Натюрморт один из самых древних жанров в изобразительных искусствах. Первенство за орнаментом. В фотографию натюрморт перекочевал из живописи. Разумеется, он пришел с историей, стилями, классическими образцами и, наверное, обычаями, которые давно уже стали нормой. В живописи, например, есть поджанр натюрморта - "Суета". Звучит на латинском vanitas, не в пример простушке "суете", благороднее и даже многозначительнее. Латынь сотни лет была европейским языком науки и всякое упоминание слов мертвого языка все еще вызывает неосознаваемый душевный трепет. Еще эффектнее можно произнести драматическим, если удастся, шекспировским слогом имя другого поджанра натюрморта - memento mori. В переводе с латинского - "помни, что умрешь". В хорошей компании упомянутые эти названия могут прозвучать as if by philosophically ("по-философски" переводится на русский, а ведь на английском тоже кажется более значимым, верно?)
Латинское natur mort прижилось в русском языке как слово иностранного происхождения натюрморт. Варианты переводов - "мертвая натура" или "неживая природа" - уже давно не используется в современной бытовой лексике.
Натюрморт и в живописи, и в фотографии претендует на статус этакой академической знати среди жанров. Он далек от драматических сюжетов, пафоса трагедии или фестивальных восторгов. Этот жанр вообще не повествует о событиях. Он провозглашает status quo предметов и открывает человека, как предтечу приземленного. Как и поэзия одной меткой строкой охватывает все судьбы мира.
И при этом натюрморт ужасно прост, кажется бесхитростным и откровенно открытым. Автор может не задумываясь сбросить предметы в кучу, а получится, что в натюрморт. Редко кто призадумается над противоречиями в их сосуществования. Увлечется ли смыслами и значениями автор, глядя на неожиданное свое творение, не знаю... Все кажется заурядным. В натюрмортову кучу соберет все, что, как потом покажется, должно принадлежать ей. И все. Натюрморт приготовлен. Снимай и выставляй...
К слову, о куче... В переводном журнале "В мире науки", издаваемом в США, в 90-е, если память не изменяет мне, была публикация в той рубрике, которые называют развлечениями ученых. Не припоминаю названия, но статья была о том, с какого минимального количества предметов миру является "куча". Выяснилось, что куча начинается с трех предметов. Математические выкладки прилагались. Забавно. Не только искусствоведы, оказывается, способны изящно разводить демагогии.
Мистическая сила числа три, кажется, установила порог и для живописных натюрмортов. Фотография же, по беспечной молодости лет, смыслами о числе предметов себя не обременяла. Знаменитые, так называемые (не знаю кем, но названо метко) "простые натюрморты" Судека, например, содержат и один предмет.
Бывает и меньше одного. В фотографиях изображали (и продолжают) беспредметные поверхности. Права на их изображение много позже присвоили себе концептуалисты, прочие модернисты и удачливые в нынешнее время оцепенения искусств artist of contemporary art (художники "современного искусства") И зря присвоили. Стены, иногда с рисунками теней от неровностей поверхности или с царапинами и прочими волнующими изъянами..., разве не те же натюрморты. Именно художники фотографии обратили внимание на них, как на отдельные художественные объекты.
"Роза пахнет розой, Хоть розой назови ее, хоть нет" ("Ромео и Джульетта" Шекспир в переводе Пастернака)
Да... Нигде не сказано, что предмет натюрморта должен быть отделяемой от фона частью. Впрочем, в изображении нет предметов. Изображаются только их проекции. Еще проще знать, что проекция предмета на плоскости (будь то в живопись, рисунок или фотография), не более, чем бесплотное чередование полос и пятен. Сознание, конечно, подыгрывает нам, восстанавливая иллюзию объема. Восстанавливает потому, что узнает. Мышление восстанавливает трехмерный образ предмета, даже если мы нисколько не знакомы с начертательной геометрией, наукой об этих проекциях.
И почему обязательно должен быть предмет... Нигде не указано на обязательное присутствие предмета в натюрморте. Впрочем, о натюрморте вообще нет никаких весомых указаний. Может, и были в глубине веков, но не прижились.
Это раздражает фотолюбителей, жаждущих творить высокое искусство строго по инструкции, чтобы наверняка. Мы можем гордиться тем, что впервые правила "созидания" действительно были выдуманы в бывшей стране советов. Но, похоже, больше никому в мире они и не были нужны. В прочих странах по правилам шедевры не делают. То ли не получаются, то ли о правилах не слыхали. Со временем выяснилось, что и у нас творить по правилам не получается, получается только говорить про это.
В портретном деле правила еще исстари пытались привить. Еще задолго до эпохи учебников по культуре для пролетариата. Правила объявляли вовсе не для достижения творческих высот. Стоглавые соборы, например, строго наставляли богомазов как и что должно изображать. Отступникам от правил грозили суровыми земными карами. Стало быть, еще в те времена мастера презрели нормы и отступали от них во имя совершенства. Неистребима вольница художников и презренны правила для искусств.
Ремесленник все же убоялся и в наследие канонизировал бытовой портрет донельзя. Штамп современного ремесленного портрета в фотографии интернационален. Изготавливают их идентично и в Москве, и в Новосибирске, и в Нью-Йорке, и в Рио, и в Йоханнесбурге, и в Токио... Что ни парадный, представительский или служебный портрет, то чистый канон в позах, мимике, одежде, макияже, прическе и прочее. И, между прочим, начала этого ремесленного стандарта теряются в тысячелетиях истории портрета. Веками общество накапливало фантастически живучие установки на то, как "хорошо выглядеть". Может быть, причина изобразительных стандартов скрыта в культуре человека. Это еще и вопрос креативности. Вечно нас подбивает подражать тому, что однажды у кого-то "хорошо получилось". Сделав по-своему, оглядываемся, опасаясь нелестных оценок толпы, публики, бомонда... Толпа не переносит самобытности. Обычай "быть как все" укоренился в бытовом фотографическом портрете, подражающем, между прочим, живописному станковому портрету.
Отвлекся... Портрет - нескончаемая тема... Но экскурс был сделан не без пользы. Натюрморт, хоть и сказано, что мертвая натура, а все же может складывать в изобразительную кучу не только мертвые предметы. Кстати (откуда и берутся эти вылезающие из-под руки "кстати"...), тему запечатления мертвых долго практиковали в живописи. Картины писали, например, в интерьерах мертвецких, изображая традиционный полукруг из врачей и профессуры у стола с синюшным трупом, которому придавали непременно трагическую позу. Этими врачебными "дозорами" (да простит меня Рембрандт...) украшали интерьеры. В простонародной фотографии, а так же в высокопрофессиональном запечатлении "последнего пути" вождей и выдающихся личностей, эта тема также находит ярых поклонников. Массовая страсть к фотографированию похоронных обрядов создает впечатление традиции.
Народ большой охотник до гуляний. Слова из сатиры Ювенала "хлеба и зрелищ" стали даже формулой политической технологии. К тому же существуют традиции отмечать вехи жизни, как и ее окончание.
Фотографии покойников находят особенно торжественное место в домашних альбомах. Хранят их рядом с ликами здравствующих членов семей. Сомнительное удовольствие для созерцания.
Тем более странно иногда слышать в просвещенной (хочется думать) фотолюбительской среде возгласы неудовольствия по поводу натюрмортов Виткина или Саудека.
