Аннотация: О проблемах фотографии. О методе фотографии.
Александр Фельдман
Фотография
Часть вторая
1.Видеть и понимать стр.1
2.Главное и второстепенное стр.7
3.Что мы создаем, когда мы фотографируем стр.16
4.Сюжет фотографии стр.24
5.Теория серии фотографий стр.28
6.Черно-белый суррогат цветного оригинала стр.30
1. Видеть и понимать
Зритель видит в изображении только форму предметов. Но сколько разных мнений и суждений бывает относительно изображения какой - нибудь незамысловатой группы предметов. Мы видим форму и сразу узнаем ее. ...И, кажется, сразу понимаем. Вот только видим и понимаем один и тот предмет все по-разному. Простая связь - "вижу, значит, понимаю" - порождает много разночтений, споров и конфликтов. Объяснение на удивление не сложное. Но знание существа этого явления имеет огромное значение для фотографии.
Узнавая форму, мы вспоминаем имя этой формы. Если дело не касается необычных предметов, то мы точно знаем все имена предметов в окружающей нас среде. Собственно, искусство фотографии и не забирается в дебри наук, архаических культур и прочего мира специфических предметов из деятельности профессионалов. Фотография ищет красоту в простом и понятном мире ближайшего повседневья. Заумное претит прекрасному.
Проблема узнавания любого предмета обихода решается моментально и без усилий. Не важно, каким мы видим предмет. Он может быть высокий, низкий, узкий, широкий, с приспособлениями и без них, с украшениями и без таковых, окрашеный, лакированный, тонированный, шишковатый или гладкий, из досок, пластика, лозы, фанеры, металла ... и так далее. Мы, узнавая его, одним словом определяем огромный класс бесчисленного разнообразия предметов.
И что значит "видеть"? Словом "видеть" мы называем довольно сложный процесс восприятия.
В обиходе слову "видеть" всегда тождественно слово "понимать". Мы привыкли с детства относиться так ко всему окружающему миру. Просто не помним, как происходило первое знакомство. Наука утверждает, что 75% всей информации, приобретенной человеком на протяжении жизни, усваивается в первые два года. А 85% - в первые пять. Это как раз и есть время постижения, "узнавания" предметов обихода. Нам давался этот опыт не легко. Детали свойств и связей предметов мы потом накапливаем всю жизнь. Однако потом достаточно увидеть любой предмет. "Увидеть" становится тождественно "понять".
Этот примитивный опыт - бич науки. Все новые явления и свойства маскируется обманчивым пониманием увиденного. Это по существу не верно. Впрочем, и не по существу так же.
Причина в том, что в сферу понимаемого мы, сами того не замечая, включаем то, что было узнано. Узнать, значит выделить как особенное и уже известное. Узнавая мир, мы постепенно расширяем сферу понимания его.
Однако мы узнаем только знакомые предметы и только с ранее известной нам стороны. В повседневной жизни никто не задумывается о не исчерпаемости предмета. Глубина познания его сущности бесконечна. Но человеку для выживания достаточно знаний ограниченного набора потребительских свойств предмета. Достаточно индивиду, даже большинству индивидов, но не человечеству.
Бытовое понимание обиходной функциональности узнанных предметов создает иллюзию знаний о предмете. Мы все прекрасно понимаем, что имеется в виду , когда нам заявляют: "Да, я это видел...". Слова "я видел" всегда означают "узнал" и "понял".
К сожалению, термины "видеть" и "понимать" уживаются в одной словарной статье понятийного словаря подсознания. Основания для иллюзии понимания того, что человек видит, дает нам физиология нашего восприятия и опыт общения с похожими предметами. С другой стороны, человеку потребовалось не одно тысячелетие, чтобы почувствовать различия между "видеть" и "понимать" и создать науки. Заметим, кстати, (или совсем не кстати для примитивного мышления), что огромные массивы визуальной информации вообще не поддаются адекватной передаче словами.
Все же "видеть" не означает "понимать". Потому и существует наука. И не только.
Преодоление подсознательной реакции "видеть, значит, понимать" важно и для восприятии искусства. Не менее важно это и для функционирования искусства в обществе в качестве искусства, а не приятного время препровождения, скажем. В обиходе, на уровне "видеть, значит, понимать" место искусства занимает "неискусство".
Вот очень краткое изложение того, что происходит, как и почему при узнаваниии:
Эволюция сохранила живым существам рецепторы зрения для визуального распознавания предметов и процессов. Предметы интересны живому существу как вероятные стимулы для выбора поведения. Они может быть опасны или полезны. Важно увидеть форму, а подсознание само оценит ее. Оценит по необходимости выбора поведения. Необходимо решение. Как относится к увиденному: напасть, убежать, перепрыгнуть, обойти... Природа заложила в основу понимания визуального именно необходимость выбора поведенческой реакции на выявленные стимулы окружающего мира.
Последователи "межвидового скрещивания для улучшения видов"... в искусстве - искусствоведы - усовершенствовали природу восприятия, как им кажется. Они придумывают языки визуальных форм, "помогают" мозгу в том, как правильно получать удовольствие от искусства. Они смело интерпретируют произведения, утверждая при этом, что переводят изобразительное на язык общения. Пожалуй, они могли бы без усилий рассказать и за какую команду болеет форма, или к какому вероисповеданию тайно тяготит изображенный какой-нибудь подсвечник...
Несмотря на усилия искусствоведов стать главными представителями предметного мира искусства, мы продолжаем оставаться теми живыми существами, которым мир дается в ощущениях, а не в описаниях.
В нас работают все те же архаические программы визуального восприятия, как и миллионы лет назад в организмах наших предков. Мы совершенствовались... Мы создали культуру. Простые физиологические порывы и мотивация сохранились. Но знания и общественная необходимость, обусловленная цивилизацией, получают приоритет при выборе схемы поведения.
