Частенько замечаю за собой неудовольствие, когда рассматриваю, порой, даже замечательные произведения авторов. Ну, мало ли, скажет любой из читающих эти строки. Да, - соглашусь и я, - мало ли... Но, вот, раздражают. Потому и думал об этом много.
Вот о чем я... Мы фотографируем не все, что замечаем в спонтанном беспорядке, не все подряд, что попадается в наш главный кружок зрения или во всю его периферию. Отнюдь. Фотографируем только интересное. Отчасти осознаем важность замеченного и даже кое-чего из второстепенного вокруг него, сопоставив с главным все остальное вокруг...
Но, как оказывается, для многих "все остальное" - это то, что не стало центром внимания, почти что это кажется им пошлой чепухой.
Обычное дело, между прочим, пренебрегать деталями. Так бывает со всеми. К примеру, в съемочном павильоне, когда какая-нибудь незамеченная тряпка или складка фона назойливо таращатся из кадра, в то время, как там же истекает изяществом что-то прекрасное или даже лучше.
Но, впрочем, не беда. Заметил, отрезал и вся недолга. Беда с натурой, которая вообще без счета усеяна такими ненужными "складками" и "тряпками". Вся природа, кажется, назло автору, переполнена второстепенными деталями. "Резать, резать и резать", - говорят радикальные хирурги и фотографы им послушно вторят.
Отрезанное, думается, для чего-то было нужно, раз оно было. То, что было отрезано, от тела изображения в восприятии уже не прорастает. Но уж точно, что восприятие не пропустило ничего и если уж и дало волю для запечатления, то под влиянием всего, что там было. Всего, всего - до мельчайших деталей.
Желание очистить главное от бесполезного стало чуть ли не правилом у широких масс пользователей фотоаппаратуры. Процесс искоренения второстепенного в фотолюбительстве захватывает крутизной волны. К примеру, какую-нибудь впечатляющую фигуру отделяют от всего прочего, что ее окружает. Вырезали и любуемся. Теперь уже ничего не мешает красоваться вот тому главному, от чего палец надавил на кнопку спуска затвора.
Только главным-то оно теперь перестало быть. Главным его делало присутствие второстепенного. Важность того, что было главным, определялась взаимодействием со второстепенным. Второстепенное - не что иное, как смысловое пространство для особенного, ставшего главным.
Мы сами наделяем смыслами связи предметов в изображении. У воспринимающего это происходит под огромным влиянием второстепенной части изображения. Второстепенное как бы присутствует в кадре без необходимости возле главного действия. Однако оно вторично потому, что имеет зависимость от смысла первичного, главного. Второстепенное создает, тем не менее, главенство существенного.
Периферийное зрение несет огромную информационную нагрузку во время выбора главного объекта внимания. Оно подгружает главному контекст, дополняющий главное как бы малосущественной дополнительной информацией о многих свойствах формы рассматриваемых предметов и их местоположения. Уточняются свойства главных объектов в нашем субъективном понимании смыслов главной мизансцены. Глаз определяет главное, лишь оценив окружение. Не будет в нужной мере информации о второстепенном, будут сомнения в выборе главного.
Возможен другой вариант взаимодействия. Фотография может перейти из сферы изобразительно самостоятельного в другую фотографию, в иллюстрацию. Главным иллюстративная фотография, обрезанная донельзя, остается, если второстепенное (делающее ее изобразительно главным) перемещается в текст. Вот она, тайна фотолюбительской страсти к названиям, подписям и развернутым поясняющим аннотациям. Бывают и фотоповествования, развернутые пояснения, так сказать, от лица загубленного второстепенного изображения.
Журналистика, реклама и производственная документальная фотография чаще идут дальше и делают фотографию второстепенным, дополняющим главное - текст.
Но все, что не художественная фотография или не столько художественная, сколько другого рода фотография, даже с самыми подходящими разъяснениями - это уже не фотография сама в себе и для нас. Это не искусство - ни для чего, это - другое...
Расстраивает невнимательность авторов к собственным ощущениям. Авторское легкомыслие вмешивается холодной логикой в чувственное совершенство. Автору что-то во второстепенном мешает. Это естественно для сырого материала. Затем, следуя фотографическому методу, следовало бы распределить акценты, "прописать" роли каждому предмету, управляя плотностями, тоном, цветом, деталями деталей... Но авторы не умеют это делать. Технологии фотографического метода создания изображения потерпели поражение во времена буйного цветения репортажного метода. В эпоху "Советского фото" последние следы метода управления деталями прятались в ремесленных мастерских фотоателье. С течением времени и они ушли вместе с эпохой бытовой фотографии. Авторы понимают, что нужно расставлять акценты, но большинство из них в совершенстве владеет только методом кропа. Они предпочитают избавляться от части изображения, полагая, что тем самым выделяют главное. Не умея управлять деталями изображения, они лишают художественное гармонического единства главного и второстепенного.
