О том, что я уже давно не просто сам по себе, а часть "Днепропетровской школы фотографии", понятно стало спустя многие годы. Публично имя школы прозвучало впервые в связи с выставкой группы фотографов из Днепропетровска в культурном центре фонда Сороса в Москве . Это была неровная экспозиция, составленная из произведений "известного в кругах" Днепропетровского фотоклуба "Днепр" плюс еще одна участница. Юрий Бродский, участник той выставки, напомнил мне, что впервые слова, которые вынесены в название статьи, были сказаны Евгением Березнером, известным теоретиком, промоутером и куратором задолго до выставки. И сейчас еще, в гуле фотолюбительских голосов можно услышать о Днепропетровской школе фотографии. Имя не растаяло в небытии, как это бывает с тем, чему нет действительных оснований.
События, послужившие началом и основанием назвать их последующее развитие школой, происходили давно. Некоторых участников уже нет, кто-то отошел от фотографии, другие пользуются известностью. В этом году в Хьюстоне в большой выставке, посвященной русской фотографии , снова звучат имена из той самой школы, Юрия Бродского и Марка Розова .
Днепропетровская школа фотографии не имеет официального статуса и это дает повод к выдвижению разных версий о происхождении этого явления.
Некоторые связывают существование школы с географией, по названию города. Следовало бы ожидать еще и множества других школ по количеству городов. Место жительства, по этой версии, считается достаточным основанием, чтобы основать школу или быть причисленным к существующей. Эту версию продвигают до сих пор. На ее основании делают важные записи в творческих автобиографиях.
Несколько сужает круг участников школы другая версия. В Кривом Рогу в эти дни проходит выставка, которую представляют по версии принадлежности к давно закончившему свой славный путь фотоклубу "Днепр". В приглашении к выставке указаны, кроме прочих, и имена некоторых участников событий, которые читатель увидит в этой статье. Но там названы и другие фамилии, которые, на мой взгляд, члена фотоклуба "Днепр" со дня его основания, даже к этой версии не имеют отношения. Впрочем, названия, как известно, сущностей не изменяют.
Еще одну версию, время от времени можно слышать среди среди обойденных вниманием фотолюбителей. В ней с сарказмом утверждается, что легенда о школе выдумана для пущей важности группой лиц, чтобы таким способом заявить о себе. И им нечего возразить. Ведь история фотографии не пишется. Факты известны только участникам событий.
Я вкратце расскажу о событиях, которые предшествовали появлению Днепропетровской школы фотографии. Впервые о существовании школы сделал вывод Евгений Березнер на основании изучения фотографий группы авторов, которые привозил к нему "на показ" Юрий Бродский. Публично это имя появилось в печатном виде впервые в связи с выставкой в Культурном центре фонда Сороса в Москве.
Так случилось, что я оказался в гуще событий и в кругу друзей, судьбы которых невольно, без чьего-либо намерения и ненадолго пересеклись. Общение оказало влияние на их творчество, послужило возникновению в их творчестве общих тенденций, оказало влияние на творчество других авторов и, как мне кажется, оно еще продолжается. Взаимное влияние способствовали созданию характерной для круга авторов изобразительной эстетики, особенного своеобразия манер выражения, самобытного представления предметного мира в фотографии и способов расстановки изобразительных акцентов. Никто из нас не догадывался даже о том, что когда-то эту фотографию, родившуюся от жизни и в свое удовольствие , назовут Днепропетровской школой фотографии.
Началось все в семьдесят каком-то, не важно каком году. Это случилось в Днепропетровске, обыкновенном провинциальном миллионнике, в котором, кроме концертов художественной самодеятельности и тусклых выставок членов местных союзов, в области визуальной культуры ничего значительнее не происходило. Фотографии вообще не было среди тех чахлых островков городской визуальной культуры, если не считать убогих редакционных выставочек фоторепортеров местных газет. Они выставляли фоторепортажи на обозрение прохожими в витринах главного проспекта.
Предтечей послужило событие, незамеченное провинциальной прессой. Фотолюбители, фотожурналисты и фотографы-"бытовики" Днепропетровска откликнулись на призыв полного организаторских идей М. Матуса и создали фотоклуб "Днепр".