В зависимости от восприятия окружающей среды (джунгли или музей, скажем грубо, в черно-белом варианте противоречия) конечное решение будет не однозначным. Если выберем созерцание искусства в музее, то физиологический акт восприятия завершается направлением эмоций вовнутрь, в подсознание. Эмоциональный стимул для выбора поведения есть, но он становится не причиной действия, а причиной переживания. Реакция на "увиденное" может найти продолжение в художественном образе, который суть процесс игры воображения с образом увиденного.
В фотографии мы видим не формы природы, а их изображения. Это существенно. Отпадает необходимость управлять поведением. Созерцаем и переживаем "в себе" Но видим формы и невольно оцениваем, как настоящие. Рассматриваем предмет , вольно или невольно, узнаем его. Вся недолга в том, что эмоциональные переживания от восприятия изобразительного, не требуют реакции для выживания и потому направляются в другое русло, вовнутрь, как писал Выготский в "Психологии искусства".
Процесс узнавания форм современный человек "сопровождает" в подсознании вербальными соответствиями. Эти знаки не описывают в подсознании "увиденную" форму предмета. Подсознание по некоторым характеристикам формы находит в памяти имя класса, к которому относится этот предмет. Человек присваивает им имена. Эти вербальные знаки как раз входят в те 85% информации, которую человек должен присвоить предметам окружающего мира.
Следовательно, умению классифицировать и описывать визуальные формы необходимо обучать.
"Узнать", для живого, означает найти в памяти соответствие сформированного в мышлении образа отражения предмета. Тем не менее, в архиве знаний подсознание не ищет образ, соответствующий образу рассматриваемой формы. Невероятно даже представить, что память может сохранять все мириады мириадов вариаций свойств даже простой формы как, скажем, всевозможные вариации обыкновенной скамейки. Ведь пришлось бы запоминать все возможные конфигурации со всеми возможными отклонениями, со всеми возможными цветами, со всеми возможными оттенками, со всеми возможными типами вариациями освещенности...и так далее, и так далее.
Память запечатлевает не бесчисленное множество конкретных форм. Частности опускаются в процессе узнавания класса формы, поскольку их число бесконечно. Главными становятся некие структурные особенности, своего рода скелет формы. Как и скелет человека, который служит единообразной несущей структурой для богатейшего разнообразия человеческих тел.
"Узнать" для живого, но мыслящего, означает почти то же, что и для первобытных предков, но с культурными дополнением и поправкой на интеллект. В процессе эволюции мышление приобрело еще один классообразующий признак скелета формы - наименование. Эта информация не дана природой. Ее необходимо усваивать на опыте. Учить.
Наименования, слова - это смыслообразующие признаки предметов и процессов.
Этот признак социально детерминирован. Слово участвует в процессе узнавания как признак формы, который закрепляет социально-культурную оценку формы.
Для узнавания формы предмета нам достаточно созерцать предмет. Подсознание проанализирует скелет его формы и оценит его. Предмет будет назван или бесформенным, или странным, или хаотичным.., если ему нет аналогов в архиве знаний. Подсознание может найти в памяти и подходящий скелет формы... с именем.
В фотографии процесс узнавания изображенных предметов остается тем же. Изобразительное отличие фотографии от созерцания реальности еще и в том, что в фотографии не отображаются процессы. Это, заметим мимоходом, существенно для доказательства не реалистичности фотографии, поскольку в природе нет не изменяющихся форм. По существу в окружающем мире мы наблюдаем стремительные или неуловимо медленные процессы изменений и превращений предметов.
Предметы изображенные мы воспринимаем так же, как предметы реальности. Почти так же, поскольку отличия восприятии предмета в реальности и того же предмета в том же окружении, но сфотографированного, все же есть. Но, похоже, в практике более существенен для узнавания скелет формы и вербальный признак ее, чем реалистичность в соотношение частей формы,деталей этого предмета. Изобразительные техники оставляют скелет почти нетронутым, искажая соотношения свойств формы, ее деталей и их признаков.
Социальная практика сделала фотографию предметом обихода и мы давно не делаем различий между предметом и его фотографическим изображением. Это иллюзия достоверности, но этот культурный феномен мы так же опустим.
Рассмотрим связь предмета и слова. Как мы уже выяснили, слово, хотя и может указывать на конкретный предмет, но обозначает семейство подобных предметов в системе ценностей той или иной культуры. Это обобщение, типизация.
Форму конкретного предмета, чтобы выделить его из группы схожих, но с отличающимися признаками, нужно всесторонне описывать для достоверной передачи информации.
Призывая на помощь другие слова мы связываем описываемый предмет с другими в окружающем мире. Мы привлекаем слова, которые закреплены в нашем опыте в качестве классификаторов других предметов.
Называя предмет, например, словом "гора" мы немедленно понимаем что это. Память при необходимости вызовет из архива знаний слова, которые позволяют нам "связать" этот, узнанный предмет, с другими. Слово "высокая", например, может это слово "гора" связать смыслами с множеством предметов, которые ассоциируются и без эпитетов как высокие. И каждый новый эпитет будет расширять поле смыслов.
Все это, конечно, нудно и мало интересно в свете удовольствий от легкого скольжения глазами по фотографии.
Но все это может объяснить нам причины различий в понимании того, почему каждый из нас видит разное в одной и той же фотографии. Каждый из нас видит не то, что видят другие уже только по причине того, что процесс рассматривания связан с личным опытом. Люди разных культур могут видеть, даже находясь рядом, вообще "не то" или во многом "не то", или не совсем "то", что другие.
Нужно ли говорить, что знания преумножают опыт и добавляют к практике видения форм предметов еще и системы их обобщений. Слова, обозначающие изображенные свойства, например, по ассоциации указывают еще и связи с группами других слов, которые указывают и не на изображенные свойства формы. Нужно ли напоминать, что ассоциативные способности характеризуют личность.
Сказанное касается и эстетического в той же мере. Поскольку все равно "видеть".