Стимул, отмеченный авторским вниманием, очень нуждается в дополнительных авторских красках, чтобы из стимула превратиться в произведение. В той или иной степени, влияния автора уточняют и предвосхищают расширения полей смыслов в зрительском восприятии.
Когда мы фотографируем, мы изменяем в изображении смысловые поля предметов окружающего предметного мира. Особенность в объединении предметов рамкой кадра и изменении и создании новых смысловых связей между предметами. Когда мы гармонизируем главное и второстепенное в произведении, мы объединяем авторской волей (управляя деталями) разорванные смысловые связи предметов.
Теперь интересно прояснить, каким образом автор устанавливает границы "вырезаемые" рамкой действительности. Можем подойти ближе к объекту съемки, или отойти. Можем сжать перспективу, приблизив передний план телеобъективом или сделать наоборот другой оптикой. Можем по чуть-чуть того и этого... Что повелевает нами в этом выборе и чему следует подчиняться?
Одна из задач состоит в том, "чтобы все видно было как надо". Разрешения оптики, светочувствительных материалов, борьба с вибрациями, загрязнениями...
Развивая эту тему, нужно отметить, что не зря телеобъективы в почете у фотолюбителей. Уж кто-кто, как не они расписывают в деталях скрытые вдали неожиданности, становящиеся иногда откровением даже для авторов.
Вот только у этой оптики есть одно нахальное свойство, с которого я и начал. Они исподволь подбивают автора вырезать с их помощью покрупнее "что-то-сильно-автора-заинтересовавшее". Вырезать что-то интересное из всего предметного окружения того интересного. Хочется показать интересное, а получается только вырвать его из органической среды, отношения с которой и делали то интересное. Разрываются его связи с другими предметами, которые невольно обогащали, потом увеличенную и детализованную, картинку смыслами и эмоциями.
В этом, разумеется, есть противоречия. Нужно объект подать зрителю покрупнее, чтобы было интересно его рассматривать в деталях. Следовательно, второстепенное не может занимать слишком много пространства, иначе сделает главное слишком мелким. И есть еще и контексты. Есть сюжеты, в которых второстепенное перемещается в область человеческого опыта, а главное с незначительным изобразительным второстепенным остается в фотографии. Гармония может возникать между главным, занимающим все или почти все поле изображения и второстепенным, сосредоточенным в опыте зрителя. Таких сюжетов немало. К ним относятся разнообразные сюжеты обнаженной натуры, некоторые крупномасштабные портреты, например. Однако и я не описываю правило.
Вернемся к вопросу. В значительной степени вот то - "нечто-сильно-нас-интересующее" привлекает внимание не само по себе. Автор подсознательно сопоставляет его с тем предметным миром, что его окружает, с собственным опытом. Потом - хлоп - весь этот органичный для изобразительного кредо "сильно-нас-заинтересовавший" объект отрезаем из его мира. Отрезаем и любуемся им. И к зрителю он попадает уже значительно увядшим...
Фотографии, полученные телеобъективами, в сравнении с другой оптикой, нуждаются в социальном и вербальном контекстах. И действительно, прекрасными контекстами фоторепортажей служат спорт, событийная съемка, портрет как характер, хроника, документальные и иллюстративно-текстуальные повествования о явлении... Специфическая изобразительность нуждается в пояснении словами или в соединении с предыдущим опытом зрителя. Необходимость этого контекста есть не всегда, но требование огромно.
Отрезая мир окружающих вещей, мы втискиваем важные по выразительности (уже отмеченные нашим вниманием и съемкой) предметы в узкие рамки собственного самобытия. "Живут" же предметы нашего мира, наши вещи, в большом мире сопоставлений, сравнений, взаимодействий и информационных соответствий. Не сами по себе, конечно, а в нашем представлении о предметном мире.
"Живут" в нашем мышлении. Только там их существование приобретает смысл как предметов, имеющих значения. Ведь сами по себе предметы, без нашего участия никаких значений не имеют.
Важность их жизненной силы без наших осмыслений иссякает, оставляя только пустые формы без свойств, признаков и значений. И наоборот...
