Предисловие,
которое написано было сразу же после окончания книги.
Так получилось, что мой друг обратил внимание на то, что я цитирую некоторых уважаемых людей, книги которых публика уже не держит на столе. Они остались в истории, но устарели для популярности в массах. Некоторым из них досталась еще и слава виноватых. Можно было даже подумать, говорили вашему автору, что некоторые имена использованы для придания значимости своего произведения. Каюсь, я даже не помышлял об этом. Но при этом охотно верю, что подумают. Потому и решено было, слова оставить - уж больно они хороши и к месту - а некоторые имена их создателей заменить на безадресные указание о том, что высказанные мысли не принадлежат автору этих статей. Меня могут справедливо обвинить в неуважении к именитым авторам. Но мой выбор - в поражение собственной гордости перед обвинением в гордыне. Желающие же могут легко по текстам цитат восстановить имена подлинных авторов. Полагаю, что не обремененные модой читатели, не будут смущены отсутствием имен авторитетных ныне писателей и мыслителей. Да и, в конце концов, у автора статей есть надежда на собственные мысли в частоколе известных.
Приношу всем благодарность за внимание. И особенная благодарность моим друзьям, принимавшим большое участие в многолетних обсуждениях идей, которые здесь изложены.
А.Фельдман
ФОТОГРАФИЯ
(понимание и восприятие визуального)
Немного истории фотографии;
Восприятие изобразительного;
Проблемы понимания и сочинения произведений визуального искусства;
Фотографический метод в изобразительных искусствах;
Прочие рассуждения о фотографии, живописи и прочих визуальных искусствах,
которые нужны и не нужны, чтобы создавать искусство фотографии.
Порядок глав
1.Взгляд в прошлое фотографии.
2.Художественная фотография: художественное или фотографическое.
3.Форма и содержание художественной фотографии.
4.Эстетическое и фотография.
5.Композиция. Истоки и опыт.
6.Композиция. Понимание и значение.
7.Композиция. Целое и часть.
8.Композиция. Геометрия знака и изменчивость.
9.Композиция. Практика сочинения произведений.
10.Фотография. Реализм, модернизм, стиль, мода.., идеология.
ВЗГЛЯД В ПРОШЛОЕ ФОТОГРАФИИ
Физиотограф, физиотии, иконотофиз, паратофиз, физалетотип, физог, отофиз.... Причудливое наукообразие и архаическая претензия на значимость чувствуется в этих словах. Их придумал Дагер для своего нового детища. В Академии наук России хранится листок с этим уникальным автографом автора. Слова-конструкции хранят попытки осмысления удивительного открытия человеческого гения - способа сохранения изображения предметов, полученного посредством отраженных от него лучей света.
Ньепс, Дагер, Байар, Тальбот - имена родоначальников чуда XIX века,
Идея закрепления изображения, включая несколько обособленный процесс получения копий в калотипии Тальбота, реализовывалась трудно. Каждый из авторов, в затворничестве, находил свое оригинальное решение. И сейчас, во множестве наиновейших фотохимических и фотоэлектронных процессов, и в науке, и в технике, и в искусстве фотографии, и в массовом увлечении фотографированием, применяются идеи и принципы, которые впервые были предложены в середине 19 века.
Название процесса закрепления изображения появилось через 12 лет после обнародования в 1839 году открытия Ньепса и Дагера. Им и принадлежит приоритет первооткрывателей. Имя закрепилось не сразу и, по-видимому, не случайно вызревало следующие 12 лет после публикации. Это были годы триумфа фотографии, ее бурного завоевания мира. Потрясенная и восторженная публика быстро вошла во вкус таинственной и удивительной игры со светом. Фотографирование было забавным зрелищем и значительным событием. Более чем длительный процесс съемки, когда утомленный продолжительным сидением клиент успевал заснуть и проснуться, не был препятствием для огромного количества желающих сфотографироваться "на память". В лаборатории фотографа, таинственной, скрытой от глаз любопытных черной комнате, царил дух исследования и изобретений. Хотя рутинной безынтересной работы так же было немало. Ведь почти все материалы для фиксации изображения изготавливались фотографами вручную и удача не всегда им сопутствовала. Неизвестно как появлялись пятна, засветки, царапины и многие другие напасти.
Несмотря на все трудности, интерес к фотографии из года в год увеличивался. Пятнадцатилетнее царствование дагерротипа, на котором изображение могло быть получено в одном экземпляре на серебряной пластинке, сменилось чуть менее таинственным и капризным, но и более совершенным, так называемым, мокро коллоидным процессом. Он властвовал в фотографии следующие 30 лет. Этот процесс впервые в истории захлестнул мир огромным потоком визуальной информации. Еще в 1846 году предприимчивый Эврар открыл в Лилле мастерскую по фотокопированию, где ежедневно печаталось до 500 снимков на бумаге. Факт этот, с точки зрения нашего современника, может вызвать снисходительную улыбку. Но в истории фотографии, да и не только в ее истории, это событие имело огромное значение. Гарантированное качество и промышленный подход дали дорогу увеличению количества обрабатываемой информации. Фотография шагнула на страницы прессы и быстро вошла в повседневный обиход науки и техники. Незаметно, но основательно, фотография из модного развлечения публики превратилась в предмет необходимости. От видовых открыток и фотографий "на память" до солидных, "со значением" визиток - вот тот грандиозный по масштабам поток обиходной фотографической продукции, не иссякающий и поныне.
Каким совершенным не казался современникам мокро коллоидный процесс, в сравнении с дагерротипией, а все же, лежащий в его основе кустарный способ изготовления материалов, не соответствовал спросу, мешал развитию и применению фотографии. Наука, производство, общественное потребление нуждались в унификации и массовом производстве фотоматериалов, аппаратуры, в простых и надежных технологиях.
В 1871 году была впервые создана сухая эмульсия. И в 1889 году Джордж Истмен начал массовое производство светочувствительной бумаги в катушках. Несколько позже он создал эмульсии на прозрачной основе, на целлулоиде, что окончательно сделало фотографию занятием массовым. В начале XX века Эрнст Лейтц еще более приблизил технологию производства к требованиям массового потребления, выпустив "карманный" фотоаппарат Лейка, а к нему - длинную перфорированную пленку, позволявшую производить без перезарядки много съемок с высоким качеством. Особенно удачным, не претерпевшим изменения и поныне, был выбор формата негатива размером 24хЗ6 мм.
Через несколько десятилетий в фотографии был предпринят очередной рывок. Новую техническую революцию совершил знаменитый Поляроид. В нем было автоматизировано все. К тому же, был создан специальный автоматизированный аппарат, который был дополнен одноступенчатым "сухим" процессом получения изображения. Щелкнул, наведя объектив на пейзаж, аппарат моментально сам определил резкость, самостоятельно установил параметры выдержки и диафрагмы и...через минуту!, без привычного затемнения, при свете дня на пластиковом листке появлялось цветное изображение весьма приличного качества.
За считанные годы промышленность успела развернуться во всю мощь, но... Но, по большому счету, эта технология неожиданно для всех опоздала. Компьютерные и электронные технологии еще недавно только будоражили настроения где-то вдалеке от изобразительных проблем. Фотография, как бы само собой разумеющимся образом, вошла в мир электронных осязаний и фиксации света на электронной матрице. Фотография стала цифровой. Судя по всему, полное замещение фотохимического процесса закрепления изображения на электронное, лишь дело времени. И, тем не менее, это все та же фотография...
История развития техники и технологии фотографии творилась как преуспевающими изобретателями, так и талантливыми неудачниками. Талант, часто неизвестных нам людей, присутствует во всем, что нас окружает в жизни, во всем, что стало для нас уже обыкновенным или продолжает восхищать нас. Но мы не будем увлекать читателя рассказом о множестве интереснейших а, порой, и курьезных изобретений, проектов, идей, которыми изобилует история развития техники фотографии. Это, безусловно, было бы увлекательным повествованием. Но многочисленные источники по истории фотографии могут вполне удовлетворить интерес.
Мы же привлечем внимание читателя к тому, как искусство вошло в фотографию и как фотография утверждалась среди заслуженных муз. В начале пути, мастера еще ремесленной тогда фотографии, дерзко заявляли претензию на место среди искусств. Большинство из них старательно подражали манере и изобразительным акцентам живописи. Были и другие. Они не подражали. Их привлекало ощущение оригинальности в изобразительном методе фотографии. Полагаем, что ощущения эти вначале были скорее более туманными, чем ясными. Стараниями первых авторов, интуитивно отдавших себя своеобразию изобразительного в фотографии, дебютантка среди муз, робко, но заявляла о себе, как о творчестве самостоятельном, самобытном и уникальном.
В 1851 году Франсуа Арагон дал имя, ставшее интернациональным - фотография. Буквальный перевод этого слова означает: писать светом. Это словосочетание таит в себе романтическую восторженность. Кажется только, что менее всего поэтика повлияла на головокружительную эволюцию техники фотографических аппаратов и технологий. Так же, мы полагаем, что именно своеобразному контексту в искусстве и оригинальным акцентам восприятия фотографического изображения обязаны столь быстрому началу художественного освоения окружающего мира с помощью фотографии. Еще далеко было до осознания "языка" фотографии. Во всю злословили о фотографии критики и авторы маститых искусств. Пока только приглядывались к диковинке многие мастера. Да и практикующие фотографы делали только первые робкие шаги. Но фотография уже тогда, в первые годы жизни, писала свою историю в искусстве.
Первые дагерротипы запечатлевали настроение и пристрастия автора. Вначале они были более живописны, чем фотографичны. И это не удивительно, ведь мастерство фотографирования только зарождалось. Все необходимое для создания выразительности заимствовалось в других искусствах. Восторг от любования рукотворным чудом опьянял фотографов. Новизна восприятия поражала чувства и они обманывались в оценке совершенства. Первые из художников фотографии заимствовали живописные каноны, развлекали фотографией, как игрой света, воображения и реальности...Ничто не в силах было затмить ее своеобразие.
Конечно же, первоначальное отношение к искусству фотографии, как к чему-то второстепенному по отношению к живописи, определялось вековыми традициями отношения к любому рукотворному изображению как к живописи. А в случае с фотографией в начале ее пути к ней относились, как к плохой живописи, как к простоватой служанке изобразительных искусств, которая, принялась было, конкурировать простым копированием природы с рукотворным ее воплощением.
Заметим, что ничто из пустоты не рождается. Появление новых аппаратов и процессов фотографии обгоняло воображение современников. Как не велик был порой восторг от этих достижений, техника не могла быть, конечно, источником художественного. Хотя многим это казалось именно так. Искусство фотографии, по нашему пониманию, брало первые уроки задолго до открытия способа закрепления изображения. Ведь способ получения изображения светом был известен до того уже тысячи лет и его использовали в той же живописи, интерпретируя возможности оптического отображения среды по-своему. Да и особенности зрения человека таковы, что они превышали возможности визуального в методе построения изображения в живописи. Фотография возникла, можно смело сказать, не вдруг. Но открытие только укрепило волю человечества в развитии нового изобразительного метода в искусстве фотографии. Разумеется, осваиваться ему надлежало в начале интуитивно. Фотография освободилась от назначения быть инструментом в изобразительном благодаря открытию. Ведь открыт был не способ получения изображения светом, а только процесс закрепления изображения. Фотографы-художники теперь уже развивали уникальную изобразительность фотографии уже не как инструмента своеобразной визуализации, а как метода художественного освоения мира. Не заставили себя ждать новые технические и технологические возможности инструментов влияния на изображение.
Первыми, во всяком случае, одними из первых, кто пришел в фотографию творить произведения искусства, были живописцы. Те из них, кто смог преодолеть в себе ремесло, канон специфического живописного видения мира и традиции метода живописи, создали фотографии, художественное значение которых сохраняется и поныне. В то же время, было бы ошибкой и мелочной неблагодарностью пытаться отрицать все то, чем искусство фотографии обязало живописи, как, впрочем, и другим искусствам. Отдавая дань старшим музам, нужно отметить их щедрые дары. Это принципы композиции изображения, методы тонального решения пространства, режиссура, актерское мастерство и другие. Заимствование опыта живописи там, где оно делалось вульгарным копированием и подражанием, оканчивалось пустотой и пошлостью. Перевоплощение некоторых принципов своеобразия живописного в специфику фотографической художественности обогащало и совершенствовало возможности нового искусства. Школы и направления живописи, от эпохи к эпохе, отражали эстетические взгляды общества своего времени. Происходило это не равномерно и требовало напряженных исканий на пути освоения мира по, так называемым и по существу неопределенным, "законам красоты". Создавая произведение, автор художественной фотографии устремлял свое чувство в несуществующие миры воображения, но искал вдохновения в настоящем. Искусство фотографии во многом училось у других искусств созиданию воображаемого, несуществующего. До сих пор многим кажется, что фотография имеет дело исключительно с реальными изображениями и воображение фотографу как бы и ни к чему, ведь приходится не созидать натуру, а только копировать ее. Так кажется еще многим.
Искусству фотографии предстояло в начале ее времени пройти путь метаний от буквального подражания живописи, тщательного описательского копирования "картин жизни", до самобытности в мире искусств. Истина художественного не лежала посредине. У художественной фотографии формировался свой путь, свой язык изобразительных средств и своеобразное авторское мастерство преображения реальности.
В наши дни, в недолгой истории художественной фотографии, мы сплошь и рядом сталкиваемся на выставках с как-бы-живописными, этнографическими, описательскими фотографиями. Достижения техники в фотографии и сейчас, как и прежде, нередко становится причиной самообмана авторов и зрителей, которые наделяют художественным значением простые ремесленные поделки. Совершенствование техники фотографирования - дело весьма увлекательное и важное. Ремесленная сторона любого из искусств только обязательный залог возможного успеха. Теперь мало кто знает, что, в давние, до фотографические времена, умение рисовать было явлением распространенным. Но овладение ремеслом живописи и многими столетиями ранее не считалось достаточным основанием для вступления в храм искусств. Эти "забывчивость" и кажущаяся легкость освоения фотографии делают искусство фотографии легкой добычей искусности фототехники в воображении неискушенной публики. Одна из задач наших как раз и состоит в том, чтобы искушать публику знанием неизвестных сторон искусства фотографии.
Ремесленную сторону мастерства фотографии можно обогатить, осваивая навыки техники. Однако, представляя зрителю образцы технически совершенных изображений, "технари" околоискусств создают превратное представление о фотографии как о забаве и время препровождении для зорких и дотошных чудаков. Эти фотографии могут порой поражать своей филигранностью, ведь впечатляет любая новизна и, к тому же, мало кто понимает, что виной "классного кадра" не автор, а технический гений инженеров завода изготовителя оптики, например. Техническое совершенство очень необходимо. Но техника, прием, скрупулезное ремесленничество только для не ведающих пороков знания, "раскрывают" главный смысл фотографии, ее художественные откровения.
История фотографии хранит огромное количество технических достижений. Многие из них сохраняют свое значение сегодня. Другие так быстро устаревают, что фотография оставила их за ненадобностью в прошлом. Создание сложнейших технических приемов было вызвано несовершенством ремесла и одновременно поиском средств, освобождающих художника-фотографа от условностей и ограничений техники. Только одни лишь названия старинных фотобумаг и фотопроцессов способны вогнать в трепет. Редкие из них оживляются порой и сейчас, более, чем через 100 лет, но относятся скорее к технической экзотике. Вот только некоторые из забытых имен: альбуминная, аррорутная, соляная, со смоляным слоем, целлоидная, аристотипная фотобумаги; способы вирирования золотом и платиной, окуривание аммиаком, платинотипия, негрография, каллитипия, чернильный и пигментный способы, озобром, бромойль, антрокопия, автохром, утоколер, дайбро... В этом, далеко не полном перечне многозначительных названий, скрыты годы жизни исследователей.