Мне показалось важным осветить эту тему, сказать после того, как я прочитал комментарии к фотографии одного автора. В сущности, не имеет значения, о какой конкретной фотографии идет речь. Проблема всеобща.
Очевидной связи между сказанным ранее и тем, о чем будет сказано в продолжении, нет. Но она есть.
Существенным представляется то, что автор выставил фотографию на публику, потому что считал ее и завершенной, и состоявшейся. Те, кто комментировал авторское произведение, судя по их репликам и рекомендациям, похоже, и не догадывались об этом.
Те, кто находил несовершенства в работе автора, не были озадачены вопросом - почему автор видит свое произведение законченным и совершенным, но я вижу иначе. По моим впечатлениям, автор создал значительные изобразительные основания, чтобы вовлечь восприятие критиков в обширные поля смыслов. Не проста была авторская фотография.
Комментаторы (каждый из них) рассуждали без тени сомнений в правоте своего взгляда на эту фотографию так, словно все зрители и особенного коллеги уверены в необходимости усовершенствования авторской работы. Интересно наблюдать, как нередко критики особенно единодушны в необходимости ремонта или доделывания авторских произведений.
Почему они единодушны? Наличие особенного комментаторского зуда к усовершенствованию всего и вся? Вполне вероятно.
Комментаторские штампы, примериваемые на любое попавшее на зуб произведение? Не исключено. Формул в любительской критике не так уж и много.
Несовпадение уровней культуры автора и зрителя, критика и автора, критика и критика...? Обычное дело для пролетарской демократии. В искусстве ее принципы равенства особенно губительны.
Не могут быть равны в суждениях юноша и зрелый человек, обученный и "от сохи"...
Или это явление более широкого социального характера, когда к рассуждениям "взывают" штампы (мода) культурного окружения. И это может быть. Ведь мода всегда агрессивна к инакомыслию.
Или это возможность возвышения в собственных глазах за чужой счет? У детей это называется умничанием.
Но и я видел ту фотографии иначе, чем автор. Невольно и мне вообразился лучший путь к совершенству того изображения.
Мне, например, захотелось увидеть еще и ту часть пространства вокруг изображенной мизансцены, которую автор оставил за границами кадра. Показалось, что он намеренно отрезал (при съемке или после)от того, что было на пленере, то, что осталось в изображении фотографии.
Автор оставил без внимания, как мне представляется, важное свойство восприятия.
Наполнение смыслами связей предметов в изображении у каждого воспринимающего происходит под огромным влиянием второстепенной части изображения. Вторичное как бы валяется без необходимости возле и вокруг главного действия. Но оно вторично потому, что имеет прямое отношение к первичному, к главному. Малосущественное, вторичное, создает, тем не менее, значимость существенного.
Это похоже на значимость нашего периферийного зрения для выбора главного объекта реагирования в реальности.. Можно, во всяком случае, позволить себе такую аналогию, поскольку искусство, как форма мышления - это деятельность мышления для улучшения мышления.
Периферийное зрение как бы нам и не нужно при рассматривании выбранного объекта. Но оно несет огромную информационную нагрузку во время выбора главного объекта внимания. Контекст подгружает как бы малосущественной дополнительной информацией многие свойства формы рассматриваемых предметов и их местоположения. Тем самым уточняются свойства главных объектов в нашем субъективном понимании смыслов главной мизансцены. Глаз определяет главное, лишь оценив окружение. Не будет в нужной мере информации о второстепенном, будут сомнения в выборе главного.
Автор, несомненно, чувствует всю информацию вокруг него. Ведь заметил и сфотографировал. Но показал в фотографии лишь часть из всего того, что дало толчок его чувствам. Это ощущение коварная память сохранила и потом, когда он рассматривал фотографию, уже "вырезанную" из окружающей среды. Любой автор всегда обманывается памятью. Она подсознательно "подсказывает" ему все тот же цельный, не скадрированный образ окружающего пространства. Поэтому изображение кажется ему совершенным, не вырезанным.
Зритель, в отличие от автора, ощущает только то, что видит. Мы воспринимаем в фотографии только часть того, что формировало авторское отношение к изображению. Мы потеряли его, рассматривая только часть.
Увы, зритель всегда обречен видеть только часть того, что создавало настроение и стимул автора к запечатлеванию. Автору здесь нужно очень постараться, чтобы сосредоточить в изображении не только главное, но и важную долю второстепенного. Ведь резать все равно приходится. Мир слишком велик для одной фотографии. Сохранить как можно больше ощущений контекста можно изменяя свойства деталей изображения. Мало того, можно и не сохранять, но создавать новый контекст, влияя на форму предметов, цвет, тон, оттенки. Это один из инструментов создания художественного.
Кое-какие дополнительные пояснения, чтобы не возбуждать полемику по пустякам.
Сомневаюсь, все же, что для тех, кто уже не усвоил ранее сказанного, понадобится новая информация.
Рассматриваем фотографию. Никто не полемизирует с авторским тезисом. Его невозможно оспорить, поскольку автор незримо и не осязаемо вложил его в свое произведение. Форма осталась нетронутой. Но авторский тезис мчится с ней в наше восприятие. Он не материален и передается через авторское произведение зрителю по социокультурным каналам. Тезис передается не с одним конкретным с произведением и не по его конкретному поводу, но тоталитарно, со всеми произведениями. Он передается всегда и касается всех.
Этот тезис состоит в уверенности (в том или ином приближении к абсолюту ощущений) автора в состоятельности его творения, в законченности и в новизне.
Читаем критику. Никто не покушается на это неписанное авторское сообщением. Да его и нет в форме. Разве что, находятся порой борзописцы малофотографические, что указывают автору как нужно было бы передвинуть в его фотографии пароход на реке, чтобы пытливое око любителя успокоилось равновесием масс изображения в его субъективных ощущениях.., например.
Советы по "отрезать снизу" или к тому, чтобы где-то тон добавить - куда ни шло - говорят, ломать не строить. По авторскому тезису бьют ногой, но не разрушают. Автора призывают сделать это самому.