Подумаешь... Можно было бы и отмахнуться от скептиков и ханжей. Торжественные церемонии по поводу окончания бытия имеют вполне международный характер. Как и всегда находятся желающие сфотографироваться на фоне катастрофы или у памятников ужасающим событиям, а то и в компании с бренными останками. Кажется, этим человек подсознательно утверждается в этом мире. Люди находят этические стимулы в запечатлении с покойниками. И, нужно заметить, что им это нравится. Не зная смысла этих слов, но они получают при этом эстетическое наслаждение. Странно устроен человек, удовольствие может доставлять и печаль.
Но чем не натюрморты все эти сюжеты в системе ценностей изобразительных искусств?
В натюрморте правил нет, есть только неписанное повеление здравого смысла. Должны быть предметы. Или нечто такое, что способно выполнить в натюрморте их изобразительную функцию. Добавлю, закругляя мысль, что они должны быть собраны в кучу.
Не получалось у меня определить предмет, который мог бы быть главным предметом человечества. Предметов, близких духу каждому из нас, пожалуй, вообще не так уж и много. Впрочем, дух одного человека мало схож с духом другого, несмотря на генетическое родство телесных оболочек. Предметов много. Но у каждого свой двор и он не велик.
С другой стороны, можно задаться вопросом: а какие - такие предметы в окружающей нас среде указывают сами по себе на родство с духом человеческим. Определенно, таких нет. Все дело в нас. Человек сам назначил себя центром мироздания. Невольно. Но так уж устроен человек. Всему окружающему миру его пытливость, интерес и нужда назначили связь с собой. Какие из предметов ни возьми в кучу, наше странное свойство присваивать смыслы и непременно определять сущности увиденному, наша способность видеть только отмеченное собой, как и находить связи во всем и между всеми, непременно обнаружит в этих предметах какое-то родство и найдет объяснение их взаимному расположению.
Зритель вполне может принять авторскую точку зрения в выборе предметов натюрморта. Уже только потому, что человек. Даже доверяясь только знаниям о каком-то предмете, вовсе не видя его, или только на основании слухов он включает его означением сущности в свой мир. Этот мир человек создает из ощущений действительного, но в воображении. Сам же он и назвал его мирозданием, и еще назвал Вселенной. Мы ограничиваем восприятие мира образом его представления.
Что касается связей между предметами, то, как известно, это такая же игра сознания в наделение предметов окружаемого мира чертами человеческого духа.
Мы же сами отбираем и выделяем значимую для нас информацию из огромного потока, идущего от предмета. А потом, нами же выделенное, назначаем свойством предмета. А значима она для нас потому, что действует именно на нас особенно. Все дело в том, что в той информации от предмета стало в нашем подсознании стимулом для любопытства и затем отразилось в чувственных переживаниях. Мы и "связываем" подсознательно предметы окружающего мира между собой тем только, что их ощущаем. Человек воспринимает только ничтожную часть информации из окружающего. Но чванливая его сущность, представляется ему центром мира. Из ограниченных способностей ощущать человек создает иллюзию завершенного мира. Самообман. Успокоительная ложь во спасение. Но уж как есть...
Вот так далеко, рассуждая о натюрморте, мы можем зайти в совсем не изобразительные глубины мертвой натуры. Да пусть бы она была и живой. Ей все равно суждено ходом вещей в природе, рано или поздно, стать мертвой, а потому вполне пригодной для натюрморта. А потому, так ли это важно, быть мертвым или живым, чтобы быть достойным натюрморта...
По моему ощущению, сдобренному кивками согласия от моей же интуиции, большие или меньшие признаки натюрморта, можно найти в любом жанре. Впрочем, как и в естественной среде. Это зависит от того, кто смотрит и что он способен видеть. Натюрморт, в интерпретации зрячих, ближе к вечности. Автор, даже в робкой ученической работе, пытается проникнуть под покровы обыденного, наносного, внешнего, маскирующего истинную сущность предмета, как явления необыкновенного и удивительного. Зачастую, даже и не осознавая в себе этакой смелости, автор намеревается открыть в форме предмета возвышенные интимно-сокровенные таинства человеческого духа, проецированного в предмет. У него непременно получится, если чувства его наэлектризованы ощущениями мира.
Зрителю неведома авторская задумка. В образе, который создает в себе зритель при восприятии натюрморта, нет места ни авторской воле, ни значениям предметов, ощущаемых автором, ни авторского видения пространства. Все переживания зрителя это его собственные чувственные откровения, взятые из собственного опыта.
Если зритель без энтузиазма читает натюрморт, словно подглядывая от скуки через плечо в чужую раскрытую книгу, то или натюрморт не случился, или зритель.
(Восприятие перевоплощает информацию от предмета в образ предмета, одухотворяя его значением для себя, образ оцененной реальности, опыт. Восприятие не рационально. Мышление коварно "редактирует" реальность пониманием, знаниями из прошлого опыта. Собственные оценки, сохраняющиеся от предыдущего опыта, влияют на восприятие реального предмета. Эти процессы не осознаются. Человек не способен ощущать так же и весь поток информации о предмете. Диапазон чувств примитивно ограничен. Восприятие к тому же нацелено на ситуативную оценку реальности. Зритель при всем этом переживает образ предмета так, словно это самый что ни на есть образ реального предмета. Он не подозревает, что в действительности мышление создает только образы оцененной реальности. В них черты реального смешаны с додуманным и предполагаемым. В этом огромная проблема познания, и великая сила искусства, и немного еще искусного ремесла)
Если упростить сказанное, то следует сказать, что видим мы, и в произведениях искусства, и в природе, только то, что позволяет нам видеть наша культура. Это вполне относится не только к зрительскому восприятию, но и к тому, что сам автор видит в своем же творении после ее завершения.
Натюрморт начинается с отбора предметов. Это очень личное, чувственное занятие. Художник, если он не позволит захватить себя поверхностным смыслам и если у него еще и найдутся силы продолжить сопротивляться их влиянию (а их навязывают нам со всех сторон), отдаст комбинирование натюрморта чувствам.
Возможно, он настолько углубится под спуд реальности, что будет чувствовать любой из жанров натюрмортом, отдавая должное великолепию и торжеству натуры. Неважно, мертва ли она или нет. Пока еще нет... Она существует и потому владеет его помыслами, надеждами и предчувствиями.
2. Куча предметов.
А зачем, собственно говоря, создавать натюрморт? Почему? Почему натюрморт, а не, скажем, стрит, портрет.., да все что угодно другое... Почему?
Разумеется, есть вполне понятное желание испробовать силы в разных жанрах. Но опытный автор приходит в натюрморт не случайно. Погрузившись в натюрморт и испытав себя натюрмортом, он отныне многое будет способен видеть и снимать как натюрморт, и портрет, и стрит, и орнамент,... Жанр - это форма выражения авторской интенции, но не ее содержание.
Хемингуэй кому-то писал о профессии писателя, что если можешь не писать - не пиши. Без натяжек это касается и тех, кто не может не фотографировать. Другие, кто любит фотографировать, но может и не фотографировать, мало ли интересных дел, будут копировать необозримые цветы, травинки, птички, развалины, водопады, поляны, скалы, прочие виды, тела и постановки, и еще будут подражать "хорошим" или модным стилям, даже стараться будут и выставляться... Эти люди насыщают фотографический бомонд, соревнуются кто лучше, быстрее и сноровистее... Любители фотографировать...
