Фельдман Александр Васильевич
Фотография Книга первая

Lib.ru/Современная литература: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Помощь]
  • Оставить комментарий
  • © Copyright Фельдман Александр Васильевич (aleksfeldman2@gmail.com)
  • Обновлено: 04/01/2012. 325k. Статистика.
  • Учебник: Культурология
  • Оценка: 8.00*5  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    О фотографии. Об искусстве фотографии. О художественном. О восприятии визуального Что не могут другие искусства, но может художественная фотография? Пробираемся к пониманию метода фотографии...


  •    Предисловие,
       которое написано было сразу же после окончания книги.
      
       Так получилось, что мой друг обратил внимание на то, что я цитирую некоторых уважаемых людей, книги которых публика уже не держит на столе. Они остались в истории, но устарели для популярности в массах. Некоторым из них досталась еще и слава виноватых. Можно было даже подумать, говорили вашему автору, что некоторые имена использованы для придания значимости своего произведения. Каюсь, я даже не помышлял об этом. Но при этом охотно верю, что подумают. Потому и решено было, слова оставить - уж больно они хороши и к месту - а некоторые имена их создателей заменить на безадресные указание о том, что высказанные мысли не принадлежат автору этих статей. Меня могут справедливо обвинить в неуважении к именитым авторам. Но мой выбор - в поражение собственной гордости перед обвинением в гордыне. Желающие же могут легко по текстам цитат восстановить имена подлинных авторов. Полагаю, что не обремененные модой читатели, не будут смущены отсутствием имен авторитетных ныне писателей и мыслителей. Да и, в конце концов, у автора статей есть надежда на собственные мысли в частоколе известных.
       Приношу всем благодарность за внимание. И особенная благодарность моим друзьям, принимавшим большое участие в многолетних обсуждениях идей, которые здесь изложены.
      
      
      
      
      
      
       А.Фельдман
      
       ФОТОГРАФИЯ
       (понимание и восприятие визуального)
      
      
       Немного истории фотографии;
       Восприятие изобразительного;
       Проблемы понимания и сочинения произведений визуального искусства;
       Фотографический метод в изобразительных искусствах;
       Прочие рассуждения о фотографии, живописи и прочих визуальных искусствах,
       которые нужны и не нужны, чтобы создавать искусство фотографии.
      
      
       Порядок глав
      
       1.Взгляд в прошлое фотографии.
       2.Художественная фотография: художественное или фотографическое.
       3.Форма и содержание художественной фотографии.
       4.Эстетическое и фотография.
       5.Композиция. Истоки и опыт.
       6.Композиция. Понимание и значение.
       7.Композиция. Целое и часть.
       8.Композиция. Геометрия знака и изменчивость.
       9.Композиция. Практика сочинения произведений.
       10.Фотография. Реализм, модернизм, стиль, мода.., идеология.
      
      
      
       ВЗГЛЯД В ПРОШЛОЕ ФОТОГРАФИИ
      
      
       Физиотограф, физиотии, иконотофиз, паратофиз, физалетотип, физог, отофиз.... Причудливое наукообразие и архаическая претензия на значимость чувствуется в этих словах. Их придумал Дагер для своего нового детища. В Академии наук России хранится листок с этим уникальным автографом автора. Слова-конструкции хранят попытки осмысления удивительного открытия человеческого гения - способа сохранения изображения предметов, полученного посредством отраженных от него лучей света.
      Ньепс, Дагер, Байар, Тальбот - имена родоначальников чуда XIX века,
       Идея закрепления изображения, включая несколько обособленный процесс получения копий в калотипии Тальбота, реализовывалась трудно. Каждый из авторов, в затворничестве, находил свое оригинальное решение. И сейчас, во множестве наиновейших фотохимических и фотоэлектронных процессов, и в науке, и в технике, и в искусстве фотографии, и в массовом увлечении фотографированием, применяются идеи и принципы, которые впервые были предложены в середине 19 века.
       Название процесса закрепления изображения появилось через 12 лет после обнародования в 1839 году открытия Ньепса и Дагера. Им и принадлежит приоритет первооткрывателей. Имя закрепилось не сразу и, по-видимому, не случайно вызревало следующие 12 лет после публикации. Это были годы триумфа фотографии, ее бурного завоевания мира. Потрясенная и восторженная публика быстро вошла во вкус таинственной и удивительной игры со светом. Фотографирование было забавным зрелищем и значительным событием. Более чем длительный процесс съемки, когда утомленный продолжительным сидением клиент успевал заснуть и проснуться, не был препятствием для огромного количества желающих сфотографироваться "на память". В лаборатории фотографа, таинственной, скрытой от глаз любопытных черной комнате, царил дух исследования и изобретений. Хотя рутинной безынтересной работы так же было немало. Ведь почти все материалы для фиксации изображения изготавливались фотографами вручную и удача не всегда им сопутствовала. Неизвестно как появлялись пятна, засветки, царапины и многие другие напасти.
       Несмотря на все трудности, интерес к фотографии из года в год увеличивался. Пятнадцатилетнее царствование дагерротипа, на котором изображение могло быть получено в одном экземпляре на серебряной пластинке, сменилось чуть менее таинственным и капризным, но и более совершенным, так называемым, мокро коллоидным процессом. Он властвовал в фотографии следующие 30 лет. Этот процесс впервые в истории захлестнул мир огромным потоком визуальной информации. Еще в 1846 году предприимчивый Эврар открыл в Лилле мастерскую по фотокопированию, где ежедневно печаталось до 500 снимков на бумаге. Факт этот, с точки зрения нашего современника, может вызвать снисходительную улыбку. Но в истории фотографии, да и не только в ее истории, это событие имело огромное значение. Гарантированное качество и промышленный подход дали дорогу увеличению количества обрабатываемой информации. Фотография шагнула на страницы прессы и быстро вошла в повседневный обиход науки и техники. Незаметно, но основательно, фотография из модного развлечения публики превратилась в предмет необходимости. От видовых открыток и фотографий "на память" до солидных, "со значением" визиток - вот тот грандиозный по масштабам поток обиходной фотографической продукции, не иссякающий и поныне.
       Каким совершенным не казался современникам мокро коллоидный процесс, в сравнении с дагерротипией, а все же, лежащий в его основе кустарный способ изготовления материалов, не соответствовал спросу, мешал развитию и применению фотографии. Наука, производство, общественное потребление нуждались в унификации и массовом производстве фотоматериалов, аппаратуры, в простых и надежных технологиях.
       В 1871 году была впервые создана сухая эмульсия. И в 1889 году Джордж Истмен начал массовое производство светочувствительной бумаги в катушках. Несколько позже он создал эмульсии на прозрачной основе, на целлулоиде, что окончательно сделало фотографию занятием массовым. В начале XX века Эрнст Лейтц еще более приблизил технологию производства к требованиям массового потребления, выпустив "карманный" фотоаппарат Лейка, а к нему - длинную перфорированную пленку, позволявшую производить без перезарядки много съемок с высоким качеством. Особенно удачным, не претерпевшим изменения и поныне, был выбор формата негатива размером 24хЗ6 мм.
       Через несколько десятилетий в фотографии был предпринят очередной рывок. Новую техническую революцию совершил знаменитый Поляроид. В нем было автоматизировано все. К тому же, был создан специальный автоматизированный аппарат, который был дополнен одноступенчатым "сухим" процессом получения изображения. Щелкнул, наведя объектив на пейзаж, аппарат моментально сам определил резкость, самостоятельно установил параметры выдержки и диафрагмы и...через минуту!, без привычного затемнения, при свете дня на пластиковом листке появлялось цветное изображение весьма приличного качества.
       За считанные годы промышленность успела развернуться во всю мощь, но... Но, по большому счету, эта технология неожиданно для всех опоздала. Компьютерные и электронные технологии еще недавно только будоражили настроения где-то вдалеке от изобразительных проблем. Фотография, как бы само собой разумеющимся образом, вошла в мир электронных осязаний и фиксации света на электронной матрице. Фотография стала цифровой. Судя по всему, полное замещение фотохимического процесса закрепления изображения на электронное, лишь дело времени. И, тем не менее, это все та же фотография...
       История развития техники и технологии фотографии творилась как преуспевающими изобретателями, так и талантливыми неудачниками. Талант, часто неизвестных нам людей, присутствует во всем, что нас окружает в жизни, во всем, что стало для нас уже обыкновенным или продолжает восхищать нас. Но мы не будем увлекать читателя рассказом о множестве интереснейших а, порой, и курьезных изобретений, проектов, идей, которыми изобилует история развития техники фотографии. Это, безусловно, было бы увлекательным повествованием. Но многочисленные источники по истории фотографии могут вполне удовлетворить интерес.
       Мы же привлечем внимание читателя к тому, как искусство вошло в фотографию и как фотография утверждалась среди заслуженных муз. В начале пути, мастера еще ремесленной тогда фотографии, дерзко заявляли претензию на место среди искусств. Большинство из них старательно подражали манере и изобразительным акцентам живописи. Были и другие. Они не подражали. Их привлекало ощущение оригинальности в изобразительном методе фотографии. Полагаем, что ощущения эти вначале были скорее более туманными, чем ясными. Стараниями первых авторов, интуитивно отдавших себя своеобразию изобразительного в фотографии, дебютантка среди муз, робко, но заявляла о себе, как о творчестве самостоятельном, самобытном и уникальном.
       В 1851 году Франсуа Арагон дал имя, ставшее интернациональным - фотография. Буквальный перевод этого слова означает: писать светом. Это словосочетание таит в себе романтическую восторженность. Кажется только, что менее всего поэтика повлияла на головокружительную эволюцию техники фотографических аппаратов и технологий. Так же, мы полагаем, что именно своеобразному контексту в искусстве и оригинальным акцентам восприятия фотографического изображения обязаны столь быстрому началу художественного освоения окружающего мира с помощью фотографии. Еще далеко было до осознания "языка" фотографии. Во всю злословили о фотографии критики и авторы маститых искусств. Пока только приглядывались к диковинке многие мастера. Да и практикующие фотографы делали только первые робкие шаги. Но фотография уже тогда, в первые годы жизни, писала свою историю в искусстве.
       Первые дагерротипы запечатлевали настроение и пристрастия автора. Вначале они были более живописны, чем фотографичны. И это не удивительно, ведь мастерство фотографирования только зарождалось. Все необходимое для создания выразительности заимствовалось в других искусствах. Восторг от любования рукотворным чудом опьянял фотографов. Новизна восприятия поражала чувства и они обманывались в оценке совершенства. Первые из художников фотографии заимствовали живописные каноны, развлекали фотографией, как игрой света, воображения и реальности...Ничто не в силах было затмить ее своеобразие.
       Конечно же, первоначальное отношение к искусству фотографии, как к чему-то второстепенному по отношению к живописи, определялось вековыми традициями отношения к любому рукотворному изображению как к живописи. А в случае с фотографией в начале ее пути к ней относились, как к плохой живописи, как к простоватой служанке изобразительных искусств, которая, принялась было, конкурировать простым копированием природы с рукотворным ее воплощением.
       Заметим, что ничто из пустоты не рождается. Появление новых аппаратов и процессов фотографии обгоняло воображение современников. Как не велик был порой восторг от этих достижений, техника не могла быть, конечно, источником художественного. Хотя многим это казалось именно так. Искусство фотографии, по нашему пониманию, брало первые уроки задолго до открытия способа закрепления изображения. Ведь способ получения изображения светом был известен до того уже тысячи лет и его использовали в той же живописи, интерпретируя возможности оптического отображения среды по-своему. Да и особенности зрения человека таковы, что они превышали возможности визуального в методе построения изображения в живописи. Фотография возникла, можно смело сказать, не вдруг. Но открытие только укрепило волю человечества в развитии нового изобразительного метода в искусстве фотографии. Разумеется, осваиваться ему надлежало в начале интуитивно. Фотография освободилась от назначения быть инструментом в изобразительном благодаря открытию. Ведь открыт был не способ получения изображения светом, а только процесс закрепления изображения. Фотографы-художники теперь уже развивали уникальную изобразительность фотографии уже не как инструмента своеобразной визуализации, а как метода художественного освоения мира. Не заставили себя ждать новые технические и технологические возможности инструментов влияния на изображение.
       Первыми, во всяком случае, одними из первых, кто пришел в фотографию творить произведения искусства, были живописцы. Те из них, кто смог преодолеть в себе ремесло, канон специфического живописного видения мира и традиции метода живописи, создали фотографии, художественное значение которых сохраняется и поныне. В то же время, было бы ошибкой и мелочной неблагодарностью пытаться отрицать все то, чем искусство фотографии обязало живописи, как, впрочем, и другим искусствам. Отдавая дань старшим музам, нужно отметить их щедрые дары. Это принципы композиции изображения, методы тонального решения пространства, режиссура, актерское мастерство и другие. Заимствование опыта живописи там, где оно делалось вульгарным копированием и подражанием, оканчивалось пустотой и пошлостью. Перевоплощение некоторых принципов своеобразия живописного в специфику фотографической художественности обогащало и совершенствовало возможности нового искусства. Школы и направления живописи, от эпохи к эпохе, отражали эстетические взгляды общества своего времени. Происходило это не равномерно и требовало напряженных исканий на пути освоения мира по, так называемым и по существу неопределенным, "законам красоты". Создавая произведение, автор художественной фотографии устремлял свое чувство в несуществующие миры воображения, но искал вдохновения в настоящем. Искусство фотографии во многом училось у других искусств созиданию воображаемого, несуществующего. До сих пор многим кажется, что фотография имеет дело исключительно с реальными изображениями и воображение фотографу как бы и ни к чему, ведь приходится не созидать натуру, а только копировать ее. Так кажется еще многим.
       Искусству фотографии предстояло в начале ее времени пройти путь метаний от буквального подражания живописи, тщательного описательского копирования "картин жизни", до самобытности в мире искусств. Истина художественного не лежала посредине. У художественной фотографии формировался свой путь, свой язык изобразительных средств и своеобразное авторское мастерство преображения реальности.
       В наши дни, в недолгой истории художественной фотографии, мы сплошь и рядом сталкиваемся на выставках с как-бы-живописными, этнографическими, описательскими фотографиями. Достижения техники в фотографии и сейчас, как и прежде, нередко становится причиной самообмана авторов и зрителей, которые наделяют художественным значением простые ремесленные поделки. Совершенствование техники фотографирования - дело весьма увлекательное и важное. Ремесленная сторона любого из искусств только обязательный залог возможного успеха. Теперь мало кто знает, что, в давние, до фотографические времена, умение рисовать было явлением распространенным. Но овладение ремеслом живописи и многими столетиями ранее не считалось достаточным основанием для вступления в храм искусств. Эти "забывчивость" и кажущаяся легкость освоения фотографии делают искусство фотографии легкой добычей искусности фототехники в воображении неискушенной публики. Одна из задач наших как раз и состоит в том, чтобы искушать публику знанием неизвестных сторон искусства фотографии.
       Ремесленную сторону мастерства фотографии можно обогатить, осваивая навыки техники. Однако, представляя зрителю образцы технически совершенных изображений, "технари" околоискусств создают превратное представление о фотографии как о забаве и время препровождении для зорких и дотошных чудаков. Эти фотографии могут порой поражать своей филигранностью, ведь впечатляет любая новизна и, к тому же, мало кто понимает, что виной "классного кадра" не автор, а технический гений инженеров завода изготовителя оптики, например. Техническое совершенство очень необходимо. Но техника, прием, скрупулезное ремесленничество только для не ведающих пороков знания, "раскрывают" главный смысл фотографии, ее художественные откровения.
       История фотографии хранит огромное количество технических достижений. Многие из них сохраняют свое значение сегодня. Другие так быстро устаревают, что фотография оставила их за ненадобностью в прошлом. Создание сложнейших технических приемов было вызвано несовершенством ремесла и одновременно поиском средств, освобождающих художника-фотографа от условностей и ограничений техники. Только одни лишь названия старинных фотобумаг и фотопроцессов способны вогнать в трепет. Редкие из них оживляются порой и сейчас, более, чем через 100 лет, но относятся скорее к технической экзотике. Вот только некоторые из забытых имен: альбуминная, аррорутная, соляная, со смоляным слоем, целлоидная, аристотипная фотобумаги; способы вирирования золотом и платиной, окуривание аммиаком, платинотипия, негрография, каллитипия, чернильный и пигментный способы, озобром, бромойль, антрокопия, автохром, утоколер, дайбро... В этом, далеко не полном перечне многозначительных названий, скрыты годы жизни исследователей.
       Не снисходительность, а уважение к упорству и к воле авторов вызывают у нас экзотические фотографии. Они пользовались сложной техникой и несовершенными методами. В описаниях процессов было больше тумана и недомолвок, чем ясности. И, тем не менее, с волнением и возвышенным настроением, мы отмечаем, что большое число фотографий, начиная с дагерротипов, изготовлены настолько добротно, что сохраняют отменное качество до ныне. Независимо от несовершенства технических устройств и методов изготовления, они имеют огромное историческое, искусствоведческое и художественное значение.
      
      
       ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ: ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ИЛИ ФОТОГРАФИЧЕСКОЕ?
       В деле искусства многие, не видя тайной работы произведения,
       сомневаются и в самом существовании его.
       (...так один писатель сказал)
      
       Фотография самый популярный в мире иллюзион. Бесстрастная сама в себе картинка обретает жизненную силу в нашем восприятии, дополняется чем-то неуловимо существенным в воображении. Наши мышление, память, чувства создают образ той жизни, которую, как нам кажется, мы "считываем" с фотографии. Но нам все же только кажется это...
       Мы любуемся изображением солнечных лучей, не задумываясь о том, что всему причиной пыль. Проза жизни в том, что наше воображение очаровано отражением солнечного света от микроскопической пыли, витающей в воздухе. Мы узнаем реальность, рассматривая иллюзию ее или только отдельные проявления ее, только намек на существование ее. Узнавая, порой восхищаемся узнанным, любуемся искренностью изображения и ... и наслаждаемся обманом. Одно из важнейших обвинений, предъявляемых фотографии, с середины прошлого века и до наших дней, было взято как раз из обманчивой ее документальности. Иллюзию реальности обвиняли в том, что она и есть реальность, точная копия ее.
       Люди ищут в искусстве что-то неуловимо важное для себя, для ощущения наполненности своей жизни. Искусство же никогда не подменяет явь. Оно существует только потому, что оно необходимо человеку даже в том случае, если человек не понимает причин и сущности этой необходимости.
       Так ли уж способна фотография изображать окружающую нас жизнь с точностью, присущей лишь самой жизни? Изображается ли действительность с фотографической дотошностью?
       Вынуждены разочаровать особенно доверчивых. Теоретически сделать это невозможно. Нужно ли говорить, что практически и подавно... Объектив, преломляя отраженные от предметов лучи, искажает перспективу, соотношение тонов, четкость контуров, пространственные соотношения сторон предметов. Затвор вырезает картинку из непрерывного течения жизни, и, тем самым, искажает ощущение реальности, подменяя изменчивость безжизненной статикой. Пленка или матрица безразлично диктуют различимость деталей окружающего мира своей разрешающей способностью, контрастом, искажениями материала и отнюдь не биогенной цветочувствительностью. И так далее, и так далее... Человек визуально ощущает окружающий мир совсем не таким, как это отображается в фотоизображении и совсем не так, как он сам же приспособил свои социально-ментальные установки, чтобы понимать увиденное. Он неосознанно корректирует в мышлении то, что показывает фотография в отношении к тому, как через собственное зрение он действительно воспринимает тот же объект. Фотографическая техника отображает не окружающий мир, а то в окружающем мире, что способна воспроизвести. Человек так же делает это по своим возможностям. И у человека, и в фотографии они не совпадают.
       Непонимание природы художественного в фотографии, социокультурного феномена оценок в восприятии и особенностей ее техники были причинами, предъявляемых ей обвинений в искажении действительности и даже в покушениях на "правду жизни". Забавно, что подобные обвинения критика предъявляла живописи, когда ее, в свое время, обвиняли в копировании, фотографическом подобии или, наоборот, в отходе от реализма. Все эти обвинения построены на идеализации субъективных впечатлений. Критик, если он хотя бы честен, рассуждает так: я вижу то, что есть, но чувствую, что так не может или не должно быть, значит, этого нет. Но вот под "этим" оно понимают не изображение, а идеологию, которой-то в изображении и нет. Эти обвинения возникают потому, что критики ожидают от искусств нужных им воздействий на общественную жизнь. И когда они не получают ожидаемого результата, они старательно продолжают ошибаться. Они упорно не замечают причин несбывшихся надежд в свои необоснованных ожиданиях.
       Окружающий нас мир состоит только из предметов и процессов. Воспринимаем же мы в зримых образах только предметную часть мира, да и то не всю, а лишь доступную нашим органам чувств. Процессы, в которых, собственно, одни предметы преобразуются в другие - это не визуализируемая сторона окружающего мира. Ее попросту нет. Это наше теоретическое осмысление превращения предметов. Да и только сам по себе предметный мир окружающей действительности, но не изображение этих предметов, может полно отразить в нашем сознании информацию об этих предметах, насколько это позволяют совершить органы чувств человека и опыт. Так же, нельзя познать жизнь, подменяя ее "жизнью", описанной в художественной литературе и иллюстрированной произведениями искусства. В живописи, в кино, в фотографии... отражается специфическое восприятие предметного мира авторов. Они помещают в произведении предметы мира. Через предметы, через их сочетания и искажения визуализируется изобразительная проекция мировоззрения автора. Не сама жизнь, а проект фантазии на тему понимания жизни. И фотография становится частью этой жизни, когда автор производит ее в мир. Изображение, более или менее полно, передает мир вещей, овеществленную человеческим воображением сущность, как это отражено в общественном сознании и преобразовано затем самобытностью автора. Изготавливая фотоаппараты, объективы, способы фиксации изображений специалисты так же создают механизмы и технические процессы в соответствии со своими человеческими представлениями о мире вещей и о их назначении. Техника абсолютно антропоцентрична. Она концентрирует в функции и в назначении наши представления о реальном, включая в них заблуждения, обычаи и привычки в области визуального восприятия, науки и прочего опыта. Художник формализует изобразительными средствами и методами построения изображения свои представления о мире, о своем времени, культуре. Ведь то, что негодно ему, не отражает мир так, как ему нужно, он попросту отметает. Фотография "говорит" о мире предметов, одушевленных и неодушевленных, "языком" людей, сделавших ее инструменты, теории, технологии и опыт. Она создана знаниями, и чувствами многих людей.
       В сущности, все, что только возможно сделать с помощью фотографии, может быть выделено в две относительно самостоятельные области. В одной из них, фотография, пусть и своеобразно, но отображает внешний вид предметов, форму окружающего предметного мира. Другие возможности фотографии позволяют человеку (с использованием инструментов техники и инструментов влияния художника на среду, с использованием методов формирования изображения...) изобразить предметный мир, существенно нарушая его естественные соотношения и сами свойства предметов. Одновременно человек настаивает на существенном в происходящем вокруг него. Он создает метафоры своего отношения к окружающему миру. Эта область изображения впечатлений человека о мире разделена на ряд других. Там есть фотожурналистика, фотоповествования о природе,о людях, о событиях и самое массовое из занятий - бытописание...Одна из неназванных еще частей - искусство фотографии.
       Есть множество занятий, где необходимо показать предмет в наиболее приближенном к естественному состоянию. Если интересует объект, а не представление о нем, нередко прибегают и к услугам фотографии. Однако, даже в случае примитивного копирования среды, бесстрастной фотографической информации никогда быть не может. Весь предметный мир, созданный человеком, обладает всеми недостатками субъективного восприятия мира. Человек воспринимает только то, к чему приспособлены его органы чувств. Органы чувств человека несовершенны и ограничены. Кое в чем помогает ему расширить диапазон ощущений техника, но и она переполнена человеческими недостатками. К тому же, человек управляет фотографическим аппаратом. Он так управляет процессами обработки и производит отбор полученных результатов, как ему удобно воспринимать. Мир доступен человеку для восприятия лишь в очень малой мере. Приходится прилагать огромные усилия, чтобы видеть, слышать, чувствовать то, что органы чувств не могут ни видеть, ни слышать, ни чувствовать каким-либо органом непосредственно. Кое в чем помогает фототехника, чтобы видеть невидимое. Примерами тому служат: съемка в невидимых лучах или неразличимых микроскопических объектов... Нужно понимать, что все процессы автоматизации съемки и автоматизированные процессы обработки фотоизображений несут в своих конструкциях, идеях, методах создания программ, процессов и машин огромную субъективность человеческую. Ее источники - представления науки, непосредственных создателей этих механизмов и процессов о предметном мире и об истинности соответствия человеческих представлений о нем. Техника человеческая ужасно пристрастна. Яркий пример пристрастия дала наука. Уже после открытия квазаров на кончике пера теоретиков, астрономы "вдруг" обнаружили квазары на старых, известных ранее фотоизображениях звездного неба. Но и раньше, до открытия квазаров, исследователи находили всему изображенному достаточные объяснения. Они втискивали все пояснения изображенных объектов в рамки своих научных представлений. Фотография в науке, производстве, пропаганде, служит весьма содержательным источником информации. Она не точна и порой далека от реальности. Достоверность этой информации определяется научностью знаний и профессиональным мастерством фотографа в науке и всех других, кто использует фотографию как источник достоверной информации. Конечно, изобразительная достоверность фотографических изображений сама собой не получается.
       Какие стороны, свойства окружающего мира отражает художественная фотография ? Мы намеренно не используем в поставленном вопросе такие слова, как отображает или изображает. В термин отражения мы вкладываем нечто иное, о чем станет понятно ниже.
       Окружающий нас мир бесстрастен. Пристрастны только мы, люди. Но вот проблема: мы наделяем эстетическими качествами природу, практику общественных отношений, самого "человека разумного", во всей противоречивости его поступков. Мы путаем его материальную предметность с его абстрактными мышлением и чувственной природой. В мире вне человека нет прекрасного, как это ни прискорбно для очеловечивающих природу. Но есть в ней нечто объективное, что вызывает в нас чувства прекрасного. Вот это и исследует искусство. Хотя, слово "исследует" необходимо заключить в кавычки, памятуя о том, что исследование вообще не дело искусства. Деятельность человека в искусстве изучается, но только с научной целью. Существование факта не понуждает художника к исследованию природы его, этим занимается наука. "Факт, в большинстве случаев, лишь точка приложения силы, которую мы зовем фантазией",- заметил другой писатель. Это важное наблюдение. Страсть, переживание придают факту значение. А вот это уже может стоить факту внимания художника...
       Прекрасное и ужасное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое являются предметом переживания, инструментом и сторонами чувственной образности в искусстве. Заметим, что в искусстве, но не в произведениях искусства. Произведения искусства бесстрастны и чувство оживляет их только в воображении. Искусство - это сфера деятельности, включающая создателя произведений искусства и еще их зрителя, слушателя, их теории и суждения, их взаимодействия и специфическое информационное поле знаний. Искусство поощряет чувственное мышление автора. Во время создания произведений он же еще и как зритель погружается в созерцание своего произведения. Художник поэтапно воспринимает свою же работу и возвращает ей материальным действием свое согласие или недовольство созерцаемым. Искусство, как мы полагаем, было создано необходимостью таких процессов в эволюции человека. По-видимому, природе потребовалась деятельность, которая совершенствовала нечто важное, необходимое для выживания вида. Мы полагаем, что эстетическая деятельность не есть результат праздной обмолвки природы. В противном случае нужно согласиться с мыслью о том, что природа понапрасну создает бесполезное и потом еще тысячелетиями растрачивает на него свои силы.
       Есть нечто объективное в природе человека, что вызывает в нас субъективное чувство прекрасного. Эта потребность задана природой биологического. Она возбуждает воображение художника для создания произведений и будит фантазию зрителя.
       Автор в своем произведении не "пересказывает" мысли или впечатления. Возжелай это, он окажется беспомощным, ибо нет словарей для перевода значений изобразительного в слова. Художник не копирует предметы с помощью изобразительных ремесел. Как уже сказано было раньше, повторить мир человек не может. Он использует изобразительные методы, с помощью которых, с большим или меньшим приближением к реальности, показывает некоторый набор характерных признаков предметов. Художник, безусловно, опирается на опыт и память зрителя, на его мириады впечатлений от реальности. Но даже самое дотошное копирование предметов не воссоздает их реальность. Глубоко чувствуя эстетические свойства предметов, художник изображает их так, как это могло бы быть важным для понимания сущности связей предмета с окружением. Совсем иначе поступил бы ученый, исследуя этот предмет. Художник передает изображение предмета так, как существенно для его душевной гармонии, хотя и неосознаваемо существенно. В ней и формы предметов, и игра света, и тени, и прочее... лишь не вполне ясно обозначены. Их, тем не менее, достаточно, чтобы указать нашим чувствам путь к пониманию связей между изображенными объектами, путь к созиданию зрительского художественного образа. Художник создает предметную узнаваемость изображения, не задаваясь целью изображать предметный мир как мир знаков. Он изображает вещность, реальность окружающего мира не привлекая вещи для изображения этих вещей или в качестве знаков, указывающих на вещи или их особенности. Художник вполне может воображать, что изображает знаки. Однако он выявляет то главное, что делает вещь вещью в нашем воображении даже, если она лишена многих своих частей. Для этого знаки не нужны и уж, тем более, не нужны суждения авторов. Автор не привлекает в изображение вещественность предметов, правду следует сказать, это и сделать невозможно, чтобы там не говорили. Чувственно и изобразительно он только формализует свои представления о сущностях мира, посредством своего опыта, представлений о сущем и об изменчивости всего. Художник произведения интуитивно созидает связующую нить между зрительским и собственным впечатлением. Вот только связываются не представления о мире, а нужды, заданные биологией человека потребности в искусстве, в предметах искусства.
       Создавая произведения, он одновременно творец и зритель. Знание свойств предметов и явлений, эмоциональное отношение к этим предметам и явлениям позволяют художнику использовать изображения окружающего нас мира как материал для создания художественного, а зрителю воспринимать специфику изобразительных значений произведения. Узнаваемость предметов, форм окружающего мира, состоящего всего лишь из сочетаний отдельных линий и точек, ограничивают технические возможности художника. Ведь их изображения это и есть арсенал для сочинения изображений. Он может изменять их размеры, оттенки, цвет.., но это всегда будут только полосы и пятна. Из этих знаков он может создавать сюжеты или бесчисленные узоры. Сочетание всего их многообразия бесконечно. Человек воспринимает окружающий мир эмоционально, от крайнего возбуждения, до безразличия. Иначе человек просто не замечает какие-то предметы, не различая их формы как особенные. Как, например, ничем не примечательны на первый взгляд отдельные камни в россыпи камней, пока мы не начнет приглядываться к ним.
       Огромное, может быть, безгранично огромное наполнение эмоциями того, как человек относится к предметам, формам, линиям, точкам, делает художника всемогущим в созидании, а зрителя таким же всесильным в восприятии. Правдивость изображения действительности в искусстве зависит от зрителя, от его способности воспринимать. Зритель сам назначает меру истинам в воображении, и она служит ему правдой. Искусство, впрочем, вообще не озабочено правдоподобием. Идея правдивости формы предмета лежит не в документальности информации о предметах, формах, линиях и точках, а в мировоззрении художника, когда он зритель, и у прочих зрителей, когда они оценивают художественный образ, то есть себя. "Образ живет в сознании художника и воспринимающего, а художественный текст лишь материал для рождения творческой фантазии." Об этом один ученый писал еще в 1905 г.
       Но чем же фотография может быть художественной, если технология получения изображения, пусть и не точно, искаженно, но все же показывает то, что было в действительности во время фотосъемки? Где же та художническая рука, которая, перемешивает предметный мир, создает художественное из реального, фантазию из правдивых элементов? Может быть, это иллюзия художественности, может быть, мы в фотографии воспринимаем эстетическое самой природы, человеческих отношений?
       "Остановись, мгновенье, - ты прекрасно!" - сказал поэт. Эта цитата стала расхожим пояснением "искусства" фотографии. Поэт, однако, вкладывал в эти слова совсем не тот смысл, как кем-то было назначено для фотографии. Нам же часто предлагается понимать художественные свойства фотографии в ее технических условностях. Механические свойства затвора навязывают в качестве изобразительного метода, а по нашему мнению, делают карандаш наставником архитектора.
       Да и всякое ли мгновение прекрасно, если уж на то пошло? А следующие или предыдущие? Подобное утверждение очень мало оставляет места для искусства. Здравый смысл, который подталкивает к "простоте" понимания фотографического в виде некоего "жизнеподобия", извечно борется со всем, что движет человечество, пытаясь остановить его на пороге доисторической пещеры.
       Художественное - это то, что не предназначено ни для чего полезного. Его цель в бесполезном наслаждении, если оценивать это с позиции разнообразных занятий человека.
       Художественное в фотографии, нужно полагать, развивалось и совершенствовалось не без сомнений фотографов-художников в том, что они не совершают ошибки, предаваясь модному увлечению. Все это продолжалось до той поры, пока искусство фотографии не ступило в фазу общественного признания. Фотография, безусловно, впитала опыт других искусств как свой собственный. В историю ее художественного метода можно смело поместить слова одного композитора: "Все, что до меня - мое".
       Нам представляется, что приемы художественной выразительности, использовались в фотографии с самого начала. В синтезе опыта традиционных искусств и авторских достижений, явилось то, что мы называем художественной фотографией. Искусство фотографии имеет свое место среди искусств в освоении мира по так называемым "законам красоты". Художественная фотография "говорит" со зрителем на своем "языке" изобразительного. Все искусства нуждаются в зрителе или слушателе, которые способны воспринимать форму произведений. Восприятие не возникает само собой от природы. В нем есть биологическая основа и оценочные структуры, которые формируются при обучении и под влияние среды. Средства создания изображения в разных искусствах имеют много особенностей. Для произведений они используют разные знаковые системы и расставляют акценты по-своему. Этому нужно учить.
       Языки общения и литературы не способны передать чувственные переживания от произведений невербальных искусств ,например, художественный образ, созданный у зрителя в процессе созерцания художественной фотографии. Плохая критика делает попытки пересказать то, что изображено в фотографии, или то, "что хотел сказать" композитор в своей симфонии. Критика художественная не делает негодные попытки выдавать описание собственных наблюдений за смыслы произведений. Она всякий раз делает попытку создать у читателя образ чувственно близкий произведению. Используя с этой целью язык общения, критик не навязывает свое восприятие, но показывает чувственный путь собственных ощущений. Полагаем, что впечатления критика это рассказ о переживани своего собственного художественного образа. Он инициирован произведением, которое исследует критик, скажем, художественной фотографией. В большей степени суждение критика опирается на доминирующую в обществе тенденцию художественного. Насколько позволяет ему талант, он говорит о художественном в фотографии на языке нашего общения, то есть, в форме, совсем не близкой фотографии. Кстати, в литературной критике имеют место те же процессы. Ярким примером тому служит творчество Белинского.
       В чем же состоит созидательное начало процесса творчества фотографа-художника? Каким образом он "переносит", если такое случается, свое чувственное переживание окружающего мира в фотографическое произведение?
       Было бы сущей нелепицей утверждать, что фотография создается в тот момент, когда мы нажимаем кнопку на фотоаппарате. Конечно, все технические операции создания фотографического изображения, которыми можно управлять, позволяют это делать и осмысленно, и интуитивно. Это часть чувственного управления процессом создания произведения. Здесь не меньше и не больше техники, чем, скажем, в живописи, вернее в технологии живописи. Претензии живописцев, защищающих как бы отличную от фотографии рукотворность акта творения живописи, не обоснованы. Им не знакома специфика ремесла фотографического творчества, особенности инструментов и их возможностей в управлении созданием изображений; им не понятны созидательные особенности процессов технологии фотографии.
       В живописи основная техническая подготовка предшествует работе над произведением. В фотографии наиболее значительный акцент творчества припадает на съемку. Однако здесь следует особенно заметить, мы говорим о съемке не в смысле важности некоей череды технических манипуляций. Это обычное дело - владеть ремеслом искусства. Живописец не всякой кистью наносит мазки на холст. Так и в фотографии, знание того, как и в какой последовательности изменять параметры установок фотоаппарата, лишь преддверие к творчеству. Не сведущим все же представляется, что возня фотографа-художника с фотоаппаратом, принадлежностями и приспособлениями, владение кое-какими техническими навыками, и есть то главное, чем "останавливают мгновения" для искусства. Это ошибка. Всему виной управление фотоаппаратом, которое из прошлого тащит груз избранности умелых мастеров в обращении с винтиками, колесиками и линзами. Когда-то фотография была волшебством запечатлений, а фотоаппарат магическим ящиком. Сегодня фотоаппараты могут сами все настраивать. Только нажми кнопку...где-то внутри мгновенно что-то приладилось, измерилось, подкрутилось и...все - сфотографировано. Фототехника сегодня очень упростила получение изображений. Почти так же просто, как, кажется, легко взять кисть, обмакнуть в краску и...вот она - живопись. Хотя, многие владельцы фотоаппаратов слышали, что мастерству изображения кистью, нужно все же учиться. А вот фотоаппарат делает "все" сам. Нажал - и произведение искусства готово. Стереотип магической силы волшебной фотографической коробки все еще жив. Хотя овладение инструкцией по пользованию автоматическим фотоаппаратом для искусства фотографии значит не более того, что и уроки школьного рисования для живописи.
       Фотография - искусство, синтезировавшее достижения изобразительных методов других искусств. Таким его создали люди, которые владели достижениями старших муз. В художественном методе и инструментарии фотографии (не включая сюда специфику управления техникой) присутствуют элементы театра, зрелища, живописи и элементы собственно фотографического. Однако неверно было бы представлять себе творчество фотографическое как набор простых заимствований приемов творчества в других искусствах. Все, что мы можем найти в художественном методе фотографии от других искусств, утрачивает свою первородную самобытность, становясь органической частью единого цельного фотографического метода в созидании художественного. Методы искусств, сочетаясь с другими в фотографическом, уже не следуют за собственными традициями. Фотографическое искусство создает собственный метод слиянием собственной специфики фотографического с отшлифованными временем важными ей созидательными элементами из методов изобразительности других искусств. Они совместно формируют единый, самобытный фотографический метод художественного освоения мира.
       Нужно все же предупредить наивные представления о мастерской фотографического искусства, в которой можно было бы представить художника фотографии буквальным актером, режиссером, зрителем, живописцем. Безусловны заимствования из фотографического и в театре, и живописи, и в других искусствах. Мы можем говорить с большой степенью уверенности о том, как методы этих искусств оказывают влияние и вторгаются в деятельность художника фотографии. Позже мы покажем, как строится его взаимодействие с одушевленными и неодушевленными объектами съемки и о влиянии объекта съемки на него. Синтетический метод фотографии влияет на процессы организации съемки через ощущения автора и в чувственном непрерывном взаимопроникновении с объектом его внимания. Конечно, если этот объект одушевлен. В противном случае, вступают в чувственный диалог образы одухотворения неодушевленного предмета в сознании художника с его собственным Я. Предложенный выше взгляд на творчество фотографа-художника требует, конечно, более глубокого рассмотрения.
       Возникает вопрос об объекте творческого интереса фотографа. Если мы говорим о взаимодействии с объектом, то, как быть, например, с пейзажем, объектом неодушевленным. Если мы утверждаем, что для фотографического творчества необходима связь с объектом, то не окажется ли, что неодушевленные объекты - это мир для отражения их исключительно художниками другим искусств? Но если мы фотографируем тот же пейзаж, может ли этот пейзаж быть искусством в фотографии или ему не подняться при всех стараниях автора выше поделки?
       Не будем спешить с выводами. Будем помнить, что чувства направляют творчество фотографа. Они не только сосредотачивают взгляд в поиске своего сюжета, но не покидают его в таинствах лаборатории, компьютера, где, собственно, и появляется фотография.
      