Советы по добавлению к изображению того, чего в нем не было и быть не могло, предложения по изменению невозвратимых точек съемки, ракурсов и прочих штучек, превышают воображение клоунов, зарабатывающих аплодисменты на перекривляниях мастеров. Критики и искусствоведы, выходят на публику словно те же клоуны в манеж. Со словесными ужимками и бутафорскими умностями, занятыми из модной литературы, они не редко срывают аплодисменты. Правда, как часто бывает на семейных концертах, - друг у друга.
Не легко добраться до натруженного мозга критика в период гона на произведение. Многие из них свято уверены в собственном праве ломать авторские произведения.
Критики и критически настроенные зрители "видят"! А коль "видят", то и уверены, что "понимают" что автор там хотел.
Нужно ли сомневаться, что напротив авторского фронта расположились окопы иезуитов? Вряд ли...
Психологически объяснимо изменение поведения при изменении роли в группе. Был рядовой гражданин, с билетом на право "видеть", стал контролер эстетического качества.
Некоторым авторам доставляет удовольствие примеривание на себя критических вериг. Они стоически терпят моральные бичевания. Это не мазохизм - это принятие правил игры. Игра может не нравится. Но другой нет.
Потом тот же автор забирается в ложе критика и все повторяется.
Порой и критика подвергают порке. А ты кто таков,- спрашивает очумелый от справедливости автор? Покажи, что сам можешь...
Это вопрос отмщения. Но он не справедлив по существу. Критик вообще не обязан быть умелым автором. Таланты разные. Конечно, критик критику рознь. Чувствующий художественное и знающий природу искусства критик советов по улучшению расстановки предметов, давать не будет. Если только автор по-дружески попросит... Критик нужен фотографии для другого. Деятельность эта все же к иезуитству, критиканству и невежеству отношения не имеет. Художественная критика может быть жесткой и беспощадной. Но не в к авторам, а к изображениям, стилям, манерам... Художественная критика не догадлива на счет авторских замыслов и идей, но категорически субъективна в рассказе критика о его впечатлениях от авторского произведения. Художественная критика может оказаться несостоятельной. Ведь критик, как художник слова подвержен внешним посторонним настроениям, может заблуждаться.
Всяко может быть в художественной критике,.. кроме пошлости и вульгарности.
Путь критиканства и неосведомленного умничания в вопросах, которые еще просто не читаны, по невежественности не исследованы, этот путь ведет к серости. Фотографический мир и так еще далеко не залит светом просвещения. Больших художников пошлая молва не собьет с пути, но может больно ударить. А только вступивших на путь и колеблющихся в выборе на середине его, невежественная критика направит в серое повседневье того, что "нравится" толпе. Меньше всего достанется ярким, достигшим, но пока еще не вполне оперившимся, которых серая масса простонародного критицизма остерегается шибко порицать. Но и они неизбежно затаятся от публичной порки поп-критическим сервисом.
Изложение теории вряд ли может без авторских усилий преодолеть канон "вижу, значит, понимаю".
Нужно сказать еще коротко о влиянии "правильных" "мнений" на переходе от теории восприятия к практике критики.
"Правильное" "мнение" - это мнение, ставшее нравственным эталоном в определенных культурных слоях. "Традиции...поколений тяготеют как кошмар над умами живых", - сказал философ. Мнение должно быть свое. А знание не может быть эталоном.
А правило в искусстве только одно - никаких правил для ощущений и пониманий.
Небольшое отступление, но к теме. Вот слово - "пересмешник" Просто слово, не лучше и не хуже других. Форма этого слова "пересмешник" вполне может быть для кого-то синонимом формы слова "придурок". Не так уж и мало таких, судя по увлечению олбанским, например, что последнее из синонимов даже вытеснило "пересмешника" из активного словаря. Грубо, конечно, но вполне вероятно(для тех, кто сильно сомневается, заметим) для нашего времени среднего образования и среднего просвещения. И не потому, что понятийная формула слова "пересмешник" этим кругам не знакома. Нет. Но потому, что в культурном опыте этих людей нет принципиальных различий между этими словами. Эти словарные формы укладывается в ячейки памяти в точном соответствии с культурой.
Возмите экономные (на смыслах) "языки" молодежных тусовок, которым подражают порой и великовозрастные молодцы. Легко выявятся пары "синонимов" по связям между которыми невежество вольным потоком вмешивается в течение реки знаний.
Речь - явление позднего развития человечества. Как физиология ощущений хранит архаическое восприятие для выживания, так и архаические языки или реваншистские системы тусовочного языкового архаизма сохраняют те, древние смыслы речевых форм. Отсюда и различия в критике.
Пока этого объяснения достаточно.
2. Главное и второстепенное.
Частенько замечаю за собой неудовольствие, когда рассматриваю, порой, даже замечательные произведения авторов. Ну, мало, ли, скажет любой из читающих эти строки. Да, - соглашусь и я,- мало ли... Но, вот, раздражают. Потому и думал об этом много.
Вот о чем я... Мы фотографируем не все, что замечаем в спонтанном беспорядке, не все подряд, что попадается в наш главный кружок зрения или во всю его периферию. Отнюдь. Фотографируем только интересное. Отчасти осознаем важность замеченного и даже кое-чего из второстепенного вокруг него, сопоставив с главным все остальное вокруг...
Но, как оказывается, для многих "все остальное" - это то, что не стало центром внимания, почти что это кажется им пошлой чепухой.
Обычное дело, между прочим, пренебрегать деталями. Так бывает со всеми. К примеру, в съемочном павильоне, когда какая-нибудь незамеченная тряпка или складка фона назойливо таращатся из кадра, в то время, как там же истекает изяществом что-то прекрасное или даже лучше.
Но, впрочем, не беда. Заметил, отрезал и вся недолга. Беда с натурой, которая вообще без счета усеяна такими ненужными "складками" и "тряпками". Вся природа, кажется, на зло автору, переполнена второстепенными деталями. "Резать, резать и резать", - говорят радикальные хирурги и фотографы им послушно вторят.