Энтузиазма было очень много и, поскольку не было никаких альтернатив для фотографии, длился он долго. Началась эпоха клубных выставок... После выставок в Москве, в своеобразной мекке советской фотографии - Литве, помпезного биеннале "Человек и металл", организованных стараниями председателя Матуса, клуб приобрел кое-какую известность среди фотолюбителей Союза. Члены клуба, кто как мог, подтягивали свой творческий уровень. Большая часть ориентировалась на журнал "Советское фото". Некоторые изучали классику. Впрочем, каждый равнялся на то, что сам выбирал в качестве образца. Информации о развитии мировой фотографии из-за "железного занавеса" было мало. Книги по фотографии были по большей части о технике. Главным источником информации было очень "Советское фото". Журнал был идеологическим от корки до корки. Редакция старательно исполняла поставленные партией задачи и программировала фотолюбителей идеологически правильными взглядами на фотографию. Фотолюбители просто обязаны были делать правильные выводы из его материалов. Например, о том, что лучшие репортеры мира скучились на нашей стороне, а художественная фотография -- это просто второе название удачного репортажа.
Оживление фотолюбителей и создание клуба происходило в гнусной атмосфере партийной пропаганды и тотального невежества населения, включая фотолюбителей, в сфере художественной изобразительной культуры. Официально фотографии было назначено служить целям партии. Искусство фотографии учреждения культуры СССР , в том числе, кстати, и журнал "Советское фото", не признавали. Фотографические общественные процессы, происходившие на западе, просто игнорировалось. Значительные события из-за рубежа подавались, если такое и случалось, малоприметно, заслоняя их выдающимися свершениями советской журналистики. Но с чем власть не могли ничего поделать, так это, с тем, что искусство фотографии, несмотря на остракизм власти, существовало. Самодеятельное фотолюбительство, во избежание беспризорности, отнесли к "народному творчеству", по умолчанию оставив ей для шевеления неглубокое подполье. Что уж тут поделаешь, раз уж промышленность фотоаппараты выпускает и народу их покупать разрешено, то ими будут фотографировать.
Разумеется, поскольку у фотолюбителей не было союза, не было и материальной поддержки. Небыло никаких официальных связей между фотолюбителями, никакой преемственности опыта. Увы, прервалась связь поколений. Не было наследования эстетических взглядов и славной истории не официозной фотографии. О классике фотографии имелись обрывочные сведения. Имена некоторых классиков фотографии почти никогда не упоминались даже в молитвеннике фотографов соцлагеря того времени, почти недоступном чехословацком ревю "Фотография". Не было ни музеев, ни галерей фотографии, ни публичности, ни просвещения, как его не было и нет все еще в изобразительном творчестве.
В этой атмосфере царского безразличия клуб, с разгорающейся активностью, выставлял в городе местных и иногородних авторов. Мало-помалу это привлекло внимание жителей. Не очень большое, нужно отметить... Добропорядочный советский зритель просто не ожидал, даже не смел ожидать найти на фотолюбительских выставках что-нибудь лучше того, что печатали профессионалы в органах партии и советских профсоюзов, газетах и журналах. Однако были и сомневающиеся в том, что там все лучшее. В клуб начали заглядывать. Из ниоткуда появлялись молодые люди, не испорченные единственным на страну столичным, но провинциальным по духу, фотографическим журналом органом Союза журналистов СССР, журналом "Советское фото".
В клубе, признаюсь, нередко было скучно. Фотографии приносили не в каждую среду, новые изобразительные идеи тем более были явлением редким (шучу...их практически не было...) Старший по возрасту, гениальный и добрейший Семен Израильевич Просяк, ныне автор с мировой известностью, тогда еще даже и не планировал поездку в село Седнев "на пейзажи", ставшие позднее большим событием фотографии. Большинство других клубных фотолюбителей копошилась в советфотовском радостном осязании бытия, как было положено советскому человеку. Сюжеты соцреализма большей части фотолюбителей были понятны. Они повторяли (кажется, и до сей поры продолжают...) эти конструкции сюжетов из карточки в карточку, сменяя антураж улиц, лиц и второстепенное окружение. Это было комфортно - "творить", подражая кем-то созданному. Оглядываясь на секретарей партии по культуре и идеологии, это было еще и безопасно. Все снимали забавные сценки, многозначительные взгляды, глубокомысленные или эмоциональные выражения лиц, забавные гримасы, деток, виды природы, те же самые, что и всегда, натюрморты из фруктов ... и прочие сюжеты, затертые от частого употребления. Не так уж и все, конечно, но очень многие...