      
      
       ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОТОГРАФИИ
      
       ... то, что считается случайным, представляет собой форму, за
       которой скрывается необходимость
       (...эти слова принадлежат одному философу)
      
       Начнем с того, что любой предмет окружающего нас мира не имеет в своем составе ни формы, ни содержания. Эти философские категории традиционно используют для характеристики человеческих представлений об отношениях между способом организации вещи и собственно материалом, из которого данная вещь состоит. Странным кажется то, что это характеризует не саму вещь, а наше, человеческое понимание ее сущности, хотя исследуем мы не понимание, а саму вещь. Но, тем не менее, все говорят о форме и содержании произведений искусства. Поговорим и мы, ведь это что-то да значит для нас. Но всегда будем помнить, что никакой формы и никакого содержания ни в каких произведениях нет. Это плоды нашего мысленного постижения цельного неделимого предмета.
       Чтобы понять его, нам важно определить его свойства. Для этого мы разделяем процесс узнавания предмета на части. И в мышлении отделяем одни его качества от других, которые мы и воспринимаем цельно и которые в самобытии этого предмета не являются частью его. Мы покажем - что есть что - и заодно невольно и слегка коснемся полемики, которую ведут уже не одну тысячу лет.
       Мы не будем использовать характеристики формы и содержания ни от Платона, ни от Аристотеля, ни от поздних их оппонентов - Канта, Гегеля, Маркса, Леви-Стросса... Но не можем удержаться от того, чтобы рекомендовать поинтересоваться тем, как они понимали форму и содержание. Из любопытства... Мы же двинемся далее...
       Мы продолжим тему художественной фотографии, попутно заметив только сказанное философом, что "человек творит так, как "творит" природа - он лишь изменяет форму вещей". Добавим от себя, что единственным результатом творчества является форма. А вот то, что происходит с содержанием, узнаем несколько позже. И добавим совсем немного еще о том, что "человек формирует материю также и по законам красоты".
       В литературе много сказано о законах красоты. Но что это?
       Мы часто в нашей жизни подчиняемся закономерностям, которые чувствуем, но не можем сформулировать, не можем придать им описательный вид, представить в виде набора свойств или правил. И как было бы чудесно, творить, изредка заглядывая в шпаргалку с перечнем правил: сначала делаем...
       Откуда вообще берется ощущение совершенства, чувство прекрасного, когда мы рассматриваем произведение искусства, например, ту же художественную фотографию?
       На восприятие художественного в фотографии существенным образом влияют ее простые свойства материала, из которого она сделана. Мы воспринимаем то, что представляет собой ее внешний вид, составляет форму, иными словами. Воспринимаем - это означает то, что мы воссоздаем в мышлении абстрактный образ материального мира, который мы составили из ощущений его: звуков, прикосновений, света, наконец. Формальных свойств у фотографии, как впрочем, у любого произведения других искусств, не много. Среди них находятся линейные размеры снимка - длина, ширина, толщина, структура поверхности, распределение темных и светлых участков - пятен и полос на той ее стороне, которая имеет для нас значение изображения. Вот и все, что касается фотографии или живописи. У других искусств еще добавится свойств, но не существенно.
       Увеличивая или уменьшая линейные размеры изображения, мы получаем возможность выявлять или скрывать более мелкие, чем иные, детали сюжета. Ощущение гладкости поверхности, как и толщины подложки, нередко оказывают на нас влияние большее, чем нам представляется. Если вы мысленно привлечете воображение и представите себе какую - нибуть фотографию с разными поверхностями, на бумаге разной толщины от легкого тонкого листка до тяжелого жесткого картона, то вы, наверное, быстро поймете, о чем идет речь и не заставите нас долго объясняться по пустякам. Хотя эти свойства, не такие уж и пустяки...
       С точки зрения материальной, то есть вне зависимости от нашего воображения, изображение в фотографии суть часть формы ее. Мы, в дальнейшем будем игнорировать прочие формальные признаки фотографии ради самой ее существенной части - изображения. Но советуем запомнить, что оно лишь часть общей формы произведения. Да и авторский замысел, порой, придает оформлению фотографии (толщине бумаги, поверхности, рамке...) значение для изобразительности гораздо большее, чем может показаться неискушенному зрителю. Еще более нас может поразить замысел художника, когда мы узнаем о том, что малая по размеру часть изображения, в авторской расстановке акцентов, может казаться важнейшей, наиболее существенной. Не исключено даже и то, что одна лишь небольшая деталь формы изображения может оказаться единственной значимой для восприятия произведения искусства. В том, как часть может быть значительнее целого, заключается огромная диалектическая сила действия искусства на наше чувственное мышление. Не единственная, но очень важная.
       Микроскопические частицы изображения (пиксели, в электронно формируемом изображении, частицы галоидного серебра в традиционном химическом процессе) группируются в массивы пятен. Именно так мы видим их в окуляре микроскопа или при увеличении на мониторе. Не прибегая к помощи микроскопа, мы увидим уже, что пятна изображения состоят из тех самых микроскопических отдельных точек или пикселей. Они, если посмотреть на них с некоторого расстояния, продолжают зрительно сливаться в фигуры изображения, состоящих из более крупных пятен и полос. Нас влечет целое, смысловое целое. Потому мы отстраняемся от плоскости изображения, чтобы ощутить упорядоченность, связность, организационную структуру этого множества частиц. По мере отдаления, они сливаются в более крупные формы, а наше воображение с большей или меньшей легкостью подсказывает, что очертания изображенных предметов имеют узнаваемую упорядоченность - это и люди, и здания, и облака, и дымка...
       Взгляд продолжает скользить по фотографии, собирая контуры изображенных форм в нечто более значительное, более общее и вновь возвращается к частному, несущественно мелкому, но гипнотически притягательному.
       Стремительное дыхание форм в процессе определения границ - узнавания формы останавливает мысленные оценки в самом важном их выражении, наиболее значимом их существовании для нашего "Я". Таково свойство нашего зрения, восприятия и чувственного мышления, в целом. Эксперименты показывают, что взгляд стремительно скользит по абрису каждой из форм изображения, останавливаясь в узлах пересечений линий, несколько задерживаясь в каких-то неосознаваемо важных местах, скрупулезно утюжа рассматриванием чего-то неуловимо существенного. Мы вообще не осознаем, что именно таким образом все рассматривает глаз. Нам кажется, что мы схватываем глазом все изображение сразу и понимаем его моментально. Но это не так...
       Наиболее общая форма изображения, раскрывающая полное взаиморасположение деталей изображения, знакомит нас с тем, что называют сюжетом. Если он есть в произведении. Ведь сюжет выстраивается из изображений предметов. Но изображение может состоять из такого рода деталей, которым в памяти не находятся аналоги предметов (не считая, конечно, пятен и полос, которые такие же предметы), пусть и по едва уловимым признакам.
       Нас так же не интересуют соответствия изображенных предметов физическим закономерностям. Не задумываясь, мы понимаем, что некоторые предметы изображены парящими в полете, а другие неподвижными. Художник в угоду своему замыслу, порыву, может очаровать нас изображением "невесомой глыбы", например. Нам не составляет труда определить даже в расплывчатом неясном изображении назначение предметов, их местоположение... Мы невольно одушевляем бездушное в изображении только по одной единственной характерной детали. Отмечаем, например, что обстановка комнаты уныла или то, что свет, струящийся из окна, нежно спадает под ноги. Лишь по отдельным скупым признакам, в нагромождении линий и пятен, мы можем узнать лица и фигуры людей, деревья или стул. Наша логика, неверные представления о художественном сопротивляются порой увиденному и мы спрашиваем себя: "Разве это стул ? В жизни такого не бывает!" А ведь мы уже узнали его. Художник несколькими характерными элементами передал суть предмета, и как бы мы не сопротивлялись условности изобразительных средств, мы уже поверили ему.
       Тональность изображения, линейные размеры и пропорции, распределение света и тени на изображенных предметах указывают нашему мышлению на определенные их конструктивные, функциональные признаки, затем следует непроизвольная эмоциональная реакция на них. Ведь мы воспринимаем мир всегда эмоционально. Мы легко узнаем, по едва уловимым штрихам скупого портретного наброска, эмоциональное состояние человека. С той же легкостью эмоциональную выразительность обретают в воображении и неодушевленные предметы. Все это закреплено в нашем чувственном опыте отражения действительности. Мы вглядываемся в изображение и от подсознательно узнаваемых деталей изображения в нашем мышлении выстраиваются цепочки ассоциаций - от простых, например, нож - боль, до более сложных, многозначных, не поддающихся уже выяснению простым логическим анализом.
       Вульгарное пересказывание смыслов изображенного в произведениях искусства наделяет изображаемые предметы и все изображение в целом несуществующими в изображении чувствами и смыслами, как-будто они находятся в произведении искусства, а не в человеке. Зритель, по мнению сторонников подобной точки зрения, как бы впитывает, без какого - либо деятельного участия собственных ощущений, без участия своего воображения, "божественный дар" художника. Зритель как бы смотрит на мир глазами художника, становится им самим... Чувства зрителя замещаются чувствами автора. Если верить таким рассуждениям, в конце концов, зритель должен был бы начисто лишиться собственной индивидуальности. К радости человечества ничего подобного не происходит. Искусство наоборот будоражит воображение зрителя, возбуждает его чувственность, будит фантазию. И, если так происходит, а происходит именно так, то, очевидно, природа человека нуждается в том, что так действует на него. Человек своим желанием переживать искусство сам же и поощряет создание произведений. Художник лишь следует природе.
       Для тех, кто ожидает эмоций от произведений, следовало бы знать, что произведения искусства, как материальные объекты, бесчувственны. Только человек, его чувственный внутренний мир наполняет в воображении окружающий предметный мир эмоциональными красками, включая и произведения искусства. Человек созидает духовное содержание произведений, в том числе и произведений искусства.
       Как можно было заметить, мы, наконец, добрались до вместилища содержания той самой бесчувственной формы произведений.
       Строго говоря, для не прощающих вольностей философов, материальное содержание фотографических изображений - это тот материал, из которого сделана форма. В живописи это холст, грунт, красочный слой, лак.., в общем, все, из чего делают картины. В фотографии это бумага, желатин, серебро, если это традиционная фотобумага, или бумага и краска фотопринтера, или опять же бумага и типографская краска, или свет, излучаемый специальными слоями монитора под воздействием электронных лучей, или те же излучения света, но получаемые иначе...Так или иначе, но в материальной форме имеется только материальное содержание.
       Но наш разговор касается не формы и содержания материала, из которого формируется изображение в материале. И форма, и содержание произведения, которые как бы оживляют произведение в нашем воображении, это форма и содержание художественного образа, который создается восприятием. Материальный бесчувственный объект, скажем, листок бумаги или пучки света, могут побудить воображение к воссозданию образа этого объекта в мышлении. Если внимание было приковано по каким-либо причинам к объекту, то восприятие наше неотвратимо сделает свое дело. И, если форма этого образа будет снята как некая идеальная форма с формы материальной, то содержание будет совершенно оригинальным, присущим только тому, кто ощутил побуждение к воображению чем-то важным для него в этой материальной форме. Наука описывает эту цепь событий довольно просто и сухо. Стимул внешней среды, подсознательно "цепляет" внимание к такому же подсознательному изучению. Возникает осознанный интерес. Идет процесс восприятия стимула (снятие информации посредством ощущений, определение значений формы, оценка, развитие образа в нечто большее или ...) Далее происходит попытка возникновения художественного образа, если оценки таковы, что возбуждают сопереживание, воображение и процесс чувственного переживание образа, созданного мышлением. Ведь мышление вначале "просто" созидает образ отражения физического объекта. Это в мышлении инициирует понимание того, что же мы, собственно, видим. А вот под влиянием оценок, воображения, фантазий,.. в максимальном их напряжении, развитие образа может обретать художественное значение и переживания одновременно с фантазиями воображения будут расти до достижения состояния инсайда. Описывается долго и скучно, но происходит мгновенно. Или происходит, но без последней стадии. Просто было интересно... Некоторым всегда только интересно.
       Произведение искусства природой зрительского восприятия разворачивается в сюжет. Чувства приходят в неподвластное разуму движение, развитие...и это и есть содержание произведения, художественный образ. Художественное содержание всегда и только индивидуально. Содержаний произведения столько, сколько людей его ощущает. Удивительным может показаться другое, а именно то, что мы можем обмениваться понятными впечатлениями о произведении при всей его содержательной уникальности, зависящей от уникальности каждого из нас. Но все объяснения в нас. Мы обладаем множеством совпадений от природы и от социальной коммуникации, что делает нас схожими в мироощущениях и чувственном мышлении. Нас, к тому же, единит тысячелетний общечеловеческий опыт. Мы есть то, что значит культура для нас и что значим мы в культуре. Нам нередко достаточно впечатлений, чтобы ими обмениваться. Мы понимаем суждения разных людей, даже оставаясь при собственном мнении. И все же мы разные...
       Сюжет задает художник взаиморасположением изображенных предметов. Мы сказали бы "... и фигур", если бы фигуры не были теми же предметами, пусть и живыми. Сюжет формируется с той образной глубиной чувства, насколько это доступно автору. Он устанавливает последовательности размещения предметов, задает значимости, как он это представляет через соотнесение этих предметов с миром, и программирует эмоциональные оценки предметов. Во всем этом он руководствуется чувством, волей, мастерством и знанием людей. Изображая улыбку, он задает такой формой, нашу реакцию на улыбку. Он полагает, что реакцией будут такие ощущения, которые в жизни вызываются в нас именно такой улыбкой. Но программируется зритель только в том смысле, как можно было бы задавать реакции при использовании предметов естественным образом. Вспомним театр...Автор изобразительно так преобразовывает форму предметов, что мы такое физическое состояние предмета переживаем довольно схоже с его собственными авторскими переживаниями. И только. Хотя этого уже много. В конструкции сюжета и в манере, в стиле, в соответствии тому, как это существует в предметном мире, в других деталях изобразительной формы прячется один из ключей к раскрытию содержания. Один из...
       Система выделения изобразительных форм в качестве знаков основана на биологической природе мировосприятия, коммуникаций в обществе и на культуре в целом. Художественная выразительность изображений разработана эмпирическим трудом огромного числа художников разных эпох, создается сейчас и будет дополняться и, возможно или наверное, совершенствоваться художниками будущего. Смыслы, чувственные переживания этих смыслов, которыми мы наделяем любой из элементов изображения, не плод беспочвенной фантазии. Они закреплены в опыте человечества. Они становятся в нашем восприятии чем-то важным существенным, что направляет воображение. В их свойствах есть нечто такое объективное, что отражено в нашем опыте, который опознает их и указывает мышлению на них. Именно поэтому нам моментально без изучения, без тщательного анализа может быть понятен, например, трагизм или комизм какого-нибуть изображенного сюжета и даже сюжета беспредметного, называемого, порой, абстрактным.
       Значения, которыми мы наделяем части сюжета (а так же части этих частей и так далее, углубляясь в деление на части...), тем не менее, глубоко субъективны. Потому суждения одних во многом различаются от суждений других людей. Впечатления от одних и тех же изображенных явлений могут быть совершенно противоположными. Но есть глубинные биологически заданные структуры понимания тех формальных признаков в облике живых и не живых объектов, которые наше подсознание сразу же наделяет значениями угрозы, спокойствия, безразличия, полового влечения и так далее.
       Природа человека требует чего-то важного для нее Она, минуя оценки сознания, возбуждает фантазию человека. Воля человека не ведает необходмости в этом. Более глубинная структура срабатывает автоматически, возбуждая воображение. Поневоле придешь к пониманию того, что фантазийный аппарат человека важен для какого-то приспособительного механизма. Все становится на свои места. Нет ничего удивительного в том, что люди поощряют разнообразие предметов искусства. И нет нужды уже относить бурную изобретателоьность в искусстве к чему-то пошло меркантильному. В то же время, становится объяснимым явлением пресыщение однообразием, повторяемостью в произведениях художника, но и плагиатом стиля, приемов, наконец. Это отчасти объясняет и то, почему художник настойчиво ищет свой собственный стиль выражения, разрабатывает особенные приемы изобразительности, изобретает порой свои изобразительные средства и методы. Конечно, он хочет быть запоминающимся по признакам оригинальности в творчестве и потому легко узнаваемым. И все же главной причиной поиска собственного стиля является неуемная, обозначенная только тривиальным интересом общества, требовательность к оригинальности и самобытности. И как не потакать этому, если это требование самой природы человеческой.
       Труден поиск выразительных средств для создания произведения искусства. Но еще сложнее бывает, как ни странно, добиться признания публикой революционно новой выразительности. Субъективность художника и зрителя, различная природа созидания произведений и восприятия их - это одна из причин, почему многие художники не получают признания при жизни. Их личные художественные достижения не стали эстетической практикой современников. Они были слишком отличны от того, что стимулировало впечатления и, тем самым, завлекало ее интерес к этому автору. Этим объясняются распространенность и безнаказанность демагогий в критике искусства. Критика - пустомеля, хотя и важна для связи авторов со зрителями, они высокомерные поучают художников и публику заумью. Не потому так проиходит, что критики глупы. Они словами пытаются указать путь, который выявляет только восприятие. Этим же можно объяснить то, что массовая мода на изобразительные стили или приемы, через некоторое историческое, иногда очень короткое, время занимает место на полках привычного или даже обыденного. Связь, между образами восприятия произведений и смыслами, которые можно облечь в форму слов, безусловно, существует. Ею природа пронизала каждого из нас насквозь. Но заметим, что независимо от чьих - либо оценок, заявлений, моды и рыночной цены, жизнеспособность произведения искусства, ее эстетическая непреходящая ценность для человечества определяется историей. Критик важен для настоящего. Он создает связь произведений с людьми, нуждающимися в них. Его слова скоротечны и утрачивают значение в момент встречи произведения со зрителем. Только история укажет на шедевр непреходящим интересом поколений.
       Нужно сказать, что в фотографии сюжет конструируется автором даже (даже!) не в постановочной фотографии, не в павильоне, где в фотограф расставляет фигуры, моделирует обстановку, свет... И почему "даже"? Совсем и не "даже"... Но об этом позже. В конструкции сюжета произведения искусства всегда есть нечто существенное, выделяемое художником как главное, как важнейший акцент, как безусловный узел для особенных впечатлений... Таким главным может быть и деталь, и цвет, и перспективное построение изображение.., которые явно или тончайшей нюансировкой подчеркивает художник. Замысел или интуиция, или внезапное озарение подсказывают художнику, что станет главным или останется второстепенным. Умение выделить главное реализуется уровнем мастерства, овладения ремеслом, талантом, волей и, наверное, настроением. Казалось бы, все предопределено в произведении. Все обозначено и все акценты расставлены... Зрителю остается лишь прочесть, впитать, вникнуть...
       Но художник творит только форму. Одну форму и ничего кроме формы. Иначе нам пpидется указать вместилище чувства в материале произведения. В форме изображения есть лишь материал, из которого оно состоит.
       Попытки объяснения сюжетов, заданных автором смыслов, содержания, и даже идеи, замысла есть не что иное, как создание критиком в литературной форме нового произведения, в котором будет изложена декларация его собственного вкуса и мировоззрения. Мировоззрение - вот критерий возможного удовлетворения нашим восприятием и базис для оценки произведения искусства. Наше собственное мировоззрение находит поводы для нашего восторга. Нужно выбирать, какое из произведений вам по душе, ближе или нужнее, что поделаешь, бывает и такое. Выбираем или восприятие произведение художника, или то, что перескажет искусствовед, или гид, или, может быть, приятель. Безусловно, на нас оказывают влияние чьи-то суждения о произведении искусства, да и об искусстве вообще, как, впрочем, влияет на нас все остальное, что есть в мире. Ощущения, не считая тех, чему причиной созерцание произведения, подвластны так же заинтересованности и в творческой деятельности, и в сопереживании, и в предвосхищении подъема от будущего впечатления, и от ожидания прекрасного... Нас подсознательно подготавливает к ощущениям прекрасного одно только намерение посетить выставку или музей. Даже попытка развлечься искусством настраивает нас на особенный лад.
      
       Ребенок с определенного возраста воспринимает изображение осознанно. Рассматривая мужской портрет, по скрытым от ясного понимания формальным признакам он сделает определенные выводы. На наш вопрос, мы получим точный и безапелляционный ответ: "Дядя".
       Задача эстетического воспитания состоит в том, чтобы продвинуть уровень восприятия подальше детского по мере взросления. Для этого требуется огромная система влияний и культурного окружения. А мы частенько пытаемся отделаться от трудной задачи простыми пересказами сюжетов изображения. Как мы уже отмечали, рассказ о содержании художественного произведения - это просто другое произведение, связанное с оригиналом через субъективное рассказчика. Содержательная близость образа восприятия рассказа о произведении и образа восприятия собственно изображения в нем таится в близости эстетических и прочих жизненных ценностей автора изобразительного произведения и рассказчика. Содержание не становится более доступным от того, что мы можем пересказать сюжет и как-то обозначить связь его частей. Ведь содержание произведения - это образ. А пересказ родит образ пересказа, пусть даже и по мотивам произведения. Но это другой образ. Логика связей изображенных предметов опирается на функции этих предметов в окружающей нас жизни, на нормы этики, на исторические факты и обычаи.., но смыслы чувственных взаимодействий не раскрываются, духовное развитие образа отражения не возникает. Да и нет таких инструментов перевода функциональных связей в художественные образы ни в сознании человека, ни в рукотворной природе.
       ...Содержание художественного вообще не укладывается в смысл слов. Чувства несравненно богаче речи. Жест, мимика, поза имеют значений больше, чем на это отводят объяснений. Поправим себя, дело не в том, больше их или меньше. Они иные. У них другая природа возникновения значений. Объяснения только подталкивают к чувственному наполнению, к натурализации. Если они хороши. Персонально для вас хороши. Так же, как мы говорим о "языке" жестов, подразумевая условность обращения в коммуникации этих знаков, так же можно говорить и о условном коммуникативном "языке" искусства. Отличия могут быть только в том, что, например, на "языке" жестов у людей с проблемами слуха, тождество со словами и выражениями речи устанавливается по функционально заданным значениям. Конкретный жест равен конкретному слову или выражению. Но это по словарю. В реальной практике, мы так понимаем, они имеют значительно больше смысловых значений. В изобразительном, конкретные детали - это сплошь формы, от мала до велика, взятые подобиями формам окружающего мира. Тут не может быть соответствий со словами языка. Запас слов для этих целей ничтожно мал. Да и другое все это...
       Восприятие "языка" изобразительного на уровне подсознательного ощущения не приходит само по себе, не задано от природы. Чтобы появилась определенная ясность в понимании произведения необходимы совпадения представлений об общечеловеческих ценностях у художника и у зрителя. Это категории исторические. В основе там лежат проблемы общекультурные. Из можно узнавать, их можно и постигать интуитивно. Но материал для этого должен быть богат глубиной и разносторонним, пусть и не совсем широко, но общечеловеческим опытом, пусть и через традицию, если нет источника формальных знаний. Накопленные только формальные знания, не подкрепленные практикой, вообще говоря, могут даже превратить человека в нравственное чудовище, которое из соображений абстрактной полезности абстрактному обществу будет творить зло конкретным людям. Практика изобразительного развития - это общение с произведениями искусства, примеры постижения, искренняя демонстрация чувственного восприятия, открытое мышление в общении и вновь чувство. Прибавьте к тому же получение знаний об истории изобразительного, получение впечатлений других людей об окружающем мире и еще много других знаний из мира искусств и мира людей. Знания и/или опыт и чувственное восприятие открывают путь к постижению содержания, то есть, к собственному творчеству. Это и есть для зрителя его персональный процесс восприятия произведения искусства. Создание художественного образа в сознании - при восприятии произведения искусства - это процесс творческий, самобытный и уникальный. Отличие его только в том, что реализация его не наступает в материале, в создании предмета искусства. Это произведение воображения и фантазий остается собственностью зрителя, недоступной никому. Это то, в чем нуждается биологическая природа человека.
       Материальная форма отражается с помощью органов чувств в нашем сознании. А наше восприятие творит из образа отражения материальной формы форму художественную. Если, конечно, такое происходит. Ведь не каждое произведение трогает душу зрителя. И не каждое произведение способно будоражить воображение. Содержание материальной формы ничего общего не имеет с содержанием художественной формы. Совершенно ничего общего. Это понятно уже только из того, что материальная форма может иметь лишь материальное содержание, как уже было сказано. Висит, скажем, в музее картина, но в форме своей не содержит ничего более, чем краска, холст, рамы из дерева, которые, в свою очередь, состоят из частиц, молекул и так далее, и так далее... Материальная форма подвержена разрушениям, ибо не вечен материал. Но она всегда есть то, что мы знаем о природе материи. Она отвечает истинности наших знаний.
       Но всегда ли истинна художественная форма ? Всегда ли правдиво ее содержание?
       Художественная форма творится человеческими чувствами и разумом. Да и куда деть склонности человека к самообману, к принятию веры во что-либо за истину существования? Нередко, за тем, что кажется нам ложью, скрывается правда и наоборот. Человеку, говорят, вообще свойственно ошибаться. Да и в искусстве нет ни логики, ни идеологии. Но там есть то, что витиевато и рассудочно (по необходимости в точности выражений) называется философами как чувственное отражение действительности. Есть и то, что определенно существует - объекты. Сознание так определяет предметы, которые не зависят от нас. Но мы наделяем их многообразными значениями. И еще больше значений мы им даем, рассматривая их во взаимодействии с другими предметами. Они как-то понятны нашему подсознанию и часто ускользают от наших попыток овладеть разумом этими явлениями природы. Нам не удается облечь подсознательное понимание в ясную форму слов. Тончайший, но чрезвычайно изменчивый прибор - наши чувства, не дает возможности создать шкалу оценок нашего восприятия. Суждения человека об одном и том же частенько бывают противоречивы. Нам представляется, что наше мнение порождает осознанием предметов окружающего мира. Мы уверенно, даже для себя, для внутреннего своего Я уверенно, утверждаем нечто. Но при этом, это совершенно не означает того, что мы в другой ситуации не изменим суждение. Может быть даже в той, что следует сразу же за этой...
       Идеологические, политические, эстетические и научные взгляды, формируют наше мировоззрение. Во многом они определяют границы воображения, в которых развиваем содержание произведения искусства. Мы не можем исчерпать все, что в нас происходит. Но это совсем не обязательно помешает нашим ощущениям развиваться и все больше захватывать наше воображение.
       Отношение же к произведениям искусства (не ограниченное, разумеется, одними только нашими высказываниями) в полной мере показывает, насколько наше мировоззрение согласуется с эстетическими и прочими ценностными установками общества. Вернее, соответствие ментальности определенного слоя общества. Расхождение в ценностях могут ослепить талантливо созданным произведением. Это может даже быть в какой-то мере опасным для невежественного разума. Мы-то понимаем, что не произведение искусства говорит нам, а мы ищем себя, глядя в произведение искусства как зеркало своей души, своего человеческого. Нужно заметить, что искусная пропаганда использует возможности художественного возбуждать разум. На том фоне даже возможны подмены установок общественных ценности. Искусство всегда использовалось для пропаганды. Ибо нет ничего лучшего для усвоения любой информации, чем благоприятный чувственный фон. Но это заметки мимоходом, поскольку мы имеем другую цель.
       Художественная фотография содержит только материальную форму. Отношений к художественному в этом эпитете только и того, что указывает на предназначение фотографии для художественного потребления. А это означает, что никакого полезного употребления для нее в обиходе человека нет. Хотя, она может быть использована для заполнения пустого пространства на стене для визуальной упаковки интерьера. Еще это значит, что только зритель, именно зритель и никто другой, формирует в своем чувственном мышлении, и нигде в ином месте, ее художественное содержание.
       Искусство не существует без творца материальной формы - автора и творца художественной формы - зрителя. Произведения без искусства существовать могут. Но искусство без произведений быть не может. Искусство - это органическая часть от всего многообразия деятельного освоения мира человечеством. Наряду с прочими занятиями людей, искусство востребовано природой человека для какой-то необходимости в существовании и развития его. Не названной пока нами, но вполне определенной.
       Произведение искусства - материальный факт человеческой деятельности, как бы хорошо или плохо мы к нему не относились. Да это признание и не имеет никакого значения для существования самого произведения.
      
      
       ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ФОТОГРАФИЯ
      
       Подымаю меч
       И рублю ручей,
       Но течет он
       Eще быстрей.
       (...эти строки написал китайский поэт)
      
       Все живое прислушивается к своим ощущениям. Они связывают нас с окружающим миром. Сначала ощущения, затем понимание, а после мы возвращаем миру свое отношение к тому, что вызвало наше ощущение. Приятными ощущениями природа сделала те, что продолжают нашу жизнь. Но тайна ее происхождения все еще за семью печатями непознанного. Ищем...Ищем причины зарождения жизни. Пытаемся понять: закономерна она или случайна? Может быть, мы просто не придумали ничего более разумного, чем обозначить случайностью то, что закономерно...за пределами нашего понимания. Пожалуй, все же природа случайности бесстрастна, хотя и попросту показывает нам нашу же беспомощность. Бесстрастна так же, как и закономерность, но только последняя неотвратима. Маленькие "зверушки" Левенгука, которых создатель первого микроскопа обнаружил в капле воды, прошли огромный путь превращений от органических молекул, первых, еще не так уж и явно живых, самоорганизующихся систем к современным формам живого. Как бы ни далеко простирались фантазии человека в познании многомиллионолетней изменчивости природы, в захватывающие дух просторы пространства и изменчивости, однако относительность наших знаний побивает самые смелые наши предвидения и фантазии. Но чувства дают им свободу. Они способны преодолевать скованность реальных знаний и побуждают творить безумства. И все же науку развивают мечтатели. Бывает, что далеко недоказанный факт, но только желанная последовательность случайностей мотивируется и утверждается чувством. Ошибки не останавливают движения. От неживого к живому, от начал термодинамики бесчувственной природы к энтропии органических систем...
       Где-то в глубинах прошлого, в какой-то из ничем не примечательных органелл, принципы физической саморегуляции вдруг уступили более совершенным для данной формы принципам физиологическим. Появилась жизнь. От проблесков как бы живого, до первых нервных клеток, волокон и систем - дистанция огромная. Однако природа по неведомой необходимости преодолела этот путь.
       И вот - человек. Существенным, в отличии его от прочего мира живых, было появление высшей нервной деятельности, психики. И все, в чем он есть человек, проявляется в его деятельности. Одной из самых больших загадок в человеке можно назвать все то бесполезное, чем так настойчиво занимается человек. Кстати, стремлением к бесполезным занятиям, человек сильно отличается от прочих живых существ. Его интересует и влечет без ощутимой нужды то, что в поздние времена он же и назвал эстетической деятельностью.
       По-гречески, эстетика означает чувство. Но из всего многообразия чувств люди именно чувства прекрасного поместили в особый класс чувств эстетических. По мере развития человечества, им уделяют очень много внимания без видимой на то нужды.
       В чем причины любования формами и тысячелетние рассуждения о прекрасном и ужасном, о художественном восприятии и о всяком другом, тому подобном? Зачем нам фантазии, иллюзии прочие наслаждения нереальным?
       Может быть, природе было и до развлечений, если она подарила такую способность человеку. Вряд ли, мы полагаем, он беспричинно жаждет наслаждений искусствами, порой, не зная даже меры. Всё есть следствия в этом мире, причины которых не обязательно откроются когда-нибудь нашему разуму.
       Иллюзия, волшебная иллюзия, преисполненная движением и вечностью неиссякаемых форм материи. Не имея желаний сомневаться, но можешь и задуматься о том, так ли уж бесстрастна изменчивая природа, раз будоражит наши чувства. Бесчувственная, она терзает душу страстями от ощущений прекрасного и ужасного, трагического и комического, возвышенного и низменного. Разбуженные в нас чувства прекрасного влекут нас дальше, к тому, что неясно по происхождению и бесполезно в повседневной жизни. Природа дала нам необходимость в иррациональном. Но жизнь рациональна от природы. Значит, мы думаем, иррациональное необходимо для совершенствования в нас рационального. Потому, нам кажется, нас так настойчиво притягивает искусство.
       Наши чувства обострены. Мы прислушиваемся к окружающему миру. Руки осторожно прикасаются к лепесткам цветов и холодящим граням кристалла. Глаза впитывают цвета, оттенки и блики. Звуки успокаивают звоном капели или неожиданно тревожны. Они настораживают нас таинственным шорохом, не званно проникая в уши...Нет никакой иллюзии. Будни окружающего мира. Каждый день живого переполнен ощущениями. Трудно и вообразить даже на мгновение нечто живое, но без осязания, зрения и слуха. Жалкое зрелище... Но так ли это, ведь примеряем все ощущения на себя, на человека. Живое, лишенное, однотипных с нашими, ощущений, может каждую секунду своего существования жить своей полноценной жизнью. Ему вполне могут быть чужды наши эмоции и способ восприятия мира. Все так же чутко эта жизнь будет ощущать мир. Это другая жизнь. Она будет реагировать на перепады давления, магнитные бури, земное тяготение и на прочие нам известные и неизвестные природные явления. Будет принимать сигналы среды, реагировать на них, размножаться, быть, наконец.... Жизнь- это то, что способно принимать сигналы внешнего мира и реагировать на них, продолжая себя в том мире.
       Выпестовавшая человека природа, дала ему все необходимое для отношений с ней. Может и не все, но, кажется, достаточно для жизни и для удовольствий от нее, если умело распорядится этим даром природы. "Главное действие всех людских страстей заключается в том, что они побуждают и настраивают душу человека желать того к чему эти страсти подготавливают его тело", - заметил один философ и математик.
      
