Грузман Генрих
Мой Пушкин (дополненный фрагмент из сочинения о русской духовности)

Lib.ru/Современная: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Помощь]
  • Оставить комментарий
  • © Copyright Грузман Генрих (kika36@012.net.il)
  • Размещен: 22/04/2006, изменен: 17/02/2009. 339k. Статистика.
  • Эссе: Философия
    • Оценка: 6.10*8  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Пушкин является творцом русской духовности потому, что создал начала русской философии и русской идеи

    •   

    ГЕНРИХ ГРУЗМАН

      
      

    МОЙ ПУШКИН

    (ДОПОЛНЕННЫЙ ФРАГМЕНТ ИЗ СОЧИНЕНИЯ О РУССКОЙ ДУХОВНОСТИ)

      
      
      

    НАГАРИЯ

    2 0 0 6

      
      
      
       С О Д Е Р Ж А Н И Е
       Глава первая. РУССКАЯ ИДЕЯ
       Глава вторая. ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ
        -- А.С.Пушкин "Моцарт и Сальери"
        -- А.С.Пушкин "Борис Годунов"
        -- А.С.Пушкин "Скупой рыцарь" и "Каменный гость"
        -- А.С.Пушкин "Медный всадник"
        -- А.С.Пушкин "Цыганы"
       Глава третья. ПОЛИТИЗАЦИЯ ПУШКИНА
       Л И Т Е Р А Т У Р А
      
       "Пушкин как раз приходит в самом начале правильного самосознания нашего, едва лишь начавшегося и зародившегося в обществе нашем после целого столетия с петровской реформы, и появление его сильно способствует освещению тёмной дороги нашей новым направляющим светом"
       Ф.М.ДОСТОЕВСКИЙ
      
       "...Пушкин принадлежал к числу тех творческих, тех великих исторических натур, которые, работая для настоящего, приуготовляют будущее и по тому самому уже не могут принадлежать только одному прошедшему; но в том-то и состоит задача здравой критики, что она должна определить значение поэта и для его настоящего и для его будущего, его историческое и его безусловно художественное значение"
       В.Г.БЕЛИНСКИЙ
      
       АВТОРСКОЕ ПОСВЯЩЕНИЕ. Личность и творчество А.С.Пушкина никогда не могли пожаловаться на недостаток аналитического внимания, - напротив, в русской литературе сему предмету оказывалось столь много интереса, что на этой почве обособились самостоятельные точки зрения, направления и даже школы. Современник Пушкина Н.В.Гоголь писал в 1835 году: "Ни один поэт в России не имел такой завидной участи, как Пушкин. Ничья слава не распространялась так быстро. Все кстати и некстати считали обязанностию проговорить, а иногда исковеркать какие-нибудь ярко сверкающие отрывки его поэм. Его имя уже имело в себе что-то электрическое, и стоило только кому-нибудь из досужих марателей выставить его на своём творении, уже оно расходилось повсюду" (цитируется по В.Г.Белинскому, 1948,с.580). А в юбилейном 1937 году С.Л.Франк писал: "Более трёх четвертей века существует целая отрасль научных изысканий, именуемая "пушкиноведением" (считая с выхода основоположной книги П.В.Анненкова "Материалы к биографии Пушкина", 1855 г.). Начиная с конца 19-го века (считая с приступа к академическому изданию сочинений Пушкина и со сборника Л.Н.Майкова "Пушкин", 1899 г.), "пушкиноведение" сложилось в целую науку с почти необозримой литературой и с уже довольно прочными традициями методов научного изучения" (1957,с.58). В аналитическом осмыслении пушкинского наследия я выделяю три школы: школу Белинского, школу Достоевского и школу советского "пушкиноведения" или, как часто называют, пушкинистики. Общим опорным базисом у них служит патетическое представление о русском народе и посредством этого коллективного фактора устанавливается идеолого-эстетический климат в целом для русской пушкинистики: Белинский выводит поэтическую славу Пушкина только как прямое следствие исторического величия народа, Достоевский прославляет Пушкина как животворную мощь русского народного духа, (специалисты свидетельствуют, что после знаменитой речи Достоевского на открытии памятнику поэту в Москве, многие споры о поэтическом даровании Пушкина приобрели новый вид), а советская аналитика подводит Пушкина под принцип партийности в искусстве.
       В последующем изложении будет детально сообщено об особенностях каждой из этих школ, здесь же следует указать, что художественная ёмкость и поэтическая полнота пушкинской эпопеи отнюдь не исчерпывается способами и средствами академической пушкинистики. Хотя, как указывает С.Л.Франк, "Едва ли не каждая строка рукописей Пушкина, каждое устное его слово, переданное современниками, каждый день его жизни изучены с основательностью, довольно редкой в других областях русской науки" (1957,с.58), но помимо внешнего мнения знатоков и авторитетов, наличествует сугубо личное отношение каждой отдельно взятой человеческой особи к пушкинскому источнику. Это состояние восхищения перед прелестями пушкинского слова или образа и непередаваемого настроения от насыщения духовными ценностями знакомо каждой читающей душе, но не каждый индивид способен поставить это отношение во главу угла пушкинского восприятия, и, главное, не каждая душа может дойти до понимания, что данное отношение не обязано считаться с узаконенными литературоведческими канонами, и не зависимо от укоренённых догматов в силу того, что опирается не на коллегиальную мудрость литературных авторитетов, а на самочинно-индивидуальное ощущение, и, следовательно, это отношение не субъективно, а глубоко объективно. Его особенность в том, что оно исходит из потенций человеческой души, опосредованных во внутренних переживаниях и перцепциях, как индивида, так и поэта; другими словами, речь идёт об эстетическом контакте или психоневротической гармонии внешнего авторского источника и внутреннего аккумулятора читательской души вне какого-либо коллективистского гипноза. Собственно, само понятие "внешнего" в данном случае имеет условный характер, ибо возникает полная иллюзия того, что поэт выражает чувства читателя, а читатель служит рупором для оглашения чувств поэта. В противном, коллективистском подходе, как замечает С.Л.Франк, "...оставалось лишь либо тенденциозно искажать общественное мировоззрение Пушкина, либо же ограничиться общими ссылками на "вольнолюбие" поэта и политические преследования, которым он подвергался, а также на "гуманный дух" его поэзии, на "чувства добрые", которые он по собственному признанию, "пробуждал" своей "лирой" (1957,с.30). По сути дела, в этом состоит гарантия гениальности творческой натуры: гений тот, кто может создавать ценности в каждой индивидуальной душе в веки вечные, тобто вечно. Это и есть мой Пушкин - персональный и самодостаточный - в его кардинальном отличии от Пушкина Белинского, Пушкина Достоевского и Пушкина советской пушкинистики.
       Однако мой ещё не значит для себя, и это местоимение не предполагает ничего, что можно поставить вместо имени автора и его души (любой герой в произведении есть частица авторской души), как не предполагает феодальной собственности духовных ценностей, постоянно возникающих из со-общения с автором; каждый сочинённый герой есть субстанция, тобто то, представление чего исходит из самого себя и не требует представления другого предмета. Спинозовское определение субстанции здесь дано с той целью, дабы подчеркнуть, что Пушкин в каждом своём персонаже индивидуальный и самозначимый, и не нуждается в каких-либо внешних представлениях, типа общества, государства, народа. Итак, не внешние параметры коллективного толка, - народ, народность, общество, общественность, - обеспечивают консистенцию действующих лиц произведения, а напротив, - личностные характеристики выступают всегда первичными по отношению к коллективным активам. Однако мой Пушкин может состояться только при единственном и непременном условии: если Пушкин как творец принадлежит к мировоззрению, проповедующему приоритет личности, а не народа.
       Итак, мой Пушкин, прежде всего, философ, тобто творец, созерцающий мир с определённых позиций, и философский аспект составляет самую яркую черту личностного усвоения Пушкина. Но при этом требуется знать, что философский подход per se (сам по себе) был утверждён в русской литературной критике В.Г.Белинским с той страстностью, какая присуща ему во всех пассажах, но "неистовый Виссарион" насаждал коллективистскую идеологию философии народности, тогда как для моего Пушкина предназначается личностное воззрение, подпитанное мудростью Б.Спинозы. И, тем не менее, именно Белинскому удалось со своей народнической платформы первому возвестить о всемирной славе Пушкина как русского поэта и его профессиональная характеристика поэтического дара Пушкина уникальна и неповторима по объёму и красочности. В составе этой оценки Белинский заявлял: "И чем совершеннее становился Пушкин как художник, тем более скрывалась и исчезала его личность за чудным, роскошным миром его поэтических созерцаний". Понятно, что мировоззрение Белинского не приемлет личностные мотивы поэта, точнее, те мотивы, которые не указывают на верховную и благодатную роль народа, но всё же гениальный критик не мог игнорировать именно такие мотивы в пушкинской музе, и он тут же написал: "Как бы то ни было, нельзя винить Пушкина, что он не мог выйти из заколдованного круга своей личности, - и со всею добросовестностью человека и художника написал своё превосходное стихотворение "Поэту":
       Поэт! не дорожи любовию народной:
       Восторженных похвал пройдёт минутный шум;
       Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,
       Но ты останься твёрд, спокоен и угрюм.
       Ты царь: живи один. Дорогою свободной
       Иди, куда влечёт тебя свободный ум,
       Усовершенствуя плоды высоких дум,
       Не требуя наград за подвиг благородный.
       Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
       Ты им доволен ли, взыскательный художник?" (1948,с.586)
      
       Не подлежит сомнению, что человеческая, тобто русская, личность нашла в устах Пушкина своего певца, и этого не отрицает даже Белинский, правда, не упуская возможности указать на имеющийся или подозреваемый народнический подтекст пушкинских шедевров (к примеру, Белинский акцентирует, что "Полтава" богата новым элементом - народностью в выражении", но, находясь в упоении от художественного совершенства поэтической речи Пушкина, Белинский порицает автора за доминирование в исторической поэме сюжетной личностной линии над коллективной исторической: "Вот первая ошибка Пушкина, и ошибка великая" (1948,с.с.614, 617). Из этого противостояния самопроизвольно возникает вопрос: в силу какой причины Пушкин воспевает личность и является поэтизация личности художественным приёмом, игрой творческого воображения либо мировоззренческой категорией великого поэта? Итак, истинное мировоззрение А.С.Пушкина есть ключевой вопрос пушкинистики.
       Явная индивидуально-личностная направленность пушкинской беллетристики являлась "головной болью" не только для Белинского, но и современные аналитики стремятся исключить эту тему из пушкинской проблематики. Советский философ Арсений Гулыга отметил: "Иногда приходится читать, что проблема личности возникла в России только в период становления буржуазных отношений, чуть ли не с Пушкина. Это неверно" (2004,с.14). Удивительно легковесный вывод для такого серьёзного мыслителя, - на самом деле проблемы личности в России никогда не существовало. В реальной сфере, данной как фактическая действительность российской истории, проблемы личности не было как таковой, ибо индивидуальная особь никогда, от князя Владимира Красное Солнышко и до президента Владимира Путина, не имела в России какой-либо стоящей цены. А в идеальном секторе интеллектуального мира России, в среде русских духовных мыслителей, личность была явлена не в виде проблемы, а в форме чеканного однозначного тезиса, и добротная дефиниция личности принадлежит не русскому православию, как доказывает А.В.Гулыга, а русскому философу В.С.Соловьёву. В последующем будет оглашён расширенный манифест, данный Соловьёвым единичной гоменоидной конструкции, и будет проведено утверждение, что на базе нового представления о человеческой личности возникла русская духовная (идеалистическая) философия и разрослась мощная русская духовная школа, своеобразие и значимость которых по сей день не отмечены в истории философии.
       В подобном контексте индивидуализированное и личностное поэтическое представление Пушкина выходит за пределы мировоззрения персонально самого поэта, а непосредственно раскрывается в соловьёвский тезис, являясь, по сути, не только корнем и предпосылкой философской сентенции о личности, но и началом русской духовной философии. Это обстоятельство новым светом освещает А.С.Пушкина как верховную и монументальную фигуру феномена русской духовности, а также делает его причастным к опорному понятию последней - русской идеи. Хронологически русская идея возникла после Пушкина, но всё то, что сконденсировано в представлении о пушкинской традиции содержательно раскрывается в русской идее. Опоэтизированная русская идея суть мой Пушкин в вечном сиянии. А.В.Гулыга отметил: "Русская идея переживает сегодня второе рождение, становится культурной реальностью нашего времени" (2004,с.6), а в данном фрагменте из трактата о природе русской духовности я хочу показать, что Пушкин, дав начало русской идее, необходимо является также "культурной реальностью нашего времени". Подобное намерение осуществляется на материалах тех пушкинских произведений, которые в специальной литературе иногда называются "философской лирикой".
      
       Г л а в а п е р в а я. РУССКАЯ ИДЕЯ
       "Не в нашей власти решить, когда и как совершится великое дело всечеловеческого единения. Но поставить его себе, как высшую задачу и служить ему во всех делах своих, - это в нашей власти. В нашей власти сказать: вот чего мы хотим, вот наша высшая цель и наше знамя - и на другое мы не согласны"
       Владимир СОЛОВЬЁВ
      
