Аннотация: Эссе о творчестве Отара Иоселиани, в особенности о его фильме "Фавориты луны".
А. Галкин "Будем как птицы!"
В картине Отара Иоселиани "Пастораль" есть символичный эпизод: у шлагбаума останавливается грузовая машина с крестьянами, одновременно на минуту задерживается поезд с пассажирами, выглядывающими из окон. Крестьяне, опирающиеся на мотыги, смотрят на пассажиров, пассажиры - на крестьян. Их разделяет шлагбаум, но не только он. Каждый из них замкнут в себе, каждый отделен от другого, запершись в своем купе или доме. Стена ливня окончательно разделяет людей, делает их непроницаемыми друг для друга.
Фильмы Отара Иоселиани изящны и парадоксальны. Они похожи на новеллы, где до конца не понять позицию автора и где возможны взаимоисключающие трактовки. Так же как в новелле, в картинах Иоселиани вещь порою сама по себе малозначительная, становится символом, знаком, указывающим на более глубокий жизненный смысл, не всегда выразимый в слове. Однако всякий художник приходит в искусство со своей темой и, как бы он ни избегал прямого высказывания, его мысль "кристаллизуется" в структуре его фильмов.
Что же это за мысль? Она рождается из хаоса, как Афродита, богиня любви, родилась из пены. Герой картины "Жил певчий дрозд" Гия сочиняет музыку, ухаживает за добрым десятком девушек, шьет пальто, чинит утюг, занимается в библиотеке, парится в бане, - словом, в одно и то же время делает невероятное количество дел, растрачивая себя по пустякам и не успевая сделать главное - оставить после себя музыку. Иоселиани иронично изображает перст судьбы, время от времени тыкающий Гию, хотя герой неизменно не придает ему никакого значения. Вот на Гию свалилась кадка с фикусом и чуть не задавила, на сцене он едва не упал в театральный люк, какой-то молодой человек чуть-чуть не попал под машину. Наконец, и сам Гия засмотрелся на девушку - визг тормозов... И больше не "порхать" ему по жизни. После него остался только крючок, на котором болтается кепка часовщика, ожерелье из скрепок на столе секретарши (она разбирает это ожерелье на отдельные скрепки и кладет их в стол - на место) да спираль, скрученная Гией из медной проволоки, которую мальчик-вундеркинд разрезает на куски и припаивает к клеммам радиоприемника. А после смерти героя остановившиеся часы под лупой часовщика Тамаза вновь начинают свой неумолимый бег, возвращенный им твердой рукой мастера.
Кажется, прозрачный и совершенно ясный в своей однозначности фильм. Но новелла тем и хороша, что она "работает" на пересечении смыслов. Детский интерес Гии к жизни, свойственный многим из нас, вызывает симпатию к нему зрителя. Он, как ребенок, ни на чем не может сосредоточиться: все одинаково интересует его, и как только появилась незнакомая игрушка, Гия, забывая обо всем, отдается новому впечатлению.
Взгляд героя на жизнь режиссер как бы преломляет через различные оптические приборы. Гия смотрит в теодолит и просит геодезиста подарить ему линзу; следит сквозь стекло микроскопа за мельчайшими организмами; рассматривает в телескоп перевернутых отца и мать; заглядывает в глазок кинокамеры, обнаруживал там одалисок, грызущих семечки в перерыве между съемками, и перса в шароварах, жующего булку. Мир оказывается более богатым, разнообразным для Гии, чем есть на самом деле. Что это иное, как не любовь к жизни?!
Хотя Гия ничего не создал, зато он щедро раздарил себя людям. Всюду опаздывая, везде поспевал вовремя. На именинах у тетушки он аккомпанирует на фортепиано, а уже через секунду несется по лестнице театра, на ходу снимая плащ; вбегает в оркестровую яму в последнее мгновенье, когда дирижер уже в ярости, и с блеском проводит заключительную партию, ударяя палочками в литавры.