Если точка возврата в "не фотографию" оставлена далеко позади, то возникают вопросы. Не у всех, только у достигших. Странное состояние неудовлетворенной страсти к прекрасному в мире, перенасыщенном обыкновенно красивеньким. Повседневный спрос опошляет красоту. Она усредняется в повседневной суете, отложенная в потребителем в памяти на место среди предметов повседневного спроса. Ее величие, особенность и неповторимость становится всего лишь одним из интересов среди массы житейских хлопот. Но красота не предлагает себя массам на публичных тограх, она отдается восприятию интимно и избирательно.
Если автор способен к безраздельному и высочайшему напряжению в достижении выразительности, он может создать натюрморт с фотографическим своеобразием драматического спектакля духа. В натюрморте нет статистов среди предметов. Они все "исполняют" свои роли с высочайшей отдачей. Если предмету не находится в воображении "текст", его попросту убирают со "сцены". И формы предметов в спектакле натюрморта всегда изыскано точны, поскольку они изображают самих себя. При этом, ощущение возвышенной завершенности образа любого из них, лишь отправная точка для воображения. И для автора это так, пока он весь в чувственном потоке создания натюрморта и, вслед за ним, для зрителя, созерцанию которого автор с надеждой отдает свое детище. Если между ними протянется связующая нить художественного, возможно, воображаемое чувственное "действие" спектакля у зрителя найдет отклик в интерпретациях ролей предметов подобно или созвучно тому, как это разворачивалось в фантазиях автора. Нужно ли автору видеть в воображении визуальные образы "разыгрываемого" предметами действа? Не обязательно. Скорее, нет. Но непременно чувствовать, вовлекая неясные фантазмы образов.
В натюрморте группирование предметов имеет некоторые признаки построения мизансцены спектакля. В нем есть и элементы величия актерской паузы в замершей мизансцене театра. Фотографический метод не ограничивает воображение реализмом. Рамка фотоаппарата в натюрморте уже не просто рамка, но рампа мизансцены. Фотография, как все искусства по природе своей, заимствует стоп кадр кинематографа, прежде позаимствованный у нее же самой, но уже в новом его качестве, нагнетающегося предчувствия действия. Натюрморт берет в себя незаметно упорядоченную суматоху закулисья театра, неспешный рассказ ведущего какого-нибудь зрелища, мелкие ссоры и восторги большой жизни детских игр. Этот замерший на мгновение фотографический спектакль состоит из многозначных акцентов расставленных на деталях тональными и цветовыми мазками, отметинами в форме предметов и из изобразительных иллюзий (объема, перспективы, воздуха...), возможно, заимствованных (и переиначенных по-своему) из совершенно, казалось бы, не родственных искусствах...
Но...это потом, в самом конце...
А начинается натюрморт с простой кучи предметов.
Если предметы одушевленные, то автору следует или расставить их в соответствии со значениями, характерными для духа скрытого взаимодействия, как бы неучастия, посаженного в жестко увязанные места "кучи" натюрморта и подобрать соответствующую значениям точку съемки.
Возьмем, к примеру, свадебные натюрморты. Там фигуры расставляют по той же схеме святочных открыток "вечной любви", раскрашенными красителями для ткани. Эти одушевленные предметы расставляются командами - где и как стать, куда смотреть и что выражать. Их одушевление для натюрморта не в счет, только важно мастерство модели изобразить заданный предмет... Щелчок! И получится даже лучше тех открыток!
Свадебные фотографии - это натюрморт, но мастеровой, ремесленный, то есть. Предметы эти изображают собой традиционные образы. Кто лучше, кто хуже... Кому-то станет обидно, что не искусство это, но нужно понимать. Это как валенок. Обувь. Но не модельная. Вполне удобно, но без индивидуального изыска. Так и свадебный натюрморт эстетически валенковат-с... Не без художественного и не без изысков творчества порой. Но в целом, вполне конвейерный товар, в рамках стандартных впечатлений общества, предвкушающего земные радости.
Никто не ошибется жанром, рассматривая фотографии даже самой креативной свадебной съемки. Ремесленник усердно отработает сценарий свадебного обряда. Он точно выставит предметы в соответствии со стандартом "свадебной красоты" поз, жестов, взглядов... Натура свадебного обряда всегда нормативна и потому мертва. Люди вполне телесны и живы, а выглядят безжизненно и, не в пример неодушевленным предметам, радостно демонстрируют серость обыкновения "мы не хуже других" или даже "мы лучше других показываем, что мы не хуже других".
В воображении мы способны оживлять даже камни, но не ремесленную натуру. Свадебные съемки - дань преходящей исторической моде и эстетике культов. В них неиссякаемая страсть выглядеть не хуже других и утверждение себя "своими", такими как все. Массовая культура вечна.
Любая обрядовая съемка (не путать со съемкой обрядов) нормативна. Кроме свадеб, можно назвать крестины, юбилеи, запечатления у памятников, в семейном кругу, на Доски почета...и так далее, и так далее...список пережитков длинен.
Но этим неисчерпаемую и малоинтересную тему заказных натюрмортов мы завершим.
Вернемся к натюрморту, составленному из неодушевленных предметов. Никто из них не потребует, чтобы фотограф сделал им так же "красиво", как у других. Чем не счастье...
Но в обычной куче яблок, в отличие от свадебной суеты, непредсказуемые сложности начинаются с самого начала. Чтобы там не говорили, но авторы начинают с полного отсутствием понимания с чего начинать и как развивать сюжет. Кажется, просто возьми подходящего размера посуду и сложи туда яблоки. Поставь свет или размести у окна, чтобы все было видно, подсвети или оттени фон, как не раз было подсмотрено и... вот тебе на, натюрморт. Готов сюжет.
Но мы-то знаем, что нет. Сюжет несомненно. Но искусству он может принадлежать, кроме совершенства, только вместе с оригинальностью. А в голове будут назойливо вертеться обрывки воспоминаний из произведений разных авторов. Заимствования... И так было сделано, и этак уже было... С виду похож на особенный.., а не сам в себе натюрморт. Банальная схема. Заблуждение ума. Этакий вариант школьного урока рисования на заданные темы. Только в неуверенные руки вместо карандаша вложили фотоаппарат. И дрожащие линии вдруг сменились строгими и изящными контурами от таланта инженеров, создавших оптику и механизм.
В классическом наследии, еще в до фотоаппаратных совершенствах, мы можем видеть всевозможные вазочки с фруктами, развалы кушаний на столе, букеты пышностей и разноцветий. Это тяжкие оковы визуальных традиций в натюрморте. Немного усилий и мы поймем, что фотоаппарат вобрал в свою конструкцию ремесленный опыт изображения формы. Не лучше и не хуже, чем это делали вручную. В давние, суровые ученичеством времена, достаточно было прослужить мастеру какой-нибудь десяток лет в подмастерьях и мастеровой мог изобразить не хуже, чем сегодня Canon или Nicon. Шутка..., но ведь в ней есть и изрядная доля правды.