       Но что есть в действительности такое объективное, что субъективно воспринимается человеком как эстетическое?
       Формы тел? Какие-то неведомо почему, но ощущаемые, как главные, линии этих форм ? Но нет никаких линий в окружающей природе. Они плод нашего воображения. Да, плод необходимый, даже важный. Внешний мир дает сигналы нашему восприятию сплошным неупорядоченным потоком. Еще в до человеческие времена, живое стало перед необходимостью неких мысленных конструктивных элементов. Нужны были наиболее существенные и наиболее универсальные элементы, из которых можно собирать в мышлении любую форму из тех, от которых извне мы получаем сигналы. Была сформирована технология снятия важнейших элементов формы. Этим элементом стало то, что мы называем линией. Мысленно ее можно провести по границе раздела между темным и светлым. Это абстракция. Вывод мышления. Линий раздела в природе нет. Но они нужны восприятию для анализа форм. Ими мы выделяем, обосабливая их от прочего предметного мира, пятна и полосы. И вот теперь, наше мышление может конструировать образы любых предметов, воссоздавать их форму (как ту, которую снимаем ощущениями из реального мира) из абстрактных элементов. Мы вообще можем начертить вполне материальную узкую полоску, но объявить ее безразмерной, например, наделив полоску значением линии, как это делается в математике, архитектуре, инженерном конструировании... Границы раздела темного и светлого чрезвычайного существенны для визуального восприятия мира. Так в мышлении живого, по-видимому, оформлялась технология создания в мышлении образов форм внешнего мира, а потом уже и форм, рожденных воображением, фантазиями. Мышление отграничивает предметы от прочего мира, как бы снимая эти линии, очертаний, силуэтов, абрисов форм.
       Что для нас значат формы огромной глыбы или шуршащей гальки, выветренных склонов оврагов или исчезающего в ночи заката?.. Может быть, важны не столько линии форм, а пропорции пятен, очерченных этими линиями, или соотношение их, как например, "золотое сечение"? Ведь не безразличны нам ни пропорции сторон, ни граней, ни объемов. Какие-то из них вводят нас в состояние наслаждения совершенством, другие мы отвергаем за отсутствие гармонии. Но где же пропорции звездного неба или веера сверкающих брызг прибоя? Может быть, они так стремительно изменяются, что мы не осознаем их, но воспринимаем и наслаждаемся ими бессознательно? Можем ли тогда мы считать гармонию результатом врожденного ощущения? Как быть тогда с тем, что представляется нам дисгармоничным? Может быть, гармония - это то, что противостоит хаосу, беспорядочному нагромождению? Но что же тогда хаос, если наука основывает свое фундаментальное строение на устойчивом постулате о том, что все материальное закономерно. Вероятно, хаос ни что иное, как наше чувственное переживание непознанной пока еще закономерности. Мы чувствуем соразмерность частей целого, которая только и возможна в связях, соединяющих его части. Ощущение цельности, отсутствие хаоса во внутренних связях частей предмета, то есть некоторую, пусть и с невыявленной логикой, упорядоченность, мы и называем гармонией. Однако меру для сопоставлений избирает человек. Хаос - это чувственное переживание неведомого порядка, непознанной закономерности. Гармония - это все то же чувственное переживание, но закономерности постигнутой, пусть логически не осознаваемой, но приведенной к чувственному наслаждению от созерцания ее. Закономерности природы, как известно, независимы от нас. Они проявляют вне нас и внутри нас. Те закономерности, что становятся нам логически понятными или чувственно освоенными, мы называем законами. Так нам ясны законы красоты, хотя мы не можем передать словами их смыслы. Трудность еще и в том, что слова останавливают мысль. А красота мысли совершенна в движении.
       Что так всепроникающе существенно для природы и человека ее? Пространство и изменчивость. Изменчивость дано нам чувствовать. Мы воспринимаем в некотором диапазоне длительности процессов и превращения форм. Изменяясь, они рождают в нас ощущение времени, которого в природе нет. Процессы превращений форм имеют длительность и человек придумал измерять ее мерой, именуемой временем. Изменчивость окружающей среды отражается в нашем сознании в огромной череде изменяющихся образов предметов мира. Изменчивость природы мы ощущаем вне нас и в себе. То, в чем мы видим не только проявления закономерностей, но так же можем определить законы изменений, мы накапливаем в знаниях. Наши знания и чувства помогают нам созидать, прогнозировать, предвидеть ожидаемые изменения. Кроме того, природа заложила в нас неосознаваемые механизмы выживания. Одним из таких механизмов является способность к подсознательному прогнозированию. Мышление конструирует возможный сценарий развития ситуации. Подсознательный анализ протекающих процессов дает основания мышлению предполагать возможные продолжения. Есть научные свидетельства, полученные опытным путем, о том, что чувственное мышление человека обладает способностью к ситуативному прогнозированию. Наш мозг способен по результатам анализа данных от внешнего мира конструировать образы возможных явлений. Иначе говоря, мышление содержит аппарат фантазирования, созидания потенциально наиболее возможного нереального события из реальных образов ощущений и памяти. Чтобы выживать человеку, по всей вероятности, пригодилась такая способность к предвидению. К тому же, такая способность разгружает нервную систему и увеличивает тем самым ресурс выживания. Способность к созданию несуществующих образов и сюжетов из образов, предугадывать их развитие и изменчивость поставила человека над ситуацией. Для выживания нужно уметь планировать, а для планирования - делать прогноз, предвидеть возможные варианты развития событий. Прогнозирование же возможно лишь при умении придумывать нереальное, фантазировать, создавать иллюзии реальности. Становится очевидным, что воображение должно быть соответствующим образом подготовлено. Полагаем, что все возрастающая сложность жизни, увеличение интеллектуальных ресурсов выживания и возрастание свободы передвижений коммуникаций, потребовало в дальнейшем и соответственного усложнения фантазийного аппарата. По аналогии, полагаем, что фантазийный аппарат необходимо для развития его тренировать, как это природа поощряет делать для улучшения и развития памяти. У человечества есть и такой опыт, когда аппарат воображения, создания нереальных образов не тренируется. Мы часто говорим в таких случаях о недостатках культурного развития. Хотя, по-видимому, следует говорить о недостаточном развитии чувственного мышления, а так же о социальных и нравственных дефектах воспитания.
      
       Однако реальность далеко не обязательно соответствует даже нашим лучшим прогнозам. Не так уж и редко мы не замечаем произошедшие перемены. Чаще, это вызвано в нас той же изменчивостью, но только происходящей в нас. Осознанно, путем логического анализа мы не в состоянии заметить происходящие в нас перемены. Известный физик сказал как-то о том, что ученые просто обманывают читателей: они логически преподносят им то, что пришло к ним отнюдь не логическим путем. Представления о реальности, а это образы, вызываемые из памяти, мы беспрестанно и подсознательно сравниваем, сопоставляем с образами восприятия непосредственной реальности. Так мы ощущаем изменчивость окружающего мира. "Из дальних странствий возвратясь", мы узнаем и не узнаем родные места. В зависимости от обстоятельств, в ожидании встречи, в нас могут бурлить чувства прекрасного от всегда идеализированного прошлого. Но может случиться и так, что щемящие сердце трагические ноты зазвучат в нас по тому, что ушло безвозвратно. Мы предвосхищаем гармонию и находим ее в том и тогда, в чем и когда находит свое утверждение наши человеческие ценности духа.
       "Человек воспринимает мир через первую сигнальную систему, затем он становится хозяином действительности через вторую сигнальную систему",- утверждал один физиолог. Чувства подготавливают нас к управлению обстоятельствами. Эстетические чувства, наоборот, направлены вовнутрь человека, управляя его переживаниями нереальных обстоятельств. Да и не любых, но связанных с отображением фантазий в мире искусств и художественных ремесел. Каковы мы, таковы направленность и сила эстетических чувств в нас. Ведь эти чувства даны нам природой для ощущений пространства и изменчивости, цельности и упорядоченности, опасности и уверенности... Природа одарила нас чувственным вкусом к жизни с огромной пользой для самосохранения. С этой целью мы употребляем чувства во всем разнообразии жизнедеятельности и в искусстве, в том числе. Знания и прочая информация о мире, начиная с первых секунд нашего существования, составляют наш жизненный опыт. Он же добавляет нам информации для ощущений меры и гармонии. Наша психофизиология наполняет нашу жизнь эмоциональными переживаниями и эмоциональным опытом. Жизнь в обществе, знания, общение, обучение составляют наш опыт. Эмоции и опыт - вот источник многообразных, владеющих нами безраздельно, эстетических чувств.
       Природа одарила нас способностью наслаждаться жизнью. Мы сохраняем тело и совершенствуем дух. Так мы понимаем то, что получили от природы в ощущениях. Простейшие эмоции, которые лежат в основе живого, способного к чувственному мышлению. С их помощью информация среды служила во благо сохранения организма. Однако, развиваясь, человек обрел способность переживать более сложные оттенки ощущений. От прекрасного, до ужасного, во всем, что происходит в нем и в окружение его, с той только целью, чтобы поддерживать собственную жизнь и популяцию гомо сапиенс.
      
       Прояснив происхождение эстетического как важного механизма, который изначально был предназначен природой человека для прозаического выживания, мы можем вернуться к исследованию творчества. Ведь художественное творчество - это не что иное, как эстетическая деятельность. А деяниями своими человек "творит форму и по законам красоты". Сам, того не замечая, исключительно интуитивно, он следует своей человеческой чувственной природе. А "законы красоты"... Они в нас. Связь окружающего, которое благоприятно для жизни и ощущения довольства - вот проявление закономерности совершенства. То, что продлевает жизнь человека, природа обозначила в нем ощущением удовольствия. Иррациональное, на уровне первичных эмоций, неявно и неосознанно служит тому же началу. Наше Я есть наш интеллект, наш опыт, наши отношения с разнообразными формами Мы. Я формирует наш дух и сформировано нашей духовной жизнью. Чувства связывают и дополняют наш организм и наше Я. Ощущения прекрасного полезны нашему организму и придают смысл, понимание качества ощущений для нашего Я. Ужасное, как противоположная сторона удовольствий, лишь укрепляет наше стремление к прекрасному. Отсюда и все то в окружающем нас мире, что несет нам в ощущениях мир и наслаждение, мы называем красивым. Созидая предметы искусства, мы интуитивно следуем незыблемым "законам красоты". Невербальная формула этих законов отражает иррациональную сторону нашего существование в природе, в единении с ней и в ней самой.
      
       Можем ли мы воспринимать созданный человеком предмет (а он ведь лишь часть окружающей действительности) иначе, чем целое?
       Рукотворный предметный мир изменчив и существование его скоротечно. Предметы быта, произведения искусства, как и сохраняемые, и собираемые с немалыми трудностями, памятники археологии, свидетельства тому. Все разрушается, чтобы из этого материала когда-то снова возникло нечто новое. "Великая основная мысль, - что мир состоит не из готовых законченных предметов, а представляет собой совокупность процессов, в которой предметы, кажущиеся неизменными, равно как и делаемые головой мысленные их снимки, понятия, находятся в беспрерывном изменении, то возникают, то уничтожаются, причем поступательное развитие, при всей кажущейся случайности и вопреки временным отливам, в конечном счете, прокладывает себе путь". Так сказал философ и мы не видим возражений против этой верной мысли. Если рассматривать все происходящее в мире в застывшем неизменяемом виде, то впечатление от этой картины мироздания будет похожим на заезженную пластинку вечности. Собственно, это и есть глубинный неосознаваемый источник страха перед будущим. Однако же трудно, даже очень трудно познать изменчивость мира, высиживая в соловом созерцании тот момент, когда начнет изменяться, истлевать бумага, на которой напечатаны эти строки. А уж подсмотреть за тем, что же вытворит бытие с этим прахом... Так же не дождаться тонких эстетических ощущений тому, чей чувственный опыт составлен из исключительно полезных занятий, из наставлений предков и твердокаменных правил, основанных как возвеличивая природные инстинкты, так и пренебрегая ими. Уж лучше, чем сказал поэт, не скажешь, что "на этих грубых весах духовные заслуги искусства не имеют веса, и, лишенное поощрения, оно исчезает с шумного рынка столетия".
       Художественные чувства возникают из общения с художественными произведениями. А вот та самая, ожидаемая неощутимая польза для развития нашей способности фантазировать, конечно же, будет тем значительнее, чем значительнее будет художественный опыт и, соответственно, чем более развиты будут способности к эстетическим переживаниям. Кто-то сказал, а, если и ошибся, то совсем немного, на наш взгляд, что лучше всего у человека работают те органы, которые чаще всего употребляются им.
       Конечно же, в семье, в быту, на производстве,.. в общении с установившимся кругом людей человек усваивает опыт поколений, формирует понятия о человеческих ценностях. Однако мы понимаем, насколько различается качество этого опыта, в зависимости от среды его происхождения.
      
       Люди нуждаются в общении. Они находят единомышленников или...отсутствие взаимопонимания. Общаясь, мы сталкиваемся с множеством противоречий. Одни ищут пути их научного разрешения. Другие непримиримо воинственны или даже отстаивают свою ограниченность, как истину самовлюбленности. Мир искусства может быть такой средой, где люди обмениваются мнениями, сталкивают их, обогащаются ими. Ведь ощущения прекрасного донельзя субъективны. Споры на этом поприще всегда имеют мировоззренческие основания и, в принципе, не имеют согласительных решений даже в тех случаях, когда демонстрируются совпадения мнений. Люди прислушиваются к авторитетам, вступают в словесные баталии с несогласными, обвиняют иных в косности или недовольны инакомыслием...Не только мир произведений, творчество художников, но и общение в этой среде есть сфера деятельности, называемая искусством. И здесь бывают шедевры и случаются графоманы.
      
       Но что ищет в искусстве человек? Эстетических переживаний, обогащающих его духовно? Подтверждений своим впечатлениям правдоподобия, довольствуясь самообманом ощущений того, что, мол, сам и видел, и слышал..? Может быть, кто-то ожидает феерических впечатлений для встряски дремлющих чувств? Или наслаждений от публичного осмеяния, восторга от возможности громогласно отвергнуть автора или его произведение?
       Все ли из нас осознают то, что сам факт тысячелетий бытия искусства исключает случайность?
       Предметный мир, созданный авторами в произведениях искусства состоит из таких же конструктивных элементов, что окружают нас в реальной жизни. Только из того, что существует. Звуки, точки, пятна, линии, фигуры, мебель, пейзажи, декорации..., среди которых, еще и срисованные из жизни статисты, расставленные в сюжетах, и живые актеры, разыгрывающие небывальщины... Предметы изображения, представленные зрителю в качестве формы для художественного переживания (мы не совсем верно частенько по традиции называем эту материальную форму художественной) Предметы этой формы несут функционально узнаваемые признаки всего того, чему они подобны в жизни. Но главный их посыл к сознанию зрителя, слушателя...состоит в предъявлении ему эмоционально-ценностных значений предметного мира, созданного художником. То есть, предмет еще и то, что он есть во взаимоотношениях человека. Предметы же в окружающей человека среде, которые он непосредственно видит, слышит, осязает, рассматриваются им как определенная функционально-потребительская ценность. Меру ценности предмета он устанавливает из опыта и с той степенью точности, которая ограничена его знаниями. Иными словами, один и то же предмет на сцене или в изображении воспринимается как объект с множеством возможных значений. Там же есть и значение того предмета, которому он подобен (функционально, или формально, или...) в жизни. Однако в самой жизни он есть сосредоточение свойств, приспособленных к жизнедеятельности человека или, наоборот, человек адаптирует свое поведение, свои привычки к свойствам природных предметов, наслаждаясь созерцанием их или использованием по какой-либо необходимости в них.
       Слово так же несет множество значений. Однако эти значения ограничены функцией, ибо и придуманы с такой целью. Логика отношений всякого знака и обстоятельств, на которые он указывает, ограничена. Предмет в произведении искусства включает несоизмеримо большее число значений, чем скованный определением и назначением знак. Он раскрывает отношение людей к тому, на что он указывает. А указывает он не столько даже на предмет сам по себе, а в большей мере на многообразие отношений человека к нему. Он раскрывает некоторые стороны отношений между людьми во всем, что может быть даже очень отдаленно связано с этим предметом. И еще более того, даже неодушевленный предмет в искусстве может быть изображен так, что будет показывать отношение ко всему окружающему его. Все эти многочисленные связи людей с предметами и людей между собой через предметный мир создают информационные поводы для образования смысловых пространств в поле значений конкретного произведения. Именно потому, что люди деятельны и коммуникабельны в информационном пространстве смыслов в реальной жизни, именно потому, произведения искусства получают общественные привилегии быть не просто объектами эмоциональных переживаний. Именно потому, люди, вслед за чувственным освоением произведений, создают культурные смысловые пространства произведений и погружаются в них. Эти смысловые пространства включают в себя информационные неявные многозначные посылы автора и понимания сущностей через свой выбор и сочетание значений зрителя. Он овладевать каким-либо из пониманий кого-либо из сочетания смыслов и посылов на интуитивном уровне. Доминирует ощущение овладения существа композиции, подсознательной уверенности в охвате общей идеи и выявленных смыслов. Направленность чувств, окрас значений задается общей культурой человека. Интенция его восприятия помещает его самого в определенное место в общественной иерархии пространства смыслов, как он сам себе это представляет и куда, может быть, относят его окружающие. Хотя люди никогда не достигают истины смыслов за пределами информации Я от собственных ощущений. Уж такова природа нашей индивидуальности.
      
       Функция предмета реальна, ощутима и практична. Значения того же предмета в произведении искусства эфемерны, призрачны, неосязаемы и раскрываются разуму неявно и неясно. Логическое мышление снимает значение с формы предмета, его конструкции, давая поводы для обращения к опыту утилитарного потребления предмета, но одновременно обогащает эмоциями это значение. В этот процесс вовлекается социальный и эстетический опыт из сферы общественного функционирования этого предмета. Впрочем, эмоции вызывает в человеке все, что его окружает. Однако в искусстве, в соответствии с опытом прежнего чувственного освоения мира, эмоции не подталкивают воспринимающего человека к действию, но направляют чувства вовнутрь, как показал Выгодский. В искусстве эмоционально-ценностная авторская заданность изображенного предмета, что мы с большим предостережением можем назвать знаком, вызывает в нас эмоции и ценностные представления. Они соответствуют смысловым связям предмета с людьми и между людьми, на связь с которыми как бы указывает предмет. Заметим еще раз, что сам предмет не есть знак и даже не есть символ этого предмета, словно мы указывали бы на него в реальном мире. Ведь знак универсален, а значение предмета в искусстве, претендующее на роль знака, индивидуально. Изображенная предметная условность (это же не сам предмет, как он есть в действительности) и условность его восприятия (ведь воспринимаем предмет через его изобразительную иллюзию), присущи только данному произведению и данному зрителю. Мы обозначаем предметы в изображении, характерными формальными, конструктивными, в основном, признаками знакомых нам предметов из реального мира. Они потому в изображении похожи на то, что послужило их прообразам в реальности. Но это же и позволяет созидать иллюзию фантастических реальностей в художественной форме. Таким способом из набора вполне реальных форм, как из разрозненных деталей, можно создавать совершенно нереальные объекты. Автор может конструировать из реальных элементов реальных предметов нереальные их сочетания. И все же они возбуждают в нас реальные чувства, как это бывает при восприятии реальных предметов. Мы ощущаем как реальные, совершенно нереальные объекты. Такие, например, как: кентавра, русалку, единорога, человеческие тела с головами животных, парящие среди облаков дворцы или торс человека, вросший в камень, симфоническую музыку...и так далее, и тому подобное. Если же мы потребуем установления знака равенства между значащими изображениями предметов или, как говорят, между языком искусства и между предметами действительности, с которых списаны эти значащие элементы предметов, то мы должны будем, хотя бы себе доказать эту возможность отождествления. Мы должны будем попытаться, во имя доказательства, усесться, например, на нарисованный стул, или пригласить друзей послушать лунную сонату, источаемую непосредственно из небесного тела. Хотя, например, в мизансцене спектакля стул - это самый, что ни на есть, обыкновенный стул. Его попросту принесли на реальную сцену из реальной жизни. Условность произведения делает этот стул, когда занавес открывается, безусловным предметом произведения. И уже как предмет произведения искусства, этот стул в спектакле мы видим очень похожим на стул в реальности. Только похожим. Ибо границы реальности обозначена условностью изображаемой жизни. Ведь в спектакле стул может и заговорить... Только, в отличие от изобразительного искусства, в спектакле иллюзия создается не предметами или их изображениями, но процессами и методами изображения отношений персонажей, в которых предметы (и одушевленные так же...) несут определенную, заданную драматургией функцию связи иллюзии с пространствами смыслов реальности. Театр замечательно раскрывает сущность условности реального предмета в произведении искусства. Предмет, будучи совершенно реальным предметом, приобретает через отношения к людям и через отношения людей к нему, в тех обстоятельствах погружения в произведение, значение иной реальности. В смысловом поле условности спектакля он реален в контексте разворачивающегося действия драматического произведения искусства. Мы напоминаем, что часть, сказанного о театре, имеет продолжение в фотографии. Если же ощущение реальности антуража цепко приковывает внимание зрителя и условность спектакля не сменяется в воображении иллюзорной реальностью, вряд ли стоит в дальнейшем искушать себя театром.
       Предметный мир искусства отражает изменчивость действительности через соотношение объективного (произведения) и субъективного (восприятия, как автора во время созидания объекта, так и зрителя). Еще точнее, а значит и лучше, сказал об этом другой философ: "В художественном произведении мы всегда имеем дело не с чистым вычленением объективного, хотя, конечно, объективное отнюдь не игнорируется, а с проблемой взаимосвязи объективного и субъективного, их взаимодействия и взаимопроникновения".
       В художественной фотографии, как и в других искусствах, только в том случае возможно искать стенографического подобия окружающему миру, если художественное низводится до полезного, а отношение к сущностям упрощаются от восхищения ими к потреблению их. Однако, если верить философу, а не верить оснований у нас нет, то нужно знать, что в нас все это взаимосвязано. Мы ощущаем восторг, но нас непременно сопровождает мысль о полезном употреблении произведения. И все же, почему-то нам кажется, что если все начать с полезного, то до восторгов дело может и не дойти. Скорее всего, все ограничится обычным удовольствием от потребления. Уж очень значимо для выживания человека, для неосознаваемой им природы своей, потребление всего и вся, что возможно потребить.
       Специфическая изобразительность художественной фотографии, если сравнивать с другими искусствами, более всех содержит изображенную предметную схожесть с формами окружающего мира. Однако значения изображений искусств, как уже было сказано, включают в себя не только характерные признаки реальных предметов, но и их взаимодействие. В искусстве фотографии создание нереального, как, например, рукотворные изменения изображения, направлено на создания ощущений того, что изображенный предмет превышает обыденные значений реального, имеет, в сравнении с ним, особую, нереальную цену. Но так же и всегда велико искушение остановиться на удачных снимках жизнеподобия. Природа настолько многолика и часто неожиданна в своих явлениях людям, что всякий раз ее новое естество представляется нам фантастическим. Но мы бы не хотели, чтобы невиданное необычное зрелище, рождающее фантазии, совмещалось у читателя с экзотическими впечатлениями, которые известны, но не окружают повседневно конкретного человека. Хотя, фотография настолько искажает реальность, что для приближения восприятия к реальности еще как нужно постараться. В конце концов, мы стремимся в искусстве создать иллюзию реальности (реальными и не реальными формами), но отнюдь не стремимся повторить ее. Отношение к фотографии как к документу, исходит не из ее способности реально изображать, а из устойчивой социальной привычки считать ее такой. Этнографические экспедиции еще в начале 20 века показали, что племена, не имевшие опыта общения с фотографией, например, отказывались узнавать на снимках лица близких родственников. Да есть еще много психологических экспериментальных подтверждений того, что как восприятие фотографии, так и суждение о ней имеют в основе социальные и психологические шаблоны. Они задают схемы оценок восприятия. Мы даже не можем безупречно судить об этом. Может это бедствие для нас или просто данность, которую нужно знать и только. Кажется, что и то, и другое.
       Нам трудно отогнать навязчивую мысль о том, фотография призвана самой природой человека в мир искусств. Возможно, достижения других искусств в удовлетворении отдельных потребностей мышления человека были недостаточными или исчерпали разнообразие методов, скажем, для определенных обстоятельств. Можно предположить, что природа человека нуждалась в следующей фазе, в большем напряжении от больших влияний. Наверное, впечатлить больше, чем ирреального переживание изображения реального объекта да еще в совершенно противоестественном контексте обездвиженности, мало что может. Пожалуй, вовсе не может ничто, кроме фотографии. Скажите на милость, почему, если не по этой причине, миллионы владельцев фотоаппаратов, простодушно радуются еще большим миллионам пустяковин, которые они называют фотографиями.
       Искусство скрывает в изобразительной форме качество художественного, вернее то, как мы его воспринимаем. Изменчивостью впечатлений зритель обязан количеству информации, которая извлекается из произведения, благодаря, зрительскому интересу к нему. Да, не забудем и о способности извлекать. Искусство синтезирует стимулы художественного для человеческого мира. Они проецируются в чувственном мышлении художника без воли его, порой и без его участия, но в его ощущениях, в его вере в истинности их. Зрительское восприятие изображенного предметного мира должно быть шире авторской заданности значений. В противном случае, индивидуальность художника может не вписаться смысловыми полями, системой значений в пределы индивидуальности зрителя. Художник, в таком случае, может созидать стимулы восприятия, которые зритель попросту проигнорирует, не узнавая их или узнавая, но, не придавая им значений стимулов. Художественный образ создает не автор произведения. Художественный образ произведения искусства - это плод воображения, принадлежащий исключительно зрителю. Потому искусство как деятельность духа в человеке является достоянием и плодами не только художника, но и зрителя.
      
       Деталь в художественной фотографии.
       Нам хочется привлечь ваше внимание к значению детали в искусстве фотографии. Ранее мы уже рассматривали целое в восприятии изобразительного. Деталь, как часть целого и деталь как часть детали целого... очень важны именно для фотографического метода в искусстве. Созидательная деятельность фотографа-художника, мы полагаем, подсознательно, но сосредотачивается на соотношении целого, как области его творческого интереса, и детали, как стимула для вычленения важного частного из второстепенного целого. Зрительский интерес к фотографии, тут мы имеем уверенность, так же концентрируется на деталях. Целое как бы преследует художника требованием завершенности изображения, когда он видит предметный мир в окне видоискателя или как бы таким видит мир. Подсознание не дает ему покоя в поиске наивыразительнейшей формы детали в общем целом. Называем здесь слово "деталь", как обобщающую форму широкого набора изобразительных смыслов. Деталью может быть абрис формы и часть ее, тональная поверхность и только пятно на ней, перспектива изображения в целом и отдельные предметы, намекающие на перспективные искажения, элементы размещения фигур, акцентирующая резкость... и так далее, вплоть до, как бы малосущественного, едва заметного солнечного блика или случайной фигуры неожиданного прохожего в сюжете... Все находки нужной детали, вернее нужного автору соотношения целого сюжета и детали в его части или даже детали в одной из деталей его части совершаются под влиянием предыдущего опыта, всего накопленного багажа эстетического освоения изменчивости окружающих форм. Что нам тонко подмеченная улыбка, комическая сценка на улице или удачный портрет на память в приятном интерьере, как не одиноко звучащая нота? Но вот рука художника, ведомая необъяснимым чувством, коснулось изображения, изменила протокольное равностояние, обыденное взаимодействия деталей и унылое однозвучие наполнилось вдруг многоголосием и растворилось в гармонии зарождающегося в нас образа. Нередко фотограф пребывает в долгих поисках совершенства с одной и той же моделью, изменяя позы. Он общается с моделью в надежде создать нужное настроение, состояние духа, опираясь на ее способность фантазировать, сопереживать. Однажды мелькнет озарение и нужная деталь или, вернее, нужные детали выразительности соединятся в единое целое с интерьером, настроением, светом, позой, жестами, мимикой... и состоянием самого художника.
       Нам представляется, что особенное внимание к деталям связано с несколькими явлениями. Во-первых, фотография, в отличие от других визуальных искусств, при увеличении размера изображения добавляет, грубо говоря, значащего изображения в форму. Из скрытого, в виду мелкости, изображения при увеличении "вылазят" новые значащие элементы. И пределы этой вариации с увеличением или уменьшением количества деталей в фотографии весьма широки. Большинство фотографов совершенно далеки от понимания того, что формат изображения в фотографии - это изобразительный инструмент. Во-вторых, зрение человека, чуть ли не сродни фотографическому увеличению. Узкий охват зрением резко пространства всего лишь в один градус предопределяет особое внимание восприятия к мелкому. Потом только составляется общее из мелких элементов. Безусловно, свойство фотографии технологически близко биологии зрения, а значит восприятию человека. Не так уж и трудно сделать вывод о том, что совпадение этих свойств придает особое значение умению управлять деталями. А уж как это делать - вопрос ремесла. Заметим, что нам представляется потерей для художественного восприятия. если автор, во имя какой-то идеи, лишает фотографию деталей. Но мы здесь имеем в виду не технологии обработок с изменением резкости. Там количество деталей не уменьшается, они просто становятся другими. И, в-третьих, и, наконец, другие искусства, несомненно, заботятся о деталях. И в них деталям придаются значения порой весьма важные. Вспомните хотя бы замечание драматурга о такой детали как ружье, которому надлежит выстрелить в третьем акте пьесы. Однако пьеса все же не должна быть о ружье. А в фотографии автор мог бы заставить ружье сиять по-человечески. В других искусствах проблемы управления деталями нет. Ими управляют, но больше по мере необходимости подкрепления ими действий более существенных для этих искусств инструментов выразительности. Их помещают в мизансцену, в сюжет или убирают оттуда. Существенно ничего там не изменяется. Там управляют другими мощными средствами. Смысловое поле в тех произведениях строится на том предметном мире произведения, что волей автора в них помещены. Там деталями не изменяют целое. Уточняют смыслы, может быть, вводят интригу или еще, попросту говоря, добавляя "мяса", то есть, жизнеподобия.
       В фотографии, куда уж добавлять естества... Убирая или добавляя детали, автор разрушает всю систему многообразных значений, которые создаются множеством значащих мелочей. В фотографии, варьируя деталями, автор управляет смысловым полем, изменяет информационный посыл зрителю. Чуточку, едва заметно или напористо и грубо...
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       КОМПОЗИЦИЯ 1. ИСТОКИ И ОПЫТ.
       Когда глаза говорят одно, а язык другое, опытный человек больше верит первым.
       (...так сказано одним писателем и философом)
      