Не снисходительность, а уважение к упорству и к воле авторов вызывают у нас экзотические фотографии. Они пользовались сложной техникой и несовершенными методами. В описаниях процессов было больше тумана и недомолвок, чем ясности. И, тем не менее, с волнением и возвышенным настроением, мы отмечаем, что большое число фотографий, начиная с дагерротипов, изготовлены настолько добротно, что сохраняют отменное качество до ныне. Независимо от несовершенства технических устройств и методов изготовления, они имеют огромное историческое, искусствоведческое и художественное значение.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ: ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ИЛИ ФОТОГРАФИЧЕСКОЕ?
В деле искусства многие, не видя тайной работы произведения, сомневаются и в самом существовании его.
(...так один писатель сказал)
Фотография самый популярный в мире иллюзион. Бесстрастная сама в себе картинка обретает жизненную силу в нашем восприятии, дополняется чем-то неуловимо существенным в воображении. Наши мышление, память, чувства создают образ той жизни, которую, как нам кажется, мы "считываем" с фотографии. Но нам все же только кажется это...
Мы любуемся изображением солнечных лучей, не задумываясь о том, что всему причиной пыль. Проза жизни в том, что наше воображение очаровано отражением солнечного света от микроскопической пыли, витающей в воздухе. Мы узнаем реальность, рассматривая иллюзию ее или только отдельные проявления ее, только намек на существование ее. Узнавая, порой восхищаемся узнанным, любуемся искренностью изображения и ... и наслаждаемся обманом. Одно из важнейших обвинений, предъявляемых фотографии, с середины прошлого века и до наших дней, было взято как раз из обманчивой ее документальности. Иллюзию реальности обвиняли в том, что она и есть реальность, точная копия ее.
Люди ищут в искусстве что-то неуловимо важное для себя, для ощущения наполненности своей жизни. Искусство же никогда не подменяет явь. Оно существует только потому, что оно необходимо человеку даже в том случае, если человек не понимает причин и сущности этой необходимости.
Так ли уж способна фотография изображать окружающую нас жизнь с точностью, присущей лишь самой жизни? Изображается ли действительность с фотографической дотошностью?
Вынуждены разочаровать особенно доверчивых. Теоретически сделать это невозможно. Нужно ли говорить, что практически и подавно... Объектив, преломляя отраженные от предметов лучи, искажает перспективу, соотношение тонов, четкость контуров, пространственные соотношения сторон предметов. Затвор вырезает картинку из непрерывного течения жизни, и, тем самым, искажает ощущение реальности, подменяя изменчивость безжизненной статикой. Пленка или матрица безразлично диктуют различимость деталей окружающего мира своей разрешающей способностью, контрастом, искажениями материала и отнюдь не биогенной цветочувствительностью. И так далее, и так далее... Человек визуально ощущает окружающий мир совсем не таким, как это отображается в фотоизображении и совсем не так, как он сам же приспособил свои социально-ментальные установки, чтобы понимать увиденное. Он неосознанно корректирует в мышлении то, что показывает фотография в отношении к тому, как через собственное зрение он действительно воспринимает тот же объект. Фотографическая техника отображает не окружающий мир, а то в окружающем мире, что способна воспроизвести. Человек так же делает это по своим возможностям. И у человека, и в фотографии они не совпадают.
Непонимание природы художественного в фотографии, социокультурного феномена оценок в восприятии и особенностей ее техники были причинами, предъявляемых ей обвинений в искажении действительности и даже в покушениях на "правду жизни". Забавно, что подобные обвинения критика предъявляла живописи, когда ее, в свое время, обвиняли в копировании, фотографическом подобии или, наоборот, в отходе от реализма. Все эти обвинения построены на идеализации субъективных впечатлений. Критик, если он хотя бы честен, рассуждает так: я вижу то, что есть, но чувствую, что так не может или не должно быть, значит, этого нет. Но вот под "этим" оно понимают не изображение, а идеологию, которой-то в изображении и нет. Эти обвинения возникают потому, что критики ожидают от искусств нужных им воздействий на общественную жизнь. И когда они не получают ожидаемого результата, они старательно продолжают ошибаться. Они упорно не замечают причин несбывшихся надежд в свои необоснованных ожиданиях.
Окружающий нас мир состоит только из предметов и процессов. Воспринимаем же мы в зримых образах только предметную часть мира, да и то не всю, а лишь доступную нашим органам чувств. Процессы, в которых, собственно, одни предметы преобразуются в другие - это не визуализируемая сторона окружающего мира. Ее попросту нет. Это наше теоретическое осмысление превращения предметов. Да и только сам по себе предметный мир окружающей действительности, но не изображение этих предметов, может полно отразить в нашем сознании информацию об этих предметах, насколько это позволяют совершить органы чувств человека и опыт. Так же, нельзя познать жизнь, подменяя ее "жизнью", описанной в художественной литературе и иллюстрированной произведениями искусства. В живописи, в кино, в фотографии... отражается специфическое восприятие предметного мира авторов. Они помещают в произведении предметы мира. Через предметы, через их сочетания и искажения визуализируется изобразительная проекция мировоззрения автора. Не сама жизнь, а проект фантазии на тему понимания жизни. И фотография становится частью этой жизни, когда автор производит ее в мир. Изображение, более или менее полно, передает мир вещей, овеществленную человеческим воображением сущность, как это отражено в общественном сознании и преобразовано затем самобытностью автора. Изготавливая фотоаппараты, объективы, способы фиксации изображений специалисты так же создают механизмы и технические процессы в соответствии со своими человеческими представлениями о мире вещей и о их назначении. Техника абсолютно антропоцентрична. Она концентрирует в функции и в назначении наши представления о реальном, включая в них заблуждения, обычаи и привычки в области визуального восприятия, науки и прочего опыта. Художник формализует изобразительными средствами и методами построения изображения свои представления о мире, о своем времени, культуре. Ведь то, что негодно ему, не отражает мир так, как ему нужно, он попросту отметает. Фотография "говорит" о мире предметов, одушевленных и неодушевленных, "языком" людей, сделавших ее инструменты, теории, технологии и опыт. Она создана знаниями, и чувствами многих людей.
В сущности, все, что только возможно сделать с помощью фотографии, может быть выделено в две относительно самостоятельные области. В одной из них, фотография, пусть и своеобразно, но отображает внешний вид предметов, форму окружающего предметного мира. Другие возможности фотографии позволяют человеку (с использованием инструментов техники и инструментов влияния художника на среду, с использованием методов формирования изображения...) изобразить предметный мир, существенно нарушая его естественные соотношения и сами свойства предметов. Одновременно человек настаивает на существенном в происходящем вокруг него. Он создает метафоры своего отношения к окружающему миру. Эта область изображения впечатлений человека о мире разделена на ряд других. Там есть фотожурналистика, фотоповествования о природе,о людях, о событиях и самое массовое из занятий - бытописание...Одна из неназванных еще частей - искусство фотографии.
Есть множество занятий, где необходимо показать предмет в наиболее приближенном к естественному состоянию. Если интересует объект, а не представление о нем, нередко прибегают и к услугам фотографии. Однако, даже в случае примитивного копирования среды, бесстрастной фотографической информации никогда быть не может. Весь предметный мир, созданный человеком, обладает всеми недостатками субъективного восприятия мира. Человек воспринимает только то, к чему приспособлены его органы чувств. Органы чувств человека несовершенны и ограничены. Кое в чем помогает ему расширить диапазон ощущений техника, но и она переполнена человеческими недостатками. К тому же, человек управляет фотографическим аппаратом. Он так управляет процессами обработки и производит отбор полученных результатов, как ему удобно воспринимать. Мир доступен человеку для восприятия лишь в очень малой мере. Приходится прилагать огромные усилия, чтобы видеть, слышать, чувствовать то, что органы чувств не могут ни видеть, ни слышать, ни чувствовать каким-либо органом непосредственно. Кое в чем помогает фототехника, чтобы видеть невидимое. Примерами тому служат: съемка в невидимых лучах или неразличимых микроскопических объектов... Нужно понимать, что все процессы автоматизации съемки и автоматизированные процессы обработки фотоизображений несут в своих конструкциях, идеях, методах создания программ, процессов и машин огромную субъективность человеческую. Ее источники - представления науки, непосредственных создателей этих механизмов и процессов о предметном мире и об истинности соответствия человеческих представлений о нем. Техника человеческая ужасно пристрастна. Яркий пример пристрастия дала наука. Уже после открытия квазаров на кончике пера теоретиков, астрономы "вдруг" обнаружили квазары на старых, известных ранее фотоизображениях звездного неба. Но и раньше, до открытия квазаров, исследователи находили всему изображенному достаточные объяснения. Они втискивали все пояснения изображенных объектов в рамки своих научных представлений. Фотография в науке, производстве, пропаганде, служит весьма содержательным источником информации. Она не точна и порой далека от реальности. Достоверность этой информации определяется научностью знаний и профессиональным мастерством фотографа в науке и всех других, кто использует фотографию как источник достоверной информации. Конечно, изобразительная достоверность фотографических изображений сама собой не получается.
Какие стороны, свойства окружающего мира отражает художественная фотография ? Мы намеренно не используем в поставленном вопросе такие слова, как отображает или изображает. В термин отражения мы вкладываем нечто иное, о чем станет понятно ниже.
Окружающий нас мир бесстрастен. Пристрастны только мы, люди. Но вот проблема: мы наделяем эстетическими качествами природу, практику общественных отношений, самого "человека разумного", во всей противоречивости его поступков. Мы путаем его материальную предметность с его абстрактными мышлением и чувственной природой. В мире вне человека нет прекрасного, как это ни прискорбно для очеловечивающих природу. Но есть в ней нечто объективное, что вызывает в нас чувства прекрасного. Вот это и исследует искусство. Хотя, слово "исследует" необходимо заключить в кавычки, памятуя о том, что исследование вообще не дело искусства. Деятельность человека в искусстве изучается, но только с научной целью. Существование факта не понуждает художника к исследованию природы его, этим занимается наука. "Факт, в большинстве случаев, лишь точка приложения силы, которую мы зовем фантазией",- заметил другой писатель. Это важное наблюдение. Страсть, переживание придают факту значение. А вот это уже может стоить факту внимания художника...
Прекрасное и ужасное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое являются предметом переживания, инструментом и сторонами чувственной образности в искусстве. Заметим, что в искусстве, но не в произведениях искусства. Произведения искусства бесстрастны и чувство оживляет их только в воображении. Искусство - это сфера деятельности, включающая создателя произведений искусства и еще их зрителя, слушателя, их теории и суждения, их взаимодействия и специфическое информационное поле знаний. Искусство поощряет чувственное мышление автора. Во время создания произведений он же еще и как зритель погружается в созерцание своего произведения. Художник поэтапно воспринимает свою же работу и возвращает ей материальным действием свое согласие или недовольство созерцаемым. Искусство, как мы полагаем, было создано необходимостью таких процессов в эволюции человека. По-видимому, природе потребовалась деятельность, которая совершенствовала нечто важное, необходимое для выживания вида. Мы полагаем, что эстетическая деятельность не есть результат праздной обмолвки природы. В противном случае нужно согласиться с мыслью о том, что природа понапрасну создает бесполезное и потом еще тысячелетиями растрачивает на него свои силы.
Есть нечто объективное в природе человека, что вызывает в нас субъективное чувство прекрасного. Эта потребность задана природой биологического. Она возбуждает воображение художника для создания произведений и будит фантазию зрителя.
Автор в своем произведении не "пересказывает" мысли или впечатления. Возжелай это, он окажется беспомощным, ибо нет словарей для перевода значений изобразительного в слова. Художник не копирует предметы с помощью изобразительных ремесел. Как уже сказано было раньше, повторить мир человек не может. Он использует изобразительные методы, с помощью которых, с большим или меньшим приближением к реальности, показывает некоторый набор характерных признаков предметов. Художник, безусловно, опирается на опыт и память зрителя, на его мириады впечатлений от реальности. Но даже самое дотошное копирование предметов не воссоздает их реальность. Глубоко чувствуя эстетические свойства предметов, художник изображает их так, как это могло бы быть важным для понимания сущности связей предмета с окружением. Совсем иначе поступил бы ученый, исследуя этот предмет. Художник передает изображение предмета так, как существенно для его душевной гармонии, хотя и неосознаваемо существенно. В ней и формы предметов, и игра света, и тени, и прочее... лишь не вполне ясно обозначены. Их, тем не менее, достаточно, чтобы указать нашим чувствам путь к пониманию связей между изображенными объектами, путь к созиданию зрительского художественного образа. Художник создает предметную узнаваемость изображения, не задаваясь целью изображать предметный мир как мир знаков. Он изображает вещность, реальность окружающего мира не привлекая вещи для изображения этих вещей или в качестве знаков, указывающих на вещи или их особенности. Художник вполне может воображать, что изображает знаки. Однако он выявляет то главное, что делает вещь вещью в нашем воображении даже, если она лишена многих своих частей. Для этого знаки не нужны и уж, тем более, не нужны суждения авторов. Автор не привлекает в изображение вещественность предметов, правду следует сказать, это и сделать невозможно, чтобы там не говорили. Чувственно и изобразительно он только формализует свои представления о сущностях мира, посредством своего опыта, представлений о сущем и об изменчивости всего. Художник произведения интуитивно созидает связующую нить между зрительским и собственным впечатлением. Вот только связываются не представления о мире, а нужды, заданные биологией человека потребности в искусстве, в предметах искусства.
Создавая произведения, он одновременно творец и зритель. Знание свойств предметов и явлений, эмоциональное отношение к этим предметам и явлениям позволяют художнику использовать изображения окружающего нас мира как материал для создания художественного, а зрителю воспринимать специфику изобразительных значений произведения. Узнаваемость предметов, форм окружающего мира, состоящего всего лишь из сочетаний отдельных линий и точек, ограничивают технические возможности художника. Ведь их изображения это и есть арсенал для сочинения изображений. Он может изменять их размеры, оттенки, цвет.., но это всегда будут только полосы и пятна. Из этих знаков он может создавать сюжеты или бесчисленные узоры. Сочетание всего их многообразия бесконечно. Человек воспринимает окружающий мир эмоционально, от крайнего возбуждения, до безразличия. Иначе человек просто не замечает какие-то предметы, не различая их формы как особенные. Как, например, ничем не примечательны на первый взгляд отдельные камни в россыпи камней, пока мы не начнет приглядываться к ним.
Огромное, может быть, безгранично огромное наполнение эмоциями того, как человек относится к предметам, формам, линиям, точкам, делает художника всемогущим в созидании, а зрителя таким же всесильным в восприятии. Правдивость изображения действительности в искусстве зависит от зрителя, от его способности воспринимать. Зритель сам назначает меру истинам в воображении, и она служит ему правдой. Искусство, впрочем, вообще не озабочено правдоподобием. Идея правдивости формы предмета лежит не в документальности информации о предметах, формах, линиях и точках, а в мировоззрении художника, когда он зритель, и у прочих зрителей, когда они оценивают художественный образ, то есть себя. "Образ живет в сознании художника и воспринимающего, а художественный текст лишь материал для рождения творческой фантазии." Об этом один ученый писал еще в 1905 г.