Не так уж и редко можно видеть фотографию, в которой те самые привлекшие внимание акценты, значительные события в изобразительном поле, что привлекли внимание автора, теряются в обширном обилии многообразий форм второстепенного. Они тонут в разнообразии, которое только дискредитирует особенность каких-то предметов в фотографии, просто рассеивая внимание и заставляя безуспешно выискивать акценты.
Следует признать, что сюжет требует заботы о не превышении сюжетного набора предметов, сохраняющих его цельность, подчиненность некоему единому смыслу.
Сюжет не препятствует развитию сюжетной линии, просто устройство мира таково. Сюжет способен грубо попирать частности и детали, но стоит только перешагнуть смысловую границу, как он разваливается, рассыпается на составляющие, которые немедленно теряют связи. "Повествование" становится рыхлым, не сотканным из значимых деталей и ничтожных важных деталюшек. Сюжет разваливается на куски, если перерастет сверх своей нормальности. Они становятся препятствием организации в единую сюжетную линию.
В фотографии заводилой сюжетной линии выступает свет. Это солнце или фонарь, а автор подхватывает, если игра теней его устраивает.
Потом возникает вопрос: отрезать от кадра много или мало? Проблема авторская. С одной стороны... Есть нечто неумолимо точное, что делает изображение гармоническим одним неверным движением (или не отрезанным преувеличением) одной только стороны изображения на какой-нибудь только один злосчастный миллиметр. Одного-единственного для всех зрителей точного установления границ нет. Есть приоритет автора, ошибки которого исправлению не подлежат.
Разумеется, есть расхождения в оценках цельности и достаточности для ощущения гармонии. Они могут быть существенными. И поди узнай, кто из несогласных сторон прав, потому что гений. Есть еще и безусловное право автора.
Заметим, справедливости ради, что не только масштабирование определяет гармонию отношений главного и второстепенного. Гармония и цельность изображения создаются всеми инструментами метода, а именно: светотональным и цветотональным делениями, контрастом, проработкой и маскировкой деталей,...и многим другим, что усиливает или ослабляет акценты всеми доступными способами. Соотношение сторон и величина площади изображения - среди первых в ряду созидающих. И, наконец, рамка, которая может и убить многие красоты, бережно создававшиеся автором.
Есть простые упражнения по обучению видению масштаба. Делается это просто. Четыре листочка черной бумаги накладываются на изображение; перемещая их, перекрывают части изображения. Чем больше формат отпечатка, чем больше различимых деталей, тем больше ощущаются эффекты масштабирования от смещения границ. В учебных работах такие манипуляции проделываются с известными классическими произведениями, с репродукциями картин, например, когда выделяют план-деталь, в качестве характерной и относительно обособленной самостоятельной части. Мне представляется, что на мониторе проявляются параллельно и другие визуальные эффекты, которые мне, например, мешают. Но я же писал, что все это субъективно.
Подводя итог промежуточный, в виде краткого пояснения покажу, что писал я вот о чем:
Представим мысленно фотографию, где изображены мальчик и девочка, перебрасывающие друг другу мячик. С помощью ножниц и выкладки границ черными листами можно выделить из целого изображения этой ситуации разные мизансцены:
-можно вырезать только одного мальчика, когда он с азартом, например, ловит мяч;
-можно вырезать только мяч, если, к примеру, он изящно размазывается на фоне веселых физиономий зрителей;
-можно вырезать только девочку, в эффектной позе после броска;
-можно вырезать только руки;
-можно вырезать руки и часть лица с гримасой удовольствия;
-можно вырезать...
и так далее можно из одного кадра вырезать разные состояния одного события.
Можно, не разделяя мальчика, девочки и мяча, отрезать снизу и сверху, справа и слева то, что кажется лишним. Отрезать, несмотря на то, что оставшееся изображение может оказаться тесноватым для мяча и подвижных детей...
Вопрос в том, а лишнее ли то, что хочется отрезать? Может, это "лишнее" участвует в создании эмоционального события, которое нас взволновало, почему мы его и фотографируем? Не исключено, что отрезаемое участвует настолько значительно, что без "лишнего" изображение утратит для создания в восприятии зрителя части важных или даже важнейших смыслов.
Много встречается фотографий, которые авторы уже разрезали "по живому". "Вырезать" можно и неверным выбором точки съемки и слишком укрупненным масштабированием при съемке. Можно и по готовому снимку проехаться ножом и отрезать то, что кажется лишним.