       Композиция. В буквальном переводе означает сочинение. Хорошая композиция - это хорошо сочиненное произведение. В нем разрозненные части соединены в единой целое так, как если бы оно было целым от природы. Если форма воспринимается некоторым числом окружающих как цельная, значит, эти люди считают эту композицию удачной.
       Композиция - это объективная реальность, относящаяся, в нашем случае, к изобразительной форме. И еще... Так, к тому же, называются программы обучения тому, как делать произведения. Обычно в учебниках композиции идет речь о наборе правил, которым необходимо следовать для создания правильных произведений искусства. Откровенно говоря, есть большие сомнения в том, что искусство нуждается в правилах. В ремесле, другое дело. Но там иные заботы. С другой стороны, учебник нужен, как один из способов передачи опыта, мастерства. В подобных книгах говорят, что композиция придает художественной форме цельность или пишут другие слова, смысл которых тот же. Но эти утверждения относят, конечно, к хорошей композиции. Цельность и впечатление единства всего, что есть в композиции, мы представляем как непротиворечивое по значениям соподчинение деталей друг другу и произведению в целом. Эта взаимозависимость постигается исключительно интуитивно. Ни одному из художников изобразительного, достигших олимпа известности, не творилось по учебникам. Во всяком случае, они не сообщали об этом. При определенном опыте общения с произведениями и соответствующей культуре, ощущение цельности возникает само собой. Может возникать. Если это не случилось, то, скорее всего, есть большие разбежности в личном и общественном пониманиях значений и смыслов предметного мира. Дело, по-видимому, в том, что, сочиняя, все же мы не разбрасываем сущности, а собираем их в единую цепь связности, соподчиняем значения форм, изменяем выразительность отдельных частей в поиске гармонии целого, если значения к тому этапу еще не образуют единую картину изображенного мира.
       "Композиция - важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому" неумолимо и безапелляционно вещает БСЭ. Что написано в энциклопедии не вырубишь топором...Так ли? Можем ли мы строго научно исследовать художественную форму, чтобы выявить первокирпичики художественного, из которых выстроены все известные произведения искусства? Или мы принимаем кажущееся за действительное? Скажем пока только о том, что композиция вовсе и не компонент формы. Это способ организации изобразительных элементов формы произведения.
       Для нахождения пути к пониманию, важно определиться сначала вот с чем, может ли быть форма художественной сама в себе, вне человека и вообще без человека? Хотя, что тут определяться, если мы ранее разобрали с читателем, что художественное это человеческие чувства, образы, которые развиваются при восприятии произведений искусства. Художественное восприятие наделяет форму произведения эстетическим содержанием. Не всякую форму наделяет, нужно заметить. Содержательность, множественную смысловую и эстетическую значимость, эстетическую связность смыслов...восприятие придает не той форме, что существует как объект действительности, вне человека и преспокойно и без человека вообще. Но форме, которая создана в нашей голове нашим чувственным мышлением, как образ восприятия той, независящей от человека, формы. Казалось бы, что из того. Форма там, форма здесь...Для безмятежной жизни, конечно, совсем ни к чему. Это важно для понимания искусства. Тем, кому это важно.
       Шедевр, выставленный в пустом зале, лишь материальный объект с определенными физико-химическими свойствами его частей и определенных геометрических размеров. Вне человеческого мира ощущений он, не более и не менее значителен, чем стена, к которой он прикреплен. Но появляется человек и оказывается, что он не воспринимает здесь ничего другого, что могло бы быть ярче и глубже произведения художника.
       Может быть, знания композиции делают художника таким, что уже и не только мы смотрим на произведение, но чувствуем его присутствие и он как бы заглядывает в нас? Но почему бы и не чувствовать это? Чувства-то наши, собственные. И воображение позволяет представить такую ситуацию...
       Учебные пособия по композиции появляются в конце 19 века. Одно из первых было переведено на русский язык в 1882 году. Это была книга Виоле-де-Дока под названием "Истории рисовальщика". Он писал о том, что "сочинение должно быть основано на определенных законах; без них оно обращается в фантазию, каприз". Противопоставление фантазии сочинительству - идея давняя. А происходит оно из, возможно, еще более древних начал противоборства идеалистического и материалистического взглядов на мироздание. Хотя, разумеется, все зависит от того, в чем человек видит смысл и назначение искусства. Для кого-то нет ничего противоестественного, чем фантазии человека, в которых окружающий мир хотя и узнаваем, но совершенно не реален. Ведь формы мира фантазий только деталями похожи на мир людей, но сочетания их фантастичны.
       Ожидание от искусства искусности в копирования окружающего мира - это в действительности означает требование фантазий, может быть, высшего порядка. Формы сохраняют подобие объективному миру. А иначе мы и ничего бы не разобрали бы в произведении. Да мы бы даже не смогли выявить и идентифицировать их как некие, пусть и непонятные, но формы. И содержанием формы становится не реальный материал, из которого он и состоит. Ведь содержание формы в фотографическом произведении в том, что она состоит из бумаги, на которую нанесен светочувствительный слой с разными химическими веществами. Содержание художественной формы в нашей голове, в голове зрителя, созерцающего произведение. Идея формы, представление об изображенном, связь ее с внешним миром, как это представляется нам, то есть, вся эта нематериальная абстракция и есть содержание художественной формы. Что мог бы представлять Виоле- де- Док о телевидении, выслушав наши рассказы о нем? Ничего реального. И назвал бы нас фантазерами. Все дело в глубине познания мира. А фантазии, как оказывается, один из мощных механизмов мышления для освоения окружающего мира. Что развивает эту способность как не искусство. Не только, конечно, одно оно, но в основном оно...Хотя это не тема нашей беседы. Фантазии претит раз и навсегда данная установка, препятствующая движению мысли и чувства. А установка, возведенная в ранг закона, правила, нормы, презрительно холодна к фантазии - для нее фантазия лишь праздная ребячливость в серьезном до утомления каждодневном создании произведений.
       В "Книге о живописи" Леонардо да Винчи сказал о восприятии: "глаз как господин над чувствами, выполняет свой долг, когда он препятствует путанным и лживым не наукам, а рассуждениям" Тут уж не поспоришь. Нужно уметь узнавать, видеть новое, а не пытаться все новое и потому непривычное втиснуть рассуждениями в старые знания. Человек не беспризорное дитя, брошенное природой на произвол судьбы. Все, что в нас есть, создано природой и совершенствовалось в беспрерывном взаимодействии с ней. Именно природа наделила нас даром фантазий. Вряд ли это было бесполезной тратой ее энергии. В нас есть лишь то, чему есть необходимость для нашей биологической природы. В самой нелепой фантазии, рожденной человеческим мозгом, невероятные вещи случаются только лишь потому, что чувства наши свободны, а мышление способно к бесполезному продуцированию. Несопоставимость образов, рожденных психической деятельностью, и реальной действительности заключается в том, что чувства человеческие не скованы закономерностями окружающего мира. Природа человека, мимо воли его, вовлекает чувствами мышление в страну фантазий. Наше мышление не удовлетворяется простым отражением окружающего мира. Казалось бы, видишь, где стоит стул, понимаешь, что на нем можно сидеть, и радуйся этому, живи, наслаждайся восприятием существующего, пользой его. В общем, человек так и живет. Но природа человека, по причине скрытой неосознаваемой пользы для себя, дала ему неуемное стремление к совершенно бесполезным для обыденной жизни вещей. Фантазии, как мы понимаем обыденную жизнь, бесполезны. Но так можно судить только в поверхностном понимании. Хотя стремление природы человека к фантазиям и мечтам действительно может порой мешать. Но и здесь природа, по-видимому, распорядилась рационально, оставив нам только часть из возможных стремлений.
       Где тот кладезь, из которого мы черпаем материал для фантазий, чем мы взъерошиваем воображение? Именно действительность дает для этого разнообразнейшую пищу. Человек использует для фантазий те же формы, взятые из действительности, но, как мы уже говорили рекомбинирует их, создавая нереальные сочетания. Затем он реализует некоторые фантастические идеи в делах своих, снова возвращая их в действительность. Искусство - это фантастический мир в нереальной части действительности, составленный из алогичного сочетания смыслов образов реальности. В сфере искусства много есть сторон и отношений вполне реальных и весьма рациональных.
       Но мы продолжаем утверждать, тем не менее, что искусство, все в целом- это фантастический мир в реалиях настоящего. Если хотите, то искусство - это нескончаемый спектакль, сценарий которого мы пишем каждый день. Возможно, среди нас есть и те, кто способен на созидание образа гигантского, образа представления об искусства вообще и в целом. Ведь всего-то и нужно, что желание и соответствующее задаче мировоззрение, способное охватить окружающий мир и вместить все это в одной голове. Остальное природа человеку дает для восприятия даром, не требуя взамен никаких усилий. Об остальном, как раз, Маркс заметил, что "чувство, находящееся в плену у грубой практической потребности, обладает лишь ограниченным смыслом". Не очень удивляет нас по той же причине истории открытия миру великого Иоганна Себастьяна Баха. В свое время, прихожане предъявляли ему претензии по поводу того, что он-де волнует публику непонятным. Нужно ли удивляться, что широкую известность он приобрел лишь спустя сто лет после смерти. Это произошло случайно. Среди нотных записей других Бахов - фамилия была распространенной среди музыкантов его времени - были открыты его гениальные произведения.
       Новизна художественной формы музыки Баха не соответствовала привычным слуху музыкальным канонам прихожан. Полагаем, что и сегодня далеко не всем она по душе. Обывателей сегодня смущает и удерживает от признания в том, что его музыка обходит стороной их удовольствия, только социально значимое имя композитора. Не любить Баха? Это из ряда вон, не престижно. Приходится обывателю не любить неизвестное втихомолку.
       Причина трудностей восприятия нового состоит в неосознаваемой архаической беззащитности человека перед силами природы. Страх перед неведомым, опасения угроз от любого нового, последствия которого не ясны. Обыватель жаждет продолжения безмятежности. Он желает неизменного созерцания того, что он созерцал всегда, что, по его мнению, созерцали и отцы, и деды, и прадеды его... Вульгарная канонизация художественной формы во все времена, что бы там не говорили о причинах, преследовала одну цель: никаких перемен. Нередко бывает и в наше просвещенное (казалось бы) время, что идея покоя овладевает ревностными последователями тех баховских прихожан. Да они, впрочем, и не ведают этого. Есть, впрочем, и обратная сторона гонений на искусство поклонниками других канонов. Их канон - никаких канонов. Они в смятении от недостижимости покоя чувств вообще готовы перечеркнуть искусство. И перечеркивали неоднократно, объявляя неоднократно о конце живописи и искусства в целом. Другие подменяют искусство ремесленничеством или рассудочным конструированием, то есть, логическими построениями сюжетов, не исключая и алогичные сочетания в них. Причин тому несколько. Среди основных мы находим, все тот же подсознательный дремучий страх перед неизвестным и еще, конечно, спрос на рынке произведений псевдоискусства. Истина не лежит посредине. Истина обходит страхи и выгоду стороной. За художниками и их произведениями вышагивает немало профессионалов от рынка искусства. Они, пожалуй, выглядят в сферах около искусств посолиднее многих художников, на которых успешно создают себе имя и деньги. Для них чутье гораздо важнее созерцания. Однако, к нашему большому удовольствию и ко всеобщей пользе человечеству, немалое число людей искренне заинтересованы в истине.
      
       Вообще говоря, в человеке беспрерывно борются два начала - чувственная иррациональность и рациональное здравомыслие. Нам представляется ущербным, если кто-то из людей отдает себя в распоряжение только одному из названных качеств. Чрезмерная чувственность такова, что, утратив рациональную рассудочность, человек вряд ли выживет в нынешнем мире. А вот рассудочный геометризм, этакий рациональный внутренний нож, отсекающий сострадание и переживание, является подходящим инструментом для равнодушного глазения на человечество. Человечество несет утраты, вследствие подобных экспериментов, но вот вслед за революционерами всегда приходят обыватели. Так было всегда. Их разум сокрушительно упрям в настойчивом построении всего и вся по отлично зазубренным правилам полезности.
       Был такой пример типического мышления обывателей из круга творческих решений в "советском искусстве архитектуры". Была такая затея властей, которые, как известно, во всех делах человеческих всегда имеют свое главное мнение. Речь идет о попытке обогнать историю, о "сближении города и деревни". И сблизили. Нашли архитектурное решение. Представьте себе девятиэтажный дом, как бы вырезанный из ансамбля спального городского микрорайона и перенесенный в... деревню. Доброй воли творческих порывов от обывательской идеологии хватило бы и на коринфские колонны, поставленные под крышу доменного цеха.
       Кажется, что здравому смыслу организация пространства с пользой для дела не нужна. Природа, по идее абсолютной пользы, должна выглядеть ровной и гладкой поверхностью. Через середину ее будет проходить безупречная линия разреза, созданная идеальной мыслью для чего-нибуть стоящего. Не важно даже для чего. Пространство геометризуется, а неопределенную гармонию заменяют логикой визуального равновесия. Вот только, мы ощущаем ужас от такого совершенства.
       К сожалению, подобная выхолощенность чувств до рационального абсолюта, стала одной из доминирующих идеологий на рынке искусства. Эту тенденцию преподносят человечеству, как авангардную эстетическую тенденцию нашего времени.
       Идея способна оглушить чувства художников. Из лабиринта формальных представлений о математической гармонии, настроений толпы и поощрения критиков легко не выбраться чувствующему субъекту. Они настаивают на том, что безупречность шара это естественная цель яблока. Только логик и найдет выход из экспансии полезного и рационализации эстетики. В противостоянии многое будет за то, чтобы отложить до лучших времен ощущения истинного совершенства яблока. Но потом может оказаться, что у жизни недостаточно времени для возвращения истины.
       Литература, музыка, живопись, хореография, фотография и другие искусства сочетают как значительные индивидуальные различия, так и общие! для всех школ и направлений одной исторической эпохи, художественные приемы, эстетику и приемы ремесла. Фольклор, поделки, появление народных промыслов, вероятно, так же были этапом в развитии инструментария, механизмов для совершенствования фантазийных потребностей человеческого мышления. Постепенно их место занимает профессиональное искусство. Народные эстетические традиции далеко не всегда выделяются в творчестве художников в явно выраженной форме. Лубочный стиль, стилизация под народный примитив или иное экстравагантно-профессиональное кривляние под простонародность, как и всякая крайность, только лишний раз подтверждает - следованием ли, отрицанием ли - преемственность эстетического опыта освоения мира.
       В ранней истории потребность общества в эстетическом освоении мира реализовалась, как можно догадываться, в передаче накопленного опыта из рук в руки, из уст в уста. Борьба за существование рассеивала многие достижения в безвестности, ведь беда не обходила и умельцев. Может быть, утраченное однажды, возрождалось в следующих поколений. Но мы опасаемся, что придется смириться с безвозвратными утратами произведений.
       Кажется, времена профессионального отношения к искусству, повторялись в истории не единожды. Одни цивилизации исчезали, другие возникали. Одновременно с появлением профессии всегда возникала потребность в научении мастерству. Нужно было передавать опыт будущим мастерам, систематизировать и сохранять его. И в другие времена появлялась общественная потребность в создании системы взглядов на художественное, как общественно-необходимое. Однако заметим, художественное творчество всегда объяснялось необходимостью в полезности для иных занятий. Так объясняли необходимостью для поддержания религиозной традиции существование, так называемого, и не существующего религиозного искусства. Но ведь не объявляем же мы растительным искусством, распространенную в веках традицию изображения натюрмортов. Тот же Аристотель писал о безнравственности музыки, которая не сопровождается танцами...
       Совершенствование профессионального мастерства нуждается в преемственности достижений. Профессиональное искусство реализует потребность человечества в преемствовании эстетического освоения мира, в освоении ранее накопленного опыта и в необходимости достаточных материальных средств для жизни и деятельность художника. Плиний в "Натуральной истории" намекал на далеко не альтруистическое, но экономически обусловленное, отношение к художникам и их произведениям. Он писал, что древние греческие живописцы Аппеллес, Астион, Меланфий и Никомах создали "безумные творения", каждое из которых "стоило имущества целых городов". Как бы между делом, но с умыслом, заметим и то, что названные художники, как отмечает Плиний, пользовались всего четырьмя красками: белой, желтой, красной и черной. Но уже во времена Плиния, в I в.н.э., стало известно около 20 красок. Количество их существенно не увеличивалось потом на протяжении почти 15 веков. К началу 20 века промышленность выпускала краски около 300 наименований.
       Преемственность технологических и художественных приемов способствовала росту мастерства, с одной стороны, но и вносила ограничения, с другой стороны. Требования мастера, сформулированные из достижений в его творчестве, нередко становились твердокаменным каноном, непреложным для его учеников. К тому же, соображения довольно ощутимой конкуренции приводили к засекречиванию приемов и техники. Архитектор Витрувий писал в I в.н.э., что "мастера не обучали никого, кроме собственных детей". В названиях многих трактатов о живописи, вплоть до 16 века, присутствовало слово "секретный". Многое умалчивалось и даже зашифровывалось в трудах живописцев средневековья. Стоглавый собор 1551 года в "Церковном и соборном определении о живописцах" грозил суровым наказанием мастеру, если тот "учнет талант скрывать" от учеников. Секреты техники все же не смогли противостоять прогрессу и быстро разошлись в обществе с расширением живописного цеха и модой на любительское время препровождение за живописными занятиями. Некоторыми чертами эта ситуация напоминает увлечение фотографией.
       Новая социальная эпоха обратила основное внимание к эстетике и идеологии художественного творчества. И в 1668 году, в царских грамотах с негодованием повторяются громы и молнии о "некоторой веси Суздальского уезда, иже именуется село Валуй... (где) поселяне... пишут святые иконы безо всякого рассуждения и страха...". На первый план, не только в цехах иконописи в России, выступают уставные требования или канонические требования в сочинении произведений. Цеховые профессиональные ограничения очень неспешно, с такими же медленными изменениями в обществе, все же сдавали позиции. Канонизация стиля и художественного метода, конечно, еще долго подчинялись требованиям корпоративного и социального заказов, лишь изредка осуществляя прорывы. Естественно, что художественные достижения каждой исторической эпохи расширяли горизонты познания мира по законам красоты. По мере их освоения, они постепенно становились правилом и чуть ли ни неизбежно приобретали незыблемую твердость гранита. Обыватели всякий раз упорно возводил монументальный забор на однажды обозначенном горизонте познаний. Горизонт ускользал, по мере приближения к нему, но только не для обывателя. Обыватель отлично осознавал, что лучшее враг хорошего. Но хотелось покоя, а не борьбы, пусть даже и за лучшее. Да еще неизвестно, чем все окончится и что скажут люди, церковь, власти...
       С опубликованием в 1435 году "Трех книг о живописи" архитектором Леоном Батиста Альберти связывают дату начала публикаций книг по теории искусства, в которых вопросы техники полностью утратили главенствующее положение. В последующие эпохи, вплоть до настоящего времени, в литературе по теории искусства сложно и противоречиво переплетаются вопросы эстетики, художественного метода, изобразительной техники и естествознания. Современная наука утверждает, что творчество, в том числе и художественное, не является делом избранных. Биологическая природа индивидуальных особенностей проявляется, конечно, в больших или меньших наклонностях к творческой деятельности. Само собой разумеется, что большая склонность реализуется быстрее и с меньшими трудностями преодоления. Но наибольший эффект, по нашему мнению, дает всестороннее и бережное воспитание общечеловеческих качеств, презрение ко всем эстетическим канонам и догмам, равное уважение ко всем культурам, добротное профессиональное обучение ремеслу и умело привитое трудолюбие. Не можем не сообщить, что, по утверждению исследователей мозга человека, для гениальности еще важна особенная врожденная биохимия мозга. Психологи прибавляют еще: ...и предрасположенность к тому или иному виду деятельности.
       Проблема передачи накопленного опыта находит решение в предмете, называемом композицией. В учебном процессе закрепляются зарекомендовавшие себя приемы и достижения ремесла, эмпирические и научные знания о предмете и обществе, понимание особенностей восприятия, умения систематизации приемов сочинения произведений, исторически обусловленных социальных установок и эстетических взглядов. Само понятие - композиция - неоднозначно. Исторически так сложилось, что композиции долгие годы обучали, во многом не ведая, как и чему обучают, в общем, передавая эмпирический опыт. Обучать сочинению произведений весьма сложно. Здесь важно предостеречь от возможной путаницы с умением делать произведения, то есть, с ремеслом искусства.
       Можно, например, очень правильно, что и не придерешься, писать добротные и, при всем том, совершенно неинтересные рассказы. Учить композиции не просто потому, что всякий раз возникает необходимость словами объяснять необъяснимое словами в принципе. Ведь невозможно пересказать чувства, чувственные переживания изобразительной формы, образы восприятия. Полагаем, что будь такое возможным, то никаких изобразительных искусств и в помине не было бы, так как все, что можно изобразить, описывали бы в литературной форме. Но словом можно формировать понятия о ценностях, рассказывать о понимании методов и о месте поиска творческих начал, что мы и пытаемся показать здесь.
       Возможно так же объяснить, где лежат пути к творчеству, и указать на некоторые дороги, ведущие вдаль от искусств. Можно обучать приемам мастерства, направить к развитию и обострению чувственного восприятия и образного мышления. Однако это тема неразрешима только простым усвоением текстов учебной программы. Обучение творчеству основывается на имеющихся достижениях в воспитании человека, базисных знаниях и развивает навыки, участвует, среди прочих наук, в процессе познания себя и мира вокруг.
       Сотворение художественной формы по правилам в самой сущности отрицает принцип творчества. Правила обуславливают понимание формы от достигнутого, но в них душно фантазии. И то, и другое все же важно для творчества. В противоборстве этих начал создаются произведения. Менее всего искусства в"творчестве", ограниченном рамками правил. Правила, конечно же, выводятся из наблюдений за жизнью в обществе, за природными явлениями. Но пойди творчество по этой мощеной дороге, форму стали бы изображать по типовому проекту, по знаниям из дня вчерашнего. Хороший пример тому изобразительный канон иконописи. Сколько ни подражай Рублеву, а им не быть.
       Изучая творчество великих предшественников, художники замечали беспощадную ограниченность любых установок в композиции. Делакруа, например, подмечал, что "те части, где должна была бы проявиться мысль художника, разделены аксессуарами, не имеющими никакой связи с ними". Это был прием заполнения как бы пустот. В мизансцене изображения, которую в живописи и фотографии не вполне справедливо называют композицией, у мастеров прошлого можно увидеть много фигур, лишенных всякой выразительности, сгруппированных на переднем плане или в глубине. Это был известный почти канонизированный прием, предназначенный для выделения главных частей картины. Нередко можно было видеть в произведениях "бесплодное изобилие", деланное великолепие, ничего не выражающих призраков, которых Рэйнольдс в шутку называл "фигурами напрокат", потому что они, по его мнению, "одинаково подходят к любому сюжету". Об этом же писал и Альберти, указывая на некоторых живописцев, которые "желая блеснуть изобилием", переполняют пространство изображения.
       Там же прослеживается и упомянутая уже, пусть и по другому поводу, практика геометризма в построении композиции. Перспектива, масштабность изображаемых объектов, выделение сюжетно важных деталей наследовались, кроме прочего, в наиболее ясных и точных понятиях того времени - понятиях эвклидовой геометрии. Фигуры и группы фигур помещались в "точки пересечения" мнимых линий.
       А линии...Эти несуществующие линии в воображении как бы нанизывали предметы, фигуры, пятна изображенного пространства. Линейное построение композиции изображения неминуемо приводило к появлению пустот в изображении. К счастью, великие из числа многих были непоследовательны в правилах. Так и в иконописи мы видим не торжество канонической композиции, но наоборот, прорывы творчества вопреки церковным догмам живописных прописей. В фотографии, особенно в фотографии занятой "ловлей моментов", так же нередки фигуры - манекены, напоминающие "эмоциональные" куклы академистов I8-19 веков. Тогда учеников заставляли подражать правилам, которые усваивали неустанным копированием оригиналов. Замечательна оценка Гоголя картины Брюллова "Последний день Помпеи": "Нет ни одной фигуры у него, которая бы не дышала красотой, где бы человек не был прекрасен" Ни слова о сюжете. Гоголь попросту не удостоил вниманием сочиненное по правилам изображение и обратил чувства к той части произведения, где канон уступал красоте. Композиция, повествующая о кошмарной трагедии, была утрированным отражением традиции Академии художеств, требующей досконального знания мифологии и лощеной техники, своего рода живописной декламацией поэтических мифов.
       Каждый из персонажей искусства классицизма обязан был быть героем и всякая фигура всем своим видом изображала свою роль в четко обозначенном геометрическом табеле о рангах. Канон требовал от художника, чтобы фигуры персонажей были расставлены строго по сходящимся линиям и в соответствии с их значением. У Брюллова ужасное в действительности событие предстает в картине случайным трагическим происшествием на фоне непреходящей красоты человеческого тела и возвышенности духа его, насколько это возможно передать через изображения мимики, позы и жеста. Разнообразные конструкторы, предлагаемые учителями композиции, в качестве набора правил и методов построению произведений искусства - это миф, который досадно напоминает порой хлопоты в выборе одежды на нашу слишком индивидуальную фигуру.
       Живопись, впрочем, основательно продвинулась вперед в следующие времена и оставила в истории почти все попытки разнообразных линейных размещений предметов на холсте. Почти все... Пушкин настаивал на бесплодности творчества, гармонию которого пытаются постичь алгеброй. Но в учебниках фотографии нас все еще преследуют авторы, которые предлагают аналитические методы сочинения произведений. Они рассуждают о "великой" силе разлинеенных свойств композиций, направлений несуществующих осей композиций, условных движений вдоль воображаемых линий...В общем, наблюдаем переживание пережитков прошлого из истории матери изобразительного - живописи. Ну, да детство всегда проходит...
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       КОМПОЗИЦИЯ 2. ПОНИМАНИЕ И ЗНАЧЕНИЕ.
       Люди, живущие только своими чувствами, - это звери.
       (...это сказал другой писатель)
      
       Первые художники фотографии пришли из мира живописи. Воспитанные академической школой 19 века, они, не задумываясь, делали фотографии в традициях "последнего" слова академической живописи. Их уверенность в правильности выбранного пути, есть основания думать, подогревалась так же и прочувствованным своеобразием фотографического в освоении мира по законам красоты. Из-за неосознаваемого, но ощущаемого своеобразия, фотография, судя по многим сохранившимся изображениям, была для них отдушиной, спасением от школярского преклонения перед композиционными нормативами живописи. Нас особенно восхищают в первых фотографиях глаза позирующих людей. В них нет ощущений заданной темы и назначенной роли. Но это, сантименты, впрочем.
       Живопись, конечно, была царицей изобразительных искусств, а потому фотография тогда только робко выглядывала из ее тени. Никто в начале пути даже и догадаться не мог, как быстро будут освоены собственно фотографические методы изобразительного. Академический канон, огромный гордыней своей, всей силой непререкаемых традиций довольно долго пытался усмирить фотографию. Однако, лишенный привычного контроля живописного цеха и присмотра недремлющих блюстителей изобразительной правильности, пренебрегающих, в общем-то, какой-то там фотографией, живописный академизм в фотографии быстро зачах.
       В начале 20 века художественная фотография отчетливо заявила собственно фотографические приемы и даже собственные фотографические правила. Последнее было естественным освоением обывательского спроса, который не поощрял новаций. Фотография заявила, в то время еще широко неосознаваемую даже художниками фотографии, собственную изобразительность. Они использовали и как прием, и как изобразительный метод скрупулезную детализацию, ракурсную деформацию, перспективную резкость, контрастную разорваность передних и задних планов, рассредоточение сюжетно важных акцентов по всему полю изображении, акцентуацию деталей формы как более важного частного по отношению к целому и так далее. Начальный этап освоения и накопления фундаментальных композиционных приемов в фотографии, по нашему мнению, был, в общем, завершен к 40-м годам нашего столетия. И вот тогда фотография вступила в затяжной период собственного академизма. В 60-е годы и в последовавшие десятилетия упорное преодоление академизма способствовало появлению значительных достижений в художественной фотографии. В творческой среде выработалось понимание совершенно нового явления, фотограф-художник. В прошлые времена, в СССР, прибавка слова художник добавляло фотографу имидж приближенного ко двору, значения приобщенности к избранным, снизошедшему в простонародную фотографию, из вековечного дворца живописи...и, разумеется, из коридоров власти. Теперь же это наименование стало простым обозначением профессии, статуса или собственного позиционирования в фотографии. Творческие направления теперь более четко разграничиваются индивидуальными склонностями. Одних увлекает поиск "своего сюжета" в быстро сменяющихся событиях, репортаж, непрерывно сменяемая натюрмортность окружающего мира. Другие неспешно выстраивают натюрморты их неживых предметов и людей в "спокойном" интерьере. Когда-то приверженцы тех или иных предпочтений в съемки делали попытки объявить ту или иную из них единственно художественными в фотографии. И это так же было всего лишь очередной попыткой навязать творчеству академизм чьего-то вкуса. Мы в данном случае пишем о художественной деятельности, но не о бытовом использовании фотографической техники, не о перещелкивании событий "на память" и не о съемке людей-манекенов, рассаженных со значениями в лице и позе. Во многих учебниках фотографии, подобно их собратьям из живописного цеха, в системе взглядов на композицию тесно переплетаются технологические и художественные приемы. Если в живописи канонизировались, преимущественно, приемы графического представления о правилах композиционного построения, то в фотографии, сплошь и рядом, художественными свойствами наделяются приемы технологии. Электронные достижения в фотографической обработке изображений, например, позволяют пользоваться, так называемыми, фильтрами для обработки изображений. Когда фильтры используются обывателями для украшения домашних фото, то мы констатируем природную склонность человека к эстетической деятельности и одновременно в этом видим забавную связь со слониками на комодах 30-х годов и кошечками-копилками, стаями лебедей в окружении рыбохвостых нимф на клеенках 60-х. Если так позволено будет назвать это массовое движение эстетизации быта по "законам" массовых вкусовых стандартов, то мы назовем эту деятельность обывательским суррогатом творчества. Все же нужно признать, что придание инструментам стандартных качеств псевдо художественного проникает и в среду тех фотографов, которые причисляют себя к миру искусств. Это отдельная толпа ремесленников в искусстве, порой мастерски владеющая избранным инструментарием. Как это обычно происходит, возле них вьется говорливая толпа обывателей и писателей понемногу о... Электронная фотография стала огромным соблазном для талантливых. Если техника фотографии предлагается как главный организующий фактор в создании художественной формы, то фотограф в таком случае предстает тем, кто только и может, что включать эту технику. Почти так...
       Художники эмпирически осваивали технику и метод фотографического. Теория художественного метода в фотографии отсутствовала. Естественно, что это подталкивало авторов учебников по фотографии, как это было и с живописью когда-то, к одухотворению инструментов, приданию им созидательных свойств и ко всякого рода геометризму композиции. Наверное, они представляли, как само собой разумеющееся, дело наследования цехового способа обучения. Они полагали, что доскональное освоение техники и правил, как и геометрического заимствования анахронизмов из композиции живописи, неминуемо должно привести к созданию произведения искусства. При большом стечении народа в аудитории учебных заведений и при мастеровитых учителях, могли они надеяться, авось кто-то талантливый и объявится. Там-то ему техника и пригодится... Да и где же, в конце концов, набрать в учителя одного-двух современных Веррокио, чтобы потом образовалась парочка Леонардо в фотографии? Нам представляется, по некоторому опыту и знанию предмета, что в творчестве некоторых, признаваемых "официозом" бомонда хорошо оСМИченных мастеров и запущенных в круг массового почитания как бы классиков, далеко не все произведения принадлежат искусству. Знаний и опыта им не занимать, если посмотреть. Да и вдохновение, похоже, их порой посещало...
       Но если есть творчество вопреки правилам, то что есть правила в творчестве? Заметим, кстати, что в современной фотографии наблюдается известный феномен из такой же современной живописи. Отрицание всяких канонов, что характерно для современного искусства, стремительно приближает творчество к конструированию того, что называют объектами из предметов. Мы видим здесь естественное стремление человека к творчеству, что проявляется даже в детских забавах с конструктором. Мы видим здесь и протест против канонизации в искусстве, против академизма нынешних времен. Мы видим здесь поиск новой выразительности и новых методов и новых искусств. Но мы видим здесь и напор рынка, требующего потоков произведений, да еще и того качества, которое рыночное искусствоведение записало в искусство.
       Все-таки произведения конструируют. Их силой воли помещают в предметный мир искусства. Однако одно только объявление произведения искусством еще не делает его таким. Однако публике это объявление важно. Она желают знать наперед, когда нужно аплодировать. Как знать, все же, раз это явление существует, возможно, в нем есть скрытое нечто, чему есть необходимость...
       Усвоенный опыт прошлого, завтра будет лишь почвой, на которой прорастет новое.
       Одним из инструментов человека, необходимых для усвоения опыта, являются эмоции, которые формируют чувственное отношение к окружающему миру. Деятельность человека, как известно, хотя и не все с этим соглашаются, направлена на реализацию его духовных и практических потребностей. Однако деятельность, при всем нашем старании, не всегда приводит к поставленной цели. Да и цель деятельности, может быть неосознаваемой, она может не совпадать с тем, как мы ее формулируем для себя. Результаты наших персональных усилий закрепляются в индивидуальном и даже видовом опыте. Истина побуждений, к тем или иным действиям, нередко остается скрытой от индивида. При этом он может полагать совершенно очевидными мотивы его действий. Опыт индивида накапливается его личными усилиями, но включает в себя еще и подсознательный эволюционный опыт от архаического человека к современному. Предметный мир и процессы превращения предметов наше мышление с помощью чувств оценивает с точки зрения из значимости для себя. В этом значащем мире человек ориентируется не задумываясь, предпринимая, на основе понимания взаимодействия предметов и людей, множества, порой, сложно и завуалировано мотивированных действий. Присутствие или появление стимулов, побуждающих к тем или иным действиям, ему настойчиво указывают чувства. Знаки, стимулы в окружающем мире мы воспринимаем почти всегда адекватно. Долгая история жизни человечества тому подтверждение. Но ведь многие смыслы предметного мира за тысячелетия давным давно изменили свои значения в человеке. Эмоциональный неосознаваемый, биологически заданный, опыт человека накапливался в реакциях на внешний мир. Его иногда называют тоном ощущений. Высшие чувства имеют более сложную природу и социальную основу значений процессов взаимоотношений между людьми, в которых они проявляются. Эмоциональность человека суть его природа и отвечает его высшим потребностям. Эмоции выражают отношение человека к миру. Скажем точнее, они выражают отношение к тому миру, который сам же человек формирует в своем сознании в виде образа отраженного им же окружающего мира. Если человек неадекватно отражает в чувственном мышлении внешний мир, то и чувства его будут не адекватны тому, как отражают этот мир другие люди. По мере развития человек изменяет отношение к предметам и явлениям действительности. То, что казалось вечным и неизменным, оказывается, по мере изучения мира, совсем иным. Изменение и обогащение чувственных реакций происходит под влиянием информации и в результате общения с другими людьми, в том числе и из восприятий произведений искусства и художественных ремесел.
       Эти процессы психика человека сопровождает непременными сопереживаниями, сочувствиями, эмпатией. Познавательные эмпатии являются одним из видов понимания. Понимание и знание, важно отметить, не одно и то же, как если бы мы что-то одно назвали разными словами. Понимание возникает из ощущения ясности того, что происходит, или какого-то обстоятельства. Ясным, например, может быть понимание того, как организовано произведения искусства. Но при этом совершенно нет потребности в знании внутренней логики, связности построения изображения, его формы. Ясности понимания это совершенно не мешает. В связи с тем, что термин понимание у большинства людей ассоциируются все же со знанием, мы будем стараться объяснять подробно некоторые сущности. Ведь, в отличие от истинного значения понимания, термин "знание" обозначает другое состояние. В нем человек и понимает, но, к тому же, знает так же логику устройства явления или процесса, его составные части, их взаимодействие и закономерности, которым он подчиняется...Мы, наряду с термином "понимание", будем использовать другой - "постижение". Говоря слово постижение, полагаем, мы более точно укажем на смысл явления, где достигнута чувственная ясность без осознаваемой логики.
       Способность к постижению смыслов и значений произведений искусства мы относим к эстетической деятельности в освоении мира. Это, конечно, субъективно. Смыслы, которые при этом как бы извлекает человек из произведения при восприятии, он, тем не менее, воспроизводит в своем чувственном мышлении сам и извлекает именно их. Человек сравнивает, сопоставляет собственные оценки образов художественных форм с имеющимся у него опытом. Оценку, обратим внимание, получает не произведение искусства как таковое, хотя человек воспринимает именно его. Человек, не ведая того, оценивает плоды своего воображения. Он как бы укладывает образ произведения в прокрустово ложе своего чувственного опыта и системы жизненных ценностей, созданных воспитанием, средой, знаниями. Для воспринимающего человека оценки, созданных им смыслов в им же созданном художественном образе, и есть то, что несет в себе произведение. Эта оценка, нередко, воспринимается окружающими, как оценка его мировоззрения. Ведь люди подсознательно рассматривают свои оценки в качестве эстетического эталона. Многие ошибаются, полагая, что оценивают искусство в произведении.
       Понимание произведения искусства основывается на сознательном и подсознательном раскрытии содержания значений предметного "языка" искусства, их взаимодействия, взаимозависимости и смыслового единства. Собственно говоря, все снова и снова приводит нас к системе ценностей, мировоззрению человека и его чувственному опыту. Знаки "языка" искусства- это не формальные обозначения изображениями предметов соответствующих им предметов в реальности. Значения предметов в искусстве, конечно же, адекватны ценностному смыслу явлений и предметов действительности, выраженных в, так называемой, социально-нормированной форме. Мы узнаем изображенные предметы, а значит утверждение верно. Всякий определенный знак, тем не мнеее, не обладает таким же смыслом, как при восприятии его другим человеком. Но социально близкие группы будут иметь между людьми больше общего в оценках одних и тех же вещей. Формальные воплощения значений в образе изобразительной формы границами своими не совпадают у людей, имеющих различные представления о потребительских, нравственных и эстетических ценностях окружающих предметов и процессов. Стул, например, будет воспринимать только в контексте окружающего пространства. Его вокруг вместе со стулом в изображении может быть назначено мышлением больше или меньше. Контексты еще более субъективно определяемы, чем, собственно, изображение предмета. Соответственно будут различными и значения.
       Иначе говоря, знаков, как таковых, в изобразительных произведениях нет. Нет в кладовых памяти определенных и одновременно универсальных форм для каждого или любого из изображенных объектов. Мы пользуемся терминологией "знак" в изобразительном только для удобства объяснения и понимания. При восприятии искусства, мы неосознанно назначаем и определяем границы того, что будет для нашего восприятия тем или иным (уникальным для личности) знаком и в сочетании их композируем свой образ восприятия произведения. Мало того, в иной день, в ином расположении духа мы можем представлять себе в том же произведении знаки иными и художественный образ будет развиваться в нас по другому сценарию.
       В изобразительном искусстве форма предмета выявляются человеком через понимание геометрических очертания частей и целого. Что есть часть и что есть целое в произведении - это вопрос лишь нашего чувственного отношения к нему. И здесь так же имеют место огромные несовпадения в понимании разными людьми (или в разных настроениях одним и тем же человеком) одних и тех же предметов изображения. Но существуют и огромные совпадения. Ведь предметный мир отражен в опыте миллионов поколений и имеет общечеловеческую историю ощущений и осмысления его. Уж если в изображении встретится стул, пусть даже и намек на него, состоящий из нескольких линий, то любой человек воспримет его как знак, указывающий на соответствующую привычную социальную функцию стула. Наши оценки могут сближаться в том, насколько сближено мы определяем значения форм. Или - отдаляться, в противном случае. Наши совпадения суждений условны, как условны наши представления о предметах. Например, в пейзаже порой изображают лучи солнца или четко очерченный его диск, что мы физически не можем видеть.
       Художник, изображая предмет, акцентирует некоторые его качества. Он изображает предметы так, чтобы они соответствовали его постижению чувственно-логических связей между предметами, между предметами и человеком через его персональную систему ценностей. В определенной степени он уверен в том, что зритель почувствует его отношение к изображенному предметному миру и в чем-то, что роднит опыт художника и зрителя его произведения, даст возможность отчасти приблизиться к его мировосприятию и к чувству, которое владело им в озарении. А зритель воспринимает эти предметы в некоторой связи с заданными художником отношениями между предметами и между предметами и человеком и в некотором расхождении с заданными художником значениями. Если от человека к человеку, из эпохи в эпоху будет переходить восторг от произведения художника, несмотря, на различие в опыте множества людей, то станет понятным, что художнику нашел нечто сущностно важное для людей, непреходящее. И, скорее всего, люди нарекут его гением.
       Описывая в сказках трехглавых змеев, очеловечивая в мультипликации горы, паровозы и автомобили, изображая рогатых слонов и сумеречные пейзажи в полдень, художник создает фантастические предметы и явления, которые не имеют аналогов в природе. Художник использует очертания реальных предметов как основу для очувствления необычного предмета, который он намеревается создать из обычных узнаваемых деталей окружающей жизни. Реальным чувствам нужна опора на реальность в чувственном опыте. Ведь совсем незнакомое в лучшем случае вызовет любопытство исследователя или равнодушие. Для появления даже простых эмоций, таких как страх или удовольствие, нужен хотя бы намек на тот предмет, что в реальности выступает стимулом или свидетельством этих эмоций. Изображая физические признаки реальных форм предметов и явлений, художник как бы протягивает нить узнавания, по которой приглашает скользить воспритию зрителя. От привычных, легко узнаваемых контуров предметов, цвета, светотени, структуры предмета, до преувеличенных или невозможных в природе сочетаний, чувство будет развиваться, следуя оценкам мышления, или преодолевая противоречия оценок.
       Чувственное мышление черпает смыслы и напряжения из опыта переживаний. Геометрия форм предметов, или, если хотите иначе - их очертания, в произведении изобразительного искусства, отражаются в нашем восприятии и вызывают череду чувственно-логических аналогий, сравнений, множественные ассоциации. Из всего многообразия переживаний всего изображенного в произведении, рождается художественный образ (если такое происходит), создается вот то самое художественное содержание, о котором мы писали ранее. Пространство изображения становится полем формирования очертаний (геометризации) персональных сиюминутных знаков. Из них выстраивается, далеко не стационарный, фантастический образ действительности. Иногда он схож с тем, каким нам представляется окружающий мир, иногда совершенно иррационален.
       Попытаемся создать вербальную иллюстрацию к предыдущему тексту, хотя, мы не вполне уверены, что слов достаточно.
       Например, скажем, что где-то, даже и неважно где, но изображен красный стол. Скажем точнее, чтобы избежать дополнительных ассоциаций: изображен стол, цвет поверхности которого, имеет красный тон. Необходимо все же поточнее описать оттенки красного и его интенсивность на всех, как будто простых, но по-разному освещенных и рефлектирующих поверхностях. Нужно бы и подотошнее описать его конструкцию, перспективу изображения, координаты на плоскости изображения, фактуру поверхности, изъяны и неровности и так далее, и тому подобное. Как бы мы не стремились к точности описания этой иллюстрации, однако все больше обнаруживали бы в описании ускользающе-существенного, что оставалось бы за пределами слов. Столь же много обманчивой простоты и в выражении: лучше один раз увидеть...
       Другая фраза, как другая литературная иллюстрация: приземистый, раскаленный красным цветом стол - ведет чувство к другому образу. И все же образ отражения реальности создастся все же только из отражения сознанием реального красного стола в действительности, а не от его описания. Нет перспектив в достижении точности суждения о реальном. Как бы мы не старались нарисовать стол, а присесть за него не удастся. Особенно, если он красный...
       Изображение или описание предмета, взятого в действительности, не рождает в восприятии образ того же предмета, как если бы мы воспринимали его непосредственно. Восприятие описания или картинки родит образ картинки или описания. И только. Изображенная (описанная) форма предстает в восприятии знаком, указанием на существование описанного объекта. Но описание уже может быть информационным поводом, стимулом для развития чувства в художественный образ, позже, во время восприятия.
       Нам может быть странно видеть в интерьере своего жилища ярко красный стол. И так же естественно он может восприниматься в изображенном предметном мире. Подсознательно мы не отождествляем миры искусства и мир окружения. Хотя, нужно заметить, что человека можно убедить в обратном. Такие мистификации, например, распространены в технике, в детских, да и далеко не детских, играх, когда изображения объекта предъявляют восприятию как сам объект...и еще в искусствоведении.
       В произведении потребительская функция стола очень далека от первостепенной важности в перечне возможных значений. В обиходе человека первичной станет именно функция. Изображение стола - знак. Красный цвет стола в изображении - тоже знак, но уже иной. Понимание его цвета, эмоциональный опыт восприятия цвета, аналогии, ассоциации, вызванные цветом из индивидуального и общественного опыта, могут второй знак сделать более существенным в иерархии знаков произведения составленной чувственным мышлением... Красный стол в сравнении с общим тоном изображения, как совокупность предмета и его качества - знак. Отдельный знак, существующий наряду с отдельными знаками стола и его тона. Фактура, блики, геометрия красного стола - знаки. И в различных сочетаниях так же знаки... и так далее. Можно заметить еще, как мы полагаем, что чувственно определяемые границы форм, выделяемых мышлением как важные знаки в произведении, непостоянны во времени восприятия. Тот же стол может быть означен в нашем мышлении не как вырезанный из фона стол. Но уж сколько будет захвачено фона для создания его значения... Но постоянна, по нашему мнению, природа выявления знаков для художника и для зрителя. Она скрыта в единстве природы человека и окружающего его мира. Это так же одно из объяснений тому, почему не так уж и редко случаются совпадения впечатлений разных людей. Общих впечатлений...
       Попадались вам в руки фотографии из семейных альбомов? Наверное, вы замечали в себе, что вначале просто любуетесь, созерцая форму незнакомых людей, удобно расположившихся для запечатлений себя. Потом воображение продвигает вас в мир чувственных иллюзий и становятся все более ощутимыми неожиданные оттенки, ни прямо, ни косвенно не связанные с фотографией... Иногда... Бытописание, семейная хроника представляют собой очень личный опыт, чтобы фотография "на память" могла обрести общественную значимость. Находятся люди, которые, скупают старые фотографии, сделанные безвестными людьми "на память" о безвестных людях. Сомнительной, на первый взгляд, представляется художественная ценность большинства из подобных фотографий. Проходит время. Уходят люди. Старые фотографии из старых альбомов, как бы неожиданно, вдруг, в сумме своей, оказываются фактом исторического значения. Наверное, это имеет значение для истории эстетики, для этнографии и еще для чего-то. Фотографии, несомненно, несут в изображении множество знаков истории. Если они будут собраны из большого числа альбомов и систематизированы со знанием дела, это обобщение может оказаться источником нового знания. Чуточку интереса к подобной выставке, освобождения от мыслей о делах житейских - и чувства наши будут взволнованы, а душа станет на крупицы человеческого опыта богаче. Как и всегда, мы потом возвратимся к повседневным заботам, но станем счастливее на один день участия.
       Создание и восприятие художественных произведений имеют единую основу. Она в человеке. Человек нуждается в оценках всего, что ощущает. И делает человек это совершенно непроизвольно. Но каждый из нас особенно нуждается в правильных оценках. Ведь продолжение оценок человека в его поступках. Человек всегда находится между знаком и обстоятельствами, на которые тот указывает. Истинность знака тождественна истинности вырабатываемых человеком понятий о ценностях. Если в опыте есть брешь, то следует ожидать неверных оценок.
       Все, что мы ощущаем, имеет для нас определенное значение. Художник не может изобразить в произведении нечто такое, что невозможно ощутить. Он, конечно, мог бы придумать свои значения для всего им изображенного, но им все равно не суждено было бы стать достоянием общественности. Они так и останутся тайным языком знаков художника. Зритель сам определяет границы знаков и их взаимодействия в соответствии со своим мировоззрением и опытом, как мы уже писали. Границы и ценностный смысл знаков у художника и зрителя в определенной мере совпадают и не совпадают. Эта мера кроется в сродстве мировоззрений того и другого. Их могут сблизить или отдалить общественные идеалы, соответствующие их стремлениям в жизни и творчестве, знания общественно-эстетической практики, которые исподволь руководят их поступками и восприятием. Все это показывает, как преодолеваются условности понимания знакового "языка" искусства. Эти условности, могут сделать произведение искусством только для самого художника, воспринимаемым как нечто эстетически значимое только для автора. Они же могут ограничивать зрителей, если они попытаются поставить во главу угла восприятия, например, житейскую пользу. С некоторым упрощением, но, тем не менее, поближе к истине, можно сказать, что художник и зритель ведут диалог о мире на языке красоты. Переводить язык искусства на язык слов невозможно. Нам кажется важно прислушаться к тому, что сказал Энгельс:" Каждый шаг вперед на пути культуры был шагом к свободе". Есть желание верить в справедливость этих слов. Свобода освобождает наш разум и наши чувства от множества эстетических пережитков.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       КОМПОЗИЦИЯ. ЦЕЛОЕ И ЧАСТЬ.
      
