(В этой статье использован материал, приготавленный для статьи "Анализ изображения". По некоторым соображениям в той статье он не был использован, также возникло понимание того, что некоторые полезно интерпретировать несколько иначе для полного раскрытия темы.)

Не существует никаких родов музыки, кроме двух - хорошей и дурной Жорж Бизе

1.

Произведение само в себе словно нарцисс. И выставляют его для любования. Публика созерцает, открывая смыслы и наслаждаясь бессмыслицами, если находит...

Восприятие человека "берет" информацию о произведении исключительно только в отраженном свете. Информация - "кирпичи", но "дом" из них строит воображение. Зритель очувствствляет этот "дом" (образ отражения произведения) и "входит" в него. Это - "мир" произведения, но создает его мышление зрителя. Не у каждого получается... Но, если "мир" произведения открылся зрителю, он насладится его красотой и/или неординарностью формы.

Мысли о технической стороне изображения приходят на ум позже, но не у всех, и не всегда... Найдутся и те, кому важно знать, что именно в произведении послужило стимулом для фантазий зрителя. Почему встрепенулось воображение? Как бездушный материал произведения возбуждает ощущения художественности (имеем в виду искусство собственное зрительское)? Как созерцание материала продолжается в одухотворении, в так называемом, художественном образе?

Публика отдается наслаждению..., конечно, если произведение действительно наслаждает. Но и после яркого впечатления, зритель не примется немедленно анализировать технические детали. Осмысление авторских приемов, методов, инструментов не подменяет удовольствие созерцания. Есть и такие, что притворно апплодируют... по долгу искусствоведческой или журналистской службы или с оглядкой, опасаясь показаться белой вороной. Найдутся и коллеги, обеспокоенные успехом товарища по профессии. Ропотом недовольства может обозначить себя и толпа, отстаивающая своих кумиров от "нападок" прекрасного.

Впрочем, и сознание сопротивляется полному погружению в созерцание. Организм всегда настороже и пытается удержать человека в реальности. Автору нужно преодолевать и этот барьер отстранения. Его произведение должно вызвать восхищение, удовольствие, а отсюда и путь к доверию к изображенному "миру рамки". Нужно поразить, увлечь зрителя, преодолеть сосредоточенность на реальности. Это проблема искусства зрителя и искусности автора, одним из инструментов контроля за которыми является анализ.

2.

Удовольствию восприятия анализ изображения не требуется. Восприятие наивно и откровенно. Качество анализа, в свою очередь, зависит от опыта и умения. Когда критику , добросовестному критику требуется растолковать публике произведение (...в целях просвещения, например...), он создает рассказ о том, как он сам ощущает произведение. Этот рассказ - развернутая метафора, толкование его собственного художественного образа, рожденного переживанием авторского произведения. Иной критик сухо пересказывает сюжет, компоновку, технические приемы. Произведение может в нем и не очувствиться по тысяче причин. Но по долгу службы рассказывать необходимо... Находятся комментаторы, больше среди невеж, что способны злобными нападками вообще убить впечатление.

Рассуждение по мотивам анализа дело тонкое, изящное, даже трепетное. Исследование может быть оформлено в жанре литературы. Вспоминаем критические статьи Белинского, Гоголя, Пушкина, Толстого...

Но анализ технических средств, приемов и методов изображения, наоборот, рационален. Это занятие служебное. Все же и в этом есть чувственная сторона. И при этом анализе опосредовано выявляются проблемы авторского вкуса. Использованный прием нередко формален. За вычурностью нередко скрывается неспособность автора резонировать с культурой окуржающих. Визуальные средства - резонатор культуры. А выбор (отбор) сюжета отражает вовлеченность(погруженность) в этику и эстетику окружающего.

Автор тот же зритель. Автор воспринимает объект творения поэтапно, по мере создания. Каждую фазу творения он критически изучает и правит. Это интуитивный анализ процесса созидания. Автор исследует детали создаваемой им формы. Он определяет их важность, расставляет акценты. Ему нужно (чаще он неосознаваемо это делает) заложить в форму нечто такое, что инициирует и затем свяжет воображаемый "мир рамки" зрителя с материалом авторского произведения и, далее, с окружающим миром, но не вообще со всем, а именно с той его интерпретацией, как это сложилось в понимании.

Автору важно расставить акценты, которые поведут внимание зрителя по пути к очувствлению. В поиске мотивации зрительского интереса автор может только изменять форму и расставлять акценты. Он изменяет форму так, чтобы зритель создал в себе иллюзию "как-бы-самой-по-себе-необычной-реальности" при восприятии . Эта "как-бы- реальность", может быть, даже очень далека от реальности, но, важно то, что возникающие при этом чувства, реальны, они-то все и свяжут воедино. Автор направляет воображение зрителя к созиданию иллюзии настоящести ненастоящего мира. Больщинство зрителей, даже очувствляя информацию, не видят этот мнимый мир в определенных ясных, прочитываемых визуальных образах, он очувствляется чаще неявным нечто, дарящим восторг. Может быть, он будет даже очень похож то, что когда-то дарило восторг в настоящей реальности, или только отдельными неясными проявлениями мимолетных видений будет схож с реальностью.

Выводы всякого анализа - авторского, зрительского, искусствоведческого, критического... всегда субъективны. Их значимость для автора, для зрителя... зависит от авторитета исследователя.

Анализ произведения нужен, чтобы совершенствовать форму. И еще анализ совершенно необходим для совершенствования духа.

3.