       "Русская идея" в своей этимологической самостоятельности принадлежит авторству великого русского философа Владимира Сергеевича Соловьёва, но в понятийном значении первоначально имела отнюдь не философское содержание (А.В.Гулыга настаивает, что "...термин "русская идея" родился под пером Достоевского. В объявлении о подписке на журнал "Время" на 1861 год он писал: "Мы знаем, что не оградимся уже теперь китайскими стенами от человечества. Мы предугадываем, что характер нашей будущей деятельности должен быть в высшей степени общечеловеческий, что русская идея, может быть синтезом всех тех идей, которые с таким упорством, с таким мужеством развивает Европа, в отдельных своих национальностях" (2004,с.7) Строго говоря, "русская идея" ещё не является термином, а только морфемой свободного пользования). Программную работу "Русская идея" Вл.Соловьёв начинал с возвещения: "Я имею в виду вопрос о смысле существования России во всемирной истории. Когда видишь, как эта огромная империя с большим или меньшим блеском в течение двух веков выступала на мировой сцене, когда видишь, как она по многим второстепенным вопросам приняла европейскую цивилизацию, упорно отбрасывая её по другим, более важным, сохраняя таким образом оригинальность, которая, хотя и является чисто отрицательной, но не лишена тем не менее своеобразного величия, - когда видишь этот великий исторический факт, то спрашиваешь себя: какова же та мысль, которую он скрывает за собою или открывает нам; каков идеальный принцип, одушевляющий это огромное тело, какое новое слово этот народ скажет человечеству; что он желает сделать в истории мира?" (1999,с.623). Подобный великодержавный подход не может иметь прямого выхода к той философской обители, где формируются идеи вообще, и русская, в частности. Поэтому те взгляды, которые глубоко порицаются А.В.Гулыгой и в которых "русская идея" называется "идеологией русского империализма" или "государственной имперской идеей", не лишены некоторых оснований. Во всяком случае сам тип мышления, наличествующий в данном подходе, лишь в малой степени способствует продуктивности философской аналитики, если последнюю понимать в курсе основного требования к мышлению, высказанного тем же Вл.Соловьёвым: "Философия, как известное рассудительное (рефлексирующее) познание, есть всегда дело личного разума.... Поэтому философия в смысле мировоззрения есть мировоззрение отдельных лиц. Общее мировоззрение народов и племён всегда имеет религиозный, а не философский характер, и потому, пока все отдельные лица живут общей духовной жизнью народа, философия как самостоятельное и верховное воззрение невозможна: умственная деятельность лиц вполне определяется народными верованиями. Это ясно a priori и несомненно исторически" (1999,с.с.309, 310). В соответствие с чем в содержательно-познавательном смысле трактуемой Соловьёвым русской идеи различаются два аспекта.
       Согласно первому из них русская идея помещается в богословское русло и преподносится Соловьёвым как некая религиозная истина коллективистской (народнической) природы. Само же богословское русло находится на христианском поле Западной Европы и принадлежность русской идеи к христианскому мироучению делается русским философом её основополаганием: "Русский народ - народ христианский, и, следовательно, чтобы познать истинную русскую идею, нельзя ставить себе вопроса, что сделает Россия чрез себя и для себя, но что она должна сделать во имя христианского начала, признаваемого ею и во благо всего христианского мира, частью которого она предполагается" и ещё: "Русская идея, мы знаем это, не может быть ничем иным, как некоторым определённым аспектом идеи христианской, и миссия нашего народа может стать для нас ясна, лишь когда мы проникнем в истинный смысл христианства" (1999,с.с.632, 642).
       Второй аспект содержательной сущности русской идеи по Вл.Соловьёву гнездится во внутренней сути той религиозной истины, для выражения которой предназначена русская идея. Соловьёв утверждает: "Раз мы признаём существенное и реальное единство человеческого рода - а признать его приходится, ибо это есть религиозная истина, оправданная рациональной философией и подтверждённая точной наукой, - раз мы признаём это субстанциональное единство, мы должны рассматривать человечество в его целом, как великое собирательное существо или социальный организм, живые члены которого представляют различные нации" (1999,с.623). Этим однозначно свидетельствуется, что истина, "оправданная рациональной философией и подтверждённая точной наукой" и рассматривающая "человечество в его целом, как великое собирательное существо или социальный организм", целиком и полностью принадлежит антропософской (anthropos - человек, sophia - мудрость) системе знаний, а именно: европейской антропософской формации.
       Итак, если во внешнем историческом плане русская идея подаётся Соловьёвым как христианско-богословское образование, то в содержательном антропософском порядке русская идея Соловьёва всецело размещается на философской территории Европы, а точнее, в области западной концепции человека как члена человечества (в дальнейшем будет указано на соотношение двух различных философских продукта - западной концепции человека как члена человечества и русской концепции человека как культа личности). Этим самым русский философ выражал признание методологической ценности западной философской доктрины, которую он, вместе с тем, решительно опровергал в блистательном трактате "Кризис западной философии", где заключал: " А между тем именно теперь, в Х1Х веке, наступила пора для философии на Западе выйти из теоретической отвлечённости, школьной замкнутости и заявить свои верховные права в деле жизни... Старое религиозное мировоззрение утратило всякий действительный смысл для большинства образованных людей, во всяком случае перестало быть верховным определяющим началом в их сознании, а в массах превратилось в безжизненное, исключительно на бытовой привычке основанное суеверие" (1999,с.403-404).
       Полагая во главу угла человечество в форме собирательного множества себетождественных особей, - главного конструкта западной концепции человека и основного антипода индивидуальной личности русской концепции человека, - Вл.Соловьёв вносит в русскую идею моменты, не имеющие имманентно русского характера и не определяющие сугубо русскую духовность в русской исторической эпопее, как бы глубокомысленно и новаторски ни были бы схвачены "мысль", "идеальный принцип" и "новое слово" русской истории во всемирном масштабе. Вне коренного русского знания о человеке любые модификации русской идеи будут иметь вид искусственно созданных конструкций и потому структурный макет Всеединства), Соловьёв называет его ещё "Царство Божье"), который философ намерен обнародовать через русскую идею, удивляет какой-то угловатой наивностью, столь не свойственной творчеству гениального мыслителя. Будущее устройство Царства Божья Соловьёв конструирует по державному типу на основе трёх факторов: 1. "духовного авторитета Вселенского Первосвященника (непогрешимого главы священства), представляющего истинное непроходящее прошлое человечества"; 2. "светской власти национального государя (законного главы государства), сосредоточивающего в себе и олицетворяющего собою интересы, права и обязанности настоящего"; 3. "наконец, свободного служителя пророка (вдохновенного главы человеческого общества в его целом), открывающего начало осуществления идеального будущего человечества. Согласие и гармоническое действие этих трёх главных факторов является первым условием истинного прогресса" (1952,с.29).
       Соловьёвское предсказание "идеального будущего человечества" ни в какой мере не сочетается с будущим ноосферном обществом по конструктивным параметрам и не приемлется теорией философской культуры ни в общем, ни в частностях, ни в кардинальном порядке. (Сноска. Здесь я вынужден прибегнуть к помощи методологических, терминологических и когнитивных приёмов, содержащихся в моём трактате "Философия мудрости", публикация которого ожидает своей очереди). Полярному расхождению тут подвержен сам динамический принцип различных процедурных механизмов воплощения идейного замысла. В ноосферном видении осознание будущего обуславливается операцией "взгляд в будущее из настоящего", где костяком служит вера, но не знания, - знания в этой процедуре производятся из веры, приобретая вид верных, но обязательно вторичных, знаний, тобто знаний, творимых верой на базе динамической логики событий по схеме знать - значит использовать. Макет Соловьёва составлен при помощи операции "взгляд в будущее из прошлого": в прошлом Соловьёв берёт идеализированное государственное предприятие и транслирует его в будущее, в котором не оказывается места деятельной человеческой личинке. Вера в такой структуре может быть выведена только из прошлого, то есть знания выступают здесь первичным, стоящим над верой, атрибутом, и она превращается в немыслимую веру или суеверие, - именно таким является убеждение, что в Царстве Божьем потребно государственное, иерархизированное, соподчинённое устройство. Идеализация расчленения времён - прошлого, настоящего, будущего - через привязку их к разным ведомствам непременно приводит к тому, что "первое условие истинного прогресса" превратится во всем известную конструкцию "лебедь, рак и щука". Подобная композиция может быть соотнесена с русской идеей только произвольно либо волюнтаристски, ибо тут Русью даже "не пахнет".
       Ноуменально расширил тему русской идеи другой выдающийся русский философ - Николай Александрович Бердяев. Масштаб, в каком философ замыслил рассмотрение этой темы, не может не восхищать, - Бердяев пишет: "Меня будет интересовать не столько вопрос о том, чем эмпирически была Россия, сколько вопрос о том, что замыслил Творец о России, умопостигаемый образ русского народа, его идея" (2001,с.489). Но и Бердяев, аналогично Соловьёву, ставит русскую идею в прямую связь с коллективной манией народа России, априорно предусматривая некую особенность в русской исторической судьбе, что и должно быть извещено через русскую идею. Бердяев утверждает: "Русская самобытная мысль пробудилась на проблеме историософической. Она глубоко задумалась над тем, что замыслил Творец о России, что есть Россия и какова её судьба. Русским людям давно уже было свойственно чувство, скорее чувство, чем сознание, что Россия имеет особенную судьбу, что русский народ - народ особенный" (2001,с.517). Не утруждая себя необходимостью доказывать русскую "уникальность" как особенность русской идеи, Бердяев превращает свою монографию "Русская идея" в каталог важных событий и мартиролог великих имён русской истории, которая, как и всё, что вышло из-под пера этого мыслителя, насквозь прошита неординарными мыслями, глубокими откровениями и гениальными озарениями, но лишено систематичности.
       В своём анализе Бердяев применяет особый термин "народная индивидуальность", понимая под ним характеристику того "собирательного" существа, которому формально ничто не мешает слиться с европейским понятием человечества. Но в этом Бердяев пошёл дальше Вл.Соловьёва и "народная индивидуальность", данная как специфический показатель русской самобытности, приведена Бердяевым к другому, сугубо русскому, параметру - соборности, русской галлюцинации европейского человечества. Для русских духовников "соборность" больше, чем понятие, и выше, чем терминологическая аллегория, - она есть философская проблема или философема, дотягивающая до мировоззренческих высот. Выход соборности как философемы русского единения на церковь, а точнее, православную церковь, а ещё точнее, не на реальную православную церковь, а на идеальное православие, такое, какое оно должно быть в отвлечённой идее, есть чисто русский оборот, которым русские духовники стараются заполнить внутреннюю полость русской идеи. Хотя философема соборности исторически не состоялась и православное христианство, создающееся в течение тысяч поколений, было разгромлено большевизмом за время одного-двух поколений, томление о соборности без изменений перешло в наше время. А.В.Гулыга отмечает: "Органическое единство общего и единичного нашло выражение в понятии соборности, Это зерно русской идеи, центральное понятие русской философии, слово не поддающееся переводу на другие языки, даже на немецкий - самый всеобъемлющий по части философской терминологии". Важно при этом дополнение Гулыги: "Православие - важнейший источник русской идеи" (2004,с.с.16,12)
       Н.А.Бердяев считал родоначальником соборности, как парадигмы идеального православного единения, известного теософского публициста первой половины Х1Х века А.С.Хомякова и писал: "Западные христиане, и католики, и протестанты обыкновенно с трудом понимают, что такое соборность. Соборность противоположна и католической авторитарности, и протестантскому индивидуализму, она означает коммюнотарность, не знающую внешнего над собой авторитета, но не знающую и индивидуалистического уединения и замкнутости" (2001,с.633). Итак, "коммюнотарность", термин, изобретённый Бердяевым для обозначения процесса духовного слияния, есть, по своему существу, механика соборности, и этим "русская идея" Бердяева отлична от "русской идеи" Соловьёва, ибо, будучи религиозной истиной, русская идея черпает эту истину в соборности, какая непонятна для того общехристианского воззрения, в рамках которой Соловьёв строит истину для русской идеи.. Коммюнотарность обладает русским своеобразием и в процессуальном отношении, поскольку акт всеединения (соборность) тут совершается за счёт добровольного погружения всех индивидуальностей во взаимном тождестве, какое обозначается фигурой "мы" (поданного не в качестве грамматического знака, а в форме понятийного определения). Тогда как в западной концепции фигура "мы" (или человечество) формируется за счёт изгнания индивидуальности "Я" во всех видах. Для русского соборного коллектива предпосылкой является избавление каждой индивидуальности от тех самозначимых качеств, какие не способствуют её сочленению с тождественной индивидуальностью, - отец Сергий Булгаков устанавливает: "Освободиться от субъективности - это значит быть "я" соборным" (1993,т.I,с.411).
       Через тот же принцип коммюнотарности Бердяев проводит мысль о всеобщем равенстве в русской идее под оригинальным видом: "Это русская идея, что невозможно индивидуальное спасение, что спасение коммюнотарно, что все ответственны за всех" (1971,с.202). "Все ответственны за всех" суть формула особой бердяевской "несотворённой свободы", предшествующей Всеединству или Царству Божьему; в дальнейшем изложении будет показано, что тезис поголовной ответственности логическим образом выливается в безответственность, дающего в итоге вседозволенность - злейшего врага свободы, а бердяевская теорема "несотворённой свободы" в действительности становится оправданием рабства. Всеобщее равенство, к которому в русской идее устремляются как поведенческая норма массовой ответственности, так и духовное состояние "единоверия, единочувствие, единомыслия, согласия во мнениях" (о.С.Н.Булгаков, а у Бердяева сказано: "Это и есть русская коммюнотарность, общинность, хоровое начало, единство любви и свободы, не имеющее никаких внешних гарантий. Идея чисто русская"), составляет глубинный субстрат, на котором одинаково покоятся русская идея и западная концепция человека. Вследствие этого, невзирая на типично русские элементы в конструкции Бердяева, - постулат коммюнаторности и парадигму соборности, - русская идея, по Бердяеву, не может быть русским извещением, а есть не более, чем русским миражем европейского человечества. Бердяев также считал, что "Русская идея эсхатологическая, обращённая к концу", но опять-таки, всеобщему, общеуравнённому "концу" для всех одновременно, как и восход Царства Божья - одинаков для всех.
       Всеобщее равенство есть поросль собрания себетождественных величин и вне коллектива этой мысли не существует, и оно же есть стихия, в которой индивидуальности не дано себя знать и она растворяется либо погружается в среду вседозволенности и безнаказанности, ибо не в состоянии обладать абсолютной свободой. Идея равенства устраняет из русской идеи, если её воспринимать как объявление, качественного своеобразия русской духовности, её оригинальное, самобытное ядро о самозначимости каждого и конкретного гоменоида, и делает её неактуальной, неинтересной и маловыразительной модификацией всеобщего постулата свободы, равенства и братства, прославившего себя в качестве лозунга самых кровопролитных революций и социальных взрывов. Таким образом, великие создатели русской идеи, Соловьёв и Бердяев, в своём первоначальном варианте приводят идею идеальной личности к идеалу коллективного человечества, а это означает, что русская концепция человека ставится под протекторат европейской концепции человека как члена человечества с сопутствующей сменой уровней познания - от высшего религиозного (индивидуального) к рационально-уравнительному (коллективному). Именно последнее привело русских великомудрецов - Соловьёва и Бердяева - в тупик и их макет русской идеи, смонтированный на коллективистских началах, оказался русской натурой без русской души.
       Но всё решительно и кардинальным образом изменилось, когда Вл.Соловьёв обнародовал тезис: "Личность человеческая, - и не личность человеческая вообще, не отвлечённое понятие, а действительное, живое лицо, каждый отдельный человек, - имеет безусловное, божественное значение" (1999,с.42; выделено мною - Г.Г.). В идейном аналогичном ключе выставил своё credo Н.А.Бердяев: "Личность не может быть частью в отношении к какому-либо целому, космическому или социальному, она обладает самоценностью, она не может быть обращена в средство. Это - этическая аксиома" (1994,с.297). Будучи по содержательному смыслу ни чем иным, как декларацией индивидуальной личности ("этической аксиомой"), эти тезисы, по сути своей генетической природы, слагают именно то извещение, которое на мировоззренческом уровне объявляет о наличии специфического, самостоятельного и исключительно самобытного качества русского духа, а на познавательном уровне выступает русской концепцией человека, где В.С.Соловьёв и его сподвижники утвердили в русской духовной философии культ личности. С тем, чтобы убедиться в доморощенной природе и самобытном русском генезисе данной декларации, которая в качестве культа личности выступает решением общефилософской проблемы человека, необходимо ноуменально сопоставить такую же декларацию западной философской школы, какая решает ту же общефилософскую проблему человека, но в собственном виде человека как члена человечества. С глубокомыслием и определённостью, аналогичным соловьёвским, здесь выступил великий философ И.-Г.Фихте: "Добрая воля индивидуума так часто погибает для этого мира по той причине, что она всё ещё только воля индивидуума, а воля большинства не находится с ней в согласии, ...величайшее заблуждение и истинное основание всех остальных заблуждений, завладевших нашей эпохой, состоит в том, что индивидуум мнит, будто он может сам по себе существовать и жить, мыслить и действовать, и думает, будто он сам, данная определённая личность, есть мыслящее в его мышлении, тогда как на самом деле он - лишь единичная мысль единого всеобщего и необходимого мышления... Сообразно с этим разумная жизнь состоит в том, что личность забывает себя в роде, связывает свою жизнь с жизнью целого и приносит первую в жертву последнему; ...существует лишь одна добродетель - забывать себя как личность, и лишь один порок - думать о себе" (1993,т.II,с.с.210, 381, 392). Контраст между европейской концепцией человека (человек как член человечества) и русской концепцией человека (культ личности), таким образом, имеет антиподальный характер: в западном мудрословии отвергается то, что положено в основу русской мудрости, - а именно: индивидуальная личность.
       Декларация индивидуальной личности, олицетворённая в русской концепции человека, представляет собой колокольный звон русской духовности. Само собой разумеется, что только данный звон обязан быть тональностью внутреннего ядра русской идеи и вне русской концепции человека русская идея не может соответствовать тому назначению, что ожидается от неё русскими мыслителями, - к примеру, Бердяев указывает: "Русская мысль, русские искания начала Х1Х в. и начала ХХ в. свидетельствуют о существовании русской идеи, которая соответствует характеру и призванию русского народа" (2001,с.712). Идея, долженствующая исполнять подобное генеральное назначение, не может относиться к рядовому классу идей и для реализации аналогичного предписания необходимы не ходовые методические средства, а соответствующие мыслительные системы и комплексы. В связи с переориентацией качественного центра тяжести русской идеи с коллективного на индивидуальный, с всеобщей ortodoxa (высшего мнения) на особенную doxa (мнение), резко меняется уровень познания и характер потребной мыслительной системы аппроксимируется (бесконечно приближается) к мировоззрению отдельного лица, по Соловьёву, тобто к собственно философии. Но и философия тут обладает качественной особенностью, которая заключена в том, что основным предметом в ней выступает русская духовность во всех своих пертурбациях и видоизменениях, - следовательно, речь идёт о русской духовной философии, через которую и посредством которой единственно может раскрыться русская идея, данная как компактная форма (генеральное назначение), воспроизводимых русской духовностью. Это означает, что начало русской духовной философии есть в то же самое время и начало русской идеи, а зарождение русской духовной философии есть не только необходимая предпосылка, но и момент возникновения русской идеи. При этом требуется понимать, что условия русской идеи, каковы бы они не были, исключают признак избранности для русской духовности, и специфика последней есть не аргумент некоего превосходства русского народа, якобы заведомо предназначенного к особой миссии, а суть функция архетипической данности самобытного человеческого духа.
       В совокупности эти обстоятельства формируют ценность русской идеи в том варианте, где русские коллективистские атрибуты (коммюнотарность и соборность) замещаются русской концепцией человека и идеологии Богочеловечества, и в каком она приобретает вид генератора мощной культурной силы русской духовности, долженствующей быть ударной мощью ноосферного творчества. Данная аналитическая ситуация настоятельно требует рассмотрения концепта русской идеи в историческом аспекте, в каком она не подвергалась в русской аналитике, и оное обозрение необходимо должно быть повернуто в сторону генезиса русской философии. Следует подчеркнуть, что русская философия понимается в качестве самобытного компактного духовного гнозиса, принципиально несводимого к недавно господствующей в России диалектико-материалистической философии. Даже после её краха в России не признаётся самостоятельная духовная философия Соловьёва-Бердяева, а под именем философии всеединства включается в состав малопонятной конструкции "русского космизма" ("Современный философский словарь",1998).
       В русской истории каждый век загадочен, но ещё больше загадок таит в себе история русской философия, и философские тайны русской духовности ещё не обрели своих летописцев. В числе первых номеров великих философских мистерий русской истории следует поставить екатерининский век, - время, давшее живую историческую форму всем реформам Петра, а, главное, воплотившее их следствия в единое генеральное последствие: оформление в русском обществе двух сосуществующих духовностей - дворянской духовности и крестьянской духовности (данная двойственность прямо противоположна разделению русского общества по классово-имущественному признаку). Это сосуществование, ставшее судьбоносным для России, за всё время жизнедеятельности, вплоть до большевистского погрома, не обрело своего осмыслителя, но зато в великом множестве обзавелось обличителями и порицателями этого дуализма русской жизни. Данный дуализм никогда не ставился на обсуждение в духовном ракурсе, а именно, как определённые духовности, хотя с эмпирической стороны этот факт не может подвергаться отрицанию. Два различных источника этих духовных общностей, - внешний западный и внутренний народный, спаянные насильственно самодержавной волей Петра, - насыщены настолько отличными природой и духовными характеристиками, что их столкновение и противодействие на первых порах не только неизбежно, но и закономерно, а потому эта конфронтация не может не иметь исторического характера. Можно решиться даже на далекоидущее предположение, что вся послепетровская история России, по крайней мере, ближайшее столетие, генерировалась этим противоречием. Во всяком случае, более уверенным можно быть в том, что выступление народных масс, известное как пугачёвский бунт, не обошлось без причинного влияния результатов петровских реформ, и ничто объективно не мешает видеть в основе этого крупнейшего явления народной жизни екатерининской эпохи взаимодействие дворянской и крестьянской духовностей.
       Но этот и все аналогичные явления привычно рассматриваются исключительно с социальных позиций, а в отношении пугачёвского бунта не было даже попыток подойти с духовной стороны (интерес А.С.Пушкина к пугачёвскому событию - исключение, но, к великому сожалению, он оказался нереализованным). При осмыслении пугачёвской акции с позиций социальной, материалистической мотивации, а, повторимся, только такой подход и считается единственно верным, невозможно уйти от странного вывода: самое мощное за всю историю России социальное проявление народного недовольства не привело к какому-либо зримому общественному результату. Кроме узколокальных, несущественных или, существенных только в административном порядке, сдвигов, этот исторический катаклизм не принёс в социальную сферу русской жизни значимых перемен; иными словами, этот всенародный акт как раз в материалистической среде оказался исторически бесплодным. В такой же мере странный, но в другом масштабе, итог пугачёвская стихия явила в духовном разрезе, тобто если пугачёвский акт рассматривать в качестве взаимоотношения этих двух духовностей. И этот итог воистину парадоксальный: весь последующий после пугачёвского бунта исторический ход событий достаточно полно вмещается в курс сближения дворянской и крестьянской духовностей, - в России наступил очень яркий период, отмеченный интенсивным проникновением дворянской духовности в народную и обратным внедрением народного духостояния в дворянскую среду, что в совокупности привело к вулканическим взрывам духовной активности в русской жизни конца ХУ111 - начала Х1Х веков. Именно эта сближенность стала роковой для наполеоновской амбиции, перед которой пали ниц все европейские духовные комплексы; в этом секторе следует искать объяснения исторически важному факту о почти полной невосприимчивости русским обществом идей Французской революции и полнейший крах декабристского восстания, похожего больше на юношескую шалость горячих голов, закончившуюся столь трагически. Видимо, в этой же сфере спрятана причина невыясненного, но само по себе яркого, события русской истории: за весь период новейшей истории импорт духовных ценностей в Россию всегда доминировал над экспортом, но в екатерининское время приток духовного материала был не только максимальным, но и ещё, единственно во всей последующей и предыдущей истории страны, сопровождался людской эмиграцией из Европы; как центр эмиграции Россия в это время вряд ли много уступала Америке. Но самым важным результатом, которым следует завершать историческую екатерининскую эпоху, стало создание русской философии.
       Этот вывод, мало соотносимый с традиционными канонами получения исторических рубежей и с критериями понимания исторического процесса в целом, априорно генерируется из представления о ведущей роли духовного фактора в динамике временной последовательности событий и методологически воплощается в придание институту духовности ранга исторического параметра. Именно в недрах этого параметра осуществлялось взаимодействие двух типов духовностей, данных России гением и волей Петра, и именно данное взаимодействие воспроизводит новый продукт и приводит к появлению некоего синтезе с качественно новыми свойствами. Этот синтез и называется нами русской духовностью - духовной общностью, вобравшей в себя обе эти парафии - дворянское и крестьянское духоощущения, но не сводящуюся целиком ни к одному из своих составляющих компонентов, а выступающей в своей сущности самостоятельной, неповторимой, духовной ассоциацией. Самочинность духовной общности даёт о себе знать, прежде всего, независимым ходом развития с превращением исходного духовного сущего в качественно усложнённые стадии процесса. Высшей, в известной мере финальной, стадией формирования русской духовности, как специфического синтезирования разнородных элементов и стала русская философия. Другую важнейшую грань русской духовности составляет именно двойственность внутреннего содержания, благодаря чему она обладает своим внутренним противоречием, - надёжнейшим гарантом стойкости и жизненности самой конструкции. Итак, самостоятельность и двойственность определяют характеристические параметры русской духовности в её самозначимости и нетождественности.
       Таким образом, величайшее историческое значение для России реформаторской деятельности Петра I удостоверяется и в том, что её результатом стало формирование исключительно русской коллизии: дворянская духовность - народная духовность. Без опасения намного ошибиться, можно с уверенностью заявить, что в недрах этой коллизии и произошло зарождение русской философии. Эту мысль обосновывает такой знаток русской общественности, как Г.В.Плеханов. В незавершённой работе "История русской общественной мысли" Плеханов говорил об эмбриональных формах русского философского мышления в петровское время, посвятив этому отдельную главу "Учёная дружина" и самодержавие", где упоминает три имени - архиепископа Феофана Прокоповича (1681-1737), князя Василия Никитича Татищева (1686-1750) и писателя-сатирика Антиоха Дмитриевича Кантемира (1708-1744). Особо Плеханов выделяет Кантемира, "который во всяком случае имел ту заслугу, что был одним из первых по времени русских писателей, вплотную подходивших к философским вопросам". Однако Кантемир не только приближался "к философским вопросам", но и изрекал философские истины, - так, философема, впоследствии стяжавшая славу русской духовной философии, впервые прозвучала в устах А.Д.Кантемира: "Натура души моей совсем отменна от тела. Кто такие разные существа совокупил вместе и во всех операциях держит в согласие? Сие соединение не может так, как от существа всевышнего, которое два рода совершенства соединило в своё бесконечное совершенство". Плеханов замечает по этому поводу: "Это плохо изложено", но "плохо" тут означает не стилистическую оценку, а плохо для материалиста Плеханова то, что и вопрос, и ответ Кантемира стоят не в материалистическом, а в сугубо идеалистическом (духовном) ракурсе. И особенно это обстоятельство сказывается на рассуждениях Кантемира о свободе воли.
       Как бы наши знания о младенческом возрасте русского философского воззрения не были скудны, отрывочны и даже противоречивы, достоверным в них следует считать, что дата рождения русской философии скрыта в петровских глубинах, а сами генетические источники, откуда появились первые русские философские думы, обладают духовной (идеалистической), а не материалистической консистенцией. Это обстоятельство гарантирует, что дуалистичность, в которую была погружена русская духовная жизнь в результате петровских реформ, начинает склоняться к собственно духовному производству, а, по-другому говоря, данный дуализм - европейское-русское - петровского самодержавия начинает приобретать духовный облик в виде оформления основополагающего отношения в духовностной коллизии.. Следовательно, характер, да и сама данность, русской общественной жизни неизбежно будет определяться и генерироваться способом взаимоотношения данных компонентов внутри коллизии: один путь взаимных отношений между дворянской и крестьянской ветвями обуславливается взаимопроникновением, дающим последовательную синтезированную механику и приводящим к принципу обогащая обогащаясь, - это философский путь; и второй путь, порождающий взаимные столкновения и притязания, доходящий до обоюдной вражды и приводящий к торжеству принципа "или-или", - это политический путь. При преобладании этого последнего из петровской коллизии выступают столь знакомые конфронтационные фигуры, как "Европа-Россия", "Запад-Восток", "западничество-славянофильство", которыми на многие годы был задан тон русских общественных отношений в послепетровской истории. Один из идеологов русского духовного кодекса С.Л.Франк сделал вывод: "В известном смысле борьба между западничеством и славянофильством проходит с того времени и до наших дней через всё развитие русской мысли" (1965,с.9).
       Франк прав и лидер доморощенной современной российской демократии Ю.А.Афанасьев в 1995 году ставил всё тот же сакраментальный вопрос: "какой из векторов социального развития для России наиболее вероятен на данном этапе её развития - восточный или западный?". Прав Франк и в том, что "борьба" являлась способом отношения между этими дуалистическими элементами, а это означает, что исторически реальная общественная жизнь в России развивалась не по философскому пути, а двигалась по политическому кругу и была детерминирована политической мотивацией. Отсюда следует аналитический вывод, что западничество и славянофильство суть общественно-политические движения, но никак не философские образования. Собственно говоря, этот вывод не представляет аналитической новости и для его обозначения не нужна изложенная посылочная база, но это необходимо для убедительного обоснования главного вывода, что русская идея, имея в себе философское ядро, не могла зародиться ни в западничестве, ни в славянофильстве, ни в народничестве.
       Н.А.Бердяев, оценивая этот отрезок российской истории, делает интересное заключение: "Русская мысль по своей интенсии была слишком тоталитарной, она не могла оставаться отвлечённо-философской, она хотела быть в то же время религиозной и социальной, в ней был силён моральный пафос. В России долгое время не образовывалось культурной философской среды" (2001,с.626). Сей пассаж не может не удивлять, ибо в российской общественной аналитике нет исследователя, который не отмечал бы интенсивного и благотворного влияния западной философии на развитие русской познающей мысли в то время. Тот же Бердяев сделал этот момент частью своего исторического обзора русского общественного развития и писал: "Основным западным влиянием, через которое в значительной степени определилась русская мысль и русская культура Х1Х века, было влияние Шеллинга и Гегеля, которые стали почти русскими мыслителями" (1990,с.24), а в другом месте расширяет этот тезис: "Германский идеализм, Кант, Фихте, Шеллинг, Гегель имели определяющее значение для русской мысли. Русская творческая мысль начала раскрываться в атмосфере германского идеализма и романтизма. Поразительна двойственность немецкого влияние в России. В русской государственности проникновение немцев было вредным и фатальным. Но влияние немецкой философии и немецкой духовной культуры было в высшей степени плодотворным. Первыми философами у нас были шеллингианцы, увлечённые натурфилософией и эстетикой" (2001,с.515-516). Солидаризуется с Бердяевым и С.Л.Франк: "Самостоятельная русская религиозная и философская мысль возникает в 30-х годах 19-го века; поскольку рождение и развитие мысли поддаётся вообще причинному объяснению, это идейное движение было плодом более близкого ознакомления с западной духовной культурой, происшедшего в эпоху наполеоновских войн 1812-15 г.г. и в следующее за ними десятилетия" (1965,с.8).
       Однако русские мыслители (Бердяев и Франк) не правы, настаивая на определяющем значении западного внешнего фактора, "в высшей степени плодотворном" для процесса формирования русской философской атмосферы. Интенсивное импортирование в русскую среду идеологии коллективного человечества, - а именно этим качеством сильна европейская философская мудрость, - не дало и не могло дать благоприятного последствия, поскольку сгубила русскую идею в первоначальном варианте. Будучи добросовестным исследователем, Бердяев отметил факт ухода русской мысли на "тоталитарную", "религиозную и социальную" стезю, тобто Бердяев отметил, хотя это наблюдение не шло впрок его концепции генезиса русской философии, что, невзирая на мощный прессинг со стороны западной философии, русская мысль покинула философский путь и удалилась в политическую область, где разыгрывается нефилософская драма под названием "Запад-Восток" - тоталитарная, религиозная и социальная. С другой стороны, это должно означать, что петровская коллизия не доросла в духовном плане до окончательного итога, а разрешилась в политическую конфронтацию западников и славянофилов, где по определению не может быть условий для русской идеи. И какие бы формы не принимали воочию отношения западного и славянофильского лагерей, они неизменно остаются видами конфликта и конфронтации, единственно в силу того, что изначально лишены философской основы, а потому даже в их согласованных взаимоотношениях невозможно истинное философское взаимопроникновение, а только эклектические связи либо произвольная подгонка одного под другое. Из подобной реально совершившейся и рационально зримой исторической картины трансформации петровской коллизии во внутренне противоречивое насыщенное политическое движение, следует тот чисто рациональный вывод, что русская идея не имеет преемственности в петровских реформах. Однако с точки зрения дуалистической духовности выступает иной общий вывод, который касательно русской идеи и генезиса русской философии утверждает наличие коренного противоречия двух подходов, - это суть главное умозаключение в духовном порядке русской мысли. Отсюда вытекают следствия основополагающего статуса: при одном, философском, духовном, подходе русская идея зачинается совместно с русской философией в недрах петровского новаторства как особый духовный результат; в случае другого, политического, подхода духовная подоплёка петровской коллизии трансформируется в политическое противостояние западников и славянофилов, а возникновение русской философии, равно как русской идеи, необходимо искать где-то на редутах этой борьбы. При этом опосредуемая философия может иметь, соответственно природе своего генезиса, вид народнической идеологии, аналогично русская идея приобретает именно ту коллективистскую форму, какая первоначально была дана Соловьёвым и Бердяевым.
       Очевидно, что духовная судьба петровских реформ в той или иной мере связана с общедуховным состоянием мыслящего слоя России на тот период. Здесь негативным образом сказалось полное отсутствие аналитико-исторического опыта русской мысли, - печальное наследие многовекового татарского ига и феодальных междоусобиц русских князей. Отсутствие отечественной мыслительной традиции, которое стало причиной непонимания духовно-философских основ и принципов западного воззрения, самодержавно внедрённого Петром в застойно-патриархальный русский быт, наряду с незнанием сути синтеза исконно-наследственной русской духовности с инородным телом, лишало русскую мыслящую душу средств индивидуальной защиты, а не только способов критического анализа, перед лицом мощной, бурлящей активностью, разноликой и разнокалиберной духовной субстанцией Запада. Перед российской генетической духовностью возникла реальная угроза быть поглощённой бурными потоками западного интеллекта, как это произошло с прибалтийскими и балканскими славянами. Убедиться в этом позволяет мысль поразительного русского философа П.Я.Чаадаева, если к его словам отнестись как к свидетельству исторического наблюдателя, а не выводам мыслителя о состоянии первичной духовной сферы русского Востока перед встречей с Западом: "Опыт веков для нас не существует. Взглянув на наше положение, можно подумать, что общий закон человечества не для нас. Отшельники в мире, мы ничего ему не дали, ничего не взяли у него; не приобщили ни одной идеи к массе идей человечества; ничем не содействовали совершенствованию человеческого разумения, и исказили всё, что сообщило нам это совершенствование. Во всё продолжение нашего общественнаго существования мы ничего не сделали для общаго блага людей; ни одной полезной мысли не возрасло на бесплодной нашей почве; ни одной великой истины не возникло из-среди нас. Мы ничего не выдумали сами, и из всего, что выдумано другими, заимствовали только обманчивую наружность и бесполезную роскошь" (1972,с.12). Но мало кто из современников, а тем более потомков, Чаадаева увидели в этом беспощадном обличении скрытую тоску русского ума, понимающего, что собственная уникальность имеет меру, за чертой которой таится погибель и самогубство, и отсюда страстный призыв и предостережение: "ныне же мы, во всяком случае, составляем пробел в нравственном миропорядке". В связи с этим Чаадаев написал: "я чувствую потребность подышать более чистым воздухом, взглянуть на более ясное небо" (1991,с.52) и выразил своё чаяние, безоговорочно соотнесённое с задачей, поставленной Петром перед Россией, а воспринимая эту задачу в духовной координации, Чаадаев смог стать первовестником русской духовной философии.
       Но официальная аналитика отказывается присудить лавры первооткрывателя П.Я.Чаадаеву, чаще всего слышатся имена А.С.Хомякова и И.В.Киреевского. Родоначальником русской философии С.Л.Франк называет И.В.Киреевского, а Н.О.Лосский замечает, "...что Киреевский многое сказал о правильном методе достижения истины, но не разработал какой-либо системы философии. Он оставил после себя только фрагменты ценных идей, которые лишь частично нашли свою разработку на более позднем этапе развития русской философии и ещё ждут своего дальнейшего развития" (1991,с.39). С таким же мнением выступает и Бердяев: "Программа самостоятельной русской философии была впервые начертана Ив.Киреевским и Хомяковым" и в качестве примера приводит отрывок из программной статьи И.В.Киреевского, отмеченной печатью истинного глубокомыслия: "Как необходима философия: всё развитие нашего ума требует её. Ею одною живёт и дышит наша поэзия; она одна может дать душу и целость нашим младенствующим наукам, и самая жизнь наша, может быть, займёт от неё изящество стройности. Но откуда придёт она? Где искать её? Конечно, первый шаг наш к ней должен быть проявлением умственных богатств той страны, которая в умозрении опередила все народы. Но чужие мысли полезны только для развития собственных. Философия немецкая вкорениться у нас не может. Наша философия должна развиться из нашей жизни, создаться из текущих вопросов, из господствующих интересов нашего народного и частного бытия". Утверждение Киреевского о генетической связи "нашей" философии с "нашей" жизнью доводит его программу до уровня целевой установки, а суждение о невозможности немецкой философии в этих "наших" условиях звучит упрёком многим русским аналитикам, особенно Н.А.Бердяеву. И, тем не менее, Киреевский не знал, где искать "нашу философию", хотя у него содержится здравое соображение, имеющее опосредованное отношение к сему предмету: "Россия не блестела ни художественными, ни учёными изобретениями, не имея времени развиться в этом отношении самобытно и не принимая чужого влияния, основанного на ложном взгляде и потому враждебного её христианскому духу. Но зато в ней хранилось первое условие развития правильного, требующего только времени и благоприятных обстоятельств; в ней собралось и жило то устроительное начало знания, та философия христианства, которая одна может дать правильное основание наукам" (2004,с.140). Бердяев продолжает: "Характерно, что Ив.Киреевский хочет вывести философию из жизни. Хомяков утверждает зависимость философии от религиозного опыта. Его философия по типу своему есть философия действия. К сожалению, Ив.Киреевский и Хомяков не написали ни одной философской книги, они ограничились лишь философскими статьями. Но у них была замечательная интуиция" (2001,с.629).
       Интуиция А.С.Хомякова не оценена по достоинству по настоящее время, хотя этому замечательному деятелю русской культуры посвящена немалая литература, и он представляет собой более значительное явление, чем то, что числится за ним в истории русской общественной мысли в академической редакции. Хомяков первый дал публицистически развёрнутое определение того, что впоследствии получило название "народничества". Словами своего сценического персонажа Тульнева Хомяков провозглашает: "Вникните во всё, что мы говорим, и вы не только признаете, что народное воззрение возможно почти во всех науках, но ещё признаете, что никакое другое воззрение невозможно, а возможна только безнародная слепота (что нами и доказывается с успехом)" (1955,с.157). В этом пассаже отсутствует философское проникновение, что характерно в целом для мыслительной операционалистики Хомякова, которая обладает не столько дискурсивным (доказательным), сколько дескриптивным (описательным) характером, а его аргументация принадлежит к разряду argumentum ad hominem (посредством внушения и уговоров). Хомяков представляет "народное воззрение" в качестве повсеместной силы в обществе.
       В назидательной пьеске "Разговор в Подмосковной" Хомяков, используя форму традиционных философских диалогов, выставляет основной вопрос "народного воззрения" и даёт его идеологическое решение:
       "-З а п у т и н: А работа собственного, личного труда? Вы её ставите ни во что?
       -Т у л ь н е в: Именно ни во что. Жизнь личная, отвлечённая от общества народного, сама по себе, так малообъёмистая, что она не может переработать в одно целое материалы, доставляемые ей великими личностями - народами". По ходу сценического диалога резонёр Тульнев определяет принцип сосуществования народа и человека: "но человек, воспитанный в народности, растёт и крепнет, разумно богатится всем богатством человеческого мышления, законно расширяет её прежние пределы, а иногда доходит до законного отрешения от её ненужных случайностей. Впрочем такое отрешение всегда опасно, даже когда оно является, как дело невежества" (1955,с.с.153-154,161-162). Таким образом, основной вопрос декларируемого им "народного воззрения" Хомяков решает чётко и однозначно: это - безусловный примат народного над личным. И на основе этого решения Хомяков, не пользуясь какими-либо доказательствами, а опираясь на свою незаурядную интуицию, выставляет данный безусловный приоритет в качестве общественного идеала русского гражданского состояния, когда русское общественное мнение приобрело на него право. По настоящее время русская общественность пользуется хомяковской интуицией народа как общественного идеала и история русской общественной мысли в долгу перед скромным русским писателем за этот подвиг.
       Утвердив приоритет народного над личным, хомяков, естественно, отвергает индивидуальный фактор ("работу собственного, личного ума") и потому, находясь вследствие этого не в философской, а в политической сфере, где законодательство осуществляется коллективными величинами, спонтанно замещает параметр "духовность" на конструктивный адекват коллективной природы - "народность". Совершенно непроизвольно в итоге из хомяковской интуиции в осадок выпадает концептуально важное отношение духовность-народность. Но это не всё, и даже не самое главное. Не случайно интуиция Хомякова увлекла его в поле предикации православной церкви и он считается также выдающимся православным богословом и теософом. Из числа неординарных теософских суждений, следующих из его смелых рассуждений, должно указать на ту сентенцию, от которой всеми силами открещиваются ведущие деятели обеих полюсов - европейского и русского, материалистического и идеалистического: в свою материалистическую систему народа Хомяков включил церковную догматику на правах равноправного члена материалистической парадигмы. Хомяков утверждал: "Св. Писание относится к человеку, как всякий другой предмет к субъективному разумению. Для Церкви, единицы органической и разумной, это отношение есть отношение внутреннее, иными словами: отношение объекта к субъекту, которому объект служит выражением, отношения человеческого слова к человеку, его произнесшему. Такое отношение ставит объект вне и выше всякого сомнения" (цитируется по Н.О.Лосскому, 1991,с.55). Превалирование объекта над субъектом, - у Хомякова, объекта над сомнением (мыслью), - есть ключевой закон материалистического порядка вещей, а потому Хомяков с полным основанием уравнял "церковное" с "народным", а точнее, узаконил народное содержание в православной церковной субстанции, и термину "народность" дал чисто православную конкретику - соборность; другими словами, секулярную народность ввёл под корень сакральной соборности. Русские духовники с присущей им тщательностью осмотрели сей предмет и, как было сказано, создали для соборности духовную формулу "мы", однако упустили политическую сторону соборности, а именно она составляет суть природы явления.
       Европейские мыслители и богословы, героически насаждая образ Всеобщей Сущности или Единого Внешнего Бога, также стоически не желали замечать, что они боготворят основной материалистический закон о верховенстве внешнего начала, а потому их представления об идеальном, христианском, божественном сплошь и рядом зиждется на ложном, неидеалистическом, а материалистическом, основании.. В противовес этому А.С.Хомяков открыто объявил, что церковная схоластика в своём отношении к истинно идеальному и подлинно религиозному принципиально не отличается от правоверно материалистического духопорядка, являясь его составной частью, а потому православие пронзает все поры русского народа, а соборность являлась одно время даже государственностью (новгородское, псковское, вятское вече, Запорожская Сечь) Вытеснение из церковной догматики одухотворённого, божественного и идеального элемента грубо материальными детерминаторами, по мысли Хомякова, обязано слабости первого и закономерного усиления второго. Эту тонкую, не всегда уловимую, мысль Хомяков излагает в блестящем публицистическом стиле: "Конечно, все истины, всякое начало добра, жизни и любви находилось в церкви, но в церкви возможной, в церкви просвещённой и торжествующей над земными началами. Она не была таковой ни в какое время и ни в какой земле. Связанная с бытом житейским и языческим на Западе, она долго была тёмною и бессознательною, но деятельною и сухо-практическою; потом, оторвавшись от Востока и стремясь пояснить себя, она обратилась к рационализму, утратила чистоту, заключила в себе ядовитое начало будущего падения, но овладела грубым человечеством, развила его силы вещественные и умственные и создала мир прекрасный, соблазнительный, но обречённый на гибель, мир католицизма и реформаторства. Иная была судьба церкви восточной. Долго боролась она с заблуждениями индивидуального суждения, долго не могла она успокоить в правоте веры разум, взволнованный гордостью философии эллинской и мистицизмом Египта или Сирии. Прошли века, уяснилось понятие, смирилась гордость ума, истина явилась в свете ясном, в формах определённых; но промысел не дозволил Греции тогда же пожать плоды своих трудов и своей прекрасной борьбы. Общество существовало уже на основании прочном, выведенном историей, определённом законами положительными, логическими, освящённом великою славою прошедшего, чудесами искусства, роскошью поэзии; и между всё это - история, законы, слава, искусство, поэзия, - разногласило с простотой духа христианского, с истинами его любви. Народ не мог оторваться от своей истории, общество не могло пересоздать свои законы; христианство жило в Греции, но Греция не жила христианством" (2004,с.121-122).
       Непроизвольно, но и неизбежно, Хомяков влил в соборность историческое достояние не только русского православия, но и русского народа, создав в его лице конденсат прошлых знаний и заслуг, удерживаемый сохраняющим духом духовности. Таким образом, для народа, взятого как общественный идеал русского общежития, Хомяков создал положительный утвердительно-сохраняющий образ, который впоследствии выкристаллизовался в знаменитую триаду: православие-самодержавие-народность. Следовательно, автором этой триады следует чтить отнюдь не графа С.С.Уварова, как принято в академической историографии, а самостоятельное народническое движение создало её в себе, как формулу, воплощающую общественный идеал народа в данном течении, которую последовательно и с блеском поставляли русской общественности такие незаслуженно забытые и неправедно осуждённые деятели, как обер-прокурор Святого Синода К.П.Победоносцев (1827-1907) и Л.А.Тихомиров (1852-1923). Благодаря Хомякову русское народничество приобрело типичную политическую содержательность, конструктивно опирающуюся не только на реальные исторические приобретения русского общественного развития, но и заимевшую весомую перспективную установку: по Хомякову: "...что такое народ - единственный и постоянный действователь истории" (1955,с.109). В комментарии к работе А.С.Хомякова "О старом и новом" И.С.Андреева написала: "А.С.Хомяков был одним из создателей славянофильства, которое начало активно формировать русское национальное самосознание, поставив вопрос о том, что такое Россия, в чём её сущность, призвание и её место в мире" (А.С.Хомяков, 2004,с.464). Если в отношении славянофильства Хомяков "был одним из созидателей" его, то, по духу своего гражданского пафоса, Хомяков являлся первоавтором русской идеи в соловьёвско-бердяевской редакции.
       Особенность становления русской общественной мысли, не увиденная маститой исторической аналитикой, заключена в том, что, имея народ в качестве своего идеала, она обладает двумя источниками зарождения. Хомяковская соборность и уваровская триада лежат в основе одного течения народничества, которое сосуществует с функционально иным политическим макетом, также провозглашающего коллективистскую ёмкость народа высшей ценностью и также называемого народничеством. Исследуя историю русской общественной мысли, Н.А.Бердяев видит её истоки в А.Н.Радищеве и считает его "первым русским интеллигентом", - как он пишет: "Слова Радищева: "душа моя страданиями человеческими уязвлена была" конструировала тип русской интеллигенции" (1990,с.19). "Страдания человеческие" для Радищева исходили из крестьянской среды и на сочувствии и сострадании к русскому народу определялось отношение к нему части русского дворянства, а книга А.Н.Радищева "Путешествие из Петербурга в Москву" была первым залпом по крепостному праву как социальному устройству, в каком пребывал в тот момент русский народ. Радищевские "страдания", таким образом, являлись вторым источником, давшим народ как общественный идеал, а, будучи отрицанием крепостного права как недостойного человеческого существования, эта идея народничества относится к разряду отрицательного знания, и в этом полагается её основное принципиальное отличие от соборной (утвердительной православно-самодержавной) народности (часто оно называется религиозным народничеством). Субъектом-носителем отрицательного народничества служит русский интеллигент, какой по своей природе и происхождению являет собой поразительную акцию: русский интеллигентный дух есть протестантизм русского дворянства. Бердяев писал: "Ни один народ Запада не пережил так сильно мотивов покаяния, как народ русский в своих привилегированных слоях. Создался своеобразный тип "кающегося дворянина". "Кающийся дворянин" сознавал свой социальный, а не личный грех, грех своего социального положения и в нём каялся". "Грех социального положения" - такую перцепцию не переживало никакое другое дворянство, кроме русского, и это стало причиной появления русской интеллигенции, или, как оно называлось в начальные периоды, разночинной интеллигенции. Бердяев утверждал: "Чувство вины перед народом играло огромную роль в психологии народничества. Интеллигенция всегда в долгу перед народом и она должна уплатить свой долг. Вся культура, полученная интеллигенцией, создана за счёт народа, на счёт народного труда и это налагает тяжёлую ответственность на приобщённых к этой культуре" (1990,с.с.49,48). "Чувство вины перед народом" и "раскаяние" - таковы своеобразные формы протеста против несправедливого устройства народной жизни, какие возникли в дворянской среде и привели к установлению отрицательного народничества, как общественно-политического движения; важно разъяснение Бердяева: "Народническая идеология возможна была лишь в крестьянской, сельскохозяйственной стране. Народническое миросозерцание есть мировоззрение коллективистическое, а не индивидуалистическое. Народ есть коллектив, к которому интеллигенция хочет приобщиться. Войти в него" (1990,с.49).
       Будучи отрицательной логией, тобто осенённое демоном разрушения, отрицательное народничество было реальным отвержением государственного строя, а заодно и противоположного положительного (религиозного) народничества, и потому, неся в себе откровенно политические цели и проповедуя коллективный гегемонизм народа, оно должно быть типичной политической партией, группировкой или даже сектой. Не устраняясь от своей политической мотивации, русское народничество в отрицательной модификации, однако, не имеет политической организации, а даже наоборот: оно насквозь пронизано философским глубокомыслием и обладает некоторыми критериями полновесного мыслительного комплекса. Такое оказалось возможным благодаря уникальному дарованию Виссариона Григорьевича Белинского, гению которого интеллектуальное русское сословие обязано созданию настоящего учения о народности, устранившего многочисленные догадки и двусмысленности. К примеру, основной тезис концепции народности о роли человека, данный Хомяковым откровенно слабо через художественную дидактику своего героя Тульнева, Белинский превратил в насыщенную сентенцию, выставив её argumentum baculinum (палочный аргумент, решающий довод): "Сколько на свете умных людей, и между тем, у каждого из них свой ум. Это не значит, чтобы умы у людей были разные: в таком случае люди не могли бы понимать друг друга; но это не значит, что у самого ума есть своя индивидуальность. В этом его ограниченность, и поэтому ум величайшего гения всегда неизмеримо ниже ума всего человечества; но в этом же и его действительность, его реальность". Отсюда следует вывод философского звучания: "Что личность в отношении к идее человека, то народность в отношении к идее человечества. Другими словами: народности суть личности человечества" (1948,с.с.875,876).
       Опосредуя "идею человечества", тобто центральную концепцию западной философии, которая на тот момент только формировалась, Белинский самостоятельно подошёл к этой идее и. что главное, с русской стороны - со стороны личности. Белинский настолько полно охватил предмет "народность", что целиком затмил противоположное соборное толкование народности, и, если в уваровской триаде "народность" стоит на третьем месте, то у Белинского она единственная и включает в себя всё остальное, становясь всеохватным мировоззрением. Благодаря Белинскому под "русским народничеством" стали понимать только данную отрицательную модель и её отрицающие моменты (как-то: нигилизм, анархизм, терроризм, большевизм) превратились, как у Н.А.Бердяева, в самостоятельные эпизоды истории русской общественной мысли, тогда как положительная разновидность как бы покинула территорию народности. Бердяев возвещает: "Белинский - центральная фигура в истории русской мысли и самосознания Х1Х века" (1990,с.35), - это случилось в немалой степени за счёт абсолютизации вплоть до опоэтизирования понятия "народность": "Волшебное слово, таинственный символ, священный гиероглиф какой-то глубокозначительной, неизмеримо обширной идеи, - "народность" заменила собою и творчество, и вдохновение, и художественность, и классицизм, и романтизм, заключила в одной себе и эстетику, и критику". Свою программную статью "Общая идея народной поэзии" Белинский начинает словами: "Народность есть альфа и омега эстетики нашего века, как "украшенное подражание природе" было альфой и омегой эстетики прошлого века. Высочайшая похвала, какой только может в наши дни удостоиться поэт, самый громкий титул, каким только могут теперь почтить его современники или потомки, состоит в слове "народный поэт" (1948,с.286). В этой гегемонизации принципа народности полагается начало роковой роли института русского народничества в русской истории, культуре и философии.
       Возвеличивание народа доведено Белинским до культовых высот, где место Бога принадлежит народу. А это означает, что в учении народности Белинского заложены истоки русского атеизма, и потому безбожие есть отличительный признак разночинной интеллигенции. При этом важно, что формула русского атеизма - глас народа - глас Божий - взята Белинским из анналов соборной народности. Итак, атеизм является водораздельным хребтом, разделившим русское народничество на два таксона: народность державников или народность соборной формации (религиозное народничество) и народность демократов или народность политической формации. Последнее, начатое Белинским, исторически развилось в особое движение, представители которого назывались советскими аналитиками революционными демократами. Это течение неуклонно следует от Белинского к мощной когорте, образованной Н.Г.Чернышевским, Д.И.Писаревым и Н.А.Добролюбовым, и далее в систему воинствующего материализма В.И.Ульянова-Ленина.
       То, что Белинский представляется особым явлением в русской культуре, - есть трюизм, признаваемый всеми, но непростительно было упущено, что Белинский есть исключительный казус даже среди уникумов философской мысли, ибо ни у какого мыслителя нет присущей ему способности к самоотрицанию, тобто к непоследовательности и резкому переходу от одной истины к противоположной в объёме одного суждения. Белинский высказывает: "Каждый человек сам себе цель..." и этим предваряет В.И.Несмелова, который через эту посылку проникает в личность, то есть в самое идеалистическое логово; но Белинский проницает ещё глубже и хочет знать то. что, впрочем, положено знать каждому идеалисту, - какая цель делает человека человеком и какая цель нужна личности. Белинский продолжает данное высказывание: "...назначение каждого человека - развивать в себе всё человеческое, общее и насладиться им". И из идеалистических глубин Белинский выныривает на материалистическую поверхность, ибо понятие "общее" он делает материалистическим знаком. Принадлежность идеи, как духовного итога, человеческому роду, есть не более, чем смелая гипотеза Фихте, но Белинский находит сверхгениальный способ материализации идеи через общее. В продукте духа - идее Белинский обнаруживает нечто такое единое, что обладает способностью соединять духи в материальную скупщину, давая им условия существования. "Что такое "общее"? - спрашивает Белинский и отвечает: - сущность всего сущего, единство всякого разнообразия, душа вселенной, начало и конец всего, что было, есть и будет, словом идея". Материалисту Белинскому нет дела до того, что в первопричине данного материалистического события. Тобто в единении "всякого разнообразия", полагается дух и идеальное создаёт условия материального существования. Со своим открытием он устремляется в материю, в природу и находит полные образы "общего" - роды и виды: "Итак, вот уже мы и нашли в беспредельном многоразличии природы то, что в ней должно называться общим. Если сообразить, что род, как идея, совокупляет в себе бесчисленные признаки, равно общие множеству предметов, выражающих его, - то слово "общее" уже никому не может казаться произвольным или странным" (1948,с.с.300,298).
       В отрицании субъекта личности Белинского нельзя уравнивать с Фихте, Фейербахом, Шопенгауэром, Марксом и в его философском катехизисе фигура индивидуальности занимает немалое место, но, вместе с тем, у Белинского более, чем у этих мыслителей, авторских прав на концептуальную сердцевину европейской концепции человека - идею человечества; так что русский философ может быть причислен к данной концепции. А с другой стороны, в толковании смысла и содержания "общего" Белинский излагает доктринальные моменты, когнитивно входящие в круг "всеобщего нравственного" русских духовных философов; так что и русская концепция может найти в наследии Белинского свои истоки. В результате народность стала самой стойкой русской философской религией во главе с Богом-народом и верой-волей народа. Обожествление народа, фетишизация толпы, идеализация соборности, пафос коллективизации, все эти ритуальные службы народности слились в одну торжественную литургию, первую партитуру которой написал А.С.Хомяков. В исторической доктрине народности оказались растворёнными и фактор личности и фактор духовности, а на общественной арене остался лишь один "действователь" - коллективистский демиург с тираническими наклонностями и диктаторскими манерами в отношении реальной живой и действующей субстанции - человека.
       Это внушительное сооружение народности Белинский достраивает ещё верхним этажом - представлением о национальности, по существу стянувшим на себя все соки идеи и ставшим своего рода центром кровообращения народнического организма. В основу концепта национальности Белинский кладёт, по существу, априорное допущение: "Человек силён и обеспечен только в обществе; но чтобы и общество, в свою очередь, было сильно и обеспечено, ему необходима внутренняя, непосредственная, органическая связь - национальность. ...но человеческое тем не менее приходит к народу не извне, а из него же самого, и всегда проявляется в нём национально". И хотя данное допущение выглядит достаточно произвольно, ибо не органическая связь общества с национальностью, ни проявление человеческого через национальное не являются логически обеспеченными суждениями, Белинский не предпринимает даже попытки придать им что-либо более, чем argumentum ad hominem (аргумент внушения). На этих основаниях национальность превращена Белинским в сквозной стержень, связывающий все главные действующие органы концепции: во-первых, "Без национальностей человечество было бы мёртвым логическим абстрактом, словом без содержания, звуком без значения"; во-вторых, "Что человек без личности, то народ без национальности"; и, в-третьих, "Великий человек всегда национален, как его народ, ибо он потому и велик, что представляет собою свой народ"(1948,с.с.876-877,876,877).
       Итак, признак, который не принадлежит человеку имманентно, а достаётся ему автоматически, не требуя каких-либо усилий с его стороны, не производится личностью, не становит её внутреннюю потребность, а как всеобщее внешнее нечто накрывает людей, делается русским мыслителем основным условием их существования в общности. Национальность не считается с духовностью, но и духовность безразлична к национальности, ибо последняя в данной действительности не более, чем регистрационная величина акциденциального свойства. Но именно как внешнее, максимально общее, национальность в концепции Белинского поглощает в себе и народность, и духовность, не давая вместе с тем никакого нового качества этому внешнему; национальность - пустое содержание. Основанная на национальности, как на своём фундаменте, любая идея делается бессодержательной и узко ограниченной единственно по причине того, что в рамках народности национальность изъята из поля предикации духовности. Для духовности национальность в народническом ведущем качестве внешнего представляется побочной наружностью, а в чисто духовном континууме действует не национальность, а законодательно выступает язык. Язык является наиболее активным атрибутом духовности, через который она выставляет свою сущность и своё право на существование; язык суть мессия духовности и его функциональные возможно настолько безграничны, что через язык духовность обеспечивает себе бессмертие. Ни масса, ни толпа, ни народ не обладают языком, языком владеет только индивидуум и говорить можно только индивидуально. Столь необозримые возможности и веления языка обязаны исключительно одной причине: язык есть средство общения и в общении скрыта природа языка.
       "Глаголом жечь сердца людей" - это самая ёмкая формула языка в его генетической имманентности быть связью духов, причём данной в такой форме, какой лишена любая материалистическая связь. Объединение индивидов составляет главное и единственное назначение языка и именно поэтому язык образует величайшую ценность духовности. Там и тогда, где язык сеет раздоры и, способствуя неприязни, вызывает разобщение, там и тогда, явно или неявно, прямо или косвенно, сразу или со временем, появляется индивидуальная фигура национальности; этому нет разумного объяснения, но эмпирически это правило не знает исключений. Национальность grosso modo (в широком плане) есть торговая марка языка и в этом её ценность. Значимость национальности, таким образом, раскрывается в соотношении с языком, - если национальность ставится в отторжение от главной функции языка, то она имеет значение не более, чем слинявшая змеиная шкурка, но в русле духовного контекста языка у национальности высвечивается удивительное свойство: национальность есть плоть от плоти собственность духовности, её имманентная черта, призванная создавать колорит духовности и предназначенная в качестве декоративного средства для красоты духовности; национальность материализует в духовности то, что вовсе неизвестно в политическом материализме - Красоту (св.Софию, по определению русских духовников), а это значит, что национальность в её истинном значении не имеет отношения к материалистической (политической) народности.
       Судьбоносный русский конфликт славянофилов и западников, который в действительности является искусственно раздутым противоречии народности и духовности, в той или иной мере вливается в национальное русло как концептуально обусловленную форму народности. В силу того, что для национальности при этом предусмотрены несвойственные функции, возникают условия, благоприятствующие появлению ложных общественных идеалов и всегда чреваты деструктивными процессами и намерениями. Ложность идеала славянофилов, погружённых в мечтания о допетровской старине, А.И.Герцен определил одной фразой: "Времена Петра, великого царя, прошли; Петра же, великого человека, нет более в Зимнем дворце, он в нас" (1948,с.347); ложность идеала революционной демократии, она же - разночинная интеллигенция, разоблачена Н.А.Бердяевым: "Белинский предшественник большевистской морали" (1990,с.34). Воззрение революционных демократов, которые появились на русской общественной сцене, по мысли В.И.Ульянова-Ленина, в результате смены дворян типа Радищева на разночинцев типа Белинского, можно назвать философией только при некритическом отношении к терминологической строгости понятий, а в действительности, будучи по роду плоть от плоти русского народничества, оно явилось производным коллизии народность-духовность, где первый член непомерно возвеличен в ущерб второму. Революционные демократы не могли создать самостоятельной философской системы, ибо в мышлении придерживались догмы, по словам Бердяева, "...всегда тоталитарной по постановке проблем, всегда соединяющей теоретический и практический разум, всегда окрашенной религиозно" (2001,с.631) (Бердяев утверждал, что "Русский атеизм.. есть религиозный феномен"). И только система В.И.Ульянова-Ленина была сотворена на произвольном и неестественном сочленении философии и политики, и Бердяев был прав, заявляя, что в ленинизме "...Маркс был соединён со Стенькой Разиным".
       Итак, русская идея есть многочлен, несущий в себе в свёрнутом виде множество составляющих (духовность, народность, соборность, религиозность, атеизм и прочая), а потому в объективной истории русской философии русская идея отсутствует как идея, а наличествует как идеология, тобто как комплекс духовный уложений и параметров, обязанных общей целевой установке. Именно как идеологию преподносит русскую идею И.А.Ильин - последний из гордых трубадуров русской идеи. Ильин вещает: "Мы Западу не ученики и не учителя. Мы ученики Богу и учителя себе самим, Перед нами задача: творить русскую самобытную духовную культуру - из русского сердца, русским созерцанием, в русской свободе, раскрывая русскую предметность. И в этом - смысл русской идеи. Эту национальную задачу нашу мы должны верно понять, не искажая её и не преувеличивая. Мы должны заботиться не об оригинальности нашей, а о предметности нашей души и нашей культуры; оригинальность же "приложится" сама, расцветая непреднамеренно и непосредственно. Дело совсем не в том, чтобы быть ни на кого не похожим; требование "будь как никто", нелепо и не осуществимо. Чтобы расти и цвести, не надо коситься на других, стараясь ни в чём не подражать им и ничему не учиться у них. Нам надо не отталкиваться от других народов, а уходить в собственную глубину и восходить из неё к Богу; надо не оригинальничать, а добиваться Божьей правды; надо не предаваться восточнославянской мании величия, а искать русскою душою предметного служения. И в этом смысл русской идеи" (2004,с.410-411). Итак, в идеологическом исполнении Ильина русская идея много приобретает от идеологии русского народничества, но и лишается немало тенденциозного его догматизма.
       Совокупным итогом всего сказанного служит вывод, что русская идея как таковая органически не могла зародиться в таких разновидностях русского народничества, как революционная демократия и большевизм, но в то же время в русском народничестве имеются некоторые идеологические основания наличия русской идеи в первоначальном, соловьёвско-бердяевском, виде, где "смысл существования России" напрямую увязывается с натуралистическим учением о народности и национальности. Но русская идея как извещение о специфически-русских качествах человеческого духа, а именно: русской концепции человека и идеологии Богочеловечества, принципиально невозможна в среде русского народничества, как в соборном положительном, так в интеллигентском отрицательном образованиях. Причина таится тут в пренебрежении духовностью и унижении индивидуального в концепции русского народничества, но вряд ли эта, казалось бы, ясная и однозначная, причина достаточна для понимания проблемы генезиса русской идеи. Сущность материалистического миростояния держится отнюдь не на исключении духовности, а не непреклонном главенстве материального над духовным: в монополизме материи в главном отношении материя-сознание и в верховенстве народности в иерархически более мелком отношении народность-духовность. Следовательно, нет такого отношения, где полностью отсутствовала бы духовность, и не народность суть причина отсутствия русской идеи, а отсутствие русской идеи определяет наличие народности как приниженный вид духовности. А потому можно сказать, что подобная народность как русский вариант материалистической парадигмы, суть особая разновидность духовности, и её отличительным типическим признаком служит отсутствие в ней русской идеи. И поскольку русская идея мыслится в контексте русской духовности, а речь идёт об историческом отрезке екатерининского века, знаменательном мощным подъёмом духовной энергии русского общества, то спонтанно возникает фигура колоссальных масштабов - Александр Сергеевич Пушкин
       В данном случае эта личность приобретает достаточно своеобразный, необычный для пушкинистики, философский ракурс: так как русская философия исторически сплетена с самобытной русской духовностью, гениальным творцом которой общепризнанно является Пушкин, то его роль в становлении русской философии не может быть незначительной или малозаметной; в духовном даровании Пушкина искать истоки русской духовной философии и генетические корни русской идеи. Эта мысль подтверждается справедливыми наблюдениями С.Л.Франка, актуальность которых не исчезла с годами: "Пушкин был не только величайшим русским поэтом, но и одним из самых сильных, проницательных и оригинальных умов России, "умнейшим человеком России" (как определил его Николай I после первой встречи с ним); но, странным образом, несмотря на огромную литературу "пушкиноведения", идейные воззрения Пушкина остаются доселе мало исследованными или во всяком случае недостаточно оценёнными" (1957,с.94).
       Пушкинская тема в русской философии вовсе не есть эстетическое направление в мыслительном творчестве, а, напротив, она определяет общий объём духовного наполнения этого "умнейшего человека России", формой выражения которого служит эстетический жанр: не поэзия через философию, а философия через поэзию, - таково содержание пушкинской темы в данном ракурсе, таков мой Пушкин. В такой плоскости речь может идти не просто об "идейных воззрениях" Пушкина, а об его осмыслении основ миробытия, о философии его творчества, которая силой объективных исторических обстоятельств оказалась живородящим семенем русской философии. Достойно удивления, что эта философская "особенность" пушкинского духа как бы находится на поверхности и на неё ссылаются многие аналитики, а больше всего современники поэта, но вникнуть в её сущность, тобто подойти к предмету по-философски, дано лишь немногим, и в их числе великому русскому философу С.Л.Франку, о котором будет сказано отдельно. Здесь же представляет интерес его характеристика пушкинского понимания народности: "Народность" означает для него своеобразие духовного склада народа. "Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу. Климат, образ жизни, вера дают каждому народу особенную физиономию" - таково примерное определение "народности" у Пушкина (в незаконченном наброске "О народности в литературе", в котором он жалуется на распространённость слишком узких пониманий "народности"). Народность в этом общем смысле совсем не предполагает замкнутости от чужих влияний, обособленности национальной культуры. Напротив, субстанция народного духа, как всё живое, питается заимствованным извне материалом, который она перерабатывает и усваивает, не теряя от этого, а, напротив, развивая своё национальное своеобразие" (1957,с.97-98). Как видно, в контексте "народности", какой ясно присутствует в понимании, как поэта, так и философа, выступают признаки "духовности", а не монополизированного духа народа.
      