       Если мы обратим внимание на нашу душу,
    то найдем, конечно, что наш разум был бы
    менее совершенен, если бы душа оставалась
    одинокой и не познавала ничего, кроме самой себя.
       (...так сказал один мыслитель)
      
       В композиции нет правил сочинения произведений искусства. Да и искусное ремесленничество и поделки массовой культуры живучи не только потому, что сделаны по каким-то правилам, а потому, прежде всего, что им рукоплещет толпа. Композиция,- говорил Фаворский,- может быть и художественным жульничеством. Не меньше мошенничают порой искусствоведы. Они ими иллюстрируют свои декларации. Да и художник, если обо всем сущем он судит только по собственным наблюдениям и ощущениям, если он близоруко копошится в своем окружения и пытается на этом материале делать выводы о мироздании, обречен на забвение. Не причины причин, писал философ, не глубинные процессы отражает в делах своих ищущий правил в творчестве. Не ведая того, он пытается воплотить в материале произведения собственную беспомощность в осмыслении действительности. Глубокая связь существует между поборниками "единственно верных" способов формирования изображения, стилей и идеологией черного квадрата или, наоборот, не тронутого изображением белого поля в рамке. Есть искусство и есть суета в искусстве.
       Все же, что бы ни было изображено в произведении, есть форма. Никакие попытки объяснений смыслов или идей формы, ни глубокомысленные названия произведений или сопровождающие их рассуждения, аннотации, критика... к художественному образу не приводят. Как бы ни старательно объясняли авторы свои произведения, как ни громки возгласы восторгов от изображенных предметов, но только художественный образ, рожденный в душе зрителя, наполняет форму значением искусства. Только природа восприятия являет ключи закономерностей.
       "Тут есть какой-то твердый неумолимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложный, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста или лишняя поставленная точка разом меняет композицию" - сказал Суриков. Под чутьем он подразумевал, по нашему пониманию, естественный акт неосознаваемой психической активности. Станиславский, в свое время, предложил собственное обозначение особого состояния психики, в котором рождается вдохновение. Он назвал это состояние сверхсознанием. В отличие от бессознательного, когда в психике человека неосознанно устанавливается понимание общей закономерности из всей ранее полученной информации, некоторые психологи рассматривает "надсознательное" как особую психическую активность направленную на создание того, чего не было в личном и общественном опыте. Так совершенно естественно мы воспринимаем в очеловеченном образе откровения лошади по имени Холстомер в "Истории одной лошади" Льва Толстого. В то же время было бы странным, если бы нам вздумалось искать говорящую лошадь.
       Вот камень, взятый из беспорядочной россыпи камней. Нам кажется, что они чуть ли неотличимо схожи друг с другом друга. Почему внимание привлек все же этот камень, а не другой? Чем таким примечательным привлек он наше внимание? Что побуждает неосознанно выделять камень среди других? Что особенное кроется в нем, в его форме? Если забежать немного вперед, можно задать себе еще и такие вопросы: А насколько велики запасы наших способностей впечатляться? Возможно ли, сохранить в памяти огромное, без преувеличения можно сказать, неисчислимо большое разнообразие форм природы? Ведь, если предположить, что мы запоминаем все важное, то так ли это достижимо для ограниченного объема памяти
       Каждый может отыскать свой камень в пене прибоя. Или же это никчемное занятие? Возможно, все бесполезное никчемно. Может быть лучше объединить картинки, снующих сюда и обратно волн и облаков, в одно привычно безмятежное бездумное ничего не делание? А может быть именно в том, что отпускает наше внимание на произвол судьбы, и следует искать новое, необычное, удивительное? И не потому ли публика так падка до хорошо забытого старого, что память хранит удовольствие от былого пользования тем старым, а новое.., кто знает, что несет в себе новое? Пожалуй, ожидание опасностей от неведомого, объяснимо архаическими страхами из природы доисторического человека или даже более древнего существа, из которого восстал человек. Старое, каким бы оно ни было, позволило выжить, а новое еще неизвестно, позволит ли...Объективно в этом рассуждении есть ракурс большой значимости. Интересно, что новейшее принимается предпочтительнее нового в современном искусстве, несмотря на достоинства того и другого, как мы полагаем, по причине того же неосознаваемого архаического страха перед настораживающим неизвестностью новым. Это жадное притяжение к новому, по-видимому, данность природы. Возможно, эта жадная тяга к новому конструированию форм есть и своеобразный ответ на увеличение напряжения жизни.
       Эстетическое все-таки берет начало только из ситуаций окружающих человека безмятежным спокойствием, уютом удаления от опасностей, радостным ощущением жизни...Мы так понимаем. И ужасное, как вполне эстетическое переживание нужно человеку именно как утверждение прекрасного, путем отторжения ужасного. Поэтому нужна и информация о нем. Как и возвышенное утверждает превосходство над низменным через отношение человека даже в случае, если в некоторых обстоятельствах ему удается взять верх. Известно, что чрезмерное накопление негативных эмоциональных реакций приводит человека в совершенное противоречие с жизнью. Положительные же эмоции, наоборот, укрепляют оптимизмом ощущение полноты жизни.
      
       Восприятие формы как целого, как единой структуры произведения искусства не складывается в восприятии в виде суммы, воспринятых отдельно частей. Часть выделяется после восприятия произведение искусства как целого. Если ощущение целого отсутствует, то сочинение произведение не связалось из частей в совершенное целое. Для этого зрителя, конечно. Это имеет отношение к тому (и что важно понимать, на наш взгляд), как создается искусство (как образа в душе и как потом из этих ощущений художник творит в материале) и как это отражается на оценке произведения. Иногда произведение возникает как порыв, которому не предшествовал никакой план или даже мотив. Началом бывают долго вынашиваемая идея, целый хоровод мыслей и фантазий. Строго говоря, то, что вертится у нас в голове, что мы называем мыслями и пытаемся, если удается, облечь в слова, пересказать образы и еще многое неведомо что, невозможно зафиксировать и хотя бы частично, но исчерпывающе, пересказать. И сказано было, что мысль высказанная есть ложь, только потому, что мысль никогда не останавливается в мысленных превращениях и изменчивости. Слова могут лишь показать некий срез из этого движения, да и не весь, а тот, что не ускользнул от нашего внимания, да, если слов достает на выражение всех смыслов и еще насколько концентрация внимания удерживает всю круговерть мысленных потоков вокруг ухваченной темы... Мысль всегда обманывает нас, размещаясь в словах. Это как фотография. Она лишь бросает нам вид какого-то мимолетного взгляда из непрерывных видений жизни. Эта картинка не раскрывает существа жизни, но пытается только дать нам возможность участвовать в ее понимании.
       Изобразительный замысел, рожденный в абстрактном мышлении, невозможно перенести в готовом виде из головы в материальную форму. В мышлении и в помине нет ничего, что можно было бы назвать видом. Это процесс...со струящимися видами, превращениями, неясными намеками образов...С каждым новым штрихом на полотне живописца, после очередного шага обработки изображения у фотографа, со следующим созвучием у композитора автор одновременно воспринимает свое незаконченное произведение как зритель. Художник созидает цельность как совершенство связности формы. Устраняя недостатки и добавляя достоинств, он движется к законченной форме в непрерывном поиске вариантов продолжения, развития им же положенного начала. От идеи, замысла, мимолетного чувства, которые указывают только направление творческой деятельности, до завершенной формы трудный путь. Там устраняется противоречие между своим же зрительским восприятием и созиданием поля смыслов произведения, информационного посыла зрителю. Художник создает форму не из знаков. Он связывает многозначность предметов, созидая их единство. Мы и мир воспринимаем совсем не в виде комбинации знаков. Окружающая среда предстает в нашем мышлении как образ многообразия значений и их контекстов, в котором бессистемно сменяются последовательности, связывающиеся порой на мгновения в завершенные структуры и формы. Автор воплощает в изобразительных формах произведения весь сознательно и бессознательно запечатленный прочувствованный мир, его предметы и явления. Он изображает только предметы, но так, чтобы впечатлить нас какими-то связями между ними и частями их. Он изображает иллюзии одного из своих образов мира из "строительного материала" элементов, хранящихся в памяти. Все это может получаться чем-то похожим на что-то, может быть, даже получиться очень похожим, или совсем не похожим ни на что. Но все, из чего образована изобразительная форма, все ее элементы, зритель может узнать только по их изобразительному подобию предметам (или их частям, эелементам) из реальности. Интенция, побуждение к творчеству, творческая мотивация, кристаллизация сюжетно важных акцентов в произведении, создание изобразительной плоти его... всецело принадлежит художнику. Но, войдя в мир, произведение обретает сущность самобытия. Произведение уже создано автором, оно становится явлением окружающего мира. Художник может изменить его, это будет уже другой предмет. Он может уничтожить его, но уничтожит часть нашего мира. Остается только право. Дарить, наследовать, покупать, продавать...Но право не добавляет в наш мир произведения.
       Даже в незаконченном виде, создаваемая художником форма, выходит из повиновения. Восприятие еще незаконченной работы позволяет художнику оценивать связности, целостности или...их отсутствие. Он изменяет и уточняет произведение, ведомый переживанием собственного художественного образа от незаконченного произведения, двигаясь интуитивно или почти зримо к его завершению, достижению гармонического единства, целостности. Он воспринимает в процессе работы им же созидаемую форму в значениях изображенного им. Цельность произведения искусства воспринимается зрителем как некое единство тенденций. Они отражают изменения, изменчивость эмоционально - ценностных значений формы. Почему тенденций? Да потому, что в мышлении значения форм находятся в беспрерывном замещении, таком же, непрерывном, как движение мысли. Означив некую одну (или не так уж и одну?) из форм, из числа непрерывного перевоплощений, выделив ее как важную почему-то, мышление осваивает ее, намечает ее возможное развитие. В связи с нашим физическим состоянием, настроением, сосредоточенностью на данном объекте восприятия, значения могут претерпевать множество превращений и приобретать новые оттенки, подвергаясь влиянию всех этих факторов. Можно сказать, что цельность, ощущение гармонии зависит от того, насколько изображенный предметный мир раскрывается воображением зрителя как разные стороны одного и того же человеческого мира. Ведь изображаем не мир вне нас, а то, как представляем его, каков он для нас и как видим в нем себя.
       Зрителю безразличен тот факт, что форма произведения есть материальное целое. Воспринимает человек не для осознания цельности формы произведения, но для развития воображения. Художественная форма неосознаваемо развивается в ощущениях человека как целое. Художественный образ - это всегда целое. А вот восприятие формы произведения, как целого, обусловлено связностью, единством значений в некую общую структуру смыслов изображенного мира. Восприятие предметов изображения, групп предметов, частей изображения, как относительно самостоятельно значащих форм, позволяет определять фигуративная схожесть, физическое подобие изображенного реальному. Здесь, конечно, важны собственные представления, опыт и знания о предметах действительности. Они могут быть научными или практическими, что делает их более или менее приближенными к истине. В человеке кроме знаний полно здравого смысла. Он хорош для того, чтобы подуть на горячее, прежде чем съесть. Однако совершенно не пригоден для духовной деятельности. В искусстве, здравый смысл, если и годится, то для той критики, что выискивает фетиши, символы и идеи в произведениях. Так, произведениям искусств предписывают воспитывающее или, наоборот, тлетворное влияния на зрителей, в зависимости от сюжета, конечно, в них находят вредные или полезные идеи, заключенные в изображении. Вся эта ложь от здравого смысла, который называют еще обыденным сознанием.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       КОМПОЗИЦИЯ. ГЕОМЕТРИЯ ЗНАКА И ИЗМЕНЧИВОСТЬ .
      
       Мне говорят, что я своими утверждениями хочу перевернуть мир вверх дном. Но разве было бы плохо перевернуть перевернутый мир?
       (...так не побоялся сказать один астроном)
      
       Все в искусстве начинается с созерцания. Разовьются чувства в художественный образ или такое не случится, зависит от важного начального условия. Наше восприятие должно отнестись к этой форме как к чему-то большему, чем это могло бы случиться, приди нам в вдруг голову взять наугад камень из груды таких же ничем не примечательных камней. Произведению должно бы сразу нас сильно чем-то впечатлить. Лучше бы, о необычным, масштабным явлением...Кстати, нередко таким бывает именно размер произведения. А, вообще-то, вариантов может быть много.
       Допустим, произвело! Вначале мы концентрируем чем-то привлеченное внимание на изображении в целом, потом мышление распознает без участия сознания элементы формы, определяет границы частей, обозначая их как отдельное. Элементы формы, в свою очередь, укажут найденной связностью значений на нечто еще более существенное. Нечто, ранее запечатленное в нашем опыте, "укажет" мышлению на ужасно важное. А уж дальше, наше чувственное мышление, при стольких соблюденных условиях, может восхитить наше Я художественным образом. Делает это мышление довольно просто. Наш опыт, совершенно без нашего ведома, мышление объединит с тем, что прочувствованно и оценено по достоинствам в произведении. А потом включит, уж, не знаем как, воображение. Или не включит, если достоинств окажется маловато...
       Воспринимая, мы, конечно, не сразу впадаем в глубокие переживания, если вообще дело зайдет так далеко. Восприятие вначале отрабатывает обычную программу отражения материальной формы. Так это мышление проделывает со стулом, столом и, в начале, с произведением. Но уж потом наступают разительные перемены в восприятии. Чувственное мышление подключает мировоззренческие установки, ценностные структуры, так как обнаруживает, что стул и не совсем, чтобы стул, но изображение стула. Элементы отраженной формы, наиболее сущностные из них, как это определит мышление через ценностные структуры мировоззрения, сравниваются с элементами форм, запечатленными в памяти. Сравнивая, проводит аналогии, создает ассоциации, исследует чувством, логикой...и формирует знаковую структуру изображения. И всю это грандиозную работу наш мозг делает чуть ли не мгновенно и совершенно неосознаваемо нашим Я. Может быть, самое удивительное в этом то, что любой другой из человечества, кто мог бы на миг отвлечься от других своих забот и взглянуть на изображение, произведет всю ту же работу в мышлении почти все тем же образом. На достаточном его мышлению уровне качества...Так же не осознавая, что и для чего проделает все это его мозг. Да и сделает ли до конца. Ведь может и не выделить ничего существенного из груды прочих предметов. Или не отвлечься от забот...
       Насколько притягательны для личности стремления к новому, настолько новое имеет главенствующее значение в оценке и усвоении опыта. А уж если оно так и есть, то восприятие, при прочих необходимых условиях, будет побуждать оценками чувства зрителя к развитию в художественный образ и, возможно, и далее, к озарению.
       Знаки, что бы мы раньше не говорили о них, и уж, тем более, мифический язык знаков, все же не существуют. Эти понятия было удобно использовать для объяснений некоторых сущностей. Употребляя термин "знак", мы просто пользовались по необходимости временными посредниками. "Язык знаков" помог нам рассказать о значениях частей формы при непрерывном изменении восприятием очертаний этих частей в целом. В материальной форме вообще-то нет и никаких частей так же. Она есть целое в своей сущности и всегда. Ее нужно разрушить, чтобы появились ее части. В своем мышлении мы представляем форму в виде проекта. Это образ нашего представления о форме и мысленно мы можем обозначить часть в целом проекта. Можем это делать совершенно произвольно. А уж потом, выделив в абстрактном проекте формы части, мы "переносим" эти мысленные границы в реальную форму.
       Это имеет объяснение еще и в том, как устроена физиология нашего зрения. Четкое изображение окружающих предметов мы получаем только в пределах малого угла зрения. Вообще говоря, наша природа, и физиология в частности, диктует нам логику устройств инструментов и методик для исследования. Искусству, впрочем, это не помеха. Здесь субъективность восприятия, полагаем, играет главную роль. Ведь искусству назначено природой развивать индивидуальные свойства. Они-то во многом определяют его субъективность. Вот науке эти свойства нашего мышления создает множество проблем. Приходится очищать результаты исследования не только от субъективности наблюдателя, но и от субъективной физиологической заданности в конструкции самих инструментов, им созданных. Исследователь расчленяет объект на части, изучает его и снова пытается вернуть его изначальное состояние, сложив целое из частей. Все мысли и результаты размышлений мы описываем словами. Слова, конечно же, имеют те же недостатки, что и прочие инструменты. Лингвист Щерба, писал в "Теории русского письма", что язык является "чем-то внешним" к тому, как мы выражаем свои чувства.
       Форма фотографического изображения предмета многим отличается от своего прообраза в реальном мире. Но в предмете есть нечто важное, нечто принципиальное, особенное, нетипичное, что отделяет его от прочих предметов мире. По этим важным признакам мышление всегда будет определять предмет или изображения предмета, даже если его форма показана условности или фрагментарно. Уж каким бы художник не изобразил стул, как бы не разбили стул на куски, как бы не лишал его "телесного" наполнения, но при некотором, иногда мимолетном незаметном усилии мы сразу определяем структуру этой формы и безошибочно называем - это стул.
       Фонетика языка общения структурирована не столь четко, как письменность. Однако мы так же разделяем структуры отдельных звуков, узнаем членораздельную речь, пусть и с трудностями порой. Но вот в письменном языке, даже при неразборчивом почерке, различаемость намного выше. В этом огромное преимущество знака. В фонетике есть некоторое приближение к ясности письменной знаковой речи. Но в произведении искусства определенных ясных знаков нет. Да и неясных тоже. Там есть то, что, скорее всего, можно было бы назвать знаковым пятном. Или, возможно, лучше было бы обозначить так: пятно значений. Мы намеренно не употребляем слово "поле", как могло бы точнее обозначить понятие "поле значений". Нам хочется создать некий изобразительный подтекст в аналитически заданном термине "пятно значений". Тем самым, может быть, как нам кажется, получше и без многих лишних слов, обозначена привязанность значений к изобразительным элементам.
       Значения возникают в нас в процессе восприятия. Чувственное мышление устанавливает связь формы с нашими знаниями и опытом. Части, на которые мысленно и чаще мимо воли мы разъединяем целое, это те части, которые мы наделяем значениями отдельного, обособленного. Сами устанавливаем, из каких частей "состоит" целое, сами же и означаем эти части. При этом все это проделывается нами, не "выходя" из поля смыслов других возможных проектов выделения частей. Так происходит установление нами пятен значений в изобразительной форме.
       Так нам кажется. В действительности, мы анализируем выделенные части, определяем их генеральные качества всех элементов части и воссоздаем новую форму в абстрактном мышлении. Мы рекомбинируем отдельные части, "вытащенные" из кладовых мышления по тем вот самым важнейшим принципам формы, по которым мы можем только по трем-четырем черточкам определить, а был ли стул... Или мальчик...Потом уже, составляем иные логические и интуитивные связи всех назначенных нашей культурной самобытностью знаков, временных знаков, конечно, сиюминутных, настроенческих... Мы "складываем" части, возвращаясь к образу той изначальной, заданной художником, целостности. Но мышление движется, переопределяет по-своему определенные связи между частями, изменяет пятна значений. Образ формы созидается вокруг нашего Я, относительно Я, в угоду ему и для восхищенного художественного наслаждения. Увы - ощущение искусства - это абсолютный эгоизм. Хотя, почему "увы"? Наслаждения суть дела общественно-полезные, ибо даруют частицы счастья, из которых каждый намеревается сложить целое.
      
       Мы пытаемся сохранить природу. Прежде всего, защитить от себя. Сохранить ее почти такой, как она была бы без нас. Но можем ли мы ощущать и представлять ее без своего присутствия?
       Мы изменяем связность частей так, как мы понимать сущность связей, и так, как мы способны ее понимать. Наука всегда находила объяснения всему, что только могла выявить как особенное, отдельное в "куче камней" мироздания. Всему всегда находились объяснения. И так происходит потому, что такова природа нашего познания. Фантазии остаются фантазиями только в том случае, если дополняют реальность, а не замещают ее. Искусство развивает способности фантазировать и...увеличивает допустимые пропорции фантазий для сохранения иллюзий их реальности. Это помогает человеку совладать с его естественным консерватизмом и стремлением все непознанное втиснуть в ячейку объясненного. Природа требует умиротворения.
       Потоки света, которые источает внешний мир, действуют на клетчатку нашего глаза. Мы анализируем эту информацию и выделяем в абстрактном мышлении, то, что потом наделяем значениями линий, поверхностей, их размерностями, направленностями, кривизной...Диапазон зрительного восприятия узок. Часть информации от предмета утрачивается. Тончайшая линия, проведенная тушью по бумаге, наслаждает изяществом. Под микроскопом, увеличивающим остроту нашего зрения, она предстает нагромождением вялых лохмотьев. Рассматривая изображение с большего или меньшего расстояния, мы наблюдаем кажущиеся изменения геометрии частей формы линий и пятен. Разноцветные пятна на круге, если его быстро вращать, как бы сливаются в другой цвет. В реальности ничего не изменилось, но мы видим кажущееся изменение, иллюзию. Острота зрения, цветовосприятие, угол резкого зрения, способности различения длительностей сигналов... имеют некоторый общий для всех людей диапазон, но, при этом, еще и существенные индивидуальные различия. Естественно, что и этим объясняются отличие индивидуального восприятия произведений искусства. Мы не по разному видим окружающий мир, и форму изображения в нем. Геометризация пространства изображения в мышлении, то есть, то, как мы отлично от других, воспринимаем очертания предметов, имеет в основе не только физиологическую природу зрительных ощущений, но еще и интеллект, и опыт. Это можно проследить на примере развития абстрактного мышления человека даже не в очень значительном историческом промежутке.
       Бесконечный ряд натуральных чисел, например, не во все времена человека понимал, что он бесконечен. Да и рядом он стал в представлениях человека на тысячи лет позже. Большие числа получили названия совсем недавно в историческом времени. Думаем все же, это случилось не тогда, когда возникла потребность, но когда мышление было готово к этому. Абстрагироваться от конкретных свойств предметов не легко.
       Мы говорим "формы", "предметы", "объекты"... Но ведь художник не изображает ни формы, ни предметы, ни объекты. В его произведениях изображены только яблоки, стулья, занавески, людей с конкретными именами, дома, улицы и многое тому подобное.
       Абстрагируемся от реального, чтобы выявить в мышлении связность на абстрактном уровне обобщений. Потом в деятельности возвращаем материальному миру опыт, с новым знанием о реальном. И дальше преобразовывать мир. Если удастся установить связность... Уровень абстрактного мышления соответствует представлениям о мире, достигнутому уровню знаний и мироздании.
       Художники Возрождения решили огромную по своему значению задачу. Они освоили особенности передачи иллюзий объема в плоскости изображения и придумали геометрические способы построения перспективы. Своеобразие восприятия масштабных пропорций было известно еще зодчим древних времен. Они вполне владели приемами создания геометрических иллюзий изображаемых форм. Обмеры Парфенона выявили несоответствие реального и кажущегося. Строгие прямые линии, как это представлялось наблюдателю, на деле оказались изогнутыми. Углы, которые казались прямыми, такими не были. Все это делалось намеренно, чтобы добиться впечатления совершенства. Высочайшее мастерство древних архитекторов исключало случайные просчеты. Да и можем ли мы не верить своим глазам? Условность чертежей, как и представления о безразмерности абстрактных линий и точек, уменьшение видимых размеров предметов по мере удаления от них были известны в древние времена. Их не затрудняла мысль о том, что приходится отступать от правил, чтобы творить иллюзию совершенства. Или наоборот, создавать совершенство из иллюзий. Нам представляется, что мы все еще в начале этого пути.
       Изобразительная форма все же не материализованная геометрия. Физиология зрения, механизмы мышления по узнавания форм окружающего мира и то, как структурирует художник форму изображения, а зритель распознает изображенное, основано на одних и тех же закономерностях. Свойства их различны, но природа их едина.
       Для распознавания формы мышление определяет во внешней среде важнейшие сочетания линий. По существеннейшим геометрическим признакам выделяются те связности, которые характеризуют нечто единое. По абрису, перспективных изменениях размеров, конструктивным особенностям ребер, узлов и поверхностей мышление определяет является ли предмет схожим по признакам с тем, что отражено в опыте. Не зря, наверное, исследования движения глаза по линиям формы показали, что глаз особенно "долго" ощупывает и, то и дело, возвращается к местам пересечения вот тех самых мнимых линий и сочленений их, которые мышление определяет в конструкции формы. Пока мы не знаем, почему так, а не иначе. Но, судя по тому, что мы продолжаем безошибочно узнавать предметы, мышление делает все верно. По геометрическим признакам мышление выделяет и части частей, которые, в свою очередь, могут быть выделены как части более мелкие. Предел мысленного дробления формы и ее частей зависит от физиологического диапазона остроты зрения и от исчерпания значений в опыте. Восприятие - это непрерывный процесс, безостановочно сопровождающий зрительные ощущения. Глаз смотрит, мозг непрерывно делает оценки увиденного. Мышление осваивает форму вновь, и вновь, изменяет представления о ее частях, изменяет и возвращается к оценке, уточняя или утверждая ее вновь. В этом процессе сомнение господствует над уверенностью. При этом, сомнение уступает действию, когда необходимость одолевает осторожность.
      
       Значения форм в процессе восприятия могут изменяться, как может изменяться их геометрии или наше понимание их. В мышлении форма подвижна, связность ее изменчива, понимание сущности подвержено сомнению. Соответственно, непрерывен процесс изменения значений. И все это неощутимо мгновенно, происходит как бы само собой и как бы вне нашей воли. Наша воля проявляет себя в действии. Но понимание того, что делать, чего остерегаться, к чему стремиться, чем руководствоваться...готовит мышление без непосредственного участия нашего нерасторопного Я. Личность, тем не менее, не играет пассивную роль в восприятии. Мы загодя подготавливаем, обучаем себя, годами трудов созидаем оценочные структуры, проявляем волю и порой совершаем поступки, совсем не следуя логике оценок.
      