Мы узнаем предметы в изображении. Даже в так называемом беспредметном искусстве, мы узнаем вполне пятна и полосы. Мгновенно всплывают их имена (те же "пятна"...), а с ними и их роли, которые эти предметы "играют"в нашей жизни. (Зачастую мы сами воображаем их роли) Вспоминаются (мы этот процесс даже и не осознаем) функции, особенности использования предметов, приключения, связанные с ними, события, знания.

Возникает неясное, размытое, но вполне цельное жищнеспособное представление о каком-то или даже о настоящем мире, в котором все изображенные предметы связно и причинно функционируют. Все в изображении "узнает" память. Возникают ассоциативные воспоминания с какими-то событиями, реальными или придуманными когда-то, притягивается весь багаж зрительского опыта...

"Мир рамки" - это зрительский внутренний "текст", нечто напоминающее замерший спектакль из изображенных предметов, рассказ, начала и окончания которого стерлись и остались только кульминация. Он полон небрежных недописанных воображением штрихов, заметок и нескладностей. Но в нем все сочетается. Наше Я осмыслило изображения (потому что узнало все в нем) и связало это все к единый невозможный для высказывания "текст". Если изображенное не связывает целое, то "мир рамки" не возникает, внутренний "текст" рассыпается, едва попытавшись выстроиться в целое...

"Мир рамки" предельно субъективен. Одно и то же изображение зрителя может у кого-то найти отклик в воображении, у другого - нет. Этот мир - только впечатление зрителя.

а. Анализ начинается с непроизвольного впечатления, еще до осознанного намерения анализировать. Оценки красоты и оригинальности изображения проявляются вдруг, единомоментно. Зритель уверен в собственных ощущениях, они не требуют от него ни доказательств, ни объяснений. "Нравится" или "не нравится" - обычный вывод.

б. Мы осознаем, что видим изображение после того, как мышление обработает информацию отраженного света и построит образ. Сознание обязательно еще и "подправляет" объективную информацию из своего субъективного опыта. Ведь форму объекта мышление не копирует (не умеет,... таков алгоритм восприятия) Чтобы увидеть предмет, мышление создает его образ, "понимая" визуальную информацию. Не все зрители перерабатывает одну и ту же визуальную информацию одинаково. Таковы мы... Важен опыт зрительского мышления в осмыслении подобной информацией, а он у всех различен.

Наше Я строит в себе "картинку" произведения из сочетания внешней информации, опыта и внутренней системы ценностей. И она только в малой части создана нами. но в большей части она привита нам воспитанием, обучением и из общения. Восприятие "снимает" с предмета поток информации, обрабатывает, как диктует его опыт и система ценностей, ...и потом его же чувственно переживает, полагая его безупречным и...объективным. Но это в действительности не так. Форму подправляет опыт. А уж содержание этой формы, осмысление без остатка формируется нашим опытом. Мышление "видит" объекты узнаванием, а понимает собственной культурой.

в. Из предыдущего понятно, почему новые идеи красоты чаще всего воспринимаются негативно. Они противоречат предыдущему опыту.

Исследование художественной концепции произведения (там нет ничего, кроме материала, из которого оно сделано) в действительности исследует собственное Я. Мышление наделяет произведение своим пониманием его.
Потому и не странно, что первые зрители первого в мире кино, в ужасе убегали от паровоза, мчащегося на экране прямо на них. Потому и безупречен комментарий Фаины Раневской относительно разочарования одной из зрительниц, которая не смогла рассмотреть улыбку в портрете "Джоконды": "...на некоторых она может и отдохнуть" .

г. Критика - это литературное произведение, в котором критик оформляет смутные неявные образы своего восприятия. Он может и сочинять текст по картинке (пересказывая сюжет или сравнивая его с другими сюжетами...), если не очувствляет в себе произведение. Если критик взволнован произведением, то сравнивает свой художественный образ, свой иллюзорный "мира рамки", полученного от восприятия его со своими же представлениями о том, как должно (по его мнению). Таким образом, собственные переживания исследователя становятся основой для определения художественной ценности произведения, его красоты. Исследователь сам их создает. Но инициатор, причина, канва, лейтмотив его фантазий - форма, созданная автором.

Суждения о красоте не абсолютны. Красота истинна только для глупцов. Красота в нас хранится в образцах прекрасного из прошлого опыта. Кстати, ущерб, нанесенный форме, не умаляет ее красоту, но повреди совершенство и оно разрушается. Потому красота и не есть совершенство.

4.

Изучив грамматику, человек может говорить как все. Впрочем, оказывается, что и не изучая грамматику, также. Означает ли знание грамматики то, что, досконально изучивший ее человек, может сочинять отличные романы? Нет. Умение выражать нужно для искусства, но недостаточно. Этого достаточно ремеслу.

Академик Л. В. Щерба придумал грамматически правильную фразу: "Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокрёнка"

Он сочинил корни слов. Затем добавил к ним вполне реальные детали в виде суффиксов и окончаний. Они-то и превратили новояз в слова. Но вот что интересно! По этим, не существующих в реальности словам, легко можно понять, объекты ими названные, живые или нет. Мало того, можно точно определить их отношение к мужскому или женскому родам, оценить и их действия, в которых без труда распознаем агрессию, заботу... Такую "работу" семантики изобразительных "текстов" можно наблюдать в осмыслении изображений древних мифов, в детских рисунках и в современных художнических фантазиях.

Отсюда понятно и то, что любой анализ, сколько не называй его правильным, может быть, связным, но бессмысленным сообщением.