       Г л а в а в т о р а я. ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ
      
       "Пушкин есть явление чрезвычайное; и. может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. В нём русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла"
       Н.В.ГОГОЛЬ
      
      
      
      
       1. А.С.ПУШКИН "Моцарт и Сальери".
       Живучесть исторических легенд, основанных даже на вымысле, а зачастую сами являясь историческим вымыслом, обусловлена тем, что в каждом индивиде они затрагивают какие-то внутренние струнки или постоянно вносят в душу что-либо полезное или ценное. Этим обстоятельством широко пользуются создатели эстетических благ и превращают тонкие индивидуальные звоны в мощный общечеловеческий набат, внося в легенду своё творческое дарование, а не просто пересказывая первичный сюжет. С этого момента легенда начинает новую, уже вечную жизнь, но под знаком таланта мастера, - прекрасный пример тому служит легенда о докторе Фаусте или легенда о Тилле Уленшпигеле. Но нечто странное происходит с легендой о Моцарте и Сальери, опоэтизированной Пушкиным. Само содержание легенды просто и банально: бездарный музыкант из зависти отравил гениального композитора, - и оно может вызвать интерес только в том плане, что касается знаменитых людей. И первоначальный смысл легенды, по мнению знатоков-пушкинистов, был сохранён Пушкиным: злодей Сальери и жертва Моцарт. А поскольку оригинальный, тобто данный индивидуально автором, познавательный смысл ясно не выводится из трагедии Пушкина, то эстетическая ценность последней извлекается произвольно и самостоятельно, и чаще всего проигрывается рефрен - "гений и злодейство несовместны". Действительно, эта сентенция, произнесенная Моцартом невзначай, как бы мимоходом, занимает в трагедии некое центральное место, интуитивно вполне ощущаемое, но не раскрываемое в зримый художественный образ, в требуемую эстетическую истину. Эквивалент этой истины шествует уже второй век не менее, чем в качестве внешней моральной нормы или обязательного правила для гениев. Парадокс маленькой трагедии Пушкина заключён в том, что, не имея в себе индивидуальной авторской идеи и генерируя лишь тривиальную моральную норму, она не может быть другим, чем пересказом в блестящей поэтической форме обыденного для нашей жизни события, но, тем не менее, являет себя как большой шедевр, как художественная несомненная вечная ценность, внутренний статус которой не может определяться лишь через поэтическое изложение, как бы великолепно оно не было. В исторической же действительности Сальери не отравлял Моцарта, у Моцарта вообще не было коллизии с Сальери, и он ушёл из жизни по естественным причинам, - так почему же эта обывательская сплетня удостоилась внимания гениального поэта? Но прежде, чем отвечать на этот вопрос необходимо уразуметь мнение современников Пушкина, с одной стороны как величину непосредственного воздействия пушкинского слова, и точку зрения наших современников, с другой стороны, тобто с той стороны, где пушкинское слово обзавелось временем и прошло испытание историей.
       От лица первых должен выступать В.Г.Белинский, ибо более квалифицированного знатока русской поэзии просто не существует, но, главное, по причине того, что литературная критика у Белинского служит формой выражения философского сознания, и это даёт право рассматривать выступление Белинского как философскую оценку Пушкина. Пьеса "Моцарт и Сальери" Пушкина имеет подзаголовок "Зависть", и вот это-то чувство неприязни и вражды одного к другому за то, что один обладает тем, чего лишён другой, стало лейтмотивом всех критических оценок трагедии Пушкина. Но для зависти необходимо противоборство двух духовных начал и такую коллизию в "Моцарте и Сальери" Белинский усматривает в конфликте таланта и гения, откуда выводит идейное содержание трагедии: "Её идея - вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения". При этом важно, что данный конфликт Белинский разворачивает в целую идеологию, которой оценивается трагедийное творчество Пушкина в целом. Великий критик пишет: "Таков гений: затеяв дело, которое, по всем расчётам человеческой мудрости, не могло не казаться безумием, он доводит его до конца, торжествуя над всеми препятствиями....В чём состоит тайна этого успеха? В творческой силе, присущей организму гения, как инстинкт, - больше ни в чём! Гений часто действует инстинктивно, безумно - и всегда успевает, между тем как талант рассчитывает верно, соображает тонко, действует мудро, - все это видят и все одобряют его цель и средства, никто не сомневается в успехе, а между тем, глядь, - вся эта мудрость сама собою обратилась в безумие, и великолепное здание, воздвигавшееся с таким трудом, очутилось карточным домиком: дунул ветер - и нет его..." (1948,с.с.689,672)
       Талант, что берётся за роль гения, является главным конфликтом трагедии "Борис Годунов", а в трагедии "Моцарт и Сальери" основой коллизии выступает талант, что борется с гением. У Белинского сказано: "В лице Моцарта Пушкин представил тип непосредственной гениальности, которая проявляет себя без усилия, без расчёта на успех, нисколько не подозревая своего величия. Нельзя сказать, чтоб все гении были таковы; но такие особенно невыносимы для талантов вроде Сальери.. Как ум, как сознание, Сальери гораздо выше Моцарта, но как непосредственная творческая сила, он ничто перед ним... Он не тому завидует, что Моцарт выше его, - превосходство он мог бы вынести благородно, - но тому, что он ничто перед Моцартом, потому что Моцарт гений, а талант перед гением - ничто...". Сальери убивает не под влиянием аффекта зависти, а идёт на преступление сознательно, как говорит Белинский: "Он знал себя, как человека, способного на злодейство, а между тем, сам гений говорит, что гений и злодейство несовместны и что, следовательно, он, Сальери, не гений" (1948,с.с.689-690,690)
       В этом пункте сосредоточилось нечто большее, чем определённая критиком пушкинская эстетическая опция, - Белинский использует пушкинское поэтическое совершенство в качестве духовного аргумента своего философского гнозиса: если максима "гений и злодейство несовместны" исполняет основную идею трагедии, то главная мысль критического обзора Белинского выражается в идиоме талант и гений несовместны. Смысл данной идиомы положен вовсе не в общепонятном психологическом плане, где это противостояние выглядит даже нелепостью, а в высшей философской плоскости: гений - это откровение, озарение, инстинкт, вдохновение, а талант - это разум, рациональная сила, логическое сознание. Так Белинский вводит Пушкина в русло славянофильской философии, когда ещё в фаворе находилось разумное её начало о необходимости русского пути духовного развития, но уже тогда это начало поддерживалось резким противостоянием с Западом, полный образ которого олицетворялся в рационалистическом методе. Бердяев говорил о славянофилах: "Они борются с западным рационализмом, в котором видят источник всех зол. Этот рационализм они возводят к католической схоластике" (1971,с.43), противопоставляя ей православную религиозность русского народа. Через маленькую трагедию Пушкина Белинский хочет показать в образе Сальери талант "источника всех зол", способного на злодейство и бесконечно чуждого подлинной гениальности. И как олицетворение рационального Запада Сальери представлен "с замечательным умом, с способностью глубоко чувствовать, понимать и ценить искусство".
       Чутьём гениального критика ощущая философский подтекст пушкинской миниатюры, Белинский одержим стремлением подключить Пушкина к славянофильству как сугубо русской философии, но не набирает пушкинского материала для сконструированного философского образа Сальери. Белинский пишет: "И вот он твёрдо решается отравить его. "Иначе, - говорит он: - мы все погибнем, мы все жрецы и служители музыки. И что пользы, если он останется ещё жить? Ведь он не подымет искусства ещё выше? Ведь оно опять падёт после его смерти?" (1948,с.690). В оригинале же Сальери говорит с иной интонацией:
       "Нет! не могу противиться я доле
       Судьбе моей: я избран, чтоб его
       Остановить - не то мы все погибли,
       Мы все, жрецы, служители музыки,
       Не я один с моей глухою славой...
       Что пользы, если Моцарт будет жив
       И новой высоты ещё достигнет?
       Подымет ли он тем искусство? Нет;
       Оно падёт опять, как он исчезнет:
       Наследника нам не оставит он.
       Что пользы в нём?"
       Белинский пытается столкнуть талант и гений на почве зависти, - чувства мелкого и индивидуального, - но почему у Пушкина указано: "мы все, жрецы, служители музыки"; почему здесь фигурируют критерии искусства; о какой судьбе своей толкует Сальери; почему - "я избран, чтоб его остановить", коль речь идёт об обычной зависти? И, главное, какую опасность представляет Моцарт, творец гениальной музыки, для искусства, что его непременно требуется "остановить"? Картина коллизии Сальери и Моцарта, столкновения таланта и гения, нарисованная Белинским, исходя из чувства зависти, явно не выдерживает этих вопросов, а, следовательно, стремление критика поставить славянофильскую печать на пушкинском философском даровании, достаточно определённом в трагедии, не достигает цели и намерение Белинского не соотносится с глубиной авторского замысла. Итак, Белинский проницательно выявил главное в маленькой трагедии Пушкина: увидел в авторе большого философа, но не смог дойти до истинного содержания его дара. В этой плоскости гарантированным средством кажется обращение к современным толкованиям пушкинского шедевра; как сказал поэт: "Лицом к лицу, - лица не увидать. Большое видится на расстоянии", - расстояние во времени настолько велико, что возможно не только обозреть большой философский талант Пушкина, но и ощутить дух и масштаб эстетической эволюции русской литературы от своего зарождения до нынешнего уровня государственной культуры.
       В 1988 году в самом авторитетном советском публичном органе было опубликовано обширное эссе Татьяны Глушковой на тему Моцарта и Сальери, которое по объёму превосходит обозрение Белинского, а по содержанию составляет яркий образец принципа партийности в советской пушкинистики, и представляет собой наиболее удобный стереотип эстетики государственного соцреализма. Глушкова, само собой разумеется, разрабатывает традиционную схему: Сальери - злодей, Моцарт - жертва. Даже более того, - этот мотив она выводит в высшую тональность; зависть сама по себе не обязательно приводит к смертоубийству, для чего она должна превратиться в стойкую вражду и впоследствии перерасти в ненависть, которая уже более однозначно разрешается трагическим исходом. Образно, демонстрируя глубокое понимание предмета, Глушкова толкует о зависти: "Для убийства ей надобно пройти путь до ненависти, развиться в ненависть, не оставляющую места тому мучительному, непроизвольному любованию, которое допускает, а быть может, и предполагает зависть, гложущая прежде всего самого завистсника!". Автор ошибочно определилась с титулом своей работы ("Чаша дружбы". Из притчи о Моцарте"): в притче Глушковой речь идёт о ненависти как целостном духовном конструкте, предметом которой по воле Пушкина стал Моцарт, а объектом-носителем Сальери, эссе Глушковой - это притча о ненависти. Ненависть здесь показана вовсе не с человеческой психологической стороны, как некая аффектация зависти, а как идеологический субстрат сюжета, предусмотренный принципом социалистического реализма в советском искусстве; ненависть, выходящая из классового противодействия в ленинской системе воинствующего материализма, спонтанно выявляется ведущим мотивом и в пушкинистики.
       Поскольку подобная сюжетная линия явно не прочитывается в фабуле пушкинского текста, то критик прибегает к оригинальному приёму - вольной, а точнее сказать. произвольной интерпретации незначительных и мелких сценических реплик, интонаций и нюансов и приписывание их авторству поэта. Так, Глушкова обнаруживает факт того, что Пушкин "...вообще не потратил на поведение Сальери ни одной ремарки, кроме: "Бросает яд в стакан Моцарта". Скудость авторских ремарок относительно Сальери прямо связана с образом действующего лица" и на основании этого следует развёрнутый психологический портрет Сальери, которым критик как бы "распечатывает" автора: "Сальери же вполне умещается в своих речах, вполне выражает и обнажает себя в словесном размышлении (как ни ложно и хитроумно оно порой), и нет нужды дополнять или комментировать его слова указаньем на жесты, позы, движения - кроме того главного а можно сказать единственного, движения, когда он "бросает яд в стакан Моцарта". Упрощённости характера, его сравнительной однолинейности соответствует и внешняя статичность его, которая способствует впечатлению мёртвенности героя, отчуждённого от многогранной, искрящейся, животрепещущей жизни" (с.223). В той же манере, исходя из брошенной по ходу диалога попутной реплики, выводится громоздкий художественный образ Моцарта т его основой послужили слова Моцарта:
       "Но дай, схожу домой, сказать
       Жене, чтобы меня она к обеду
       Не дожидалась"
      
       После чего следует: "И в этой его простоте важно не изъявление особых чувств к жене (которого, собственно, тут нет), но именно обыкновенность поведения: бытовая обыкновенность обыкновенного человека ("аккуратность", заботливость, внимательность к ближним) и - важнее того - нерассеянность гения, который легко держит в поле своего зрения, не забывая их, большое, пёстрое число разновеликих вещей. "Гуляка праздный", по широте и дисциплинированности своего сознания, ненапряжённо помнит (успевает вспомнить) и бытовой, домашний распорядок, соблюдая обыкновенья, хоть и малые обыкновенья, - подобно тому, например, как успел он, не забыл и успел отблагодарить "слепого скрыпача" по принятому у публики обыкновенью ("Постой же: вот тебе, Пей за моё здоровье"). Подобная нерассеянность, собранность равномерно внимательного сознанья отличает, едва ли не "автоматически", лишь педанта или же человека незаурядных сил ума, памяти, воли, дисциплины сознания. ...эта многогранность расточительно-нерасточительного, обнимающего обширные области внимания к миру не покидает Моцарта: она в своём роде равновелика самому дару творчества. Это ведь, в сущности, то же - творческое - внимание! Универсальное, могучее, трезвободрящее сознание, или неутолимое бережно-памятное внимание, отличает творческого гения вопреки обывательским легендам - тем же сказкам "тупой, бессмысленной толпы" - о "всеотрешённости" художника, который, сплошь "не от мира сего", неизменно пребывает в "заоблачном" витанье, чуждый обыкновениям, заботам земной будничности, "низкой жизни" или же "малой прозе" жизни заурядного, бытового человека" (230). Как же удобны подобные второстепенные реплики и ремарки, из которых можно получить, при умении, столь огромную информацию!
       Именно со стороны творческого метода знаменательна работа Глушковой, дающая полное представление о средствах литературной критики в сфере государственной (соцреалистической) культуры, и свободное обращение с авторским материалом показывает, таким образом, одно из таких действующих средств, которое, однако, не ограничивается исправлением и дополнением творца, а вторгается в композиционную часть пьесы и позволяет оперировать с несуществующими в оригинале действующими лицами, представляя их не как фоновые элементы, а как носителей некоего самостоятельного смысла, прямо участвующих в реализации идейного содержания. У Глушковой к таковой категории лиц отнесены тень Бомарше, жена Моцарта и Изора. Советский критик пишет: "Среди них обращает на себя внимание, конечно, Изора, противостоящая разом и жене Моцарта и Бомарше.... Это типично романтичная героиня, мрачно-романтическая, зловещая, неспроста стоящая рядом с Сальери: "моя Изора" (с.234). А имя Изоры Сальери упоминает всего два раза в своём знаменитом монологе в конце 1 сцены и, судя по смыслу монолога, лишь в качестве аллегории яда - "дар Изоры". Принцип действия недействующих лиц, по общей концептуальной композиции критического эссе Глушковой, слагает стержневую конструкцию метода произвольного обращения с авторским текстом, ибо очень удобен в том отношении, что, создавая иллюзию глубокого осмысления авторского замысла, даёт возможность воплотить в действительность желаемые смыслы. У Глушковой на этот счёт сказано: "Образы не действующих лиц пьесы достаточно символичны. Они выражают силы (тенденции) мира, стоящие за плечами главных героев, служат панораме всеобщей жизни, не исчерпываемой двумя главными полюсами (Моцарт-Сальери) при всей огромной напряжённости между ними, словно б не оставляющей места для других, не столь крупных, разнозаряженных полей... Образы не действующих лиц, проясняя косвенно характеры главных героев, окружают их - не одиноких, а лишь выдвинутых на авансцену по причине наиболее ярко, сгущено явленных в них противоборствующих мировых сил" (с.234-235).
       При всей лихо закрученной стилистике выражения, Глушкова ясно выговорила (скорее, проговорилась) главный интерес своего методологического подхода к Пушкину, а, соответственно, и центральную установку всего творческого метода в государственной (соцреалистической) культуре - противоборствующие мировые силы. В основе каждого сюжета необходимо должен находиться конфликт, разрешаемый тем или иным способом, но всегда по принципу "или-или", всегда в русле борьбы (классовой борьбы, борьбы противоположностей или борьбы за существование), и отсюда появились литературные суррогаты, сделавшиеся в советской литературе штампом и шаблоном: положительный герой и отрицательный герой. Определение конфликта, являющегося действующей пружиной в любой жизненной коллизии, а также противоборствующих его составляющих в лице положительного и отрицательного героев, выступает в государственной культуре своего рода литературным законом, но основной его метод - метод искусственного обращения с оригиналом, - который с таким блеском продемонстрировала Татьяна Глушкова в сфере литературной критики, вышел за пределы эстетического пространства и широко распространился и в области интеллектуального труда, попав под принцип партийности. Вольное, переходящее, как правило, в предвзятое, изложение мыслей и суждений других авторов, игнорирование прямого цитирования, которое в ряде случаев заменяется ловкими комбинациями отдельных изречений или перестановки авторских акцентов, - всё это хорошо знакомые и известные навыки из арсенала государственной культуры, которые, демонстрируя пренебрежение личностью автора, показывают тем самым приниженное состояние личности в материалистической парадигме человечества. Эта парадигма отвергает, а государственная культура возводит отвержения в разряд поведенческой нормы, что слово есть валюта мысли, а мысль есть интеллектуальная собственность творца и требует наипочтительнейшего отношения. Мысль может быть передана только словами творца. Любая передача мысли, кроме слов автора, искажается отношением передающего, а потому авторский оригинал и отношение к нему должен быть максимально отграничены, ибо ещё древним римлянам было известно, что "si duo idem dicunt, non est idem" (если двое говорят одно и то же, это не одно и то же).
       Итак, закрученная фабула маленького шедевра Пушкина выпрямлена Глушковой якобы в пушкинской плоскости в прямую чёткую линию: отрицательный герой Сальери против положительного героя Моцарта. У Глушковой Сальери раскрыт как патологический тип на почве всепоглощающей зависти, и он стремится к Моцарту как субъекту, дающему облегчающий исход этой страсти; этот исход Глушкова представляет психологически объёмно и профессионально убедительно: "Потому что живое ощущение Моцарта, непосредственное общение с ним порождает в Сальери, сверх (бессильной) зависти, активную, действенную ненависть - как видим мы это тут же в пьесе. Моцарт сразу становится для "Сальери гордого" смертным врагом, ненавистнейшим из ненавистных, "злейшей обидой", которая непреложно, немедля требует за себя кары, расплаты. Не ограничиваясь тайными муками беспомощной зависти и побуждая к изобретательности, коварству, дабы не упустить врага невредимым, живым: "Послушай: отобедаем мы вместе..." (с.226). Эта фраза из диалога Моцарта, сказанная по теме беседы между ними, играет в версии Глушковой настолько важную роль, что повторяется четырежды, поскольку содержит намёк на предусмотренное убийство: "Сальери - ещё до прихода Моцарта готовится убить его, и первый же монолог Сальери не отличается, в сущности, от показаний убийцы после совершённого преступления" (С.241).
       Ключевой момент драматургии Глушковой в отличие от Пушкина состоит в том, что Моцарт и Сальери никогда не были друзьями и мало знали друг друга, а обращение "друг" в пушкинском тексте не более, чем признак двуличия и лицемерия у Сальери и знак благосклонной доверчивости у Моцарта. Глушкова решительно исправляет Пушкина в этом пункте: "Развёрнутый Пушкиным сюжет отношений героев может быть прочитан так. С немалыми, кажется, основаниями прочитан не как давняя дружба с трагической развязкой её, а как лишь намечаемая Моцартом - которой вовеки не состояться в действительности! - дружба между не слишком близкими знакомыми, нечасто встречавшимися, хоть и с вниманием (а со стороны Моцарта - доброжелательностью) следившими, больше издали, друг за другом" (с.225). Моцарт не может быть другом Сальери, ибо он есть тот "злейший враг", которого Сальери искал всю жизнь, - "так" прочитывается, по версии Глушковой, монолог Сальери, который уподоблен показаниям убийцы. И Глушкова продолжает: "До встречи с Моцартом, прямого личного общения с ним, чувство Сальери в практическом проявленье своём пассивно, и отношение Сальери к Моцарту долго, неопределённо долго может оставаться бездейственным. Потому что его зависть, способная покуда лишь мучить его самого, не получает вдали от живого, во весь рост близко придвинутого к нему Моцарта должного "катализатора", неодолимого побудителя, который разом неудержимо взметнул бы её на высшую, напряжённую ступень, до предела воспалил бы её, выводя на широкую, неотвратимо прямую дорогу действия, дорогу пылающей ненависти, когда Сальери, уже задыхаясь от переполнившего его жгучего чувства, скажет, как выдохнет, как крикнет: "Нет! Не могу противиться я доле Судьбе моей: я избран, чтоб его Остановить..." (с.227).
       Таков портрет пушкинского Сальери, озлобленного, чуть ли не профессионального отравителя, выставляемый на всеобщее обозрение советским критиком во всём его поразительном отличии от образа, данного русским критиком. В диапазоне от таланта, тонко чувствующего музыку, до маниакального завистника запечатлелось время длительностью более 1.5 столетия жизни пушкинского Сальери, а в интервале от глубокого анализа Белинского до напыщенной бездарности Глушковой отметился когнитивный ход литературной критики в русской литературе, который нельзя назвать прогрессом, но он не является и регрессом, ибо на самом деле это суть резкий свал с одного познавательного уровня на гораздо более низкий, подпочвенный уровень. Это обстоятельство и вынуждает с такой тщательностью обозреть аналитику Глушковой, типично выражающей данный подпочвенный уровень русской литературы, именно тот уровень, который решительно противостоит образу моего Пушкина. Но глушковская рефлексия соцреализма, со своей стороны, противостоит в пушкинистики и аналитическому гнозису Белинского, а они оба не совместимы с моим Пушкиным, и в этом между ними проявляется методологическая связь, которая будет показана в разделе о политизации Пушкина.
       Татьяна Глушкова не могла не заметить, что в маленькой трагедии Пушкина все монологи, всегда являющиеся сценической формой самораскрытия персонажа, принадлежат Сальери, а Моцарт подан через диалоги, что, следовательно, пьеса написана о Сальери более, чем о Моцарте, и в литературно критическом прожекторе, направляемого Глушковой, это обстоятельство выставляет Пушкина певцом насилия. Данный вывод, вне побуждений автора, непосредственно исходит из её критического обзора пушкинской поэзии и также прямо свидетельствует о необходимости числить великого поэта в недрах той философии, где насилие обладает подавляющим духовным авторитетом, а иначе, приобщённым к большевистской идеологии. О целеустремлённости Глушковой именно в этом направлении нельзя сомневаться, отдавая должное настойчивости, с какой реализуется стремление ввести внутренний способ духовного общения пушкинских героев в мир противоборствующих, взаимно подавляющих друг друга величин, схема которого зиждется на насилии, вражде и зависти. Критик подытоживает свои усилия: "Так скрещиваются, перекрывают друг друга, ложатся одни вслед другому, один рядом с другим или поверх него разной силы и яркости образно-смысловые противоборствующие лучи во всей "маленькой трагедии" (с.235).
       Итак, попытки, предпринятые на полярных концах временного отрезка существования пушкинской миниатюры, познать сущность подспудной философии Пушкина не привели к позитивному результату; по-другому, этот итог можно сформулировать таким образом: потерпел неудачу метод критического анализа через конфликт противостоящих противоположностей, - талант-гений у Белинского, отрицательный герой-положительный герой у Глушковой. Ранее поставленный вопрос возможно конкретизировать уже в чисто философской плоскости: к каком философском освещении дана Пушкиным эта "обывательская сплетня", если материалистическая философия, взятая в лице Белинского в славянофильском виде, а в лице Глушковой - в большевистской форме, оказалась просто беспомощной? Бессилие материалистической идеологии для понимания пушкинского творчества и будет предпосылкой для ответа на этот вопрос, а в основу решения необходимо напрашивается подход, исключающий способ противопоставления положительного и отрицательного начал по методу "или-или", тобто заведомо отказывающегося от фактора насилия.
       Основания для подобного подхода, естественно, заложены в самой пьесе Пушкина и оказалось, что они таковы, что наяву проступили совершенно парадоксальные, то есть запрещённые, невозможные с позиций традиционного подхода, черты и грани художественного характера каждого из героев маленькой трагедии Пушкина. Первым в числе этих "запрещённых" черт стоит то обстоятельство, что Сальери у Пушкина выступает подлинным, истинным гением, тобто самобытной личностью в ореоле всех признаков, какие выставляют её в разряд не обыкновенных, а исключительных творческих натур. Сальери заявляет об этом в самом начале пьесы, как бы на своей презентации:
       "Родился я с любовью к искусству;
       Ребёнком будучи, когда высоко
       Звучал орган в старинной церкви нашей,
       Я слушал и заслушивался - слёзы
       Невольные и сладкие текли.
       Отверг я рано праздные забавы;
       Науки, чуждые музыке, были
       Постылы мне; упрямо и надменно
       От них отрёкся я и предался
       Одной музыке"
      