Но чем же фотография может быть художественной, если технология получения изображения, пусть и не точно, искаженно, но все же показывает то, что было в действительности во время фотосъемки? Где же та художническая рука, которая, перемешивает предметный мир, создает художественное из реального, фантазию из правдивых элементов? Может быть, это иллюзия художественности, может быть, мы в фотографии воспринимаем эстетическое самой природы, человеческих отношений?
"Остановись, мгновенье, - ты прекрасно!" - сказал поэт. Эта цитата стала расхожим пояснением "искусства" фотографии. Поэт, однако, вкладывал в эти слова совсем не тот смысл, как кем-то было назначено для фотографии. Нам же часто предлагается понимать художественные свойства фотографии в ее технических условностях. Механические свойства затвора навязывают в качестве изобразительного метода, а по нашему мнению, делают карандаш наставником архитектора.
Да и всякое ли мгновение прекрасно, если уж на то пошло? А следующие или предыдущие? Подобное утверждение очень мало оставляет места для искусства. Здравый смысл, который подталкивает к "простоте" понимания фотографического в виде некоего "жизнеподобия", извечно борется со всем, что движет человечество, пытаясь остановить его на пороге доисторической пещеры.
Художественное - это то, что не предназначено ни для чего полезного. Его цель в бесполезном наслаждении, если оценивать это с позиции разнообразных занятий человека.
Художественное в фотографии, нужно полагать, развивалось и совершенствовалось не без сомнений фотографов-художников в том, что они не совершают ошибки, предаваясь модному увлечению. Все это продолжалось до той поры, пока искусство фотографии не ступило в фазу общественного признания. Фотография, безусловно, впитала опыт других искусств как свой собственный. В историю ее художественного метода можно смело поместить слова одного композитора: "Все, что до меня - мое".
Нам представляется, что приемы художественной выразительности, использовались в фотографии с самого начала. В синтезе опыта традиционных искусств и авторских достижений, явилось то, что мы называем художественной фотографией. Искусство фотографии имеет свое место среди искусств в освоении мира по так называемым "законам красоты". Художественная фотография "говорит" со зрителем на своем "языке" изобразительного. Все искусства нуждаются в зрителе или слушателе, которые способны воспринимать форму произведений. Восприятие не возникает само собой от природы. В нем есть биологическая основа и оценочные структуры, которые формируются при обучении и под влияние среды. Средства создания изображения в разных искусствах имеют много особенностей. Для произведений они используют разные знаковые системы и расставляют акценты по-своему. Этому нужно учить.
Языки общения и литературы не способны передать чувственные переживания от произведений невербальных искусств ,например, художественный образ, созданный у зрителя в процессе созерцания художественной фотографии. Плохая критика делает попытки пересказать то, что изображено в фотографии, или то, "что хотел сказать" композитор в своей симфонии. Критика художественная не делает негодные попытки выдавать описание собственных наблюдений за смыслы произведений. Она всякий раз делает попытку создать у читателя образ чувственно близкий произведению. Используя с этой целью язык общения, критик не навязывает свое восприятие, но показывает чувственный путь собственных ощущений. Полагаем, что впечатления критика это рассказ о переживани своего собственного художественного образа. Он инициирован произведением, которое исследует критик, скажем, художественной фотографией. В большей степени суждение критика опирается на доминирующую в обществе тенденцию художественного. Насколько позволяет ему талант, он говорит о художественном в фотографии на языке нашего общения, то есть, в форме, совсем не близкой фотографии. Кстати, в литературной критике имеют место те же процессы. Ярким примером тому служит творчество Белинского.
В чем же состоит созидательное начало процесса творчества фотографа-художника? Каким образом он "переносит", если такое случается, свое чувственное переживание окружающего мира в фотографическое произведение?
Было бы сущей нелепицей утверждать, что фотография создается в тот момент, когда мы нажимаем кнопку на фотоаппарате. Конечно, все технические операции создания фотографического изображения, которыми можно управлять, позволяют это делать и осмысленно, и интуитивно. Это часть чувственного управления процессом создания произведения. Здесь не меньше и не больше техники, чем, скажем, в живописи, вернее в технологии живописи. Претензии живописцев, защищающих как бы отличную от фотографии рукотворность акта творения живописи, не обоснованы. Им не знакома специфика ремесла фотографического творчества, особенности инструментов и их возможностей в управлении созданием изображений; им не понятны созидательные особенности процессов технологии фотографии.
В живописи основная техническая подготовка предшествует работе над произведением. В фотографии наиболее значительный акцент творчества припадает на съемку. Однако здесь следует особенно заметить, мы говорим о съемке не в смысле важности некоей череды технических манипуляций. Это обычное дело - владеть ремеслом искусства. Живописец не всякой кистью наносит мазки на холст. Так и в фотографии, знание того, как и в какой последовательности изменять параметры установок фотоаппарата, лишь преддверие к творчеству. Не сведущим все же представляется, что возня фотографа-художника с фотоаппаратом, принадлежностями и приспособлениями, владение кое-какими техническими навыками, и есть то главное, чем "останавливают мгновения" для искусства. Это ошибка. Всему виной управление фотоаппаратом, которое из прошлого тащит груз избранности умелых мастеров в обращении с винтиками, колесиками и линзами. Когда-то фотография была волшебством запечатлений, а фотоаппарат магическим ящиком. Сегодня фотоаппараты могут сами все настраивать. Только нажми кнопку...где-то внутри мгновенно что-то приладилось, измерилось, подкрутилось и...все - сфотографировано. Фототехника сегодня очень упростила получение изображений. Почти так же просто, как, кажется, легко взять кисть, обмакнуть в краску и...вот она - живопись. Хотя, многие владельцы фотоаппаратов слышали, что мастерству изображения кистью, нужно все же учиться. А вот фотоаппарат делает "все" сам. Нажал - и произведение искусства готово. Стереотип магической силы волшебной фотографической коробки все еще жив. Хотя овладение инструкцией по пользованию автоматическим фотоаппаратом для искусства фотографии значит не более того, что и уроки школьного рисования для живописи.
Фотография - искусство, синтезировавшее достижения изобразительных методов других искусств. Таким его создали люди, которые владели достижениями старших муз. В художественном методе и инструментарии фотографии (не включая сюда специфику управления техникой) присутствуют элементы театра, зрелища, живописи и элементы собственно фотографического. Однако неверно было бы представлять себе творчество фотографическое как набор простых заимствований приемов творчества в других искусствах. Все, что мы можем найти в художественном методе фотографии от других искусств, утрачивает свою первородную самобытность, становясь органической частью единого цельного фотографического метода в созидании художественного. Методы искусств, сочетаясь с другими в фотографическом, уже не следуют за собственными традициями. Фотографическое искусство создает собственный метод слиянием собственной специфики фотографического с отшлифованными временем важными ей созидательными элементами из методов изобразительности других искусств. Они совместно формируют единый, самобытный фотографический метод художественного освоения мира.
Нужно все же предупредить наивные представления о мастерской фотографического искусства, в которой можно было бы представить художника фотографии буквальным актером, режиссером, зрителем, живописцем. Безусловны заимствования из фотографического и в театре, и живописи, и в других искусствах. Мы можем говорить с большой степенью уверенности о том, как методы этих искусств оказывают влияние и вторгаются в деятельность художника фотографии. Позже мы покажем, как строится его взаимодействие с одушевленными и неодушевленными объектами съемки и о влиянии объекта съемки на него. Синтетический метод фотографии влияет на процессы организации съемки через ощущения автора и в чувственном непрерывном взаимопроникновении с объектом его внимания. Конечно, если этот объект одушевлен. В противном случае, вступают в чувственный диалог образы одухотворения неодушевленного предмета в сознании художника с его собственным Я. Предложенный выше взгляд на творчество фотографа-художника требует, конечно, более глубокого рассмотрения.
Возникает вопрос об объекте творческого интереса фотографа. Если мы говорим о взаимодействии с объектом, то, как быть, например, с пейзажем, объектом неодушевленным. Если мы утверждаем, что для фотографического творчества необходима связь с объектом, то не окажется ли, что неодушевленные объекты - это мир для отражения их исключительно художниками другим искусств? Но если мы фотографируем тот же пейзаж, может ли этот пейзаж быть искусством в фотографии или ему не подняться при всех стараниях автора выше поделки?
Не будем спешить с выводами. Будем помнить, что чувства направляют творчество фотографа. Они не только сосредотачивают взгляд в поиске своего сюжета, но не покидают его в таинствах лаборатории, компьютера, где, собственно, и появляется фотография.
ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОТОГРАФИИ
... то, что считается случайным, представляет собой форму, за которой скрывается необходимость
(...эти слова принадлежат одному философу)
Начнем с того, что любой предмет окружающего нас мира не имеет в своем составе ни формы, ни содержания. Эти философские категории традиционно используют для характеристики человеческих представлений об отношениях между способом организации вещи и собственно материалом, из которого данная вещь состоит. Странным кажется то, что это характеризует не саму вещь, а наше, человеческое понимание ее сущности, хотя исследуем мы не понимание, а саму вещь. Но, тем не менее, все говорят о форме и содержании произведений искусства. Поговорим и мы, ведь это что-то да значит для нас. Но всегда будем помнить, что никакой формы и никакого содержания ни в каких произведениях нет. Это плоды нашего мысленного постижения цельного неделимого предмета.
Чтобы понять его, нам важно определить его свойства. Для этого мы разделяем процесс узнавания предмета на части. И в мышлении отделяем одни его качества от других, которые мы и воспринимаем цельно и которые в самобытии этого предмета не являются частью его. Мы покажем - что есть что - и заодно невольно и слегка коснемся полемики, которую ведут уже не одну тысячу лет.
Мы не будем использовать характеристики формы и содержания ни от Платона, ни от Аристотеля, ни от поздних их оппонентов - Канта, Гегеля, Маркса, Леви-Стросса... Но не можем удержаться от того, чтобы рекомендовать поинтересоваться тем, как они понимали форму и содержание. Из любопытства... Мы же двинемся далее...
Мы продолжим тему художественной фотографии, попутно заметив только сказанное философом, что "человек творит так, как "творит" природа - он лишь изменяет форму вещей". Добавим от себя, что единственным результатом творчества является форма. А вот то, что происходит с содержанием, узнаем несколько позже. И добавим совсем немного еще о том, что "человек формирует материю также и по законам красоты".
В литературе много сказано о законах красоты. Но что это?
Мы часто в нашей жизни подчиняемся закономерностям, которые чувствуем, но не можем сформулировать, не можем придать им описательный вид, представить в виде набора свойств или правил. И как было бы чудесно, творить, изредка заглядывая в шпаргалку с перечнем правил: сначала делаем...
Откуда вообще берется ощущение совершенства, чувство прекрасного, когда мы рассматриваем произведение искусства, например, ту же художественную фотографию?
На восприятие художественного в фотографии существенным образом влияют ее простые свойства материала, из которого она сделана. Мы воспринимаем то, что представляет собой ее внешний вид, составляет форму, иными словами. Воспринимаем - это означает то, что мы воссоздаем в мышлении абстрактный образ материального мира, который мы составили из ощущений его: звуков, прикосновений, света, наконец. Формальных свойств у фотографии, как впрочем, у любого произведения других искусств, не много. Среди них находятся линейные размеры снимка - длина, ширина, толщина, структура поверхности, распределение темных и светлых участков - пятен и полос на той ее стороне, которая имеет для нас значение изображения. Вот и все, что касается фотографии или живописи. У других искусств еще добавится свойств, но не существенно.
Увеличивая или уменьшая линейные размеры изображения, мы получаем возможность выявлять или скрывать более мелкие, чем иные, детали сюжета. Ощущение гладкости поверхности, как и толщины подложки, нередко оказывают на нас влияние большее, чем нам представляется. Если вы мысленно привлечете воображение и представите себе какую - нибуть фотографию с разными поверхностями, на бумаге разной толщины от легкого тонкого листка до тяжелого жесткого картона, то вы, наверное, быстро поймете, о чем идет речь и не заставите нас долго объясняться по пустякам. Хотя эти свойства, не такие уж и пустяки...
С точки зрения материальной, то есть вне зависимости от нашего воображения, изображение в фотографии суть часть формы ее. Мы, в дальнейшем будем игнорировать прочие формальные признаки фотографии ради самой ее существенной части - изображения. Но советуем запомнить, что оно лишь часть общей формы произведения. Да и авторский замысел, порой, придает оформлению фотографии (толщине бумаги, поверхности, рамке...) значение для изобразительности гораздо большее, чем может показаться неискушенному зрителю. Еще более нас может поразить замысел художника, когда мы узнаем о том, что малая по размеру часть изображения, в авторской расстановке акцентов, может казаться важнейшей, наиболее существенной. Не исключено даже и то, что одна лишь небольшая деталь формы изображения может оказаться единственной значимой для восприятия произведения искусства. В том, как часть может быть значительнее целого, заключается огромная диалектическая сила действия искусства на наше чувственное мышление. Не единственная, но очень важная.
Микроскопические частицы изображения (пиксели, в электронно формируемом изображении, частицы галоидного серебра в традиционном химическом процессе) группируются в массивы пятен. Именно так мы видим их в окуляре микроскопа или при увеличении на мониторе. Не прибегая к помощи микроскопа, мы увидим уже, что пятна изображения состоят из тех самых микроскопических отдельных точек или пикселей. Они, если посмотреть на них с некоторого расстояния, продолжают зрительно сливаться в фигуры изображения, состоящих из более крупных пятен и полос. Нас влечет целое, смысловое целое. Потому мы отстраняемся от плоскости изображения, чтобы ощутить упорядоченность, связность, организационную структуру этого множества частиц. По мере отдаления, они сливаются в более крупные формы, а наше воображение с большей или меньшей легкостью подсказывает, что очертания изображенных предметов имеют узнаваемую упорядоченность - это и люди, и здания, и облака, и дымка...
Взгляд продолжает скользить по фотографии, собирая контуры изображенных форм в нечто более значительное, более общее и вновь возвращается к частному, несущественно мелкому, но гипнотически притягательному.
Стремительное дыхание форм в процессе определения границ - узнавания формы останавливает мысленные оценки в самом важном их выражении, наиболее значимом их существовании для нашего "Я". Таково свойство нашего зрения, восприятия и чувственного мышления, в целом. Эксперименты показывают, что взгляд стремительно скользит по абрису каждой из форм изображения, останавливаясь в узлах пересечений линий, несколько задерживаясь в каких-то неосознаваемо важных местах, скрупулезно утюжа рассматриванием чего-то неуловимо существенного. Мы вообще не осознаем, что именно таким образом все рассматривает глаз. Нам кажется, что мы схватываем глазом все изображение сразу и понимаем его моментально. Но это не так...
Наиболее общая форма изображения, раскрывающая полное взаиморасположение деталей изображения, знакомит нас с тем, что называют сюжетом. Если он есть в произведении. Ведь сюжет выстраивается из изображений предметов. Но изображение может состоять из такого рода деталей, которым в памяти не находятся аналоги предметов (не считая, конечно, пятен и полос, которые такие же предметы), пусть и по едва уловимым признакам.