То, что кажется автору единственно важным в изображении, не исчерпывает картину, возникшую в его подсознании при восприятии. Ведь автор во время съемки видел весь антураж заинтересовавшего его события. Он был частью того антуража. На него действовало все. Событие стало примечательным для автора не только ввиду привлекшей его формы главных элементов. Но и все предметы, вся обстановка вокруг главных фигурантов его интереса воздействовали на него и создавали то притягательное, что стимулировало его к съемке. Окружающая среда воздействует через подсознательную сферу на восприятия любых отдельных ее частей. Ну, скажем, кто задумывается о камешках, по которым прыгают те дети с мячиком? А их рисунок может быть существенным для восприятия сцены. Автор ориентируется (может ориентироваться все же, ведь не все безжалостно вырезают) только на то, что осознает как важное и пытается вырезать его из живого полотна окружающей жизни.
Автор, несомненно, чувствует всю информацию вокруг него. Ведь заметил нечто и тут же сфотографировал. Но - увы - показал в фотографии лишь часть из всего того, что тогда дало толчок его чувствам. Первичное ощущение коварная память сохраняет и тогда, когда автор рассматривает фотографию, уже "вырезанный" кусок окружающей среды. Автора всегда обманывает память. Она подсознательно подбрасывает ему как бы цельный, не нуждающийся в кадрировании образ окружающего пространства. Поэтому изображение кажется ему совершенным, не вырезанным.
Зритель, в отличие от автора, ощущает только то, что видит в изображении. Мы воспринимаем в фотографии только часть того, что при съемке формировало авторское отношение к изображению. Нам недоступно оно и остается рассматривать только какую-то часть.
Автору здесь нужно очень постараться, чтобы сосредоточить в изображении не только главное, но и важную долю второстепенного. Ведь резать все равно приходится. Мир слишком велик для одной фотографии. Сохранить как можно больше ощущений контекста можно, изменяя свойства деталей изображения. Мало того, можно и не сохранять, но создавать новый контекст, влияя на форму предметов, цвет, тон, оттенки. Это один из инструментов создания художественного.
Но важное только потому выделяется как важное, что противостоит неважному в воспринимаемой нами картине мира. Главное, отрезанное от прочего, перестает быть главным и становится обыкновенным. Может остаться главным, если присутствует социальный контекст, глубоко укоренившийся в сознании и тогда картина уравновешивается, становится гармоничной..., но только для автора или зрителей с таким опытом. Ведь то, что творится в голове автора, не прилагается к визуальной гармонизации вот того, что было главным...
Мир все же не состоит из главных и второстепенных предметов. Любой из них таит в себе силу быть важнейшим, стоит только соотнести его в кадре с прочими, выделить или приглушить, устранить противоречащие формальности... Если правильно сделать. Автор делает так, как ему правильно. Если он решил для себя проблему, что ему правильно, а не тому, кому он, возможно, невольно подражает или подчиняет свое воображение чьим-то правилам.
Человек ощущает себя через предметы окружающего мира. Окружающие предметы в изображении, собственно, и делают объект особенным для нас. Мы выделяем предметы связями, которыми сами же и наделяем. Будь набор и свойства форм предметов другими, возможно, главным бы стал другой предмет, а бывший главным занял бы место его второстепенного окружения. Собственно, на это может влиять и перемещение рамки видоискателя. Впечатления от восприятия образа главного объекта фотографии через связи всех этих предметов становятся важными или второстепенными, волнующими или безразличными...
Вернемся к обрезке изображения от "лишнего", что стала уже чуть ли не технологией любительского отношения к фотографическому делу. Квинтэссенцией такого подхода может быть снимок заката, в котором автор оставит только солнце на весь кадр. Логика железная: Закат чего? Солнца. Вот, его и оставить. И это не ирония. И такое встречается.
Настроиться видеть... Я с опасением отношусь к геометризации аналитики изображения. Ее последствия в выхолащивании второстепенного логикой. Из изображения уходит легкость.
Видение необходимости и достаточности масштабирования - это опыт общения с исторически признанными произведениями искусства, практика и тренаж. И еще это означает попытки "разворачивать" ощущения за пределами акцентированных деталей. Психофизиология наша так устроена, что для принятия решений второстепенное подсознательно отодвигается из зоны оценивания.
Изобразительное, когда речь идет об искусстве, не требует, как сказал Выготский, наружного проявления эмоций. И потому подсознанию нет нужды в принятии поведенческих решений. Восприятие заканчивается переживанием образа без действия, без принятия решения о выборе поведения.
Не каждый день все же случаются люди, путающие искусство с жизнью, которые реагируют на произведение, как на самое жизнь. Не часто случаются инциденты, как однажды в Третьяковке, когда душевнобольной бросился на Ивана Грозного... изображенного в картине.