Отрезанное, думается, для чего-то было нужно, раз оно было. То, что было отрезано, от тела изображения в восприятии уже не прорастает. Но уж точно, что восприятие не пропустило ничего и если уж и дало волю для запечатления, то под влиянием всего, что там было. Всего, всего - до мельчайших деталей.
Желание очистить главное от бесполезного стало чуть ли не правилом у широких масс пользователей фотоаппаратуры. Процесс искоренения второстепенного в фотолюбительстве захватывает крутизной волны. К примеру, какую-нибудь впечатляющую фигуру отделяют от всего прочего, что ее окружает. Вырезали и любуемся. Теперь уже ничего не мешает красоваться вот тому главному, от чего палец надавил на кнопку спуска затвора.
Только главным-то оно теперь перестало быть. Главным его делало присутствие второстепенного. Важность того, что было главным, определялось взаимодействием со второстепенным. Второстепенное - не что иное, как смысловое пространство для особенного, ставшего главным.
Возможен другой вариант взаимодействия. Фотография может перейти из сферы изобразительно самостоятельного в другую фотографию, в иллюстрацию. Главным иллюстративная фотография, обрезанная донельзя, остается, если второстепенное (делающее ее изобразительно главным) перемещается в текст. Вот она тайна фотолюбительской страсти к названиям, подписям и развернутым поясняющим аннотациям. Бывают и фотолюбительские фотоповествования, разверные пояснения, так сказать, от лица загубленного второстепенного изображения.
Журналистика, реклама и производственная документальная фотография чаще идут дальше и делают фотографию второстепенным, дополняющим главное - текст.
Но все, что не художественная фотография или не столько художественная, сколько другого рода фотография, даже с самыми подходящими разъяснениями - это уже не фотография сама в себе и для нас. Это не искусство - ни для чего, это - другое...
Расстраивает невнимательность авторов к собственным ощущениям. Авторское легкомыслие вмешивается холодной логикой в чувственное совершенство. Автору что-то во второстепенном мешает. Это естественно для сырого материала. Затем, следуя фотографическому методу, следовало бы распределить акценты, "прописать" роли каждому предмету, управляя плотностями, тоном, цветом, деталями деталей... Но авторы не умеют это делать. Технологии фотографического метода создания изображения потерпели поражение во времена буйного цветения репортажного метода. В эпоху "Советского фото" последние следы метода управления деталями прятались в ремесленных мастерских фотоателье. С течением времени, и они ушли вместе с эпохой бытовой фотографии. Авторы понимают, что нужно расставлять акценты, но большинство из них в совершенстве владеет только методом кропа. Они предпочитают избавляться от части изображения, полагая, что тем самым выделяют главное. Не умея управлять деталями изображения, они лишают художественное гармонического единства главного и второстепенного.
Стимул, отмеченный авторским вниманием, очень нуждается в дополнительных авторских красках, чтобы из стимула превратиться в произведение. В той или иной степени, влияния автора уточняют и предвосхищают расширения полей смыслов в зрительском восприятии.
Когда мы фотографируем, мы изменяем в изображении смысловые поля предметов окружающего предметного мира. Особенность в объединении предметов рамкой кадра и изменении и созданием новых смысловых связей между предметами. Когда мы гармонизируем главное и второстепенное в произведении, мы объединяем авторской волей (управляя деталями) разорванные смысловые связи предметов.
Теперь интересно прояснить каким образом автор устанавливает границы "вырезаемые" рамкой действительности. Можем подойти ближе к объекту съемки, или отойти. Можем сжать перспективу, приблизив передний план телевиком или сделать наоборот другой оптикой. Можем по чуть-чуть того и этого... Что повелевает нами в этом выборе и чему следует подчиняться?
Одна из задач состоит в том, "чтобы все видно было как надо" Разрешения оптики, светочувствительных материалов, борьба с вибрациями, загрязнениями...
Развивая эту тему, нужно отметить, что не зря телеобъективы в почете у фотолюбителей. Уж кто-кто, как не они расписывают в деталях скрытые вдали неожиданности, становящиеся иногда откровением даже для авторов.
Вот только у этой оптики есть одно нахальное свойство, с которого я и начал. Они исподволь подбивают автора вырезать с их помощью покрупнее "что-то-сильно-автора-заинтересовавшее" Вырезать что-то интересное из всего предметного окружения того интересного. Хочется показать интересное, а получается только вырвать его из органической среды, отношение с которой и делали то интересное. Разрываются его связи с другими предметами, которые невольно обогащали, потом увеличенную и деталированную, картинку смыслами и эмоциями.
Тут, разумеется, есть противоречия. Нужно объект подать зрителю покрупнее, чтобы было интересно его рассматривать в деталях. Следовательно, второстепенное не может занимать слишком много пространства, иначе сделает главное слишком мелким. И есть еще и контексты. Есть сюжеты, в которых второстепенное перемещается в область человеческого опыта, а главное с незначительным изобразительным второстепенным остается в фотографии. Гармония может возникать между главным, занимающим все или почти все поле изображения и второстепенным, сосредоточенным в опыте зрителя. Таких сюжетов немало. К ним относятся разнообразные сюжеты обнаженной натуры, некоторые крупномасштабные портреты, например. Однако и я не описываю правило.
Вернемся к вопросу. В значительной степени вот то - "нечто-сильно-нас-интересующее" привлекает внимание не само по себе. Автор подсознательно сопоставляет его с тем предметным миром, что его окружает, с собственным опытом. Потом - хлоп - весь этот органичный для изобразительного кредо "сильно-нас-заинтересовавший" объект отрезаем из его мира. Отрезаем и любуемся им. И к зрителю он попадает уже значительно увядшим...