Нас так же не интересуют соответствия изображенных предметов физическим закономерностям. Не задумываясь, мы понимаем, что некоторые предметы изображены парящими в полете, а другие неподвижными. Художник в угоду своему замыслу, порыву, может очаровать нас изображением "невесомой глыбы", например. Нам не составляет труда определить даже в расплывчатом неясном изображении назначение предметов, их местоположение... Мы невольно одушевляем бездушное в изображении только по одной единственной характерной детали. Отмечаем, например, что обстановка комнаты уныла или то, что свет, струящийся из окна, нежно спадает под ноги. Лишь по отдельным скупым признакам, в нагромождении линий и пятен, мы можем узнать лица и фигуры людей, деревья или стул. Наша логика, неверные представления о художественном сопротивляются порой увиденному и мы спрашиваем себя: "Разве это стул ? В жизни такого не бывает!" А ведь мы уже узнали его. Художник несколькими характерными элементами передал суть предмета, и как бы мы не сопротивлялись условности изобразительных средств, мы уже поверили ему.
Тональность изображения, линейные размеры и пропорции, распределение света и тени на изображенных предметах указывают нашему мышлению на определенные их конструктивные, функциональные признаки, затем следует непроизвольная эмоциональная реакция на них. Ведь мы воспринимаем мир всегда эмоционально. Мы легко узнаем, по едва уловимым штрихам скупого портретного наброска, эмоциональное состояние человека. С той же легкостью эмоциональную выразительность обретают в воображении и неодушевленные предметы. Все это закреплено в нашем чувственном опыте отражения действительности. Мы вглядываемся в изображение и от подсознательно узнаваемых деталей изображения в нашем мышлении выстраиваются цепочки ассоциаций - от простых, например, нож - боль, до более сложных, многозначных, не поддающихся уже выяснению простым логическим анализом.
Вульгарное пересказывание смыслов изображенного в произведениях искусства наделяет изображаемые предметы и все изображение в целом несуществующими в изображении чувствами и смыслами, как-будто они находятся в произведении искусства, а не в человеке. Зритель, по мнению сторонников подобной точки зрения, как бы впитывает, без какого - либо деятельного участия собственных ощущений, без участия своего воображения, "божественный дар" художника. Зритель как бы смотрит на мир глазами художника, становится им самим... Чувства зрителя замещаются чувствами автора. Если верить таким рассуждениям, в конце концов, зритель должен был бы начисто лишиться собственной индивидуальности. К радости человечества ничего подобного не происходит. Искусство наоборот будоражит воображение зрителя, возбуждает его чувственность, будит фантазию. И, если так происходит, а происходит именно так, то, очевидно, природа человека нуждается в том, что так действует на него. Человек своим желанием переживать искусство сам же и поощряет создание произведений. Художник лишь следует природе.
Для тех, кто ожидает эмоций от произведений, следовало бы знать, что произведения искусства, как материальные объекты, бесчувственны. Только человек, его чувственный внутренний мир наполняет в воображении окружающий предметный мир эмоциональными красками, включая и произведения искусства. Человек созидает духовное содержание произведений, в том числе и произведений искусства.
Как можно было заметить, мы, наконец, добрались до вместилища содержания той самой бесчувственной формы произведений.
Строго говоря, для не прощающих вольностей философов, материальное содержание фотографических изображений - это тот материал, из которого сделана форма. В живописи это холст, грунт, красочный слой, лак.., в общем, все, из чего делают картины. В фотографии это бумага, желатин, серебро, если это традиционная фотобумага, или бумага и краска фотопринтера, или опять же бумага и типографская краска, или свет, излучаемый специальными слоями монитора под воздействием электронных лучей, или те же излучения света, но получаемые иначе...Так или иначе, но в материальной форме имеется только материальное содержание.
Но наш разговор касается не формы и содержания материала, из которого формируется изображение в материале. И форма, и содержание произведения, которые как бы оживляют произведение в нашем воображении, это форма и содержание художественного образа, который создается восприятием. Материальный бесчувственный объект, скажем, листок бумаги или пучки света, могут побудить воображение к воссозданию образа этого объекта в мышлении. Если внимание было приковано по каким-либо причинам к объекту, то восприятие наше неотвратимо сделает свое дело. И, если форма этого образа будет снята как некая идеальная форма с формы материальной, то содержание будет совершенно оригинальным, присущим только тому, кто ощутил побуждение к воображению чем-то важным для него в этой материальной форме. Наука описывает эту цепь событий довольно просто и сухо. Стимул внешней среды, подсознательно "цепляет" внимание к такому же подсознательному изучению. Возникает осознанный интерес. Идет процесс восприятия стимула (снятие информации посредством ощущений, определение значений формы, оценка, развитие образа в нечто большее или ...) Далее происходит попытка возникновения художественного образа, если оценки таковы, что возбуждают сопереживание, воображение и процесс чувственного переживание образа, созданного мышлением. Ведь мышление вначале "просто" созидает образ отражения физического объекта. Это в мышлении инициирует понимание того, что же мы, собственно, видим. А вот под влиянием оценок, воображения, фантазий,.. в максимальном их напряжении, развитие образа может обретать художественное значение и переживания одновременно с фантазиями воображения будут расти до достижения состояния инсайда. Описывается долго и скучно, но происходит мгновенно. Или происходит, но без последней стадии. Просто было интересно... Некоторым всегда только интересно.
Произведение искусства природой зрительского восприятия разворачивается в сюжет. Чувства приходят в неподвластное разуму движение, развитие...и это и есть содержание произведения, художественный образ. Художественное содержание всегда и только индивидуально. Содержаний произведения столько, сколько людей его ощущает. Удивительным может показаться другое, а именно то, что мы можем обмениваться понятными впечатлениями о произведении при всей его содержательной уникальности, зависящей от уникальности каждого из нас. Но все объяснения в нас. Мы обладаем множеством совпадений от природы и от социальной коммуникации, что делает нас схожими в мироощущениях и чувственном мышлении. Нас, к тому же, единит тысячелетний общечеловеческий опыт. Мы есть то, что значит культура для нас и что значим мы в культуре. Нам нередко достаточно впечатлений, чтобы ими обмениваться. Мы понимаем суждения разных людей, даже оставаясь при собственном мнении. И все же мы разные...
Сюжет задает художник взаиморасположением изображенных предметов. Мы сказали бы "... и фигур", если бы фигуры не были теми же предметами, пусть и живыми. Сюжет формируется с той образной глубиной чувства, насколько это доступно автору. Он устанавливает последовательности размещения предметов, задает значимости, как он это представляет через соотнесение этих предметов с миром, и программирует эмоциональные оценки предметов. Во всем этом он руководствуется чувством, волей, мастерством и знанием людей. Изображая улыбку, он задает такой формой, нашу реакцию на улыбку. Он полагает, что реакцией будут такие ощущения, которые в жизни вызываются в нас именно такой улыбкой. Но программируется зритель только в том смысле, как можно было бы задавать реакции при использовании предметов естественным образом. Вспомним театр...Автор изобразительно так преобразовывает форму предметов, что мы такое физическое состояние предмета переживаем довольно схоже с его собственными авторскими переживаниями. И только. Хотя этого уже много. В конструкции сюжета и в манере, в стиле, в соответствии тому, как это существует в предметном мире, в других деталях изобразительной формы прячется один из ключей к раскрытию содержания. Один из...
Система выделения изобразительных форм в качестве знаков основана на биологической природе мировосприятия, коммуникаций в обществе и на культуре в целом. Художественная выразительность изображений разработана эмпирическим трудом огромного числа художников разных эпох, создается сейчас и будет дополняться и, возможно или наверное, совершенствоваться художниками будущего. Смыслы, чувственные переживания этих смыслов, которыми мы наделяем любой из элементов изображения, не плод беспочвенной фантазии. Они закреплены в опыте человечества. Они становятся в нашем восприятии чем-то важным существенным, что направляет воображение. В их свойствах есть нечто такое объективное, что отражено в нашем опыте, который опознает их и указывает мышлению на них. Именно поэтому нам моментально без изучения, без тщательного анализа может быть понятен, например, трагизм или комизм какого-нибуть изображенного сюжета и даже сюжета беспредметного, называемого, порой, абстрактным.
Значения, которыми мы наделяем части сюжета (а так же части этих частей и так далее, углубляясь в деление на части...), тем не менее, глубоко субъективны. Потому суждения одних во многом различаются от суждений других людей. Впечатления от одних и тех же изображенных явлений могут быть совершенно противоположными. Но есть глубинные биологически заданные структуры понимания тех формальных признаков в облике живых и не живых объектов, которые наше подсознание сразу же наделяет значениями угрозы, спокойствия, безразличия, полового влечения и так далее.
Природа человека требует чего-то важного для нее Она, минуя оценки сознания, возбуждает фантазию человека. Воля человека не ведает необходмости в этом. Более глубинная структура срабатывает автоматически, возбуждая воображение. Поневоле придешь к пониманию того, что фантазийный аппарат человека важен для какого-то приспособительного механизма. Все становится на свои места. Нет ничего удивительного в том, что люди поощряют разнообразие предметов искусства. И нет нужды уже относить бурную изобретателоьность в искусстве к чему-то пошло меркантильному. В то же время, становится объяснимым явлением пресыщение однообразием, повторяемостью в произведениях художника, но и плагиатом стиля, приемов, наконец. Это отчасти объясняет и то, почему художник настойчиво ищет свой собственный стиль выражения, разрабатывает особенные приемы изобразительности, изобретает порой свои изобразительные средства и методы. Конечно, он хочет быть запоминающимся по признакам оригинальности в творчестве и потому легко узнаваемым. И все же главной причиной поиска собственного стиля является неуемная, обозначенная только тривиальным интересом общества, требовательность к оригинальности и самобытности. И как не потакать этому, если это требование самой природы человеческой.
Труден поиск выразительных средств для создания произведения искусства. Но еще сложнее бывает, как ни странно, добиться признания публикой революционно новой выразительности. Субъективность художника и зрителя, различная природа созидания произведений и восприятия их - это одна из причин, почему многие художники не получают признания при жизни. Их личные художественные достижения не стали эстетической практикой современников. Они были слишком отличны от того, что стимулировало впечатления и, тем самым, завлекало ее интерес к этому автору. Этим объясняются распространенность и безнаказанность демагогий в критике искусства. Критика - пустомеля, хотя и важна для связи авторов со зрителями, они высокомерные поучают художников и публику заумью. Не потому так проиходит, что критики глупы. Они словами пытаются указать путь, который выявляет только восприятие. Этим же можно объяснить то, что массовая мода на изобразительные стили или приемы, через некоторое историческое, иногда очень короткое, время занимает место на полках привычного или даже обыденного. Связь, между образами восприятия произведений и смыслами, которые можно облечь в форму слов, безусловно, существует. Ею природа пронизала каждого из нас насквозь. Но заметим, что независимо от чьих - либо оценок, заявлений, моды и рыночной цены, жизнеспособность произведения искусства, ее эстетическая непреходящая ценность для человечества определяется историей. Критик важен для настоящего. Он создает связь произведений с людьми, нуждающимися в них. Его слова скоротечны и утрачивают значение в момент встречи произведения со зрителем. Только история укажет на шедевр непреходящим интересом поколений.
Нужно сказать, что в фотографии сюжет конструируется автором даже (даже!) не в постановочной фотографии, не в павильоне, где в фотограф расставляет фигуры, моделирует обстановку, свет... И почему "даже"? Совсем и не "даже"... Но об этом позже. В конструкции сюжета произведения искусства всегда есть нечто существенное, выделяемое художником как главное, как важнейший акцент, как безусловный узел для особенных впечатлений... Таким главным может быть и деталь, и цвет, и перспективное построение изображение.., которые явно или тончайшей нюансировкой подчеркивает художник. Замысел или интуиция, или внезапное озарение подсказывают художнику, что станет главным или останется второстепенным. Умение выделить главное реализуется уровнем мастерства, овладения ремеслом, талантом, волей и, наверное, настроением. Казалось бы, все предопределено в произведении. Все обозначено и все акценты расставлены... Зрителю остается лишь прочесть, впитать, вникнуть...
Но художник творит только форму. Одну форму и ничего кроме формы. Иначе нам пpидется указать вместилище чувства в материале произведения. В форме изображения есть лишь материал, из которого оно состоит.
Попытки объяснения сюжетов, заданных автором смыслов, содержания, и даже идеи, замысла есть не что иное, как создание критиком в литературной форме нового произведения, в котором будет изложена декларация его собственного вкуса и мировоззрения. Мировоззрение - вот критерий возможного удовлетворения нашим восприятием и базис для оценки произведения искусства. Наше собственное мировоззрение находит поводы для нашего восторга. Нужно выбирать, какое из произведений вам по душе, ближе или нужнее, что поделаешь, бывает и такое. Выбираем или восприятие произведение художника, или то, что перескажет искусствовед, или гид, или, может быть, приятель. Безусловно, на нас оказывают влияние чьи-то суждения о произведении искусства, да и об искусстве вообще, как, впрочем, влияет на нас все остальное, что есть в мире. Ощущения, не считая тех, чему причиной созерцание произведения, подвластны так же заинтересованности и в творческой деятельности, и в сопереживании, и в предвосхищении подъема от будущего впечатления, и от ожидания прекрасного... Нас подсознательно подготавливает к ощущениям прекрасного одно только намерение посетить выставку или музей. Даже попытка развлечься искусством настраивает нас на особенный лад.
Ребенок с определенного возраста воспринимает изображение осознанно. Рассматривая мужской портрет, по скрытым от ясного понимания формальным признакам он сделает определенные выводы. На наш вопрос, мы получим точный и безапелляционный ответ: "Дядя".
Задача эстетического воспитания состоит в том, чтобы продвинуть уровень восприятия подальше детского по мере взросления. Для этого требуется огромная система влияний и культурного окружения. А мы частенько пытаемся отделаться от трудной задачи простыми пересказами сюжетов изображения. Как мы уже отмечали, рассказ о содержании художественного произведения - это просто другое произведение, связанное с оригиналом через субъективное рассказчика. Содержательная близость образа восприятия рассказа о произведении и образа восприятия собственно изображения в нем таится в близости эстетических и прочих жизненных ценностей автора изобразительного произведения и рассказчика. Содержание не становится более доступным от того, что мы можем пересказать сюжет и как-то обозначить связь его частей. Ведь содержание произведения - это образ. А пересказ родит образ пересказа, пусть даже и по мотивам произведения. Но это другой образ. Логика связей изображенных предметов опирается на функции этих предметов в окружающей нас жизни, на нормы этики, на исторические факты и обычаи.., но смыслы чувственных взаимодействий не раскрываются, духовное развитие образа отражения не возникает. Да и нет таких инструментов перевода функциональных связей в художественные образы ни в сознании человека, ни в рукотворной природе.
...Содержание художественного вообще не укладывается в смысл слов. Чувства несравненно богаче речи. Жест, мимика, поза имеют значений больше, чем на это отводят объяснений. Поправим себя, дело не в том, больше их или меньше. Они иные. У них другая природа возникновения значений. Объяснения только подталкивают к чувственному наполнению, к натурализации. Если они хороши. Персонально для вас хороши. Так же, как мы говорим о "языке" жестов, подразумевая условность обращения в коммуникации этих знаков, так же можно говорить и о условном коммуникативном "языке" искусства. Отличия могут быть только в том, что, например, на "языке" жестов у людей с проблемами слуха, тождество со словами и выражениями речи устанавливается по функционально заданным значениям. Конкретный жест равен конкретному слову или выражению. Но это по словарю. В реальной практике, мы так понимаем, они имеют значительно больше смысловых значений. В изобразительном, конкретные детали - это сплошь формы, от мала до велика, взятые подобиями формам окружающего мира. Тут не может быть соответствий со словами языка. Запас слов для этих целей ничтожно мал. Да и другое все это...