Действительно важно намекнуть зрителю, где, в каком месте изображения затаилось начало спектакля натюрморта. Впрочем, это касается всех жанров визуальных искусств и довольно значительного числа зрителей. Утомительный вопрос - "Что он хотел этим сказать?" - возникает не всегда по причине совершенного зрительского невежества. Да и, если "по причине...", понятно, кто и где у нас учит видеть и отличать вульгарное от совершенного, искать в себе смыслы вечного и прекрасного? Но тот вопрос может возникнуть еще и по авторской вине. Уж чему-чему, но технике и прочим ремесленным приемам обучиться можно. Не учат у нас зрителей только эстетическому вкусу. Искусству изображать, умению достигать художественного совершенства не учат и авторов так же. Или вот именно по-таковски учат поиску смыслов художественного, чего нет и чему не бывать, если только зрителю не обратиться к своему зрительскому переживанию и не пытаться извлекать смыслы оттуда, а не из произведений, где их сроду не бывало. Автор нередко слеп душой из-за невнимания к собственным чувственным требованиям гармонии, неумения прислушиваться к себе, а потому и не способности выбирать натуру по чувству, расставлять выразительные акценты...
Акценты направляют восприятие зрителя. Отчасти зритель сам и назначает главным один из них, доверяется одним и игнорирует авторские "заметки" в других, расставленных им акцентах
С наибольшего из них, если мастерство и вкус автора дает такую подсказку, восприятие "разворачивает" спектакль созерцания. На этот счет нет никаких алгебр и геометрий. Даже и удивительно, что еще не приспособили чем-нибудь измерять точку начала восприятия. Хотя физиологические основания для понимания проблемы кое-какие имеются. Глаз зрительский не беспорядочно обегает изображение. Он выискивает важные подсознанию элементы для формирования образа. Абсолютно точно можно утверждать, что авторская расстановка акцентов, как и умение их выделять зрителем, прежде всего и в главном, находится в зависимости как от физиологии, так и от общей культуры, вкуса и прочего, имеющего отношения к чувству прекрасного.
Память авторов истязает дух творчества. В глубине души даже самых художественно раскованных демократических граждан жизненный путь с раннего детства отлагается дремучим наследием среды. Независимо даже от ближайшего окружения воспитателей, уже хватило бы только одного общения со сверстниками, с улицей, с толпой. Окружающие миром настойчиво приводят сознание к духу средне взвешенного индивида. А в среднее, как известно, общество складывает и самое низменное, и непостижимо возвышенное. Массовая культура потом делит общее достояние поровну на число участников человечества.
Все и каждый привносят всем и каждому в сознание по крупицам или целыми пластами наследие паллиативов и табу всей культурной пирамиды общества. Среда вносит (втемяшивает - правильнее бы нужно сказать...) "правильные" установки. Пошлость очевидного, доступного массам, начинает противостоять глубине философского, редкого и особенного. Мудрость в повседневности отнюдь не очевидна.
Признавая определенное давление знаний (это я о том, во что убеждают верить как в правильное...) на авторскую самобытность (что-что, а она-то и не может быть правильной по определению), нужно признать, что знать все же лучше, чем полагаться на здравый смысл, полезный для жития. Критически и скептически, но все же знать. Иначе каждому претенденту на место в мире искусств пришлось бы самостоятельно постигать всю историю культуры. Но жизнь человеческая такого времени не предусматривает. К сожалению (для авторов, которые когда-то, но придут к пониманию упущенного), незнание основ, эстетического наследия, пренебрежение мудростью и поверхностное знакомство с библиотекой классики служит плохую службу. Потому частенько и верстают натюрморт, своеобразный визуальный рассказ из предметов давно и многократно пересказанного натюрморта.
Минуем и это. Клянемся себе (про себя, конечно.., в крайнем случае, шепотом), что отныне делаем только то, чего никем не было сделано. Никем и никогда. (Хороший заказ на творчество, заметим...)
Вернемся к яблокам...
Уж, с чем, с чем, кажется, но только не с яблоками можно создать оригинальное действо мертвой натуры. На эти предметы изведены тонны краски живописцев и не меньше материалов у фотографов.
И все же... Почему так меланхолично привлекательны яблоки, собранные вместе, в кучу... Конечно, следует подозревать в этом первичные эмоции. Они, скорее всего, исподволь подкидывают здравую, пусть и не осознаваемую, мыслишку о привлекательности этого фрукта для пищевого благополучия. Что греха таить, физиологические удовольствия отражаются и в эстетических воззрениях. Дух прекрасного в эротике, например, выпестован возвышенным благоговением формы из тривиальной и нормальной физиологии похоти. Чему есть вполне научные обоснования. Humana non sunt turpia. Деликатность только объедает знания. Ведь решительно никто не унизит себя словом за свой же инстинктивный призыв к обладанию. Чему удивляться, мы герои или жертвы нами же сотворенной этики. Как в детской игре: "красного и синего не называть..."
С натюрмортом все так же. Условностей, мешающих простоте изложения в натюрморте не счесть. В возвышенном эстетическом вообще немало (если не все...) вульгарных начал от каких-нибудь допервобытных геномов. Искусства сложились в человечестве гораздо позже кулинарных пристрастий.
Мы забываем светлые поры чистого первозданного творчества. Многим доводилось наблюдать, как малые дети изобретают конструкции. Незамутненный физиологическими пристрастиями разуме их совершенно свободен в творчестве. Пока гормональный аппарат еще не раззудил младенцев, а общество не забило голову нормами, до той поры помыслы их не сдерживают установки правильного поведения. Их приучат. Но не сейчас, потом...
В детях, в первозданном замысле мы видим неизбывную потребность человека в созидании. Дети строят конструкции из предметов безо всякого поверхностно читаемого смысла с аляповатой корявостью формы (что нимало их не смущает!) Кажется, в детстве в чистом виде нами руководят глубинные мотивы, побуждающие к созиданию артефактов. Мы можем смело находить в них начала множества взрослых занятий, в том числе и создание натюрмортов. Что-то ведет младенцев к духовным удовольствиям от результатов не потребительского творчества. Они находят удовольствие в соединении предметов.
Но и это не наша проблема. Мы можем только коснуться ее и взять в свою тему немного идей с поверхности впечатлений. Возможно, это приблизит нас к раскрытию натюрморта.
Итак, нам просто нравится, в силу скрытых от нас же причин, конструировать форму той самой кучи. Ну, и рассматривать все это, конечно, тоже. И нам, в какой-то мере, не принципиально важно (хотя, это еще как сказать...) из каких предметов она состоит. Мы можем и не особенно задаваться вопросом, связаны ли смыслами избранные предметы или, наоборот, не противоречивы ли их сочетания. Ведь касаются они порой и противоположных сторон нашего бытия и по-разному привлекательны нам. Предметы сами по себе есть отдельное целое,.. пока наше чувство не ощутит естественность их взаимного расположения. Тогда каждый из них, сохраняя свою индивидуальную цельность, станет частью общего целого. Все предметы вместе создадут натюрморт. Но это в идеале, конечно, если автор достигнет совершенства.
Но как же быть с натюрмортом из одного предмета?! Ведь мы не можем изменить контуры его формы, разве что разрушим его. Это тоже путь. Но не решение проблемы. Появится два или несколько новых отдельных предметов из одного.
Как же быть с одним, вот задача... Подумаем, можем ли мы изобразить на фотографии (пусть и в картине, и где угодно еще...) предмет, не изобразив пространство вокруг него? Если изображен предмет, то должно быть изображено и пространство вокруг него. Если вокруг предмета нет изображения, то лишенная изображения "пустота" вокруг предмета и будет играть роль пространства. Наше воображение создаст взаимодействие между ними.