На лекции Щерба говорил еще следующее: "...нельзя утверждать, что моя искусственная фраза ничего не значит! Нет, она значит, и очень многое: только ее значение не такое, к каким мы привыкли. В чем же разница? А вот в чем. Дайте нескольким художникам нарисовать картину по этой фразе. Они все нарисуют по-разному, и вместе с тем - все одинаково. Одни представят себе "куздру" в виде стихийной силы - ну, скажем, в виде бури... Вот она убила о скалу какого-то моржеобразного "бокра" и треплет вовсю его детеныша... ... В языке есть ....способы, которыми язык пользуется, чтобы строить предложения ... из любых слов, с любым значением."

Корни слов языка - когда-то закрепили в нашем опыте какие-то важные свойства или функции реальных объектов. (Корни слов..не та ли основа, сродни которой и то, что позволяет нам узнавать визуальный предмет, не важно цел он, поврежден, почти неузнаваем...)

Контекст, как это делает Шерба со словообразованием, может в воображении оживить и неживое. Так создаются фантастические объекты, которые на сцене, в кино, в фотографии, живописи, в комиксе, в рассказе действуют как вполне реальные. В то же время (и это важно в системе анализа!) отсутствие неких визуальных "суффиксов" и "окончаний" может сделать форму неузнаваемой. Она утрачивает связи с реальностью, ценностный смысл ее дискриминируется. Ну, скажем, как какая-нибудь доска может не опознаться как место для сидения

5.

Блаженный Августин, античный философ, богослов, писал: "Я прекрасно знаю, что такое время, пока не думаю об этом. Но стоит задуматься - и вот я уже не знаю, что такое время".

Современная наука знает, что времени, как некой субстанции, нет. Время указывает на длительность явлений, на смену происшествий в истории или на план событий. Человек изобрел знак - время, чтобы обозначать длительность процессов. У всякого явления свое время. Но мы настолько малы в сравнении даже с ничтожной частью Вселенной, что окружающие нас процессы, кажутся нам одновременными. У наблюдателя, в другом месте Вселенной, будет другое время. Даже если они будут стоять рядом у каждого будет другое время, но органы чувств и приборы слишком грубы, чтобы уловить ничтожные различия.

Ричард Фейнман, выдающийся физик, дал в своих лекциях по физике очень простое определение" времени: "Время - это часы" Иначе говоря, время есть то, что придумано.

Если кино запустить вспять, обратится ли время назад? Каждый кадрик киноленты - это проекции предметного мира и ничего более. В фотографии, в живописи, скульптуре... мы видим те же проекции реальности. По оценке связи картинок с жизнью это вполне может быть и "глокая куздра...". Но проекции реальных предметов не впечатляют таким же большим многообразием смыслов, как этакая изображенная "куздра". И причина проста. "Грамматические корни" визуальных конструкций форм не придуманы. Они "сняты" и "записаны" в опыт нашим восприятием. Восприятие их узнает и восстанавливает.

6.

В детстве нам называли предметы и мы запоминали их конструктивные особенности, даже не понимая того и заучивали их "лексические" значения. Под одним именем существуют множество видов предметов. Дети тренируют визуальное восприятие, накапливают алгоритмы распознавания, дополняя образы ощупыванием, обонянием, озвучанием, вкусом. Стул, как бы он не выглядел, в любой степени разрушения и пропорций мы моментально определяем как стул. По-видимому, есть нечто, играющее роль подобную суффиксам и окончаниям потому что мы легко определяем устойчивость стула, соотношения с другими предметами, например, со столом, массивность и надежность конструкции, материал, свойства поверхности и даже предполагаем, насколько он комфортен.

К служебным частям визуального восприятия форм, подобно тем, на которые указывал Щерба в языке, по моему разумению, следует отнести и время, как отношение движения (а только так и может существовать реальность) к покою образа ее отображения. Мышление определяет в сравнении размер объекта, законченность структуры формы, опыт понимания состояния формы в среде, в нормальных условиях человеческого мира: равновесие, ощущение опоры на поверхность, обстоятельства места.

Время "жизни" предмета узнается в изменении формы. Временем "жизни" вольно распоряжаются театр, кино и телевидение. Искусство вольно управляет отраженным от реальности временем. Авторская интерпретация длительности действа и ограничение реальности пространством сцены стало частью условностей кинематографа. Телевидение, наоборот, предпочитает явные сравнения с временем реальности.

В фотографии проявление времени иное. Одна из известнейших функций времени в фотографии - историческое время запечатления. Но еще и длительность выдержки...А еще и...

7.

Размер изображения. В фотографии размер (впрочем, как и в кино, и в телевидении...) может предоставить восприятию больше или меньше подробностей для "текста". С увеличением размера произведения наблюдается эффект зрительского погружения в форму, погружения в "мир рамки". С увеличением размера можно рассмотреть все больше деталей формы. Восприятие получает больше информации. Это влияет на оценку изображения, изменяет представление о художественной концепции и так далее. Но в живописи, например, такое невозможно. Живописец изначально изображает столько деталей, сколько ему необходимо. Деталированность он задает выбором размера подрамника.

8.

"Какими бы прекрасными мыслями не было наполнено стихотворение, как бы ни сильно отзывалось оно современными вопросами, но если в нем нет поэзии, в нем не может быть ни прекрасных мыслей и никаких вопросов, и всё, что можно заметить в нем, это разве прекрасное намерение, дурно выполненное." В.Белинский

"...Многое в построении текста определяется не языком, а ...этнокультурным составом коллектива" И.П. Сусов. "Введение в теоретическое языкознание"

9.