Разговоры на заседаниях по большей части велись о преимуществах фотоаппаратов, объективов, проявителей и пленок. И пятьдесят лет тому назад, как и сейчас на форумах, текла обычная не яркая фотолюбительская жизнь... В глубины фотографии, в теорию фотографического метода, эстетику изобразительного никто не погружался. Откровенно говоря, большинство и не знало о их существовании. Елозили по поверхности, как водится в фотолюбительстве во все времена...Приносили шедевры. Обижались, когда им за это не оказывали почестей. Называли искусством всякую обиходную чепуху и радовались тому, что было позволено.
Были и такие, чей дух противостоял правильным эстетическим идеям и прочему положенному для удовольствий советскому человеку. Свободомыслие возникало и укреплялось в каких-то очень личных чувственных дебрях и душевных драмах вдали от праздничных шествий под флагами и коллективных торжеств по поводу очередного съезда партии и полета в космос.
Общение с несогласными и сомневающимися в догмах было мне особенно приятно. Они хотели неизведанного в фотографии, непонятного "в свете направляющих идей" и делали неправильно красивое...
Станислав Полонский, Марк Розов, Владимир Кривицкий, Лариса Фельдман, появившиеся несколько позже Юрий Бродский, Марк Милов, Вадим Золотник... Если бы не они, сносить клубные посиделки с вялым ни-о-чем-говорением было порой невыносимо.
Возникла идея как вырваться из трясины фотолюбительского размеренного обыкновения. Это была корыстная затея. Мне очень хотелось настоящего общения. На ту пору в моем распоряжении оказалось приличное по размеру, по советским меркам, разумеется, помещение. Из большой комнаты в техническом подвале девятиэтажного дома я оформил нечто напоминающее студию, а фотолабораторию выгородил из коридора, в котором были проложены трубы. Стол и кресла нашел на мусорнике. Потом ребята нашли еще. Не ампир и рококо, но славные мебеля мещанского стиля 30-х создали нам уют. Студия стала местом наших регулярных встреч... Началось наше золотое время.
В бесконечных разговорах, баловстве и серьезных забавах с фотографией возникли идеи и изобразительные находки. Со временем появились отличительные признаки новой стилистики. Студийцы, сами того не подозревая, выработали стиль, отмеченный позже Березнером как стиль Днепропетровской школы фотографии".
С клубом, впрочем, порывать не хотелось, потому я предложил Матусу считать Студию Молодежной секцией фотоклуба "Днепр". Идеи и практические наработки студийцев распространялись в среде клуба; уже позже я наблюдал их влияние и в творчестве авторов из далеких мест. Все происходило само собой разумеющимся образом в дружеском общении. Мы демонстрировали новые освоенные и изобретенные техники, делились подробностями...
Просяк к тому времени уже несколько раз ездил в Седнев и накопил кучу негативов. Семен Израилевич работал бытовиком и невольно вторил стилистике "Советского фото". Другой не знал. Тех возможностей стиля было недостаточно для богатейшего материала о Седневе и потому удавалось показывать только наброски, несмотря на все старания.
Просяк живо интересовался фотографиями из Студии и всякими новаторскими затеями, которые появлялись и исчезали в Студии. Мы общались. Изредка я печатал что-то свое в его лаборатории и однажды, не помню деталей того дня, отпечатал при нем по-своему один из негативов будущего "Седнева". Показал то, как я вижу манеру печати и подчеркнул некоторые важные моменты контроля экспозиции при соблюдении стандартного времени проявления. В то время, нужно еще отметить, был в моде один оформительский пустячок. Рамку средне-серого тона с обрамляющей тонкой черной каймой впечатывали прямо в фотографию. Мне показалось, что этот прием придаст особенную остроту впечатления интимности и камерности серии. Я принес с собой трафареты для рамки и сделал пробный отпечаток какого-то из негативов "Седнева".