       Сальери сызмальства проникся собственным предначертанием и, не отклоняясь, не заблуждаясь и не растрачиваясь в поисках собственного таланта, "ребёнком будучи", целиком отдался своему дарованию, - это и есть генеральные признаки истинного гения и другого, что могло бы отделить гения от ремесленника, просто не существует. Сальери трудится на свой талант, трудится тяжело, но проникает глубоко, не полагаясь на данную ему "искру Божью" и сделав труд и ремесло составной частью своего таланта:
       "Ремесло
       Поставил я подножием искусству;
       Я сделался ремесленник: перстам
       Придал послушную, сухую беглость
       И верность уху. Звуки умертвив,
       Музыку я разъял, как труп. Поверил
       Я алгеброй гармонию"
      
       И только после этого, - после проницания своего смысла и умения воплотить свой талант в труде, - Сальери стал творить:
       "Тогда
       Уже дерзнул в науке искушённый,
       Предаться неге творческой мечты.
       Я стал творить; но в тишине, но в тайне,
       Не смея помышлять ещё о славе"
      
       Однако и это ещё не всё, и даже не главное: помимо этих знаков, определяющих великое мастерство, но не гениальность per se, Сальери был осенён как раз высшим знамением гения - самокритичностью и самооценкой:
      
       "Нередко, просидев в безмолвной келье
       Два, три дня, позабыв и сон, и пищу,
       Вкусив восторг и слёзы вдохновенья,
       Я жёг мой труд и холодно смотрел,
       Как мысль моя и звуки, мной рождены,
       Пылая, с лёгким дымом исчезали"
      
       Поэтому Сальери владел и ещё одним бесценным качеством гения , - способностью учиться у других, обогащаться другими, общаться с другими:
       "Когда великий Глюк
       Явился и открыл нам новы тайны
       (Глубокие, пленительные тайны),
       Не бросил ли я всё, что прежде знал,
       Что так любил, чему так жарко верил,
       И не пошёл ли бодро вслед за ним
       Безропотно, как тот, кто заблудился
       И встречным послан в сторону иную?"
      
       Владея даром самокритики, Сальери способен дать себе беспристрастную и объективную оценку и подвести непредвзятый итог прожитой жизни:
       "Усильным, напряжённым постоянством
       Я наконец в искусстве безграничном
       Достиг степени высокой, Слава
       Мне улыбнулась; я в сердцах людей
       Нашёл созвучия своим созданьям.
       Я счастлив был: я наслаждался мирно
       Своим трудом, успехом, славой; также
       Трудами и успехами друзей,
       Товарищей моих в искусстве дивном"
      
       Так с первыми божественными звуками пушкинского перла на сцене является яркая фигура полнокровного творца, обладающего всеми золотыми гранями гения: умения творить, умения трудиться и умения учиться, - своим талантом и трудом добившегося достойного признания и заслуженного существования, - воистину "Я счастлив был". Чему же может завидовать такая личность? Знаменитые слова Сальери - "А ныне - сам скажу - я ныне Завистник. Я завидую; глубоко, Мучительно завидую", - которые он включил в ткань своей автобиографической повести, сделав тем самым это чувство жизненной компонентой, никогда не воспринимались иначе, чем через буквальный смысл. И никогда не возникал вопрос - чего лишён Сальери, чтобы так мучительно страдать от недостатка этого "чего", которое порождает зависть, понимаемую как выражение неприязни, недовольства, вражды к владельцу этого "чего"?
       Недоумение, возникающее в связи с таким вопросом, однако развевается другим "запрещённым" жестом пушкинской трагедии: Сальери есть равновеликая величина с Моцартом. Об этом сам Моцарт извещает дважды: в обращении к Сальери - "Он же гений, Как ты да я", и в тосте - "За твоё Здоровье, друг, за искренний союз, Связующий Моцарта и Сальери, Двух сыновей гармонии". Именно это обстоятельство обуславливает внутренний уклад их отношений как равнозначных гениев. Гений неподсуден никому, кроме самого себя, но оценить гения может только гений, тобто однопорядковая сущность, которой единственно дано право соотнести свою индивидуальность и уникальность с индивидуальностью и уникальностью своего со-трудника. Обычно при этом ссылаются на некий высший уровень, некое высшее мерило, данное Богом, но в этом нет противоречия, ибо гений потому и значится гением, что он воплотил в себе высший Божественный смысл сообразно своему таланту, от имени которого и выступает. Прочувствовав прелесть и величие нового гениального постижения, гений не может не возжелать эту ценность для себя, поскольку, признав её совершенством, его талант спонтанно обретает центростремительные импульсы и центром положено явленное совершенство. Вот это "возжелание", этот побудительный рефлекс нельзя определить иначе, чем "зависть", но именно на уровне общения гениев она лишается своего этического общепринятого, всеобщего, значения и несёт в себе содержательные потенции, а иначе быть не может, ибо, как говорит Моцарт: "нас мало избранных, счастливцев праздных, Пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов".
       Во всяком случае, зависть Сальери никак не может быть уподоблена той психоневрологической аффектации, какую нарисовала большой знаток этого предмета Татьяна Глушкова, уже потому только, что Сальери обладает способностью учиться у других. Сальери по достоинству оценивает творения Моцарта. Называя его "бессмертным гением", но почему нет радости в словах Сальери, почему столько боли в монологе Сальери из 1 сцены, почему в возгласе "О Моцарт, Моцарт!" набатом звучат скорбь и тревога? И, следовательно, Сальери отравляет Моцарта вовсе не из зависти.
       Здесь возникает следующий "запрещённый" оборот в трагедии Пушкина: любил ли Сальери Моцарта? На этот вопрос по понятным причинам не было ответа, а если он и ставился, то в основном в плане парадоксальной, но существующей, любви злодея к своей жертве; к примеру, по Версии Глушковой Сальери настолько ослеплён своей маниакальной завистью, что никакая любовь к Моцарту не помешала бы злодейству. Но, если на этот вопрос посмотреть в начале, а не на исходе, то совершенно неожиданно многие реплики в пьесе приобретают вполне определённую окраску, а отношения Моцарта и Сальери перейдут в некую другую неэтическую, а сугубо личную категорию: да, Сальери любил Моцарта, и любил страстно и глубоко. Что, как не любовь и гордость, скрывается за словами: "Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя?"; "Боже! Ты, Моцарт, недостоин сам себя"; "Какая глубина! Какая смелость и какая стройность! Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь". Восклицания Сальери, повторяющего имя Моцарта, по контексту фраз и диалогов включают в себя интонации не просто скорби и тревоги, а родительской скорби и отцовской тревоги, а вся тоновая атмосфера диалогов Сальери и Моцарта, где ощущается почтение и уважение к Моцарту и которой Глушкова обосновывает лицемерие Сальери, на самом деле отражает искреннее глубокое чувство. Любовь Сальери к Моцарту в этической сфере, то есть в среде материалистического бытия, познавательно мало что меняет во внутренней структуре драматической коллизии, разве что усиливает трагедийное звучание сюжета; возможно, это обстоятельство объясняет отсутствие интереса к данному вопросу: в материалистической парадигме не пристало задавать вопрос о праве на убийство, ибо известно, что права на убийство нет ни у кого, а убивают все, и убийство любимого существа, хотя и нерядовая, но обычная деталь этого интерьера..
       Любовь Сальери к Моцарту способна вызвать целый пакет "недозволенных" вопросов: почему оценки Моцарта у Сальери так резки в суждениях: "голова безумца", "гуляка праздный"; почему эти суждения так напоминают осуждение?
       "Как некий херувим,
       Он несколько занёс нам песен райских,
       Чтоб, возмутив бескрылое желанье
       В нас, чадах праха, после улететь!
       Так улетай же! чем скорей, тем лучше"
       Где же здесь любовь? Традиционный этический подход даёт на этот вопрос однозначно отрицательный ответ, а там, где нет любви, наличествует ненависть. Однако в неэтических отношениях такой вопрос неправомерен, а возникает другой: по какому праву Сальери судит Моцарта? почему один гений берётся осуждать другого неподсудного гения? Только зашоренность предвзятыми доктринами не позволили увидеть ответ Пушкина, который показывает всю трагедию в авторском освещении, так разительно расходящуюся с традиционной трактовкой пьесы, и на основании которой гениальный поэт трансформирует обывательскую сплетню в громадную эстетическую проблему. В сцене, где Сальери прогоняет "слепого скрыпача", он заявляет:
       "Нет
       Мне не смешно, когда маляр негодный
       Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
       Мне не смешно, когда фигляр презренный
       Пародией бесчестит Алигьери"
       В этом весь Сальери, - не только гений-творец, но и охранитель красоты, "служитель музыки" и жрец "единого прекрасного", в силу своей безграничной преданности искусству взявший на себя права стража законов и интересов своего божества. В этом моменте схвачена сама суть Сальери как сценического образа, дающего воплощение не отдельного служителя искусства, а служения искусства как процесса, как смысла жизни творца. На данном поприще Сальери возвышается мощной монолитной фигурой, а не в противостоянии и творческой умелости, как у Белинского, и уж менее всего в образе "мёртвенности" героя, как у Глушковой; Сальери - это клокочущий бурный источник, схваченный и сдерживаемый единой страстью, - страстью к искусству. Эта страсть бескомпромиссна и нетерпима: "Что пользы в нём?" - вот главная проблема, стоящая перед Сальери: достойным клана гениев может быть только тот, кто даёт пользу, то бишь повышает ценность искусства, обогащает его, бдит за чистотой нравов и законов. Любое отклонение, любое покушение на ущемление вожделенного идола становится для Сальери личным оскорблением, и эта страсть даёт право Сальери ощущать себя избранным, хотя его никто не избирал. Поэтому Сальери говорит от имени "мы все, жрецы" и. порицая Моцарта. опирается исключительно на интересы искусства и среди его обвинений едва ли не основным звучит: "Наследника нам не оставит он", Как любой фанатик, Сальери не способен ни понять, ни, тем более, оправдать какое-либо иное поведение творца, кроме безоговорочного обожания единого для всех Божества, а действие. Ущемляющее достоинство искусства, вызывает у него активную реакцию, чем и стало отравление Моцарта.
       Роковым образом заблуждаются те, кто считает, что Сальери заранее подготовил убийство, - это либо поверхностное прочтение Пушкина, либо сознательное искажение, что наиболее вероятно в случае с Глушковой, - Сальери. данный как насыщенная интеллектуальная, страстная и тонкочувствующая, личность, не мог произнести свой вдохновенный монолог в начале 1 сцены, имея приготовленное убийство. Решение об отравлении созревало по ходу действия, этот момент и является кульминационным в пьесе и кульминация начинает созревать после того, как Сальери выставил "слепого скрыпача", которого Моцарт привёл из трактира
       "С а л ь е р и: Что ты мне принёс?
       М о ц а р т: Нет - так; безделицу. Намедни ночью
       Бессонница моя меня томила,
       И в голову пришли мне две, три мысли
       Сегодня их я набросал. Хотелось
       Твоё мне слышать мненье; но теперь
       Тебе не до меня.
       С а л ь е р и: Ах, Моцарт, Моцарт!
       Когда же мне не до тебя? Садись;
       Я слушаю"
       После прослушивания Сальери восклицает (У Пушкина нет ремарок к этой речи, но она допускает режиссёрскую правку - "с ужасом", "с возмущением", "с отчаянием"):
       "Ты с этим шёл ко мне
       И мог остановиться у трактира
       И слушать скрыпача слепого! - Боже!"
       Моцарт совершил святотатство: прежде чем отдать ему, - Сальери, ценителю, знатоку, избранному, - эту гениальную музыку Моцарт понёс в трактир. Это ли не вызов божеству?! До этой сцены можно было думать, что претензии Сальери к Моцарту вызваны его музыкой, не удовлетворяющей требовательного блюстителя муз, но теперь выясняется, что Моцарт провинился своим поведением, не соответствующим его дарованию. По кодексу Сальери каждый творец является собственностью искусства и весь уклад жизни гения должен в максимальной степени диктоваться своим талантом, во имя таланта, через талант, а, соответственно, волей божества искусства; трата времени или душевных сил, появление интересов на стороне вне искусства в таком плане есть посягательство на собственность божества и потому неизбежно должно быть наказано, ибо оно порочит высокую миссию искусства. Сознание Сальери не допускает вольного обращения с божественным откровением, поселившимся в душе художника, его логика не может мириться с небрежением к тому, что создаёт блистательное озарение гениальной личности:
       "О небо! - восклицает Сальери, -
       Где же правота, когда священный дар,
       Когда бессмертный гений - не в награду
       Любви горящей, самоотверженья,
       Трудов, усердий, молений послан -
       А озаряет голову безумца,
       Гуляки праздного?"
       Посещением трактира Моцарт сам себе вынес приговор, - наказание за легкомыслие, за несерьёзное отношение к своему таланту, за слишком беспечное служение музе музыки. Итак. по всем этическим литературным признакам пушкинская сценическая коллизия сворачивается в один благопристойный идейный смысл: искусство требует полной самоотдачи и добровольного распятия на кресте творчества, хотя бы и через небессомнительную опеку избранного жреца. Пушкинский литературный сюжет, кульминируя в сцене со "слепым скрыпачом", движется уже е неинтересной развязке, делая, по существу, излишней всю II сцену трагедии. Но тогда пушкинская миниатюра не была бы большим шедевром и одной из вершин русской поэзии и драматургии, она не была бы трагедией в полном смысле этого понятия.
       Каждый творец духовных ценностей достигает высот подлинной гениальности более всего в том случае, когда приобретённое им познание получает общезначимую, то бишь философскую, форму, и поэт приобщается к уровню гениальности, когда его литературный сюжет служит материалом для философского сюжета. Упоминавшаяся странность с легендой о Моцарте и Сальери Пушкина объясняется как раз тем, что при ясном понимании литературного сюжета и явном предощущении философского сюжета трагедии, не удавалось проникнуть в суть пушкинской философской основы.; литературная критика, начиная с Белинского, разрешалась не столько попытками проникнуть в пушкинскую terra incognita, сколько невольными доказательствами её непроницаемости для материалистической философии. Всё изложенное ранее, несмотря на нетривиальные моменты, является не более, чем плодом рационалистического рассуждения, тобто элементом той же материалистической догматики, и в результате освоенной оказалась только первая половина пушкинской трагедии, а остаток пушкинского текста по-прежнему пропадает в загадочной тени.
       В этом освоении действительно проступили нетрадиционные моменты: Сальери оказался не заурядным завистником, а стойким правоохранителем, из числа тех беззаветно преданных своей идее людей, которых в мирской (материалистической) истории числят героями. При этом зримо возникли контуры некоего особого мира - мира искусств, где также существуют незыблемые законы, нарушать которые не позволено никакому гению. Своим талантом Пушкин способен обессмертить данную картинку, но это означало бы, что поэт удостоверяет действие в эстетической сфере главнейшего уложения материалистического бытия - цель оправдывает средства. Из маленькой трагедии Пушкина выступает большая проблема: человек, его жизнь, его гений оказываются в заложниках некоей цели высшего искусства и эти чисто человеческие параметры становятся средствами. Правота гения Сальери, непоколебимо стоящего на страже искусства, покаравшего смертью гения Моцарта, отступившегося в угоду своим легкомысленным утехам не в пользу муз, становится художественной реализацией этого уложения, а оно, в свою очередь, превращается в философский сюжет произведения.
       Но исчерпывается ли этим творческий замысел русского поэта? По существу, прямое насилие (в данном случае. отравление) и "цель оправдывает средства" являются лишь разными гранями одного многогранника - материалистического мировоззрения, причислить Пушкина к которому так настойчиво желали и Белинский, и Глушкова. Следовательно, интуиция Пушкина не может найти свой выход в этом направлении, и здесь сказать своё слово должны время и история, которые и преподносят особый нематериалистический способ отношения к действительности - экзистенциальный метод. Экзистенциалистское воззрение обязано своим возникновением блестящему датскому теологу Сёрену Кьеркегору и всю первую половину ХХ века провело на европейском философском горизонте; оно обладает сложной внутренней динамикой и затруднено для понимания материалистически мыслящему человеку по причине того, что базируется на моментах, прямо отрицающих материалистический обороты. В той мере, в какой пушкинская интуиция не приемлет обывательскую логику взаимоотношений Моцарта и Сальери, в такой она ориентирована в сторону экзистенциалистского воззрения, но, тем не менее, для обозрения пушкинского поэтического мышления требуется расширенное ознакомление с началами учения С.Кьеркегора в узкой эстетической зоне. И это обстоятельство усугубляется тем, что внутри экзистенциальной философии пушкинская интуитивная самодеятельность оказалась новаторской и уникальной.
       Экзистенциалистская (existentia - существование) идеология, ставшая украшением человеческого духа и прорывом в европейской классической философии, была извлечена С.Кьеркегором из библейского материала и формально исходит из известной ветхозаветной притчи о жертвоприношении праотцом Авраамом своего сына Исаака по повелению Бога. В книге "Бытие" сказано: "И было, после сих происшествий Бог искушал Авраама и сказал ему: Авраам! Он сказал: вот я. Бог сказал: возьми сына твоего, единственного твоего, которого ты любишь, Исаака; и пойди в землю Мориа и там принеси его во всесожжение на одной из гор, о которой Я скажу тебе" (Быт.22:1-2). Авраам исполнил волю Бога, и Бог остановил занесенный над Исааком нож. Это, на первый взгляд, непретезательное событие имеет огромное самостоятельное значение в духовной истории евреев, а датский теолог создал философскую систему на априорном допущении исключительного примата личного во всеобщем и состояние полнейшего доминирование индивидуального С.Кьеркегор обозначает верой, впервые давая философскую привязку самого религиозного ходового термина: "Вера - это как раз такой парадокс, согласно которому единичный индивид в качестве единичного стоит выше всеобщего, единичный оправдан перед всеобщем, не подчинён, но превосходит его, правда таким образом, что единичный индивид, после того как он в качестве единичного был подчинён всеобщему, теперь посредством этого всеобщего становится единичным, который в качестве единичного превосходит всеобщее; вера - это парадокс, согласно которому единичный индивид в качестве единичного стоит в абсолютном отношении к абсолютному" (1993,с.54-55) (Единичный субъект только за счёт веры в свою единичность, неповторимость становится выше всеобщего, выше сообщества себетождественных величин, - такова аксиома С.Кьеркегора. Но она не определяет всю экзистенциальную философию. а лишь самобытную кьеркегоровскую модификацию, которой не придерживаются в русской духовной философии, за исключением Льва Шестова - горячего поклонника датского учения веры)
       Авраам смог исполнить Божью волю и принести свою страшную веру в силу того, что обладал беспредельной верой в Бога, и эта вера прямо обратна рабской покорности, - в этом случае Авраам был бы просто убийцей, и она есть особое состояние души высшего слияния с Божественным замыслом, высказанным в Божьей воле. Авраам повинуется только своему внутреннему голосу, настроенному верой, и все внешние раздражители для него не существуют, - и в этом сказывается доминанта внутреннего над внешним, во-первых, и, во-вторых, приоритет индивидуального над всеобщим. Но что бы прийти к состоянию веры, - овладению полнотой Божеского призыва, - Авраам не только отключается от всего внешнего, тобто выходит из гражданства внеличного мира и погружается в свою собственную пучину, но и в своей личной обители производит соответствующее самоотречение. Глубокомысленная экзистенциалистская философия Кьеркегора опирается на три ключевые понятия: самоотречение как предтеча веры, трагический герой и рыцарь веры.
       В отношении самоотречения Кьеркегор говорит: "Я осуществляю это движение через себя самого, и я обретаю при этом как раз себя самого в своём вечном движении, в блаженном согласии с моей любовью к вечной сущности. Посредством самоотречения я не отказываюсь от чего-то, напротив, посредством самоотречения я получаю всё, как раз в том смысле, в каком сказано, что имеющий веру хотя бы с горчичное зерно может двигать горами". Но наиболее интригующие моменты всей концепции, как и самые важные для рассматриваемой проблемы, скрываются в понятиях трагического героя и рыцаря веры, которые можно перевести на общепонятный уровень, как мнимоверующая душа и истинноверующая душа. Диагностические признаки, равно как отличительные знаки между трагическим героем и рыцарем веры, во множестве рассеяны в сочинении Кьеркегора и эти сугубо экзистенциальные фигуры великий теолог осмысливает со многих сторон, но нас в данном случае интересует лишь одна сторона, которая, кстати, является главной и в самом учении: "Трагический герой отрекается в отношении себя самого для того, чтобы выразить всеобщее; рыцарь же веры отрекается в отношении всеобщего, чтобы стать единичным индивидом" (1993,с.с.48,72).
       Трагический герой не только выражает всеобщее или, как определяет Кьеркегор, этическое, а от начала до конца погружён во всеобщее, в котором он находит свои опоры и которое обогащает своей принадлежностью к коллективному, опосредованному, да и героем он выглядит не только в собственных глазах, но и в глазах коллективной, то бишь, материалистической среды обитания. Кьеркегор определяет: "Истинный рыцарь веры всегда пребывает в абсолютной изоляции, неистинный же рыцарь принадлежит секте. Последнее представляет собой попытку соскочить с узкой тропинки парадокса и по дешёвке стать трагическим героем. Трагический герой выражает всеобщее и приносит себя в жертву ради него". Трагический герой, собственно, не знает сомнений и колебаний, он изначально укоренён во всеобщем настолько, что все внутренние шатания и болезненные тревоги укладываются в одном целеположении; как выражается Кьеркегор, "трагический герой отдаёт надёжное ради ещё более надёжного". Трагическим героем датский мыслитель назвал деятеля материалистической формации человечества, - личность, которая в своём обществе заслуживает высшей похвалы как "волевая личность", как "целеустремлённый человек", как "стойкий борец" и прочая, но в духовном плане эта личность бесконечна далека от веротворческого типа Авраама и Кьеркегор говорит: "А потому ни в какое мгновение Авраам не является трагическим героем, нет, он нечто совсем иное - либо убийца, либо верующий. У Авраама нет того двойного определения, которое спасает трагического героя. Оттого и получается, что я вполне способен понять трагического героя, но Авраама я не понимаю, несмотря на то, что в некотором безумном смысле слова я восхищаюсь им больше, чем кем бы то ни было" (1993,с.с.75,55)
       Совершенно иного плана движения осуществляются в недрах рыцаря веры: отчленившись от всеобщего, чувствующая натура теряет путеводную нить какой-либо определённой логики и уже на стадии самоотречения отрешается от всего понятного для других, для взгляда из всеобщего, - как указывает Кьеркегор: "Верующий же имеет исключительно самого себя, в этом и состоит весь ужас,...рыцарь веры во всём одинок,...рыцарь же веры постоянно находится в напряжении". Субъект веры поражает не только алогичностью и иррациональностью поступков и чувств, но и необъяснимым внутренним хаосом, который нередко разрешается противоречиями и сумасбродством, - по словам Кьеркегора: "Он проходит через всё болезненное страдание трагического героя, он разрушает всю свою радость в этом мире, он отказывается ото всего, и. возможно, в это же самое мгновение он лишает себя той возвышенной радости, которая была столь дорога ему, что он отдал бы за неё любую цену" (1993,с.58-59). Способность к переживанию, сопереживанию и глубоким внутренним страданиям составляет главное предпосылочное условие веры и её носителя - рыцаря веры. Итак, вера преподносится компетенцией единичного индивида и на этой базе вера сопрягается с духовной сущностью личности - талантом; у русского поэта М.Л.Лозина-Лозинского хорошо сказано:
       "Кто часто плакал без причин,
       Был нежен, был без сил,
       Того бог наградил
       Проклятием таланта"
       В той же степени, в какой талант обладает духовно-психическими признаками веры, в токай он соотносится с культурой как деятельностным актом отдельной личности, и отличительный знак экзистенциальной философии состоит в том, что она позволяет прийти к истине: культура без веры невозможна (речь идёт о подлинной культуре, равно как об истинной вере); Авраам является создателем культуры веры и потому Кьеркегор называет Авраама "вторым отцом человечества".В таком совокупном качестве экзистенциальная философия Кьеркегора представляет собой также и метод эстетического познания и на этих правах данный метод оказывается способом дешифрирования маленькой трагедии Пушкина в новом неординарном и нетрадиционном виде. Во всяком случае, язвительная критика - элемент идеологии existentia (существование) датского мыслителя - может найти отзыв и в русском существовании Пушкина, подтверждая правоту слов Кьеркегора: "И стоит нам сейчас услышать слова: "Об этом надо судить по исходу", как тотчас же становится ясно, с кем мы имеем честь говорить. Те, что говорит таким образом, весьма многочисленный народец, я дам им общее имя "доценты". Они живут в своих мыслях, они покойны в своём существовании, у них есть надёжное положение и чёткие перспективы в хорошо организованном государстве, сотни, пожалуй, даже тысячи лет отделяют их от всех потрясений наличного существования, они не опасаются, что нечто подобное может повториться; да и что скажут на это полиция и газеты? Дело всей их жизни - судить великих людей, и именно по их результатам. Подобное обхождение с великими выдаёт в них примечательное смешение высокомерия и ничтожества; высокомерие - ибо они считают себя признанными выносить суждение, ничтожества - ибо нельзя обнаружить даже самой отдалённой связи между их жизнью и жизнью великих. Всякий, у кого есть хотя бы частица erectioris ingenii (высокий образ мыслей - Г.Г.), не может целиком превратиться в такого холодного и влажного моллюска, приближаясь к великим, не может совершенно упустить из виду, что с самого творения мира было принято считать, что результат приходит позже всего, а тот, кто поистине хочет чему-то научиться у великих, должен как раз обращать внимание на начало" (1993,с.60-61)
       Итак, "начало" в пушкинской трагедии следует видеть в том, чтобы уподобить библейского Авраама, принесшего в жертву Богу любимого сына Исаака, и пушкинского Сальери, также принесшего в жертву своему божеству любимого им Моцарта. Здесь вступает в силу законы философии Кьеркегора: чем является Сальери, - если трагическим героем, то он злодей, если рыцарем веры, то он герой. Ответ должен прийти только из внутренней сферы Сальери, из его побуждений и душевного состояния. Тут на авансцену выдвигается знаменитый монолог Сальери из финала 1 сцены, который Глушкова назвала "признанием убийцы". Навряд ли в мировой поэзии найдётся достаточно образцов, способных сравниться с творением русского поэта по глубине проникновения в духовные исповедальни человека и знанию болевого диапазона человеческих чувств, с таким блеском воплощённом в этом дивном монологе, который нельзя показывать отрывочно, а требуется воспроизвести полностью:
       "Вот яд, последний дар моей Изоры
       Осьмнадцать лет ношу его с собою -
       И часто жизнь казалась мне с тех пор
       Несносной раной, и сидел я часто
       С врагом беспечным за одной трапезой,
       И никогда на шепот искушенья
       Не приклонился я, хоть я не трус,
       Хотя обиду чувствую глубоко,
       Хоть мало жизнь люблю. Всё медлил я.
       Как жажда смерти мучила меня,
       Что умирать? я мнил: быть может, жизнь
       Мне принесёт неданные дары;
       Быть может, новый Гайден сотворит
       Великое - и наслажуся им...
       Как пировал я с гостем ненавистным,
       Быть может, мнил я, злейшая обида
       В меня с надменной грянет высоты -
       Тогда не пропадёшь ты, дар Изоры.
       И я был прав! и наконец нашёл
       Я моего врага, и новый Гайден
       Меня восторгом дивно упоил!
       Теперь - пора! Заветный дар любви,
       Переходи сегодня в чашу дружбы"
       С этической позиции здесь всё неясно и настолько запутано, что представляется обрывками галлюцинаций: тут и жажда своей смерти, хотя в начале сцены он заявлял "Я счастлив был", и поиски "злейшего врага", и желание упиться восторгом от "нового Гайдена" (Гайдна), и отзвуки какой-то мести, и ожидание "неданных даров", Но одно чувствуется определённо: огромная человеческая боль и безмерное смятение. Основополагающим здесь становится то обстоятельство, что, если жертва Авраама была востребована Богом и Авраам только исполнял волю Бога, то Сальери сам решился на этот шаг. Душа Сальери, возбуждённая поисками решения и ощущением своего долга перед божеством, вместила в себя огромные всплески чувств: Сальери ждал жертву для своего божества, дающую оправдание его существования жреца, без чего "жизнь казалась...несносной раной", а через "нового Гайдена желал упиться восторгом веры. Поразительно, насколько понятие высшего долга перед божеством у Сальери, принесшего в жертву любимого гения, совпадает с деянием Авраама. Кьеркегор пишет: "Абсолютный долг может привести к тому, что запрещает этика, но он никоим образом не может привести рыцаря веры к тому, чтобы отказаться от любви. Это показано Авраамом. В то самое мгновение, когда он собирается принести Исаака в жертву, этическое выражение для его поступка таково: он ненавидит Исаака. Но если он действительно ненавидит Исаака, он может оставаться совершенно спокойным - Господь не потребует от него этого; ибо Каин и Авраам отнюдь не тождественны. Он должен любить Исаака всей душой; и когда Бог потребует его, он должен, насколько это возможно, любить Исаака ещё сильнее, и только тогда он может принести в жертву; ибо именно эта любовь к Исааку есть то, что, будучи парадоксальной противоположностью его любви к Богу, превращает его поступок в жертву" (1993,с.70).
       Должно быть ясно, насколько многомучительным был пройденный путь пушкинского Авраама - Сальери, и он к тому же расширил рамки веростояния, показав, что исповедание в вере не может быть принудительным и внешним, как у Авраама, а постоянным и естественным. Причина, побудившая Авраама принести в жертву любимого Исаака, в интерпретации Кьеркегора, вовсе не противоречит смыслу пушкинских стихов, а потому ответ на вопрос - для чего это делается? - будет одинаков для Авраама и Сальери: "Но почему же тогда Авраам делает это? Ради Господа и - что совершен то же самое - ради себя самого. Он делает это ради Господа, поскольку Бог требует доказательства его веры, и он делает это ради себя самого, чтобы суметь представить такое доказательство". И уж коль скоро обнаруживаются черты сходства, - не просто подобия, а генетического родства, - между кьеркегоровским Авраамом и пушкинским Сальери, то следует и к последнему применить систему оправдания, какую Кьеркегор извлёк для Авраама, и тогда бурлящий монолог Сальери уже не покажется обрывками галлюцинаций: "...любовь к Богу может побудить рыцаря веры придать своей любви к ближнему выражение, совершенно противоположное тому, чего с этической точки зрения требует от него долг" (1993,с.с.58,67).
       Сходство с Авраамом, а точнее, демонстрация своего начала рыцаря веры, Сальери не ограничивает акцией жертвоприношения, а действует в соответствии с этим качеством и на стадии поисков решения. Казалось, что может быть естественнее и трогательнее, чем помощь духовно умудрённого Сальери неопытному Моцарту, разве отцовская тревога, проявляемая Сальери, не зовёт к духовному подвигу, к наставлениям и опеке над несозревшим гением, - незрелым не в смысле таланта (раннее созревание моцартовского таланта - исторический факт), а в отношении веры? Но Сальери этого не делает, хотя очень внимательно следит за Моцартом, Пушкин даже не намекает на возможность влияния Сальери на Моцарта. Сальери не может передать свою веру ни Моцарту, ни кому-либо другому в соответствии с общим экзистенциалистским правилом, установленным Кьеркегором: "Вера никак не может быть опосредована и введена внутрь всеобщего, поскольку в этом случае она оказалась бы снятой. Вера есть такой парадокс, и единичный индивид вообще не способен сделать себя понятным для кого-либо другого. Иногда дело представляется так, будто единичный индивид может сделать себя понятным для другого единичного индивида, находящегося в том же положении. Подобное воззрение было бы немыслимым, если бы только в наше время люди не пытались столь многообразными способами хитростью пробраться к величию. Один рыцарь веры вообще никак не может помочь другому. Либо единичный индивид сам станет рыцарем веры благодаря тому, что примет на себя парадокс, либо он никогда не станет им. Партнёрство в этих областях совершенно немыслимо" (1993,с.68). Потому-то Сальери интересуется всеми делами Моцарта, он следит за становлением рыцаря веры, и только убедившись, что Моцарт на неверной дороге, устремлён к ложному идеалу, Сальери принимает решение остановить Моцарта. Пушкин понимал, что соблазнительная тема о помощи или выручке Моцарта приведёт Сальери в стан трагических героев, ибо она будет давать больше не нуждающемуся, а покровителю, повышая класс его геройства; в этом случае Сальери превращается не в рыцаря веры типа Авраама, а в трагического героя типа Великого Инквизитора.
       Итак, Сальери есть рыцарь веры. Этот экзистенциальный вывод полностью переворачивает полуторавековую традицию, укоренившуюся в пушкинскую драматургию и сделавшуюся штампом в русской и советской литературной критике, при которой жертвой назначено быть Моцарту, а Сальери обитает в злодеях. В новом освещении Сальери помещён в эпицентр пушкинского сюжета как цельная самоуглублённая личность, несение гнёта веры для которой связано с глубокими внутренними переживаниями, показывающими подлинно страдающую и страждущую натуру, - воистину пострадавшую сторону. Тогда как Моцарт дан как источник этих страданий и, лишённый опоры веры, становится для Сальери внешним побудителем греха, стало быть, неправой стороной. В этом и заключается тот парадокс в отношении повсеместного этического порядка, о котором постоянно предупреждает Кьеркегор. Понятно что Пушкин не мог знать о философии датского мыслителя, так же как Кьеркегор, несомненно, не знал о наличии своего поэтического предтечи с берегов Невы, и данное гениальное предвосхищение одно из блестящих пассажей мировой духовной мысли является, по всей видимости, уникальным явлением европейской культуры. Но, отдавая должное такому удивительному стечению исторических обстоятельств, основное внимание должно обратить на то, что Пушкин не только был великим предвозвестником выдающего творения датского мыслителя, но и стал творцом своего собственного экзистенциалистского взгляда в литературе, разрешив в его недрах главное противоречие кьеркегоровской системы философии веры.
       Образ Сальери выступает наиболее ярким онтологическим свидетельством внутреннего противоречия не только умопостижения С.Кьеркегора, но и всей философской доктрины, базирующейся на абсолютизации веры. Формальные внешние признаки данного противоречия сказываются в том, что поступок Сальери находит оправдание и при материальном подходе, где Сальери обнаруживается как верховный жрец искусства или самодержец в миру, и в духовной линии, где он являет себя рыцарем веры. В обеих случаях Сальери представляется правой стороной, несущей в себе некие эстетические ценности, противопоставляемой по признаку этой своей содержательности Моцарту, как неправой стороне, тобто два идейно и духовно различные метода мировосприятия сходятся в своём конечном результате, данного всё в той же схеме полюсного дуализма: герой - антигерой с перестановкой мест слагаемых против традиционного. Духовная ущербность здесь проявлена в том, что сугубо духовное содержание оказывается в последнем итоге рассортировано, а точнее, растворено в конечных формах, которых лишена телесная аналогичная копилка Моцарта. Отсутствие духовной динамики, а правильнее сказать, отождествление последней с материальным взаимодействием становит общую принципиально ошибочную позицию в обеих подходах, а потому их приход к одной финишной черте образует самый серьёзный изъян в экзистенциалистском воззрении кьеркегоровского типа. В этом плане маленькая трагедия Пушкина приобретает неожиданную ценность как единственное онтологическое выражение внутренней недостаточности экзистенциалистского представления, поскольку учение С.Кьеркегора не содержит в себе подобного качества антидоводов и его внутреннее противоречие может быть выявлено только посредством умозрения, тобто в знаках разума, что методологически не соотносится с духом учения.
       Формульная запись экзистенциального закона веры, - парадокс, находящийся в абсолютном отношении к абсолютному, - содержательно разворачивается Кьеркегором через следующую формулировку: "Парадокс веры состоит в том, что существует такое внутреннее, которое совершенно несоизмеримо с внешним, такое внутреннее, которое хотя и не является тождественным первому внутреннему, но представляет собой некое новое внутреннее". Именно это "новое внутреннее" вступает в абсолютные отношения с абсолютным (в любом исчислении - Вселенной, Бога, закона, человека), демонстрируя таким образом свою независимость от этого абсолютного или, по крайней мере, равноположенность с абсолютным, будучи частью неабсолютного. В качестве итогового умозаключения Кьеркегор нашёл необходимым подчеркнуть ещё одну сторону парадокса веры: "Но теперь я намереваюсь извлечь из повести об Аврааме её диалектическое содержание в форме определённых проблем, чтобы увидеть, каким ужасным парадоксом является вера, парадоксом, который способен превратить убийство в священной и богоугодное деяние, парадоксом, который вновь возвращает Исаака Аврааму, парадоксом, который неподвластен никакому мышлению, ибо вера начинается как раз там, где прекращается мышление" (1993,с.52; выделено мною - Г.Г.) Это чисто европейская (христианская) позиция веры, которая в качестве особой духовной материи проникает далеко не каждую личность и способна лишь являться, а не становиться: вера не направляется к Богу, а исходит от Бога, не человек владеет верой, а вера владеет человеком. Такая вера открыта только для откровения, - Кьеркегор представил экзистенциальный адекват откровения: невозможное и силу абсурда, что на практике привело к тяжелейшему недугу веры - конфронтации с разумом. Потому-то вся онтологическая (библейская) часть экзистенциализма Кьеркегора зиждется на двух опорах - Боге и Аврааме, а третье действующее лицо - сама жертва Исаак - не существует вовсе, ибо для рефлексии веры, которой располагает рыцарь веры, оно не потребно. А между тем Авраам должен верить в свою любовь к Исааку, иначе его жертва лишается смысла, но прийти к этой вере он может посредством локальных неабсолютных отношений с Исааком, Глубокомыслие Кьеркегора не ставит веру в любовь к Исааку ни в посылки, ни в следствия той веры, которую демонстрирует Авраам своим поступком, но полностью исключить её он также не может.. Потому он не может избавиться и от антитезиса: вера не универсальна, а индивидуальна. Этот антитезис Пушкин превращает в основное содержание своего философского сюжета в трагедии "Моцарт и Сальери", благодаря чему пушкинская миниатюра становится столь значимым философским документом.
       Образу Моцарта посвящена II сцена трагедии, и именно она с блеском выставляет пушкинский экзистенциализм в его качественном отличии от кьеркегоровского прототипа. Фигура Моцарта подана поэтом отнюдь не в ключе Сальери, и Моцарт источает совсем другие художественные флюиды: в каждой из двух сцен трагедии Моцарт предстаёт другим типом и в пьесе как бы два персонажа Моцарта, - первый - Моцарт, лёгкий гений, беспечный, весёлый, шаловливый ("а мне хотелось Тебя нежданной шуткой угостить") и во второй сцене - Моцарт, растерянный, смятённый, напуганный "чёрным человеком":
       "Мне день и ночь покоя не даёт
       Мой чёрный человек. За мною всюду
       Как тень он гонится. Вот и теперь
       Мне кажется, он с нами сам-третей
       Сидит"
       Глушкова верно заметила (но не осмыслила): "Есть тайна художественного времени в пушкинском "Моцарте и Сальери", приводящая к необъяснимой как будто, но стойкой аберрации: вторая встреча Моцарта и Сальери, в трактире, происходит, судя по тексту Пушкина, в тот же день, что и первая, в доме Сальери; однако кажется, что между этими встречами пролегло немало времени - во всяком случае не менее трёх недель, в течение которых Моцарт сочинял Requiem..."(с.240). "Необъяснимой", "стойкой аберрацией" данное обстоятельство представляется потому, что не улавливается причинная связь первого Моцарта, жизнерадостного, лишь отуманенного предчувствиями, со вторым Моцартом, плотно окутанным своим фантомом - "чёрным человеком". Безвольно исполняя волю фантома, - сочиняя заказанный "чёрным человеком" Requiem, - Моцарт раздражён тем, что не понимает смысла этого заказа, и не усматривает рока в том, что сочиняет заупокойную мессу, похоронную песнь, собственно, о самом себе, а не оперу или ораторию. Но это прекрасно понял Сальери
       В противоположность Аврааму, жертва которого была обозначена неоспоримой инстанцией и исполнение воли которой само по себе являлось высшим долгом, Сальери, самостоятельно пришедший на этот рубеж, не мог не терзаться сомнениями если не в отношении своей миссии, то в связи с принятым решением, если не в связи с решением, то по поводу выбора жертвы. Высокая степень самокритичности, какой обладает Сальери, предполагает столь же высокую меру ответственности, и Сальери ответственен именно как рыцарь веры, то есть за свою веру. В звуках моцартовского Requiem'а Сальери ясно расслышал голос моцартовского свободного радикала и зов рока, санкционировавшие решение Сальери и согласные с его поступком: метания и возбуждение Моцарта есть неосознанное им, но воплощённое в звуках, сознание собственной вины, а "чёрный человек" оказался вестником и обвинителем, потому он и заказал не что-нибудь, а Requiem. Из-за недостатка веры Моцарт вовремя не внял предостережениям "чёрного человека" и свободный радикал (собственная сущность) Моцарта обязал его создать храмовый памятник по своему гению. Слыша это Сальери, заплакал, и это был нервный срыв:
       "Эти слёзы
       Впервые лью: и больно и приятно,
       Как будто тяжкий совершил я долг,
       Как будто нож целебный мне отсёк
       Страдавший член!"
       Итак, Моцарт как оправдание Сальери - таков экзистенциалистский образ жертвы, выпавший из поэтического вдохновения великого поэта. Хотя подобного вывода не существует в пушкинистики, но интуитивное ощущение нетрадиционного смысла в пушкинском дуэте Моцарт-Сальери и неприятие прямолинейной, недостойной пушкинской традиции, схемы Сальери-злодей - Моцарт-жертва, достаточно отчётливо прорывалось в русской литературе и русской идеалистической философии. В наибольшей степени это ощущение сказалось на мнениях о некоем роковом предощущении Пушкиным своей судьбы в образе Моцарта. Об этом, с присущей ей удивительной способностью сохраняя форму искажать содержание, говорит и Глушкова: "В "Моцарте и Сальери" несомненно содержится некое страшное пророчество, в том числе и сугубо личного для Пушкина свойства, имея в виду, что и он, "бессмертный гений", столкнётся с глухой корпорацией "чад праха", призванных его остановить" (с.236). Однако действительное восприятие пушкинского прорицания русской культурной элитой бесконечно далеко от надуманной "глухой корпорации "чад праха", - особо поразительно выступление В.С.Соловьёва. В одной из статей, посвящённой памяти Пушкина, великий философ писал, что великосветский образ жизни Пушкина, в трясине лжи т интриг, не соответствовал духу его гения и принижал достоинство его таланта, и подспудно вызывал мысль о том, что роковая случайность, унесшая жизнь величайшей святыни России, несёт на себе отпечаток вины и самого поэта. Иными словами, пистолетом французского проходимца целили дух Сальери. Выдающийся мыслитель лишь переадресовал экзистенциалистские свойства гения, открытые Пушкиным, самому поэту, а каждый поэт, постигший новую истину, в той или иной мере становится пророком; Пушкин определил, что наибольшая опасность для гения таится в самом гении, и тем выступил прорицателем своей судьбы.
       Таким образом, каждый из двух пушкинских персонажей получил индивидуальный экзистенциальный портрет: Сальери - рыцарь веры, Моцарт - оправдание Сальери; вместе с этим утверждается и непосредственный итог экзистенциалистского метода - жертва рыцаря веры всегда оправдана. На этом оканчивает свою миссию кьеркегоровская часть экзистенциалистского подхода и это заключение уходит во внутреннее противоречие системы С.Кьеркегора, ибо морфема "жертва рыцаря веры всегда оправдана" есть не что иное, как парафраза материалистического "цель оправдывает средства". С такого вещания начинается пушкинская часть и самостоятельную философскую поступь русский поэт приобретает с этого экзистенциального старта. Этого не увидели в классической русской литературной критике по причине того, что просмотрели третье действующее лицо трагедии - самого автора. Пушкин ввёл свою авторскую волю в драматургическую ткань настолько гениально тонко и совершенно неназойливо, что мало кто обратил серьёзное аналитическое внимание на персонаж "слепого скрыпача", не исключая Т.И.Глушкову, которая слишком была занята поисками несуществующих персонажей и потому наговорила по поводу "слепого скрыпача" немало бестолковых слов. В образе "слепого скрыпача" Пушкин показал себя потрясающим мастером ars est celare artem (искусство - в умении скрыть искусство): при незначительной композиционной роли этого лица он несёт большую содержательную нагрузку в том, что через него раскрываются оба главные героя - Сальери как жрец искусства и Моцарт как легкомысленный гений. Самим фактом того, что столь малая величина оказалась необходимой для драматургических гигантов, причём для обеих сразу, Пушкин обращает внимание на значимость мелкого живого существа. (Уникальная роль "маленького человека" в русской литературе, на которую, как на самобытную диагностическую черту, обращают внимание все крупные аналитики русской изящной словесности, принадлежит по своей природе пушкинской традиции).
       Только утвердившись в неслучайности интереса Пушкина к маленькому незаметному человеку можно продраться сквозь сложнейшие психологические дебри внутреннего действия II сцены при предельно упрощённой сюжетной поверхности. В этой сцене родилось одно из самых пронзительных откровений русской литературы - "гений и злодейство - две вещи несовместные", и появилось оно как бы беспричинно, в силу неисповедимой логики дружеской беседы. Вне понимания автора, как действующего лица события, эта максима теряет своё качество откровения, тобто высшего символа веры, а становится назидательным нравоучением, то есть формализмом разума. Вначале Сальери и отнёсся к этой фразе, как к формальному звучанию и в ответ на эти слова, как бы отрицая правоту их, подкладывает яд Моцарту.
       "М о ц а р т: Он же гений,
       Как ты да я. А гений и злодейство -
       Две вещи несовместные. Не правда ль?
       С а л ь е р и: Ты думаешь? (Бросает яд в стакан Моцарта)
       Ну, пей же"
       Однако склонный к самоанализу Сальери не мог пройти мимо этих слов и не мог не почувствовать заключенного в них смысла, и он начинает подвергать сомнению свой поступок: "Но ужель он прав, И я не гений? Гений и злодейство Две вещи несовместные". Для Сальери этот вопрос более чем вопрос жизни и смерти, это вопрос веры; если он поступил неправедно, то он убил не только любимого творца, оборвал не только чудную музыку. Которую он ценил больше всего на свете, а совершил предательство по отношению к искусству - своей вере, а это значит, что он добровольно поставил свою жизнь вне смысла. Эти сомнения, тобто колебания между убеждённостью в своей правоте и осознанием своего преступления, переход от страха лишиться веры к ужасу вины, могут навсегда забрать у Сальери покой и стать источником непомерных и не знающих времени, а точнее, всю жизнь, страданий и мучений. И Сальери совершает серьёзнейшее нарушение устава рыцарей веры: он обратился за ответом не к самому себе, а на сторону, к постороннему источнику, ко всеобщему.
       "Неправда:
       А Бонаротти? или это сказка
       Тупой, бессмысленной толпы - и не был
       Убийцею создатель Ватикана?"
       Таким образом, Сальери выпадает из обоймы рыцарей веры и попадает в когорту трагических героев, а потому для Сальери жизненно важно уверовать в свою гениальность и задержаться на уровне рыцаря веры. Но третье главное действующее лицо пьесы - поэт не даёт ему такой возможности. Если бы упоминание о Бонаротти прозвучало утвердительно, тобто фраза заканчивалась бы точкой или восклицательным знаком, Сальери был бы спасён, - хоть и не экзистенциалистским, а этическим способом, посредством аналогии, Сальери мог бы обосновать веру в себя, но Пушкин делает фразу вопросительной, а саму надежду неуверенной, то есть отправляет Сальери в бессрочное сомнение, рождающее страшные терзания, и "дар Изоры" может стать самым вероятным их исходом. Таково толкование поступка со стороны поэта - субъективное, а потому наиболее проникновенное суждение острого ума.
       Так значит, Сальери всё-таки злодей? Вся новаторская суть пушкинского экзистенциализма в том и состоит, что она лишает подобный вопрос всякого смысла и он не может даже возникать при правильном прочтении пушкинского шедевра, ибо в своём философском сюжете Пушкин оперирует не конечными фигурами, а духовными величинами. Данный контекст в пушкинской эстетике, которую возможно назвать эстетическим экзистенциализмом, имеет следующее идейное содержание: убийца не Сальери, - убийца вера, - та именно вера, что поставлена над человеком, ибо взята в абсолютном отношении к абсолютному, то есть человеку. Никакой рыцарь веры, даже такой титан, как Сальери, совершив убийство, не может оставаться в вере, ибо убита как раз вера как имманентное свойство каждой личности. Ибо гений и злодейство несовместные вещи в полностью абсолютном значении, а не только в банально психологическом плане, что гению не позволено быть убийцей человека: гений не совместим со всем тем, что есть злодейство для человека, и гений призван нести человеку только благородное, только полезное, только обогащающее, а ущемление человеческой души хоть в чём-то и есть злодейство для гения.
       Человек есть абсолютная ценность - таков философский сюжет трагедии Пушкина "Моцарт и Сальери". Однако эта глобальная и всем знакомая истина имеет у Пушкина некий нюанс, который и составляет сердцевину его эстетического экзистенциализма и закладывает фундамент философской системы. Позиция Пушкина выведена в трагедии не только через общую идею о ценности человека, но и через "слепого скрыпача", дающего существенность главным героям; неверно связывать тему "маленького человека" в творчестве Пушкина только с "Повестями Белкина", - эта тема есть сквозная забота русского гения и в приложении к его творению она не может называться с прилагательным "маленький". У Пушкина нет "маленького" или "большого" человека, у Пушкина в философском сюжете действует самозначимый человек и для пушкинского человека более всего подходит термин Кьеркегора - единичный индивид или термин, введенный в русскую философию Н.О.Лосским, - субстанциальный деятель. Эстетический экзистенциализм Пушкина, который есть, по сути, философией пушкинского "маленького человека" представляет собой двойственное явление: осмысление чувства и чувствование мысли. В первой позиции - это есть литература, а во второй - суть философия, и эти моменты невозможно разделить на опыте, а относительное отделение они получают через метод, - философию делает метод: мыслить может каждый, но правильно мыслят лишь те, кто владеет методом.
       Способом мышления Пушкина был поэтический метод и посредством этого метода Пушкин создал эмбриональные формы своеобразной русской философии, где во главу угла и в эпицентре системы поставлена индивидуальная личность, обладающая собственным именем, а не абстрактный человек. Этим, а именно: культом отдельной личности и провозглашением абсолютной ценности жизни единичного индивида, экзистенциализм Пушкина отличается от теологического (вероисповедческого) экзистенциализма Кьеркегора, где ценность личности раскрывается исключительно через веру. В русском экзистенциализме рыцарь веры Сальери не смог перешагнуть убийство человека. Силой своего удивительного красноречия Кьеркегор убедил, что Авраам не является убийцей, ибо в его исполнении даже убийство становится "священным и богоугодным деянием". Этого результата датский мыслитель добился за счёт подмены вопроса: вопрос об убийстве не относится к Аврааму, ибо он исполнял свой долг, а Кьеркегор воздержался адресовать его истинному виновнику и инициатору действия - Богу. Почему Богу для демонстрации веры в себя потребовался кровавый акт? Всей своей жизнью Авраам доказывал верность Богу, тобто следовал неотступно в беззаветной вере, зачем потребовался ещё исключительный пример (в некоторых иудейских легендах говорится, что Сарра, жена Авраама и мать Исаака, сошла с ума, когда узнала, что её сын был назначен к жертвоприношению)? Эти и подобные вопросы запрещены в философии Кьеркегора и не могут возникать в силу основного наказа: Бог всемогущ. Но как раз эти запреты и открывают двери для домыслов о том, что всемогущий Бог может творить зло. Пушкинская философия не позволяет Сальери совершить злодейство и тем утверждается, что Богу не угодно смертоносное действия; в отличие от западной экзистенциальной доктрины русский постулат, принадлежащий пушкинской традиции, ставит непреложную директиву: не при каких условиях убийство человека не может быть "священным и богоугодным деянием".
       Со своей стороны, эта директива, а правильнее определять, пушкинская традиция, гениально обозначенная в коллизии Моцарт-Сальери, должна восприниматься в силу своего высокого духовного ранга в качестве философемы - нравственного норматива русской культуры. Но в послепушкинское, в том числе и настоящее, время пушкинская традиция так и не обрела действующего статуса нравственно-эстетического регулятора русской культуры, хотя громогласные извещения о наследии Пушкина, как традиции, не сходят со страниц пушкиноведческих фолиантов многие десятилетия. При познавательном уровне современных искусствоведческих изысканий невозможно разглядеть философскую глубину пушкинского откровения "гений и злодейство - две вещи несовместные", в частности, в суждениях Б.М.Парамонова: "Самый бесспорный гений нашей литературы - в то же время загадочный феномен, иногда даже хочется назвать его не русским (sic! - Г.Г.). Видимо, самое важное из сказанного о Пушкине - это отнесение его к ХУ111 веку, понимание его творчества как завершающий итог русского классицизма (не только литературного)" (1985,с.232). На такое предположение не мог решиться даже Белинский, первым попытавшемся прорисовать в пушкинском облике славянофильские черты, а эстетическая и историческая действительность русского ХУ111 (петрово-екатерининского) века свидетельствует как раз о том, что вся загадочность феномена Пушкина состоит в отсутствии пушкинский предпосылок в этом времени, а появление с Пушкиным качественно нового эстетического этапа русской духовной жизни относится к необъяснимым переломам, и это на фоне несомненных генетических связей с этим блистательным временем.
      