Восприятие "языка" изобразительного на уровне подсознательного ощущения не приходит само по себе, не задано от природы. Чтобы появилась определенная ясность в понимании произведения необходимы совпадения представлений об общечеловеческих ценностях у художника и у зрителя. Это категории исторические. В основе там лежат проблемы общекультурные. Из можно узнавать, их можно и постигать интуитивно. Но материал для этого должен быть богат глубиной и разносторонним, пусть и не совсем широко, но общечеловеческим опытом, пусть и через традицию, если нет источника формальных знаний. Накопленные только формальные знания, не подкрепленные практикой, вообще говоря, могут даже превратить человека в нравственное чудовище, которое из соображений абстрактной полезности абстрактному обществу будет творить зло конкретным людям. Практика изобразительного развития - это общение с произведениями искусства, примеры постижения, искренняя демонстрация чувственного восприятия, открытое мышление в общении и вновь чувство. Прибавьте к тому же получение знаний об истории изобразительного, получение впечатлений других людей об окружающем мире и еще много других знаний из мира искусств и мира людей. Знания и/или опыт и чувственное восприятие открывают путь к постижению содержания, то есть, к собственному творчеству. Это и есть для зрителя его персональный процесс восприятия произведения искусства. Создание художественного образа в сознании - при восприятии произведения искусства - это процесс творческий, самобытный и уникальный. Отличие его только в том, что реализация его не наступает в материале, в создании предмета искусства. Это произведение воображения и фантазий остается собственностью зрителя, недоступной никому. Это то, в чем нуждается биологическая природа человека.
Материальная форма отражается с помощью органов чувств в нашем сознании. А наше восприятие творит из образа отражения материальной формы форму художественную. Если, конечно, такое происходит. Ведь не каждое произведение трогает душу зрителя. И не каждое произведение способно будоражить воображение. Содержание материальной формы ничего общего не имеет с содержанием художественной формы. Совершенно ничего общего. Это понятно уже только из того, что материальная форма может иметь лишь материальное содержание, как уже было сказано. Висит, скажем, в музее картина, но в форме своей не содержит ничего более, чем краска, холст, рамы из дерева, которые, в свою очередь, состоят из частиц, молекул и так далее, и так далее... Материальная форма подвержена разрушениям, ибо не вечен материал. Но она всегда есть то, что мы знаем о природе материи. Она отвечает истинности наших знаний.
Но всегда ли истинна художественная форма ? Всегда ли правдиво ее содержание?
Художественная форма творится человеческими чувствами и разумом. Да и куда деть склонности человека к самообману, к принятию веры во что-либо за истину существования? Нередко, за тем, что кажется нам ложью, скрывается правда и наоборот. Человеку, говорят, вообще свойственно ошибаться. Да и в искусстве нет ни логики, ни идеологии. Но там есть то, что витиевато и рассудочно (по необходимости в точности выражений) называется философами как чувственное отражение действительности. Есть и то, что определенно существует - объекты. Сознание так определяет предметы, которые не зависят от нас. Но мы наделяем их многообразными значениями. И еще больше значений мы им даем, рассматривая их во взаимодействии с другими предметами. Они как-то понятны нашему подсознанию и часто ускользают от наших попыток овладеть разумом этими явлениями природы. Нам не удается облечь подсознательное понимание в ясную форму слов. Тончайший, но чрезвычайно изменчивый прибор - наши чувства, не дает возможности создать шкалу оценок нашего восприятия. Суждения человека об одном и том же частенько бывают противоречивы. Нам представляется, что наше мнение порождает осознанием предметов окружающего мира. Мы уверенно, даже для себя, для внутреннего своего Я уверенно, утверждаем нечто. Но при этом, это совершенно не означает того, что мы в другой ситуации не изменим суждение. Может быть даже в той, что следует сразу же за этой...
Идеологические, политические, эстетические и научные взгляды, формируют наше мировоззрение. Во многом они определяют границы воображения, в которых развиваем содержание произведения искусства. Мы не можем исчерпать все, что в нас происходит. Но это совсем не обязательно помешает нашим ощущениям развиваться и все больше захватывать наше воображение.
Отношение же к произведениям искусства (не ограниченное, разумеется, одними только нашими высказываниями) в полной мере показывает, насколько наше мировоззрение согласуется с эстетическими и прочими ценностными установками общества. Вернее, соответствие ментальности определенного слоя общества. Расхождение в ценностях могут ослепить талантливо созданным произведением. Это может даже быть в какой-то мере опасным для невежественного разума. Мы-то понимаем, что не произведение искусства говорит нам, а мы ищем себя, глядя в произведение искусства как зеркало своей души, своего человеческого. Нужно заметить, что искусная пропаганда использует возможности художественного возбуждать разум. На том фоне даже возможны подмены установок общественных ценности. Искусство всегда использовалось для пропаганды. Ибо нет ничего лучшего для усвоения любой информации, чем благоприятный чувственный фон. Но это заметки мимоходом, поскольку мы имеем другую цель.
Художественная фотография содержит только материальную форму. Отношений к художественному в этом эпитете только и того, что указывает на предназначение фотографии для художественного потребления. А это означает, что никакого полезного употребления для нее в обиходе человека нет. Хотя, она может быть использована для заполнения пустого пространства на стене для визуальной упаковки интерьера. Еще это значит, что только зритель, именно зритель и никто другой, формирует в своем чувственном мышлении, и нигде в ином месте, ее художественное содержание.
Искусство не существует без творца материальной формы - автора и творца художественной формы - зрителя. Произведения без искусства существовать могут. Но искусство без произведений быть не может. Искусство - это органическая часть от всего многообразия деятельного освоения мира человечеством. Наряду с прочими занятиями людей, искусство востребовано природой человека для какой-то необходимости в существовании и развития его. Не названной пока нами, но вполне определенной.
Произведение искусства - материальный факт человеческой деятельности, как бы хорошо или плохо мы к нему не относились. Да это признание и не имеет никакого значения для существования самого произведения.
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ФОТОГРАФИЯ
Подымаю меч
И рублю ручей,
Но течет он
Eще быстрей.
(...эти строки написал китайский поэт)
Все живое прислушивается к своим ощущениям. Они связывают нас с окружающим миром. Сначала ощущения, затем понимание, а после мы возвращаем миру свое отношение к тому, что вызвало наше ощущение. Приятными ощущениями природа сделала те, что продолжают нашу жизнь. Но тайна ее происхождения все еще за семью печатями непознанного. Ищем...Ищем причины зарождения жизни. Пытаемся понять: закономерна она или случайна? Может быть, мы просто не придумали ничего более разумного, чем обозначить случайностью то, что закономерно...за пределами нашего понимания. Пожалуй, все же природа случайности бесстрастна, хотя и попросту показывает нам нашу же беспомощность. Бесстрастна так же, как и закономерность, но только последняя неотвратима. Маленькие "зверушки" Левенгука, которых создатель первого микроскопа обнаружил в капле воды, прошли огромный путь превращений от органических молекул, первых, еще не так уж и явно живых, самоорганизующихся систем к современным формам живого. Как бы ни далеко простирались фантазии человека в познании многомиллионолетней изменчивости природы, в захватывающие дух просторы пространства и изменчивости, однако относительность наших знаний побивает самые смелые наши предвидения и фантазии. Но чувства дают им свободу. Они способны преодолевать скованность реальных знаний и побуждают творить безумства. И все же науку развивают мечтатели. Бывает, что далеко недоказанный факт, но только желанная последовательность случайностей мотивируется и утверждается чувством. Ошибки не останавливают движения. От неживого к живому, от начал термодинамики бесчувственной природы к энтропии органических систем...
Где-то в глубинах прошлого, в какой-то из ничем не примечательных органелл, принципы физической саморегуляции вдруг уступили более совершенным для данной формы принципам физиологическим. Появилась жизнь. От проблесков как бы живого, до первых нервных клеток, волокон и систем - дистанция огромная. Однако природа по неведомой необходимости преодолела этот путь.
И вот - человек. Существенным, в отличии его от прочего мира живых, было появление высшей нервной деятельности, психики. И все, в чем он есть человек, проявляется в его деятельности. Одной из самых больших загадок в человеке можно назвать все то бесполезное, чем так настойчиво занимается человек. Кстати, стремлением к бесполезным занятиям, человек сильно отличается от прочих живых существ. Его интересует и влечет без ощутимой нужды то, что в поздние времена он же и назвал эстетической деятельностью.
По-гречески, эстетика означает чувство. Но из всего многообразия чувств люди именно чувства прекрасного поместили в особый класс чувств эстетических. По мере развития человечества, им уделяют очень много внимания без видимой на то нужды.
В чем причины любования формами и тысячелетние рассуждения о прекрасном и ужасном, о художественном восприятии и о всяком другом, тому подобном? Зачем нам фантазии, иллюзии прочие наслаждения нереальным?
Может быть, природе было и до развлечений, если она подарила такую способность человеку. Вряд ли, мы полагаем, он беспричинно жаждет наслаждений искусствами, порой, не зная даже меры. Всё есть следствия в этом мире, причины которых не обязательно откроются когда-нибудь нашему разуму.
Иллюзия, волшебная иллюзия, преисполненная движением и вечностью неиссякаемых форм материи. Не имея желаний сомневаться, но можешь и задуматься о том, так ли уж бесстрастна изменчивая природа, раз будоражит наши чувства. Бесчувственная, она терзает душу страстями от ощущений прекрасного и ужасного, трагического и комического, возвышенного и низменного. Разбуженные в нас чувства прекрасного влекут нас дальше, к тому, что неясно по происхождению и бесполезно в повседневной жизни. Природа дала нам необходимость в иррациональном. Но жизнь рациональна от природы. Значит, мы думаем, иррациональное необходимо для совершенствования в нас рационального. Потому, нам кажется, нас так настойчиво притягивает искусство.
Наши чувства обострены. Мы прислушиваемся к окружающему миру. Руки осторожно прикасаются к лепесткам цветов и холодящим граням кристалла. Глаза впитывают цвета, оттенки и блики. Звуки успокаивают звоном капели или неожиданно тревожны. Они настораживают нас таинственным шорохом, не званно проникая в уши...Нет никакой иллюзии. Будни окружающего мира. Каждый день живого переполнен ощущениями. Трудно и вообразить даже на мгновение нечто живое, но без осязания, зрения и слуха. Жалкое зрелище... Но так ли это, ведь примеряем все ощущения на себя, на человека. Живое, лишенное, однотипных с нашими, ощущений, может каждую секунду своего существования жить своей полноценной жизнью. Ему вполне могут быть чужды наши эмоции и способ восприятия мира. Все так же чутко эта жизнь будет ощущать мир. Это другая жизнь. Она будет реагировать на перепады давления, магнитные бури, земное тяготение и на прочие нам известные и неизвестные природные явления. Будет принимать сигналы среды, реагировать на них, размножаться, быть, наконец.... Жизнь- это то, что способно принимать сигналы внешнего мира и реагировать на них, продолжая себя в том мире.
Выпестовавшая человека природа, дала ему все необходимое для отношений с ней. Может и не все, но, кажется, достаточно для жизни и для удовольствий от нее, если умело распорядится этим даром природы. "Главное действие всех людских страстей заключается в том, что они побуждают и настраивают душу человека желать того к чему эти страсти подготавливают его тело", - заметил один философ и математик.
Но что есть в действительности такое объективное, что субъективно воспринимается человеком как эстетическое?
Формы тел? Какие-то неведомо почему, но ощущаемые, как главные, линии этих форм ? Но нет никаких линий в окружающей природе. Они плод нашего воображения. Да, плод необходимый, даже важный. Внешний мир дает сигналы нашему восприятию сплошным неупорядоченным потоком. Еще в до человеческие времена, живое стало перед необходимостью неких мысленных конструктивных элементов. Нужны были наиболее существенные и наиболее универсальные элементы, из которых можно собирать в мышлении любую форму из тех, от которых извне мы получаем сигналы. Была сформирована технология снятия важнейших элементов формы. Этим элементом стало то, что мы называем линией. Мысленно ее можно провести по границе раздела между темным и светлым. Это абстракция. Вывод мышления. Линий раздела в природе нет. Но они нужны восприятию для анализа форм. Ими мы выделяем, обосабливая их от прочего предметного мира, пятна и полосы. И вот теперь, наше мышление может конструировать образы любых предметов, воссоздавать их форму (как ту, которую снимаем ощущениями из реального мира) из абстрактных элементов. Мы вообще можем начертить вполне материальную узкую полоску, но объявить ее безразмерной, например, наделив полоску значением линии, как это делается в математике, архитектуре, инженерном конструировании... Границы раздела темного и светлого чрезвычайного существенны для визуального восприятия мира. Так в мышлении живого, по-видимому, оформлялась технология создания в мышлении образов форм внешнего мира, а потом уже и форм, рожденных воображением, фантазиями. Мышление отграничивает предметы от прочего мира, как бы снимая эти линии, очертаний, силуэтов, абрисов форм.
Что для нас значат формы огромной глыбы или шуршащей гальки, выветренных склонов оврагов или исчезающего в ночи заката?.. Может быть, важны не столько линии форм, а пропорции пятен, очерченных этими линиями, или соотношение их, как например, "золотое сечение"? Ведь не безразличны нам ни пропорции сторон, ни граней, ни объемов. Какие-то из них вводят нас в состояние наслаждения совершенством, другие мы отвергаем за отсутствие гармонии. Но где же пропорции звездного неба или веера сверкающих брызг прибоя? Может быть, они так стремительно изменяются, что мы не осознаем их, но воспринимаем и наслаждаемся ими бессознательно? Можем ли тогда мы считать гармонию результатом врожденного ощущения? Как быть тогда с тем, что представляется нам дисгармоничным? Может быть, гармония - это то, что противостоит хаосу, беспорядочному нагромождению? Но что же тогда хаос, если наука основывает свое фундаментальное строение на устойчивом постулате о том, что все материальное закономерно. Вероятно, хаос ни что иное, как наше чувственное переживание непознанной пока еще закономерности. Мы чувствуем соразмерность частей целого, которая только и возможна в связях, соединяющих его части. Ощущение цельности, отсутствие хаоса во внутренних связях частей предмета, то есть некоторую, пусть и с невыявленной логикой, упорядоченность, мы и называем гармонией. Однако меру для сопоставлений избирает человек. Хаос - это чувственное переживание неведомого порядка, непознанной закономерности. Гармония - это все то же чувственное переживание, но закономерности постигнутой, пусть логически не осознаваемой, но приведенной к чувственному наслаждению от созерцания ее. Закономерности природы, как известно, независимы от нас. Они проявляют вне нас и внутри нас. Те закономерности, что становятся нам логически понятными или чувственно освоенными, мы называем законами. Так нам ясны законы красоты, хотя мы не можем передать словами их смыслы. Трудность еще и в том, что слова останавливают мысль. А красота мысли совершенна в движении.