Фотографии, полученные телеобъективами, в сравнении с другой оптикой, нуждаются в социальном и вербальном контекстах. И действительно, прекрасными контекстами фоторепортажей служат спорт, событийная съемка, портрет как характер, хроника, документальные и иллюстративно-текстуальные повествования о явлении... Специфическая изобразительность нуждается в пояснении словами или в соединении с предыдущим опытом зрителя. Необходимость этого контекста есть не всегда, но требование огромно.
Отрезая мир окружающих вещей, мы втискиваем важные по выразительности (уже отмеченные нашим вниманием и съемкой) предметы в узкие рамки собственного самобытия. "Живут" же предметы нашего мира, наши вещи, в большом мире сопоставлений, сравнений, взаимодействий и информационных соответствий. Не сами по себе, конечно, а в нашем представлении о предметном мире.
"Живут" в нашем мышлении. Только там их существование приобретают мысл как предметов имеющие значения. Ведь сами по себе предметы, без нашего участия никаких значений не имеют.
Важность их жизненной силы без наших осмыслений иссякает, оставляя только пустые формы без свойств, признаков и значений. И наоборот...
Не так уж и редко можно видеть фотографию, в которой те самые привлекшие внимание акценты, значительные события в изобразительном поле, что привлекли внимание автора, теряются в обширном обилии многообразий форм второстепенного. Они тонут в разнообразии, которое только дискредитируют особенность каких-то предметов в фотографии, просто рассеивая внимания и заставляя безуспешно выискивать акценты.
Резать много или мало? Это вопрос авторский. С одной стороны... Есть нечто неумолимо точное, что делает изображение гармоническим одним неверным уменьшением (или не отрезанным преувеличением) одной только стороны изображения на какой-нибудь только один злосчастный миллиметр. Одного единственного для всех зрителей точного установления границ нет. Есть приоритет автора, ошибки которого исправлению не подлежат.
Разумеется, есть расхождения в оценках цельности и достаточности для ощущения гармонии. Они могут быть существенными. И поди узнай, кто из несогласных сторон прав, потому что гений. Есть еще и безусловное право автора.
Заметим, справедливости ради, что не только масштабирование определяет гармонию отношений главного и второстепенного. Гармония и цельность изображения создается всеми инструментами метода, а именно: светотональным и цветотональным делением, контрастом, проработкой и маскировкой деталей,...и многим другим, что усиливает или ослабляет акценты всеми доступными способами. Соотношение сторон и величина площади изображения - среди первых в ряду созидающих. И, наконец, рамка, которая может и убить многие красоты, бережно создававшиеся автором.
Есть простые упражнения по обучению видения масштаба. Делается это просто. Четыре листочка черной бумаги накладываются на изображение, перемещая их перекрывают части изображения. Чем больше формат отпечатка, чем больше различимых деталей, тем больше ощущаются эффекты масштабирования от смещения границ. В учебных работах такие манипуляции проделываются с известными классическими произведениями, с репродукциями картин, например, когда выделяют план-деталь, в качестве характерной и относительно обособленной самостоятельной части. Мне представляется, что на мониторе проявляются параллельно и другие визуальные эффекты, которые мне, например, мешают. Но, я же писал, что все это субъективно.
Подводя итог первой части, в виде краткого пояснения покажу, что писал я вот о чем:
Представим мысленно фотографию, где изображены мальчик и девочка, перебрасывающие друг другу мячик. С помощью ножниц и выкладки границ чернями листами можно выделить из целого изображения этой ситуации разные мизансцены:
-можно вырезать только одного мальчика, когда он с азартом, например, ловит мяч;
-можно вырезать только мяч, если, к примеру, он изящно размазывается на фоне веселых физиономий зрителей;
-можно вырезать только девочку, в эффектной позе после броска;
-можно вырезать только руки;
-можно вырезать руки и часть лица с гримасой удовольствия;
-можно вырезать...
...и так далее можно из одного кадра навырезать разных состояний частей одного события.
Можно, не разделяя мальчика, девочки и мяча, отрезать снизу и сверху, справа и слева то, что кажется лишним. Отрезать, несмотря на то, что оставшееся изображение может оказаться тесноватым для мяча и подвижных детей...
Вопрос в том, а лишнее ли то, что хочется отрезать? Может это "лишнее" участвует в создании эмоционального события, которое нас взволновало, почему мы его и фотографируем? Не исключено, что отрезаемое участвует настолько значительно, что без "лишнего" изображение утратит для создания в восприятии зрителя части важных или даже важнейших смыслов.
Много встречается фотографий, которые авторы уже разрезали "по живому". "Вырезать" можно и неверным выбором точки съемки и слишком укрупненным масштабированием при съемке. Можно и по готовому снимку проехаться ножом и отрезать то, что кажется лишним.
То, что кажется автору единственно важным в изображении, не исчерпывает картину, возникшую в его подсознании при восприятии. Ведь автор во время съемки видел весь антураж заинтересовавшего его события. Он был частью того антуража. На него действовало все. Событие стало примечательным для автора не только в виду привлекшей его формы главных элементов. Но и все предметы, вся обстановка вокруг главных фигурантов его интереса воздействовали на него и создавали то притягательное, что стимулировало его к съемке. Окружающая среда воздействует через подсознательную сферу на восприятия любых отдельных ее частей. Ну, скажем, кто задумывается о камешках по которым прыгают те дети с мячиком? А их рисунок может быть существенным для восприятия сцены. Автор ориентируется (может ориентироваться все же, ведь не все безжалостно вырезают) только на то, что осознает как важное и пытается вырезать его из живого полотна окружающей жизни.
Но важное только потому выделяется как важное, что противостоит неважному в воспринимается нами картине мира. Главное, отрезанное от прочего, перестает быть главным и становится обыкновенным. Может остаться главным, если присутствует социальный контекст, глубоко укоренившийся в сознании и тогда картина уравновешивается, становится гармоничной..., но только для автора или зрителей с таким опытом. Ведь то, что творится в голове автора не прилагается к визуальной гармонизации вот того, что было главным...