       2. А.С.П у ш к и н "Борис Годунов".
       Эстетический экзистенциализм Пушкина есть генетическое гнездо русской идеи - продукта абсолютно идеалистического толка, и, как пушкинская философия не удалена от материалистического воззрения, она не может обойтись без экзистенциалистского осмысления главного предмета русского материализма - народа. В трагедии "Моцарт и Сальери" как раз не была затронута одна из важнейших струн человеческой экзистенции - историческая роль личности. И Пушкин, демонстрируя полноту своего философского миропонимания, представляет сочинение именно на эту тему - драму "Борис Годунов", выставляя народ в числе главных действующих лиц. Важность этого опыта усугубляется тем обстоятельством, что драма Пушкина уже прошла философский экзамен у наиболее авторитетного профессора по классу народности - В.Г.Белинского, а потому экзистенциальное раскрытие творческого замысла Пушкина должно вновь идти в русле оппоненции к классику, мнение которого стало не только хрестоматийным, но и непререкаемым со стороны литературной критики.
       Критическое проникновение в пушкинские поэтические недра великий критик начинает симптоматично и интригующе: "...ни в одном из прежних своих произведений не достигал Пушкин до такой художественной высоты, и ни в одном не обнаруживал таких огромных недостатков, как в Борисе Годунове. Эта пьеса была для него истинно ватерлооскою битвою, в которой он развернул, во всей широте и глубине, свой гений и, несмотря на то, всё-таки потерпел решительное поражение" (1948,с.663). Эти "огромные недостатки", обусловившие "решительное поражение" русского поэта на исторической арене, будут объектом экзистенциального внимания, ибо несомненно, что данные "ошибки" Пушкина выводятся с позиции народнической философии, а поскольку мы видим Пушкина зачинателем русской идеалистической философии (эстетического экзистенциализма) и прародителем русской идеи, то эти народнические изъяны великого поэта должны быть объяснимы именно с этой стороны, а точнее, стать контурами нового портрета Пушкина, - не по Белинскому, а скорее по Гоголю, который сокрушённо писал: "По справедливости ли оценены последние его поэмы? Определил ли, понял ли кто Бориса Годунова, это высокое, глубокое произведение, заключённое во внутренней неприступной поэзии, отвергнувшее всякое грубое, пёстрое убранство, на которое обыкновенно заглядывается толпа? - По крайней мере, печатно не произносилась им верная оценка, и они остались до ныне не тронуты".
       В представлении Белинского, "...один из первых и главных недостатков драмы Пушкина" - это нарушение исторической правды, искажение исторической эмпирической действительности. Хотя историческая неправда в данном случае исходит от историка Н.М.Карамзина, который представил исторический эпизод с русским царём Борисом Годуновым, по мнению Белинского, в виде, какое "совершенно лишено безусловного достоинства", но вина Пушкина в том, что "поэт, рабски верный историку" полностью воспринял исторически нелогическую версию Карамзина об убийстве Годуновым царевича Димитрия. Белинский пишет: "Удивительно ли после этого, что Пушкин смотрел на Годунова глазами Карамзина и не столько заботился об истине и поэзии, сколько о том, чтоб не погрешить против "Истории Государства Российского"? И потому его поэтический инстинкт виден не в целости (l'ensemble), а только в частях его трагедии. Лицо Годунова, получив характер мелодраматического злодея, мучимого совестью, лишилось своей целости и полноты; из живописного изображения, каким бы должно было оно быть, оно сделалось мозаическою картиною, или, лучше сказать, статуею, которая вырублена не из цельного мрамора, а сложена из золота, серебра, меди, дерева, мрамора, глины. От этого пушкинский Годунов является читателю то честным, то низким человеком, то героем, то трусом, то мудрым и добрым царём, то безумным злодеем, и нет другого ключа к этим противоречиям, кроме упрёков виновной совести..." (1948,с.674-675)
       Натурализм или точное отражение реальности, реализм не является исчерпывающей характеристикой философии народности как произведения материалистического воззрения в эстетическом выражении, но он неотделим от природы народности в историческом контексте, где выступает обязательным признаком, ибо всё исторически реальное сотворено народными массами и погрешения против действительности, то бишь против действительного творчества народа, есть философская ересь. И Белинский в своём критическом обзоре как бы переделывает Пушкина, показывая, в порядке отрицания достоверности пушкинской поэтической основы, Бориса Годунова и его время так, как "должно было оно быть"
       Не пушкинский, а, как хочется Белинскому, исторический образ Бориса Годунова сработан великим критиком в типично натуралистических характеристиках, усиленных народнической идеологией. Белинский пишет: "Борис Годунов был человек необыкновенно умный и способный. Царедворец жестокого царя, он умел попасть к нему в милость, не замарав себя ни каплею крови, ни одним бесчестным поступком". Сумев обезопасить себя от кровавого Иоанна, Годунов мог бы найти множество способов устранить царевича Димитрия, не прибегая к такому грубому убийству, о котором повествуют Карамзин и Пушкин, к тому же малолетний царевич и не был серьёзной преградой для Бориса на пути к верховной власти, поскольку был отпрыском от седьмого брака Иоанна. В качестве первого серьёзного контрдовода Белинский бросает упрёк: "Как бы то ни было, верно одно: ни историк Государства Российского, ни рабски следовавший ему автор Бориса Годунова не имели ни малейшего права считать преступление Годунова доказанным и неподверженным сомнению". Даже совершив подобное преступление, что в то время было не редкостью в аналогичных кругах и аналогичных ситуациях, не стал бы такой сильный и искусный человек, закалённый в дворцовых битвах, как Борис Годунов, терзаться укорами совести и переживать муки грешной души, которые у Пушкина, как считает критик, похожи на "...плаксивую жалобу неудавшегося кандидата в гении, раздосадованного неудачею". Причина трагедии Бориса Годунова обнаруживается Белинским совсем в другой плоскости и заключается в том, что царь Борис не любил народ. Под многочисленными деяниями на пользу народа у Годунова скрывалась себялюбивая своекорыстная политика задобрить народ и воспользоваться его поддержкой в борьбе за власть. А когда тайное стало явным и скрытая нелюбовь царя к народу вызвала ответную неприязнь, Годунов ответил террором, даже большим, чем во времена Иоанна, что и породило бурю открытой народной ненависти, погубившей царя Бориса и весь его род. Самозванец явился только средством выражения этой народной стихии. Таков сюжетный ход подлинной, в представлениях Белинского, исторической действительности, и он бросает второй серьёзный упрёк Пушкину: "Если бы Пушкин видел эту сторону, тогда, вместо характера, вполовину мелодраматического, у него вышел бы характер простой, естественный и вместе с тем трагически-высокий". Но эта-то сторона и является основополагающей в любом историческом событии, ибо эту сторону представляет народ как главное действующее лицо, а обмануть его или что-либо скрыть невозможно, и Белинский выкладывает свой главный козырь: "Нет, народ никогда не обманывается в своей симпатии и антипатии к живой власти: его любовь или нелюбовь к ней - высший суд! Глас божий - глас народа!". Это всеобъемлющее качество коллективного сообщества Белинский приемлет даже в некоем сверхъестественном мистическом виде: "Удивительное существо - народ! Почти всегда невежественный, грубый, ограниченный, слепой, - он непогрешительно истинен и прав в своих инстинктах; если он иногда обманывается с этой стороны, то на одну минуту - не более, и кто не любит его по внутренней, живой, сердечной потребности любить его, тот может осыпать его деньгами, умирать за него, - он будет им превозносим и восхваляем, но любим никогда не будет" (1948,с.с.669,668,672)
       Будучи государственным лицом и обременённым заботами и проблемами собственной власти, Борис Годунов огранил духовный кругозор чисто личными потребностями, почему в нём не возникало "внутренней, живой, сердечной потребности" во внешнем, то бишь в народе. Его державная деятельность, даже при видимой благорасположенности к народу, в конечном итоге обусловливалась собственными эгоистическими мотивами и всегда возвращалась к его персоне, как объясняет Белинский, "...и потому он не мог не мучиться подозрениями, не бояться крамолы, не увлекаться личным мщением и, наконец, не сделаться тираном". Иначе, по определению Белинского, его деятельность была лишена гениальности, которая ему была необходима тем более, что был он не наследный, а избранный царь, обречённый на постоянную конкуренцию, - "Словом, он был только замечательный, а не великий человек, умный и талантливый администратор, но не гений". Противодействие "талант-гений" есть изобретённый Белинским способ художественного воспроизведения действительности в рамках философии народности, являющийся эстетическом адекватом главнейшего материалистического принципа "или-или"; принцип конфликтности или драматизма, предусматривающего обязательное наличие враждебно противостоящих начал, и до настоящего времени бытует в русском искусстве как методологическая пружина эстетического творчества. Белинский разъясняет: "Драматизм, как поэтический элемент жизни, заключается в столкновении и сшибке (коллизии) противоположно и враждебно направленных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос". При опознании пушкинской музы принцип конфликтности был применён великим критиком во всю полноту, хотя и в форме достаточно несуразного противоречия "талант-гений", ибо натурально такого противоречия не существует: талант и гений - есть психологически одно и то же, талант человек ощущает сам в себе, а гений суть внешняя оценка этого таланта; к тому же человек, понявший или ощутивший свой талант, гениален сам по себе и сам для себя, а внешние оценки не имеют для него особого значения. Однако, отношение талант-гений не имеет в анализе Белинского самочинной роли, а вводится в качестве вспомогательного средства с тем, чтобы выйти на генеральное отношение царь - народ и в лучах этой коллизии даётся освещение пушкинской драмы. Царь есть гений, если его царствование обеспечивает удовлетворение интересов народа, в противном случае он считается наибольше талантом, а для Бориса Годунова Белинский выводит фабулу: "Вот талант, который берётся за роль гения!" (1948,с.с.673,664,672). Идейное содержание драмы Пушкина, по мнению Белинского, должно выражать максиму: царь, вступивший в противоречие с народом, обречён. Коллизия народ-царь как конфликт действующей силы истории с её исполнителем составляет credo исторической концепции народности, которую Белинский с такой страстью внедряет в искусство и благодаря чему это имя навечно останется в истории наряду с прочими корифеями материализма. Вместе с тем нельзя обособить Белинского от, как пишет С.Л.Франк: "...типичного для всего русского умонастроения второй половины Х1Х-го века отрицательного, пренебрежительного или равнодушного отношения к духовному облику Пушкинского гения" (1957,с.29), - именно "духовного", но никак не художественного или эстетического.
       Белинский заключает своё историко-критическое эссе: "Итак, верно понять Годунова исторически и поэтически - значит понять необходимость его падения равно в обоих случаях: виновен ли он был в смерти царевича или невиновен. А необходимость эта основана на том, что он не был гениальным человеком, тогда как его положение непременно требовало от него гениальности. Это просто и ясно. Отчего же не понял этого Пушкин? Или недостало у него художнической проницательности, поэтического такта?" И отвечает на свои вопросы: "Нет, оттого, что он увлёкся авторитетом Карамзина и безусловно покорился ему" (1948,с.673). В устах такого умообильного мыслителя, как Белинский, подобный ответ, занижающий уровень поэтического дарования и ставящий под сомнение философскую интуицию Пушкина, звучит не серьёзно и не может быть принят за достоверное объяснение. Серьёзным становится то, что данный факт делает фактом: как и в случае с трагедией "Моцарт и Сальери", драма "Борис Годунов" оказалась непроницаемой для материалистической философии. Исторический образ Бориса Годунова, созданный Белинским в противовес пушкинскому, сработан великим критиком по всем правилам материалистического мастерства: историческое лицо действует в полном соответствии с исторической обстановкой, неся в себе "дух времени" и непременным образом высказывая волю народа - главного вершителя истории. При подобном историческом подходе Борис Годунов выводится как член людского сообщества, как компонент человеческой популяции и, наконец, как член человечества, а как царь - обладатель верховной власти - необходимо должен вращаться в кругу противоречия, которое Белинский неудачно назвал талант-гений и через которое он соотносится с главным демиургом - народом. Иными словами, Белинский требовал, чтобы царь Борис был показан как человек, а Пушкин воспринимает человека в качестве личности, - это и есть ответ на вопросы Белинского, которые, таким образом, переадресовываются самому критику.
       Разногласия между народнической методикой Белинского и творческим способом Пушкина начинаются с самого начала - с понимания содержания поэтического процесса. По Белинскому, давшему искусству народность как главный канон творчества, этот последний определяет своё достоинство верностью исторической правде и творение не может выходить за пределы исторической достоверности, изображение которой вменяется ему в обязанность. Таков прославленный, особенно в русской культуре, принцип реализма и генеральную задачу искусства решительно исполняет реальный человек. Но индивидуальная личность, или человек по-пушкински, обитает в более глубоком пространстве, которое недоступно идеологии народный масс - историческому материализму, а потому поэт может не считаться с фактами материалистической истории, - они для него лишь фон, некая предпосылка, и в движениях человека он ищет шевеление души. В истории поэтическая действительность вовсе не скрывается за достоверной фактологией, - поэту в истории достаточен правдоподобный повод. Карамзин снабдил Пушкина правдоподобным поводом, посредством которого поэт смог раскрыть личность Царя, решив тем свой творческий замысел, и он благодарит за это историка, что вызвало саркастическую реакцию критика. Белинский категорически не приемлет эстетическое мироощущение, к которому явственно склоняется Пушкин, ставя поэта вне времени и над историей.
       Увлечённый историческими исправлениями Пушкина, Белинский не обратил внимания на особенности композиционного строения трагедии, а увидел только то, что "Действующие лица, вообще слабо очёркнутые, только говорят и местами говорят превосходно; он они не живут, не действуют. Слышите слова, часто исполненные высокой поэзии, но не видите ни страстей. Ни борьбы, ни действий" и ещё: "Вся трагедия как будто состоит из отдельных частей, или сцен, из которых каждая существует как будто независимо от целого. Это показывает, что трагедия Пушкина есть драматическая хроника, образец которой создан Шекспиром" (1948,с.с.663,675). А тем не менее, не сложно увидеть самостоятельную архитектуру драмы и авторская композиция "Бориса Годунова" состоит из трёх относительно сюжетных самочинных линий, которые по ходу сценического действия соприкасаются, но не пересекаются, ибо каждая из них владеет собственным образом, несущим отдельную идею, и исполняет определённую функциональную задачу в общем замысле поэта. Линии эти: НАРОД, ЦАРЬ и ПИМЕН
       НАРОД в трагедии Пушкина образует самое многоликое действующее лицо и является не только в зримых сценах, где он дан автором в ремарке "народ", но и незримо во многих других актах, однако его присутствие обязательно при крутых переменах динамического курса сюжета и в каждом явлении он обзаводится новой характеристикой. Первое явление народа дано в сцене на Красной площади, где он ожидает решения Думы о просьбе к Борису короноваться на престол. После объявления решения народ расходится и ничего достойного гегемона истории, кроме покорности, народ в этой сцене не показывает. Другая сцена на Девичьем поле, у Новодевичьего монастыря, происходит уже в судьбоносный момент державы: восхождения под венец нового царя. Но в этой сцене, где, казалось, всеобщее ликование и массовая активность взыскивается, гегемон истории ведёт себя более, чем странно. Пушкин описывает6
       "Баба (с ребёнком)
       Ну, что ж? как надо плакать,
       Так и затих! вот я тебя! вот бука!
       Плачь, баловень!
       (Бросает его об земь. Ребёнок пищит)
       Ну, то-то же.
       Один
       Все плачут
       Заплачем, брат, и мы
       Другой
       Я силюсь, брат,
       Да не могу.
       Первый
       Я также. Нет ли луку?
       Потрём глаза.
       Второй
       Нет, я слюнёй помажу.
       Что там ещё?
       Первый
       Да кто их разберёт?
       Народ
       Венец за ним! он царь! он согласился!
       Борис наш царь! да здравствует Борис!"
       Ничего другого, кроме равнодушия к судьбам государства, граничащего с насмешкой, может, ещё лицемерия, эта сцена к характеристике народа не добавляет. Также ничего положительного к облику демиурга истории не привносит и знаменитая сцена с Юродивым: в репликах из народа, собравшегося на площади перед собором в Москве на встречу с царём, слышится ненависть к царю за убийство младенца-царевича, но истину прямо в лицо царю сказал Юродивый и из уст ущербного, слабоумного человека прозвучала воля народа, долженствующая быть законом истории: "Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода - богородица не велит". Глубочайший авторский смысл этой сцены, которая одна стоит философской системы, состоит, однако, не только в этом: в возгласе Юродивого содержится философское зерно пушкинского мироощущения в аллегорическом выражении, суть которого не связана с коллективным волеизъявлением, и об этом речь пойдёт далее.
       В следующей сцене на Лобном месте Пушкин впервые показывает "действователя истории" в действии: с лёгкостью поверив подстрекательской демагогии боярина Пушкина, народ берёт инициативу в свои руки:
       "Народ
       Что толковать? Боярин правду молвил,
       Да здравствует Димитрий, наш отец!
       Мужик на Амоне
       Народ, народ! в Кремль! В царские палаты!
       Ступай! вязать Борисова щенка!
       Народ (несётся толпой)
       Вязать! Топить! Да здравствует Димитрий!
       А гибнет род Бориса Годунова!"
       Модно ли считать этот народный голос гласом Божиим? Показательно, что сцены, где народ провозглашает здравницу царю Борису и где изрекает ему погибель, даны Пушкиным в одном сценическом решении: с одинаковыми интонациями и с теми же речевыми оборотами, за которыми чувствуется однотипное эмоциональное состояния. И, наконец, вершина сценической трагичности, вместившая в себя недостижимый даже в шекспировских трагедиях градус драматургического накала, - сцена финала трагедии: на глазах народа совершается убийство невинных детей и ..."народ безмолвствует"!
       "Мосальский
       Народ! Мария Годунова и сын её Феодор отравили себя ядом.
       Мы видели их мёртвые трупы.
       Народ в ужасе молчит
       Что ж вы молчите? Кричите: да здравствует царь Димитрий
       Иванович!
       Народ безмолвствует"
       Этим высшим кульминационным пунктом, Пушкин оканчивает свою драму и заканчивает на народе, но народе безмолвствующем, бездействующим и не протестующим против зверского убийства, хотя перед этим он порицал царя Бориса за убийство младенца-царевича. И не слышно глава народа, который, таким образом, не есть глас Божий. Такая идея вложена в драматургическую линию народа в пьесе, и она проводится во всех сценах, где действующим лицом выступает народ, подтверждаясь побочными характеристиками, как, к примеру, в словах Шуйского из сцены в Царских палатах:
       "Шуйский
       Но знаешь сам: бессмысленная чернь
       Изменчива, мятежна, суеверна,
       Легко пустой надежде предана,
       Мгновенному внушению послушна,
       Для истины глуха и равнодушна,
       А баснями питается она.
       Ей нравится бессмысленная отвага"
       Итак, пушкинское изображение народа принципиально расходится с народническими нормативами и историческая роль народа в драме "Борис Годунов" весьма не адекватна требуемой теорией народности, что и объясняет отношение Белинского к трагедии в целом. По этой причине великий критик основную тяжесть своей оппоненции сосредоточил в исторической сфере, обвиняя поэта в самом большом, по своему понятию, грехе - исторической недостоверности. Но если у Белинского есть свои резоны таким образом интерпретировать фигуру Бориса Годунова, данную Пушкиным, то у тех, кто называет трагедию "Борис Годунов" народной драмой, вовсе нет никаких оснований, кроме непонимания поэтической речи автора: народ у Пушкина начисто лишён каких-либо драматических черт и он не способен творить концентрированную историческую волю, ибо действует моторными инстинктами; подлинная драма сосредоточена в лице Бориса Годунова (в начальных сценах пьесы он назван Борисом, а впоследствии - Царь). Линия ЦАРЯ является стержневой линией пьесы, несущая на себе главный творческий замысел и генеральную идею трагедии, реализующие философское мироощущение Пушкина в его отличии от философии народности.
       Впервые на сцене Борис появляется при посвящении на престол и в своём умном монологе "Ты отче патриарх, вы все бояре, Обнажена моя душа пред вами" заявляет о себе уверенным правителем, знающим что следует сказать и как следует сказать, а в предыдущей сцене Шуйского и Воротынского дано знать, что Борис умеет и действовать. Эта мысль о незаурядном таланте царедворца, которая в пьесе предшествует появлению самого Бориса, является солирующей и самой видимой в характеристике Бориса: тонкий, умный и сильный государь, умелый самодержец, он, тем не менее, что Пушкин неназойливо подчёркивает, умеет себя держать primus inter pares (первый среди равных). Всё то, что Царь излагает в диалогах с другими персонажами по всему ходу сценического действия, заставляет думать, что словами Басманова о Царе сказана авторская оценка своего героя:
       "Басманов
       Высокий дух державный.
       Дай бог ему с Отрепьевым проклятым
       Управиться, и много, много он
       Ещё добра в России сотворит!
       Образ мудрого, достойного властителя, высказанный в изумительной молитве мальчика в сцене Шуйского, есть образ человека на царском троне, тобто члена человеческого сообщества, наделённого за свои особые человеческие достоинства верховной властью. В этом образе Пушкин сосредотачивает нетривиальный сценический смысл, ибо здесь формируется один полюс будущей драмы, и первоначально Царь определён как человек, в ореоле свойств, присущих любому властвующему индивиду и которые сами по себе не имели предпосылок к драме. О действующих причинах драмы Царя пути Пушкина и Белинского диаметрально расходятся: последний, нисколько не колеблясь, направляется во вне, в народ; Пушкин двинулся внутрь, в Царя, и приводит к знаменитому монологу: "Достиг я высшей власти; Шестой уж год я царствую спокойно" (В русской эстетике утвердилось правило, посредством которого прямолинейно утверждают пушкинскую традицию: если что-либо называется "пушкинским", то все восхитительные эпитеты опускаются, - они уже включены в "пушкинское", но как раз этот монолог требует особого обозначения как "гениальное" и ещё как "пушкинское", ибо мировая драматургия не знает ничего равного ни по глубине проникновения, ни по накалу страсти, ни по мощи изображения человеческой натуры).
       Здесь Царь разочаровывается в народе, убеждается в его неблагодарности и низости и приходит к тому, что он не может существовать в народе и сосуществовать с народом, что тщетны его попытки осчастливить народ: "Живая власть для черни ненавистна, Они любить умеют только мёртвых. Безумны мы, когда народный плеск Иль ярый вопль тревожит сердце наше!" И Царь как человек, являясь членом народной популяции, который должен быть в этом сообществе, открывает неприемлемость для себя этой среды и приходит в смятение: "Напрасно мне кудесники сулят Дни долгие, дни власти безмятежной - Ни власть, ни жизнь меня не веселят; Предчувствую небесный гром и горе. Мне счастья нет". Как сильная и глубокочувствующая натура, Царь ощущает самого себя и, отстранившись от внешнего стимула, от народа, погружается в себя, в своё самосознание - в свою личность. Здесь он находит предмет, который олицетворяет всю его сущность, всё его внутреннее достоинство и в ком он может стать "над злобою, над тёмною клеветою". Предмет этот - "едина разве совесть". Но этот предмет у Царя болен, надломлен, травмирован именно человеческим действием, какого совесть не приемлет органически и целиком, - убийством человека. В этом Царь полагает свою трагедию:
       "Ах! чувствую: ничто не может нас
       Среди мирских печалей успокоить;
       Ничто, ничто ...едина разве совесть.
       Так, здравая, она восторжествует
       Над злобою, над тёмной клеветою.
       Но если в ней единое пятно,
       Единое, случайно завелося,
       Тогда - беда! как язвой моровой
       Душа сгорит, нальётся сердце ядом,
       Как молотком стучит в ушах упрёк,
       И всё тошнит, и голова кружится,
       И мальчики кровавые в глазах...
       И рад бежать, да некуда...Ужасно!
       Да, жалок тот, в ком совесть нечиста"
       Этим монологом Пушкин недвусмысленно отрекается от концепции какого-либо внешнего воздействия, а тем самым отрицает и философские азы народнической идеологии. Естественно, Белинский не мог пройти мимо такого жеста, и он реагирует со всей присущей ему страстностью, выступая по поводу данного монолога Царя: "Какая жалкая мелодрама! Какой мелкий и ограниченный взгляд на натуру человека! Какая бедная мысль - заставить злодея читать самому себе мораль, вместо того, чтоб заставить его всеми мерами оправдать своё злодейство в собственных глазах!" (1948,с.667). Спор между критиком и поэтом рассудила история, а правильнее сказать, искусство - именно любимое детище Белинского, которое он так заботливо растил на ниве народности: музыка Модеста Мусоргского и голос Фёдора Шаляпина вознесли как раз этот монолог на запредельную высоту проникновения, сделав его общечеловеческой ценностью. Но если русская история отвергла философский путь Белинского, то русское искусство не утвердила философский путь Пушкина, закупорив духовный полёт русского поэта в эстетической ёмкости, о чём, как будет показано в дальнейшем, писал С.Л.Франк; русская эстетическая мысль, уйдя от Белинского, не пришла к Пушкину, застыв перед мистерией сцены с Юродивым.
       Из немалого количества действующих лиц и персонажей драмы "Борис Годунов" только Царь и Пимен обладают психологическим обликом, который возможно определить, по терминологии соцреализма, как "положительный герой", остальные же относятся к разряду "отрицательных героев". В сюжетной линии Царя он окружён плотным кольцом такого рода героев и вокруг него прямо и опосредованно вращаются: лукавый царедворец Шуйский, наивный и бесхарактерный Воротынский, интриган и демагог Пушкин, двурушник и предатель Басманов, ветреный и легкомысленный Самозванец, протистутированная политическая авантюристка Марина Мнишек, пьянчуги-монахи Варлаам и Мисаил, вымогатели сторожевые приставы, тупые солдафоны Маржарет и В.Розен. Все они выступают носителями понятных и обычных человеческих черт, и никто из них не мается какими-либо нравственными или духовными сомнениями, их поступки и мысли ординарны и всецело обусловлены сиюминутными обстоятельствами; невозможно вообразить, чтобы, к примеру, у Басманова или Марины Мнишек заговорила совесть; словом, это скопление обычных людей-человеков, а среди них одиноко возвышается Царь, полностью погружённый в себя и свою боль и раздираемый своими внутренними терзаниями. Главное отличие Царя от своих окруженцев в том, что если последние черпают свои жизненные мотивы и своё оправдание на стороне, вне себя, то Царь перенёс жизненный центр к себе во внутрь и оправдание себе видит только через свою совесть; словом, Царь в противовес другим выступает личностью и как личность он не может не быть в противоречии со всеми остальным, настолько различны у них источники питания.
       Все диалоги Царя насыщены внутренним напряжением, трагедийным подспудным смыслом, и только в сцене со своей семьёй он как бы оттаивает и полностью раскрывается как мудрая и любящая личность, - оттого и веет от этой сцены таким уютом и теплом. Личность Царя не может не быть в противоречии и с самим собой, как человеком, а потому обычные человеческие поступки даются ему через смятение, повышенное волнение и эмоциональное беспокойство; на пути гармонии личности и человека у Царя стоит возбуждённая совесть, не приемлющая совершённое убийство. Глубину страданий своей души, находящейся чуть ли не на пределе человеческих сил, Царь выразил как бы в одном стоне в ещё одном проникающем монологе:
       "Ух, тяжело!... дай дух переведу...
       Я чувствовал: вся кровь моя в лицо
       Мне кинулась - и тяжко опустилась...
       Так вот зачем тринадцать лет мне сряду
       Всё снилося убитое дитя!
       Да, да - вот что! теперь я понимаю
       Но кто же он, мой грозный супостат?
       Кто на меня? Пустое имя, тень -
       Ужели тень сорвёт с меня порфиру,
       Иль звук лишит детей моих наследства?
       Безумец я! чего ж я испугался?
       На призрак сей подуй - и нет его.
       Так решено: не окажу я страха, -
       Но презирать не должно ничего...
       Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!"
       "Тяжела ты, шапка Мономаха!" - какой великолепный образ личности, закабалённой человеческой властью, и в этот образ вмещается драма Царя, которая, по своей коренной сути, есть именно конфликт личности с человеком. Совесть, травмированная убийством человека, генерирует это конфликт через свою директиву - личность и злодейство не совместны, которая, таким образом, смыкается с аналогичной максимой из трагедии "Моцарт и Сальери" - гений и злодейство несовместны. И если следовать последней, как своеобразной духовной доктрине, то возможно говорить, вопреки мнению Белинского, о гениальной натуре Царя, совесть которого столь яро протестует против злодейства, хотя здесь под гениальностью понимается нечто иное, чем мыслит Белинский: речь идёт о таланте как имманентном выражении сущности личности, данной у Царя в форме совести. Итак, "тяжела, шапка Мономаха" и "гений и злодейство - две вещи несовместные" суть разные грани единого конфликта личности и человека, который разразился в душе Царя в грандиозную драму, стоившую ему жизни.
       Но почему совесть Царя так восприимчива к акту убийства, ежели ему предназначено существовать как государственному деятелю, к чему у него имеются все данные, а в этой среде, как глаголет историческая практика, подобное действие вовсе не так трагично и допускает, как утверждает Белинский, "всеми мерами оправдывать своё злодейство в собственных глазах"? Этот психологический момент оговаривается и Пушкиным в первой сцене трагедии в диалоге Воротынского и Шуйского:
       "Воротынский
       Ужасное злодейство! Слушай, верно
       Губителя раскаянье тревожит:
       Конечно, кровь невинного младенца
       Ему ступить мешает на престол.
       Шуйский
       Перешагнёт; Борис не так-то робок!"
       Словом, политическое убийство находит оправдание в человеческом общежитии и человеки не стремятся строго осуждать этот поступок. И допустима ли в такой мере изолированность Царя от своего народа, как это вытекает, если драму Царя обусловить противоречием личность-человек? Безусловно, что поэт вовсе не обязан следовать последовательности и структуре исторического события, но он обязан подчиняться исторической логике события, ибо без этого не будет характера личности. В том, как Пушкин решает этот вопрос в своём историческом повествовании, чувствуется не только гениальный поэт, но и великий историк, что в совокупности даёт выдающегося философа.
       Эта проблема сверхгениально решена в сцене с Юродивым. Многократно отмечалась странная и непонятная для европейского наблюдателя национальная черта русского народа: исключительное внимание к всякого рода ущербным людям - юродивым, нищим, странникам, обездоленным, а благотворительность в русской жизни была не просто актом доброй души, как в европейских странах, но чуть ли не моральной обязанностью. Необъяснимая ранее эта особенность после осмысления открытого В.И.Несмеловым противоречия получает возможность некоторого истолкования. Общей социальной чертой русской жизни во все времена истории являлись ужасные физические условия существования народных слоёв, отличительным качеством которых было усиленное давление внешних обстоятельств. Закабалённость идеальной стороны русского человека во все времена была столь велика, что отдельные особи могли не слышать свой внутренний голос всю жизнь (яркий пример тому - образ Фаддея Григорьева из рассказа А.И.Солженицына "Матрёнин двор") и только в отдельные моменты прорывались всплески идеального ядра личности. Добавлю к этому, забегая вперёд, что историко-географические факторы русского этноса формируют повышенное стремление русского человека к идеальному внутреннему содержанию. В этом противоречии, очень часто доведенном до степени противодействия, следует видеть причину обострённой полярности русской натуры и искать понимание пресловутой загадки русской души.
       В так называемых убогих, нищих людях, не так скованных внешними цепями (собственностью, гражданскими обязанностями, подчинением властям и прочая) и обладающих повышенной динамикой в общении, чаще мог быть явлен голос внутренней сущности, и именно этот голос ловили русский люди в своём, столь высоком, тяготении к индивидам такого сорта, ибо в этом была возможность услышать дух своей духовности. Само собой разумеется, что высказанное не есть ни закон, ни закономерность, а лишь умозрительное допущение, делающее правдоподобным намерение Пушкина вложить в уста Юродивого главную мысль пьесы: "Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода - богородица не велит". Бог не велит принять убийство, Богу не угодна пролитая кровь, - в этом и есть глас Божий. Но этот "глас" прозвучал не в народных кликах и не сговоре толпы, а из уст отдельного человека, который по народному поверью может быть носителем духа народной духовности. Если же Юродивого, по народническим меркам, признать за часть народа и видеть в его реплике выражение воли народа, то нельзя не считаться с уничижительной пушкинской аллегорией: воля гегемона, главный закон истории, производится слабоумным существом. Но если Юродивый несёт дух духовности, то слабость ума уже не становит помеху, ибо вместо ума из глубины души исходит вера, а главное условие веры - это индивидуальность. И Юродивый в сцене вовсе не есть частью толпы: его дразнят, его обижают, заставляют за кого-то молиться, у него "забирают копеечку", - Юродивый явно отстранён от толпы и даже противостоит ей. Духовность не есть народность - такова идея этой бесподобной сцены. Индивидуальность, будучи условием духовности, естественно, выделяет себя из народа как коллективной массы, а потому для духовности не существует народа в виде этой внешней силовой массы, равно как для народа в этом своём основополагающем качестве не существует духовности. Клевреты народности совершают явную узурпацию, выводя волю народа из мифического народного духа, под видом которого почти всегда преподносится предвзято обработанный дух народной духовности, не различая или игнорируя духовно диаметральную разницу между волей народа и духом духовности. Первое - это ни что иное, как категорический императив и тиранический закон - внешний принудитель для личности. Пушкин осознанно, художественно тонко и эстетически впечатляюще показал в "Борисе Годунове" историческую роль народа на стадиях воспроизводства своей воли: в спокойном состоянии - это апатия, безмолвие, бездействие; в возбуждённом положении - это яростная деструкция, погром, бунт. Второе суть прежде всего соотносительная субстанция; духовности чуждо стремление к диктату и она не приемлет насилия, её стихия - это сообразное взаимопроникновение, которым охватывается в единый круг всё, что соотносится с этой субстанцией, но отвергается то, что рушит её, нарушая духовные рубежи общности.
       Авторские творческие помыслы Пушкина в драме "Борис Годунов" сосредоточены в духовной, идеальной сфере, а не в исторической области, как кажется Белинскому: это не воля народа, а дух духовности, не коллективное сообщество, а духовная общность, не толпа, а общение, и, наконец, не человек, а личность. Совесть Царя, то бишь дух его личности, не приемлет убийства, точно так же, как дух народной духовности, тобто глас Божий, отвергает кровавый акт. Следовательно, личность Царя оказывается спороднённой с духовным гласом Божиим и соотносится с духом народной духовности. В этом сокрыто центральное ядро драмы Царя и отсюда исходят причины его личной трагедии. На протяжении всей пьесы, но особенно ярко в предсмертном монологе Царя, Пушкин полно живописует великий талант и большие способности Годунова как государя и верховного правителя, а в основе должно находиться взаимопонимание самодержца и его народа и без этого невозможны ни государственные достоинства, ни управление народом, ни, наконец, существование государства. Обладая в потенции всем набором качеств царедворца и будучи богато одарённой личностью, Царь, казалось, совершил лишь маленький промах: допустил смертоубийство человека. Царь совершил человеческий поступок, противный гласу Бога, - убийство царевича, и этим вызвал внутри себя появление совести, приведшей Царя к глубочайшему внутреннему расколу.
       Как личность, Царь оказался отчленённым от народной духовности, чем породил всеобщую ненависть к себе; как личность, Царь оказался отчленённым и от своего человеческого окружения, но по обратным причинам: человеки мирились с убийством, но личность Царя не смирялась со злодейством. В этом суть и причина драмы Царя. И отсюда следует главная идея "Бориса Годунова": человеческая жизнь священна, а имея в виду, что аналогичная идея воплощена в "Моцарте и Сальери", то эта сентенция становится выражением пушкинского мировоззрения и превращается в установку, какую он реализует через эстетическое творчество; иными словами, в этой идее определяется основополагающий момент философии Пушкина именно в том виде, в какой она стала живительным источником русской духовной философии, - в виде приоритета духовности над народностью, и в том виде, в каком она, в силу исторических причин, не стала общественным идеалом русского общества - приоритета человека над человечеством и личности над человеком. Ещё раз раскрылась эстетическая методика творческой деятельности Пушкина: он творил не литературных героев, а духовные ценности; в пушкинском поэтическом мире действуют не конечные фигуры с той или иной характеристикой, а полновесные духовные максимы, выражаемые не через одного, а всю совокупность персонажей. Вопрос, какой ставит Белинский перед Пушкиным - злодей ли царь Борис? - не существует в пушкинской эпопее, точно так же, как бессмысленен аналогичный вопрос в отношении Сальери. На эстетическом прицеле великого русского поэта не отдельные человеки, а индивидуальная душа личности. Таково идейное содержание сценической линии Царя, явно контрастирующее с материалистической оценкой по схеме царь-народ.
       И, наконец, линия ПИМЕНА, - наиболее краткая линия в сюжете трагедии, но необычайно насыщенная по философскому содержанию. Уже по тому, что эта линия сцеплена с общим ходом сюжета лишь, по существу, риторическими связями, должно понимать, что она нужна Пушкину для особых целей и это интуитивно ощущается, ибо как, казалось, не отстоит далеко от драматургической динамики сцена с Пименом, но без этой сцены невозможно помыслить трагедию в целом. Но тщетно в изумительном по выразительности и несказанно прекрасном поэтическом тексте сцены стали бы мы искать причину внедрения в сценическую ткать пименовского органа, что "Спокойно зрит на правых и виновных, Добру и злу внимая равнодушно Не ведая ни жалости, ни гнева". Нет ответа и на вопрос о том, что даёт для динамически напряжённой драматургии трагедии это пассивное, недвижимое лицо отшельника. Образ Пимена - шедевр интуиции. Невидимыми интуитивными очами зрит поэт в этом лице некие могучие силы, что при своей "пассивности" смиряют буйного Григория, замахнувшегося на царский престол, и творят суд над российским самодержцем, но... по какому праву?
       Вот это право и спрятано в тайниках пушкинской философии, в которые не может проникнуть материалистический взгляд, и в линии Пимена Белинский видит только декоративную форму и здесь он верен себе: "Правда, Пимен уж слишком идеализирован в его первом монологе, и потому чем более поэтического и высокого в его словах, тем более грешит автор против истины и правды действительности: не русскому, но и никакому европейскому отшельнику-летописцу того времени не могли войти в голову подобные мысли... Ничего подобного не мог сказать русский отшельник-летописец конца ХУ1 и начала ХУ11 века; следовательно, эти прекрасные слова - ложь, которая стоит истины: так исполнена она поэзии, так обаятельно действует на ум и чувство!" (1948,с.675). В этом весь Белинский, - в одном словообороте сплетены противоправные тезисы: упрёки автору, что грешит "против истины и правды действительности" и тут же изумительная идиома "ложь, которая стоит истины"; и можно ли назвать ложью то, что "так обаятельно действует на ум и чувство"? Ничего, кроме внешней видимости, не открывает материалистическому взору этот насквозь интуитивизированный образ, а потому Пимену в литературной критике достался тип непредвзятого и правдивого летописца, символизирующего саму неумолимую, фатальную силу истории.
       Но не вмещается Пимен в дубовые стандарты добросовестного описателя прошедших слет, - его амплуа шире и выше: всемерно погружённый в самого себя, обретаясь в сферах самосознания, Пимен не только описывает события, - он их осмысляет, - "На старости я сызнова живу, Минувшее проходит предо мною". Пимен - это личность и в этом состоит его основополагающая характеристика как действующего лица пьесы, Пимен нужен автору трагедии как личность для исполнения сценической функции в своей сюжетной линии. Григорий восхищается Пименом: "Ни на челе высоком, ни во взорах Нельзя прочесть его сокрытых дум; Всё тот же вид смиренный, величавый". В этой отрешённости, в умиротворённом покое Пимен выступает полным антиподом личности Царя и в противоположность ему совесть Пимена не взбудоражена, успокоена, а потому в Пимене нет противодействия личности и человека, - натура Пимена цельна и гармонична. В этом состоит глубокий творческий замысел, ибо это означает, что Пимен дан как олицетворённый дух народной духовности. Потому Пимен отставлен от водоворота сценических событий, ибо Пушкин, как и в случае с Юродивым, для выведения духа духовности в качестве индивидуальной личности пользуется народным поверьем о праведной жизни в монашеском самоотречении. Как индивидуальный носитель народной духовности, Пимен был отмечен Богом и избран для определения исторического смысла прошедших событий:
       "Исполнен долг, завещанный от Бога
       Мне, грешному. Недаром многих лет
       Свидетелем Господь меня поставил
       И книжному искусству вразумил"
       Как и Юродивый, Пимен вмещает в себе глас Божий, а потому только Юродивый и Пимен обладают правом судить царей; Юродивый и Пимен - два рупора, которые созданы Пушкиным для возвещения высшей истины, тобто такого уложения, что исходит от духа духовности и которым выводится смысл исторического события. Юродивый творит свой суд на глазах Царя, а Пимен излагает:
       "О страшное, невиданное горе!
       Прогневили мы Бога, согрешили:
       Владыкою себе цареубийцу
       Мы нарекли"
       Пимен судит более, чем Царя, - он судит историю и осуждает не менее, чем волю народа, ибо народной волей цареубийца был возведён на престол. Тут поэт выступает против историка и не признаёт историческое случившееся высшей достоверностью, ибо нет истины в воле народа и воля народа может нести в себе историческое зло и покрывать, а то и творить злодейство. Народность в той мере противна духовности, в какой огульное большинство не сообразуется с делом отдельной человеческой личинки и не приемлет добрую волю единицы, - как говорит Царь: "Нет, милости не чувствует народ: Твори добро - не скажет он спасибо". Однако этим не исчерпывается роль Пимена в идейном содержании "Бориса Годунова", - духовная линия Пимена, по существу, не есть его самостоятельной функцией, а продолжением и углублением функции Юродивого. Собственная миссия Пимена - это историческая сторона трагедии.
       Быть личностью - это значит осознавать в самосознании свою индивидуальную сущность и ощущать присущие ей жизненные потенции. В трагедии Пушкина Пимену выпало творить в создании исторических сказаний и, как личность, он раскрывается в осмыслении и собственного переживания исторических событий, делая их таким способом исторически достоверными фактами. Это не означает, что летописцу, по Пушкину, обязательно быть непосредственным участником или свидетелем эмпирически данного явления, но это означает, что душа летописца должна быть сопричастна событию, что исторический акт должен стать фактом души и что, наконец, переданное в будущее историческое предание должно быть сказанием о духовном самопознании действующих лиц и нести отпечаток самосознания сказителя. Григорий говорит о Пимене: "Как я люблю его спокойный вид, Когда душой в минувшем погружённый, Он летопись свою ведёт", - именно душой, а не только умом.
       Здесь пушкинский Пимен становится наибольшим еретиком в традиционной материалистической историографии (так называемом материалистическом понимании истории), где максимальная отстранённость субъекта от объекта возведена в ранг генеральной директивы науки. Потому-то историческая достоверность выбрана Белинским колчаном для критических стрел в адрес пушкинского "Бориса Годунова". Духовное проницание исторического факта, тобто раскрытие последнего через внутреннюю сущность познающей души, не должно восприниматься у Пушкина как некий спонтанный всплеск или интуитивный финт гениальной натуры, - оно есть одно из следствий парадигмального начала пушкинского философского мироощущения, при котором во главу угла поставлена индивидуальная личность человеческой особы. Пимен показывает себя как личность и даёт себя как духоноситель духовности в том, что исторические явления он преподносит не как внешние эмпирические сущности, а только изнутри как внутренние особенности, омытые и очищенные его собственным видением, - таковы его сказания о смерти царевича Димитрия и о покаянии Иоанна Грозного. И в этом плане Пимен становится историческим лицом, - единственным историческим деятелем в трагедии, ибо все остальные персонажи лишь производят действия в миру, увлекаемые калейдоскопом внешних причин и обстоятельств, а потому не способны и не имеют права на историческую оценку фактов, тогда как Пимен, видя историю в миру как историю своей души, непременно оценивает и судит факты в своём духовном горниле. Ни линия народа, ни линия Царя сюжетно и содержательно не являются историческими, - историческая линия проводится Пименом и в этом движении выкристаллизовывается идея этого сюжетного хода, а равно и одна из граней мировоззрения Пушкина: не народ является творцом истории, а демиург истории суть личность
       Русская духовная мысль, не без воздействия незаурядного дарования Белинского, заточила безмерный талант Пушкина в эстетическую зону и лишь иногда поминала его философские влечения, а исторические склонности поэта не только не были поняты, но и не были открыты в пушкинистике (о чём будет сказано в дальнейшем). Русская духовная философия самостоятельно пришла к пушкинскому пониманию исторического, но для этого потребовался большой отрезок времени и немалые интеллектуальные усилия; без малого 100 лет спустя после "Бориса Годунова" мы читаем у Н.А.Бердяева: "Историческое предание есть нечто большее, чем познание исторической жизни, потому что в символическом предании раскрывается внутренняя жизнь, глубина действительности, преемственно связанная с тем, что раскрывает человек путём внутреннего духовного самопознания. Эта связь предания с тем, что раскрывается в самопознании, представляется в высшей степени ценной. Внешние факты истории имеют огромное значение. Но гораздо большее значение имеет для построения философии истории эта внутренняя таинственная жизнь, не прерывающаяся и во внешней текучей длительности, - и именно она говорит нам, что история дана нам не извне, а изнутри, и мы в конце концов, воспринимая историю, конструируем её в большей зависимости и большей связи с внутренними состояниями нашего сознания, внутренней его широтой и внутренней его глубиной" (1990,с.20-21).
       Однако и на этом не заканчивается значение образа Пимена в драме Пушкина: несомненно, что Пимен несёт в себе и то, что увидели в нём наиболее проницательные ценители - суровое историческое предостережение неправедным правителям, но в то же время в Пимене светится не только стремление к возданию венценосным злодеям, а бурлит клич о бесценной ценности человеческой жизни:
       "Борис, Борис! всё пред тобой трепещет,
       Никто тебе не смеет и напомнить
       О жребии несчастного младенца, -
       А между тем отшельник в тёмной келье
       Здесь на тебя донос ужасный пишет:
       И не уйдёшь ты от суда мирского,
       Как не уйдёшь от Божьего суда"
       Эта пименовская идея, облачённая в блестящую форму эстетического конфликта, прежде всего, выводит наружу сердцевину пушкинского миростояния именно в том виде, в каком являет свою уникальность пушкинская традиция. Тема народа, раскрытая Пушкиным в "Борисе Годунове", ценна не столько тем, что она не согласуется с учением идеологов русского народничества (А.С.Хомякова, В.Г.Белинского, революционных демократов), а сколько тем, что явно намекает об эмбрионе особой идеи народа, которая чревата обращением в самобытную новую концепцию народа. Несомненно, из пушкинской традиции выводит князь Е.Н.Трубецкой, выдающийся деятель русской духовной школы, свои суждения о некоем новом миропорядке, который он противопоставляет общепризнанному идеалу власти народа - демократии демоса: "Если сила народа является высшим источником всех действующих в общежитии норм, то это значит, что сам народ не связан никакими нормами: жизнь, свобода, имущество личности зависят всецело от усмотрения, или, точнее говоря, от прихоти, большинства. Таким образом понятая демократия вырождается в массовый деспотизм.... Другое понимание демократии кладёт в основу народовластия незыблемые нравственные начала, и прежде всего - признание человеческого достоинства, безусловные ценности человеческой личности как таковой. Только при таком понимании демократии дело свободы стоит на твёрдом основании; ибо оно одно исключает возможность низведения личности на степень средства и гарантирует её свободу, независимо от того, является ли она представительницей большинства или меньшинства в обществе" (1990).
       3. А.С.П у ш к и н "Скупой рыцарь" и "Каменный гость"
       Философское мироощущение Пушкина, названное эстетическим экзистенциализмом, опирается на главный момент - культ человеческой личности, ценность которой возводится в абсолют. В свою очередь, эта философская максима даёт побеги в русскую духовную философию благодаря тому, что онтологически, тобто в художественном пушкинском творчестве, раскрывается в сугубо русское противоречие - противоречие человека и личности. "Борис Годунов" являет собой предельно высшее, достигнутое на сегодня силой поэтического слова, выражение этой философской истины. Однако понятийное эстетическое поле Пушкина далеко не так однообразно и утвердительно, как пушкинское философское видение, стало быть, максима человеческой личности, данная через своё противоречие, в пушкинском творчестве имеет настолько богатый набор образных и выразительных средств, что идейный и творческий замысел поэта часто неуловим и остаётся непонятым, а ещё хуже - ложно истолкован, - образ Сальери тому яркий пример. Эстетические понятия, то бишь художественные образы и типы, в поэтическом творчестве могут самым различным способом представлять одно и то же философское значение, не нарушая, а, напротив, усугубляя внутреннее содержание основной философской мысли; богатство творческой палитры выступает общей характеристикой создателей эстетических ценностей, а вовсе не индивидуальной чертой гения, ибо осмысление, а точнее, прочувствование философской сути проходит через индивидуальный дух.
       Здесь намечается водораздельная линия между поэтом и философом: если последний обязан свой текст излагать в едином смысловом тоне, то поэт, действуя словом, как методом, творит множество образов на одну тему; и тут же пролегает принципиальная разница между методами в материальном и духовном действовании, - материальный метод ценен и продуктивен своим единообразием, а духовный метод требует разнообразия и многоликости. Как раз в этом заключён невообразимый познавательный потенциал эстетического шедевра, ибо он обладает способностью обогащать любой индивид и в любом состоянии, но при непременном условии: понимание гения необходимо требует знания его идеи (ясно, что первоклассник не воспримет трагедий Шекспира, а эскимос останется равнодушным к Петрарке на коренном диалекте), а знание идейного замысла гения невозможно без духовного образования, то бишь без способов понимания. В том и состоит вся прелесть этого circulus vitiosus, который в эстетическом восприятии из порочного круга обращается во взаимообогащение. В этот порочный благодетельный круг никак не может попасть маститая пушкинистика и потому в её поле не слышно звуков пушкинского философского голоса, - как сказал В.В.Розанов: "Пушкин, скорее, пошёл в детальное изучение библиофилов" (1990,с.364).
       Наиболее распространённая и наименее оправданная ошибка, допускаемая в искусствоведении по пушкинскому классу, заключена в том, что данное Пушкиным противоречие "человек-личность" подводится под схему "добро-зло" или приводится к критериям "хорошо-плохо", "положительное-отрицательное" и иным другим модификациям принципа "или-или". Поскольку без понимания пушкинского философского состояния не дано знать, что подобный подход принципиально чужд творческой натуре Пушкина, ибо его противоречия опускаются в иные воды, где нет места реальным противоположностям типа сухой-мокрый или одетый-раздетый, то остаётся незнаемым, что не эти внешние атрибуты слагают внутреннюю пружину пушкинских коллизий и не они двигают интригу эстетической динамики пушкинской поэтики. Экзистенциализм Пушкина опускается глубже конфликтов на уровне человека, противоречие человек-личность осуществляется не посредством противоборства или противодействия, а способом взаимопроникновения человека в личность и обратно. Этот экзистенциалистский метод представляет собой едва ли не главнейшую философскую ценность для русской духовной философии и именно этим Пушкин демонстрирует зрелость и законченность своей философской системы. Но свою философскую систему излагает не профессиональный философ, а поэт во вдохновенном режиме, тобто эстетически разнообразно и многоаспектно. В наиболее доступном для восприятия виде пушкинская система дана в пьесах "Скупой рыцарь" и "Каменный гость".
       В творениях гениев нет лишних деталей и ненужных мелочей, но есть непонятные, часто сознательно, из-за избытка озорной творческой силы, закодированные автором нюансы. К такого рода "шуток гения" можно отнести то, что "Скупой рыцарь" и "Каменный гость" даны Пушкиным в качестве совершенно самостоятельных пьес. По меркам традиционной драматургии они и есть отдельные, не связанные друг с другом, произведения, но в экзистенциалистских координатах Пушкина - это два акта одной пьесы, при разных фабулах и действующих лицах, спаянные трагедийным единым внутренним действием. Скупость, жадность, алчность издавна выступали от имени так называемых низменных свойств человеческой натуры и характеризовали определённый психологический тип, эстетически освоенный в литературе до и после Пушкина. Русский поэт наполнил эти свойства чувством и перевёл их в страсть, сделав, таким образом, их основой человеческого существования, тобто передав им экзистенциалистские права. Барон у Пушкина выступает насыщенной полновесной фигурой, намного выше и интереснее чванливого ничтожества Альбера, у которого даже храбрость есть инстинкт жадности.. Пушкинский барон выражает себя духовно завершенным образом человека в том его обличии, в каком он может возникнуть при максимальном отстранении от личности, так что в этой пьесе нет противоречия человек-личность, ибо нет личности при полном торжестве человека.
       Данный полноторжествующий индивид несёт в себе генеральную характеристику человека как человека и в этом состоит идейное назначение образа барона, которое показывает отличие пушкинского творческого замысла от художественных аналогичных выступлений, давших миру классические портреты скупцов и стяжателей. Пушкинский барон стал символом не просто алчного стяжателя, а олицетворением властителя особого мира, мира материальных предметов и предметных интересов - зеркала человеческого мира, которому барон слагает патетический гимн:
       "Отселе править миром я могу;
       Лишь захочу - воздвигнутся чертоги;
       В великолепные мои сады
       Сбегутся нимфы резвою толпою;
       И музы дань свою мне принесут,
       И вольный гений мне поработится,
       И добродетель и бессонный труд
       Смиренно будут ждать моей награды.
       Я свистну, и ко мне послушно, робко,
       Вползёт окровавленное злодейство,
       И руку будет мне лизать, и в очи
       Смотреть, в них знак моей читая воли.
       Мне всё послушно, я же - ничему;
       Я выше всех желаний; я спокоен;
       Я знаю мощь мою: с меня довольно
       Сего сознанья..."
       Итак, власть - суть высший стимул человека в человечестве. Здесь в полный голос прозвучало философское чаяние поэта, который вознамерился найти реальный адекват тому, что философски противостоит идеальной душе, личности, и он нашёл человеческий знак человека в материалистической парадигме - власть. Потому кульминационный пункт пьесы "Скупой рыцарь" приходится на этот монолог барона, а не на стычку барона с Альбером, которая лишь дополняет картину существующего мира, где нет личностей, а действуют человеки. В такой ситуации не возникает противоречий, а только столкновения, как обычный вид общения в среде человеческой материальной, властолюбивой, где отец поднимает руку на сына, а сын стремится уничтожить отца, где отсутствие материальных богатств считается не грехом, а преступлением, где не слышно даже писка души. Отсутствие подлинного противоречия лишает сценическое действие направляющей пружины, и действие заканчивается; пьеса оканчивается внезапной, ничем не обоснованной и не обусловленной, смертью барона. Барон выразил себя как человек человечества, и он должен уйти; смерть барона нужна была только для реплики, где поэт показал своё отвращение к действующему миру: "Ужасный век, ужасные сердца!".
       На этом заканчивается первое явление первого акта пушкинской трагедии, - явление, повествующее о судьбе человеческого, полностью вытеснившего из души личное, о переходе личности в человека. Во втором явлении на смену алчному барону является его со-общник и идейный со-трудник - дон Гуан в пьесе "Каменный гость". Если барон погружён в страсть стяжательства сугубо материальных ценностей - денег и драгоценностей, то Гуан одержим чувственными наслаждениями, но оба влекомы мощным притяжением власти и во имя власти оба вкладывают своё незаурядное душевное дарование в горнило по переплавке в чисто человеческие качества: барон во имя власти над людьми, Гуан во имя власти над женщинами. До определённого момента Гуана правильнее называть не доном, а бароном, настолько он схож со своим старшим одноверцем, и не слизняк Альбер, а борец Гуан фактически есть сын барона. Между ними есть одна существенная разница и та внешнего свойства: страсть барона протекает в тайне, в "подвале", а Гуан на виду у всех декларирует свою пристрастье. Невзирая на то, что его занятие также требует ограждения от чужих глаз. Потому возникает совершенно ложное впечатление интеллектуальности и романтизма Гуана по отношению к барону, и уж, во всяком случае, Гуана свет не назовёт "низменной" натурой, - тот свет, где соблазнители хотят соблазнять, а соблазняемые - соблазняться. Но вместе с тем в действительной глубине таится свойство, что делает обе страсти - и барона, и Гуана - породнёнными, разными производными одного начала. Барон говорит:
       "Нас уверяют медики: есть люди,
       В убийстве находящие приятность.
       Когда я ключ в замок влагаю, то же
       Я чувствую, что чувствовать должны
       Они, вонзая в жертву нож: приятно
       И страшно вместе"
       Следовательно, стяжательство чувственно уравнивается с убийством или, что всё равно, убийство приобретает экзистенциальные права человека. В пьесе "Каменный гость" характеристическим близнецом дона Гуана выведена Лаура, - та же ветреность, непостоянство, тщеславие и эгоизм, и в сцене Лауры, где дон Гуан убивает дона Карлоса, эти два стяжателя наслаждений говорят об убитом так, как будто речь идёт о мешке с грязным бельём:
       "Дон Гуан
       Вставай, Лаура, кончено,
       Лаура
       Что там?
       Убит? прекрасно! в комнате моей!
       Что делать мне теперь, повеса, дьявол?
       Куда я выброшу его?
       Дон Гуан
       Быть может,
       Он жив ещё
       Лаура (осматривает тело)
       Да! жив! Гляди, проклятый,
       Ты прямо в сердце ткнул - небось не мимо
       И кровь нейдёт из треугольной ранки,
       А уж не дышит - каково?
       Дон Гуан
       Что делать?
       Он сам того хотел.
       Лаура
       Эх, дон Гуан,
       Досадно, право. Вечные проказы -
       А всё не виноват..."
       Дон Гуан и Лаура играют в человеческие игры, где убийство не наказуемо, где ложь и интрига имеют хождение в ранге высшей валюты. Где добродетель и скромность не только чужды или не нужны, а попросту смешны и нелепы, как смешно и нелепо играть в мяч в ночном колпаке; в этом их экзистенция, тобто способ существования. Итак, человек и злодейство совместимы, - это максимой породнены Лаура, барон и Гуан, из этого начала и произросли оба вида стяжательства как экзистенциальная сущность человека в человечестве. В случае барона эта сущность не нуждается в порицании, сам человеческий мир создал негативное отношение к этой "низменной" страсти, хотя каждый великий тип стяжателя (Гобсек, Плюшкин, Иудушка Головлёв) развенчивают непоследовательность и лицемерие того же мира, ибо данное явление плоть от плоти его родное дитя. Но романтизм дона Гуана нуждается в ниспровержении, и пушкинская философия отвергает эту сущность в самой основе, на той глубине, где обитает и основа барона. Пушкин совершает это действие в своём уникальном стиле: репликой как бы со стороны, вложенной в уста наименее значимого в пьесе персонажа, - в "Моцарте и Сальери" - это "слепой скрыпач", в "Борисе Годунове" - Юродивый, а в "Каменном госте" - Лепорелло.
       Лепорелло
       Испанский гранд как вор
       Ждёт ночи и луны боится - боже!
       Проклятое житьё. Да долго ль будет
       Мне с ним возиться? Право, сил уже нет"
       На сцене Лауры заканчивается первый условный философский акт трагедии Пушкина, сотканной из "Скупого рыцаря" и "Каменного гостя". Эту часть трагедии можно было бы назвать актом "человека", ибо в нём выпукло очерчено главное философское лицо, производящее сценическое действие, - человек человечества и дана его экзистенциальная сущность - власть. Второй философский акт, акт личности, начинается с явления доны Анны. Неся в себе огромное философское содержание, чуть ли не целое философское учение, раскрываемое в новом типе драматургического конфликта - отношении человека и личности, данный акт подан гениальным поэтом в поразительно простом сценическом решении - в диалоге доны Анны и дона Гуана при полнейшем отсутствии дополнительных средств. Такая форма общения в данном диалоге резко контрастирует с характером отношений действующих лиц в предыдущем человеческом акте, происходящих, во-первых, по типу столкновения, и, во-вторых, в той или иной мере коллективных. И, хотя в основе диалога положено в качестве принципа сценической динамики противоречие человека и личности, эти последние не имеют персональной привязки, тобто взаимоотносящиеся качестве человека и личности сосуществуют в одном индивиде, или, как выражаются в русской духовной философии, в одном микрокосме, а не рассортированы по лицам, другими словами, противоречие этого типа полностью исключает схему "или-или". Это и есть способ взаимопроникновения - пушкинский экзистенциалистский метод.
       Образ доны Анны есть одна из мистерий Пушкина, созданная гениальным воображением, и не подвластная обычному эстетическому, без философского ощущения, восприятию. Чем дона Анна могла сокрушить многоопытного гения соблазнения Гуана? При том, что дон Гуан уже торжествовал победу: дона Анна поддалась увещеваниям соблазнителя и согласилась на новую, окончательную, Гуан не сомневался в этом, встречу:
       Дон Гуан
       Я счастлив!
       Я петь готов, я рад весь мир обнять"
       Дон Гуан, как подлинный полководец, не может и не должен таить свои победы, - в этом одно из правил человеческой игры, гроссмейстером которой является Гуан. И поскольку в этой сцене никого поблизости нет, кроме Лепорелло, то Гуан бахвалится перед статуей командора. Стяжателю наслаждений мало самому испытать чувство удовлетворения, необходим ещё свидетель его торжества и это даже предпочтительнее, ибо повышает остроту наслаждения, а особенно, если этим свидетелем будет тот, кому ранее принадлежал предмет наслаждения. Ни нравственные, ни моральные мотивы не удручают Гуана; "Бессовестный" - определяет Лепорелло, а зная из "Бориса Годунова" какое значение придаётся атрибуту "совесть" в пушкинской эстетике, можно безошибочно понять авторскую оценку человеческому облику дона Гуана. И изуверством, продиктованном максимой "человек и злодейство совместимы", веет от слов Гуана: "Я, командор, прошу тебя прийти К твоей вдове, где завтра буду я, И стать на стороже в дверях".
       И как ни кажется мистической возможность доны Анны влиять на такого твёрдосплавленного человека, как дон Гуан, но мистическое заключено как раз в том, что сама дона Анна лишена каких-либо мистических качеств: дона Анна не обладает ни небесными, ни ангельскими, ни какими иными надчеловеческими чертами, что могли бы покорить эстета дона Гуана. Дона Анна - индивидуальное существо, и, как обычная женщина, любопытна, как во всякой женщине в ней живёт интерес к таинственному, как каждая женщина она не прочь пококетничать своей властью над мужчиной: "А! Так-то вы моей послушны воле! А что сейчас вы говорили мне? Что вы б рабом моим желали быть. Я рассержусь...". При этом дон Гуан услышал то, чего напрочь лишено его собственное миробытие, что в корне чуждо его человеческой экзистенции:
       "Дона Анна
       .... мне вас любить нельзя,
       Вдова должна и гробу быть верна"
       Вера как исконный знак личности лицо души, - вот что отсутствует во всех помыслах и действованиях мира, в котором существует Гуан, и что подрывает смысл самого его существования. Дона Анна говорит дону Гуану:
       "Дона Анна
       ....... только
       Боюсь, моя печальная беседа
       Скучна вам будет: бедная вдова,
       Всё помню я свою потерю. Слёзы
       С улыбкою мешаю, как апрель"
       Ни жеманства. Ни кокетства, ни позёрства нет в этих речах, а только искренняя печальная грусть, равно как искренне её раскаяние в том, что пригласила незнакомого мужчину, ибо её покойный муж "Не принял бы к себе влюблённой дамы, Когда б он овдовел. - Он был бы верен Супружеской любви". И вновь вера как стимул поставлена во главу угла. Тонкий аромат души исходит от облика доны Анны.
       Популярное толкование пушкинского текста о том, что дон Гуан был покорён силой любви к доне Анне, в действительности ни о чём не говорит и целиком бессодержательно в отношении Гуана: дон Гуан понимает любовь как предмет наслаждения, как внешний объект вожделения и дон Гуан не покоряется любви, а покоряет любовь, - главный признак силы волевого человека, достойного власти. По роду своих увлечений Гуан имеет дело только с внешними раздражителями, где первое место принадлежит женской красоте, и потому чувство, которое способно потрясти Гуана, должно исходить исключительно из внутренних недр самого Гуана. Дона Анна предстаёт перед Гуаном страдающей по загубленному мужу глубоко и искренне, и страдающей по его вине безвинно. Гуан обольщает дону Анну пустыми речами и под ложным именем добивается желаемого свидания, но он не может не видеть, что его обман вновь заставит страдать эту чувствительную и тонко чувствующую душу и вновь по его вине безвинно. Такое злодейство будет сродни убийству и способен ли Гуан на такую подлость? Здесь-то и разворачивается коллизия между человеком и личностью: как человек, Гуан подвластен тезе "человек и злодейство совместимы" и не только может, но и обязан совершить именно такое злодейство, дабы быть достойным своих критериев, но в какой мере духовное пространство Гуана подчинено этому кричащему стимулу, нет ли внутри этой натуры уголка, где бы зашевелилась обратная максима "личность и злодейство" несовместны", и где блеснула бы гладь личности? Дона Анна только фактом своей обнажённой души повернула Гуана к новому ориентиру: Гуан отказался от обмана и раскрылся перед донной Анной. На сцене появился новый Гуан:
       "Дон Гуан
       Не правда ли, он был описан вам
       Злодеем, извергом. О дона Анна, -
       Молва, быть может, не совсем неправа,
       На совести усталой много зла,
       Быть может, тяготеет. Так, разврата
       Я долго был покорный учение,
       Но с той поры, как вас увидел я,
       Мне кажется, я весь переродился.
       Вас полюбя, люблю я добродетель
       И в первый раз смиренно перед ней
       Дрожащие колена преклоняю"
       Дон Гуан говорит о совершенно новом для себя предмете - о добродетели, о том, чем так богата дона Анна, вставшая перед доном Гуаном в ореоле веры, и ошеломлённый Гуан шепчет: "Так ненависти нет В душе твоей небесной, дона Анна?". Ненависть и вражда - воздух, которым привык дышать дон Гуан; более всего поразительно для Гуана то, что дона Анна не желает ему зла и не питает к нему - источнику её страданий - злобы. Гуан удивлён и потрясён не столько благородством, сколько самим свойством подлинной души, и отсюда появилось тяготение к этому магниту, ставшее любовью к доне Анне.. Впервые Гуан увидел не женскую красоту, а Красоту (с большой буквы, какая в русской духовной философии называется святой Софией) и эта Красота не подчиняла и не покоряла коленопреклоненного Гуана, а совсем напротив, своей чистотой возвысила Гуана, обернув его к самому себе, к истинному Гуану. Здесь родилось нечто большее, чем сложные экзистенциалистские образы дона Гуана и доны Анны, - из волн эстетического экзистенциализма появился главный его символ: пушкинский идеал женщины - женщина как гений чистой Красоты.
       И, наконец, ещё одна мистерия Пушкина в этой пьесе - статуя командора. Зачем она появилась в финале пьесы? Даже такой знаток пушкинской поэзии, как Белинский, недоумевает: "но эта статуя портит всё дело...". По логике сюжета пьесы несомненно, что Статуя действует как фактор возмездия: дон Гуан должен понести справедливое наказание и за убийство командора и за похищение его любящей жены. Формально данное логическое действие и осуществляется в пьесе, приводя к вполне здравому финалу: дон Гуан гибнет от руки Статуи. Но у Пушкина действует ещё и философская логика, сообразно которой этот финал приобретает совсем иной подтекст, и шесть реплик, которые насчитывает сцена со Статуей, несут в себе отнюдь не ординарный смысл. Статуя выступает мстителем за преступления, совершённые доном Гуаном как человеком, но в финале пьесы перед Статуей обозначается новый Гуан - Гуан-личность. Если Гуан-человек сразу же вступил бы в битву со Статуей за свою жизнь, то Гуан-личность охраняет не свою, а жизнь доны Анны.
       "Статуя
       Я на зов явился.
       Дон Гуан
       О боже! Дона Анна!
       Статуя
       Брось её,
       Всё кончено. Дрожишь ты, дон Гуан
       Дон Гуан
       Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу"
       Это уже не бахвалящийся Гуан, что бросил командору наглое приглашение, слова его спокойны и в них светится приобретённое достоинство. Дон Гуан не боится Статуи, а это означает, что он не опасается возмездия, и тем самым вскрывает в явлении Статуи иную, не отплатную миссию. На эту особую (философски) миссию Пушкин намекает, когда говорит об обобщающем характере образа Статуи, - дон Гуан иронизирует над памятником командора:
       "Каким он здесь представлен исполином!
       Какие плечи! что за Геркулес!
       А сам покойник мал был и щедушен,
       Здесь, став на цыпочки, не мог бы руку
       До своего он носу дотянуть".
       Статуя командора олицетворяет собой всё человечество, весь тот мир, в каком существовал прежде дон Гуан, - в этом полагается философский смысл этого образа. А его миссия в финале пьесы продиктована стремлением отвергнуть, изъять, покарать чужеродное тело, каким стал Гуан после преобразования из человека в личность. Дон Гуан гибнет и его последнее слово есть: "о дона Анна!". Этот возглас, как и все поворотные моменты в творении Пушкина символичны, а пушкинскую символику возможно разгадать в неразрывном единении Личности и Красоты, которые, таким образом, выставляются не просто действующими аллегорическими лицами или объектами философского познания, а становятся онтологическими опорами всей философской системы великого русского поэта.
       Без финальной сцены со Статуей командора трагедия Пушкина лишилась бы своей реальной достоверности и, несмотря на все духовные перипетии главных героев, имела бы вид экзистенциалистской истории со счастливым концом, наподобие назидательного сказания о доброй фее и беспутном герое.. Потрясающий реализм Пушкина, питающий его философское мироощущение, даёт о себе знать не только через понимание того, что основой ныне действующей жизни суть примат человека в человечестве, то есть верховенство барона, а не нового дон Гуана, Марины Мнишек, а не доны Анны, но и через проницание того, что глубинную жизненную динамику осуществляет личность в человеке и Красота в личности, концентрат которых называется любовью, а это явление качественно иного порядка, чем борьба добра со злом, к которой сводит пушкинскую традицию академическая пушкинистика. Итак, в главных конструктах пушкинской философской системы - Личности и Красоте - заложены явственные зародыши русской идеи и русской духовной философии.
       Однако сама по себе пушкинская истина "гений и злодейство несовместны" утопична и несбыточна, ибо реально она не может явиться в чистом виде, не сочетаясь со своим противоречием "человек и злодейство совместимы": образом Статуи Пушкин в своём духе выразил реальное видение действительности. Реализм Пушкина приобрёл концептуальное, то бишь философское, выражение в эстетическом образе "тяжела ты, шапка Мономаха", олицетворяющем высший стимул человечества - власть, новаторская сила которого положена в его экзистенциалистском характере; другими словами, русский поэт в лице власти открыл одну из главных пружин реального существования (экзистенции) человека, противостоящей иному собственно духовному комплексу. Итак, русская идея в родоначальном пушкинском виде (пушкинская традиция) представляется не идеологической идиомой, а системой духовных комплексов, способной стать ядром русской духовной (не материалистической) философии, чего, по существу, русская идея лишена в объёме воззрений Соловьёва, Бердяева, Франка и других корифеев русской духовной философии, где она выступает как следствие этой последней.
       Таким образом, понятия Личности и Красоты, являющиеся пушкинскими прародителями русской идеи, образуют онтологические опоры духовного мироощущения великого русского поэта, но исчерпывается эстетический экзистенциализм Пушкина философией Личности и Красоты? В изложенном ракурсе проблемы этот вопрос выливается в иную формулировку: исчерпывается ли пушкинский экзистенциализм философской системой, выведенной только из сценического материала поэта. Несколько туманный смысл постановки данных вопросов обязан тому обстоятельству, что Пушкин находился не только у истоков русской духовной философии, но был великим созидателем русской духовности. Закон драматургического жанра ограничивает авторские творческие возможности лишь одним выразительным средством - словом; сцена исключает из художественного арсенала творца такие могучие способы воздействия, как портретные и пейзажные характеристики и авторские отступления. Потому сценические образы и их речи несут как бы повышенную смысловую нагрузку в плоскости философского одушевления, и это обстоятельство, вместе с тем, делает их самыми выразительными формами в реализации эстетических замыслов и творческих ценностей произведения.
       Драматург, по сути своей природы, философ более, чем какой-либо другой представитель художественного цеха. В силу того же закона жанра сценическое действие разворачивается в той или иной сюжетной последовательности, где акты и сцены связаны между собой не обязательно детерминистской каузальной связью, но характером следования, где одно выходит из другого и приводит к иному. Другими словами, драматургический сюжет представляется во внешнем выражении как рационалистическая структура, и это имеет особое значение в том плане, что тот же тип строения характерен для дворянской (западной) духовности в целом по принципу её происхождения. В русском пушкиноведении вызывает восхищение то обстоятельство, что Пушкин, никогда не бывая за рубежом России, смог ярко запечатлеть быт европейского дворянства в своих маленьких трагедиях. Но в этом нет ничего удивительного. Если признать, что под напором железной воли Петра русская культура развилась в соотношении дворянская духовность - крестьянская (народная) духовность. В отношении Пушкина, как творца и созидателя русской духовности, это положение свидетельствует, что в форме драматургических произведений русский поэт строит русскую духовность на базе дворянской или западной рационалистической эстетики. Философия Личности и Красоты стала завершением этого процесса, а потому должно быть очевидным, что драматургия Пушкина не могла выявить его философскую систему эстетического экзистенциализма во всю ширь и полную глубину.
       Если на сцене Пушкин обнаруживает полк для сотворения русской духовности из ценностей дворянской духовности, то на другом фланге своего творчества гениальный поэт наполняет русскую духовность соками крестьянской (народной) духовности, а результатом стали блистательные русские сказки Пушкина. Народный эпос сделался для Пушкина ареной превращения коренной генетической основы русской духовной общности в культурный синтез с западным духом, то есть в рождение русской духовности, и именно здесь, в сказках Пушкина, следует искать новые черты и свойства пушкинской философской системы. Однако это тема совершенно иного звучания в пушкинистики и требует особого, специального изучения, для чего в данном трактате нет места (поразительная закономерность: чем дальше время уносит от нас подлинного гения, тем большая потребность в нём ощущается в настоящем времени). Но даже не внедряясь в эстетическую глубину пушкинских сказок и вне связи с философскими откровениями автора, нельзя не увидеть основной момент, почерпнутый Пушкиным из крестьянского эпоса и внесённый в русскую духовность - это смех. Необычайная жизнерадостность пушкинских сказок зиждется не на физиологическом действии и русский пушкинский смех не еврейский юмор не английская ирония, не французское остроумие, не итальянская сатира и не польский сарказм, - а суть веселье на уровне полнокровной радости от любви к жизни. Смех у Пушкина - категория духовная. Если из дворянской духовности Пушкин выводит максиму о бесценной, то бишь абсолютной ценности человеческой жизни, то из народной духовной мудрости превозносится жизнерадостность, происходящая из упоения этой жизнью. Сочленение этих максим и приводит к пушкинскому духовному синтезу - остову русской духовности.
      
