Аннотация: Большинство портретов прошлых веков в живописи напоминают ремесленные "памятные открытки".
Портрет без имени
Искусствоведы считают, что портрет тем значимее, чем полнее он раскрывает личность изображаемого человека. Чем значимее портрет, тем лучше, если по лицу можно прочитать характер, судьбу, биографию. Это убеждение настолько распространено, что кажется почти тавтологическим: разве это не является самим требованием этого жанра? Я хочу это оспорить.
Большинство портретов прошлых веков в живописи напоминают ремесленные "памятные открытки". Они захватывают воображение только тогда, когда интерьер, обстановка портрета, сами по себе прекрасны, увлекательны, торжествуют перед зрителем. Мастерство здесь заключается не в сходстве лица, а в том, что его окружает: в текстуре ткани, в игре света на латуни, в архитектуре фона. Форма спасает задачу ремесленника, тогда как сама задача (запечатление сходства) не несет в себе ничего художественного.
Возьмем, к примеру, автопортрет Ван Гога с перевязанным ухом. Тот самый, написанный вскоре после того, как художник изуродовал себя бритвой. Любой, кто подходит к этому полотну, зная название и историю, неизбежно видит не живописную форму, а историю: гений на грани безумия, отрезанное ухо, трагедию. Знание услужливо подменяет его готовым сюжетом, конкурирующим с самой картиной, с движением кисти, с плотностью пастозной живописи, с тем, как свет падает на изможденное лицо.
Я утверждаю: это знание не обогащает восприятие, а опошляет его.
В данном контексте "вульгаризация" - это не ругательство, а точное обозначение процесса. Здесь восприятие формы вытесняется восприятием чуждого, заимствованного повествования. Сила портрета как произведения искусства заключена в его форме, и только в этой форме. В том, что материально присутствует на холсте и воздействует на зрителя независимо от того, кто изображен. Все остальное - имя, репутация, слухи, дата, обстоятельства создания - принадлежит не произведению, а истории, социологии, архиву памяти. Это содержание, навязанное форме извне, а не рожденное самим художественным впечатлением.
Давайте проверим это утверждение на примере. Представьте зрителя, который видит то же самое полотно, не зная имени изображенного человека, не зная истории его болезни, даже не зная, что это голландский художник XIX века. Что бы он увидел? Усталое лицо, настороженное, странно живое в своей неопрятности. Взгляд, отведённый от зрителя. Повязка на ухе, японская гравюра на стене позади, словно вырывающая фигуру из забвения. Он не смог бы сказать: "Это гений на грани безумия". Но, возможно, именно поэтому он приблизится к тому, что на самом деле происходит на холсте, чем информированный зритель, который спешит заменить то, что видят его глаза, готовой драмой.
Сразу же возникает возражение: но, конечно же, тот, кто не знает имени, обеднел. Лишен контекста, культурной глубины, связи произведения с историей искусства. Я отвечаю: обеднел не он, а тот, кто путает эту связь с самим произведением. Контекст стоит изучать сам по себе, ради истории, ради биографии. Это не триумфальный эстетический акт. Смешивание этих двух вещей - наиболее распространенная и наименее заметная вульгаризация восприятия искусства.
Я понимаю, что это противоречит влиятельному требованию нашего времени - настойчивому требованию рассматривать произведение через призму происхождения, положения и личности его автора, как неотъемлемую часть взаимодействия с ним. Деколониальная критика находится в своей собственной сфере: для истории искусства, для восстановления замалчиваемых голосов, для понимания механизмов власти в культуре контекст не просто важен - он необходим. Я не оспариваю эту работу и не предлагаю от неё отказаться. Я говорю о другом, смежном акте - созерцании, а не исследовании, - где та же самая настойчивость в отношении контекста, законная в одном месте, становится вульгаризацией в другом.
Здесь важно разделить два действия, которые обычно сливаются в одно. Первое - это оценка произведения: попытка оценить его, поместить в серию, извлечь смысл, связать его с другими мировоззрениями. Это законное действие. Но оно неизбежно основывается на критериях, внешних по отношению к форме - культурных, социальных, исторических - и поэтому неотделимо от той самой структуры, в которой всегда находится оценивающий разум. Второе - это созерцание красоты: акт, в котором форма воспринимается непосредственно, без посредничества суждения и без привязанности к внешним системам убеждений. Это не отсутствие "я". Нет зрителя, свободного от собственного "я". Но это иной способ присутствия "я", не связанный со связыванием и обозначением.
Между этими двумя полюсами нет пропасти, а есть градиент. Опыт красоты может оставаться цельным, мощным, "великим". Или же он может стать поверхностным, накапливая связи с событиями, статусами, условиями общества, пока не растворится в наборе вульгарных ассоциаций, не имеющих никакого отношения к тому, что было сделано с материалом на самом деле. Знание биографии, истории создания произведения, события, слухов - один из самых надежных катализаторов этого обесценивания. Оно приходит уже с готовым эмоциональным ярлыком, более дешевым и доступным, чем подлинный контакт с формой.
Отсюда и определение идеального зрителя портрета - определение, которое стоит сразу уточнить, чтобы избежать недоразумений. "Идеальность" восприятия формируется не только тем, что зритель знает о личной жизни изображаемого человека, но и эпохой самого зрителя. Это тот культурный слой, через который он неизбежно смотрит на любую форму, независимо от того, что он знает или не знает о конкретной биографии. Идеальный зритель - это не невежда, которому посчастливилось не знать этого названия. Невежество - это случайность, а не добродетель, и полагаться на него как на путь к подлинному восприятию означало бы сделать эстетическую целостность делом случая. Идеальный зритель - это тот, кто знает всё, что знает любой образованный человек, но обладает редким умением: способностью на время созерцания отложить эти знания в сторону, отстраниться от биографии и слухов и остаться наедине с формой. Это не дар неосознанности, а дисциплина внимания - тот же навык, которым зритель в идеале должен обладать при работе с любым произведением, имеющим название и историю: способность заметить момент подмены и не допустить его.