(Предметы изображений "взаимодействуют" в воображении. Человек присваивает им значения и свойства. Присваивает и этим же связывает предметы в воображении. Не было бы созерцающего предметы человека, не было бы и взаимодействия предметов) Впрочем, об этом говорилось ранее.
Если это было убедительно, то взаимодействие предмета и пространства, создаст в сознании представление о новой форме. Она охарактеризует единство объекта, составленного из предметов. Уже не куча, а натюрморт.
Пространство изобразить невозможно. Это идея о свойстве материального мира. В быту мы понимаем этот, как свойство чего-то, что способно вмещаеть в себя нечто. В изобразительных искусствах впечатление пространства производит все изображение. В жизни пространство не может быть видимым, но в фотографии оно осязаемо. Его материальность (ведь восприятие меркантильно, оно передает ощущения только оматериальных объектах) реализуется перспективными искажениями предметов, эффектами атмосферы и, конечно, такой странной, не существующей в действительности субстанцией, как фон. Изображенная среда вокруг предметов обладает в восприятии такими же свойствами предмета. Человек в воображении способен опредмечивать даже не материальные объекты и делает это неосознанно. В искусствоведении, например, есть термин, "тон произведения". Это выражение обозначает ни что иное, как воображаемое свойство (доминанта цветотонального решения), как если бы цветность была свойством "предмета" по имени "пространство". Мышление, как само собой разумеющееся, определяет свойства у таких мнимых предметов, фантомов воображения. Например, зритель легко ощущает в изображении воздух, хотя в плоскости изображения ничего такого нет, да и в реальности воздух невидим.
И снова возвращаемся к яблокам... Надоели уже, конечно, но если нащупаем нить с яблоками, то, наверное, кое-что станет ясно.
Будем складывать яблоки и так, и этак... Свет и фон пока не трогаем. Они важны, но рассмотрим их потом. Не будем только забывать, что и предметы, и свет, и фон действуют на зрителя нераздельно и одновременно. А так же, геометрические формы предметов, освещенности, тон, фактуры, цвет и контрасты поверхностей.
Все, что есть в изображении, все характерные и не характерные детали зритель воспринимает как единую форму. Под словом форма (forma, ?????) здесь имеем в виду соединение элементов, которые обладают признаками неразрывного единства, цельности и связности.
Замечу, что термином "форма" объясняют разные сущности. Термин "форма" имеет множество значений, от наибольшего обобщения, определение которому читатель только что видел, до указания на некоторые внешние признаки предметов. Термин "форма" может указывать на контур предмета или группы. О различиях не лишне помнить.
Если достаточно долго группировать почти однотипные предметы (те же яблоки, будь они неладны...), то можно заметить, что впечатляющих воображение вариаций не так уж и много. Да и различать яблоки в куче не просто.
Рассмотреть индивидуальные различия мы может только приблизившись. (Один из аргументов в пользу большого размера фотографий. Ирония, конечно, но не без оснований)
Собранные в кучу, яблоки почти неразличимы. Отсюда понятно и неодолимое стремление экспериментировать с внешним видом, чтобы выделиться из толпы.
Различия! Индивидуальные особенности! Ненасытное стремление к новым впечатлениям!
Это самое важное! (Может и не самое, но поспорит с любым) Не они ли так интригуют нас, подталкивая к смене впечатлений? Путешествия, погружения в микромир, наблюдения в космосе, подводная съемка... Увлекает все, что противостоит обыденности.
Впрочем, желание познавать неведомое естественно для всякого живого. Особенно пристальное, даже дотошное, но подсознательное внимание нашего восприятия вызывают необычные формы. В мире выживания живым организмам чрезвычайно важно вовремя распознать источник опасности или удовольствия. Для управления поведением крайне важно умение определять индивидуальные особенности. Эволюция закрепила эту стратегию поведения. Естественно, что проявляется это в человеке и в искусстве.
Но у нас натюрморт. Мертвая натура, между прочим. Экзотические впечатления не помешают. Настораживает то, что они легко подменяют порой рассеянной любознательностью глубокий интерес.
А у нас натюрморт. Объект чувственного переживания. И лишь затем, (и вовсе не обязательно) удовлетворив интерес к открытию эстетического совершенства, он может пригодится и исследователю.
Тонущие в однообразии "нехудожники", мнящих себя художниками, наоборот нуждаются в непрерывной смене впечатлений. Они не достигают в творчестве совершенства, не получают наслаждения, к их мозгу не приливают нейромедиаторы, необходимые организму. Они находят источник стимуляции мозга в захватывающих дух ощущениях. Искусство действует на человека иначе. Те, кто способен созидать, и те, кто способен сопереживать, получают острые впечатления от собственных фантазий, переживаний художественного образа.
Заметим, что произведения искусства создаются не для понимания. Для этого пишут учебники, научные труды, руководства, инструкции и тому подобное. Искусство дано человеку в чувственных переживаниях. Это естественная потребность в ощущении красоты и совершенства. Потому и возникло искусство в человеческом сообществе.
И у нас натюрморт, пища духовная.
Если автор покажет миру все те же яблоки, в привычном их воссоединении в кучу или даже отдельно (разве что, сменив размер и сорт, как стоило бы шутить) то это не привлечет внимание ценителей муз. Избито все. Что ни покажи, уже было и сто раз перебыло. Искушенного и даже в пол-искушенного зрителя можно завлечь только необычным. (А еще задаются вопросом, откуда взялось "современное искусство"... От в пол-искушенных)
Новизна должна быть впечатляюще существенной. Не обязательно значительной, но непременно небывалой, поражающей, как всем целым, так и отдельными существенными элементами. Искусству авторская уникальность необходима, чтобы состояться искусством в чувственно мышлении зрителя. Без этого акта внутреннего переживания чего-то, как искусства, самая искусная картинка будет восприниматься, как обыденная вторичность и может восхищать только мастеровитостью, высоким ремеслом.
Ощущения непредсказуемы. Они могут вводить нас в священный трепет какой-то почти неприметной складкой на платье инфанты или швырять в неожиданный восторг с первого взгляда на произведение. Чувства искренни. Недостатки отвергаются ими резко, безапелляционно и нелицеприятно.
Если ощущения искусства нет, то образ отражения предмета, выставленного как искусство, не обретет в воображении черты художественного образа, развивающего на авторском материале зрительские идеи. Нет восхищения и нет поддержки интереса. Искусство ведь не в произведениях, а в сознании, и только в нем. Произведение, в котором восприятие ощутит виденное однажды и повторенное, даже случайно подобное, не впечатлит до умопомрачения. Искусство впечатляется оригинальным ощущением самобытной авторской работы. Жизнь этих восторгов общения с произведениями едва поддерживается копиями, репродукциями, воспоминаниями...
Живописец, желая остаться неповторимым, будет искать в форме изображения все тех же надоевших яблок, нюансы необычного цвета и тона. Возможно, попытается разоблачить обыденность формы. Желая неподдельных и ярких зрительских страстей, он устремится создавать стимулы для воображения зрителя. Извечная ошибка в том, что реакции зрителя авторы всегда пытаются предугадать в собственных переживаниях своего произведения.