Что так всепроникающе существенно для природы и человека ее? Пространство и изменчивость. Изменчивость дано нам чувствовать. Мы воспринимаем в некотором диапазоне длительности процессов и превращения форм. Изменяясь, они рождают в нас ощущение времени, которого в природе нет. Процессы превращений форм имеют длительность и человек придумал измерять ее мерой, именуемой временем. Изменчивость окружающей среды отражается в нашем сознании в огромной череде изменяющихся образов предметов мира. Изменчивость природы мы ощущаем вне нас и в себе. То, в чем мы видим не только проявления закономерностей, но так же можем определить законы изменений, мы накапливаем в знаниях. Наши знания и чувства помогают нам созидать, прогнозировать, предвидеть ожидаемые изменения. Кроме того, природа заложила в нас неосознаваемые механизмы выживания. Одним из таких механизмов является способность к подсознательному прогнозированию. Мышление конструирует возможный сценарий развития ситуации. Подсознательный анализ протекающих процессов дает основания мышлению предполагать возможные продолжения. Есть научные свидетельства, полученные опытным путем, о том, что чувственное мышление человека обладает способностью к ситуативному прогнозированию. Наш мозг способен по результатам анализа данных от внешнего мира конструировать образы возможных явлений. Иначе говоря, мышление содержит аппарат фантазирования, созидания потенциально наиболее возможного нереального события из реальных образов ощущений и памяти. Чтобы выживать человеку, по всей вероятности, пригодилась такая способность к предвидению. К тому же, такая способность разгружает нервную систему и увеличивает тем самым ресурс выживания. Способность к созданию несуществующих образов и сюжетов из образов, предугадывать их развитие и изменчивость поставила человека над ситуацией. Для выживания нужно уметь планировать, а для планирования - делать прогноз, предвидеть возможные варианты развития событий. Прогнозирование же возможно лишь при умении придумывать нереальное, фантазировать, создавать иллюзии реальности. Становится очевидным, что воображение должно быть соответствующим образом подготовлено. Полагаем, что все возрастающая сложность жизни, увеличение интеллектуальных ресурсов выживания и возрастание свободы передвижений коммуникаций, потребовало в дальнейшем и соответственного усложнения фантазийного аппарата. По аналогии, полагаем, что фантазийный аппарат необходимо для развития его тренировать, как это природа поощряет делать для улучшения и развития памяти. У человечества есть и такой опыт, когда аппарат воображения, создания нереальных образов не тренируется. Мы часто говорим в таких случаях о недостатках культурного развития. Хотя, по-видимому, следует говорить о недостаточном развитии чувственного мышления, а так же о социальных и нравственных дефектах воспитания.
Однако реальность далеко не обязательно соответствует даже нашим лучшим прогнозам. Не так уж и редко мы не замечаем произошедшие перемены. Чаще, это вызвано в нас той же изменчивостью, но только происходящей в нас. Осознанно, путем логического анализа мы не в состоянии заметить происходящие в нас перемены. Известный физик сказал как-то о том, что ученые просто обманывают читателей: они логически преподносят им то, что пришло к ним отнюдь не логическим путем. Представления о реальности, а это образы, вызываемые из памяти, мы беспрестанно и подсознательно сравниваем, сопоставляем с образами восприятия непосредственной реальности. Так мы ощущаем изменчивость окружающего мира. "Из дальних странствий возвратясь", мы узнаем и не узнаем родные места. В зависимости от обстоятельств, в ожидании встречи, в нас могут бурлить чувства прекрасного от всегда идеализированного прошлого. Но может случиться и так, что щемящие сердце трагические ноты зазвучат в нас по тому, что ушло безвозвратно. Мы предвосхищаем гармонию и находим ее в том и тогда, в чем и когда находит свое утверждение наши человеческие ценности духа.
"Человек воспринимает мир через первую сигнальную систему, затем он становится хозяином действительности через вторую сигнальную систему",- утверждал один физиолог. Чувства подготавливают нас к управлению обстоятельствами. Эстетические чувства, наоборот, направлены вовнутрь человека, управляя его переживаниями нереальных обстоятельств. Да и не любых, но связанных с отображением фантазий в мире искусств и художественных ремесел. Каковы мы, таковы направленность и сила эстетических чувств в нас. Ведь эти чувства даны нам природой для ощущений пространства и изменчивости, цельности и упорядоченности, опасности и уверенности... Природа одарила нас чувственным вкусом к жизни с огромной пользой для самосохранения. С этой целью мы употребляем чувства во всем разнообразии жизнедеятельности и в искусстве, в том числе. Знания и прочая информация о мире, начиная с первых секунд нашего существования, составляют наш жизненный опыт. Он же добавляет нам информации для ощущений меры и гармонии. Наша психофизиология наполняет нашу жизнь эмоциональными переживаниями и эмоциональным опытом. Жизнь в обществе, знания, общение, обучение составляют наш опыт. Эмоции и опыт - вот источник многообразных, владеющих нами безраздельно, эстетических чувств.
Природа одарила нас способностью наслаждаться жизнью. Мы сохраняем тело и совершенствуем дух. Так мы понимаем то, что получили от природы в ощущениях. Простейшие эмоции, которые лежат в основе живого, способного к чувственному мышлению. С их помощью информация среды служила во благо сохранения организма. Однако, развиваясь, человек обрел способность переживать более сложные оттенки ощущений. От прекрасного, до ужасного, во всем, что происходит в нем и в окружение его, с той только целью, чтобы поддерживать собственную жизнь и популяцию гомо сапиенс.
Прояснив происхождение эстетического как важного механизма, который изначально был предназначен природой человека для прозаического выживания, мы можем вернуться к исследованию творчества. Ведь художественное творчество - это не что иное, как эстетическая деятельность. А деяниями своими человек "творит форму и по законам красоты". Сам, того не замечая, исключительно интуитивно, он следует своей человеческой чувственной природе. А "законы красоты"... Они в нас. Связь окружающего, которое благоприятно для жизни и ощущения довольства - вот проявление закономерности совершенства. То, что продлевает жизнь человека, природа обозначила в нем ощущением удовольствия. Иррациональное, на уровне первичных эмоций, неявно и неосознанно служит тому же началу. Наше Я есть наш интеллект, наш опыт, наши отношения с разнообразными формами Мы. Я формирует наш дух и сформировано нашей духовной жизнью. Чувства связывают и дополняют наш организм и наше Я. Ощущения прекрасного полезны нашему организму и придают смысл, понимание качества ощущений для нашего Я. Ужасное, как противоположная сторона удовольствий, лишь укрепляет наше стремление к прекрасному. Отсюда и все то в окружающем нас мире, что несет нам в ощущениях мир и наслаждение, мы называем красивым. Созидая предметы искусства, мы интуитивно следуем незыблемым "законам красоты". Невербальная формула этих законов отражает иррациональную сторону нашего существование в природе, в единении с ней и в ней самой.
Можем ли мы воспринимать созданный человеком предмет (а он ведь лишь часть окружающей действительности) иначе, чем целое?
Рукотворный предметный мир изменчив и существование его скоротечно. Предметы быта, произведения искусства, как и сохраняемые, и собираемые с немалыми трудностями, памятники археологии, свидетельства тому. Все разрушается, чтобы из этого материала когда-то снова возникло нечто новое. "Великая основная мысль, - что мир состоит не из готовых законченных предметов, а представляет собой совокупность процессов, в которой предметы, кажущиеся неизменными, равно как и делаемые головой мысленные их снимки, понятия, находятся в беспрерывном изменении, то возникают, то уничтожаются, причем поступательное развитие, при всей кажущейся случайности и вопреки временным отливам, в конечном счете, прокладывает себе путь". Так сказал философ и мы не видим возражений против этой верной мысли. Если рассматривать все происходящее в мире в застывшем неизменяемом виде, то впечатление от этой картины мироздания будет похожим на заезженную пластинку вечности. Собственно, это и есть глубинный неосознаваемый источник страха перед будущим. Однако же трудно, даже очень трудно познать изменчивость мира, высиживая в соловом созерцании тот момент, когда начнет изменяться, истлевать бумага, на которой напечатаны эти строки. А уж подсмотреть за тем, что же вытворит бытие с этим прахом... Так же не дождаться тонких эстетических ощущений тому, чей чувственный опыт составлен из исключительно полезных занятий, из наставлений предков и твердокаменных правил, основанных как возвеличивая природные инстинкты, так и пренебрегая ими. Уж лучше, чем сказал поэт, не скажешь, что "на этих грубых весах духовные заслуги искусства не имеют веса, и, лишенное поощрения, оно исчезает с шумного рынка столетия".
Художественные чувства возникают из общения с художественными произведениями. А вот та самая, ожидаемая неощутимая польза для развития нашей способности фантазировать, конечно же, будет тем значительнее, чем значительнее будет художественный опыт и, соответственно, чем более развиты будут способности к эстетическим переживаниям. Кто-то сказал, а, если и ошибся, то совсем немного, на наш взгляд, что лучше всего у человека работают те органы, которые чаще всего употребляются им.
Конечно же, в семье, в быту, на производстве,.. в общении с установившимся кругом людей человек усваивает опыт поколений, формирует понятия о человеческих ценностях. Однако мы понимаем, насколько различается качество этого опыта, в зависимости от среды его происхождения.
Люди нуждаются в общении. Они находят единомышленников или...отсутствие взаимопонимания. Общаясь, мы сталкиваемся с множеством противоречий. Одни ищут пути их научного разрешения. Другие непримиримо воинственны или даже отстаивают свою ограниченность, как истину самовлюбленности. Мир искусства может быть такой средой, где люди обмениваются мнениями, сталкивают их, обогащаются ими. Ведь ощущения прекрасного донельзя субъективны. Споры на этом поприще всегда имеют мировоззренческие основания и, в принципе, не имеют согласительных решений даже в тех случаях, когда демонстрируются совпадения мнений. Люди прислушиваются к авторитетам, вступают в словесные баталии с несогласными, обвиняют иных в косности или недовольны инакомыслием...Не только мир произведений, творчество художников, но и общение в этой среде есть сфера деятельности, называемая искусством. И здесь бывают шедевры и случаются графоманы.
Но что ищет в искусстве человек? Эстетических переживаний, обогащающих его духовно? Подтверждений своим впечатлениям правдоподобия, довольствуясь самообманом ощущений того, что, мол, сам и видел, и слышал..? Может быть, кто-то ожидает феерических впечатлений для встряски дремлющих чувств? Или наслаждений от публичного осмеяния, восторга от возможности громогласно отвергнуть автора или его произведение?
Все ли из нас осознают то, что сам факт тысячелетий бытия искусства исключает случайность?
Предметный мир, созданный авторами в произведениях искусства состоит из таких же конструктивных элементов, что окружают нас в реальной жизни. Только из того, что существует. Звуки, точки, пятна, линии, фигуры, мебель, пейзажи, декорации..., среди которых, еще и срисованные из жизни статисты, расставленные в сюжетах, и живые актеры, разыгрывающие небывальщины... Предметы изображения, представленные зрителю в качестве формы для художественного переживания (мы не совсем верно частенько по традиции называем эту материальную форму художественной) Предметы этой формы несут функционально узнаваемые признаки всего того, чему они подобны в жизни. Но главный их посыл к сознанию зрителя, слушателя...состоит в предъявлении ему эмоционально-ценностных значений предметного мира, созданного художником. То есть, предмет еще и то, что он есть во взаимоотношениях человека. Предметы же в окружающей человека среде, которые он непосредственно видит, слышит, осязает, рассматриваются им как определенная функционально-потребительская ценность. Меру ценности предмета он устанавливает из опыта и с той степенью точности, которая ограничена его знаниями. Иными словами, один и то же предмет на сцене или в изображении воспринимается как объект с множеством возможных значений. Там же есть и значение того предмета, которому он подобен (функционально, или формально, или...) в жизни. Однако в самой жизни он есть сосредоточение свойств, приспособленных к жизнедеятельности человека или, наоборот, человек адаптирует свое поведение, свои привычки к свойствам природных предметов, наслаждаясь созерцанием их или использованием по какой-либо необходимости в них.
Слово так же несет множество значений. Однако эти значения ограничены функцией, ибо и придуманы с такой целью. Логика отношений всякого знака и обстоятельств, на которые он указывает, ограничена. Предмет в произведении искусства включает несоизмеримо большее число значений, чем скованный определением и назначением знак. Он раскрывает отношение людей к тому, на что он указывает. А указывает он не столько даже на предмет сам по себе, а в большей мере на многообразие отношений человека к нему. Он раскрывает некоторые стороны отношений между людьми во всем, что может быть даже очень отдаленно связано с этим предметом. И еще более того, даже неодушевленный предмет в искусстве может быть изображен так, что будет показывать отношение ко всему окружающему его. Все эти многочисленные связи людей с предметами и людей между собой через предметный мир создают информационные поводы для образования смысловых пространств в поле значений конкретного произведения. Именно потому, что люди деятельны и коммуникабельны в информационном пространстве смыслов в реальной жизни, именно потому, произведения искусства получают общественные привилегии быть не просто объектами эмоциональных переживаний. Именно потому, люди, вслед за чувственным освоением произведений, создают культурные смысловые пространства произведений и погружаются в них. Эти смысловые пространства включают в себя информационные неявные многозначные посылы автора и понимания сущностей через свой выбор и сочетание значений зрителя. Он овладевать каким-либо из пониманий кого-либо из сочетания смыслов и посылов на интуитивном уровне. Доминирует ощущение овладения существа композиции, подсознательной уверенности в охвате общей идеи и выявленных смыслов. Направленность чувств, окрас значений задается общей культурой человека. Интенция его восприятия помещает его самого в определенное место в общественной иерархии пространства смыслов, как он сам себе это представляет и куда, может быть, относят его окружающие. Хотя люди никогда не достигают истины смыслов за пределами информации Я от собственных ощущений. Уж такова природа нашей индивидуальности.
Функция предмета реальна, ощутима и практична. Значения того же предмета в произведении искусства эфемерны, призрачны, неосязаемы и раскрываются разуму неявно и неясно. Логическое мышление снимает значение с формы предмета, его конструкции, давая поводы для обращения к опыту утилитарного потребления предмета, но одновременно обогащает эмоциями это значение. В этот процесс вовлекается социальный и эстетический опыт из сферы общественного функционирования этого предмета. Впрочем, эмоции вызывает в человеке все, что его окружает. Однако в искусстве, в соответствии с опытом прежнего чувственного освоения мира, эмоции не подталкивают воспринимающего человека к действию, но направляют чувства вовнутрь, как показал Выгодский. В искусстве эмоционально-ценностная авторская заданность изображенного предмета, что мы с большим предостережением можем назвать знаком, вызывает в нас эмоции и ценностные представления. Они соответствуют смысловым связям предмета с людьми и между людьми, на связь с которыми как бы указывает предмет. Заметим еще раз, что сам предмет не есть знак и даже не есть символ этого предмета, словно мы указывали бы на него в реальном мире. Ведь знак универсален, а значение предмета в искусстве, претендующее на роль знака, индивидуально. Изображенная предметная условность (это же не сам предмет, как он есть в действительности) и условность его восприятия (ведь воспринимаем предмет через его изобразительную иллюзию), присущи только данному произведению и данному зрителю. Мы обозначаем предметы в изображении, характерными формальными, конструктивными, в основном, признаками знакомых нам предметов из реального мира. Они потому в изображении похожи на то, что послужило их прообразам в реальности. Но это же и позволяет созидать иллюзию фантастических реальностей в художественной форме. Таким способом из набора вполне реальных форм, как из разрозненных деталей, можно создавать совершенно нереальные объекты. Автор может конструировать из реальных элементов реальных предметов нереальные их сочетания. И все же они возбуждают в нас реальные чувства, как это бывает при восприятии реальных предметов. Мы ощущаем как реальные, совершенно нереальные объекты. Такие, например, как: кентавра, русалку, единорога, человеческие тела с головами животных, парящие среди облаков дворцы или торс человека, вросший в камень, симфоническую музыку...и так далее, и тому подобное. Если же мы потребуем установления знака равенства между значащими изображениями предметов или, как говорят, между языком искусства и между предметами действительности, с которых списаны эти значащие элементы предметов, то мы должны будем, хотя бы себе доказать эту возможность отождествления. Мы должны будем попытаться, во имя доказательства, усесться, например, на нарисованный стул, или пригласить друзей послушать лунную сонату, источаемую непосредственно из небесного тела. Хотя, например, в мизансцене спектакля стул - это самый, что ни на есть, обыкновенный стул. Его попросту принесли на реальную сцену из реальной жизни. Условность произведения делает этот стул, когда занавес открывается, безусловным предметом произведения. И уже как предмет произведения искусства, этот стул в спектакле мы видим очень похожим на стул в реальности. Только похожим. Ибо границы реальности обозначена условностью изображаемой жизни. Ведь в спектакле стул может и заговорить... Только, в отличие от изобразительного искусства, в спектакле иллюзия создается не предметами или их изображениями, но процессами и методами изображения отношений персонажей, в которых предметы (и одушевленные так же...) несут определенную, заданную драматургией функцию связи иллюзии с пространствами смыслов реальности. Театр замечательно раскрывает сущность условности реального предмета в произведении искусства. Предмет, будучи совершенно реальным предметом, приобретает через отношения к людям и через отношения людей к нему, в тех обстоятельствах погружения в произведение, значение иной реальности. В смысловом поле условности спектакля он реален в контексте разворачивающегося действия драматического произведения искусства. Мы напоминаем, что часть, сказанного о театре, имеет продолжение в фотографии. Если же ощущение реальности антуража цепко приковывает внимание зрителя и условность спектакля не сменяется в воображении иллюзорной реальностью, вряд ли стоит в дальнейшем искушать себя театром.