       Какими бы эпитетами мы не награждали произведения искусства все эти слова не будут точны. Словами, этими субъективными ограниченными знаками, вырванными из контекста изменчивых неоднозначных впечатлений, мы передадим отрывки впечатлений. Слова, найденные для сегодняшних впечатлений, могут быть недостаточно хороши завтра или не вполне точны уже через несколько минут. Не исключаем, что в сбивчивых описаниях переживаний будет даже больше совпадений. Почему бы и нет? Ведь они будут сотканы потоком сознания из отрывков непрерывно сменяемых впечатлений. Так и похвалы в искусстве всегда двусмысленны определенностью. Но приятны...
       Мы можем быть очень красноречивыми, рассказывая о достоинствах и недостатках произведения. Но рассказы о художественном с помощью красноречия не закрепляют и не передают изобразительный опыт. Практика единственная дает опыт сочинения изображений. Красноречие передает опыт красноречия. Распространяясь о прекрасных формах и удачных находках, нам не уйти от объяснений этих эпитетов. Ведь знания должны быть рациональными, чтобы их могли усвоить другие люди. Логика информацию чувств не передает. Когда чувства бурлят и сдерживать их нет сил, рассказ о переживаниях может быть и интересен, и полезен. Критика и искусствознание требуют художественной образности. В лучших своих образцах - это художественные произведения. Безусловно, рациональные зерна в критических суждениях есть, будь они искренни и из добротного источника художественных впечатлений. Но это уже проблема сравнительного анализа. Многое из личного опыта критика должно быть взвешено на общественных весах, чтобы его рассуждения несли значимую информацию.
       Мы употребляли термин "геометризация", но, кажется, что ясности в этом еще не достигли. Но это почти то же самое, что и выделение особенного камня в куче камней. Наше восприятие произвольно выбирает очертания. На этом основаны и изобразительные иллюзии, когда, например, зрение как бы не замечает множества фигур, искусно спрятанных художником в хитросплетении линий другого изображения. Так же мы способны сами конструировать изображения лиц, фигур в облаках, в узорах на стенах... Мышление само соединяет и пересоединяет линии беспорядочного нагромождения пятен и полос, находя сочетания узнаваемые нами. Оно само, по непонятному пока закону, непрерывно геометризует, в принципе, любые линии, какие только выделит в среде. Похоже на то, что мышление стимулировано к поиску мнимых линий и к установлению связности в тех участках, которые они замыкают, очерчивают, геометризуют. А связность, как мы понимаем, это то, что приводит к узнаванию получившейся формы, когда ее сравнивают с имеющимися в опыте признаками форм. Восприятие выделяет абрисы, как бы устанавливает границы участков изображения, в одном из которых мышление может установить связность. Именно так, мы сразу узнаем только по формальным признакам частей или формы в целом о трагическом ее значении. В "Гибели Помпеи" Брюллова падающие статуи, защитные позы, гримасы боли и ужаса на лицах, угрожающего цвета небо и прочие детали ясно указывают на трагические обстоятельства.
       Материальная форма предмета всегда есть целое. Изобразительная форма, с другой стороны, совсем не материализованная геометрия, мысленно снятая мышлением с материальной формы. Хотя, пожалуй, художник, когда он выступает в ипостаси зрителя своего произведения, оценивает геометрию предметов в процессе создания произведения и исправляет, что вздумается, благо изображение повинуется ему. Зрителю уже не дано этого...
       Геометрия это один из известных инструментов познания. Физиология восприятия и структура изобразительной формы имеют вполне определенные общие материальные свойства. Общность эта складывается и в самом процессе созидания. Свойства только внешне проявляются различно, но во всех их проявлениях одни и те же закономерности. Геометрические признаки восприятие выделяет и в частях частей, которые, в свою очередь, такие разделяются абстрактным мышлением на части более мелкие. Предел дробления устанавливается физиологическим пределом различения мелких объектов. Непрерывная подвижность геометризации частей формы рождает в восприятии огромное количество противоречий и общностей, их значений. Это, конечно, еще один предлог и путь для фантазий. Если приданные мышлением значения не образуют связность формы с другими формами изображения, мышление может изменять геометрическое обособление, отграничивание формы. Вряд ли делается это произвольно и спонтанно. Скорее всего, мышление ориентируется на опорные значения форм изображения. Если, в конце концов, эта работа мышления увенчается созданием целого, неразрывного совершенного единства значений всех частей, то открывается путь и созидательному процессу - художественному образу. Но зритель может так воспринять изображенное в произведении, что оно не сложится в мышлении в нечто целое, гармоническое. Это произведение может только оставить зрителя впечатленным удачными сторонами произведения и только. Или оставит равнодушным... Но, конечно, этого конкретного зрителя. Не обязательно, это случится и со следующим. В науке диалектика объекта и субъекта, понимание взаимовлияния предмета изучения и исследователя приводит к необходимости объективных знаний. В искусстве чувство владеет восприятием и, разрешая противоречивую общность природы человека и природы вне его, совершенствует субъект познания.
       Произведения искусства не нуждаются в оценках. Это человек, будь он художник или зритель, нуждаются в той пользе, что приносят оценки произведений.
       Распространяясь о прекрасных формах и удачных местах в произведении, нам не уйти от объяснений этих эпитетов, а потом и слов, которые объясняют эти слова. Мы обязательно придем к тому пределу, когда нам нужно будет в подтверждение слов указать на то объективное в произведении, что мы субъективно оцениваем как прекрасное, совершенное, гармоничное, безупречное. Это приведет нас к теоретизирования изобразительных знаков и отвлечет от произведения искусства, в котором нет знаков. Молчать же нет возможности. Эмоции переполняют. Потому, неплохо бы помнить для пользы дела (но не для восприятия), что критика и искусствознание требуют художественной образности текстов, которыми рассказывают о прелестях произведений. Объективной оценкой того, относится ли к искусству данное произведение, может быть только факт переживания художественного образа хотя бы у одного зрителя. Но потому, что ощущения зрителей субъективны, произведения всех художников находятся в мире искусств только условно. Для утверждения их места в искусстве им нужна история. Наверное, кривая распределения Гаусса безжалостно, но с высокой вероятностью, может показать историческое общественное мнение о произведениях. А уж современников сомнению подвергает всякий новый зритель. Следующий может перечеркнуть все оценки предыдущего. Этакая незавидная судьба, вечного сомнения в истинной полезности искусства. Но и приятно, что длится это целую вечность.
       Есть необходимость сказать еще несколько важных замечаний о некоторых сторонах восприятия формы. Изобразительная форма имеет возможность приобрести в восприятии значение художественной, как мы уже писали. Нужно только достичь ощущений цельности, связности, гармоничности. А вот это, в свою очередь, возникает из единства типического в эмоционально-ценностных знаках.
       Лучшие работы учащихся, за очень редким исключением, так и не выходят из стен художественных учебных заведений, хотя, как правило, отличаются наученной цельностью конструкции изображения. Если, конечно, они приобрели навыки добротного ремесла художника, живописца, фотографа, режиссера и так далее. Нас потому продолжают волновать произведения искусства, созданные сотни и даже тысячи лет тому назад, что типическое в искусстве есть. Оно, собственно, и отражает нечто неизменное стержневое в человечестве. Сущностное в людях и их отношениях не изменяется, по всей видимости, пройдя через все исторические эпохи до наших дней. Судя по тому, что мы все еще живы. Типическое даже в фантастических образах, через оценочные структуры восприятия, как бы наполняет произведение значениями жизненной важности. Скорее всего, типического в жизни много, что и объясняет разнообразие произведений искусства. Но при этом исследователи показывают, что сюжеты бродят по миру тысячи лет и повторяются даже в исторически не связанных сообществах. Их число, как они утверждают, ограничено, утверждают они. Художник, вероятно, подсознательно отсеивает переизбыток нетипичного из канвы произведения. Сохраняется и множество нетипичных мелочей. Они оживляют случайностями стержень типического. Полноценная жизнь, что россыпи камней, из которых наше воображение выхватывает тот единственно необходимый.
       Хотя, нефигуративное искусство показывает, что типична, даже достаточно типична любая изобразительная структура. Все, что можно изобразить, наверное, уже только поэтому типично. Но мы-то имеем в виду фигуративную типичность. Мы имеем в виду не первичные эмоции, характерные для восприятия полос и пятен. Наши рассуждения о чувствах, которым присуща общественная составляющая, эстетика отношений.
      
       Есть еще геометрические особенности структуры изображения, влияющие на восприятие. Наше мышление выявляет множество симметрий и асимметрий, повторяющихся рисунков или линий, называемых ритмами и прочие аналитические геометрические признаки формы. Названные и некоторые другие подобные характеристики влияют на восприятие, так как вызывают чувственное отношение к себе. Однако цель восприятия не в проведении аналитического исследования формы для выявления каких-либо закономерностей. Да большинство людей и не имеет опыт подобных исследований изображения. Они не выделяют в своих ощущений эти явления в такого рода знаки. Тем не менее, это совершенно не мешает им творить и воспринимать в искусстве. Линии, без которых подобная геометризация невозможна - это отбор существенного в мышлении. В восприятии это делается неосознанно. Но мы пользуемся ими и осознанно. Они нам нужны, хотя бы для проектирования. Например, в чертеже стула мы безошибочно прочитываем структуру стула и не спутаем его ни с чем иным. ...Если бы только не воображение. Оно порой подводит. И, когда все уже определено, подсовывают нерациональные фантазии...
       Настойчивое выискивание геометрических знаков в произведениях относится уже к психологии, к навязчивым идеям. В этом есть элементы "возвышенного" чтения произведений искусства по материалам учебных пособий. Восприятие воспитывается. В той части, где мы называли оценочные структуры, мировоззрение. Зрительский догматизм, доверие к внешним источникам, а не к собственным чувствам, приводит к насилию над собственной чувственной природой. Такой зритель устанавливает заученную систему знаков, что-то подобное знакам управления дорожным движением, в виде неких оценочных фильтров. Тем самым зритель удерживает свое восприятие в границах этих знаков, не доверяя собственному установлению значений форм. Кстати, примитивное народное искусство, в виду совершенного незнания или игнорирования правил, созидает совершенные нефильтрованные формы и связности. Потому обывателям частенько они кажутся несовершенным творчеством в сравнении с сильно заформализованным "правильным" картинописанием или фотографированием, например.
       Геометризация форм в изображении, безусловно, имеет влияет на восприятие. Но так же значимо и для научных представлений о форме, о физических свойствах предметов о природе света и так далее. Эти знания влияют на установление значений ее частей. Однако мы понимаем симметрию как чувственное равновесие системы: изобразительная форма - художественная форма. В этом чувстве всегда находится место типическим представлениям и симметрии, и личным особенным ощущениям этого явления. Чувства, созданные восприятием, то смещают воображение в мир художественных фантазий, то возвращаются к образу произведения...
      
       Одни и те же элементы из кладовых памяти служат для составления мышлением форм различной геометрии по признакам снятым с реальных форм или с форм в изображении. Формы собираются мышлением довольно совершенно. Без излишеств и без недостатков, насколько подсказывает нам наш опыт восприятия. Ничего лишнего и никаких пустот. И только потому, что память хранит большое количество элементов и достаточно алгоритмов, по которым производятся сочетания. Но еще и потому, что это процесс непрерывный и аналитический. Но результат мышлению не нужен. Мышлению, для следования цели - обеспечивать жизнь, нужен только процесс. Перемешивание форм, сочетание частей, отмены их и сочетания по иному алгоритму в абстрактном мышлении создает огромнее число значений. Наверное, они переполнены противоречивыми значениями, логическими противодействиями и чувственными противостояниями. Этот процесс и есть художественная форма. Она, конечно, как облако, имеет какие-то более-менее определенные очертания. Природа мышления, восприятия такова, что форма не рассыпается в хаотические нагромождения из-за противоречий значений, но движется, изменяясь, в поиске состояния гармонического единства, цельности. Отсюда же и смятение чувств, и восторг от достигнутой гармонии, при этом не поддающейся статической формализации. Безусловно, есть алгоритмы восприятия, есть логика, есть геометризация... Но логика бессильна, лишенная собирательности чувств в беспрерывный поток изменчивых форм.
       Значение произведения искусства никогда не бывает всеобщим. Оно принадлежит каждому персонально и интимно. Но все могут выражать мнения, которые могут иметь много общего в суждениях, так как в личном всегда проявляется общая природа человечества и единый для всех исторический опыт. Все различия в отношениях к предметам искусства зависят от индивидуальных особенностей физиологии ощущений и мировоззрения личности. Декларации, публикации критики и даже символические спекуляции авторов нисколько не существенны для значения произведения. Назовем мы произведение плохим или хорошим, от этого оно не станет менее материальным объектом действительности. Наше отношение к изобразительной форме, каким бы оно ни было, есть результат мышления, мировоззрения, интенции и личной культуры, ценность которых для общества велика.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       КОМПОЗИЦИЯ. ПРАКТИКА СОЧИНЕНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.
      
       Начинайте рисовать и писать, как старые мастера, а потом, как вам будет угодно, - и вас всегда будут уважать.
      
       (...так сказал один известный живописец)
      
       После продолжительных рассуждений о том, как видим искусство визуального и что делается при этом внутри нас, наконец-то, мы приблизились к тому, как сочиняются те самые визуальные произведения и воплощаются в фотографии. Предосторожности ради, заметим, что наш рассказ не о всякой фотографии, вообще-то весьма разнообразной и многоликой. Мы будем рассуждать об одном из тех фотографических занятий, которое своим появлением и жизнью в обществе обязано искусству.
       Фотография, как известно, представляет собой сочетание двух процессов. Первичный: созидание объекта съемки и запечатление его на светочувствительном материале. Все это называют еще съемкой. Вторичный: отбор снятого материала, обработка изображения, снова отбор, оформление, окончательный вердикт и отбор снова. На заре фотографии эти два процесса назывались негативным и позитивным. Сейчас от этих явлений по существу остались только названия, кое в чем только совпадающие с ядром процесса. Давно уже, например, придуман одностадийный процесс получения фотографии. Хотя мы и не пытаемся сделать упор на технике. Мы расскажем о методике создания художественной фотографии.
       Потому, мы предлагаем мириться с некоторыми неизбежными натяжками. Нам кажется, что, заметив несовпадение, вы только будете еще немного заинтригованы тем, в чем нас еще удастся подловить на пренебрежении неудержимым развитием техники.
       Сначала поговорим о съемке. Есть два исторически сложившихся вида фотографирования. А, может, было бы лучше сказать, что это два подхода. Не исключено, что совсем было бы хорошо, если бы мы позволили бы себе такую вольность и заявили, что речь идет о двух различных методах в художественной фотографии. Однако, вы сами разберетесь, в чем истина.
       Первым не по праву, а по случайному выбору, назовем тот, что чаще всего используют в обиходной практике. Фотолюбительство и фотография "на память" совершенно, нужно признать, развратили вкус публики и низвели общественное представление о фотографии до вульгарного. Заметим сразу, что публика ни в чем не виновата. Это естественный процесс. Сначала забава, потом мода, затем, через некоторое время, отношение несколько изменяется. Но пока еще остаются и мода, и забава... Мир обывателей уверен, что фотография это способ запечатления моментов. Увидел и щелкнул. И все. Многие и про Гете, кто, мол, таков, слыхом не слышали, но рассказом об остановленных фотографией мгновеньях радостно продемонстрируют свою осведомленность в искусстве. Этакие "теоретические" слоники на комоде...
       Суть самого популярного способа фотографирования состоит в том, что автор запечатлевает сюжеты, глянувшиеся ему в окружающей среде. Он бродит с аппаратом по местам разным и всяким, погружается в среду активных событий и наполняется впечатлениями. Технология вхождения в состояния творчества начинается с простого: прочь суетные мысли о каждодневном и отдаться созерцанию окружающего мира. В этом промежутке, между созерцанием и действием, вполне найдется место попыткам реализации подспудно вынашиваемой творческой установки. Ею может быть давно вынашиваемая тема, под которую фотограф, полагаем, что зачастую неосознанно или не вполне осознанно, формирует и маршруты, и поведение, да и настроение. В продолжение настроению ожиданий, удается (а состояние это вызывается, как свидетельствует опыт озарений художников) вчувствоваться в обстоятельства места, отдаться интуиции, предвосхищающей волнующие состояния. Не исключено и очень даже возможно, что они будут запечатлены. Если, конечно, интуиция встрепенется, чтобы максимально влиять на то, что ее впечатлило. Влиять необходимо, чтобы подготовить к моменту запечатления, как объект, так и себя. Между делом и вчувствованием в обстоятельства, отработать максимально качественно техническую часть съемки, влияющую на выразительность. И, в общем, все. Да!.. Остался пустяк: вовремя нажать кнопку спуска затвора. Просто нажать кнопку. Она что-то сдавит, пружина затвора фотоаппарата распрямится. Затвор откроет путь свету, отраженному от объекта. Свет воздействует на светочувствительный слой. А вот уж этот слой подготовит материал для последней в съемке операции, которая и была названа фотографией. Фотография свершится тем, что закрепит изображение объекта на светочувствительном материале. Но художественное действо только продолжится.
       Кстати, неплохо бы нажать кнопку в нужный по выразительности момент. Прекрасным он, скорее всего, еще и не будет вовсе, но гипотетически прекрасным стать может. Вот эти нажатия кнопки вовремя - процесс тренируемый. Тут есть еще нюансы. От того момента, когда окончательно понятно, что пора бы жать кнопку, до начала нажатия проходит время, примерно 0,2 секунды. Это среднее время нормальной физиологической реакции. Различия могут быть в сотых долях секунды. К этому прибавьте время на само нажатие. Плюс время срабатывания затвора. Ну, и, справедливости ради, следует добавить крохотку времени на понимание того пустячка, что, мол, сюжет-то наш, пора бы и давить кнопку. И это время не так уж и коротко. В той перспективе временных потерь особенно ясно, что человек должен предвидеть ситуацию, должен управлять ею, иначе ему не схватить нужный момент. Да и само событие, как понятно из сказанного, предстает совсем не в ореоле "остановленного мгновения". Более значимым предстает понимание обстоятельств, оценка ситуации, понимание, что все готово к завершению сюжета. Необходимо просто совместить готовность к озарению, интуицию, реакцию и ситуацию.
       Кроме нормальной тренировки реакции, успех сильно зависит от того, как автор подготовит событие съемки. Не забываем, что автор сам участник, часть события. Момент прекрасного все же не в фотоаппарате, а в событии, которое вот-вот случится, которому что-то предшествовало, что и привлекло внимание автора и инициировало изменения его поведения. А вот как автор влияет на событие, предчувствуя и влияя на его развитие, как раз и будет формировать окончательный для запечатления сюжет. Мы полагаем, что съемка методом подсматривания, что делается обычно телеобъективами, оптикой для стеснительных, разительно отличается по результатам от съемки в непосредственной близости от объекта или в гуще событий. Телескопическая оптика удаляет автора из события и делает его намного более наблюдателем, чем участником события. Нет сомнений, да и искусство фотографии тому подтверждением, что участие автора в процессе съемки формирует и сюжет, и выразительность акцентов.
       Да, это не просто создавать выразительные акценты в действе...И найдется еще множество мелочей, чтобы хватило на "так далее, и тому подобное". В общем, за мгновения, а тут уж не отвертишься от слов классика, нужно переделать массу всяких действий, управляя выразительностью предметов события, чтобы обеспечить спокойное и уверенное нажатие спуска пружины затвора.
       Это сложная тема, и потому очень интересная, - рассказать о том, как художник фотографии сочиняет произведение изобразительного искусства.
       Повторим методику сочинения фотографического изображения. Мы приведем основные фазы. При этом подразумевается, что читателю будет ясно, что в каждой из них содержится много приемов, наработок. особенностей личности автора, опыта.
       Это делается так: нужно отрешиться от суеты сует, насколько вообще это возможно; предчувствовать состояние, которое, возможно, предстоит запечатлеть; максимально влиять на него, готовить к моменту запечатления как объект, так и себя; отработать максимально качественно ту техническую часть съемки, что влияет на выразительность. Тут вперемешку и осознанные, и подсознательные действия. Но мы полагаем, что большая часть подсознательного подлежит тренажу и может с успехом совершенствоваться.
       Теперь рассмотрим отдельно каждый шаг процесса. Заметим, что мы не рассматриваем все возможные влияющие факторы и эффекты. Их должно быть превеликое множество, не считая еще и тех, что присущи особенностям поведения, физиологии и мышления индивида. Мы показываем принципы. Да еще особенности и личные поправки метода вводит в практику художник. Он этим образует то, что называется стилем, рукой мастера, пером художника и еще всякой там чепухой. Но важной, заметим, для его жизни, а нам для наслаждения плодами его творчества.
      
       Предчувствовать состояние.
      
       Действительно, в искусстве фотографии, предчувствие того, что может возникнуть обстоятельства в окружающей художника среде, представляющие для него творческий интерес, имеет особое значение и особое влияние на весь процесс съемки. Да что там - особое. Так сказать мало. Не умей он распорядиться этим (а мы полагаем, что это умение свойственно всем), не стоит и браться за дело. В фотографии все начинается со способности ввести себя в особое состояния чувственного обострения и с готовности распорядиться предчувствием. При этом, заметим, в других, не визуальных, искусствах зритель часто принимает предчувствие как обычную практику творчества. Как в театре, например. Или в живописи.
       Мы можем объяснить то состояние предчувствие, когда оно становится сильным мотивом побуждения к действию, эмоциональным подъемом, в некоторых случаях, доведенным до значительного уровня возбуждения.
       Откуда это берется и как этим научиться управлять (а иначе и не творчество это)? Предчувствия суть обычные проявления опыта людей. В реальной практике каждый из нас непрерывно и неосознанно пользуется этим состоянием предчувствия, довольствуясь незначительным уровнем переживаний. Ведь в жизни эмоции направлены во внешнюю сферу жизни, а в искусстве вовнутрь художника. Зачем сильно волноваться, шагая по лестнице? Шагая по ступенькам, мы предчувствуем наличие следующей просто из опыта многочисленных перешагиваний по лестницам разным и всяким. И так во всем. Наш опыт оценивает и предлагает неосознаваемые нами поведенческие реакции на действия среды. Мышление конструирует, по признакам действующих обстоятельств, прогнозы развития этих обстоятельств. Оно создает проект по оценкам событий, которые наиболее вероятны в развитии подобных ситуациях. Это прогноз того, что, вероятнее всего, случится. Дальше следует действие. В обиходной практике человек действует интуитивно, предчувствуя большую вероятность попадания в предчувствуемую (прогнозируемую) ситуацию, контролируя развитие обстоятельств и корректируя свои действия. Судя по тому, что мы выживаем и продолжаем пользоваться этой возможностью непрерывно и успешно, метод предчувствия срабатывает. Не всегда...Но чаще успешно.
       В процессе съемки наша природная способность предчувствовать точно так же, по отдельным признакам изменений в окружающей среде, эмоционально подготавливает нас возбуждением и готовностью к действию. Понятно, что наблюдательность и внимание, частота практических съемок, опора на свое предчувствие обогащает опыт художника новыми и новыми состояниями... Наверное, все это в целом создает большую способность мышления к прогнозу ситуаций и к успешным результатам.
       Каких ситуаций, нужно задаться вопросом? Да тех, что составляют душевный образ переживания мира автора. Тех, что могут в какой-то мере отразить волнующие художника проявления сущности жизни, пусть и только крохотного кусочка этой самой сущности.
       Живописец создает волнующее его в мастерской. Режиссер - на сцене, на съемочной площадке кино или в постановке шоу. Композитор - за музыкальным инструментом или просто прислушиваясь к воображаемому оркестру...
       В фотографии то же. Сначала образы в подсознании. Отвлеченные и неявные, неосознанно преследующие всегда или сейчас. Потом предчувствие возникновения от чего-то сходного с тем, что уже давно волнует чувства. Часто и подумать-то он не успевает. Все заверчено в коловращении подсознания и мысли, неотделимо и нелогично...
       Вот здесь хотелось бы обратить внимание на возможное сомнение. Ведь у художника рука как бы воспроизводит образ, а в фотографии никто ничего как бы и не воспроизводит. Но, рассматривая процесс создания произведения живописцем (по существу, никакого отличия и у композитора, и у актера, и так далее), мы должны обратить внимание на то, как он, мазок за мазком, наполняет произведение предметами. Нет ничего в процессе создания у художников этих искусств, что можно было бы обозначить как плановое перенесение воображаемого образа в материал. Помните, как было сказано Щербой о слове? То, что человек формализует в момент связи воображения и ее деятельной материализации, совершенно не осознаваемо им как законченная остановленная форма. Это процесс бесконечного превращения форм в мышлении. Некоторые из них, внутренними подсознательными побудительными мотивами дают импульсы движениям натренированных рук живописца или, к примеру, управляющим командам режиссера... Почему они, а не иные? Им судилось быть квинтэссенцией чувства и разума, настроения и впечатлений в одновременном ощущении себя и бытия.
       Конечно же, постижимы пределы безграничных фантазий творца. Есть место и логике, в кажущейся бессвязности. Где-то, может быть неявно, в подсознании давно вызрел план. И задумка все же была там, где, казалось бы, был только невызревший порыв.
       Иногда художник задает тему (и фотограф, в их числе). Тогда направленность воображаемых виртуальных преобразований форм в мышлении будет вызывать из памяти тематические элементы. Живописец, к примеру, будет подбирать в мышлении подходящие комбинации предметов, чтобы потом их все же снова преобразовывать, следуя воображению. Но фотограф будет искать сюжетный набор нужных элементов в окружающей среде и будет, как и живописец, преобразовывать их и во время съемки, и далее в позитивном процессе. Найдя что-то подходящее, еще неоднократно отбросит найденное, как черновой материал и снова продолжит поиск. Отбор в голове фотографа происходит непрерывно. И до съемки, и во время и после нее. Но направление поиска может быть заданно множеством других вещей, зачастую даже весьма далеких от темы. Возможно, это расхождение образов воображения выбранной темой составляет одну из причин достижения необычного результата. А необычный результат - это или провал, или особенно удачное решение темы по-новому. Эксперимент в этом деле приветствуется. И риск тоже. Особенно неоправданный.
       Что означает возможность преобразования выразительности элементов и их комбинации во время съемки?
      
       Все элементы изображения образуют некоторое смысловое единство, которое называют сюжетом. Или их объединяет внешний смысл, находящийся за пределами произведения. В таком случае, мы произведение называем бессюжетным. В сюжете элементы должны образовать некоторую смысловую связность. В общем, это не столь и трудно для развитого воображения. Но ведь художнику не поручает связность элементов случайности. Им руководит состоянию духа и сверхзадача, которую он может только неясно чувствует. Художнику нет необходимости формировать словами идею, задачу...Он поглощен чувствами и они его ведут в сочинении произведения. Живописец комбинирует, не всегда даже осознавая возникающие формы. Он направляет руку туда, где нужно добавить, или убрать, или видоизменить. Режиссер создает мизансцены. Он изменяет расположения актеров и предметов сцены, он изменяет выразительность текста и порой и сам текст, он управляет реакциями актеров...
       Фотограф, по существу, кроме специфики фотографического, совмещает в себе творческие методы живописца (визуальное предвидение перемещений элементов сюжета, изменение перспективы точкой и высотой съемки, ракурсом...), режиссера (воздействуя своим поведением, примером, указаниями на их выразительность, перемещая детали среды, добавляя изобразительные элементы в кадр, как например, такими могут быть его рука, ветка, угол дома, прохожий...), актера (изображая образ переживания, для того, чтобы вызвать соответствующую реакцию окружающих)... Мы не исключаем, что используются (или возможны для применения) и методы из мастерских других искусств.
       Конечно, фотограф не перенимает метод другого искусства в виде простого копирования. Своеобразие собственно фотографического делает специфическим и использования заимствованного опыта творчества. Хотя, в так называемой, постановочной фотографии, во время съемки сюжета, который формируется по воле фотографа, он заимствует, как нам представляется, значительно больше из приемов влияния других искусств. В постановке фотограф управляет людьми, оказывая, по существу, влияние как режиссер действа. В силу того, что приходится иметь дело чаще всего с непрофессиональными актерами, фотограф в этом же процессе нередко сам использует актерскую игру. Своей игрой он настраивает модели, вызывает соответствующие его переживаниям реакции. При постановке натюрморта фотограф больше погружается в синтез живописного и фотографического методов. Как режиссер спектакля он вторгается в мизансцену натюрморта, изменяя ее выразительность. Потому постановочная съемка людей мало чем по существу отличается от создания натюрморта, то фотограф привлекает и собственный опыт понимания и знания метода создания живописных произведений. Вообще говоря, фотограф создает натюрморты из всего и снимает натюрморты во всем. Просто среди фигур, использованных им в мизансцене могут быть и люди. Они такие же выразительные предметы, пусть и одушевленные.
       Нам приходилось ставить нашу концепцию к стенке для расстрела ее в упор остановленными моментами. Нас спрашивали: А как же со съемкой пейзажа? Да... С пейзажами не повезло. Вопрошающим не повезло. Обычный натюрморт, состоящий из предметов природы. Мысленно его можно поставить на мысленный стол, пусть даже и с морем. И так же, как и возле натюрморта в павильоне, приходится вертеться вокруг него, подбирая точку съемки, освещение, настроение... Присаживаясь, ложась на землю или пытаясь вскарабкаться повыше, все так же передвигаем лампочку (мысленно, конечно, дожидаясь нужного освещения солнцем), ожидаем изменений для попадания в собственное состояние духа... Там еще много технологических придумок. Но вот тому, кто тысячи раз снимал "классные" виды, просто так, потому что "красивые", эту идею не впитать. Ведь влияем же еще, и в первую очередь, и в главном на себя. Потому что, мы снимаем то, что снимаем и так, как это делаем.
       Максимально влиять на ситуацию, которая возникла, или только-только возникает, или вот-вот возникнет. Готовить к моменту запечатления как объект, так и себя... Вот, в общем и очень приблизительно, краткое пояснение творческого метода художника фотографии.
       Некоторые наблюдения наводят на мысль о том, что все творческие методы любого из искусств заимствуют приемы и методы выразительности из творческих лабораторий других искусств. Издавна многие искусства впитывают не только метод, но брали вовнутрь сюжета произведения изобразительные части из миров других искусств. Например, театр давно сделал сценографию частью выразительности сюжета. Она по существу вмещает в себя живопись, скульптуру, фотографию, кино. Наблюдается некий творческий синергетизм, процесс созидания объектов искусства, которые часто вообще невозможно классифицировать по принадлежности к тому или иному искусству. Наименований возникает множество...Но мы уже выражали свое мнение по поводу роли наименований, обозначений. объяснений... Это удел тех, кто находит пропитание у стола искусств между художниками и зрителями.
       Мы раскрыли критерии метода фотографического как синергетического метода традиционных искусств, в совокупности или, правильнее нужно бы сказать, на основе собственно фотографического. А что есть собственно фотографического в таком случае? Техника, как нужно понимать, не в счет. У всех искусств свое ремесло и никакого сверх важного отношения к выразительности оно не имеет, кроме того, только, что им нужно владеть в совершенстве. Потому что искусство начинается после безупречного освоения техники выразительности. По мере овладения выразительностью проходят уровни художественного на пути к совершенству. Если быть совсем точным, то нужно сказать, что искусство не "начинается", а "может начинаться". Кроме умений, нужно иметь опыт созерцания произведений разнообразных искусств, наблюдательность, опыт взаимоотношений с разными людьми и...и, вообще, неуемное стремление к творчеству отвлеченного от насущных проблем жизнедеятельности, созиданию бесполезного. Эти условия художественного творчества не задашь простой логической постановкой задачи. Сначала возникает стремление, а уж потом ему открывается путь к тому, чтобы оно обратилось в цель жизни.
      
       В чем состоит метод фотографического?
      
       У разных авторов, можно узнать в чем стержень того или иного искусства. И мы соглашаемся с тем, что живопись-это цвет, графика- это рисованная линия, скульптура - это реальный объем, кино - это движение, театр - это речь...А фотография, добавим мы - это деталь. Для живописи цвет предметов является не единственным их изобразительным свойством, но структурообразующим, доминирующим для восприятия. Хотя должно быть понятно, что мастер кисти может изобразить фотографию теми же красками и теми же живописными приемами. Почему бы и нет? В искусстве для баловства или заимствования запретов нет. Но фотографические иллюзии не характерны для живописи. Побаловались модой на фотореализм и вернулись в родные пенаты живописного метода. Если показывать в кино живописные полотна с целью повествования о живописи, то это будет восприниматься все же, как кинопроизведение, в сюжете которого использованы предметы живописи. Мы помним фильм Дыховичного о советской фотографии по заказу французского телевидения. Это был неплохой фильм о фотографии. Но это не дало зрителю ничего из того, что дает фотография. Да и с точки зрения психологии восприятия изобразительного, каждому человеку в каждом его настроении, в каком он приготовился к созерцанию объекта, необходимо время для полноценного ощущения виденного. Тем более, что процесс этот, как мы уже писали, идет не поступательно, не равномерно и сильно зависит от обстановки вовне, от настроения. А кинофильм, в подобных случаях, более обращает внимание на факт существования предмета, на восприятия его людьми. Да и показывает это произведение то, что акцентирует в нем тот, кто делает кино. Это получает совершенно не произведение, относящееся к живописи или к фотографии, хотя там и показываются произведения фотографов и живописцев, но кинопроизведение. И, конечно же, в живописи, наряду с доминирующим для восприятия цветом, в созидании художественного образа в мышлении созерцателя, значение имеют и формы, линии, пятна, ее образующие, поверхность красочного слоя, его структура, глянцевитость или матовость, объем его мазков...И все же цвет, судя по наблюдениям специалистов и оценкам зрителей, имеет доминирующее значение.
       В фотографии доминирующее место для восприятия занимает обилие и вложенность друг в друга деталей. Зритель может рассматривать в отдельной части изображения еще более мелкие части этих частей. Подсознательно художники фотографии руководствуются подобными ощущениями довольно давно. Именно художники фотографии своим стремлением к большему деталированию деталей, то есть, стремлением к максимальной разрешающей способности оптики и светочувствительных материалов, подстегивали индустрию фототехники к разработке лучших материалов. Спрос на технику, способную показать на фотографии наибольшее число деталей изображения, определил путь ее совершенствования. Он же отвечал подсознательному пониманию фотографического метода. В конце концов, пределом вложенности детали в деталь становится сам глаз, его возможность различать все более мелкое. Специфическая возможность фотографии разделения процесс создания на две ступени - негатив и позитив - дает возможность многократно увеличивать изображение. Различаемость деталей еще более увеличивается и гонка за увеличением разрешающей способности не прекращается. Она только переносится то в достижения оптики, то в создание высокоразрешающих светочувствительных материалов, то в конструкции фотоаппаратуры, уменьшая, например, сотрясения и увеличивая инерционную составляющую, то в программное обеспечение, эмулирующее несуществующие детали. На наш век и, пожалуй, после нас физические возможности материалов и инструментов не ограничат фотографию пределами.
       Восприятие изображений базируется на физиологии восприятия. Наш глаз "ощупывает" изображение по определенным алгоритмам независимо от того, каким из методов искусств оно создано. Глаз скользит по умозрительным линиям контуров предметов, возвращаясь неоднократно к тем участкам контуров, которые ему представляются наиболее существенными для распознавания. Все же, сначала информация снимается с условных линий разделения изображенного на формы (пятен или полос) А уж далее мышление обращается к памяти и подбирает там в кладовой линий, структур их сочетаний, выявленных когда-то ранее правил и закономерностей те, что подпадают по выявленным признакам под что-то, имеющее значение для какой-то цельности. И чаще всего в мышлении, этому даже назначен смысл, а порой и слово.
       Не углубляясь в структуры восприятия изображений, что можно было бы при желании и почитать в научной литературе, должны заметить, что удовольствие от фотографий демонстрирует нам, насколько комфортны они для психофизиологии зрительных восприятий. Может быть, мы не очень сильно ошибемся, если объясним развитие техники усилениями и углублениями тех функций и закономерностей, что реализованы в природе человека, его физиологии, анатомии, мышлении, наконец. Потому и фотографическая техника предназначена самим же человеком к тому, чтобы наилучшим образом подготавливать изображения к тому, как это будет удобно для их восприятия. Не исключено, что многие интересные изобразительные эффекты мы получили бы, если бы техника развивалась, например, в направлении получения изображений в диапазоне рентгеновских лучей. Но они для нас невидимы и даже вредны. Потому мы в первую очередь осваиваем то, что ближе к естественному нашему состоянию, к физиологии нашего зрения. С этим, вероятно, связана и наша обостренная чувствительность к мельчайшему деталированию. И не только чувствительность, но и вся природа установления значений форм. Наш взгляд выискивает в деталях детали, а них еще более мелкие, но не менее значащие. Нас останавливают только размеры фотографии.
       Отметим, как важный выразительный фактор, размер или, как еще говорят, формат фотографии. Он важен в изобразительном методе фотографического... и не только. Увеличивая или уменьшая изображение, мы тем самым увеличиваем или уменьшаем значения более мелких деталей. Мы можем "вытаскивать" из глубин неразличимого мелкие детали, придавать им акценты тоном, цветом, оконтуриванием и прочими любыми способами. Все они позволяют сделать ранее несущественное важным. Потому, например, рисование по фотографии может приобрести существенную важность. Но это произойдет только в контексте того, как высоко оценит мышление значение некоторых деталей изображения. Те же детали, которые мешают установлению восприятием желаемого значения, авторы физически затушевывают, выскабливают, зарисовывают, заклеивают апликациями... В прошлом фотографии ретушь была делом обыкновенным. Фотографы скоблили и подрисовывали негативы, позитивы. Скромно делали это, пытаясь скрыть свое вмешательство. Но они занимались тем, что изменяли значения деталей изображения. В фотографии, используемой в качестве документа, такие вмешательства неприемлемы. В художественной фотографии нет никакой нужды сохранять проформу узнавания или соответствия оригиналу. Фотографию уже давно изготавливали на тканях или попросту вставляли в изображение в качестве фона текстуру предметов или другие изображения. Фотографы пытались разыграть воображение зрителя иллюзорным сочетанием документальности и живописности. По фотографии рисуют уже довольно давно. Сначала просто раскрашивали изображение. Но позже уже рисовали не только с целью изменения деталей, а уже и с более амбициозными целями - внедрение в контекст фотографического изображения несуществующих деталей. Все это, тем не менее - фотография, пока сохраняется документальная основа получения изображения и интенция автора к управлению деталями изображения. Произведению искусства безразлично к какому жанру его отнесут критики или обыватели. Да и что автору Гекуба?
      