В начале написал - раздражает, потому что обрезка изобразительного полотна от "лишнего", стала уже чуть ли не технологией. Квинтэссенцией такого подхода может быть снимок заката, в котором автор оставит только солнце на весь кадр. Логика железная: Закат чего? Солнца. Вот, его и оставить. И это не ирония. И такое встречается.
Еще некоторые пояснения выражения "настроиться видеть".
Я с опасением отношусь к геометрической аналитике изображения по многим причинам. Потому, что она высушена логикой и потому что с ней из изображения уходит легкость.
Видение необходимости и достаточности масштабирования - это опыт общения с исторически признанными произведениями искусства, практика и тренаж. ... И еще это означает попытки "разворачивать" ощущения за пределами акцентированных деталей. Психофизиология наша так устроена, что для принятия решений второстепенное подсознательно отодвигается из зоны оценивания.
Изобразительное, когда речь идет об искусстве, не требует, как сказал Выготский, наружного проявления эмоций. И потому подсознанию нет нужды в принятии поведенческих решений. Восприятие заканчивается переживанием образа без действия, без принятия решения о выборе поведения.
Не каждый день все же случаются люди, путающие искусство с жизнью, которые реагируют на произведение, как на самое жизнь. Не часто случаются инциденты, как однажды в Третьяковке, когда душевнобольной бросился на Ивана Грозного... изображенного в картине .
При создании произведений автор может выработать эффективное сопротивление физиологическому требованию к отбрасыванию второстепенного. И нужно. Ведь зритель ожидает не рекомендаций автора. Зритель жаждет созерцать совершенное произведение. Он хочет собственных ощущений от авторского произведения. Зритель сам обнаружит в себе свое понимание главного и второстепенного. Иначе ему будет не интересно смотреть на чьи-то разжеванные указания на главное. Вернее, найдутся и такие, но это интерес совсем другого рода. Романы тоже ведь не публикуют только как сборники выжимок из интересных мест авторских произведений или из "главных" цитат. Для пропаганды это еще годится, а для инсайта явно недостаточно.
Зритель сам жаждет удовольствия делать выводы. В этом его интерес к искусству и наслаждение восприятием его.
Эти объяснения, я полагаю, сильно упрощают реальные процессы восприятия, но алгоритм, представляется близким к действительному.
Акценты при съемке - это (увы) пища для ассоциативной логики, работающей между мировосприятием и библиотекой образов. Хотя эмоциональный заряд к действию взводится вполне эмоциональным и безответственным для объяснений стимулом.
Если задуматься, то все, что привлекает наше внимание, привлекает потому, что было сопоставлено с библиотекой образов в мышлении. Когда созерцание его собрало из элементов прочувствованного и из элементов этих элементов, оно было отмечено как существенное и запомнилось как выразительное нечто.
Только закон бутерброда ограничивает нас двумя вариантами решений. А вот те же фотоштампуемые закаты бывают столь разнообразны, что двух одинаковых не встретить. А поди же ты, ведь нередко тоска смертная берет от того, как эмоционально и даже во многом геометрично похожи фотографии закатов с каких-нибуть Мальдивов на еще тыщи закатов с других островов или из родных мест, удаленных друг от друга за тысячи километров. Главные акценты в них уж очень близки, до полной однояйцовости.
Вырезание "лучшей части" из мизансцены, как мне кажется, это иногда еще и подсознательная попытка спасти не "свежий" сюжет, наддать эмоциональности действию, поднадоевшему зрителю однообразной типичностью. Отрезая, смещают акцентов на укрупняемые детали, пытаясь сделать их более эмоционально яркими, более действующими. Убирают из рамки кадра часть предметов и с ними часть связей. Оставшиеся предметы будут более выпячены значениями в отношении главного акцента. Прием вполне правомерный для акцентирования. Но не всегда результат его применения имеет отношение к искусству.
Неплохо бы помнить эффект типичности закатов. Оригинальность достигается необычностью, не типичностью связей между изображенными предметами. Новые предметы найти почти невозможная задача. А вот сочетания их свойств и связей с окружающим могут быть небывалыми.
Повторение сделанного, даже с высочайшим мастерством исполненное, не находит себе место в искусстве. Искусство, конечно, нуждается в типическом. Типические черты образов предметов, важны для узнавания. Но типические особенности предметов да еще и помноженные на типические связи между предметами создают унылую обыденность. Она может быть искусной и потому привлекательной мастерством. Это ремесленная красота. Вот в ней-то больше логики геометризма, приятных симметрий и ублажающих ритмических поторений. Это чистой воды потакание первичным эмоциям. Физиология зрения, которую так тщательно препарировал Арнхейм и многие исследователи после него, выработана эволюцией живого еще далеко не разумного и даже еще и не человека в борьбе за выживание.
Оригинальные вещи в нашем насквозь профотографированном мире творить очень и очень сложно. Погоня за ускользающей оригинальностью бросает фотографические силы на порченные и просроченные пленки, на эпатажные штукенции с тоном и цветом, а так же, вот и на вырезание главного из объятий второстепенного.
Все нормально. Так и будет. Всегда. Но все это не стоит ровным счетом ничего при появлении действительно оригинального изображения, сделанного без "прыжков" и "ужимок" фотографических. Клоун в цирке смешон, когда пытается повторить трюки мастеров. Но он делает это делает намеренно. Клоун развлекает публику подражанием мастеру.
Все же есть дилемма красивого и красивенького.
Первое или закрепляет уже достигнутое оригинальное, или объявляет новое достижение необычного.
Второе мусолит и вылизывает вторичное от отголосков и осколков той, отмеченной однажды красоты.
По большому счету, не понятно, каким образом из обыкновенных перестановок обыкновенных предметов, которые освещены которое еже миллионолетие все теми же цветами радуги, появляется оригинальное... Не понятно.