Предметный мир искусства отражает изменчивость действительности через соотношение объективного (произведения) и субъективного (восприятия, как автора во время созидания объекта, так и зрителя). Еще точнее, а значит и лучше, сказал об этом другой философ: "В художественном произведении мы всегда имеем дело не с чистым вычленением объективного, хотя, конечно, объективное отнюдь не игнорируется, а с проблемой взаимосвязи объективного и субъективного, их взаимодействия и взаимопроникновения".
В художественной фотографии, как и в других искусствах, только в том случае возможно искать стенографического подобия окружающему миру, если художественное низводится до полезного, а отношение к сущностям упрощаются от восхищения ими к потреблению их. Однако, если верить философу, а не верить оснований у нас нет, то нужно знать, что в нас все это взаимосвязано. Мы ощущаем восторг, но нас непременно сопровождает мысль о полезном употреблении произведения. И все же, почему-то нам кажется, что если все начать с полезного, то до восторгов дело может и не дойти. Скорее всего, все ограничится обычным удовольствием от потребления. Уж очень значимо для выживания человека, для неосознаваемой им природы своей, потребление всего и вся, что возможно потребить.
Специфическая изобразительность художественной фотографии, если сравнивать с другими искусствами, более всех содержит изображенную предметную схожесть с формами окружающего мира. Однако значения изображений искусств, как уже было сказано, включают в себя не только характерные признаки реальных предметов, но и их взаимодействие. В искусстве фотографии создание нереального, как, например, рукотворные изменения изображения, направлено на создания ощущений того, что изображенный предмет превышает обыденные значений реального, имеет, в сравнении с ним, особую, нереальную цену. Но так же и всегда велико искушение остановиться на удачных снимках жизнеподобия. Природа настолько многолика и часто неожиданна в своих явлениях людям, что всякий раз ее новое естество представляется нам фантастическим. Но мы бы не хотели, чтобы невиданное необычное зрелище, рождающее фантазии, совмещалось у читателя с экзотическими впечатлениями, которые известны, но не окружают повседневно конкретного человека. Хотя, фотография настолько искажает реальность, что для приближения восприятия к реальности еще как нужно постараться. В конце концов, мы стремимся в искусстве создать иллюзию реальности (реальными и не реальными формами), но отнюдь не стремимся повторить ее. Отношение к фотографии как к документу, исходит не из ее способности реально изображать, а из устойчивой социальной привычки считать ее такой. Этнографические экспедиции еще в начале 20 века показали, что племена, не имевшие опыта общения с фотографией, например, отказывались узнавать на снимках лица близких родственников. Да есть еще много психологических экспериментальных подтверждений того, что как восприятие фотографии, так и суждение о ней имеют в основе социальные и психологические шаблоны. Они задают схемы оценок восприятия. Мы даже не можем безупречно судить об этом. Может это бедствие для нас или просто данность, которую нужно знать и только. Кажется, что и то, и другое.
Нам трудно отогнать навязчивую мысль о том, фотография призвана самой природой человека в мир искусств. Возможно, достижения других искусств в удовлетворении отдельных потребностей мышления человека были недостаточными или исчерпали разнообразие методов, скажем, для определенных обстоятельств. Можно предположить, что природа человека нуждалась в следующей фазе, в большем напряжении от больших влияний. Наверное, впечатлить больше, чем ирреального переживание изображения реального объекта да еще в совершенно противоестественном контексте обездвиженности, мало что может. Пожалуй, вовсе не может ничто, кроме фотографии. Скажите на милость, почему, если не по этой причине, миллионы владельцев фотоаппаратов, простодушно радуются еще большим миллионам пустяковин, которые они называют фотографиями.
Искусство скрывает в изобразительной форме качество художественного, вернее то, как мы его воспринимаем. Изменчивостью впечатлений зритель обязан количеству информации, которая извлекается из произведения, благодаря, зрительскому интересу к нему. Да, не забудем и о способности извлекать. Искусство синтезирует стимулы художественного для человеческого мира. Они проецируются в чувственном мышлении художника без воли его, порой и без его участия, но в его ощущениях, в его вере в истинности их. Зрительское восприятие изображенного предметного мира должно быть шире авторской заданности значений. В противном случае, индивидуальность художника может не вписаться смысловыми полями, системой значений в пределы индивидуальности зрителя. Художник, в таком случае, может созидать стимулы восприятия, которые зритель попросту проигнорирует, не узнавая их или узнавая, но, не придавая им значений стимулов. Художественный образ создает не автор произведения. Художественный образ произведения искусства - это плод воображения, принадлежащий исключительно зрителю. Потому искусство как деятельность духа в человеке является достоянием и плодами не только художника, но и зрителя.
Деталь в художественной фотографии.
Нам хочется привлечь ваше внимание к значению детали в искусстве фотографии. Ранее мы уже рассматривали целое в восприятии изобразительного. Деталь, как часть целого и деталь как часть детали целого... очень важны именно для фотографического метода в искусстве. Созидательная деятельность фотографа-художника, мы полагаем, подсознательно, но сосредотачивается на соотношении целого, как области его творческого интереса, и детали, как стимула для вычленения важного частного из второстепенного целого. Зрительский интерес к фотографии, тут мы имеем уверенность, так же концентрируется на деталях. Целое как бы преследует художника требованием завершенности изображения, когда он видит предметный мир в окне видоискателя или как бы таким видит мир. Подсознание не дает ему покоя в поиске наивыразительнейшей формы детали в общем целом. Называем здесь слово "деталь", как обобщающую форму широкого набора изобразительных смыслов. Деталью может быть абрис формы и часть ее, тональная поверхность и только пятно на ней, перспектива изображения в целом и отдельные предметы, намекающие на перспективные искажения, элементы размещения фигур, акцентирующая резкость... и так далее, вплоть до, как бы малосущественного, едва заметного солнечного блика или случайной фигуры неожиданного прохожего в сюжете... Все находки нужной детали, вернее нужного автору соотношения целого сюжета и детали в его части или даже детали в одной из деталей его части совершаются под влиянием предыдущего опыта, всего накопленного багажа эстетического освоения изменчивости окружающих форм. Что нам тонко подмеченная улыбка, комическая сценка на улице или удачный портрет на память в приятном интерьере, как не одиноко звучащая нота? Но вот рука художника, ведомая необъяснимым чувством, коснулось изображения, изменила протокольное равностояние, обыденное взаимодействия деталей и унылое однозвучие наполнилось вдруг многоголосием и растворилось в гармонии зарождающегося в нас образа. Нередко фотограф пребывает в долгих поисках совершенства с одной и той же моделью, изменяя позы. Он общается с моделью в надежде создать нужное настроение, состояние духа, опираясь на ее способность фантазировать, сопереживать. Однажды мелькнет озарение и нужная деталь или, вернее, нужные детали выразительности соединятся в единое целое с интерьером, настроением, светом, позой, жестами, мимикой... и состоянием самого художника.
Нам представляется, что особенное внимание к деталям связано с несколькими явлениями. Во-первых, фотография, в отличие от других визуальных искусств, при увеличении размера изображения добавляет, грубо говоря, значащего изображения в форму. Из скрытого, в виду мелкости, изображения при увеличении "вылазят" новые значащие элементы. И пределы этой вариации с увеличением или уменьшением количества деталей в фотографии весьма широки. Большинство фотографов совершенно далеки от понимания того, что формат изображения в фотографии - это изобразительный инструмент. Во-вторых, зрение человека, чуть ли не сродни фотографическому увеличению. Узкий охват зрением резко пространства всего лишь в один градус предопределяет особое внимание восприятия к мелкому. Потом только составляется общее из мелких элементов. Безусловно, свойство фотографии технологически близко биологии зрения, а значит восприятию человека. Не так уж и трудно сделать вывод о том, что совпадение этих свойств придает особое значение умению управлять деталями. А уж как это делать - вопрос ремесла. Заметим, что нам представляется потерей для художественного восприятия. если автор, во имя какой-то идеи, лишает фотографию деталей. Но мы здесь имеем в виду не технологии обработок с изменением резкости. Там количество деталей не уменьшается, они просто становятся другими. И, в-третьих, и, наконец, другие искусства, несомненно, заботятся о деталях. И в них деталям придаются значения порой весьма важные. Вспомните хотя бы замечание драматурга о такой детали как ружье, которому надлежит выстрелить в третьем акте пьесы. Однако пьеса все же не должна быть о ружье. А в фотографии автор мог бы заставить ружье сиять по-человечески. В других искусствах проблемы управления деталями нет. Ими управляют, но больше по мере необходимости подкрепления ими действий более существенных для этих искусств инструментов выразительности. Их помещают в мизансцену, в сюжет или убирают оттуда. Существенно ничего там не изменяется. Там управляют другими мощными средствами. Смысловое поле в тех произведениях строится на том предметном мире произведения, что волей автора в них помещены. Там деталями не изменяют целое. Уточняют смыслы, может быть, вводят интригу или еще, попросту говоря, добавляя "мяса", то есть, жизнеподобия.
В фотографии, куда уж добавлять естества... Убирая или добавляя детали, автор разрушает всю систему многообразных значений, которые создаются множеством значащих мелочей. В фотографии, варьируя деталями, автор управляет смысловым полем, изменяет информационный посыл зрителю. Чуточку, едва заметно или напористо и грубо...
КОМПОЗИЦИЯ 1. ИСТОКИ И ОПЫТ.
Когда глаза говорят одно, а язык другое, опытный человек больше верит первым.
(...так сказано одним писателем и философом)
Композиция. В буквальном переводе означает сочинение. Хорошая композиция - это хорошо сочиненное произведение. В нем разрозненные части соединены в единой целое так, как если бы оно было целым от природы. Если форма воспринимается некоторым числом окружающих как цельная, значит, эти люди считают эту композицию удачной.
Композиция - это объективная реальность, относящаяся, в нашем случае, к изобразительной форме. И еще... Так, к тому же, называются программы обучения тому, как делать произведения. Обычно в учебниках композиции идет речь о наборе правил, которым необходимо следовать для создания правильных произведений искусства. Откровенно говоря, есть большие сомнения в том, что искусство нуждается в правилах. В ремесле, другое дело. Но там иные заботы. С другой стороны, учебник нужен, как один из способов передачи опыта, мастерства. В подобных книгах говорят, что композиция придает художественной форме цельность или пишут другие слова, смысл которых тот же. Но эти утверждения относят, конечно, к хорошей композиции. Цельность и впечатление единства всего, что есть в композиции, мы представляем как непротиворечивое по значениям соподчинение деталей друг другу и произведению в целом. Эта взаимозависимость постигается исключительно интуитивно. Ни одному из художников изобразительного, достигших олимпа известности, не творилось по учебникам. Во всяком случае, они не сообщали об этом. При определенном опыте общения с произведениями и соответствующей культуре, ощущение цельности возникает само собой. Может возникать. Если это не случилось, то, скорее всего, есть большие разбежности в личном и общественном пониманиях значений и смыслов предметного мира. Дело, по-видимому, в том, что, сочиняя, все же мы не разбрасываем сущности, а собираем их в единую цепь связности, соподчиняем значения форм, изменяем выразительность отдельных частей в поиске гармонии целого, если значения к тому этапу еще не образуют единую картину изображенного мира.
"Композиция - важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому" неумолимо и безапелляционно вещает БСЭ. Что написано в энциклопедии не вырубишь топором...Так ли? Можем ли мы строго научно исследовать художественную форму, чтобы выявить первокирпичики художественного, из которых выстроены все известные произведения искусства? Или мы принимаем кажущееся за действительное? Скажем пока только о том, что композиция вовсе и не компонент формы. Это способ организации изобразительных элементов формы произведения.
Для нахождения пути к пониманию, важно определиться сначала вот с чем, может ли быть форма художественной сама в себе, вне человека и вообще без человека? Хотя, что тут определяться, если мы ранее разобрали с читателем, что художественное это человеческие чувства, образы, которые развиваются при восприятии произведений искусства. Художественное восприятие наделяет форму произведения эстетическим содержанием. Не всякую форму наделяет, нужно заметить. Содержательность, множественную смысловую и эстетическую значимость, эстетическую связность смыслов...восприятие придает не той форме, что существует как объект действительности, вне человека и преспокойно и без человека вообще. Но форме, которая создана в нашей голове нашим чувственным мышлением, как образ восприятия той, независящей от человека, формы. Казалось бы, что из того. Форма там, форма здесь...Для безмятежной жизни, конечно, совсем ни к чему. Это важно для понимания искусства. Тем, кому это важно.
Шедевр, выставленный в пустом зале, лишь материальный объект с определенными физико-химическими свойствами его частей и определенных геометрических размеров. Вне человеческого мира ощущений он, не более и не менее значителен, чем стена, к которой он прикреплен. Но появляется человек и оказывается, что он не воспринимает здесь ничего другого, что могло бы быть ярче и глубже произведения художника.
Может быть, знания композиции делают художника таким, что уже и не только мы смотрим на произведение, но чувствуем его присутствие и он как бы заглядывает в нас? Но почему бы и не чувствовать это? Чувства-то наши, собственные. И воображение позволяет представить такую ситуацию...
Учебные пособия по композиции появляются в конце 19 века. Одно из первых было переведено на русский язык в 1882 году. Это была книга Виоле-де-Дока под названием "Истории рисовальщика". Он писал о том, что "сочинение должно быть основано на определенных законах; без них оно обращается в фантазию, каприз". Противопоставление фантазии сочинительству - идея давняя. А происходит оно из, возможно, еще более древних начал противоборства идеалистического и материалистического взглядов на мироздание. Хотя, разумеется, все зависит от того, в чем человек видит смысл и назначение искусства. Для кого-то нет ничего противоестественного, чем фантазии человека, в которых окружающий мир хотя и узнаваем, но совершенно не реален. Ведь формы мира фантазий только деталями похожи на мир людей, но сочетания их фантастичны.