Фотограф творит иначе, но с той же ошибкой. Свет, детали, еще детали, цвет, рефлексы, тени и, наконец, опять детали... Но и он, еще до съемки, вполне может усомниться в незыблемости, достаточной завершенности, совершенстве форм яблок. Техника позволяет заставить трепетать форму каждого яблока или всех вместе. Но еще особенное состоит в том, что натюрморт дает огромную фору фотографу, позволяя неспешно фантазировать и философствовать.
Никто же не мешает, например, даже механически совмещать форму яблока с другими. В конце концов, можно даже раскромсать эти яблоки. Из растерзанных частей можно конструировать этакие необычные яблоко-предметы, сохраняя их в теме узнаваемой яблоковости формы. Предложение кардинальное, но, конечно, вовсе не обязательное. Описание решительных действий только обозначают одну из множества возможностей.
Заданность формы от природы не догма. Мы легко можем изменить форму человека простым переодеванием, макияжем и уж совершенно до неузнаваемости программными средствами... Есть и еще варианты...
Важно, при любой творческой атаке на форму, не заступить за предел узнаваемости предмета. Если его безжалостно переформатировать или встроить в нечто, он должен быть узнаваем. Необычным - да, сколько угодно, но непременно узнаваемым. Кому нужна надоевшая до чертиков невыразительная куча неопределенностей, виденная и перевиденная в мусоре... Узнаваемость ведет к определенности и идентификации свойства. А в бесформенном (а именно потому оно не узнаваемо) одно свойство - ненужное, мусор. Хаос в форме связан только с отсутствием понимания у наблюдателя закономерности этой формы, а следовательно, узнавания. Мышление, наоборот, пытается подогнать неизвестные формы под известные. Это мило проявляется в "узнавании" предметов в форме облаков и это же ужасно мешает науке, пытаясь подогнать "узнавание" обычного в необычном явлении.
"Современное искусство" (на языке происхождения, по-английски, contemporary art) во всю эксплуатирует идею реконструкции привычного предметного мира в невиданные до шокирующих сочетаний. Заметим, поражается обывательское сознание, в той или иной мере, присутствующее в каждом из нас. Шоковая хирургия формы вовсе не означает неприемлемость этого новаторского метода для других визуальных искусств. Да и метод этот взят "современным искусством" из опыта традиционных искусств. Но "современное" сделало парадоксальность реконструкции главным в своем методе.
Разве острый ракурс фотографии, не то же взрезание, разрушение привычной формы, доведение узнаваемости до предела возможного? Непривычный взгляд удивляет нас новым выражением привычной формы. Это та же реконструкция. Можно вторгаться и в целостность предмета. Но можно и иначе.
Обнаженная натура, в определенном смысле, разрушает привычный образ цельности. Это исторический фетиш, влияющий и на ощущение завершенности формы человека. Человек в одежде, в современной этике общества, это и есть завершенный человек. И яблоко, как цель потребления, привычно нам в товарном выражении. Но совершенно не противоречат впечатлению цельности разрезанное яблоко, которые чаще всего нам предлагают почему-то рядом с ножом.
Нож не при чем. Но обыденному ощущению яблочной цельности нужны намеки на причины необычного превращения их формы. Необходимость намеков к объяснению причин не из мира искусств. Это то, что всегда влияло на искусство с самой нижней ступеньки потребителей красоты - требование всеобъясненности, понятности и логической связности. Социальный заказ на понимание предметов искусства. Отсюда и отношение определенных слоев общества к понятности искусства Пикассо, Кандинского, Манн Рэя, Виткина, Тугалева, Слюсарева... Хотя немного публика пообвыкла, не вся шарахается, терпит и, оглядываясь на соседей, пытается не высовываться, отыгрываясь на не знаменитостях или, не разобравшись в веяниях, на тех, кто в таковых еще не на их слуху...
Во всем можно найти логику и цепь явлений. Все связано со всем. Но будем избегать хотя бы прямолинейных подсказок, примитивных визуальных намеков на простые пояснения. Что хотел сказать Леонардо едва уловимой полуулыбкой Джоконды? И кому? Одна дама воскликнула у портрета Моны Лизы, что никакой улыбки не видит. На что великая Раневская заметила, что "она столько лет улыбалась людям, что на ком-то может и отдохнуть".
Но возвратимся к натюрморту... Форму предметов в натюрморте художник может изменять. Целостность можно разрушить и создать из частей новую форму. ...Все-таки создавать целое вновь. Это важно. Неупорядоченные обломки никого не интересуют. Их трудно заставить себя рассматривать. Они утратили узнаваемость, а вместе с ней и индивидуальность. Они стали невыразительной кучей мусора. Обломки тоже являются формой, но их не с чем сравнивать в опыте. Мы называет это бесформенностью. Это определение вполне можно отнести и к куче, если напихать в нее предметов без меры и рассматривать ее за пределами различимости.
Чтобы натюрморт состоялся, все составляющие его предметы или хотя бы части их, должны быть узнаваемыми. Если мы узнаем предмет, то сразу же наделяем его историей, характером и отношением к человеку.
Замечу, что тема мусора непривлекательна в обиходе. Но археологи любят мусор. Они бережно добывают его, называя его "культурным слоем". В нем скрываются ценнейшие свидетельства жизни прошлых поколений. Да и сегодня мусор рассказывает порой о человеческом более откровенно и подробно, чем рафинированные музейные экспонаты.
Кучу мусора, с точки зрения изобразительного, я бы классифицировал, как фрактальный неформатированный натюрморт натюрмортов. Так что, вовсе не обязательно ворошить мусорные кучи. Да, и улица подбрасывает на тротуары и обочины впечатляющие объекты. Их, если нужно, ничто не мешает деформировать или доформатировать. Варьируя точкой съемки и рамкой, нередко можно и без форматирования "кучи" добиться успеха.
Можно даже претендовать на новый стиль в фотографии - этакий Street Still Life (уличный натюрморт с англ.) Похоже, фотографы давно увлечены этим жанром и подобно Мольеровскому Тартюфу однажды обнаружат, что давно говорят этой прозой...
Чтобы поражать и увлекать зрителя, нужно создавать новые формы, новые объекты. Интуитивно художники давно ходят этой дорогой.
В размышлениях о натюрморте, о целостности предметов и о традициях (не помню, приснилось ли мне это...) сохранился в памяти дивный образ с яблоками, которые составлены в необычную кучу. Не на столе и не в посуде... Они возвышались над какой-то поверхностью на палочках, подобных китайским для еды. Палочки были воткнуты в яблоки так, чтобы они образовывали этакую благородную кучу на палочках. Они не лежали, они парили... С этого места, проснувшись, следует начинать манипуляции с освещением, цветностью, нюансировкой деталей и прочее, и прочее...
3. Опыт.
Театр натюрморта Виткина начинается с представления его неожиданных персонажей. Действие разворачивается с рассматривания действующих "лиц" (представленных им предметов) и затем неспешно зрительское внимание сменяется удивлением (во всяком случае, это ожидается посторонним наблюдателем) Зритель частенько даже не поспевает за собственным любопытством, чтобы, как должно, его ошеломило увиденное. Позже он еще будет потрясен, и тут же удивится тому, что автор собрал вместе такие, мягко говоря, разнородные предметы воедино. Действительно, не просто понять, что побудило его отобрать все эти странные предметы. Впрочем, и не нужно. Не для понимания все это.