Это был пример тональной печати. В принципе, в этой технологии ничего нового не было. Тональную печать с богатейшей палитрой полутонов, сочетающих мягкую глубину теней и богатство светлых тонов, мы видели на старинных портретах, созданных в ателье. Эта техника в современной не постановочной съемке необычно раскрывала образ мира, придавая ему большую глубину, как бы наделяя изображение временем существования. Тональная печать, в связи с другими приемами выразительности, кроме того, создавала у зрителя необычное ощущение натюрморта, несмотря на то, что формально это мог быть пейзаж, портрет, жанр... Натура раскрывалась не в сиюминутном значении момента, но во множестве смыслов, присущих каждому предмету. Выявлялись скрытые стороны, появлялись тончайшие иллюзии существования невозможного. Предметы связывались в воображении не только сюжетной линией запечатленного случая, но вызывали из памяти множественные ассоциации, связанные с самобытием предметов изображения.
Просяк сразу понял, что именно это и нужно было ему для "Седнева". Профессионалу довольно один раз увидеть. Просяк печатал потом серию многократно, не изменяя избранной стилистике. Она везде принималась публикой с триумфом. Ему так понравилось оформление с впечатываемыми рамками, что он сделал трафареты из толстого алюминиевого листа разных размеров. Кажется и сейчас в Германии он все еще так печатает "Седнев", выставляет и продает...
Днепропетровск в советские времена называли кузницей партийных кадров. Вдали от заграниц и смуты городов в сельских окрестностях закрытого города (ракеты, засекреченный главный конструктор Янгель, исследовательские институты без названий, аналогичные номерные специальности университета...) прорастали не испорченные культурой добрые кадры для партийной номенклатуры. Многие и сейчас при власти.
Но была еще и скрытая энергия. Общество находило формы равновесия между созиданием и разрушением, добром и злом. Избегая пристального взгляда власти, едва ощутимо, исподволь прорастала художественная культура андеграунда. Там, были и мы...
Художественная культура в существе своем не протестна. Но боссы партии не без оснований подозревали художественную жизнь в неуправляемости и, на всякий случай, ограничивали ее. В Днепропетровске это проявлялось особенно последовательно. Отсюда убежали многие. Из художников с мировыми именами, достаточно назвать Илью Кабакова и Юрия Клименко...
Власть методично выдавливала из публичной жизни не разрешенную свыше культуру в андеграунд. К народу допускали только отфильтрованное. Выставки просеивали. Мою первую персоналку запретили. Просяк ходил со мной в горком партии, отстаивал перед секретарем по культуре чистоту моих намерений. Идеология днепропетровской школы отнюдь не была идеологией борьбы. Впрочем, борьба не удел искусства. Делается с иной целью, но может служить символом. Важно и то, что занятие творчеством давало чувствующим ощущения свободы самовыражения.
Я, например, только в Студии, среди коллег ощущал духовную свободу без рамок заидеологизированного общества, жившего в мифологическом тумане официозного искусствоведения. Там в Студии, в нарождающейся школе редко говорили об идеалах. Но дух неограниченного творчества возвышал участников над наивной верой трудящихся в указанные истины указанного "искусства".
Среди разнообразных влияний, естественных в творческой среде, в стилистике участников Днепропетровской школы фотографии более выражено склонность к пикториализму, чем к реализму или модерну. Первым это отметил Березнер. Хотя, например, фотографии Марка Розова раннего периода Студии, были сделаны под явным влиянием модерна и только со временем, в после студийный период, в его творчестве явно прочиталась пикториальность. Конечно, все авторы перепробовали себя, в той или иной мере, в модерне, постмодерне, экспрессионизме и в прочих стилях и методах изобразительности. Cтудийцы не занимались исследованием стилей. Интерес вызывали методы, способы влияния на форму предметов и то неявное, что влияло на съемочный процесс, выбор объекта, отбор деталей... Не преследуя определенной цели, наши эксперименты перемещали наше внимание от стиля к стилю в поиске своей выразительности формы.