Иначе сказать, человек живет, как птица, радуясь жизни и внося в ее суету веселый щебет. Не будь нелепой случайности, он по-прежнему был бы всем необходим: продолжал сводить одних знакомых с другими, бегал бы по чужим делам, прожигал время в ресторане, или в часовой мастерской, или в библиотеке, наблюдая за симпатичными девушками. Быть может, такая жизнь и есть единственно правильная? Ведь в ней нет никакого личного интереса, и она подобна песне, внезапно оборвавшейся на полуслове, но со звенящей в воздухе мелодией...
Иоселиани сталкивает образы в своих картинах, чтобы избежать назидательности и прямолинейности. Хрупкая музыкальная фраза из так и не сочиненного Гией произведения тонет в шуме голосов, рычании моторов, звуках застолья, но, вопреки всему, вновь и вновь пробивает себе дорогу и будоражит творческое воображение Гии. Гнетущая тишина больничных коридоров разрывается веселой пионерской песней, звучащей по радио. Из какофонии звуков рождается произведение искусства, но в какофонии оно же и умирает. Даже соединение и столкновение звуков в фильмах Иоселиани становятся впечатляющими метафорами - звуковыми метафорами.
Так же, как звуковые, двуплановы и зрительные образы в фильме: часы, ожерелье из скрепок, спираль, лишенная развития, - все это символы, в которых заложено как осуждение жизни Гии, так и ее оправдание. Печальная ирония, вообще свойственная грузинскому кинематографу, в картинах Отара Иоселиани обволакивает зрителя, приглушает внутреннюю трагичность человеческой жизни.
Ирония пронизывает парадоксальные перипетии новелл Иоселиани. Даже собственная жизнь режиссера поражает неожиданностью сюжетных поворотов, непредсказуемых поступков, присущи жанру новеллы. Отар Иоселиани окончил курсы композиции при Тбилисской консерватории и хоро-дирижерское отделение музыкального техникума. Затем учился в Московском университете на механико-математическом факультете. На первый взгляд, трудно совместить столь противоположные интересы: хоровое пение, искусство композиции и математику. Но сам режиссер справедливо утверждал: "Всякое серьезное искусство близко к математике." На съемочной площадке Иоселиани просчитывает все до мельчайших деталей, вычерчивает актерские мизансцены, перемещения камеры с математической точностью. Только после этого можно допустить нечто вроде музыкальной импровизации, "распевки" актеров, чтобы в конце концов взмахнуть невидимой режиссерской палочкой и привести все к "общему знаменателю" художественного замысла.
Окончив ВГИК, режиссер снял сначала несколько документальных и короткометражных фильмов, а в 1962 году вышел первый его художественный фильм "Апрель". Фильм тяготел к аллегории. Чета влюбленных, вселившихся в новый дом, любит друг друга в пустой комнате. Но вот дом начинают заселять соседи: они тащат в квартиры мебель, вещи, ковры. Влюбленные поддаются общему психозу и тоже заполняют свою комнату чем попало. Постепенно вещи заслоняют от них любовь, внося глухое раздражение в некогда счастливую, беззаботную жизнь двух близких людей.
Картину смотрели во многих инстанциях и сокрушались по поводу выброшенных на ветер денег, указывая режиссеру, какие куски нужно переделать. Иоселиани сам понимал, что по недостатку опыта в чем-то он просчитался, что картине недоставало художественности. Все же переделывать фильм отказался. И картину в эпоху оттепели, органично перешедшую в эпоху застоя, положили на полку, вплоть до 1974 года.
Голос рассудка, наверное, подсказал бы художнику пути для компромисса. Но Иоселиани не стал "перестраиваться" в угоду чиновникам. Сразу после неудачи фильма "Апрель" режиссер уходит из кино. Чтобы создать в искусстве нечто значительное, время от времени необходимо "ломать" свою судьбу, сворачивать с накатанной колеи, быть непредсказуемым - и в конце концов одерживать победу. В течение двух лет Отар Иоселиани работает горновым на Руставском металлическом заводе, матросом на рыболовецком сейнере. Публикует дневники о своей работе на страницах "Комсомольской правды", а затем снимает документальный киноочерк "Чугун". Вновь возвращается в художественный кинематограф: в 1966 году выходит "Листопад". Картина вызвала гнев отечественных критиков (вразрез с их мнением фильм получил премию Жоржа Садуля). Режиссера обвиняли в сгущении красок, в цинизме, в оплевывании национальных ценностей и т.д. Словом, привычная и "милая нашему сердцу" травля началась, Иоселиани гвоздили словом и наклеивали ярлыки.