При создании произведений автор может выработать эффективное сопротивление физиологическому требованию к отбрасыванию второстепенного. И нужно. Ведь зритель ожидает не рекомендаций автора. Зритель жаждет созерцать совершенное произведение. Он хочет собственных ощущений от авторского произведения. Зритель сам обнаружит в себе свое понимание главного и второстепенного. Иначе ему будет не интересно смотреть на чьи-то разжеванные указания на главное. Вернее, найдутся и такие, но это интерес совсем другого рода. Романы тоже ведь не публикуют только как сборники выжимок из интересных мест авторских произведений или из "главных" цитат. Для пропаганды это еще годится, а для инсайта явно недостаточно.
Зритель сам жаждет удовольствия делать выводы. В этом его интерес к искусству и наслаждение восприятием его.
Эти объяснения, я полагаю, сильно упрощают реальные процессы восприятия, но алгоритм представляется близким к действительному.
Акценты при съемке - это (увы) пища для ассоциативной логики, работающей между мировосприятием и библиотекой образов. Хотя эмоциональный заряд к действию взводится вполне эмоциональным и безответственным для объяснений стимулом.
Если задуматься, то все, что привлекает наше внимание, привлекает потому, что было сопоставлено с библиотекой образов в мышлении. Когда созерцание его собрало из элементов прочувствованного и из элементов этих элементов, оно было отмечено как существенное и запомнилось как выразительное нечто.
Только закон бутерброда ограничивает нас двумя вариантами решений. А вот те же фотоштампы закатов бывают столь разнообразны, что двух одинаковых не встретить. А поди же ты, ведь нередко тоска смертная берет от того, как эмоционально и даже во многом геометрически схожи фотографии закатов с каких-нибудь Мальдивов на еще тысячи закатов на других островах или из родных мест, удаленных друг от друга на тысячи километров. Главные акценты в них уж очень близки, до полного подобия.
Вырезание "лучшей части" из мизансцены, как мне кажется, это иногда еще и подсознательная попытка спасти не "свежий" сюжет, наддать эмоциональности действию, поднадоевшему зрителю однообразной типичностью. Отрезая, смещают акценты на укрупняемые детали, пытаясь сделать их более эмоционально яркими, более действующими. Убирают из рамки кадра часть предметов и с ними часть связей. Оставшиеся предметы будут более выпячены значениями в отношении главного акцента. Прием вполне правомерный для акцентирования. Но не всегда результат его применения имеет отношение к искусству.
Известно множество любительских экспериментов (и дело это, по-видимому, не заглохло), когда автор, возмущенный безобразием навалившихся к нему в фотографию предметов, безжалостно вытравливал, отрезал их или, наоборот, загонял в темноту, засвечивал в непроглядность. Порой он оставлял видимым или выделенным только тот объект, что затронул его душу. Все логично. Если плачет - покажи крупно глаз, слезу и задача решена! Но что получалось? Да ничего особенного...Этюд.
Можно провести эксперимент тем, кто молод душой и голосует против всех. Возьмите любой шедевр (неважно какого из изобразительных искусств) и попытайтесь изъять "второстепенные" предметы из изображения. Будет весело...
Неплохо бы помнить эффект типичности закатов. Оригинальность достигается необычностью, не типичностью связей между изображенными предметами. Новые предметы найти почти невозможная задача. А вот сочетания их свойств и связей с окружающим могут быть небывалыми.
Повторение сделанного, даже с высочайшим мастерством исполненное, не находит себе места в искусстве. Искусство, конечно, нуждается в типическом. Типические черты образов предметов важны для узнавания. Но типические особенности предметов да еще и помноженные на типические связи между предметами создают унылую обыденность. Она может быть искусной и потому привлекательной мастерством. Это ремесленная красота. Вот в ней-то больше логики геометризма, приятных симметрий и ублажающих ритмических повторений. Это чистой воды потакание первичным эмоциям. Физиология зрения, которую так тщательно препарировали Арнхейм и исследователи после него, выработана эволюцией живого еще далеко не разумного и даже еще и не человека в борьбе за выживание.
Оригинальные вещи в нашем насквозь перефотографированном мире творить очень и очень сложно. Погоня за ускользающей оригинальностью бросает фотографические силы на порченные и просроченные пленки, на эпатажные штукенции с тоном и цветом, а также вот и на вырезание главного из объятий второстепенного.