Главенствовали чувства. К осмыслению сделанного, к оценке компоновочной логики обращались на завершающем этапе создания фотографии, когда форма в общем была отработана и ее эстетическое своеобразие было в основном сформировано. Но и на этапе вполне логичного рационального использования инструментов, при возникновении необходимости проконтролировать результаты сделанного, смыслы немедленно уступали иррациональной чувственной оценке изображения. Они всегда оказывались точнее...
Эксперименты и обсуждения способствовали созданию самобытной стилистики в творчестве каждого автора. Но никто не осмысливал красоту хладнокровно, в критериях аналитической логики. Ощущения были превыше всего. Дух красоты главенствовал в единстве и противостоянии прекрасного и ужасного. Это было иррациональное наслаждение возвышенным изобразительным, скрытым в приземленной форме. Как я сейчас это понимаю, нас больше интересовала неосмысленная девственная красота. Человек вне контроля его состояний, но так, как он есть без ограничений пониманием. Нас интересовал мир как единое, природа, та, которую понимаем и еще больше та, что дана нам в ощущениях.
Конечно, у каждого это происходило по-своему. Что касается меня, я восхищался чувственностью формы мирискусников, но в своей фотографии избегал ее нарочитости Мы обсуждали и это. Впрочем, мы обсуждали все. По прошествии лет, мне кажется, что красоту формы мы понимали как квинтэссенцию созидающей страсти. Она должны была быть в творчестве выражена свободной от наставлений, преодолевшей обособленность, страх предвзятости и неизвестности.
Немного об истории пикториальной фотографии, чтобы понятнее стало, что это отнюдь не днепропетровское изобретение. Пикториализм родился в Европе в конце 19 века. Классик фотографии Peter Henry Emerson назвал его "художественной расфокусированностью". Сегодняшний интерес к пинхолу, как и возрождение интереса к старым изобразительным техникам показывают неугасающее влияние пиктореализма. (кажется, это касается и других изобразительных искусств, вспоминая имрессионистов, экспрессионистов...)
К началу Первой мировой войны в Европе пикториализм почти исчез, можно было найти только следы былого стиля у отдельных авторов. Но не в России. В международных выставках того времени принимали участие с десяток российских пикториалистов. Свищов-Паоло, яркий представитель пиктореализма в России, был награжден золотой медалью в Париже. Размытость и нечеткость изображения все же не были обязательным отличительным признаком произведений пиктореалистов. Один из возможных, но не обязательный. Непременным отличием пиктореальности были поэтическое отношение к форме и ручное изменение формы в после съемочной. Естественными приемами обработки изображения были ретушь, рисование как по негативу, так и по позитиву. Это не было внедрением живописи в фотографию, но обычным для всех искусств использованием изобразительных техник, взятым из технических арсеналов других искусств. Естественное заимствование приемов дополняло фотографический метод. Рисовали и неявно, незаметно, скрывая авторское вторжение в фотографическую ткань изображения, и, наоборот, явно, демонстративно. Отношение к пиктореалистам-фотографам со стороны Советской власти изменилась в 1930-е годы. Большевикам нужны были послушные пропагандисты фоторепортеры. Искусству должно было вызывать в народе правильные идеи. Но если оно не способно это делать -- долой такое искусство! "Политически близоруких" и "вредных" фотографов репрессировали за пиктореализм в творчестве. В те годы власть Советской России отождествила искусство фотографии и пиктореализм. Оставшимся на свободе запрещали профессионально заниматься фотографией. Фотографий этого периода сохранилось крайне мало.
Странно, что мы и сейчас читаем в статьях и в сообщениях на форумах фотолюбителей нового времени, установки давно несуществующей партии об особом значении документальности в фотографии. Партийные культуроведы называли документальносит еще и "правдой жизни". Но в интересах пропаганды фотографы, не оглядываясь на реальность, врали искусными постановками. Мало кто задумывается, что современные рассуждения о документальности фотографии берут начало из идеологической пропаганды. Справедливости ради нужно заметить, что и западная пропаганда пользовалась лживыми фотоподделками под документ, зря что пропаганда была антисоветская.