       4. А.С.П у ш к и н "Медный всадник"
       Положив в основу русской духовности человеческую личность, Пушкин не мог не обозначить своего собственного видения человека и философия Пушкина - русский экзистенциализм - не была бы, во-первых, русской без представления человека в условиях русской жизни, и. во-вторых, экзистенциальной без выведения главного момента в этом существовании русского человека. Именно такого полного завершения русский экзистенциализм получил в поэме А.С,Пушкина "Медный всадник". "Неистовый Виссарион" был прав, называя "Медный всадник" "каким-то странным произведением", хотя и не объяснял этой странности, а странности проявляются уже при попытке определить жанр пушкинского шедевра: в традиционной пушкинистики он числится в разделе "поэмы", а сам автор назвал его "Петербургской повестью". Однако ни поэма, ни повесть не находят своих диагностических признаков. Композиционно "Медный всадник" состоит из трёх частей: "Вступления", "Части первой" и "Части второй", но между ними нет сюжетной связи, и вообще в пушкинском творении отсутствует сюжет как таковой и здесь нет ни завязки, ни развязки. Ни кульминации. "Медный всадник" представляет собой уникальное пушкинское создание, которое вне понимания пушкинской философской мысли не может быть названа ни поэмой, ни повестью, а не более, чем натуралистической зарисовкой.
       "Вступление" в поэме есть вдохновенный гимн петровским реформам, личности Петра и,. главное, городу Петра - Петербургу, что дало повод Белинскому назвать Петербург главным героем поэмы. От прославленных рифм "На берегу пустынных волн Стоял он дум великих полн" и до гордых строк "Сюда по новым им волнам Все флаги в гости к нам, И запируем на просторе" лилась звучная ода державной мудрости Петра. Пушкин, не скрывая восторга, пропел панегирик не только архитектурному чуду, но всему "Петра творенья", как подвигу властителя, как культурному шедевру и, наконец, как историческому явлению.
       "Люблю тебя, Петра творенье
       Люблю твой строгий, стройный вид,
       Невы державное теченье,
       Береговой её гранит,
       Твоих оград узор чугунный,
       Твоих задумчивых ночей
       Прозрачный сумрак, блеск безлунный,
       Когда я в комнате моей
       Пишу, читаю без лампады,
       И ясны спящие громады
       Пустынных улиц, и светла
       Адмиралтейская игла,
       И, не пуская тьму ночную
       На золотые небеса,
       Одна заря сменить другую
       Спешит, дав ночи полчаса"
       Но почему данная патетика заключена во "вступлении", в начале, и торжественный пафос заложен в увертюру чего-то? Почему столь резкий переход с лирической ноты на трагическую тональность? Пушкин повествует:
       "Была ужасная пора,
       Об ней свежо воспоминанье...
       Об ней, друзья мои, для вас
       Начну своё повествованье.
       Печален будет мой рассказ.
       В "Части первой" появляется совершенно иное лицо и кардинально отличная персона - Евгений:
       Наш герой
       Живёт в Коломне: где-то служит,
       Дичится знатных и не тужит
       Ни о почиющей родне,
       Ни о забытой старине"
       С грациозной лёгкостью, доступной лишь пушкинскому перу, обрисован образ человеческой личинки - индивидуальной личности, бесконечно далёкой от монументальной фигуры державного гения - царя Петра. И помыслы этой личинки соответственно отличны от всеобъемлющих притязаний Петра, как выразителя государственных народнических интересов:
       "Жениться? Мне? зачем же нет?
       Оно и тяжело, конечно;
       Но что ж, я молод и здоров, Трудиться день и ночь готов;
       Уж кое-как себе устрою
       Приют смиренный и простой
       И в нём Парашу успокою.
       Пройдёт, быть может, год-другой -
       Местечко получу. Параше
       Препоручу семейство наше
       И воспитание ребят...
       И станем жить, и так до гроба
       Рука с рукой дойдём мы оба,
       И внуки нас похоронят..."
       Так он мечтал"
       Между этими двумя персонажами - царём Петром и безродным Евгением - не может существовать иной логико-эстетической связи, кроме абсолютного контраста. Но именно данный контраст выдвигается Пушкиным на передний план и через него просвечивает философский замысел поэта, для которого потребны два полюса, два очага, создающие философское противоречие. С одной стороны, образ Медного всадника, воплощающего в себе всю державную мощь (но отнюдь не всю личность Петра), способную не только творить судьбы народов, но и покорять всесильную стихию. Образ Медного всадника один из самых сильных в поэтическом обобщении не только в пушкинской поэзии и не только в русской литературе, и дан он в величавом пафосе, какой обязателен для героев истории:
       "Ужасен он в окрестной мгле!
       Какая дума на челе!
       Какая сила в нём сокрыта!
       А в сем коне какой огонь!
       Куда ты скачешь, гордый конь,
       И где опустишь ты копыта?
       О мощный властелин судьбы!
       Не так ли ты над самой бездной
       На высоте, уздой железной
       Россию поднял на дыбы?"
       В противоположность с этим колоссом подан образ ничтожной человеческой личинки - Евгения, которого безумная стихия одним ударом лишила ума, мечтаний, жизни; и его поэтический портрет рисуется другой палитрой:
       "Но бедный, бедный мой Евгений...
       Увы! смятенный ум
       Против ужасных потрясений
       Не устоял".
       Пушкин построил своё противоречие на образах героя и жертвы - излюбленном и реальнейшем конфликте материалистической действительности, но в пушкинском освещении он получил не стандартную романтическую окраску, а зловеще-укоряющий оттенок. В "Части второй" поэмы данное противоречие разрешается в выступлении Евгения против Медного всадника, которое, однако, вовсе не имеет вид бунта или протеста, а более всего подобно воплю отчаяния или последнему писку раздавленной малости, и смысл его сводится к вопрошанию: почему державная мощь, покоряющая силы природы, не защитила его от удара стихии; в чём его вина, повлекшая столь лютую кару? Показательно, что в художественной характеристике Медного всадника, данном в одном тексте с Евгением, доминируют черты фатального рока: "кумир на бронзовом коне", "Горделивый истукан", какие отсутствуют в портрете Петра, особенно преломлённом в изображении "Петра творенья". Пушкин описывает "бунт" Евгения:
       "Стеснилась грудь его. Чело
       К решётке хладной прилегло,
       Глаза подёрнулись туманом,
       По сердцу пламень пробежал,
       Вскипела кровь. Он мрачен стал
       Пред горделивым истуканом
       И, зубы стиснув, пальцы сжав,
       Как обуянный силой чёрной,
       "Добро, строитель чудотворный! -
       Шепнул он, злобно задрожав, -
       Ужо тебе!..."
       Лейтмотив этой сцены состоит отнюдь не в наивной угрозе всемогущему владыке, а в том, что даже такой слабосильный ропот вызвал гнев царя:
       " Показалось
       Ему, что грозного царя,
       Мгновенно гневом возгоря,
       Лицо тихонько обращалось..."
       Евгений "бежать пустился" и это был непроизвольный единственный жест, дающий надежду на спасение от этого гнёта, но тщетно:
       "И во всю ночь безумец бедный,
       Куды стопы не обращал,
       За ним повсюду Всадник Медный
       С тяжёлым топотом скакал"
       Человеческая личинка никуда не может скрыться от страшенного гнёта державного исполина; блестящий Петербург, - "Полнощных стран краса и диво", - олицетворяющий собой мощь процветающего государства или всенародного монолита, таит в своих недрах жуткую угрозу отдельной человеческой личности, его уму, мечтам, жизни, если только они не продиктованы самим этим гнётом. Медный всадник - это пушкинский символ абсолютного человеческого принуждения, спаявший воедино две могучие внешние человеку силы - державную и стихийную. Такова философская мысль Пушкина, облачённая в чудную художественную форму, но истина, исходящая из этой мысли, может быть двойственной и зависит от позиции, занятой в противоречии человек-государство: оправдана ли гибель человеческой личинки в историческом прогрессе государства, творимом народом, или, говоря по-другому, обязано ли всеобщее проникаться нуждами и интересами единичного, либо единичная личинка может в государстве быть приоритетным началом перед всеобщим. Для философии народности в этой дилемме не существует проблем и Белинский не испытывает каких-либо сомнений в своей оценке поэты Пушкина: "И смиренным сердцем признаём мы торжество общего над частным, не отказываясь от нашего сочувствия к страданию этого частного.... При взгляде на великана, гордо и непоколебимо возносящегося среди всеобщей гибели и разрушения и как символически осуществляющего собою несокрушимость его творения, мы хотя и не без содрогания сердца, но сознаёмся, что этот бронзовый гигант не мог уберечь участи индивидуальностей, обеспечивая участь народа и государства; что за него историческая необходимость и что его взгляд на нас есть уже его оправдание.... Да, эта поэма - апофеоз Петра Великого, самая смелая, самая грандиозная, какая могла только придти в голову поэту, вполне достойному быть певцом великого преобразователя России" (1948,с.684). Такова философская истина Белинского, из которой выводится тождество поэтического образа Петра-реформатора с образом Медного всадника и тем самым утрачивается пушкинский символ, а человеческая личность обращается ни во что, в лучшем случае, в средство для державной персоны. Мышление Белинского до настоящего времени определило идеологическое направление не только пушкиноведения, но и эволюцию русского общественного бытия. Но в какой мере оно созвучно с творческими помыслами самого Пушкина?
       Одна из неизъяснимых прелестей пушкинского дара состоит в том, что очень часто главная мысль произведения таится в заключительной фразе, а идейное содержание раскрывается в завершающем аккорде, - "Медный всадник" в этом отношении не составляет исключения. Финальная фраза поэмы такова:
       "У порога
       Нашли безумца моего,
       И тут же хладный труп его
       Похоронили ради бога"
       Достаточно просто процитировать эти строки, чтобы ощутить глубину скорби автора ("печальный мой рассказ"), которая не просто далека от "сочувствия" Белинского, но и совсем другой природы, чем "содрогание сердца". Ибо пушкинская скорбь есть стенание по безвинно загубленной человеческой жизни и именно это стенание является основной темой, "вступлением" к которой поэт поставил торжествующую кантату о Петре. И эта тема решается Пушкиным в системе ценностей, полностью обратной народнической схемы Белинского. Именно благодаря тому, что великий поэт находится на другой духовной волне, чем великий критик, Пушкин смог из тривиального события стихийного бедствия создать величайшую трагедию человеческой жизни: над смятенной несчастной человеческой особью нависает безжалостная громада Медного всадника.
       Противоречие человек-государство могло обернуться драмой только при понимании того, что стержень жизни держат вовсе не титаны державы, а безвестные и безродные человеческие личинки, и не случайно имя Евгений находится в коренном родстве с гением и геном. Это-то понимание и рождает пушкинскую скорбь, которая была выражена в ключевом вопросе поэмы "Медный всадник":
       " иль вся наша
       И жизнь ничто, как сон пустой.
       Насмешка неба над землёй?"
       "Насмешка неба над землёй" как эстетическое определение реальной жизни человека, составила ещё одну художественную формулу Пушкина, и наряду с "Гений и злодейство - две вещи несовместные" и "Тяжела ты, шапка Мономаха" вошла в учебник пушкинской экзистенциальной философии. Эта формула именно как определение условий реальной русской жизни и как выведение главного момента существования в ней человеческой личинки, по своей коренной сущности, есть предтеча великого закона человеческой жизни Несмелова - основополагание русской духовной философии.
      