(Здесь я снова и снова настаиваю на противоречии между рассудочностью понимания и образной свободой чувственного восприятия. Искусство не нуждается в изучении с целью понимания. Зрителю для удовольствия от восприятия достаточно интуитивно навеянного осознания беспричинной и необъяснимой ясности. Чувства несоизмеримо более важны для художеств, чем понимание и логическое осмысление.)
На первый взгляд (поверхностный, поскольку восприятие жадно спешит погрузиться в дебри Виткинских иллюзий, и потому же, наверное, он заведомо ошибочный) предметный выбор Виткина может показаться случайным. Кажется, что в его голове в разыгрывании спектакля натюрморта, правил бал слуга рассеянности, случай. Он собирал на сцену декорации из разных актов пьесы, разыгрываемой по наитию. Предметы Виткина, как бы они не были связаны в одно целое неизъяснимой волей автора, являются все же главными самоценными акцентами, но отрицающими связи между собой и чем бы ни было еще. Отрицающими, но связанными. Все. (Потому его натюрморты почти орнаменты)
Автор расставил акценты не для указания, как обычно бывает, пути последовательного взаимодействия между предметами. Зрителю было бы легче продвинутся внутрь эмоционального бурлеска картины, если бы он двигался по пути расставленных автором акцентов. Виткин делал это, как представляется, отнюдь не заботясь о трудностях зрительского восприятия, не для просвещения и не для легкого удовольствия. Это делалось ради собственного персонального существования предметов на фоне прочих. Мертвое служило образу одушевления, переживания, очувствления... для остроты восприятия. Каждый предмет натюрморта вызван автором к существованию в качестве самоценного объекта нашей (так, полагаю, должен бы и он полагать, что "нашей".., а иначе зачем все это...) жизни. Это, безусловно, подтверждает шокированная и восхищенная публика, и взаимоисключающая критика Виткина.
Сами в себе предметы Виткина являются основой его натюрмортов, директорией и тканью чувственно продуцируемых смыслов. Все остальное изобразительное играет служебную, почти исключительно техническую роль. "Почти", конечно, сказано с натяжкой. Но уж очень нужно подчеркнуть неограниченную смыслами роль предметов в его натюрмортах. Он говорил: "Мне кажется, человек становится фотографом, потому что хочет охватить весь мир и сжать его в один неподвижный образ. Подобно тому, как некто, желающий сообщить что-то важное, хватает вас в охапку и держит, смотря вам в лицо"
Виткин пытался концентрировать в каждом отобранном им предмете весь мир. Почему тогда он не ограничивал чувственную агрессию единственным предметом? Его способностям одним предметом взорвать чувства зрителя можно не сомневаться. Да он и не ограничивал свой выбор. Мир Виткина своеобразен и это сконцентрировано в его выборе предметов. Кажется, Виткин, оригинальным подбором предметов, пытается сохранить в тайне существование своего мира, но так, чтобы пытливый зритель мог проникать в него. У зрителя колоссальные возможности наполнять смыслами мира каждый из изображенных предметов Виткинских натюрмортов... Он был уверен, как я полагаю, что вмещал весь мир в каждом предмете. Он должен был быть в этом уверен. И, в определенном смысле, у него получалось. Результат напоминает первую погремушку младенца. Квинтэссенция грез и правдивой лжи в притягательной безделице. Серьезнее некуда.
Виткину были скучны связи между предметами, назначенные людьми. Однажды обретя смысл, многие из нас навсегда обреченно суетятся в одном единственном из множества вариантов поля смыслов. Виткин нагнетал в избранные предметы ощущения очеловеченных основ мироздания. Сам человек, я полагаю, был для него вместилищем человека настолько, насколько мог отразить в себе предметную сущность окружающего. Для этого нужно сделать предмет значимым. Незыблемым духом и презревшим собственную форму. Отношение Виткина к мертвой натуре показывает, что реальность, как жизнь предмета по Виткину, ее самобытие не зависит или почти не зависит от одухотворения жизнью. Это натюрмортное мировоззрение. Мертвые тела были для него продолжением жизни, предметным олицетворением вечности. Не думаю, что он жил в иллюзиях. Но он приготавливал зрителю иллюзии, его восприятию, если тому удастся быть отпущенным на волю собственных ощущений. Он искал, по-видимому, разочаровывался и снова искал. Когда, выбор добирался к своему пределу возможностей, то награждал терпеливых потрясающим спектаклем. Разумеется, я не знаю, смог ли бы я указать, не сомневаясь и не отступая, на то рациональное в его произведениях, что натолкнуло меня на эти рассуждения. Я не знаю его мыслей, но Виткин предоставляет каждому из нас палитру со следами воображаемых красок. Ее нужно увидеть чувствами и предоставить свободу фантазиям на эту тему.
А вот Судек манипулировал (хотелось написать, забавлялся...) привычным набором предметов из своего обихода и окружающего мира. Кажется, его восхищало всякое то, что, под соответствующее настроение, случайно попадало в поле его зрения в ближайшем развале предметов. Простые и надежные. Никаких неожиданностей, никакого эпатажа. Покой и абсолютно понятные (ему, конечно...) смыслы и функции... Он, кажется, только рассматривал их, может быть, только едва прикасаясь и отдаваясь воображению. Иные предметы Судек показывал зрителю так, словно заметил их невзначай, мимоходом. Трудов только у него и было (так покажется, неофиту...), что приладиться к ним с аппаратом. Его натюрморты подталкивают к обывательской мысли о том, что Судек не погружался в жизнь предмета. Кажется, что его даже и не интересовала какая-либо жизнь предмета вне натюрморта, даже как возможность переживания, фантазия... Все предметы вокруг него были изначально отмечены, даже припечатаны функциями, поскольку все были необходимыми предметами для обихода. Попадая с предметом в его театр натюрморта, функции отступали так далеко, как только может прятаться личность актера за фабулой роли. Полагаю, он не заботился познавать предмет. Он его чувствовал, как чувствуем и все мы. Но Судек растворялся в предмете, изображая его и отдавая себя ощущениям образа его в себе. И чувств ему было более, чем достаточно.
От предметов, положенных Судеком в сценографию натюрморта, оставалась (как бы...) только оболочка. Красотой внешности предмета он, разумеется, любовался (не могу знать наверное, но как может быть иначе?!) Но есть во мне ничем не обоснованная уверенность, что он пытался и зрителя привлечь к собственному любованию. А чтобы вовлечь понадежнее, указывал путь, по которому и зрительское, и его собственное восприятие разворачивало спектакль положений по его собственному сценарию ощущений. Путь задавался (как водится во всех изобразительных жанрах) акцентами, расставленными на деталях формы. Это акценты взаиморасположения (ближе, дальше от "рампы", расстановка на "сцене"...), акценты освещения, акценты световых контрастов, плотностей, бликов... Он уверенно ставил (хотя и не перемещал, а "ставил", приноравливая точку съемки, кадрирование к состоянию освещения) главный акцент светом, в котором, собственно, как бы растворял функцию предмета, освобождал его от рутины социального и обиходного значений. Судек оставлял предмету приметную чуточку от прежнего его существования для узнавания зрителем. Но в остальном подсознательно полагался (так мне снова кажется...) на зрительскую вовлеченность, на художественность его воображения. Та малость позволяла зрителю, взволнованному поисками традиционных зацепок для своего воображения, не упустить ускользающую нить установленного автором чувственного разумения и... неожиданно, в пылу озарения, перенестись в воображении вовнутрь самого натюрморта.