Язык не свойство физиологии в отличие от визуального восприятия, от некоего мифического "языка" изображений. Впрочем, о некоторых свойствах формы объектов, которые сродни тому, что лингвисты называют корнями слов, мы уже говорили... Но язык общения создан осмыслением, а это умение задано нам природой мышления. Буквальных фраз, в "тексте" визуального восприятия объекта, разумеется, нет. Но есть физиология зрения, рассмотрение объектов, понимание их структуры, составляющих и ощущение связности всего рассматриваемого. Выделение деталей, как особых акцентов, означение форм и осмысления их компонования в изображении зависит во многом от умения и искусства автора.

В лингвистике придумывание слов называют новоязом. В романе Оруэлла "1984" смыслы слов и фраз заменены противоположными значениями. При этом сохранилось ощущение цельности языка. Люди нормально общаются. Обмен информацией происходил в связном и цельном виде. Но новое означение предметов и явлений создавали в каждом сообщении иное понимание и иную реальность.

Тоталитарное насилие над мышлением, показанное в романе, создало иллюзию настоящести мира. Она достигалась с помощью изменений смыслов явлений, предметов "мира рамки" романа.

Люди передают информацию текстами, а не отдельными фразами (Ф.Папп). Сообщают не только функциональную информацию, но толкование информации, даже с оценками. Любое сообщение - один из многих вариантов передачи смыслов. А грамматика - только средство "упаковки" информации. Одно и то же содержание может быть передано множеством различающихся по форме предложений.

Одно и то же сообщение может иметь много смыслов его толкования. Уточнение смыслов ведет к увеличению текста, в котором какждая последующая фраза уточняет значение предудущей.

Визуальная информация имеет свои визуальные средства "упаковки". Даже не реальные фантастические фомы могут быть "упакованы" вполне жизнеподобно. При правильной "грамматике" формы она будет оцениваваться не как некая бессмыслица, но как, пусть небывалый, но вполне возможный объект. Фантастика самая яркая, но и самая простая иллюстрация "работы" "упаковки" формы. Фотография вся без исключений от примитивной бытовой, до мастерской и гениальной - это жизнеподобно "упакованная" форма. В действительности все они - лишь иллюзия настоящести. Отличается творениа мастера от примитива, кроме прочих отличий, степенью нереального, сделанного правдоподобно. Конечно, за примитивов это делает, в основном, сам фотоаппарат, гений поколений его создателей.

10.

Как таковой, сам по себе и для себя, анализ изображений, отделенный от процесса создания произведения, ни художникам, ни прочим авторам не интересен. Они интуитивно делают это. Разумеется, им нет необходимости формализовать его в виде усного или письменного текста. Им достаточно внутреннего "текста".

Художник синтезирует цельности. Детали он изучал ранее, они закреплены в его опыте. Еще в старину считалось вполне достаточным, чтобы ученик, между растираниями красок, скупо и по щепотке, перенимал манеру мастера и с подзатыльниками усваивал ошибки. Кстати, и сегодня все еще обучение строится на принципе "смотри, как я". Интуитивно...

В Просвещении появились книги о композиции. Раньше шедевры творили и без них, но для массового просвещения мастеров не хватало, потребовались учителя и учебные пособия. Разумеется, старинные авторы не были свободны от одиозных предубеждений и заблуждений. Многие их них сохранились и у современных авторов, прихорошенные современной наукой. Современники так и не раскрыли главный инструмент выявления "правильностей" - собственные чувства. Доказывать то, что это так, впрочем, не приходится. Неизвестен ни один случай, когда бы художник написал по руководствам хотя бы один шедевр.

11.

Разобранное на части изображение утрачивается многое из того, что наполняет смыслами образ изображения и создает "мира рамки". Да и как разбирать? Просто разрезать на части? И как, например, вычленить такую часть изображения, как пространство? В реальности пространство изобразить невозможно. Это понятие вмещает в себя весь окружающий мир. Мы только выделяем из него часть предметов рамкой фотоаппарата или по памяти воспроизводим на холсте. В изображении зритель ощущает пространство, но оно не изображено. Ощущение складывается из расположения предметов "мира рамки" и от оптических эффектов, влияющих на восприятие их формы. (Степень размытости контуров, резкость, изменение контраста по мере удаления от точки наблюдателя, снижение насыщенности цвета, изменением полутонов и оттенков, изменением плотностей, ...) И небо в изображении представлено как бы проекцией мнимого предмета "небо". Влияя на параметры формы, мы влияем на зрительское ощущение пространства. (Глубина, таинственность, значимость, торжественность...и прочее, чего в нем нет, но что мы присваиваем пространству своим переживанием предметного мира, включая изображенный)

12.

Интересует ли нас "грамматика" изобразительных знаков, если она существует в реальности? В конце концов, живут же люди и вполне нормально передвигаются, ничего не зная о гравитации. "Грамматика" важна для обучения. Нужно только помнить что, если полученные знания станут непререкаемым каноном, запретом то в дальнейшем хорошо выученная "грамматика" будет вредить оригинальности самовыражения. В искусстве "куздра" может восхищать, очувствляться в фантазиях...

Фотограф реконструирует иллюзию реальности в соответствии со своими фантазиями, желаниями, волей и опытом. Он изменяет в изображении свойства реальных объектов, добавляет в "мир рамки" предметы и/или удаляет ненужные. Он изменяет реальность даже тогда, когда не изменяет ничего уже тем, что вырезает часть из пространства рамкой, . "Мир рамки" вбирает только часть реальности, что уже разительно изменяет ее свойства. Он показывает часть как законченный целый мир. Фотоаппарат разрушает реальность. Автор может создать новую.