Все нормально. Так и будет. Всегда. Но все это не стоит ровным счетом ничего при появлении действительно оригинального изображения, сделанного без "прыжков" и "ужимок" фотографических. Клоун в цирке смешон, когда пытается повторить трюки мастеров. Но он делает это намеренно. Клоун развлекает публику подражанием мастеру.
Все же есть дилемма красивого и красивенького.
Первое или закрепляет уже достигнутое оригинальное, или объявляет новое достижение необычного.
Второе мусолит и вылизывает вторичное от отголосков и осколков той, отмеченной однажды красоты.
По большому счету, непонятно, каким образом из обыкновенных перестановок обыкновенных предметов, которые освещены которое уже миллионолетие все теми же цветами радуги, появляется оригинальное... Непонятно.
Оно непредсказуемо и наперед непостижимо. Неисчислимо число комбинаций. Можно только отметить - вот, мол, оно. Можно понять случившееся и оценить. Но и не все даже, к сожалению, могут его замечать, как у других, так и у себя. Оригинальное творение не поддается вычислению.
Готовность видеть оригинальное - проблема не только искусства, а познания в целом. Если бы было наоборот, то художники, изобретатели и исследователи жили бы в чести. Увы, не получается... Потому и публика падка на подделки под креативность, наслаждается чудесами лженауки и скучными сенсациями. Все ищут необычайного. И при этом не все отличают зерна от плевел.
Рассматривая то, что хочется сфотографировать, на протяжении каких-то миллисекунд (чего, кажется, достаточно для глубокого вчувствования и целеполагания хорошо подготовленному фотографу), рассматривая заинтересовавшие мизансцены достаточно долго и тщательно за эти бесконечно длящиеся ничтожные мгновения, можно заметить, насколько богаты возможностями массивы предметов и принять решение.
Но сам в себе предметный мир не готов к тому, чтобы неожиданно поражать зрителей невиданным. Он вообще ни к чему не готов. Он безразлично равнодушен.
Нужно еще уметь протянуть в себе чувственную нить, связующую личность фотографа и уже воспринятый образ этого частного случая предметного мира. Почувствовать связь и собрать его в рамку.
И затем щелкнуть!
Но и теперь снимок еще не готов поражать свежестью и неповторимым самобытием. Что-то с ним еще необходимо сделать. Его еще нужно рассматривать и вчувствоваться в это нагромождение предметов, переполненных деталями и особенностями деталей тех деталей. Нужно еще попытаться освободиться от ощущений момента и места съемки.
Забыть!...Ведь тогда мы снимали не только предметный мир в рамке. Мы снимали предметную сценку в том состоянии среды. А в ней были еще и звуки, и собственное мимолетное настроение, и отражения всех настроений в настроениях других живых предметов, и гормональный фон, и незваные запахи и тактильные ощущения, и...
Увы, фотография передает только визуальное. Или совсем не увы, но так и есть. Следовательно, та гармоническая цельность, сотканная из всех ощущений процесса съемки уже не подлежит воссозданию. Вольно, а скорее невольно, мы попадаем в ситуацию перехода из одного массива ощущений в другой. Потом грядет еще и зрительский, самый многогранный третий.
Желательно первичный образ, подвигнувший к нажатию кнопки, отодвинуть, поскольку он будет наслаивать из мышления на образ изображения то, чего в нем нет. Автору же будет настойчиво казаться, что оно там... Нужно отойти от свежего впечатления былого при съемке и создавать изобразительную цельность из материала, которым строится фотография. Потому что другого-то и нет. Потому так часто отлеживается сырой материал у художников в надежде на остывший от первых впечатлений непредвзятый взгляд.
Потом приходит пора регулировать плотностями деталей, массивов деталей и деталей деталей, локальных элементов отдельных предметов... Нужно изменять контраст как в целом, так и локально, изменять акценты, локально и в целом. Не забудем и необходимость управлять тоном, цветом...И все это вместе и врозь, и попеременно... (Тайно и шепотом замечу, что можно еще убирать и добавлять предметы или детали предметов...)
Детали! Важны детали! А мы не всегда придаем им должное внимание. Они порой отвлекают, но почему-то теснятся в сознании?
Потом уже, когда все, кажется, сделано, пройдемся чувствами по формату рамки и срежем то, что действительно утяжеляет, ничего существенного не добавляя...И на закуску, еще раз посмотрим через какой-то промежуток времени, несколько поостыв от страстей созидания и окончательно нанесем последние штрихи.
...Или выбросим, как несостоявшееся.