Документы можно создавать, в отличие от фактов. Мало кто также задумывается о том, что форма, даже созданная на лжи, по своей природе всегда документальна не только у фотографов, но и у живописцев. Ведь мы всегда узнаем стул, с какой бы целью и каким бы методом он ни был изображен.
Искусство документально по своей природе, в том числе и не фигуративное. От документального искусству нужно только того, чтобы распознать форму. И в абстрактном искусстве восприятие начинает с различения пятен и полос. Они действительно документально подтверждаются существованием подобных пятен и полос в реальности. Это в равной степени относится и к зернам серебра светочувствительных эмульсий, и к пикселам, из которых строятся электронные изображения.
Называя свои требования документальными, власть в действительности добивалась от фотографии протокольной описательности, созданных автором сцен. Статистов прихорашивали, а мизансцены ставили под документ, создавая у зрителя иллюзию правдивости. Кто протокол пишет, у того и правда, - полагала власть.
Естественно, нас, студийцев, отталкивало лживое искусствоведение. Разумеется, и мы создавали в своих сюжетах разнообразные иллюзии для возбуждения воображения зрителей. Это естественно для художественного восприятия. Но мы создавали иллюзии формы, чувственно взывающие к прекрасному, а не к идеологии. Документальное, в партийной трактовке, живущее и поныне, мы оставляли советфотовцам. Помню, Слава Полонский создал ряд пикториальных фотографий под "документ реальности" в пику советфотовской "правде жизни".
Несколько слов еще и о влиянии концептуализма на участников Студии. Одни авторы раньше, другие позже, кто больше или меньше, но эксперименировали с концептуальным. Игры с формой привели, в итоге, к разрыву с рассудочным символизмом. Сохранились только следы в творчестве Розова, Бродского, Фельдмана и, может быть, чуть больше у Стаса Полонского. Тем не менее, даже в том малом, что осталось от влияния концептуальной стилистики, все авторы школы преодолели знаковую ограниченность символа. Форму предметов преобразовывали так, чтобы расширить поле зрительского воображения в осмыслении визуальных знаков. Изменяли форму традиционными инструментами воздействия на изображение: плотностью всего изображения и плотностью отдельных деталей, контрастом всего изображения и контрастом отдельных его деталей, микроконтрастом, резкостью всего изображения и резкостью отдельных деталей и частей их частей и так далее...плюс ретушь... Эти влияния на форму изображения расширяли простор для зрительских фантазий, для поисков собственных образных соответствий авторским знаковым структурам. Мы ожидали и стимулировали зрительское участие в развитии авторского сюжета. Зритель всегда соавтор образа, рожденного восприятием авторского сюжета и автор его дальнейшего развития в воображении. Зритель сам осмысляет и вчувствуется в форму, в которой акценты расставлены автором. Это приглашение зрителя к творчеству восприятия.
Без какого либо плана и осмысленного намерения, в результате спонтанного неуправляемого художественного штурма, длившегося все время существования Студии, был найден своеобразный путь к зрителю. В общем-то это никакой не особенный "наш" прием, а часть фотографического метода, присущего фотографии. Авторы школы развивали его, тогда еще не осознавая этого.
Во всех произведениях участников школы ясно читается обращение к чувственности зрителя, оно прочитывается особенно в уважительном отношении студийцев к деталям изображения. Деталям придавалось особенное значение и еще более особое значение придавали расстановке акцентов на деталях (деталями) изображения. Это намеренный прием. Осознанно или неосознанно акценты в изобразительных произведениях расставляют все, включая и тех, кто ровным счетом ничего про это не знает. Но детали - это те объекты, которые очень тщательно изучает зрения, особенно если выявляются в них акценты.