В изображении в действительности нет предметов.

Они мнимы. Но воспринимаем мы их проекции на плоскость как предметы реальности. Физиология не ошибается. Мы с рождения подстраиваемся к фотографизму восприятия. Плоское "видим" объемным, искаженное - истинным. Наше восприятие подыгрывает... Но мы уже говорили об этом.

Фотоаппарат запечатлевает проекции предметов на светочувствительный материал. Проецируемое пространство ограничено рамкой фотоаппарата и углом зрения объектива. Проекции всего в изображении мы узнаем (распознаем) из опыта как форму, указывающую на конкретный предмет.

Автору нужно оценивать сделанное на промежуточных этапах создания произведения. Он намечает продолжение пути или определяет ошибки и делает вывод о дальнейших действиях. Автору важна уверенность в достижении свойств художественного. Его интерес в красоте, цельности.

В изображении нет никаких средств, которые бы рассказали зрителю, что хотел изобразить автор. А если рассказывает сам автор, то, как утверждают исследователи, и у него это только литературные фантазии. Даже если и не намеренные, то непременные. "Текст" изображения, то есть, осмысление его, так и остается неясным облаком интуитивных идей, предпочтений, фантазий и видений каждого, кто его воспринимает. Автор выставляет для зрителей произведение, бездушный материал, как нечто, созданное под влиянием искусства в нем. Он предъявляет зрителю произведение искусства.

Зрители считывают иконические знаки изображения(узнаваемые означения реальных предметов), по которым он может только предполагать, что хотел изобразить автор. В общем понятно, если это не публицистика, то автор изображал красоту.

Что же зритель понимает? Услужливое мышление каждому зрителю подсовывает свой собственный вероятный сценарий понимания изображенного. Совпадает ли он с авторским? В некоторых частях и социо-культурных отношениях - да. В одном мире живем, одни и те же ценности впитываем...отсюда и совпадения.

Но и различий немало. У каждого своя жизнь, другая среда и, без сомнений, иные сценарии понимания... Зритель довольствуется внутренним "текстом", который "писан" его культурой, его мировоззрением, его талантом, вкусом и отчасти настроением. Отдаленно подобное в школьной практике называют сочинением по картине.

13.

Природу оценок следует понимать, если хотим обоснованного сомнения при анализе своей естественной субъективности. Мы успешно обмениваемся информацией, если используем общепонимаемые социально-нормированные знаки и символы. По степени отличий индивидуального от социально-нормированного, определяют самобытность.

Важно обозначить и метод исследования: и какими приемами, и на каких действительных основаниях будем анализировать.

Социально-нормированное поле отношений Барт назвал "стадиумом". Оно настраивается восприятием тотчас с началом созерцания.

Зритель "берет" все изображение сразу. Фабула прочитывается как бы само собой (то есть, сразу разумеем, на что указывают изобразительные знаки) Вот там "стул, на нем сидят..." И оценку всему дадим незаметно и немедленно, Уровень серотонина, "гормона счастья", вырабатываемого организмом в соответствии с уровнем наслаждения от созерцания, повысится или... понизится. Это отразится на нашем эмоциональном состоянии. Эмоциональное переживание при созерцании - убедительное свидетельство нашего отношения к произведению. Система восприятия работает непроизвольно и беспрестанно. Даже если мы будем неспешно идти вдоль экспозиции, не акцентируя внимания на каждом произведении в отдельности, мы непроизвольно будем воспринимать кое-какие стимулы для переживаний и оценок.

Важно отметить, что удовольствие зритель получает не только от художественных достоинств изображений. Но и от его новизны, необычности. Это касается сюжета и приемов изображения. Но в некоторой степени эффект новизны может захватывать с внешних атрибутов: от необычной рамы, музицирования при восприятии, до невиданных, но впечатляющих шоу. Среди этого множества всякого воздействующего на нас, где-то есть место и произведению... Потому искусство соседствует в ряду с формортворчеством не относящихся к искусству. Хотя бы потому, что и красота неопределенна. Она не есть состояние предмета или явления, но состояние духа. Формотворчество, часто воспринимаемое как произведение искусства, имеет древнюю историю. Оно многообразно: от инженерных полезных вещей, механических игрушек до полотен и скульптур. Произведения удивляющие новизной формы бывают красивы. Но не искусство. Поскольку и красота имеет ипостаси духовного переживания мира. Красотой занимается и техническая эстетика, дизайн, черпаюший идеи красоты из искусств. Именно в сфере бесполезного произрастает красота, а художественное освоение формы охватывает и полезное. Изобретатели и их почитатели возвеличивают конструкторские идеи в контемпоранское "искусство". Кажется, первым объектом такого "искусства" можно было бы признать каменный топор. За ним, пожалуй, винт Архимеда,а следом инженерные проекты Леонардо и, может быть, творение братьев Черепановых...

14.

Если удовольствие достаточно велико или произведение по другим соображениям имеет важное значение для аналитика, созерцание отпустит вниманию больше времени на разглядывание деталей изображения.

Волевым усилием исследователь приглушит чувства и даст преимущество пониманию и изучению. Исследователь более тщательно рассматривает теперь и менее существенные, как казалось на первый взгляд, детали. Его сознательные оценки, могут влиять на подсознательные первичные спонтанные оценки, которые непроизвольно было отмечено мышлением в "стадиуме" (по Барту). В ""стадиуме" основные инстинкты правят бал.

