  • Обновлено: 03/01/2018. 497k. Статистика.
  • Эссе: Культурология
    • Связаться с программистом сайта.