Как сохранить себя в подобных обстоятельствах? К счастью, подлинный талант неуязвим. Иоселиани говорил: "Функции художника и проповедника, шута и рыцаря, лекаря и облегчителя душевных болей человечества - все они схожи, все подобны друг другу. Я не знаю, кто возлагает на художников эти функции. Но в любом случае, так же, как птица, подчиняясь неведомой ей силе, летит с юга на север и с севера на юг, возвращаясь все в те же места, так и художник творит не по собственному произволу. Любое проявление своеволия приводит художника к тяжелейшему ощущению и в итоге - к разрушению личности. Такой простой инструмент, как кинематограф, дает возможность сразу же определить, есть у человека совесть или нет" .
Последний фильм Отара Иоселиани ."Фавориты луны", поставленный во Франции, имел шумный успех на Западе и загадочную судьбу на родине. К вящему удивлению любителей кино, этот фильм демонстрировался по клубной программе. Вероятно, работники нашего кинопроката здраво рассудили, что он непонятен широкому зрителю и, руководствуясь извилистыми путям всемогущей административной мысли, пустили блестящую и легкую комедии Иоселиани по отдельным, как правило небольшим, кинотеатрам без должной рекламы, закрывая зрителю возможность увидеть новое произведение мастера.
Следуя излюбленному методу новеллы, Иоселиани и в этой картине с помощью зрительных образов-символов организует хаос. Неразбериха и сумятица жизни, где все герои перемешиваются, перетасовываются с помощью случайных встреч, стычек, эгоистических интересов, кажется неустранимой, превращается в дурную бесконечность. Мужья крадут друг у друга жен, не подозревая, что за минуту до этого или в следующее мгновенье столкнутся на почве "дела": либо вместе будут торговать оружием, либо один из них посадит другого за незаконную торговлю оружием. Все в жизни взаимосвязано, и бедный негр-дворник становится миллионером только потому, что обнаружил в мусорном ящике тайник с деньгами, положенными туда "фаворитом луны" - вором крупного масштаба. Мелкий воришка вырастает в собственных глазах и злобно пинает мешок с мусором, как будто этот мешок - виновник его былых несчастий.
В сущности, никто из героев не интересуется существованием другого до тех пор, пока жизнь не сводит их на ложе любви или не залезает к ним в карман. Вот почему в начале фильма режиссер, как ироничный создатель, могущий делать со своими тварями все что угодно, выстраивает будущих героев фильма на остановке такси, и они, расталкивая и отпихивая друг друга локтями, залезают в подъезжающие машины и отбывают по своим делам. Возникает неповторимая авторская интонация, дающая лишь версию жизни, не настаивающая на подлинности происходящего.
По словам самого режиссера, "мысль, высказанная вслух, многое теряет". Всегда лучше посмеяться над собой, поулыбаться: вот, мол, вам история, какая бывает в жизни; хотите верьте, хотите нет."
Бушующий страстями Париж 20 века, яркий, многокрасочный, шумный, противостоит неторопливому черно-белому пасторальному девятнадцатому веку, на секунду возникшему в прологе картины. На лоне природы мадам и мсье тихо беседуют, пьют кофе со сливками. В их уютном фермерском доме висит картина: обнаженная с грустно-лирическим взглядом. Рядом с фермой рабочие кустарным способом выпускают необычайной красоты сервиз и везут его на продажу. С этого момента предметы начинают жить в нашем времени, оказываясь в руках "фаворитов луны" - теперешних воров.
С аукциона сервиз попадает в семью торговца оружием, а картина - в семейство комиссара полиции. Когда семья комиссара отправляется на вечеринку к торговцу оружием, два мелких вора - отец и сын - грабят опустевшую квартиру. И сын, как видно обладающий сильным эстетически чувством, вырезает из рамы картину. Разрезвившиеся дети разбивают сервиз в доме торговца оружием, а осколки собирают негры-мусорщики, в душах которых, вероятно, тоже живут эстетические чувства. Престарелая проститутка, мать и жена воров, ограбивших квартиру комиссара полиции, склеивает фарфоровую тарелку из осколков.