Стадия волевого изучения, в значительной мере соответствует "пунктуму" по Барту. ( И по Аристотелю, у которого Барт, похоже, заимствовал его "трепещущую точку"). Но Бартовской интерпретации недостаточно для полноты анализа. Исследователь продвигается далее мимолетного созерцания (Барт, считает, что рассматривать не нужно) Удовольствие во второй стадии восприятия играет роль, сравнимую с ролью измерительного инструмента. Степенью удовольствия от созерцания исследователь определяет успешность, целесообразность, искусность владения всеми использованными техниками, распределение акцентов, в нужной степени настойчивых, чтобы повести зрителя по воображаемым связям между деталями и "убедить" ощущения в "естественности" впечатлений от совмещения технических приемов.

15.

Наше воображение связывает изображенные предметы в невербальное "повествование" отношений, составляет из значений предметов и групп значений вереницы зависимостей. Они побуждают фантазию к созданию образов возможных взаимодействий...

Сюжет или фабулу мы способны (и склонны, каждый к разное мере) додумывать (навоображать) из-за отсутствия речи у предметов. Они связываются нашим мышлением. В каждом из них мы видим их "участие" в нашей жизни. Это отношение предметов к нам и наше к предметам очувствляет связи всего изображенного. Нам не безразлично, даже важно, насколько приятно, насколько много удовольствия мы получаем от умело распоряжается автор изобразительными инструментами. Если удовольствия много, мы переносим себя как чувствующую субстанцию в поле предметов изображения, мы рассматриваем их как часть своего мира, не важно, близкую, далекую или непонятную.

Идеальный анализ дал бы нам ясное и четкое (пусть в чувственных образах, а не в формулах слов) указание, как и в каком месте нужно что-то изменить, чтобы изображение производило максимально больший эффект или хотя бы более значительный от достигнутого.

Автор и Зритель, ради наслаждения, в большинстве согласны не понимать произведение. Для других это становится порой непреодолимым препятствием. Не воспроизведение в воображении "стадиума", изображение порой непреодолимо. Но что нам от узнавания всего изображенного и понимания существа их взаиморасположения... Нам необходимо впечатление, желательно сильное впечатление. Оно, безусловно, скрыто во всякой в красоте, в новизне, в необычности "повествования" "сюжета" "текста", в авторской находке, которой не встречалось никогда ранее.

Что же это? Может ли кто-то это определить, если, только открыв путь к идеалу, этим закроет навсегда дверь в искусство. Оно станет понятным до конца, несмотря на всю его безмерность.

На уровне своего "стадиума" некоторые люди пытаются закрыть время от времени путь в искусство. С помпой, философским манером, с полемикой, которая вяло перетекает из столетие в столетие. Контемпоранское искусство выворачивает общество, желающее новизны и необыкновенности. Выворачивает и что?... Ощущения удовольствие, сменяет любопытство не дикой дикости небывалого...

16.

Вот облако! Автор изобразил его в виде идеального шара. Облако узнаем, а его форму нет. Делаем вывод об искусственности этого облака.

Есть в произведении и такие предметы, которые автор намеренно не расставлял. Их расставила природа, а он заметил, восхитился и запечатлел... Следовательно, нужно сделать вывод, что природа расставляет акценты? Чепуха... Акценты расставляют авторы до съемки, выбирая место, точку зрения, высоту, приемы, приспособления.... Он расставляет акценты в мгновение съемки, выбирая длительность экспозиции, глубину резкости, кадрировку вокруг центра внимания... И он расставляет акценты после съемки, обрабатывая изображение, изменяя плотность, контраст, резкость, подбирая материал, технологию обработки и...так далее.

Ролан Барт("Camera lucida "), хотя и объявил рассматривание фотографии бессмысленным занятием, все же там призывал к этому, указывая на то, что фотография демонстрирует то, что "было". А иначе, кому он писал то, что написал?

17.

Сартр в "Воображаемом" подчеркивает независимость знака от того объекта, на который он указывает. Иконический знак - не тот предмет, на который он указывает. Любой знак указывает на предмет, но знак независим от этого предмета. Это еще и этакий способ опознавания объектов в нашем сознании. Ну, не будет же мозг хранить все запомнившиеся миллиарды изображений предметов.

Опыт сохраняет не картинки, а какие-то важные признаки и по ним узнает предмет и изображения предмета. Опыт, как известно, все приобретают в разных условиях. Отсюда, следует понимать, что узнавание и означения субъективны, несмотря на единые для людей принципы мышления. Понимание изобразительных знаков не совпадают от индивида к индивиду. В общей культуре (общий социальный опыт, близкие по ментальности среды жизни) больше совпадений в понимании и означении предметов, чем в культурах несопредельных. Изобразительный знак несмотря на колоссальное разнообразие форм выражения одного и того же предмета (размеры, кривизна обводов, пропорции элементов и сочленений, поверхностей, тонов, цветов и оттенков...) мышление легко распознает и означает только одним словом.

18.

Восприятие фотографии - это установление связи видимого (отраженные лучи от материала ее поверхности) и невидимого(наш опыт, хранящий важные атрибуты предметов для узнавания). Зрителя интересует не процесс этого установления, не отношения видимого и невидимого, а только переживание. А переживает он узнанное. Он, зритель, создает "мир рамки" фотографии, восстанавливает элементы этого мира сравнивая "видимое" с их прообразами в реальности. Он изменены тем, что вырваны из контекста реальности, а потом еще и преобразованы техническими устройствами, приспособлениями и, наконец, сознанием. Они были связаны с реальностью, когда их видел автор. Он же все и изменил, разорвав связь с реальностью, вырезав их из мира. Эта связь умозрительная и не осознаваемая в момент восприятия. Понимание связи реального и ирреального его отражения зависит от среды воспитания и существования. Но зритель ее ощущает. Эта связь - в чувственном мышлении, которое зависит от физиологии, биологических алгоритмов зрения, узнавания, очувствления, от культурного опыта и восприятия окружающего мира, данного нам в ощущениях и социальной практике. Зритель приступает к восприятию без сомнений. Удивлять и даже потрясать его может всего лишь эта связь существующего и воображаемого .