Они настойчиво подчеркивают значимость детали, выделяя ее среди других. Расстановка акцентов влияет на прочтение (физиологическое восприятие, конечно) сюжета. Затем уже, из этих "подчеркнутых" автором значений (с помощью средств влияния на изображение: резкость, контраст, микроконтраст, яркость...), зритель, собственно, и формирует в своем воображении сюжет. Глаз тщательно, скрупулезно исследует детали, многократно возвращаясь к одним и тем же деталям. Зрение тщательно изучает отличающееся, как-то акцентированное по свойству физиологии восприятия.
Из деталей мышление образуется целое. После технологического воздействия автора детали изменяют значения. Они уже значат не только то и даже может и совсем не то, что значили в мгновение их запечатления. Автор влияет на форму (цвет, абрис, резкость, тональность...) деталей и детали деталей. Конечно, если авторское влияние на детали излишне заметно, навязчиво прочерчено, нарочито, это давит на зрителя заданной выразительностью деталей и вынуждало его к концептуальному прочтению образа. Эта намеренность и есть чистой воды пропаганда (она в принципе концептуальна).
К искусству это отношения не имеет, что может быть и обидно для новейших концептуалистов. Они десятилетиями повторяют изобразительные идеи с выпяченными акцентами в "правильных местах". В Студии, в атмосфере дружеского участия присутствовало ощущение меры эстетической необходимости и достаточности. Авторы, вдоволь наигравшись концептом, легко уходили из-под влияния инструментальных забав, "достижений" оптики и прочих модных технологий.
Трудно найти в творчестве студийцев и фотопублицистику, за редким исключением ранних экспериментов Розова, Полонского. Довольно равнодушны были авторы и к репортерским демонстративным откровениям, характерным для хроникальной фотографии.
Безусловно и то, что фотографии членов Студии тяготели к чувственному раскрытию вещности окружающего мира, предметности в широком философском понимании. Фотографический метод, конечно, основан на подражании предметности мира. Автор затем всегда преобразует его в большей или меньшей степени с помощью фотоаппарата, прочих технологических переделов обработки. В Студии преобразование изобразительной предметности было особенно заметным и намеренным. Хотелось уйти от поверхностных трактовок событий, да и от событий вообще в глубину того, что предшествовало им и еще глубже в причины причин формы и красоты. Чего не было, так это навязчивого эпатажа, экзальтированного любования упадком, уничтожением духа. Как не было и "обнажений суровой действительности", фоторассказов о бедах, катастрофах и тому подобного. Конечно, подобные сюжеты не противоречат духу школы, но несомненно стоило бы ожидать иного раскрытия существа этих явлений в трактовке стилистики школы. В фотографиях членов Студии можно выделить натюрмортное видение, включающее и те сюжеты, которые в традиции никогда не называют натюрмортом. Организовать сюжет как натюрморт означает создание цельного, многоуровневого для восприятия изображения, оценки которого стремятся к красоте.
Авторы не декорировали предметы с помощью инструментальной "кухни" фотографии и, наоборот, не хвастались наблюдательностью иди техническими достижениями, показывая события со скрупулезной точностью. Фотографирование всего как натюрморт - это всегда попытка увлечь зрителя художественной идеей, а не конкретными смыслами. И это не уход от реальности мира, но преобразование реальности в ее чувственно воспринимаемую иллюзию.
Фотографы школы стремились проникнуть за пелену повседневности, освободить форму от суетного коловращения жизни. Жизнь прекрасно во всем. Жизнь в принципе прекрасна. Нужно это чувствовать, видеть в окружающем подходящий для созидания материал, уметь выразиться и расставить так акценты в изображении, чтобы направить зрителя к чувственному переживанию. Во всяком случае, мы стремились к этому.
Широкая тональная палитра, раскрепощение от надоедливого сюжетного однообразия абрисов и форм - еще одна отличительная черта. Стилистика Днепропетровской школы фотографии, нашедшая отражение и в творчестве студийцев, безусловно, находится под некоторым, пусть и не абсолютным, но влиянием художественных идей пиктореалистов, Судека, немного Адамса, забытых технологических достижений портретистов начала 19 века. Это поощряло нас к тому, чтобы много уделять внимания технике обработки негатива и позитивной печати.