Оно непредсказуемо и наперед непостижимо. Неисчислимо число комбинаций. Можно только отметить - вот, мол, оно. Можно понять случившееся и оценить. Но и не все даже, к сожалению, могут его замечать, как у других, так и у себя. Оригинальное творение не поддается вычислению.
Готовность видеть оригинальное - проблема не только искусства, а познания в целом. Если бы было наоборот, то художники, изобретатели и исследователи жили бы в чести. Увы, не получается... Потому и публика падка на подделки под креативность, наслаждается чудесами лженауки и скучными сенсациями. Все ищут необычайного. И при этом не все отличают зерна от плевел.
Рассматривая то, что хочется сфотографировать, на протяжении каких-то милисекунд (чего, кажется, достаточно для глубокого вчуствования и целеполагания хорошо подготовленному фотографу), рассматривая заинтересовавшие мизансцены достаточно долго и тщательно за эти бесконечно длящиеся ничтожные мгновения, можно заметить, насколько богаты возможностями массивы предметов и принять решение.
Но сам в себе предметный мир не готов к тому, чтобы неожиданно поражать зрителей невиданным. Он вообще ни к чему не готов. Он безразлично равнодушен.
Нужно еще уметь протянуть в себе чувственную нить, связующую личность фотографа и уже воспринятый образ этого частного случая предметного мира. Почувствовать связь и собрать его в рамку.
И затем щелкнуть!
Но и теперь снимок еще не готов поражать свежестью и неповторным самобытием. Что-то с ним еще необходимо сделать. Его еще нужно рассматривать и вчувствоваться в это нагромождение предметов переполненных деталями и особенностями деталей тех деталей. Нужно еще попытаться освободиться от ощущений момента и места съемки.
Забыть!...Ведь тогда мы снимали не только предметный мир в рамке. Мы снимали предметную сценку в том состояние среды. А в ней были еще и звуки, и собственное мимолетное настроение, и отражения всех настроений в настроениях других живых предметов, и гормональный фон, и незванные запахи и тактильные ощущения, и...
Увы, фотография передает только визуальное. Или совсем не увы, но так и есть. Следовательно, та гармоническая цельность, сотканная из всех ощущений процесса съемки уже не подлежит воссозданию. Вольно, а скорее невольно, мы попадаем в ситуацию перехода из одного массива ощущений в другой. Потом грядет еще и зрительский, самый многогранный третий.
Желательно первичный образ, подвигнувший к нажатию кнопки отодвинуть, поскольку он будет наслаивать из мышления на образ изображения то, чего в нем нет. Автору же будет настойчиво казаться, что оно там... Нужно отойти от свежего впечатления былого при съемке и создавать изобразительную цельность из материала, которым строится фотография. Потому что другого-то и нет. Потому так часто отлеживается сырой материал у художников в надежде на остывший от первых впечатлений непредвзятый взгляд.
Потом приходит пора регулировать плотностями деталей, массивов деталей и деталей деталей, локальных элементов отдельных предметов... Нужно изменять контраст как в целом, там и локально, изменять акценты, локально и в целом. Не забудем и необходимость управлять тоном, цветом...И все это вместе и врозь, и попеременно... (Тайно и шепотом замечу, что можно еще убирать и добавлять предметы или детали предметов...)
Потом уже, когда все, кажется, сделано, пройдемся чувствами по формату рамки и срежем то, что действительно утяжеляет, ничего существенного не добавляя...И на закуску, еще раз посмотрим через какой-то промежуток времени, несколько поостыв от страстей созидания и окончательно нанесем последние штрихи.
...Или выбросим, как несостоявшееся.
Выбросить чепуху, или, скажем, положить в архив, лучше, как мне представляется, чем разжижать чувство совершенного несовершенным временным не глубоким переживаньицем...
Так кажется...
Интересный путь для оттеснения искусства из чувственной сферы в сторону логики придумало искусствоведение. Чтобы искусство легче понималось и поддавалось разбору по косточкам не лучше ли создавать (показывать, инициировать, продуцировать...) "общие с автором когнитивные модели" Раньше это относилось к области науки. Там логика в чести и в управлении. Но мир, как видно, коченеет отдельными местами, когда стоит на месте в ожидании рассуждений о том, как и что понимать. Предполагается, что эти модели будут всеобщими. Что ни человек, то и носитель точно такого же образа ощущений, модели, то бишь...
Только вот закавыка. Как быть с тем, что зритель не был за спиной автора в момент фотографирования? Не был и не будет при фотографировании синхрофазатрона и на Луну припоздал поснимать, приобщившись с когнитивной моделью к астронавту. Оттолкнет что ли биолога от микроскопа, чтобы глянуть на препарированных зверьков и проникнуться когнитивной моделью, и ... Тысячи тысяч этих мест, где зритель не был и не будет. Зритель дома сидит и никогда не бывает практически нигде, чем его восторгают авторы.
Правда, под когнитивными моделями можно предложить понимать и самые общие системы познания... Но тогда "когнитивная модель" будет ни чем иным как "старым и добрым" воприятием.
Искусство совершенно не нуждается в общем для автора и зрителя чувственном переживании. Но система восприятия, структура и последовательноть в физиологии ощущений сходные.
Да и произведение искусства чувства передавать не может. А когнитивные модели для сопоставления требуют, между прочим, такой передачи, чтобы стать общими.
Чувства может передавать только живое существо, способное генерировать эмоции. Но чувства еще и не передают смыслы. Они богаче слов настолько, что простое описание их всегда конфликт между суммой информации ощущения и возможностями передать во внешнюю среду без потерь эту информацию. Эмоции - это специфические реакции живых систем на внутренние и внешние стимулы и раздражители, которые...и так далее.
Произведения искусства, заметим для ясности, никак не реагируют ни на что. Это неживые предметы. Произведения искусства не влияют на человека. Это человек, воспринимая предметы искусства, создает образ отражения, который может развиваться самостоятельно в сознании. Если развивается, то этот образ называется художественным.
Впрочем, закат, как известно, - не искусство. И от заката чувств не дождешься.