19.

Дерида ввел понятие следа. Он имел в виду след от воспринимаемой сущности в сознании, которое оставляет ощущение того, что сущность была, но рассматривает ее только по ее следу. Это самостоятельная, как бы криминалистическая работа сознания по установления причинных связей видимого сейчас с тем, что было воспринято раньше. Зритель не знает этой работы подсознания и воспринимает реальность так, как-будто он ее "так увидел". Но он видит пониманием, сопоставляя воспринимаемое сейчас с тем, какой след оставило это в восприятии когда-то.

По Ж. Бодрийяру фотография - не зеркало реальности, как полагает зритель рассматривая "чистую" как бы "документальную" фотографию. Фотография, в его понимании, есть то, как отражается реальность в смотрящем на нее. Фотография не передает всю полноту изобразительного состояния вещи, но только показывает направленность интереса того, чей взгляд обращен на вещь. Решающее значение имеет контекст культуры автора!

20.

Барт утверждал, что в фотографии царят беспорядок и бессистемность. Впрочем, то же мы наблюдаем и в обычной жизни. Фотография, по его мнению, не поддается классификации. "Все деления, которым ее подвергают, на самом деле являются или эмпирическими (профессионалы/любители), или риторическими (пейзажи/натюрморты/портреты/обнаженная натура), или эстетическими (конкретность/живописность), но так или иначе, они внешние по отношению к самому предмету, они не связаны с его сущностью..." Иначе говоря, все деления на стили, жанры, виды, пустые придумки. Как и искусства не бывает много или мало. Оно или есть, или его нет.

21.

Барт отдает предпочтение работам признанных фотографов, представленным в альбомах и специальных журналах, "прошедшим через своего рода фильтр культуры". Он подчеркивае значение авторитетных оценок знатоков. Однако даже отобранные фотографии воздействовали на него очень по-разному. Ни одного из мастеров фотографии Барт не назвал любимым фотографом. Причина проста - ему не нравились все снимки одного автора. Стиглиц, к примеру, "дал" ему одну фотографию, правда, самую известную - "Конечная остановка конного трамвая".

"Мне показалось, - пишет Барт, - что самое подходящее слово, чтобы определить это влечение, которое некоторые фотографии вызывают во мне, - это "приключение". Какая-то фотография "приключается" со мной, а какая-то нет. Принцип приключения позволяет мне заставить фотографию существовать. Иначе говоря, без приключения нет фотографии... Как будто в угрюмой пустыне, какая-то фотография совершенно внезапно возникает передо мной; она меня воодушевляет, и я ее одушевляю. Значит, так и следует назвать влечение, которое заставляет фотографию существовать: воодушевление. Сама по себе фотография вовсе не одушевлена... но она меня воодушевляет, и это целое приключение". Ему было весело и он для еще большего удовольствия придумал новый эпитет к фотографии вместо простодушного словца "нравится" или еще более простецкого "интересно"...

22.

Р. Барт, разумеется, отличает визуальные (иконические) знаки и знаки вербальные: "Знаки иконического

сообщения не черпаются из некоей кладовой знаков, они не принадлежат какому-то определенному коду, в результате чего мы оказываемся перед лицом парадоксального феномена - перед лицом сообщения без кода"

Сообщение без кода...что это? Это значит, что сообщение не имеет общего для всех значения! Понимание иконических (визуальных) знаков зависит от опыта каждого индивида и - главное - от физиологии распознавания формы объектов.

Но "сообщение без кода" сделали тайной жрецов искусствоведения.

Бартово "сообщение без кода" в действительности не несет в себе ничего нового и только внесло путаницу, подменяя известные понятия новым наименованием. "Сообщение без кода" в действительности указывает на то, что алгоритмов прочтения формы великое множество и все они базируются на физиологии восприятия и культуре индивида. Поэтому люди , сформировавшиеся в одной культуре могут согласиться друг с другом, что в фотографии изображен именно стул. Они узнают его, поскольку в их культурах выработаны и уложены в персональную "кладовую знаков" схожие алгоритмы распознавания стула. Есть культуры, у которых этого алгоритма нет.

23.

(Это совсем скучно. Можно и пропустить)

Р. Барт пишет: "Изображение (в его коннотативном измерении) есть некоторая конструкция, образованная знаками, извлекаемыми из разных пластов наших словарей (идиолектов), причем любой подобный словарь, какова бы ни была его "глубина", представляет собой код, поскольку сама наша психея (как ныне полагают) структурирована наподобие языка". Здесь он сам же подвергает сомнению свой тезис об "изображении без кода". Оказывается, какой-никакой код все же есть. Оставим это... Важно другое, он указывает на связь, ассоциативную связь знаков изображения (пусть и личных, как оно в действительности и есть) со знаками языка. Через личное означение в библиотеку культуры.

Знаком может быть еще и любой объект, если он указывает на другой. Знаками могут быть изображения чего-угодно, объекты какие угодно, слова, звуки... Но что важно, смыслы несет не сам знак, не изображение и не объект на который он указывает, а слова. Только слова носители смыслов. При этом, иконические знаки не расшифровываются словами. Иконические знаки изображения очувствляются в восприятии. Словами индивид может после интерпретировать свои впечатления об изображенном. И таких интерпретаций одного и того же изображения может быть множество, великое множество.