Выбросить чепуху, или, скажем, положить в архив, лучше, как мне представляется, чем разжижать чувство совершенного несовершенным временным неглубоким переживаньицем...
Так кажется...
Интересный путь для оттеснения искусства из чувственной сферы в сторону логики придумало искусствоведение. Чтобы искусство легче понималось и поддавалось разбору по косточкам, не лучше ли создавать (показывать, инициировать, продуцировать...) "общие с автором когнитивные модели". Раньше это относилось к области науки. Там логика в чести и в управлении. Но мир, как видно, коченеет отдельными местами, когда стоит на месте в ожидании рассуждений о том, как и что понимать. Предполагается, что эти модели будут всеобщими. Что ни человек, то и носитель точно такого же образа ощущений, модели, то бишь...
Только вот закавыка. Как быть с тем, что зритель не был за спиной автора в момент фотографирования? Не был и не будет при фотографировании синхрофазотрона и на Луну припоздал поснимать, приобщившись с когнитивной моделью к астронавту. Оттолкнет, что ли, биолога от микроскопа, чтобы глянуть на препарированных зверьков и проникнуться когнитивной моделью, и ... Тысячи тысяч этих мест, где зритель не был и не будет. Зритель дома сидит и никогда не бывает практически нигде, чем его восторгают авторы.
Правда, под когнитивными моделями можно предложить понимать и самые общие системы познания... Но тогда "когнитивная модель" будет не чем иным, как "старым и добрым" восприятием.
Искусство совершенно не нуждается в общем для автора и зрителя чувственном переживании. Но система восприятия, структура и последовательность в физиологии ощущений сходные.
Да и произведение искусства чувства передавать не может. А когнитивные модели для сопоставления требуют, между прочим, такой передачи, чтобы стать общими.
Чувства может передавать только живое существо, способное генерировать эмоции. Но чувства еще и не передают смыслы. Они богаче слов настолько, что простое описание их всегда конфликт между суммой информации ощущения и возможностями передать во внешнюю среду без потерь эту информацию. Эмоции - это специфические реакции живых систем на внутренние и внешние стимулы и раздражители, которые...и так далее.
Произведения искусства, заметим для ясности, никак не реагируют ни на что. Это неживые предметы. Произведения искусства не влияют на человека. Это человек, воспринимая предметы искусства, создает образ отражения, который может развиваться самостоятельно в сознании. Если развивается, то этот образ называется художественным.
Впрочем, закат, как известно, - не искусство. И от заката чувств не дождешься.
Человек понимает (к сожалению, не каждый), что страсти в произведении искусства не несут в себе угрозы или гормонального призыва, например. Воспринимая предметы изображенные (осознанно и неосознанно), человек погружается в мир безопасных переживаний нереального мира. Можно наслаждаться великолепием и богатством изображенной реальности и даже эмоциональным накалом от фантастических опасностей, ужасов, страстей...
Автор сам решает - что есть в произведении главное, а что второстепенное. Никто ему не указ, никто ему не запретит считать так или этак...
Но и зритель сам для себя делает вывод о том, что есть главное, а что второстепенное в авторском произведении. И ему никто, в том числе и автор, не указ. Запретить делать выводы и оценки никто никому не может.
Основания для выбора главного и второстепенного у зрителя и у автора могут быть у каждого свои. Могут совпадать, а могут и не совпадать.
Ведь определение главного - это не техническая, не вычислительная задача, а субъективная оценочная. А оценки, как мы все знаем, базируются не на истинных критериях, а на опыте того, кто оценивает. А опыт специфицируется в зависимости от среды обитания.
Сюжет- это некий порядок. Но он еще и определяет важность предметов в изображении. Важность - оценочная категория, из чего следует, что сюжет субъективно зависимая оценка. Но отнюдь не убедительно верная. Дело в непостоянстве своего Я. Чувства изменчивы. Автор выстраивает в сюжет увиденное всякий раз не опираясь даже на воспоминания о том, как делал это ранее. И получает новое решение. И... искренно обманывая и обманываясь правдивостью и важностью этого сюжета.
Общее свойство человека - поспешность оценок. Это может быть и во спасение тонких идей и угроза. Это восходит к проблеме главное-второстепенное.
Мало того, оценки одного и того же у разных людей могут быть разные, но при этом все правильные... в их понимании правильного. Такие явления обычны. Мы знаем и то, что оценки редко вообще в большой точности совпадают даже у тех людей, у которых мы могли бы ожидать сближения суждений в оценках. Не зря всякие жюри состоят из нескольких человек, чтобы отчасти минимизировать субъективность любого из участников.