Картина же попадает в руки жены торговца оружием, которая перепродает ее своей приятельнице, эстрадной поп-звезде, страстной собирательнице обнаженной натуры. Отец и сын вновь грабят квартиру, на этот раз квартиру поп-звезды. Сын вновь вырезает картину из рамы, обкорнав ее до неузнаваемости. Обрывок полотна висит у него в комнате, и он бросает окурки в фарфоровую тарелку, жалкий остаток когда-то пре краснейшего сервиза.
Как видим, происходит неизбежное разрушение красоты, вещи приходят в упадок, стремятся к своей смерти. Идиллическому девятнадцатому с его картинами и сервизами противостоит двадцатый с бомбами, снарядами с автоматической системой управления, винтовками с оптическим прицелом. Образы двигаются навстречу друг другу, рискуя катастрофически столкнуться. Люди также превращаются в придатки вещей, крадут у жизни частицу счастья, пытаясь нажиться на продаже оружия.
В хаосе жизни герои забывают о своем человеческом предназначении, и безжалостная пружина новеллы начинает раскручиваться и впиваться в персонажей своим острым концом. Полиция под руководством комиссара хватает торговца оружием. Дородные грузчики выносят всю мебель из его роскошных апартаментов, оставляя его аристократическую жену наедине с голыми стенами. Сообщник торговца оружием мстит комиссару и стреляет в него из винтовки с оптическим прицелом прямо в лоб, когда тот торжественно обедает в кругу семьи. Из головы комиссара вытекает мозг. Жизнь человеческая уподобляется уничтоженным произведениям искусства.
Иоселиани насмешливо и немного грустно показывает замкнутость людей, их полную непроницаемость по отношению друг к другу. Они глухи и слепы к ближнему, хотя и связаны прочнейшими нитями общего бытия. Закон уничтожения жизни заложен в них самих. Художественный мир Иоселиани лишен всякой пасторальности.
Но неужели нет альтернативы этой гибельной отчужденности человека, брошенного в хаос собственных страстей? Альтернатива все-таки существует: это спасение красоты. В фильме есть линия жизнерадостного и проворного старичка - учителя пения, который использует работу своего зятя, выпускающего оружие, в целях не только неожиданно мирных, но, более того, в целях гуманных. Он заказывает у зятя бомбу старинного образца и с помощью двух бродяг разрушает безобразный и неуклюжий памятник солдату Первой Мировой войны. Взрыв оставляет от олицетворения милитаристского идиотизма и бездарности только плоскостопые ступни, вывернутые вовнутрь и прочно вцементированные в постамент.
Воспитатель детей, распевающий с ними веселые песни, бескорыстно выполняет свою учительскую миссию: уничтожает безобразие и тем самым восстанавливает утраченную гармонию. Полиции остается собирать массивные части тела бывшего памятника: запихивать голову в багажник машины, засовывать туда каменные руки и ноги. Иными словами, разлагать труп безобразного мира.
Иоселиани в последнем своем фильме уходит от трагизма картины "Жил певчий дрозд". Там люди остаются непроницаемыми. Недаром гибнет герой фильма Гия - его смерть не так уж случайна. Ведь альтруист - это чудак обреченный на вымирание. Вот почему его смерть почти незаметна для окружающих. Жизнь продолжается, и все разбегаются по своим делам.
В фильме "Фавориты луны" брезжит надежда, что людей наконец, быть может, свяжут узы братства. Эту связь учитель нащупывает, как это ни парадоксально, в тюрьме. Он так же жизнерадостно, как, бывало пел с детьми, поет теперь с арестантами. И последний кадр: из зарешеченной машины, перевозящей "преступников" в другую тюрьму, доносится веселая песня старичка и двух бродяг.
Как же нам жить? Как птицы поют. Певчий дрозд и поющий человек не так уж зря прожигают жизнь. Ведь они творят красоту. Значит, будем и мы как птицы!..