Натюрморты Судека можно рассматривать и не погружаясь глубоко в сущности предметов (в отличие от предметного мира Виткина). Зритель вначале ощутит удовольствие от непревзойденной тонкости мастерства, а затем насладится великолепием нежнейших полутонов. Судековская "слеза" (как говорили об "отмывке" нежнейших полутонов акварельных фасадов архитекторы старины), отмывала нежнейшие полутона... А чтобы пойти дальше (или глубже...), зрителю нужно бы дать побольше свободы воображению. Простого скольжения по приятным поверхностям может оказаться недостаточно. Нужно заметить расставленные акценты, не выпяченные, порой едва приметные в очень неспешном и ненавязчивом раскрытии сюжета. Их множество. Скорее всего, не все и будут найдены, что случается с каждым его зрителем. Но в этом Судековская своеобычность повествования красоты, в которой каждый находит свой путь постижения прекрасного.
Но вот Саудек. Он не просто избирает необычные эпатажные предметы, но украшает обычные. Он изменяет выразительность традиционного представления об этих предметах в их другой, нефотографической жизни, а может быть, просто в жизни, без художеств. Саудек усовершенствует предметы так, чтобы они стали годными для его натюрмортов. И не просто присочиняет им иную выразительность, но добавляет им прелести и привлекательности. Делает он это настолько виртуозно, что обычные, даже совсем малопривлекательные предметы повседневья обретают славный праздничный вид. Его карнавальное мышление творит фантасмагорические сценарии спектаклей в натюрморте. Его предметы совсем не мертвые, но он создает им кукольную оболочку, застывшую неживую маску живого фестиваля. Очень далекий от классического натюрморта в выборе предметов, Саудек создает натюрморты в чистейшем классическом стиле. По очень многим признакам формы он ближе всего к малым голландцам. Хотя... это не имеет никакого значения. Новизна его образных решений не имеет ничего общего ни с чем и в них безумно много общего с искусством.
"Всегда будут люди, которые смотрят только на технику исполнения -- главный их вопрос "как", в то время как других, более любознательных, интересует "почему". Лично для меня вдохновляющая идея всегда значила больше, чем другая информация" Ман Рэй
(http://buy-books.ru/photographers/man_ray)
Очень реалистический иррационалист и, кажется, еще и дадаист, Ман Рэй все же очень мало оставлял ответов зрителям своих натюрмортов на ожидаемое от них "почему". Представляется, что сама возможность вопросов понуждала его быть еще более парадоксальным. Он наперед засыпал другими ответами огромное число пока еще незаданных вопросов, которые и не смог бы задать ему зритель. В этом бессильном для понимания множестве намеков на идеи трудно найти самую важную, достойную вопроса: Почему? Кажется, своего влюбленного зрителя он безнадежно искал всю жизнь.
Натюрморты Ман Рэя, отличаются от тех, что мы только что обсуждали, выраженным безразличием автора к существу используемых им предметов. Его интересовала форма, освобожденная от направляющего влияния обыенных смыслов. Он желал форму, лишенную значений. Так бывает, когда мимоходом взгляд случайно выхватывает из течения жизни какой-нибудь предмет, лишая его связи с тем существующим, что его окружает, несет себе и чем назначает ему смысл в чувствующем человеке. В форме предмета Ман Рэя привлекал только абрис, внешняя линия всего предмета и линеарность и структура деталей. Он использовал условность, иллюзию линии, которая создавалась границей между темными и светлыми тонами поверхностей. Она кажется разделительной линией в воображении зрителя. Необходима эта воображаемая явь для ощущения контура. Этой мнимой линии назначено отделять одно от другого.
Манн Рэй не интерпретировал факты, полагая, что предметы достаточно открыты зрителю. Правильно ставящие вопросы справятся с этой задачей без подсказок. Манн Рэй пытался создавать факты. И у него получалось. Его натюрморты изысканно лаконичны и торжествуют духом инновации, изобретательства. Понятно, что ни о каком воображаемом оживлении фантастмагорически "мертвых" предметов, как у Саудека, у Манн Рэя и быть не могло. Его предметы ни живы, ни мертвы. Они попадают в заданное условия натюрморта - использование мертвой натуры - исключительно в виду отсутствия другого подходящего жанра и только потому, что этот жанр оказывался ближе прочих к солипсическому воспроизведению предметности Манн Рэя. ( Солипсизм от лат. solus -- "единственный" и лат. ipse -- "сам", признает достоверным в окружающем мире только то, что создано сознанием) Тем не менее, это натюрморт. Натура у него ощущается куда как мертвее прочих.
Натюрморт Манн Рэя стоит особняком. Хотя, Саудека можно было бы, на первый взгляд, считать более удаленным от классического натюрморта. Его натурщики вполне живы, даже пышут жизнью. Но в театре вещей Саудека они изображают чудо оживления мертвых предметов, которые затем легко оживают в воображении зрителя.
Саудек талантливо, почти гениально ("почти" потому, что не решаюсь брать ответственность и единолично назначать гениями даже достойных...) умеет изображать почти мертвое перевоплощением действительно живого. Его натюрморты гораздо ближе по духу к классике натюрморта, к роскошным постановкам жирной и обильной пищи у малых голландцев, например. Впрочем, кажется, я повторяюсь.
Скупому экзорцисту формы, Манн Рэю претила роскошь формы, подобострастной вкусу.(В данном случае под экзорцизмом имеется в виду метафорическое изгнание духа, владеющего формой) Он освобождал ее по возможности от оживляющих признаков. Манн Рэй тщательно соскабливал акценты для возбуждения чувствительности, лишая форму своеобразия живого. Он оставлял нечувствительно голую линию абриса и наслаждался, и наслаждал зрителя неживым продолжением ее выхолощенного живого естества, чистым духом формы, почти чистым... Так кажется мне сейчас, что так казалось ему тогда...
Такими скупыми рассуждениями о творчестве больших мастеров фотографического натюрморта я бы хотел подытожить рассуждения о предметной части натюрморта. Конечно, произведения этих мастеров далеко не исчерпывают всю мировую библиотеку натюрмортов. Которые считаются натюрмортами в практике искусствоведения и теми натюрмортами, которые таковыми не считаются, хотя вполне заслуживают этого звания. Так случилось отнюдь не по той причине, что не упомянутые в этой статье проигрывают другим, и не потому, что они могут показаться более уверенными манипуляторами предметов, чем это удавалось другим.
Из названных, Судек, пожалуй, больше других тяготеет к натюрмортам ранней классики. Из неназванных, Ньютон мог бы первым быть, на кого я бы обратил внимание в исследовании натюрморта. Он был жизнелюбом и вряд ли приветствовал бы включение милых ему живых игрушек-моделей в число предметов натюрморта, которым необходимо быть,..ну, неживыми, что ли. Они действительно были самим совершенством живого тела, но изображали, в его фотографическом театре, чистой воды классические постановки натюрморта. Они демонстрировали эстетические идеи, которые Ньютон не умел формулировать, но прекрасно сочинял их визуальные воплощения. Среди незаслуженно не названных необходимо отметить Слюсарева, который активно перемещал объектное место расположения предметов натюрморта на улицы и умело комбинировал ими даже на огромных пространствах. Его натюрморты строго и безупречно составлены в совершенную форму предметами, которые он, казалось бы, не мог управлять. Но он мог.
Мой выбор пристрастен и для существа натюрморта не имеет значения.