Да и то, проблем с согласованием решений всегда много...
Искусство не требует от авторов и от их произведений, чтобы они становились эталонами чего-то. От искусства требуется только одно - чтобы оно вызывало восхищение и прочие чувства родственные этому.
Границы кадра - окно, открывающее вход в тоннель для неопределенной (и, в конечном счете, неопределимой) объективной субстанции, не зависящей ни от воли автора, ни от желания зрителя.
Вряд ли автор волен распоряжаться ею (если это искусство). Объективное исподволь обуславливает волю автора и стимулирует чувственные переживания зрителя. Объективное обуславливает единство существа человека и окружающего его мира. Все, что связано с творчеством в человеке, опирается на фундаментальные основы природы чувствующего разума. Автор невольно плетет нить связующую... не зная ее.
Это объективное в некоторой мере доступно пониманию автора. Оно включает в себя - сущное окружающего мира, опыт бытия, доступный автору для освоения. Потому истинность этого понимания и называется относительной. Наверное, в этом утверждении много пафоса. Но сама жизнь - не помпезное ли свойство подавляюще бесконечной неживой природы?
Авторские влияния на предметный мир в кадре чрезвычайно важны. В принципе, они подсознательно направлены на достижение чего-то подобного резонансу с впечатлениями зрителя.
При этом, автор не может сделать ничего такого, что было бы не похоже на природу окружающего мира, поскольку творит всегда из конструктора, где лежат детали природы. Автор еще и не может сделать ничего такого прекрасного, что не может быть воспринято зрителем как относящееся к красоте. Произведение это способно инициировать неопределенные смыслы непреодолимо прекрасного...
Зритель все непонимаемое, негармоничное оценивает как хаос, нагромождение бессмысленностей, безразличное... Автор желает создавать произведения понятные (осознанно или подсознательно) зрителю, поскольку хаос не идентифицируется как определенность, он не имеет формы и противоположен любому порядку.
Хотя я бы предостерег от попыток определять сущность красоты. Процесс познания человека не завершен. Не все о природе соответствий чувств и внешнего мира нам известно.
И в мыслях о сюжете, мы связаны красотой. Не она ли гнет сюжетную линию в свою сторону?
Красота биологически консервативна, несет в себе исторические стандарты культуры. Нормативы ее, в прикладной культурной ее части. Они изменяются. Но - увы - изменения происходят значительно медленнее жизни человека.
Вершина желаний художника - создать необыкновенное, невиданное ранее, почти невозможное для представления... Он, преодолевая косность стандарта, добирается до грани возможного. Важно на пике совершенства и оригинальности не соскользнуть в хаос или обыкновение.
Автор должен, опираясь на объективное (вынужденно и обреченно понимая лишь частично и смутно - что это такое) создать произведение, в котором сохранятся все признаки исторически канонизированной красоты. И при этом повториться как можно в меньшем количестве признаков, деталей, структур построения изображения, чтобы претендовать на самобытность и неповторимость.
Рамка фотоаппарата (пусть бы она была бы и круглой, и овальной, и любой неправильной формы, в принципе...) является техническим средством, инструментом и, одновременно, творческим приемом, с помощью которого автор ограничивает, вырезает нужное отдельное, главное из общего окружающего второстепенного.
Перемещая рамку видоискателя, мы определяем наборы предметов, которые создают среду для главного (или нескольких, может быть...) объекта. Их соотношения обосновывают качества объекта, которые нам желательны.
Дело только за тем, чтобы точно, неосознаваемо точно, но в соответствии с нашим Я, установить рамку так, чтобы отрезать мешающее (нашему мировоззрению... и отнюдь не обязательно зрительскому), а оставить только дополняющее.
Отбор важен. Он окончательно формирует границы мира рамки. Это еще один инструмент, которым вырезают, вырезают, чтобы создать нечто новое, порой в привычном, даже обыкновенном, но иное.
Какой-то параллельный человек во мне считывает с окружающего, что вырезать, определяет мои намерения и сравнивает свое правильное с тем, что вырезаю.
Красота, как ни печально представлять себе заданность прекрасного, постулирована человеческим опытом, а основы ее заданы биологическим происхождением удовольствий от простых признаков благоприятного развития жизни.
В истоках этого явления были простые удовольствия от жизни. Но и ужас, и тревожность, и желания овладения простейшей линией, звучанием, сменой фаз движения тела, цветовыми соотношениями, тональными оттенками и так далее...
И еще раньше биологически мыслящие получали стимулы к удовольствию или неудовольствию от простых явлений.