24.

Барт справедливо называет удовольствие "несовершенным посредником" и что "субъективность, низведенная к своему гедонистическому началу, не способна опознать универсальности". Ну, да, удовольствие конкретно и от конкретного. Но таково восприятие... Анализ фотографии с целью обучения и совершенствования его влияния на зрителя, базируется на цели художественного восприятия - достижении наивысшего удовольствия. Это оказалось слишком просто для Барта... Он даже попытался в "Camera lucida " отрицать удовольствие и привлекательность изображения выразить в странных единицах отношения жизнь-смерть. Но в конце концов, он же снова и возвращается к оценке изобразительного удовольствием через метафору о сверхиллюзии в притче о тибетском монахе.

Анализ изображения всегда делается с определенной целью. У художника эта цель гедонистичена и эгоистична. Зритель, преследуя ту же цель. Анализом произведения они не интересуется, отдаваясь наслаждениям без условий. Естественно, нас интересуют - а каковы причины удовольствий при рассматривании изображений? Это реакция на антропологические потребности? Или это информация о преодолении запретов социального опыта и свидетельства когнитивных достижений? Этот список не полон и не претендует на исключительность. Даже если кто-то вовлечет и другие причины удовольствия в него, то ничем не изменит процесс анализа изображения в человеческом, в поле идей.

Автору нужны методы управления удовольствием зрителя через системные сюжетные, конструктивные, культурные и ... функции влияния. Собственно, этому и обучают учеников. Но... создают условия для интуитивного освоения этих функций. Не удивительно, ведь так было тысячи лет.

25.

Зритель воспринимает фотографию целостно и единомоментно, все сразу. Но вначале внимание приковывается только к той части, что возбудила его интерес. Зритель воспринимает то, что важно для его культурной сущности, что обосновывает его интерес. Остальное тоже замечает, но не актуализирует в качестве достойного внимания. Это второстепенное. Сознание так оценивает или недооценивает его значимость. Зритель видит все, что попадает в поле его зрения, но сосредоточенно, заинтересованно, изучает с любопытством только то, что его кладовая ценностей определила как важное. Ценность деталей определяются так же в сравнении с ценностями в области профессионального, общественно-политического и нравственного интересов зрителя. Не интересное обретает признаки призрачного, хотя и существующего. Время не оставляя порой даже следа в памяти о второстепенном .

26.

Канадский ученый Маклюэн напоминает нам о том, что "средство передачи сообщения само становится сообщением" Так воздействуют, например, музыкальное сопровождение, шоу вокруг экспозиции, но, что более важно, - линейные размеры произведения. Размер в фотографии имеет колоссальное значение для выявления визуальных стимулов и, конечно же!, для "прочтения" деталей изображения.

Даже великолепный мастер рассказа будет прибавлять в рассказ рассуждения об изображенных "несущностях". Затем слушателю нужно делать еще большие усилия, чтобы рестуктуризовать образы речи, которой описывают изображение, в собственные иконические знаки (представлять себе в воображении) для создания собственного впечатления о том, какое оно было по рассказу.... Зритель реконструирует рассказ в изображение . Такие преобразования ничего не оставляют от сущностей. Относительно таким представляется результат лекций об изображениях Более продуктивен рассказ анализа. Но и он только препарирует умерщвленное изображение, если не подкреплять его демонстрацией целого.

Анализ изображения может быть полезен для сознательных манипуляций с восприятием зрителей (оформлением, созданием атмосферы праздника, шоу, перфоманса, театра..) для придания произведению большей зрелищности. Правильность в этом дискурсе автору ни к чему. Любой из них отречется от всех правильностей, заученных законов композиции, от наставлений учителей и советчиков, если именно умение неправильно изображать приведет его к славе.

27.

Собственный культурный опыт визуальных впечатлений - набор неосознаваемых стратегий восприятия визуальных объектов.

Образ изображения - информация, поступившая со светом на рецепторы, по которой мышление конструирует изображение. Зрительское сознание прибавляет (искажает) к информации света, отраженного от поверхности изображения, свое понимание форм изображенных предметов, социо-культурных сущностей, ролей, значений и связывает все сущее "мира рамки".

Критика - объясняет соответствие образцам, которых в принципе нет и не может быть. Критики интерпретируют меру соответствия произведения представлениям ограниченного круга людей об идеальной реальности. Они рассуждают о необходимости этой меры для этого произведения, как правило, не учитывая того, что восприятие реальности каждого отличается от восприятия реальности окружающими. Аристотель утверждал, что критик важнее художника. Но чем будет заниматься критик, если художник не придет, он не сказал.

Переживание. Аффект. Спиноза определял аффект как проявление чувственности, которую может постичь разум или не может, но пытаясь.

Лев Выготский продолжает "мышление и аффект представляют части единого целого - человеческого сознания". Переживаем все вокруг, куда уж денешься от собственного восприятия. Но известно, что подсознательно отметаем увиденную, но не узнанную информацию, если переживаемое не находят подобия в предыдущем опыте. Общение с миром искусства расширяет базовый опыт и позволяет воображению узнавать ранее невиданное. Важно сомневаться в оценках.

28.

Возрождение:

Художник- варвар кистью сонной

Картину гения чернит

И свой рисунок беззаконный

На ней бессмысленно чертит.

Но краски чуждые с летами

Спадают ветхой чешуей;

Создание гения пред нами

Выходит с прежней красотой.

А. Пушкин