       5 А.С.П у ш к и н "Цыганы".
       Необходимо ещё раз подчеркнуть, что в изложенных ранее миниатюрах Пушкина отмечается отнюдь не миниатюрная пропасть между величайшим из поэтов и таким же великим критиком, безумно влюблённым в поэта. Эта пропасть даёт о себе знать в каждой мелочи именно потому, что её причина вовсе не мелкая, а кардинальная мировоззренческая Поэт и критик (Пушкин и Белинский) взирают на окружающий мир сквозь разные очки и, созерцая одно, ощущают разное; таков парадокс русского интеллектуального развития во время становления русской духовной философии и русской идеи, но, может быть, в этом состоит достоинство русской культуры, не знающей исторического прецедента? В поэме "Цыганы" этот парадокс дорастает до абсурда и мировоззренческая трещина пролегает тут уже не только между поэтом и критиком, но и между двумя аналитическими школами - Достоевского и Белинского; при этом нелишне указать, что для обоих критиков большей святыни, чем Пушкин в литературе не существует.
       Аналитическая мысль обеих критиков исходит из одного пункта, - по словам Белинского: "Идея "Цыган" вся сосредоточена в герое этой поэмы - Алеко. А что хотел Пушкин выразить этим лицом?" (1948,с.606). Достоевский отвечает на этот вопрос тем, что изображает Алеко социальным типом и не только в отношении поэмы "Цыганы", но и для всего творчества Пушкина, - Алеко есть представитель той части русской интеллигенции, которая отслоилась от народной жизни и потеряла опору в народе. Достоевский постигает: "В типе Алеко, герое поэмы "Цыганы", сказывается уже сильная и глубокая, совершенно русская мысль, выраженная потом в такой гармонической полноте в "Онегине", где почти тот же Алеко является уже не в фантастическом свете, а в осязаемо реальном и понятном виде. В Алеко Пушкин уже отыскал и гениально отметил того несчастного скитальца в родной земле, того исторического русского страдальца, столь исторически необходимо явившегося в оторванном от народа обществе нашем. Отыскал же он его, конечно, не у Байрона только. Тип этот верный и схвачен безошибочно, тип постоянный и надолго у нас, в нашей Русской земле, поселившийся. Эти русские бездомные скитальцы продолжают и до сих пор своё скитальчество и ещё долго, кажется, не исчезнут... Алеко, конечно, ещё не умеет правильно высказать тоски своей: у него всё это как-то ещё отвлечённо, у него лишь тоска по природе, жалоба на светское общество, мировые стремления, плач о потерянной где-то и кем-то правде, которую он никак отыскать не может. Тут есть немножко Жан-Жака Руссо. В чём эта правда, где и в чём она могла явиться и когда именно она потеряна, конечно, он и сам не скажет, но страдает он искренно" (2004,с.с.173,174). Печальна участь этих скитальцев, которым одно время было присвоено название "лишние люди": они "всего только оторванная, носящаяся по воздуху былинка" и в своей стране не имеют родины, "если, - как говорит Достоевский, - не выёдут на спасительную дорогу смиренного общения с народом". Однако великий писатель не обращает внимания на то, что "искренние" страдания Алеко стоили жизни двум людям, и как-то неуместно звучат рассуждения о "потерянной правде" на фоне невинно пролитой крови. В целом Достоевский считает пушкинскую новеллу повествованием о трагическом социальном типе
       В ином регистре отвечает на свой вопрос Белинский: "Нетрудно ответить: всякий, даже с первого, поверхностного взгляда на поэму увидит, что в Алеко Пушкин хотел показать образец человека, который до того проникнут сознанием человеческого достоинства, что в общественном устройстве видит одно только унижение и позор этого достоинства и потому, прокляв общество, равнодушный к жизни Алеко в дикой цыганской воле ищет того, чего не могло дать ему образованное общество, окованное предрассудками и приличиями, добровольно закабалившее себя на унизительное служение идолу золота". Такое аналитическое содержание хочет видеть Белинский в поэтическом признании Алеко о своём прежнем, брошенном миропорядке6
       "О чём жалеть? Когда б ты знала,
       Когда бы ты воображала
       Неволю душных городов!
       Там люди в кучах, за оградой
       Не дышат утренней прохладой,
       Ни вешним запахом лугов,
       Любви стыдятся, мысли гонят,
       Торгуют волею своей,
       Главы пред идолами клонят
       И просят денег да цепей.
       Что бросил я? Измен волненье,
       Предрассуждений приговор,
       Толпы бездумное гоненье
       Или блистательный позор"
       Белинский заходится в эминентном экстазе от патетики этих слов: "Какой энергический, полный мощного негодования голос! Какая пламенная, вся проникнутая благородным пафосом речь! С какою неотразимою силою увлекает душу это пророчески-обвинительное, страшным судом гремящее слово! Прислушиваясь к нему, не можешь не верить, чтоб человек, обладающий такою силою жечь огнём уст своих, не был существом высшего разряда, - существом, исполненным светлого разума и пламенной любви к истине, глубокой скорби об унижении человечества... Вы видите в нём героя убеждения, мученика высших недоступных толпе откровений.... Как высоко стоит он над этою презренною толпою, которую так нещадно поражает громом своего благородного негодования!" Однако желание критика не совпадают с замыслом поэта и у Пушкина Алеко выведен отнюдь не революционером, не борцом за попранные права и не мучеником, скорбящим "об унижении человечества", - и в этом Белинский объявляет главный художественный изъян поэмы "Цыганы". Белинский судит: "Но весь ход поэмы, её развязка и особенно играющее в ней важную роль лицо старого цыгана неоспоримо показывает, что, желая и думая из этой поэмы создать апофеозу Алеко, как поборника прав человеческого достоинства, поэт вместо этого сделал страшную сатиру на него и на подобных ему людей, изрёк над ними суд неумолимо трагический и вместе с тем горько ироничный". Белинский досконально раскрывает сущность этой "страшной сатиры" Пушкина и оказывается, "...что никакая могучая идея не владела душою Алеко, но что все его мысли и чувства и действия вытекали, во-первых, из сознания своего превосходства над толпою, состоящего в уме более блестящем и созерцательном, чем глубоком и деятельном; во-вторых, из чудовищного эгоизма, который горд самим собою, как добродетелью". И заключает: "Алеко является в поэме Пушкина как бы для того только, чтоб представить нам страшный, поразительный урок нравственности. Его противоречие с самим собою было причиной его гибели, - и он так жестоко наказан оскорблённым им законом нравственности, что чувство наше, несмотря на великость преступления, примиряется с преступником. Алеко не убивает себя; он остаётся жить, - и это решение действует на душу читателя сильнее всякой кровавой катастрофы" (1948,с.с.606,607,606,610,611)
       Итак, у Белинского Алеко показан как трагический нравственный тип, в котором, в отличие от типа Достоевского, Белинский просматривает назидательный урок: "Сидя на камне, окровавленный, с ножом в руках, бледным лицом, Алеко молчит, но его молчание красноречиво: в нём слышится признание справедливости постигшей его кары, и, может быть, с этой самой минуты в Алеко зверь уже умер, а человек воскрес.... Не будем строги в суде над падшим и наказанным, а лучше тем строже будем к самим себе, пока мы ещё не пали, и заранее воспользуемся великим уроком" (1948,с.611). В этой назидательности, как не кажется она искусственно притянутой критиком, содержится кардинальное отличие от социального типа Достоевского, и в то же время схожесть с ним как коллективистского продукта; в обоих случаях тип Алеко является допустимым: У Достоевского он допускается в качестве внешнего служения народным интересам, у Белинского - в форме внутренней назидательности.
       Совершенно иная сценическая полифония на тему Алеко выстроена Пушкиным. В поэме "Цыганы" Алеко не может быть героем по самому определению пушкинской эстетики, ибо герой у Пушкина не может проливать невинную кровь во имя своей страсти, - это противно пушкинской традиции; Алеко не может быть даже персонажем, ибо в пушкинскую копилку ценностей не несёт никаких новаций или ценностей ни в эстетическом, ни в духовном плане; Алеко лишь чтец-декламатор и он дан в поэме для декламации своей истины:
       "Я не таков. Нет, я, не споря,
       От прав моих не откажусь;
       Или хоть мщеньем наслажусь;
       О, нет! когда б над бездной моря
       Нашёл я спящего врага,
       Клянусь, и тут моя нога
       Не пощадила бы злодея;
       Я в волны моря, не бледнея,
       И беззащитного б толкнул;
       Внезапный ужас пробужденья
       Свирепым смехом упрекнул
       И долго мне его паденья
       Смешон и сладок был бы гул"
       Это вещание есть сценическое credo Алеко и исходит оно из того миропорядка, от которого он пришёл в дикий цыганский табор, и обличителем которого так страстно желает его видеть Белинский. Два года Алеко живёт в цыганском мире:
       "Ему везде была дорога,
       Везде была ночлега сень;
       Проснувшись поутру, свой день
       Он отдавал на волю бога,
       И жизни не могла тревога
       Смутить его сердечну лень.
       Его порой волшебной славы
       Манила дальная звезда;
       Нежданно роскошь и забавы
       К нему являлись иногда;
       Над одинокою головою
       И гром нередко грохотал;
       Но он беспечно под грозою
       И в вёдро ясное дремал.
       И жил не признавая власти
       Судьбы коварной и слепой"
       Но Алеко не мог жить в лоне коллективного общежития, ему были в тягость общие интересы, он не мог быть послушным и исправным членом общества, - ему нужна была внутренняя жизнь.
       "Но боже! как играли страсти
       Его послушною душой!
       С каким волнением кипели
       В его измученной груди!
       Давно ль, надолго ль усмирели?
       Они проснутся: погоди!"
       Этот момент, несомненно, пропустили в пушкинистике, и даже аналитики из числа самых великих - Белинский и Достоевский - не обратили внимания на это обстоятельство, а у Пушкина именно в этом обнажается quinta essentia (основная сущность) Алеко как элемента поэтической структуры. Алеко - индивидуален и потому он не может представлять какие-либо коллективистские типажи; Алеко может быть индивидуален и как анархист, и тогда на этой почве могут возникать в прошлой жизни нелады с законом, ибо отнюдь не каждый закон есть произвол, а может быть преградой разнузданности. Но Белинский, не мудрствуя лукаво, посчитал этот факт за признак революционных тенденций Алеко. У Пушкина же Алеко индивидуален, но в полном соответствии своего эстетического канона, тобто не как личность, а как человек. Когда у Алеко проснулись страсти ("Земфира неверна! Моя Земфира охладела!") настал момент истины: Алеко явился самочинно в ореоле характера, выражающего требования своего миропорядка, того именно, что в прежних миниатюрах Пушкин называл человеческим. И неукоснительно обнаружилось, что Алеко - убийца и не заслуживает оправдания ни с социальной, ни с нравственной сторон; Алеко не подлежит ни раскаянию, ни назиданию, ибо он не знает, что это такое и оно не в его характере. Алеко выражает то человеческое воззрение, где смертоубийство ставится доступным средством удовлетворения своего чувствования. В конкретном случае с Земфирой Алеко показал свою сущность в бешеной ревности, при других обстоятельствах явятся иные аффекты, но в силе останется правило, при котором "И беззащитного б толкнул". По кровавой бойне, учинённой Алеко, Пушкин создал реквием такой душераздирающей, скорбной силы, что по-другому мыслить об Алеко невозможно:
       "И скоро всё в дали степной
       Сокрылось; лишь одна телега,
       Убогим крытая ковром,
       Стояла в поле роковом.
       Так иногда перед зимою,
       Туманной, утренней порою,
       Когда подъемлется с полей
       Станица поздних журавлей
       И с криком вдаль на юг несётся,
       Пронзённый гибельным свинцом
       Один печально остаётся,
       Повиснув раненым крылом.
       Настала ночь; в телеге тёмной
       Огня никто не разложил,
       Никто под крышею подъёмной
       До утра сном не опочил"
       Для творческого развития фабулы и художественной логики поэмы Алеко нужен был поэту как выразитель особого мировоззрения и миропорядка, тобто Алеко выставлялся в поэме в виде пассивного характера, хотя моторного и динамичного. Когда Белинский, рефлектируя поэму "Цыганы", писал, что "непосредственно творческий элемент в Пушкине был несравненно сильнее мыслительного, сознательного элемента" и что "Пушкин-поэт был гораздо выше Пушкина-мыслителя" он был неправ, а касательно образа Алеко упрёк Пушкину возвращается бумерангом Белинскому. Как раз поэтический образ Алеко оказался непонятым Белинским на сознательной мыслительной пушкинской глубине, ибо главным героем поэмы "Цыганы" был вовсе не Алеко, а старый цыган. Сей персонаж обладает всем спектром поэтических параметров для полнокровного художественного образа, исполняющего функцию демиурга поэмы и несущего знамя пушкинской эстетики: противоречие личность-человек. Старый цыган является действующим лицом всех перипетий цыганского настоящего и знатоком преданий цыганского прошлого, он принимает в табор Алеко и он же его изгоняет; воистину старый цыган есть цыганский пророк и цыганский мудрец.
       Белинский не мог пройти мимо такой яркой фигуры и он пишет: "Это одно из таких лиц, созданием которых может гордиться всякая литература. Есть в этом цыгане что-то патриархальное" (1948,с.611-612). Но для Белинского старый цыган не олицетворяется в качестве пророка как духовного вождя или водителя цыганского племени, а только в виде экзотического конструкта простой человеческой непосредственности, усиленной поэтическим впечатлением. Белинский характеризует старого цыгана: "У него нет мыслей: он мыслит чувством, и как истинны. Глубоки, человечны его чувства. Язык его исполнен поэзии. В тоне речи его столько простоты, наивности, достоинства, самоотрицания, кротости, теплоты и елейности.... Но в сцене похорон и прощания с Алеко он является, сам того не подозревая, в своей цыганской дикости, в истинно трагическом величии и кротко изрекает несчастному ужасный приговор и великие истины:
       Оставь нас, гордый человек!
       Мы дики, нет у нас законов,
       Мы не терзаем, не казним.
       Не нужно крови нам и стонов;
       Но жить с убийцей не хотим.
       Ты не рождён для дикой доли,
       Ты для себя лишь хочешь воли;
       Ужасен нам твой будет глас;
       Мы робки и добры душою,
       Ты зол и смел: - оставь же нас.
       Прости! да будет мир с тобою" (1948,с.612)
       В этих пушкинских строках, использованных Белинским, воочию явлено расхождение в мировоззрениях критика и поэта и, как следствие, недопонимание Белинским Пушкина-мыслителя, ибо здесь выступает цыганский пророк, который вовсе не "кротко изрекает", а громко провозглашает свой цыганский миропорядок. Если сопоставить миропорядок, продекламированный Алеко, с цыганским, то явится разительная разница между ними, которая может быть в наличии только в качестве противостояния. Отсюда спонтанно выходит идейный замысел поэмы, какого нет у Белинского и Достоевского: конфликт двух миров на базе противоречия личность-человек, - одного дикого цыганского и другого "цивилизованного образованного" и в их взаимоотношении в поэме старый цыган выступает активной действующей силой, а Алеко несёт исполнительную функцию.
       В поэме "Цыганы" только три действующие лица: Земфира, Алеко и старый цыган. У Пушкина сказано:
       "Птичка Божия не знает
       Ни заботы, ни труда;
       Хлопотливо не свивает
       Долговечного гнезда;
       В долгу ночь на ветке дремлет;
       Солнце красное взойдёт,
       Птичка гласу бога внемлет,
       Встрепенётся и поёт"
       Эти чудные строки о Земфире: сегодня она любит, завтра разлюбит; сегодня она любит одного, завтра другого, - такова цыганская воля Земфиры. Хотя Земфира номинально находится в центре кровавого конфликта, но в сюжетном развитии поэмы она не играет почти никакой роли. Однако у Пушкина нет ненужных персонажей и в авторском замысле поэмы о конфликте двух миров предсмертная реплика Земфиры приобретает героический пафос. В лицо разъярённому Алеко Земфира кричит:
       "Нет, полно, не боюсь тебя! -
       Твои угрозы презираю,
       Твоё убийство проклинаю..."
       В этом возгласе дано решение конфликта двух миров: превалирование одного мира, за который не страшатся отдать жизнь, над другим миром, во имя которого требуется проливать невинную кровь. Такой смысл самоочевиден в пушкинском тексте, но Белинский даёт свою трактовку этому обороту, многословно изъясняясь в философской сентенции и обнародуя сокровенный смысл народнической идеологии. Белинский говорит: "Может быть, иным покажется недостатком в "Цыганах" то, что в этой поэме дикий цыган, так сказать, пристыжает высотою своих созерцаний и чувствований понятия сына цивилизации и таким образом заставляет нас видеть идеал нравственно просветлённого человека в бродящем дикаре. Это несправедливо. Алеко есть одно из явлений цивилизации, но отнюдь не полный её представитель. Сверх того, несмотря на всю возвышенность чувствований старого цыгана, он не высший идеал человека: этот идеал может реализоваться только в существе сознательно разумном, а не в непосредственно разумном, не вышедшим из-под опеки у природы и обычая. Иначе развитие человечества через цивилизацию не имело бы никакого смысла, и люди, чтоб сделаться разумными и справедливыми, должны бы в диком состоянии видеть своё призвание и свою цель. Человечество должно было помириться с природою, но не иначе, как достигши этого примирения свободно, путём духовного, противоположного природе, развития. Для того-то и распался некогда человек с природою и объявил ей борьбу насмерть, чтоб стать выше её и потом, даже примирившись с нею, быть выше её, как дух выше материи, сознающий разум выше бессознательной действительности" (1948,с.612).
       Если в величественной пушкиниане Белинского содержится что-либо не-пушкинское, противное пушкинской традиции, так это изложенное спесивое высокомерие по отношению к цыганам - "бродящим дикарям". С незаурядной энергической подачи Белинского это отношение впоследствии превратилось в общую народническую линию русской истории: в славянофильский комплекс превосходства русского народа, в большевистский шовинизм и путинский национализм. Пушкинская традиция чужда подобного чванства: в поэме "Цыганы" эпитет "дикий" читается как синоним "вольного" и цыгане у Пушкина - это "природы бедные сыны", "смиренной вольности дети", противопоставленные людям из цивилизованного мира, которые у Белинского объявили природе "борьбу насмерть".
       Цыганский пророк в пушкинской новелле не просто сформулировал цыганскую доктрину миростояния - цыганский миропорядок, но и дал образное выражение сути противостоящего Алекова мирозрения: "Ты для себя лишь хочешь воли". Белинский написал: "Заметьте этот стих: "Ты для себя лишь хочешь воли" - в нём весь смысл поэмы, ключ к её основной идее" (1948,с.612) А смысл поэмы критик выводит в качестве нравственной назидательности, как трагической ошибки, подлежащей исправлению. Но цыганский мудрец вовсе не похож на резонёра - моралиста, - он зрит с пророческой глубиной и изрекает не индивидуальные качества Алеко, а целевые установки всего миропорядка. Поразительно умение Пушкина облекать в чеканную образную словесную форму глубокомысленные духовные пассажи и словосочетание "Ты для себя лишь хочешь воли" из числа этих перлов, опосредующих индивидуальный эгоизм, разобщающий членов коллектива и плодящих массовую безответственность, что так характерно для просвещённого миропорядка.
       "Но не всегда мила свобода, тому, кто к неге приучён" - глаголет цыганский мудрец, предвосхищая неизбежный конфликт двух миров. Неумолимость столкновения двух противоположных порядков есть объективная реальность, и, остановись Пушкин на этом факте, он был бы верен исторической правде, - и только. Но Пушкин не просто поэт, он ещё философ, и в последнем абзаце поэмы нет похвалы цыганскому миру, предпочтение которому, казалось, не сходит с кончика поэтического пера Пушкина.
       "Но счастья нет и между вами,
       Природы бедные сыны!
       И под издранными шатрами
       Живут мучительные сны,
       И ваши сени кочевые
       В пустынях не спаслись от бед,
       И всюду страсти роковые,
       И от судеб защиты нет".
       Бесподобна творческая манера Пушкина в последнем слове ставить точку над i своей поэтической грёзы, а в эпилоге поэмы "Цыганы" Пушкин закодировал своё мечтание. О чём? Ответ философски ясный: Пушкина не устраивает ни один из двух коллективистских миропорядков, мировоззрений, миров, а томится он о том, что противостоит такому устройству - о порядке личности. Эту подспудную мысль поэта с присущей ему проницательностью разгадал Белинский и выступил с суровой отповедью: "Некоторые критики того времени особенно нападали на эпилог, находя его похожим на хор из какой-нибудь греческой трагедии. Греческого в этом эпилоге нет ничего, а осуждения он заслуживает. В нём рефлексия поэта взяла на минуту верх над непосредственностью творчества, и, вследствие этого, он пришёлся совершенно некстати к содержанию поэмы, в явном противоречии с её смыслом" (1948,с.612).
      