Задачи технологии были ясными и простыми. Негатив должен был в результате обработок передать все, что может пленка. Позитив рассматривался как основной процесс по формированию сюжета, равный съемке. Упорное освоение мастерства позволило авторам не прятаться за экзотическими технологиям прошлого, к которым сейчас можно видеть повышенный интерес. Современные цифровые технологии вполне приближены к этим потребностям стиля школы.
Как и сейчас, когда многие увлекаются "старыми" технологиями печати, мы увлекались ими также. Но со временем, когда овладеваешь мастерством, возникает понимание, что многие старые технологии не несут в себе новые возможности формирования изображения, но за экзотическим видом часто скрывают недостатки мастерства и понимания фотографического метода у автора. Новые технологии возникают почти всегда только потому, что они расширяют возможности, в отличие от старых. Большее число возможностей требует большего умения, более длительной практики освоения. Поэтому так привлекательны старые технологии. Они проще...
Мастерская стиля Днепропетровской школы фотографии видна дотошному критику не в откровенном демонстрировании достижений, но в гармоническом единении всех средств выразительности. Зрителю, если он хочет понять, предстоит решить в чем причина привлекательности их произведений, в особенностях появления школы в консервативной среде или в особенном видении красоты. Трудно быть убедительным словами, убеждать должны фотографии.
И еще... Когда-то, в 90-е, мы (Юрий Бродский, Вадим Прудников и ваш покорный слуга) отчаянно и безрассудно пытались возбудить общественность и создать Союз художников фотографии СССР. Наивные... Странными дорогами добрался я в кабинет замзав отдела культуры ЦК КПСС. Потом писал докладную записку для ЦК... Естественно, ничего не получилось, как и должно было быть. Но кроме бесперспективности любого идеализма, была и позитивная реальность. Главной причиной неудачи я полагаю состояние фотолюбительского болота в стране и особенно в Москве.
Единственное Общество искусства фотографии, имевшее статус республиканского, подобно Союзам художников, журналистов, писателей было в Литве. Получилось у них благодаря личным связям председателя общества Суткуса в ЦК компартии Литвы. Это вдохновляло... Но фотографы Литвы были дружны и сплочены. В Москве мы встречались с многими фотолюбителями, фотожурналистами, деятелями культуры, функционерами... Везде мы встречались с вежливым (и за это спасибо...) безразличием, обособленностью, меркантильностью интересов, нежеланием обременять себя какими-то странными общественными интересами... Болото, иначе не скажешь. Куда бы мы не приходили, на нас с нашей идеей смотрели как на инопланетян. Сегодня, спустя десятилетия, я услышал от случайного свидетеля тех лет, фотографа, преподавателя фотографии в ВУЗе: "Припоминаю, вы там занимались какой-то чепухой..." А я, признаюсь, и не вспомнил случайного прохожего...
Мы понимали, что если не будет общественного резонанса, то ничего и не будет. Но не было общности среди фотографов. Личностей в фотографии Москвы было недостаточно для реального Союза художников фотографии. Был гигант на всю Москву. Его величия еще не видели и все еще не видят. Один на всех, Слюсарев... Он был изгоем официальной культуры, малоизвестный в фотолюбительской провинции и не публичный в Москве. Мы приятно общались...
Столицы тогда была мало фотографическими городами Союза в том, что касалось художественного не ангажированного творчества. Они были сполна упакованы ремесленниками и функционерами культурных институтов. Мы тогда искали опору, поддержку, участие и даже просто сочувствие. Малозначительный эпизод тех лет. Пригласил нас как-то к себе домой Александр Лапин, наверное расщирял аудиторию. Тогда он работал в фотоклубе МГУ. Лапин бросил перед нами на стол колоду, скрученных краями фотографий, со словами: "Вот шедевры". Не шутил.... "Тянули" карточки только на советское фото. Идея объединения его не интересовала...
Случис, понадобилось бы для кого-то важного кресло и сделали бы Союз фотографов...Всего-то и делов, что постановление ЦК... Но получилось бы, полагаю, то, что сегодня пытаются по-мелкому сделать с Днепропетровской школой фотографии. Вот только Студия, из которой выросла школа, была раньше, чем вся эта камарилья. Теперь это давняя история.