Ожидание от искусства искусности в копирования окружающего мира - это в действительности означает требование фантазий, может быть, высшего порядка. Формы сохраняют подобие объективному миру. А иначе мы и ничего бы не разобрали бы в произведении. Да мы бы даже не смогли выявить и идентифицировать их как некие, пусть и непонятные, но формы. И содержанием формы становится не реальный материал, из которого он и состоит. Ведь содержание формы в фотографическом произведении в том, что она состоит из бумаги, на которую нанесен светочувствительный слой с разными химическими веществами. Содержание художественной формы в нашей голове, в голове зрителя, созерцающего произведение. Идея формы, представление об изображенном, связь ее с внешним миром, как это представляется нам, то есть, вся эта нематериальная абстракция и есть содержание художественной формы. Что мог бы представлять Виоле- де- Док о телевидении, выслушав наши рассказы о нем? Ничего реального. И назвал бы нас фантазерами. Все дело в глубине познания мира. А фантазии, как оказывается, один из мощных механизмов мышления для освоения окружающего мира. Что развивает эту способность как не искусство. Не только, конечно, одно оно, но в основном оно...Хотя это не тема нашей беседы. Фантазии претит раз и навсегда данная установка, препятствующая движению мысли и чувства. А установка, возведенная в ранг закона, правила, нормы, презрительно холодна к фантазии - для нее фантазия лишь праздная ребячливость в серьезном до утомления каждодневном создании произведений.
В "Книге о живописи" Леонардо да Винчи сказал о восприятии: "глаз как господин над чувствами, выполняет свой долг, когда он препятствует путанным и лживым не наукам, а рассуждениям" Тут уж не поспоришь. Нужно уметь узнавать, видеть новое, а не пытаться все новое и потому непривычное втиснуть рассуждениями в старые знания. Человек не беспризорное дитя, брошенное природой на произвол судьбы. Все, что в нас есть, создано природой и совершенствовалось в беспрерывном взаимодействии с ней. Именно природа наделила нас даром фантазий. Вряд ли это было бесполезной тратой ее энергии. В нас есть лишь то, чему есть необходимость для нашей биологической природы. В самой нелепой фантазии, рожденной человеческим мозгом, невероятные вещи случаются только лишь потому, что чувства наши свободны, а мышление способно к бесполезному продуцированию. Несопоставимость образов, рожденных психической деятельностью, и реальной действительности заключается в том, что чувства человеческие не скованы закономерностями окружающего мира. Природа человека, мимо воли его, вовлекает чувствами мышление в страну фантазий. Наше мышление не удовлетворяется простым отражением окружающего мира. Казалось бы, видишь, где стоит стул, понимаешь, что на нем можно сидеть, и радуйся этому, живи, наслаждайся восприятием существующего, пользой его. В общем, человек так и живет. Но природа человека, по причине скрытой неосознаваемой пользы для себя, дала ему неуемное стремление к совершенно бесполезным для обыденной жизни вещей. Фантазии, как мы понимаем обыденную жизнь, бесполезны. Но так можно судить только в поверхностном понимании. Хотя стремление природы человека к фантазиям и мечтам действительно может порой мешать. Но и здесь природа, по-видимому, распорядилась рационально, оставив нам только часть из возможных стремлений.
Где тот кладезь, из которого мы черпаем материал для фантазий, чем мы взъерошиваем воображение? Именно действительность дает для этого разнообразнейшую пищу. Человек использует для фантазий те же формы, взятые из действительности, но, как мы уже говорили рекомбинирует их, создавая нереальные сочетания. Затем он реализует некоторые фантастические идеи в делах своих, снова возвращая их в действительность. Искусство - это фантастический мир в нереальной части действительности, составленный из алогичного сочетания смыслов образов реальности. В сфере искусства много есть сторон и отношений вполне реальных и весьма рациональных.
Но мы продолжаем утверждать, тем не менее, что искусство, все в целом- это фантастический мир в реалиях настоящего. Если хотите, то искусство - это нескончаемый спектакль, сценарий которого мы пишем каждый день. Возможно, среди нас есть и те, кто способен на созидание образа гигантского, образа представления об искусства вообще и в целом. Ведь всего-то и нужно, что желание и соответствующее задаче мировоззрение, способное охватить окружающий мир и вместить все это в одной голове. Остальное природа человеку дает для восприятия даром, не требуя взамен никаких усилий. Об остальном, как раз, Маркс заметил, что "чувство, находящееся в плену у грубой практической потребности, обладает лишь ограниченным смыслом". Не очень удивляет нас по той же причине истории открытия миру великого Иоганна Себастьяна Баха. В свое время, прихожане предъявляли ему претензии по поводу того, что он-де волнует публику непонятным. Нужно ли удивляться, что широкую известность он приобрел лишь спустя сто лет после смерти. Это произошло случайно. Среди нотных записей других Бахов - фамилия была распространенной среди музыкантов его времени - были открыты его гениальные произведения.
Новизна художественной формы музыки Баха не соответствовала привычным слуху музыкальным канонам прихожан. Полагаем, что и сегодня далеко не всем она по душе. Обывателей сегодня смущает и удерживает от признания в том, что его музыка обходит стороной их удовольствия, только социально значимое имя композитора. Не любить Баха? Это из ряда вон, не престижно. Приходится обывателю не любить неизвестное втихомолку.
Причина трудностей восприятия нового состоит в неосознаваемой архаической беззащитности человека перед силами природы. Страх перед неведомым, опасения угроз от любого нового, последствия которого не ясны. Обыватель жаждет продолжения безмятежности. Он желает неизменного созерцания того, что он созерцал всегда, что, по его мнению, созерцали и отцы, и деды, и прадеды его... Вульгарная канонизация художественной формы во все времена, что бы там не говорили о причинах, преследовала одну цель: никаких перемен. Нередко бывает и в наше просвещенное (казалось бы) время, что идея покоя овладевает ревностными последователями тех баховских прихожан. Да они, впрочем, и не ведают этого. Есть, впрочем, и обратная сторона гонений на искусство поклонниками других канонов. Их канон - никаких канонов. Они в смятении от недостижимости покоя чувств вообще готовы перечеркнуть искусство. И перечеркивали неоднократно, объявляя неоднократно о конце живописи и искусства в целом. Другие подменяют искусство ремесленничеством или рассудочным конструированием, то есть, логическими построениями сюжетов, не исключая и алогичные сочетания в них. Причин тому несколько. Среди основных мы находим, все тот же подсознательный дремучий страх перед неизвестным и еще, конечно, спрос на рынке произведений псевдоискусства. Истина не лежит посредине. Истина обходит страхи и выгоду стороной. За художниками и их произведениями вышагивает немало профессионалов от рынка искусства. Они, пожалуй, выглядят в сферах около искусств посолиднее многих художников, на которых успешно создают себе имя и деньги. Для них чутье гораздо важнее созерцания. Однако, к нашему большому удовольствию и ко всеобщей пользе человечеству, немалое число людей искренне заинтересованы в истине.
Вообще говоря, в человеке беспрерывно борются два начала - чувственная иррациональность и рациональное здравомыслие. Нам представляется ущербным, если кто-то из людей отдает себя в распоряжение только одному из названных качеств. Чрезмерная чувственность такова, что, утратив рациональную рассудочность, человек вряд ли выживет в нынешнем мире. А вот рассудочный геометризм, этакий рациональный внутренний нож, отсекающий сострадание и переживание, является подходящим инструментом для равнодушного глазения на человечество. Человечество несет утраты, вследствие подобных экспериментов, но вот вслед за революционерами всегда приходят обыватели. Так было всегда. Их разум сокрушительно упрям в настойчивом построении всего и вся по отлично зазубренным правилам полезности.
Был такой пример типического мышления обывателей из круга творческих решений в "советском искусстве архитектуры". Была такая затея властей, которые, как известно, во всех делах человеческих всегда имеют свое главное мнение. Речь идет о попытке обогнать историю, о "сближении города и деревни". И сблизили. Нашли архитектурное решение. Представьте себе девятиэтажный дом, как бы вырезанный из ансамбля спального городского микрорайона и перенесенный в... деревню. Доброй воли творческих порывов от обывательской идеологии хватило бы и на коринфские колонны, поставленные под крышу доменного цеха.
Кажется, что здравому смыслу организация пространства с пользой для дела не нужна. Природа, по идее абсолютной пользы, должна выглядеть ровной и гладкой поверхностью. Через середину ее будет проходить безупречная линия разреза, созданная идеальной мыслью для чего-нибуть стоящего. Не важно даже для чего. Пространство геометризуется, а неопределенную гармонию заменяют логикой визуального равновесия. Вот только, мы ощущаем ужас от такого совершенства.
К сожалению, подобная выхолощенность чувств до рационального абсолюта, стала одной из доминирующих идеологий на рынке искусства. Эту тенденцию преподносят человечеству, как авангардную эстетическую тенденцию нашего времени.
Идея способна оглушить чувства художников. Из лабиринта формальных представлений о математической гармонии, настроений толпы и поощрения критиков легко не выбраться чувствующему субъекту. Они настаивают на том, что безупречность шара это естественная цель яблока. Только логик и найдет выход из экспансии полезного и рационализации эстетики. В противостоянии многое будет за то, чтобы отложить до лучших времен ощущения истинного совершенства яблока. Но потом может оказаться, что у жизни недостаточно времени для возвращения истины.
Литература, музыка, живопись, хореография, фотография и другие искусства сочетают как значительные индивидуальные различия, так и общие! для всех школ и направлений одной исторической эпохи, художественные приемы, эстетику и приемы ремесла. Фольклор, поделки, появление народных промыслов, вероятно, так же были этапом в развитии инструментария, механизмов для совершенствования фантазийных потребностей человеческого мышления. Постепенно их место занимает профессиональное искусство. Народные эстетические традиции далеко не всегда выделяются в творчестве художников в явно выраженной форме. Лубочный стиль, стилизация под народный примитив или иное экстравагантно-профессиональное кривляние под простонародность, как и всякая крайность, только лишний раз подтверждает - следованием ли, отрицанием ли - преемственность эстетического опыта освоения мира.
В ранней истории потребность общества в эстетическом освоении мира реализовалась, как можно догадываться, в передаче накопленного опыта из рук в руки, из уст в уста. Борьба за существование рассеивала многие достижения в безвестности, ведь беда не обходила и умельцев. Может быть, утраченное однажды, возрождалось в следующих поколений. Но мы опасаемся, что придется смириться с безвозвратными утратами произведений.
Кажется, времена профессионального отношения к искусству, повторялись в истории не единожды. Одни цивилизации исчезали, другие возникали. Одновременно с появлением профессии всегда возникала потребность в научении мастерству. Нужно было передавать опыт будущим мастерам, систематизировать и сохранять его. И в другие времена появлялась общественная потребность в создании системы взглядов на художественное, как общественно-необходимое. Однако заметим, художественное творчество всегда объяснялось необходимостью в полезности для иных занятий. Так объясняли необходимостью для поддержания религиозной традиции существование, так называемого, и не существующего религиозного искусства. Но ведь не объявляем же мы растительным искусством, распространенную в веках традицию изображения натюрмортов. Тот же Аристотель писал о безнравственности музыки, которая не сопровождается танцами...
Совершенствование профессионального мастерства нуждается в преемственности достижений. Профессиональное искусство реализует потребность человечества в преемствовании эстетического освоения мира, в освоении ранее накопленного опыта и в необходимости достаточных материальных средств для жизни и деятельность художника. Плиний в "Натуральной истории" намекал на далеко не альтруистическое, но экономически обусловленное, отношение к художникам и их произведениям. Он писал, что древние греческие живописцы Аппеллес, Астион, Меланфий и Никомах создали "безумные творения", каждое из которых "стоило имущества целых городов". Как бы между делом, но с умыслом, заметим и то, что названные художники, как отмечает Плиний, пользовались всего четырьмя красками: белой, желтой, красной и черной. Но уже во времена Плиния, в I в.н.э., стало известно около 20 красок. Количество их существенно не увеличивалось потом на протяжении почти 15 веков. К началу 20 века промышленность выпускала краски около 300 наименований.
Преемственность технологических и художественных приемов способствовала росту мастерства, с одной стороны, но и вносила ограничения, с другой стороны. Требования мастера, сформулированные из достижений в его творчестве, нередко становились твердокаменным каноном, непреложным для его учеников. К тому же, соображения довольно ощутимой конкуренции приводили к засекречиванию приемов и техники. Архитектор Витрувий писал в I в.н.э., что "мастера не обучали никого, кроме собственных детей". В названиях многих трактатов о живописи, вплоть до 16 века, присутствовало слово "секретный". Многое умалчивалось и даже зашифровывалось в трудах живописцев средневековья. Стоглавый собор 1551 года в "Церковном и соборном определении о живописцах" грозил суровым наказанием мастеру, если тот "учнет талант скрывать" от учеников. Секреты техники все же не смогли противостоять прогрессу и быстро разошлись в обществе с расширением живописного цеха и модой на любительское время препровождение за живописными занятиями. Некоторыми чертами эта ситуация напоминает увлечение фотографией.
Новая социальная эпоха обратила основное внимание к эстетике и идеологии художественного творчества. И в 1668 году, в царских грамотах с негодованием повторяются громы и молнии о "некоторой веси Суздальского уезда, иже именуется село Валуй... (где) поселяне... пишут святые иконы безо всякого рассуждения и страха...". На первый план, не только в цехах иконописи в России, выступают уставные требования или канонические требования в сочинении произведений. Цеховые профессиональные ограничения очень неспешно, с такими же медленными изменениями в обществе, все же сдавали позиции. Канонизация стиля и художественного метода, конечно, еще долго подчинялись требованиям корпоративного и социального заказов, лишь изредка осуществляя прорывы. Естественно, что художественные достижения каждой исторической эпохи расширяли горизонты познания мира по законам красоты. По мере их освоения, они постепенно становились правилом и чуть ли ни неизбежно приобретали незыблемую твердость гранита. Обыватели всякий раз упорно возводил монументальный забор на однажды обозначенном горизонте познаний. Горизонт ускользал, по мере приближения к нему, но только не для обывателя. Обыватель отлично осознавал, что лучшее враг хорошего. Но хотелось покоя, а не борьбы, пусть даже и за лучшее. Да еще неизвестно, чем все окончится и что скажут люди, церковь, власти...
С опубликованием в 1435 году "Трех книг о живописи" архитектором Леоном Батиста Альберти связывают дату начала публикаций книг по теории искусства, в которых вопросы техники полностью утратили главенствующее положение. В последующие эпохи, вплоть до настоящего времени, в литературе по теории искусства сложно и противоречиво переплетаются вопросы эстетики, художественного метода, изобразительной техники и естествознания. Современная наука утверждает, что творчество, в том числе и художественное, не является делом избранных. Биологическая природа индивидуальных особенностей проявляется, конечно, в больших или меньших наклонностях к творческой деятельности. Само собой разумеется, что большая склонность реализуется быстрее и с меньшими трудностями преодоления. Но наибольший эффект, по нашему мнению, дает всестороннее и бережное воспитание общечеловеческих качеств, презрение ко всем эстетическим канонам и догмам, равное уважение ко всем культурам, добротное профессиональное обучение ремеслу и умело привитое трудолюбие. Не можем не сообщить, что, по утверждению исследователей мозга человека, для гениальности еще важна особенная врожденная биохимия мозга. Психологи прибавляют еще: ...и предрасположенность к тому или иному виду деятельности.