       Никого не нужно убеждать в документальной природе изобразительности фотографии. Свойство это является отличительной чертой фотографического. На латинском, documentum означает - образец, свидетельство, доказательство. В современном толковании слово "документ" означает информацию, имеющую некую смысловую заданность, которая каким-либо образом зафиксирована и предназначена для передачи кому-либо. Хотя, конечно, как мы уже отмечали ранее, документальная основа лежит под всеми искусствами, ибо документальна природа изображаемых (отображаемых) предметов, начиная с точек, пятен, полос, (звуков...) Другие искусства, по нашему мнению, в большей степени (но, не исключительно) оперирует связями между документами предметов. А фотография преимущественно документирует наше понимание социального статуса предметов. Не сам же аппарат выбирает объект для фотографирования. В нас-то все и дело... Это написано к слову о природе документальности в искусстве вообще, хотя мы будем стараться не очень отвлекаться от темы статей.
       Фотография запечатлевает не только предметы как таковые. Она свидетельствует о культурной функции предметов и о предметности бытия в культуре общества.
       Из тривиального в ней так же фиксируется информация о взаиморасположении предметов, освещенности, деталировании, цвете или полутонах монохрома, перспективе... С последним дело обстоит не так просто, как с другими сторонами предметов. Зрение у нас, во-первых, в отличие от фотоаппаратов, бинокулярно. Во-вторых, человек воспринимает пространство в прямой перспективе, но одновременно, ближний план, видит, (по Раушенбергу) ,в отличие от центральной перспективы в фотографии, в обратной перспективе. Это несовпадение так же добавляет особенностей своеобразию фотографического. Зрителя сильно впечатляют, по многим нашим наблюдениям, сюжеты, где присутствуют одновременно резкие дальние и сверх близкие, почти макро, объекты. Но человек так не видит. Кроме того, человек видит пространство одновременно резким, то есть, с четко различаемыми деталями, только в секторе размером в один градус, да еще и в довольно малой глубине резкости. Периферийное зрение размыто, предметы в нем нечетко оконтурены. Оно более приспособлено к тому, чтобы регистрировать движение, а не рассматривать объекты. Так что, еще и еще раз подчеркнем, что документальность фотографического изображения довольно относительна, если сравнивать ее с тем как мы видим мир. Сравнивая, к тому же, фотографию с тем, каков в действительности мир есть, то различий не счесть. И все же, при всей относительной ее точности в отражении действительного состояния мира, фотография документальна по способу получения изображения. Свет отражается от реальных предметов в реальное время и в этом вся причина.
       Нужно отметить, что документальная природа фотографии в сочетании с теми физическими искажениями, которыми она обладает и с влиянием вторжения художника на формирование сюжета, акцентуацию деталей и даже на их существование, создают совершенно особенные возможности для создания изображений. Способствует этому и культурный феномен замещения реального ощущения социально корректированным, о чем мы ранее писали. Мы привыкаем к искаженным объектам, так как мышление вводит поправки на их соответствия реальности. Наше мышление обманывает наши впечатления.
       Все это в совокупности и есть метод фотографического. А вот то, что мы говорили в предыдущих статьях о природе искусства, о его причине происхождении его как необходимого инструмента для развития фантазийных способностей мышления, то здесь документальная природа фотографии отнюдь не помеха. Ведь художник фотографии может управлять процессами создания изображения на всех этапах и только от него зависит, достигнет ли его искусство того значения для зрителя, что неосознанно, минуя оценки опыта, будет ли воспринято мышлением в качестве наилучшего образца для развития.
      
       ...Еще один непростой вопрос.
       Наступает момент, если, конечно, он наступает, когда дискурс эстетического самовыражения утрачивает качество новизны. Автора не покидает ощущение, что всякое новое произведение не вносит ничего нового в линию творческих инициатив выразительности. Кажется ему, что все уже было им сделано, пусть и по-другому, и на другом материале, и в другой сюжетной реализации. Исчерпан ресурс новизны в творчестве. Обобщены все этапы, стремления, воплощены все идеи и граница проведена. Воля автора к творчеству останавливается, так как опыт, питавший ранее бесконечными посылами к реализации, уже не имеет уже начал. Путь пройден, кажется художнику. Воля творца завершила воссоединение небывалого против всего существующего и исчерпалась без остатка и сомнений. Говорят, - исписался...
       Не все преодолевали состояние творческого ступора. Проблема обычно кроется в непонимании процесса творчества. Но для преодоления этого состояния только-то и необходимы, что усилия воли. И, конечно, знание того, почему так произошло и куда волю следует направить. Ведь прежде все появлялось как бы само собой из ниоткуда и, казалось, будет всегда изливаться нескончаемым потоком. Однако созидание осуществляется по определенному внутреннему проекту. Он неосознаваем, в том числе и потому, что создается и перестраивается непрерывно с рождения. Основания этого составляет опыт. Предшествующий опыт. Прерывание в переработке этого внутреннего проекта происходит только лишь потому, что, по тем или иным причинам, новый опыт не сопрягается с предыдущим. Необходимы изменения концепций, идеологии для проектирования новых образных систем на базе нового опыта. Все эти процессы происходят в бессознательной области сознания и потому от внимания ускользает исчерпание старого и несформированность нового смыслового полей. Ведь эти поля по существу представляют собой системы взглядов на мир. Не удивительно, что они нуждаются в изменениях по мере изменения мира вокруг нас и нас самих в этом изменяющемся мире. К тому же, в этой системе гораздо больше неосознаваемых факторов, чем осознаваемых, структурно не стабильных, подвижных, не формулируемых и невозможных для формулирования. Поэтому для развития нового проекта мира в себе и интенции к миротворчеству, чем, как мы себе представляем, занимается художник, нужна большая воля. Ибо преодоление требует занятий для мышления, в которых оно найдет дорогу к реализации творчества из закромов нового опыта. Исчерпывается, собственно говоря, не былой опыт, он так и остается. Истончается трактовка, утрачивают актуальность поля смыслов, они не преемствуются, не поддерживаются новым опытом и новыми же персональными тенденциями духовного постижения мира.
       Отвлечемся от определений, оставаясь в теме...В восприятии пейзажа, казалось бы, совершенно инертном к человеческому присутствию, объявлена воля того, кто созерцает его. Он диктует волю своим чувствующим существом. Его опыт повелевает его собственному Я, воплощенному воображением во внутреннем собеседнике. Ему предписывается быть в рамках впечатлений. В подобных рамках в реальности обычно удерживают созерцание в границах произведения и тем самым концентрирует сопереживание именно на нем. Форма контролирует чувства, собирая воображение в рамку целого. Но она обязана отражать естество созерцателя, стать его органической частью в восприятии. Он должен восхититься ею.
       С тем, как это происходит при созерцании, как бы все и ясно, и понятно. Во всяком случае, нам кажется, понятным путь поиска собственного постижения формы и содержания объектов. Но вот задача. Что есть форма и содержание существенного и неуловимого смятения в процессе перехода в его образное переживание бесчувственно неумолимого объекта? Здесь мы так вынужденно витиевато распространяемся о поиске новой формы самовыражения.
       Почему ее нужно искать как бы и понятно. Ведь все исчерпывается. Есть притча о султане древности. Будучи раздосадован повесой сыном, он поставил однажды перед ним банку с жуком и наказал ему звать его из заперти, когда он опишет жука. На следующий день сын призвал отца и дал ему неполный лист бумаги, на котором он описал цвет покровов жука, признаки его формы и что-то еще, что он разглядел в его облике. Султан сказал, что его повеление исполнено без усердия и потому сын должен снова заняться тем, что ему было приказано делать. Это повторялось много раз. Всякий раз, время, затраченное сыном султана на дополнительного описания жука, все увеличивалось и увеличивалось. Так прошло много лет. В один из дней султан увидел объемистый труд, состоящий из множества листов описанных наблюдений, суждений и выводов сына о жуке.
       Дальше уже не интересно, так как "мораль сей басни.." не представляет тайны для нас. В детстве нас, наверное, впечатлило бы то количество лет, на которое отец оградил нерадивого сына от мира. Тогда представлялось, что "знать" и "видеть" - это одновременно проявляющиеся в сознании события. Не сразу и не легко осознать тот факт, что наступление состояния "знать" зависит от того, что удается "видеть" из всего многообразия, что можно было увидеть, зная все на свете. Молодость забавляется изобилием данностей окружающего мира.
       Даже обретение знания в молодости довольно долго ощущается как смесь удовольствий и невыразительных трудов. Мудрость не поспевает за резвой молодостью. Она-то понимает, что со временем удовольствия изменяют. Наступает время иных наслаждений. Как показывает мир, мы не всегда готовы к тому, чтобы выделять их для восприятия. Наверное, это естественно. Ведь в детстве родителям порой нужно употребить насилие для приучения детей к новой пище, чтобы потом она стала вкусовым стереотипом и, еще позже, особенным удовольствием для них. По-видимому, это процесс органический. Из тех, что требуют для формирования удовольствий определенного насилия над свободотечением восприятий жизни в неизменном русле.
       В это течение попадает только то, что прошло невольный отбор. Во внешнем мире замечаются только привычные обыденные предметы и явления. Они вызывают собственные рутинные и рутиноподобные переживания. Так повторяется и повторяется по схеме подобных же переживаний, подобного и тысячекратно воссозданного в опыте. Опыт к какому-то времени перенасыщается повторениями восприятий однозначного, равноценного. Ценности обретают свойство обиходности от непрерывной последовательности употреблений их в одном и том же ключе, от злоупотребления повторениями однажды сделанной находки, идеи. Полагаем, что именно это делает нас излишне сентиментальными, и лишает способности к критицизму, к доброй доле сарказма, когда нам случается в произведении видеть назойливое страдания персонажа в том месте, где оно более всего ожидаемо, где, задолго до его появления, понятно, что вот сейчас, судя по разворачиваемому сюжету должно быть страдание и автор вворачивает нам это страдание по наработанной им однажды схеме... Иногда можно и понять, в связи со сказанным, некоторых субъектов, которые кощунствуще способны вышучивать "неприличные" темы. Не отсюда ли берет начала природа черного юмора, спрашиваем мы себя. Начала этим явлениям все в том же свойстве нашего сознания привыкать к границам мира, которые и есть для нас существенной частью в той форме, о поиске которой идет речь.
       Поиск новой формы самовыражения вызван ограниченностью мировосприятия привычными знаками эстетического, обыденными ценностями прекрасного и ужасного.
       Вряд ли кто-то рассматривал с эстетическим наслаждением отрезанную конскую голову с макияжем у Саудека. У нас не случилось того художественного восторга, в котором мог бы вместиться и ужас, и отвратность, и потрясение. Было любопытство. И даже не сразу понятно, почему любопытно это. Архаизмы из наших отдаленных нижних этажей опыта, где хранятся табу, обычаи, этические нормы, традиции, вводят нас же в трепет переживаний чего-то запретного даже только для рассматривания, но не то, что чувствования. Есть неформализуемый запрет в этике европейских культур, отличающихся, по нашему мнению, некоторым превышением гедонизма, на эстетизацию актов созерцания мертвого тела. Но мы рассматриваем их. Нарушаем еще более глубинные запреты, невесть как забредших когда-то в наше детство, на эстетику временности нашей жизни, ужаса от осознания ограниченности бытия. Мы тогда же делали попытки преодоления этого ужаса тем, что навязывали собственному перепуганному Я образ забвения смерти, как эстетической противоположности.
       Кому-то удается обрести веру во что-то величаво загробное, чтобы относиться к перевоплощению в покойника, как к явлению переходному и даже странно величавому. Кто-то преодолевает этап ужасного состояния отверженности, заменив его любопытством. Трепет и архаическое подсознательное отталкивание сдерживает многих от прикосновений к форме, лишенной жизненной силы. У смерти нет образа безжизненности. Можно позавидовать Леонардо, который выкапывал трупы, чтобы препарировать их, удовлетворяя любопытство и превращая, как кажется, бессмысленность созерцания в цель накопления знаний. Можно завидовать, скорее всего, даже не зная об этом.
       Маркс сказал, что "пережитки мертвых поколений тяготеют как кошмар над умами живых". Мы бы отметили это свойство как переходное свойство личности, преодоление пределов никоего жизненного этапа, свершения ранее накопленного для этого свершения, которое затем уступает воле и намерению. Кажется, что принцип перехода, в природе этого явления, один. Необходима воля, важно иметь намерение употреблять волю и стремление к преодолению.
       Разумеется, эти рассуждениях вызывают мысль о том, что нельзя видеть даже в собственных рефлексиях то, что Я не выделяет в отдельное. Как можно искать форму, если ты не знаешь какова она. Как можно преодолеть творческий застой, исстраченность впечатлений, если все в тебе живет в том, что было, что естественным образом стало твоей сущностью, что, собственно, и есть твое Я?
       Возможность заметить событие предопределена уже тем, что доступное нам сущее отражается в восприятии. Ценностные ориентиры сосредотачивают выбор значимого на ориентирах прошлого. Тут стоит напомнить обо всех этих штучках изобразительного формотворения, когда чувственный отбор отодвигается на задний план или даже на задний план заднего плана и его место занимает конструирование объектов. То есть, не так, как это случается с художником, когда он просто изымает из облака роящихся образов необходимое и переносит его в материал произведения. Облако это, как мы обнаружили, растаяло и теперь он должен напрячь волю и привлечь логику, чтобы собирать конструкции из известных форм, пробуя их неизвестные сочетания. Понятно, что доверие к логике не оставляет форму без влияния прекрасного, да и восприятие никак невозможно без эстетического осмысления и переживания.
       Но в чем проявляется творчество в конструировании, в логическом управлении, собирающем формы? Да в простом складывании целого из "кубиков". Предметы, если их разумным чувством соединять, могут разрушать значащую предопределенность деталей. Истязая ощущение заданности, устраивая не "разумные" сочетания, мы созидаем прорыв в системе предопределенностей и создаем новый взгляд на те же привычные вещи. Мы понимаем такое бесчинство эксперимента.
       Возникает растерянность. Ее обычно скрывают за выпяченной грудью художника положений. Ведь всегда фотографии снимались без раздумий о том, что снимаешь. Не по заданному плану. Не по наработанной идее, не по причине, не по наполнению копилки предметности, чтобы выдавать их за достижения творчества...Не задумываясь о цели и смыслах. Внутри процесса масса причин для размышлений. Но они все внутри внутреннего душевного цеха творения, внутри запущенного процесса. Вопрос именно в том, чтобы запустить его.
       Вообще же, мы не ставим сейчас такую цель, чтобы выразить все свои мысли о причинах и смыслообразовании в конструировании. Нужно создать новую незапрограмированную, как было создано ранее, форму представлений о реальности. Это станет возможным, если противопоставить системе представлений о совершенстве иной образ отражения реальности и нереальных сочетаний реальных объектов. Для созидания новых представлений о целом, когда преодолевают собственные стереотипы, всегда не достает ощущений. Необходимо творить повод для них. Художник обречен на страдания от опустошения ощущениями. Никто не знает, когда они наступят. Пустота приходит внезапно. Стимулы, наполненные смыслами прежнего опыта, вырождаются в обыкновение. Они уже не восторгают, когда их обнаруживаешь. Они начинают появляться чаще и чаще и даже преследовать. Можно поискать восторгов у зрителей. Но с другой стороны творческого барьера, болеют той же болезнью.
       К счастью, это естественное течение жизни. Возможно, нарастание скорости жизненных процессов, коммуникаций добавляют быстроты к расходованию эстетического опыта. Именно эстетического. Опыт накапливается мимо воли непрестанно и без понуждения. Но вот созидание системы оценок из опыта, дело длительное. Требует особенных усилий преодоления.
       На первом этапе жизни выработка эстетических ценностей представляется естественным итогом обучения и постижения жизни. Да что там - представляется. Об это никто и не задумывается. Все происходит само собой разумеющимся способом накопления. И тем же естественным образом растрачивается. Мысль об исчерпаемости не возникает. Она не может возникнуть. Кладовые опыта, кажется, ломятся от впечатлений и творческих идей. Следующий этап возникает незаметно. Творческая инициатива затухает медленно, неспешно исчерпывая прежний опыт. Наступает ощущение упадка и окончания. Мы противимся такому пониманию, ибо считаем природу явления естественной. Исчерпаемость творческих инициатив возобновима в принципе.
       Обыкновенное дело. Нужно впечатляться и осваивать достигнутый опыт. Но не в категориях известного. Ведь в юности не было категорий известного и все было вновь, и просто был этап выработки этих категорий как естественный процесс. И казалось, что выработка эта на века. Но нет.
       Нам представляется естественным процесс освоения новой эстетики самовыражения. Тут самое время включить логику. Она есть самая первая в обучении. В созидании, когда придет его черед, логику придется отпустить. Нам представляется, что процесс воспроизводства новых стимулов не бывает ни долгим, ни последовательным и этапным, когда сначала учим-учим, а потом делаем-делаем...Опыта уже огромно. Огромна непременная его часть эстетического освоения мира. Куда же деть приобретения из окружающего, историю себя и своего миропостижения....Этот опыт бесценен.
       Наступает то время, когда нужно внимательно присмотреться к куче обойденных вниманием камней и разобраться со значимостью их форм, ранее не представлявших значения как особенных. Там есть камни, сияющие внутренней красотой ужасного или прекрасного, непонятного ранее или не понятого в спешке освоения того, что было уже ясно прочувствовано и подталкивало к предметному освоению в произведениях. Время присмотреться.
       Кажется, что люди, это то, что мы обошли вниманием, чуть только коснувшись их в спешке, в погоне за другими идеалами. Кажется, что творим натюрморты не из их состояний, а из их внешней выразительности.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       ФОТОГРАФИЯ. РЕАЛИЗМ, МОДЕРНИЗМ, СТИЛЬ, МОДА,.. ИДЕОЛОГИЯ.
      
       Если чего-то не знаешь, узнай. Или умрешь...
       (...так сказал Чеширский кот, придуманный математиком)
      
       Если давать определения произведениям искусства, то непременно, среди прочих, нужно отметить возможность быть товаром. Религия тысячелетиями использует произведения искусства потому, что они помогают на фоне глубоких эмоциональных переживаний эффективно внедрять в сознание любую информацию. Пропаганда и реклама используют художественное с той же целью. Рынок, как прекрасный ученик, давно усвоил это знание и использует товары искусства. При всей своей практической бесполезности, они очень привлекательны.
       Все, что создал человек в истории, требовало от него огромного напряжения воли, мысли и чувства. В каждой вещи это напряжение спрессовано тысячелетиями практической и духовной деятельности, опытом поколений. Но, вновь созданная, вещь становится частью окружающего человека мира, немой и равнодушной. И только человек осознает гигантскую меру исторических усилий поколений, вложенных в, казалось бы, самую пустяковую безделушку. Предметный мир, окружающий нас, получает духовное содержание в образе, созданном психикой в процессе восприятия. Потому и обвинение в формализме (или его разновидности - натурализме), явно или опосредовано предъявляемые фотографии, имеют под собой реальное основание. В этом существо бездушной техники. И именно это свойство фотографии притягательно для науки.
       Относительно точно, с заранее известной погрешностью, фотография регистрирует внешние свойства предметов. В некоторых случаях, как, например, в экспериментальной физике, с ее помощью получают косвенную информацию о процессах, которые человек наблюдать не в состоянии. Фототехника позволяет получить с хорошо известными погрешностями геометрическую проекцию реального объекта на плоскость. В голографии, в сочетании когерентного излучения и фототехники, реализуется некогда фантастическая возможность - оптическая иллюзия 3-х мерной объемно-пространственной формы, как бы расположенной над плоскостью. По изображению человек формирует представление о конструкции объекта. Он исследует свойства формы по геометрической проекции. Творчество фотографа в науке преследует единственную цель: с максимальной точностью и минимумом субъективности запечатлеть объект. Художественная деятельность ориентирована " на воспроизведение духовно-ценностного аспекта бытия через отображение его материальных носителей ", на наш взгляд, верно отметил совсем уже другой философ. Произведения искусства не предназначены для передачи научных сведений о предметном мире.
       Предметы и явления в действительности несоизмеримо более существенны и точны в значениях для человека, чем их изображения. Мы, безусловно, предпочтем полнокровную жизнь самым лучшим впечатлениям от пересказывающих ее фотографий. Бытовая фотография акцентирует наши стремления к природе и общению. Удачный кадр вырезает картинку замершего во времени состояния из непрерывного движения окружающего мира. Это в большей степени достижения физиологии. Они характеризуются замечательными терпением, наблюдательностью и демонстрирует отличную реакцию фотографа. Конечно, если ему довольно чуда, сотворенного отличной физиологией и надежной техникой. Однако даже в этих случаях, которые чем-то похожи на спортивный азарт или страсть коллекционирования сюжетов, он невольно отдает предпочтение какому-то особенному для него эпизоду. Он отберет лучшие кадры. Художник-фотограф также придирчиво отбраковывает негативы и позже фотографии, на которые уже затрачено было немало труда. Заметим все же, что и посредственные этюды или случайные зарисовки художника - это плоды многолетней деятельности. Они несут печать художественного опыта и тенденцию к творчеству, а не просто отдельные порывы занимательного или забавного. А случай, конечно же, играет заметную роль в творчестве, особенно тогда, когда мы готовы не упустить его.
       Технические возможности фотографии становятся изобразительными в кропотливой и настойчивой практике их освоения. В мастерской, где правит искусство, нет удовлетворения от механического копирования.
       В значениях предметов и явлений, устанавливаемых при индивидуальном восприятии, содержится информация, накопленная общечеловеческим опытом. Каждая отдельно взятая ситуация из реальной жизни, даже весьма типичная в понимании ее художником, отражает ее лишь отчасти. Его ограниченность объясняется субъективностью, естественным незнанием всего, что определяет типическое. По-настоящему типичен лишь тот факт настоящего, которому предшествовали аналогии в огромном множестве ранних известных и не известных событий. Именно нескончаемая повторяемость сущностной основы явления утверждает его типичность.
       Сфотографированный сюжет, как бы ни существенен он был для представлений автора об окружающем мире, может быть обыкновенной случайностью. В руках художника, а затем в восприятии зрителя, он может обрести значение типического проявления человечности и вполне возможно, что такое случится сюжете, который мы вряд ли отнесли бы к типичным. Хотя, нужно отметить, что, по мнению некоторых авторов, в мире существует не так уж много сюжетов. Их без сомнений можно назвать типическими для рода человечества, так как они перекочевывают из страны в страну, из фольклора в профессиональное искусство и обратно. Существование типического показывает, что потенциал человеческого рода сосредоточен в довольно узких пределах допустимых этических и эстетических взглядов
       Изменяя значение частей формы, автор направляет восприятие зрителя на путь выявления типического в частном случае сюжета. Для восприятия типического в сюжете необходима цельность, выразительное единство, безукоризненная связность деталей изображения. Эти представления складываются как у художника, так и у зрителя в течении всей жизни. Представления о целом как совершенном неделимом, по существу, отражают этапы процесса культурного развития человека. Типическое придает ценностный смысл ощущениям человека. В единичном предмете он овладевает историческим целым человечества. Художник реализует представления о типическом через предметный мир произведения. Он изменяет и добавляет предметы, детали предметов, детали изображения...Он уничтожает их на фотографии, если они не вписываются в его ощущение цельности произведения. Он изменяет акценты. Он уточняет в форме то, что уточняет значения деталей. Зритель затем обнаруживает (если такое случится, конечно...) связь отдельного, случайного (как не избирательна природа документального), второстепенного в изображении в сравнении с общим, закономерным, главным, но уже не в изображении, а вне его, в зарождающемся у зрителя художественном образе.
       Нередко изысканный рисунок в платье знатной дамы какого-нибуть из времен средневековья на полотне живописца, будоражит наше воображение сильнее развернутого автором многофигурного сюжета. Случай? Удачный мотив? Ремесленная особенность мастерства художника? Так уж может случиться, что с любовью и вдохновением прописанную деталь одежды, даже в мастеровито сбитом сюжете, зритель ощущает как яркий аккорд художественного. Не вдохновенное ли прозрение художника выплеснуло восторг на "второстепенную" деталь, минуя заказанный центр внимания? Достаточно ли одной детали или мы неосознанно зафиксировали лишь одну - это ускользает от нас, когда мы отдаемся власти художественного переживания. Анализ причины опасен разочарованием. Своим холодным присутствием он может в миг разрушить единство зрителя и произведения. Рациональное исследование наслаждения однобоко, бесперспективно и ущербно для восприятия. Его теснит чувство непознанного. Оно стремительно преодолевает сомнения, окунается в образы небытия, оставляя знаниям истины...на потом.
       Ощущения непроизвольно проходят сквозь наши неосознаваемо придирчивые представления о мире, знания испытанного, приобретенного, надежного, вечного, важного...Возникают переживания, противящиеся чему-то, трудно объяснимому словами, но влекущему и волнующему. Волнение переполняет, стремясь преодолеть симметрию между чувством, рожденным восприятием произведения и мышлением. Мышление пытается нормировать знаниями внутренний образный мир. Знания лишаю чувства легкости. Если фантазии поддаются логическим исправлениям, то художественное порабощается правилами и канонами в искусстве.
      
       Противоборство идеологий реализма и модернизма в искусстве становится ощутимой общественной проблемой уже в то время, когда искусство утрачивает цеховую ограниченность, система обучения становится общедоступной, а усовершенствованная технология и массовое производство материалов делают их общедоступным. Относительная легкость обучения секретам мастерства создала предпосылки для массовой подготовки профессионалов живописцев к участию в таком же массовом товарном производстве. Конечно же, не все и не всякое искусство становится предметом купли-продажи. Но на рынке продаж нет бесценных творений - есть товар и ему есть цена. Массовое производство к тому же заинтересовано в нормировании массового потребительского вкуса (в организации моды на все) для надежного быстрого и эффективного извлечения прибыли. Массовая культура подготавливается массовым производством, рекламой эстетизированного ширпотреба и возводит нормированное в ранг массово "прекрасного". С другой стороны, потребитель вынужден довольствоваться низкопробными суррогатно "красивыми" вещами, но за доступную цену. Иначе и не может быть. Идеал потребления мотивирован обладанием ценностей как вещей, а не восприятием вещей как ценностей. Различие между материальным и духовным, в рыночных отношениях художника и зрителя, только в форме владения вещью. Произведения искусства капитализируются теми, кому они доступны ценой. Массовый потребитель подражает капитализации, как "возвышенному" вкусу "красивой жизни", и покупает дешевые суррогаты эстетического.
       Реальный процесс жизни в потребительском обществе заставляет профессионала сознавать себя товарным производителем и отталкивает ищущего идеалы художника от окружающей его жизни. Естественное течение жизни публики протекает в нормированном обществе массового производства и моды на массовые изделия. Это оазис ее плоти. Ее дух обеспечивает себе безмятежность соответствующими философскими взглядами идеализирующими потребление как цель жизнедеятельности. Профессионалы массовой духовности разрабатывают эстетические концепции (мы не думаем, что они пытаются обмануть, мы полагаем, что они сами обмануты), поясняющие и утверждающие "вечные" истины вечного потребления вечного "искусства".
       Бывают дни, когда общество, в растерянности перед проблемами совсем другого рода, делает искусство важной общественной темой. В искусстве, в художнике в такие времена, пытаются найти союзника или, наоборот, видят в нем противника. Идет невидимая, разворачивающаяся, как правило, на фоне политических катаклизмов борьба. Общество пытается преодолеть кризис идей и...упадает в невежество.
       Одна из таких эпох родила противостояние реализма и модернизма. Позже эти термины переросли свои наименования, стали терминологическом анахронизмом. свидетельством времени, но...существо противостояния, обретя другие названия, оказалось живучим. И это естественно, так как это противоборство имеет прямое отношение к противостоянию рынка и искусства, пользы и бесценности.
       В действительности, в искусстве имеет место только реализм, поскольку реальны произведения искусства и реальна форма произведения искусства. Борьба же ведется в сферах около искусства. Там, где удобно расположились те, кто не творит, не покупает, не лицезреет даже, в бесполезном время препровождении,.. но влияет на цену. Идет тривиальная, с виду, почти пустяковая, но страстная полемика о том, как следует определять, а затем и понимать знаки в произведениях. Отголоски этой неиссякаемой, как кажется, борьбы длятся и в периоды затишья и даже вседозволенности для самовыражения художников. Эта - всегда идеологическая - борьба, к искусству отношения не имеет.
       Модернизмом (снова подчеркнем, речь идет об идеологии, а не о новаторстве в изобразительном) принято называть те случаи, почти исторические случаи, когда промоутеры идеологии определяли идеографию ценностей для каждого из искусств. Не в такие уж и далекие времена, любые отклонения от назначенной нормы карались неприятием или даже уничтожением, как произведений, так и авторов. В наше время авторов давно уже уничтожают совсем не изуверскими и отнюдь не физическими способами. Их лишают критики, публичности, их цензурируют остракизмом, их пропускают сквозь шпицрутены публики...Но при этом, деликатно и уважительно покрывают их существование забвением.
       Но за что? Да только за то, что автор не вписывается в идеологию установленных стандартов эстетики, не вписывается в шкалу нормированных ценностей, не заявляет себя сторонником моды или игнорирует заявку потребительского общества на эпатажную эксклюзивность... Общество потребления изменило приоритеты в искусстве. Для собственного потребления и только. Но изменило. Если имя автора не стирается массовым производством эстетизированных вещей и он претендует на имидж художника, то, нередко, ему необходимо представлять себя, в первую очередь, а не свои произведения. Становятся более важными не произведения, но список регалий, учебных заведений, престижных выставок автора. Не восприятие произведений представляет интерес для публики, а имидж их автора.
       Каждое время несет не только общественно-политические идеи, но и эстетические. Часто они обращаются в общественном сознании в немыслимом переплетении. Тут всему находится место - и моде, и пережиткам, и общественным экспериментам, и вкусу, и безвкусице, и искусству, и профессиональному ремесленничеству в искусстве, и бюрократии в сферах возле искусства...
       В свое время эстетствующие академисты 19 века, по существу, последние из цеха живописцев доживающих ремесленничеством на эстетических идеях Возрождения, приносили искусству и ремесленникам от искусства одни только издержки. Новые времена требовали совершенствования изобразительного метода или новых художественных решений в освоении мира по так же непонятым, как и в прошлом, законам красоты. Сейчас мы можем утверждать, что мышление человека развивалось и все больше требовало развития всех инструментов, которые его развивали.
       Критический реализм, как сюжетный прием, давно был освоен отдельными художниками эпохи Просвещения. Однако аллегорическое, язвительное и разящее обнажение пороков, как например, у Франциско Гойи, имело все же идеологическую основу, к искусству имеющую опосредованное отношение. Люди в деятельности своей частенько вторгаются в области нехарактерные и для своего дела. Мы не можем исключить, что в более поздние времена, именно подобные произведения критического характера подтолкнули к выходу в мир агитки, плакаты и тому подобное. Но важность сюжетной находки (равно как и бессюжетности), как первого предъявление идеи, претензия на место среди искусств, является значимым актом заявления нового изобразительного качества. Сюжет не редко отражает символы социальных ценностей эпохи. Среди них и символы эстетические, познавательные...Ведь искусство используется не только для индивидуальной природной потребности, но и для общественной, ведь индивидуальность обусловлена общественным бытием.
       Массовое потребление требует массового производства. Искусство, как бесполезная деятельность, и общественное производство, как крайне рационализованная функциональность, и, соответственно, полезность, все больше и больше поляризовались по мере соприкосновения в новой экономической эпохе. Пространство между ними, по природе рынка, осваивало массовое производство произведений как "искусства" для широкого потребления. Но рынок стремится к легитимности, он не лоялен к откровенным подделкам и пытается отказаться от кавычек возле искусства.
       Мы полагаем, что индивидуализм, рождаемый из острой экономической конкуренции между индивидами, естественно проявляется и в сфере искусства. Он обостряет критическую направленность сюжетов. Позже, если критика не влечет сущностных изменений в обществе, если нет никакой реализации, общественной альтернативы, возникает бессюжетность, как отражение растерянности и беспомощности одиночества в толпе. Ни то, ни другое не умаляет и не увеличивает способность произведений быть искусством. Но сюжеты произведений искусства оказывают влияние на формирование потребительских ценностей. Это влияние имеет визуальную, вербально-смысловую, эстетическую, морально-ценностную сферы. В этом мы видим естественную связь нормативности, моды с оригинальным искусством.
       В начале XX века развитие представлений об искусстве в обществе потребления обрело тенденцию движения к крайним формам неприятия художником окружающего мира. Будущее рвало с прошлым в их произведениях. Этот процесс протекал весьма болезненно в чувствительном организме искусства. Часть художников отрицала всех и вся во имя свержения всего настоящего, коль в нем имеет место бесчеловечное.| Подобный протест, как это, впрочем, бывало и ранее, перемещал интенцию художника из сферы искусства в идеологизированное критическое формотворчество. В те же времена происходят и противоположные процессы, на наш взгляд, ошибочно называемые "искусством ради искусства".
       Обыватель приветствует идеологические эксперименты, попытки воплотить в материальную форму общественный протест. Его не увлекают общественные проблемы. Но в этот период обыватель прямо таки наслаждается в океанах слов, объясняющих смыслы идеологий в искусстве и смыслы этих смыслов. Критики говорят его языком, запутанным неявным, напыщенным и воркующим. Он понимает, как ему втолковывают, что это и для чего это. Потребитель всегда прислушивается к просвещенному мнению эстетов, дабы поддерживать имидж овладения модой. А произведения, тем временем, к очередному всплеску новой моды. В шквале потребительства, художники моды на искусства быстро растворяются в потоке производителей изделий. Рынок подготовлен и иллюминирован. Круговерть взлетающих звезд и скандальных новаций - только завеса для хорошо смазанного и отлаженного механизма продаж и предложений. Непрерывная, порой ошеломляюще быстрая смена одних "самых-самых" другими "наилучшими", требуется для поддержания духа потребления и рекламы жизнеспособности новейшего искусства. Таковы же и фотокарточки живописных лужаек, и прочие натурных красивостей в домашних альбомах обывателей, продолжающих традицию парадных фото с журнальных обложек. Спрос диктует, а диктат создает спрос.
       Откройте любой из культурологических журналов, в которых буквально доминирует логика фактов и знаков в произведениях искусств. Обилие названий модернистских стилей, модные словечки бомонда, разнообразят предложения. Продаются теоретические опусы на темы искусств, удачные экзерсисы критики. Частота заявок на новый термин для "нового" стиля в модерне порой столь велика, что ничем иным, как велением рынка, невозможно это объяснить. Ведь и потребитель уже привык к тому, что в новостях о культурной суете ему объяснят, как в инструкции по эксплуатации какого-нибуть бытового прибора, для чего создан новый стиль и что он делает лучше, чем все, что было до него. Он главный в этой суете вокруг искусства. Он цель производства. Искусство, конечно, как деятельность бесполезная, в расчет не принимается.
      
       Метод реализма единственно пригоден для созидания произведений. Это и понятно. Ведь из не реального ничего не создашь. Стиль, технические приемы, конструктивные особенности построения и тому подобные реалии творческой мастерской сами по себе не могут быть мерилом реализма. В свое время, в сражениях между натуральной и реалистической идеологиями, многие критики объясняли различия тем, что они-де неуловимы. Непересказуемый диапазон между формальным подобием и формальной реальностью создавал большие возможности для полемики. Демагоги пытались объяснить якобы существующие различия различиями в стилях и техникаах создания подобия. И наоборот, если модернисты художники использовали реалистические приемы, то критики и здесь находились. Они представляли такие произведения как мистические, бессознательные, бредовые и прочие, как бы не реалистические. Критики все могут. Слова в их устах сильнее произведений. Но произведения ничего не теряют и не приобретают от наименований, и не становятся, как их не назови, менее реалистическими. По существу критики решают задачу нормативного искусствоведения, стандартизации потребительского вкуса. Сознание потребителя программируется для следующего этапа предложений рынка. Заметим, что эти задачи неосознаваемы критикой. Это огромный мир околоискусств, который давно живет своей околоискусственной жизнью, веря в свою непогрешимость и важность существования. Поразительнее всего то, что в их мире околоискусств произведения художников вторичны относительно их суждений. Хотя...Аристотель когда-то утверждал, что критик важнее художника. Но ему-то, за давностью лет, можно бы и простить заблуждение.
      
       В произведении автор представляет зрителю материал для ощущений. И он созидает собственный образ мира, в чем-то следуя инициативе художника, в чем-то неосознанно подчиняясь мировоззрению социальной группы, к которой он осознанно или неосознанно принадлежит, руководствуясь их идеалами. Мы знаем, что языка или какого-нибуть кода знаков в произведениях нет. Поэтому нет и непосредственной идеологической мировоззренческой связи между зрителем и автором, иной, чем природа восприятия. Здесь мы называем только тех, кто искренне нелогичен в своем творчестве и в восприятии. Не нужно даже говорить об этом. Слова не в счет. Это только для отчета перед собственным Я о мироощущении...
       Противоречия изобразительного и идеологического мы так же обнаруживаем в эпохах предшествовавших современному модернизму. Маяковский, в форме реалистичной до звона металла, использовал конструктивные элементы, обволакивающего его творческую интенцию, футуризма. Еще раньше это было в творчестве Бальзака. В средневековье Арчимбольдо создал произведения, которым могли бы позавидовать самые смелые живописцы ультрасовременного модерна. Польские, чешские, немецкие, русские фотографы начала 20 века выдвинули огромное множество изобразительных идей, которые до сих пор питают модернистов фотографии...
       Своеобразие эпохи отражается в представлениях художников о мире. Даже различные стили, присущие одному историческому периоду, имеют много общих формальных черт. Общностью их наделяет и, собственно, сам метод изобразительного, и представления о мире, культуре и общественный опыт... Однако "раздувание одной из черточек, сторон, граней познания в абсолют" объединяет изобразительное новаторство с протестным мировоззрением и, соответствующим ему, конструированием форм. Объединяет с идеологией модернизма, хотя и не отождествляет. Вообще, всякий оригинальный изобразительный метод построения произведений, доведенный до уровня самоцели, "вещи в себе и для себя" становится только художественным исследованием формообразования. Это в лучшем случае из возможных. Искать изобразительное новое в форме необходимо, так как изменчив внешний мир и изменяется человек. Но одной только логики конструирования форм недостаточно для отражения изменчивости.
       Отражая только день сегодняшний, даже изображая его со всей силой и искренностью, художник создает произведение относящееся к прошлому. Ибо добротные рекомендации прошлого в настоящем времени всегда имеют значение нормы. Это хорошо для этики. Но такое произведение искусства не имеет ни художественного, ни даже научно-исторического значения. Как предмет искусства такое произведение история не принимает. Место ему - забвение в запасниках музеев. Наоборот, даже самых лучшие из произведений дня сегодняшнего, как кажется нам, восторженным современникам, никогда не могут в полной мере реализовать (или лучше сказать - формализовать?) в материале произведения такой предметный мир, который мог бы подтолкнуть восприятие потомков к пониманию того, как сейчас мы понимаем общественный идеал. Реализм, конечно же, опирается на представления о настоящем. Но в лучших произведениях все же отражаются тенденции развития из прошлого в будущее. Заметим, что касается это тенденций не только эстетических. Или только эстетических. Или не только...
       Дотошно копируя действительность, преследуя цель представить ее в чистом, нетронутом виде, в виде документального свидетельства о его существовании, мы тем самым утверждаем неизменность мира, существование мира вне истории, "раздуваем черточки" частного отдельного, лишаем эстетическое связи с миром, делая его отвлеченной абстрактной идеей. Вспарывая форму предметного мира и пересоединяя ее части в символ, можно и отрицать естество, природу человека. Можно попытаться наделить предмет значением не в голове воспринимающего человека, не в мышлении его. Можно изобразить социальный знак, изобразить значение социального явления в предмете, который стал социальным символом. Для плаката - это нормальная методика. Для произведения искусства таким приемом мы сделаем простую попытку подменить чувственное восприятие идеологическим осмыслением.
       Мы показали в последнем абзаце две крайних точки зрения на композицию произведения искусства. Их объединяет модернизм, спекулирующий подобиями изрображенных предметов их прообразам в реальности. При этом для модернизма совершенно нет нужды в связности и цельности изображения. Ведь восприятие сильно приземлено логикой идей. В любом случае, в модернизме есть безотказный инструмент заполнения изобразительных брешей, как это было в живописи, помните "фигуры напрокат" Рейнольдса? Модернизм, в отличие от старых мастеров, мучавшихся проблемами цельности, связности.., реализует проблему пустот сопроводительными текстами, критическими статьями, рассуждениями и тому подобными не изобразительными средствами. Зачем заполнять, если можно объяснить?
       Заигрывание со зрителем искусным правдоподобием форм предметов, стремление к аффектации с помощью необычных деформаций предметов развлекает, конечно, зрителя, но назначения не выполняет. Процессы, протекающие в действительности, конечно же, отражаются и в предметах окружающих человека, и в самом человеке. Но предмет лишь частный случай в действительности. Искусствоведение, критика, исповедующие модернизм, идеологически опираются на идею самоценности предмета. Зрителю предлагают предмет вместе с заключенным в нем значением его. Хотя они так не говорят, но так следует из их идеологии. Автор лишь сочетает заданные в предметах "истины", составляя из предметов конструкции, но не созидает сущности изобразительной предметности. Конструкция логична - в этом ее природа возникновения, чувство зрителя лишь сопоставляет функции составляющих ее предметов. Ценность этого объекта устанавливается не по тому, рождает ли эта форма художественное переживание при восприятии. Она вообще имеет внешний характер. По существу это уже не ценность в системе мировоззрения, но цена рынка.
       Что угодно, можно оформить "под искусство". Так мы встречаем произведения по их первичным признакам обрамления произведения рамой и размещения его в выставочном помещении, музее. Публика впечатляется рассуждениями о любом из предметов, если это будет исходить от авторитета в искусствоведческом мире, известного критика, в рекламе, моде на стиль, наконец. Эти рассуждения о "чем угодно" способствуют подмене ценностного восприятия самого произведения оценочными суждениями о нем. Мерой отношения к произведению становится оценка полезности, как продукта обыденного сознания. Кстати, характерной подачей может быть и сама техника изображения "чего угодно". Так мы все, написанное масляными красками, относим к живописи, все исполненное на музыкальных инструментах - к музыке, все сфотографированное - к фотографии. Изобразительные техники, способы построения и тому подобные конструктивные качества формы имеют значение для расширения диапазона изобразительных средств и возможностей. Если это не чистейший плагиат, то техническая сторона всегда имеет значение для обогащения изобразительного арсенала искусства. Но вот, относится ли это произведение к искусству, устанавливается только из эмоционально-ценностного восприятия изображения, а не из рассуждений о технике исполнения.
       Форма произведения всегда реальный объект. Все изображенное, созданное становится в этом смысле реальностью. Реализм мы находим в форме произведения, как уже говорилось, но реализм искусства это художественное переживание в чувственном мышлении человека. Оно безусловно реально, если ощущения действительно возникают. "Нравится", как наименование переживания удовольствия, совсем не является тем, что называют художественным образом, инсайдом, озарением при восприятии...
       Тщательно выписанное красками или технически грамотно сфотографированное дерево никогда не может отразить все свойства реального дерева. Даже соглашаясь с условностями иллюзии объема, застывшего движения, сиюминутного освещения, ограниченностью материалов и тому подобное, что уже само по себе искажает форму реального дерева, необходимо отметить главное: реальный образ предмета возникает из восприятия его всеми видами ощущений, опыта предыдущих ощущений и знаний. Все люди, к тому же, ощущают неодинаково, вследствие нормальных физиологических различий и неповторимого индивидуального опыта. По большему или меньшему количеству признаков конструкции изображенного дерева, мы узнаем подобие дерева реального. Изображено не дерево, но конструкция, созданная из других материалов неестественным для природы способом построения. Но эта конструкция в силу умения нашего мышления оперировать с упрощением реального до нереальной абстракции, мысленного плана, чертежа, эскиза, узнавая по ряду признаков реальное дерево. Мало того, по специфическим особенностям конструкции мы можем определить по изображению и реальное дерево среди других. Это замечательное свойство нашего мышления. И эта же наша природная способность вносит совершенную сумятицу в наши представления о реальности - не реальности изображений.
       В оценке изображения, части которой мы понимаем как, более менее, приближенные к реальности документальные аналогии, мы утверждаем анализ конструкций изображенных форм. Мы понимаем потому, что мышление выявляет существенное в конкретной форме, общие и частные конструктивные свойства ее. Потом оно сверяет найденное с тем, что закреплено в памяти. Затем мы, сопоставляя, оцениваем форму, которую мы называем все же деревом, независимо от его размеров, породы и огромного количества несовпадающих индивидуальных и видовых особенностей. Так изображенный объект претерпевает те же превращения в обратном порядке, в чем отражаются субъективные представления художника о значении этого объекта в мире человека, да и о самом человеке через это значение. Художник созидает форму, указывающую важнейшими признаками, набором которых владеет только наше подсознание, на то, что изображено дерево. Чувство влечет человека к поиску существенного в сочетаниях частей целого. И он находит это. Он называет найденное. Это дерево -говорит он себе.
       Восприятие формы изображения требует от зрителя указанного нами анализа изображения. Зритель в процессе восприятия устанавливает геометрические и другие закономерности изображенных объектов, синтезирует выявленные признаки и завершает процесс установлением значений.
       Художник только на поверхностный взгляд ничем не ограничен в изменении конструктивного подобия предметов изображения их прообразам в реальности. Ограничения эти обусловлены уровнем абстрактных обобщений частных признаков предмета в мышлении человека конкретной исторической эпохи. Человеку непрерывно приходится взламывать стену "здравого смысла", если стремление созидать непримиримо с приспособлением к обстоятельствам. Но если форма существует только для ее творца полной смысла и значений и совершенно недоступна для понимания прочих, то в чем же цель созидания? Если, с другой стороны, человек различает в форме произведений искусства только подобие формам действительности, то созидает ли он в восприятии художественное?
       Реализм художественного произведения принадлежит не форме, но чувственному мышлению человека. Необходимая мера подобия предметных форм действительности и изображения зависит от уровня абстрактного мышления, эмоционального опыта и мировоззрения.
      
       На рубеже эпох модернизм ринулся в бой с реализмом, потрясая идейными хоругвями абстракционизма. Да вот только беда для идейных борцов, реальность абстракционизма бесспорна. Пятна, полосы в живописи, не распознаваемые предметные формы в скульптуре...все было распознаваемо и, безусловно, реально. Правда, нужно заметить, что они этого не знали. Простое знание почему-то всегда сложно достается. Позже, уже новые бытописатели в искусстве, сменили надоевшее название. Его назвали искусством беспредметного. Хотя и это было только хитростью. Предметы, пусть и не узнаваемые, пусть и непохожие ни на что привычное, но предметами оставались.
       В общении недостаток слов нередко восполняется универсальным бытовым жаргоном. В искусстве, при нехватке воображения, живописец сечет холсты кистью и объявляет новые времена. Не медля объявляются глашатаи истин. Свято место. как говорится...
       Но кому провозглашают истины? Художникам? Нет. Их чувства поглощены созиданием других миров. Слова утешения нужны тем, кто ищет забвения в правилах и счастлив, когда их находит. Огромному числу потребителей всего нужны указания на то, что считать истиной. Считать истиной на сегодня. Вряд ли будет преувеличением утверждение того, что есть определенная цель в тиражировании предметов рыночного искусства. Рынок выставляет на торги свежие "эстетические" идеи. Производство изделий массового искусства не может простаивать. Эта индустрия огромна числом производителей и жаждущих потребителей. Нужно сказать, что и в существовании массового потребления предметов под искусство есть закономерность. Но к искусству она, как мы полагаем, отношения имеет мало.
       Декларации вестников конца реализма и конца искусства вообще уже стали ритуалом зарождения какого-нибуть шоу в искусстве или около него. Теперь уже, по стандартам общества потребления, объявления конца искусства становится едва ли не непременным условием продвижения на товарный рынок новых произведений или стилей. Вот только рассуждения об искусстве и сами произведения искусства, хотя и котируются на одном рынке, но в общественном сознании принадлежат разным мирам. Искусство, его произведения не играют и не проигрывают. Произведения - лишь материальные формы, необходимые для развития человека. В схватке развития природы человека и удовлетворения прихотей ее проигрывает всегда только человек. Не можем исключить и то, что и это противостояние продиктовано какой-то неведомой нам необходимостью для человека.
       Естествознание утверждает, что не занимается идентификацией абсолютно одинаковых элементов. Причина в том, что результат невозможно проверить, поскольку они неотличимы. Невозможно, например, отличить один электрон от другого среди массы ему подобных. Но если эта идея суть проявление закономерностей, мы можем исследовать ее проявление в композиции. Предположим невозможное, художник сделал, неведомым из способов, абсолютную копию уголка природы. И рукотворное, и созданное без человеческого участия мы будем воспринимать одинаково. Сможет ли зритель определить где сама природа, а где шедевр, повторяющий ее? Впрочем, важен сам факт существования искусства. Но что создал художник, если это уже "изобразила" природа? Продемонстрировал свое мастерство? Хорошо.., но это не искусство, но ремесло искусности невероятной. А если без утопий.., то воспроизвести точную копию предмета вообще невозможно. Да и не очень точную тоже...
       Человечество создает и уничтожает громады предметов. Ультрасовременные технические новинки поражают нас доселе небывалыми возможностями и изяществом линий. В конструкции и эстетике восприятия вещей заложены принципы, которые вольно и не вольно, профессиональным осмыслением и подсознательным функциональным отбором совершенствовались тысячелетиями. История частенько напоминает нам, что новое - это хорошо забытое старое. При этом поражает насколько устойчивы конструктивы форм предметов, переходящие через времена. С каждой последующей эпохой предметы приобретают все больше функционального совершенства.
       Изучая предметный мир, созданный человеком, восходящий из глубины веков к нашему времени, мы отмечаем усиливающуюся из века в век унификацию и стандартизацию свойств. Массовое производство доводит до "совершенства" идею нормы, невероятно ускоряя отбор по функциональности. Произведения как товар теперь отвечает запросам многих. Но есть и другая сторона. В свою очередь, универсальная функциональность нивелирует индивидуальные потребности, приспосабливает вкусы к некоему стандарту. Мода, вкус, эстетические нормативы программируются индустриальными методами. Индивидуальная потребность в эстетическом своеобразии функционального для человека подменяется универсальной функцией предмета. Рынок предлагает и предметы одной функциональности, но с индивидуальными различиями. Но так же на потоке. В массовом производстве "индивидуального". Творческий потенциал одиночек растворяется в массе поровну на всех, на каждого и этот процесс стимулируется массовой потребительской культурой.
       Массовая нормативность в производстве и коммуникации враждебна по существу индивидуальной обезличенной стандартом функции. Их противоборство еще больше усредняет особенное, частное. Мир средних прячется в скорлупу покоя "как у всех". Природа человека, как бы там ни был слаб человек перед натиском им же созданного мира. остается природой человека. Из множества всего, что требуется для ее существования, есть мир искусств.
       Как-бы-искусство, в котором прекрасное подменяется приятным, полезным, рассчитано на эстетический стандарт, усредненный вкус массовой моды на вещи. В 50-е, 60-е таким стандартам массискусства отвечали лебеди с русалками и прочие незамысловатые сюжеты на клеенке, резные орлы, керамические кошечки и свинки-копилки... В новые времена просвещенный модернизм возносится новым нахватанным отовсюду понемногу обывателем на пьедестал "современного" искусства. Абстракционизм как эстетическое течение уже устарел. Он хорош был в борьбе далеких от искусств идей и совсем плох для умерщвления художественного. Геометрическая точка должна бы для такой "великой" цели предстать истиной красоты по логике идеологов абстракционизма. Но не додумались. А нынче поздно. Да и произведения абстракционистов нынче уже заслуженная классика искусства безо всяких там идеологий, но только как обозначение изобразительного стиля. Конечно, все, что изображено в произведении искусства, что бы и как бы не было изображено - это изображения предметов. От пятен на холсте и одной прозвучавшей ноты, пусть и объявленных законченной формой произведения, до сложнейших композиций. И человек изображенный - не более, чем неодушевленный предмет. Но только соотнесенный с действительным человеком, этот предмет несет человеческое содержание. Но несется это содержание в голове у зрителя, конечно...Но, это сказано исключительно с целью напоминания.
       Кукла, естественно, не человек. Управляя куклой, созидая ее сценическую роль и облик, художник изображает то, что он полагает существом жизни. Не саму жизнь изображает, но некоторую важную сущность ее, заданную драматургией спектакля. После спектакля, в кладовой, оставленная актером и зрителем, кукла, как и сцена, и стулья в зрительном зале, остаются просто театральным имуществом. Не предмет - куклу - мы сравниваем с предметом - человеком, но образ восприятия ее роли в спектакле сравниваем с представлениями о действительно человеке. Конечно же, кукла - это своеобразная модель человека, биологический и социальный символ. В образе куклы, но не в кукле как таковой, мы типизируем определенные физиологические и психологические качества людей. Кукла и вне драматургии спектакля одним только обликом своим являет нам довольно определенный типаж. Однако образ восприятия куклы сравнивается мышлением с образом представлений о разнообразных качествах человека. Сравниваем и только затем устанавливаем значение. Это значение особенное, присущее единственно и неповторимо образу человека, представлению о некоем как бы существующем человеке. Это же значение ничего не имеет общего с куклой. Этот предмет "сам в себе и для себя" ничего не значит. Мы своим воображением наполняем его несуществующими значениями из наших фантазий и опыта. Выйдите из кинозала до окончания сеанса и ни один, из вошедших в ваше воображение, героев фильма не будет взывать вам вслед с экрана. Мы воспринимаем и одушевляем предметную безжизненную форму киноизображения. Потрясенные художественным произведением, мы все же находим реальных людей только в зале. Наше воображение делает впечатление от изображенных людей в спектакле более впечатляющими, чем ощущения от живых людей, окружающих нас в зале. Этому виной наше воображение и правдоподобие предметных форм композиции спектакля, где реальный человек изображает человека. Актер не копирует - он созидает. Созидает облик, походку, жест, речь, которые приобретают жизненную силу реалистичности не на сцене, а в восприятии зрителя. Но в реальности мы прекрасно понимаем, что актер совсем другой человек и он изображает образ далекий от него самого.
       Изобразить в произведении искусства нечто, не имеющее законченной формы невозможно. Пятна, полосы в произведениях абстракционистов - каждый в себе и для нас предмет. Но значения их в восприятии человека ничем не отличаются от значений пятен и полос взятых в окружающей действительности. Однако в действительности значения пятен и полос устанавливаются человеком в умозрительно установленной связности их с окружающей средой. Один и тот же предмет, пусть и пятно, но в иной связи с иными предметами, изменит свое значение в нашем представлении. Совершенно определенные ассоциации вызывает красное пятно возле лежащего человека. Точно такое же пятно, но возле окрашенного забора, может вовсе не акцентировать наше внимание. В произведениях абстракционистов пятна и полосы лишаются определяемых связей с окружающим миром. Они преподносятся как самоценные объекты, как реальность имеющая общечеловеческое значение. В самом деле, они абсолютно реальны. Пятна на полу, к примеру, могут привлечь внимание, а воображение отметит нечто, пусть и не вполне неопределенное нечто, в форме этих пятен.
       Пятно для нас просто пятно, если, разумеется, в жизни его абрис или цвет не дополняются значениями из прошлого опыта, или окружающих его предметов, или сопутствующих обстоятельств. Эти пятна, полосы, большие тонально окрашенные поверхности, как простейшие элементы сложных изобразительных форм, сами по себе для зрителя значат немногим более геометрических точек, линий, плоскостей. В произведениях искусства они представляют собой мистифицированную в материальной форме абстракцию. Мистификация становится очевидной из условия начертания точек, линий и плоскостей в геометрии, где договариваются о нематериальной, безразмерной сути всех плоскостей, прямых и точек. Но в этом-то все и дело.
       Способность мистифицироваться, погружаться в фантазии есть цель искусства. Человечество рисовало линии, но подсознательно лишало их размеров, в течении тысячелетий. В современном восприятии, вполне осознанно разделяющем реальное и абстрактное, пятна, полосы, поверхности мышление абстрагирует до безразмерной условности конструкции сложной формы. Восприятие размерности обусловлено игрой воображения с каждым из элементов, как бы примеривая к той или иной конструкции, из числа хранящихся в памяти.
       В фотографии, таким образом, наше мышление способно воссоздавать вполне реалистические образы из абстрактных штрихов, беспредметных псевдосоляризации или псевдобарельефе. Малейшие видимые изменения толщины линии в рисунке сразу же приобретают новое значение для изменившейся части формы, как особенное, хотя конструкция сохраняется прежней. Подсознательно мы эмоционально ощущаем сочетания конструктивных элементов воспринимаемых форм. Воспринимаем сиюминутно, а чувствуем всей своей жизнью.
       Как только зритель почувствует в произведении организующую нить, связность, в его чувственном мышлении возникают процессы, которые могут привести к созиданию художественного образа. Общность восприятия мира и произведения художником и зрителем обусловлена общностью их опыта и мировоззрения. Вследствие уже даже только одних физиологических различий между людьми форму воплощения сверхчистого индивидуального видения будет воспринимать художественно только ее творец. Однако это допущение страдает однобокостью логики. К счастью, она всегда сопровождаема чувствами.
       Художник или зритель обманывают нас и за одно себя, когда пытаются донести до нас словами смысл произведения. Совершенно непонятно, зачем создавать произведение изобразительного искусства, если достаточно рассказать задуманное. Зритель, в свою очередь, должен представить нам словарь смыслов, где мириадам оттенков чувств будут соответствовать ясные и четкие словарные эквиваленты. Он должен объяснить нам всё, потому что мы всегда ощущаем всё. Так мы устроены природой.
       Исключительно практические соображения движут художником, правда он сам не всегда это осознает, когда он сопровождает свое произведение пояснительными рассуждениями о том, как следует понимать его произведение. Достоинства произведений заключены в форме произведения, изобразительном или исполнительском её решении, но не в навеянных извне ассоциациях. Хотя, как знать...Не исключено, что произведение в контексте рассказа критика или автора уже предстает перед нами иным произведением, в котором и изобразительное произведение и рассказ о нем уже представляют собой лишь части одной общей конструкции. Не здесь ли лежат истоки перфоманса? Может быть, это и есть истинная причина синергетизма методов в искусстве? В названиях произведений нередки тенденциозные претензии авторов, заинтересованных в программированном восприятии их произведений в направлении нужных им смыслов.
       Условность формулы 2х2=4 непреодолима, если человек будет искать существенное только в её изображении, анализируя, например, цвет линий цифр, их кривизну, размерность и тому подобное. Нет сомнения, что наряду с наиболее существенными в этом случае значениями математических символов, мы воспринимаем также и их графическое выражение и что это также действует на нас. Все имеет значение, в том числе и для понимания этой простой формулы в контексте нашей непростой жизни. Возможно, и таким образом изобразить формулу, что она предстанет нашему взору как декоративный элемент или нам это изображение формулы станет больше значимым, чем ее математический смысл. В абстрактном искусстве каждый отдельный элемент конструкции произведения имеет для зрителя вполне определенное утилитарное значение. Мазок краской - это мазок краской, проволока - это проволока. Если память не вытаскивает из своих кладовых что-то, во что выстраиваются условные линии мазков, то они так и останутся просто мазками. Ничего художественного.
       Сочетания элементов исследуется мышлением на структурную связность. Даже в, казалось бы, хаотических сочетаниях, то есть, в не установленной упорядоченности элементов конструкции, как, например, в формах облаков, человеческое воображение склонно находить связь элементов. Но и такое понятие, как свалка, может имеет для нас вполне определенного структуру взаимодействия элементов.
       Философский словарь, выброшенный как прочий хлам, тоже расценивается как мусор, но в общей конструкции свалки. Приобретенное значение всё же не отрицает изначального. Эти значения одного и того же объекта принадлежат различным конструкциям, в которые включен один и тот же элемент. А хранение в памяти отдаленных по значениям конструкций, с включенным в них одним и тем же элементом, это результат взаимодействия человека и окружающего мира. Парадоксы, рождаемые искусственным перенесением значения одного и того же явления из одной сферы взаимодействия в другую, давно и широко известны. Надеюсь, читатель простит нас за использование в качестве примера старой анекдота из молодежного фольклора. ...Шли два студента: один в пальто, другой в кино. В этой поговорке отсутствие взаимодействия элементов искусственно связанного сюжета рождает бессвязность.
       Однако, хаотическое нагромождение элементов не может родить образ хаоса. Сценка восприятия чего-либо как хаоса требует установления структурной цельности явления, все элементы которого не будут противоречить цельности этого явления в восприятии, то есть хаоса.
       Хаос - это весьма определенная конструкция памяти о непознанной закономерности. Именно закономерности, так как мы можем, интуитивно, во всяком случае, определять сами для себя границы хаоса и отличать хаос от прочего.
       Если при восприятии человек осознанно или неосознанно не оценивает сюжет как нечто цельное, упорядоченное, элементы которого находятся в некоей связи, то созидание художественного образа, отражающего конструкцию объекта, не происходит... Это естественно. Ведь мышление не оценивает этот объект как некую конструкцию. В объекте нет ни связности, ни сюжетной мотивированности и цельности...Мышление оценивает этот объект как неупорядоченный хаотический набор элементов.
       Неопределенность мы так же воспринимаем чувственно. Но при этом воспринимаем определенно вяло и безразлично. Если, конечно, воспринимается произведение, но не другой объект, который в виду неопределенности уже только поэтому может восприниматься как потенциально опасный. В искусстве это используется как прием. В случае неопределенности восприятия формы, значение его как искусства переносится на собственно факт существования произведения в таких обстоятельствах, которые по привычным для этой сферы признакам мы сами же и относим к искусству. Это может быть любой предмет или действо, которые, взятые в других обстоятельствах, не имеющих отношения к атрибутике мира искусств (выставочному залу, раме, подписи на картине или рекламному объявлению и тому подобному), не будут иметь для нас традиционного значения как произведение искусства по признакам его формы.
       Предложение какого-либо предмета в качестве произведения искусства - это прежде всего декларация эстетических, идеологических и политических взглядов. Декларация внешнего требования, но не сущность объекта. В равной мере это относится и к зрителю.
       Идеология модернизма (не нужно путать с одноименным традиционным обозначением стиля) опирается на односторонность опыта и поверхностность знаний людей. Оценочные суждения, по значению произведения, взятые из другой сферы человеческих отношений, подменяют для людей эмоционально-ценностное восприятие формы произведения. Идеологи модернизма рассуждают, а реклама создаёт веру в реальность этих рассуждений. Приданный произведению или произведениям оценочный ярлык через некоторое время обращения в обществе становится традицией, не требующей доказательств и логики. Достаточно сильных эмоций, сдобренных умело дозированным наукообразием, авторитетной личности или организации, прикрепивших ярлык с указанием как следует воспринимать произведения этого жанра, или этого автора, или этой техники и тому подобное.
       Манипулирование истиной и ложью привело, в своё время, к формированию ложных стереотипов по отношению к техническим приемам или изобразительной технике в искусстве. Достаточно художнику использовать тот или иной прием, заимствованный из арсенала отвергнутых критикой произведений искусства, как его произведение тут же объявлялось не современным или , в иные времена, даже вредным, антиобщественным с навешиванием политических и искусствоведческих ярлыков. И наоборот, поделки массовой утилитарной культуры прекрасно соседствовали и уживаются сегодня с канонизированными вкусом и модой манерами изображений, техниками, стилями, подачей... Потому, например, до сих пор под прикрытием рассуждений об идеологии модернизма в творчестве Пикассо укрываются богомазы действительного модернизма. Потому же, как нам представляется, классические художественные стили не включаются в разнообразнейшие классификации модернизма. Для идеологии модернизма они стары с их трактовкой модернизма, но при этом достижения мастеров изобразительного модернизма широко используются ремесленниками модернизма идеологического.
       Представления о модернизме, как о единстве идеологии и художественного метода, не представляется нам ошибкой. Причина, по нашему мнению, в существовании индустрии услуг. Идеология модернизма позволяет соответствующей критике и искусствоведению участвовать в массовом производстве произведений.
       Они наделяют технические приемы значениями идеологических символов, о чем мы уже говорили. К модернизму относят все, что с ним ликом схоже. И, напротив, поразительно не замечаются изобразительный модернизм, который не вписывается в концептуальные стили или предписания идеологов модернизма. Эта отраслевая идейность давно стала твердой и незыблемой верой, даже с претензией на изобразительную каноничность. В фотографии именно этому обязана широко распространившаяся за два-три десятилетия, так называемая, салонная фотография.
       Тем не менее, мы имеем уверенность в том, что стили, направления, идеологии не могут ни остановить естественное развитие искусства, ни подменить его. Искусство, как мы уже писали, вызвано естественной потребностью в развитии мышления индивида. Поэтому мы полагаем, что общественное сознание, в конечном счете, сделает выбор соответствующий природной необходимости.
       В рамках исторически сложившегося изобразительного течения - модернизма необходимо различать идеологические концепции и художественные достижение.
      
       Изобразительный модернизм возник естественным путем, как преодоление стиля, исчерпавшего свое развивающее значения для мышления. Конечно, это не осознается. Но осознается чувственно в общественном сознании устаревания стиля, метода. Поэтому в искусствах возникают сначала веяния, затем стили, произведения, которые революционизируют смену изобразительной традиции. Они новые. И зачастую новизна кричаща, в ней аллергия на традицию выражается в экспансии китча. Потом, как мы видели, стиль основательно осваивается, появляются новые мастера нового изобразительного стиля, гении и ожидаются новые эпохи изобразительного модернизма. Другого. В котором прежний модернизм будет играть роль классики и декаданса.
      
       Идеологический модернизм - это идеология экономического производства в сфере ремесленного в отрасли искусства. Ведь для рынка все сферы - это отрасли деятельности, будь то любовь, семья, преданность..., искусство. Это конкретно-историческая идеализация и идеологизация формальных требований для индустриализации производства произведений искусства. Реализм и формализм - это две стороны одного изобразительного метода. Их единство необходимо для совершенствования техники и метода искусства художественного созидания, их различия существенны для эмоционально-ценностного восприятия. Разделительной грани между ними нет, как нет бесконечно удаленных друг от друга противоположностей в диалектике. Преобразованные художественным методом реалии жизни оживляются в нашем воображении. Конкретность формы, приведенная в соответствие с возросшим уровнем абстрактного мышления индивидов в обществе, с изменением представлений о мире, становятся отправной точкой для формирования художественного образа у человека воспринимающего, развития его фантазийного аппарата, его мышления в целом. Естественно, что представления о реальном и формальном не развиваются в обществе поступательно и соподчиненно.
       Сотни и тысячи безвестных художников готовят основу, на которой, как на постаменте, засияют звезды первое величины. Искусство развивается не только достижениями выдающих личностей, хотя их значение трудно переоценить. Гений обобщает опыт предшественников и современников. Они, его предшественники, создают для нас гения, обогащая его добытыми по крупицам знаниями, чувственным опытом. Ценность всего сделанного в мире искусства еще и в том, что никто не будет больше проделывать снова тот же путь. Какими бы ни были достижения, но искусство не терпит повторений. Поток, массовое производство не остановить. Не художественные законы господствуют в массовом "искусстве", но экономические. Поскольку произведения искусства не делаются поточно, в плановом порядке, по графику, то на поток запускаются сначала "неплохие" произведения ремесленников, канонизирующие стиль времени, потом в ход идет востребованная отрицанием ремесленничества "критическая волна" произведений, а затем наступает золотое время посредственности и китча.
       Натуральное подобие в формализме так же перемещает пик интереса публики от изобразительного к идеологии натуроподобия. Копированию формы таково, что возникает обман реальности восприятия, иллюзия воспринимается как реальность. За любопытством и удовольствием от искусного обмана не следует развития чувств в художественный образ. В чувствах нет необходимости, достаточно простых эмоций, которые исчерпывающе дополнятся логикой, объясняющей высочайшее мастерство ремесленника, умельца, искушенного в достижения художественного метода.
       В натурализме нет отступлений от буквального подобия, так необходимого для обобщения, типизации формы, там дотошно копируются реальные предметы. Реализм типического подменяется реальностью частного.
       Однако и не всякое изменение значений изображенного предметного мира приводит к художественному образу в восприятии, к реализму в искусстве. Изменение частей формы ведет к художественному только в сравнении со значениями предметов при восприятием человеком реального мира. Для этого, созданная художником форма, должна все же быть узнаваема как прообраз реального мира.
       Если знания художника, его мировоззрение в целом не способствуют осознанию закономерностей, выделению тенденций, в которых он чувствует развитие важных, по его мнению, волнующих его явлений, если жизнь его - это и есть вся действительность для него, если он ощущает время, как только личное, биологическое, без всякой связи с историей, то не развитие человека настоящего из прошлого в будущее будет отражать он в форме своих произведений, а лишь картинки из собственного бытия.
       В целом, одухотворение произведений, что проделывается в рассказах о них - это механизм формирования потребительского вкуса. Произведения, приготовленные к столу идеологического модернизма, самые малые и отнюдь не существенные винтики в этом механизме. Они не относятся к искусству, хотя используют все методы, инструменты и знаковые стимулы для восприятия этих предметов, как произведений искусства. Да и произведения по существу не важны. Важны имиджи стилей, участников рынка. Парадокс объясняется тем, что необходимы не конкретные произведения, а информационное напряжение публики. А произведения изготовят немедленно, грядущая прибыль давно выстрадала все ходовые идеи. Восхваляются ли произведения или низвергаются, но в любом из вариантов формируется массовый потребительский вкус. В этой кухне готовится покупатель предметов кассовой культуры.
       Строительные чертежи - та же мистификация абстрактных представлений о будущем сооружении. В наскальных рисунках отражена действительность, где изменение значений осуществляется стилизацией форм изображенных предметов. Примитивные орнаменты на древних орудиях труда созданы по абстрактным обобщениям предметных форм окружающего мира. Сегодня мы окружаем себя предметами, которые напоминают формой предметы из прошлого. Все они сохраняют родство в человеке. Общество изменяется, но остается все то же человеческое в нас, все та же линия...
       (1984- 2007)
       И, наконец, маленький подарок:
      
      
       СОНЕТ К ФОРМЕ
      
      
       Есть тонкие властительные связи
    Меж контуром и запахом цветка.
    Так бриллиант невидим нам, пока
    Под гранями не оживёт в алмазе.

    Так образы изменчивых фантазий,
    Бегущие, как в небе облака,
    Окаменев, живут потом века
    В отточенной и завершённой фразе.

    И я хочу,чтоб все мои мечты,
    Дошедшие до слова и до света,
    Нашли себе желанные черты.

    Пускай мой друг, разрезав том поэта,
    Упьётся в нём и стройностью сонета,
    И буквами спокойной красоты!

    6 июня 1895

    В. Я.Брюсов.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       143
      
      
      
      

  • Оставить комментарий
  • © Copyright Фельдман Александр Васильевич (aleksfeldman2@gmail.com)
  • Обновлено: 04/01/2012. 325k. Статистика.
  • Учебник: Культурология
  • Оценка: 8.00*5  Ваша оценка:

    Связаться с программистом сайта.