       Г Л А В А Т Р Е Т Ь Я. ПОЛИТИЗАЦИЯ ПУШКИНА
       "...не всегда вопросы ставятся затем, чтобы на них давались ответы, что есть вопросы, весь смысл которых в том, что они не допускают ответов, ибо ответы их убивают"
       Лев ШЕСТОВ
       Итак, Пушкин является творцом русской духовности в первую голову в силу того, что заложил основы русской идеалистической философии - эстетического экзистенциализма, - а во вторую голову благодаря тому, что выразил начала русской концепции человека, и только в третью голову по причине того, что был корифеем русской изящной словесности. Пушкинистика, ограничивая величие Пушкина сугубо эстетической сферой, по сути дела, не объясняет роли Пушкина в русской духовности, а лишь постулирует его значение в деле создания русского литературного языка, ибо только художественным вкладом невозможно выявить определяющий характер этой роли, хотя бы потому, что большая половина крупных пушкинских произведений осталась незавершённой.
       На примере Пушкина с достаточной ясностью проявляется особенное свойство духовности: её настоятельнейшая необходимость в каждом историческом времени и при любом общественном укладе, а правильнее сказать, каждый государственный режим нуждается в духовности как своём оправдании. Однако сама по себе потребность ещё не гарантирует получение полноценной духовности, и она часто бывает удовлетворена суррогатом духовности, тобто таким духовным комплексом, какой не соответствует вечным принципам духа, выявленным конкретным творцом в определённой и для определённой ассоциации духов. Но и появление подобных фальсификаций и подделок симптоматично, ибо удостоверяет ту же необходимость духовности. Эстетическая сферв стала потому наиболее яркой и самой выразительной ареной демонстрации ценностей духовности, что уловила язык духа - язык интуиции: озарение, вдохновение, настроение, откровение есть инструменты подлинно творящего эстета, то бишь, мастера духовности. Пушкин в их числе был едва ли не самый откровенный:
       "Стократ блажен, кто предан вере,
       Кто хладный ум угомонив,
       Покоится в сердечной неге"
       "Вера", "сердечная нега", "воля небесная", "голос Музы тёмной", "возвышающий обман", - это эпитеты одного дара - дара интуиции: всё эстетическое достояние Пушкина имеет интуитивную природу и именно последнюю он переплавляет в шедевральные поэтические образы и не менее потрясающие идиомы. Каждый художественный образ Пушкина - это иероглиф духовности. Это далеко не новость, но, видимо, новостью служит то обстоятельство, что тот, "Кто хладный ум угомонив", требует для своего понимания перевода именно в категории ума, - интуиция, будучи в любых формах персонально-особой и лично-индивидуальной деятельностью, суть явление иррациональное, но для восприятия необходимо должна быть перевоплощена в рационалистические виды, ибо другого, крове рационального, мышления просвещённое человечество не знает. Эта функция и является обязанностью экзегенического искусства интерпретации и комментирования или, как оно называется в беллетристике, литературной критики. Итак, литературная критика бродит по лезвию бритвы: с одной стороны, мир творца, мир воображения и время индивидуального эстета - внутреннее достояние, а с другой стороны - мир всеобщий, дух коллективного и общественного интереса - внешнее состояние; с одной стороны, творец, созидающий своё время, с другой - выражающий в творчестве дух времени. Именно эту зависимость внутреннего мира поэтической личности от внешнего общественного окружения старается выставить мировоззренческой установкой наиболее эрудированный советский пушкинист Ю.М.Лотман: "...признание безусловного приоритета общего над частным, истории над человеком, составляет глубокое убеждение Пушкина в эти годы" (1997,с.119).
       Во все времена духовность выступала в одном динамическом обличье, демонстрируя динамическую силу в способности быть связью духов, на чём зиждется вечная потребность в духовности. но формы, виды и принципы этой связи могут быть явлены двояко - изнутри и из вне; в первом случае главным действующим лицом от начала до конца выступает индивидуальная личность во всём ореоле своих уникальных признаков, во втором - стимулирующий импульс приходит со стороны рационально мыслящего коллектива - окружения, общества, читателей, руководителей. В обоих случаях речь идёт о духовности как связи духов, но если в первом случае духовность будет собственная, то во втором - это уже народность. Именно это последнее было опорной базой для Белинского, сформировавшего принципиальный подход в изучении пушкинского творчества, и благодаря гению которого эта линия, линия народности, была доминирующей в оценке поэтического производства Пушкина в русском пушкиноведении. А наибольшего расцвета она достигла в советской пушкинистике в образе доктрины социалистического реализма, где принцип народности заложен в сердцевину воззрения, и для упомянутого Лотмана он был идейно-ключевым в его талантливом изучении наследия великого поэта. Имея в виду теорию народности Хомякова-Белинского, Лотман пишет: "В 1840-х г.г. в литературе получила распространение исключительно плодотворная идея определяющего воздействия окружающей среды на судьбу и характер отдельной человеческой личности" (1997,с.146)
       Стремление сделать Пушкина если не революционером, то реалистом соцреалистического толка, в чём преуспели Т.Глушкова и Ю.М.Лотман в наши дни, таким образом, не есть интенция соцреализма, а имеет давнюю традицию, восходящую к великому критику В.Г.Белинскому. В признании за Пушкиным значения величайшего деятеля русской художественной культуры проявилось незаурядное критическое дарование Белинского и глубокая проницательность его эстетического кругозора. Но самым большим заблуждением должно считать утверждение, основательно бытующее в русской литературной критике, что Белинский открыл Пушкина для России, - явление Пушкина столь огромно, что скрыть его не может никакая культура, - не делал этого и Белинский, безмерно почитая "всё акустическое богатство" пушкинского гения и искренне веря, что "Придёт время, когда он будет в России поэтом классическим, по творениям которого будут образовывать и развивать не только эстетическое, но и нравственное чувство".
       Литературная критика пушкинского творчества у Белинского была целеположенной и преследовала задачу сотворить из пушкинской "божьей искры" образец и яркий эталон значения принципа народности в литературе и в силу своего дарования Белинский старался каждый пушкинский шедевр подвести под каноны учения о народности. И в этом деле, деле политизации Пушкина, Белинский действительно был первым и основал особый подход к творчеству русского гения. Все недостатки, какие Белинский зрит в поэтических упражнениях Пушкина, имеют основания в принципе народности и исходят из процесса политизации художественной музы поэта. В соответствии с этим последним Белинский соизмеряет эстетическую фигуру Пушкина с представителями художественной элиты в мировом масштабе. Белинский утверждает: "Пьесы Пушкина: "Моцарт и Сальери", "Скупой рыцарь" и "Каменный гость" так хороши, что без всякого преувеличения можно сказать, что они достойны гения самого Шекспира; но из этого отнюдь не следует, чтоб Пушкин был равен Шекспиру. Не говоря уже о том, что есть большая разница в силе и объёме между гением Шекспира и гением Пушкина, - если бы Пушкин написал столько же и в такой же мере превосходного, сколько Шекспир, и тогда его равенство с Шекспиром было бы слишком смелой гипотезой....Говоря, что русский великий поэт, будучи одарён от природы и равным великому европейскому поэту талантом, всё-таки не может, в настоящее время, достигать равного с ним значения, - мы хотим этим сказать, что он может соперничествовать с ним только в форме, но не в содержании своей поэзии. Содержание даёт поэту жизнь его народа, следовательно, достоинство, глубина, объём и значение этого содержания зависят прямо и непосредственно не от самого поэта, и не от его таланта, а от исторического значения жизни его народа" (1948,с.808). Как раз в этом курсе пролегает принципиальное отличие моего Пушкина от академического Пушкина, ибо для моего Пушкина непотребны какие-либо внешние оценочные критерии, и поэт тут ценен сам по себе, - он не может быть равным кому-либо; мой Пушкин в своём достоинстве зависит только от своего таланта и только от самого себя. Мой Пушкин есть когнитивный антипод политизированному Пушкину.
       И хотя пушкиниана Белинского произвела огромное впечатление в русском эстетическом мире и составила золотую страницу русской литературной критики, но несовместимость, По Белинскому, Пушкина с мировыми гениями породила решительное несогласие в среде русский творцов художественных ценностей. Так, Ф.М.Достоевский в знаменитой пушкинской речи сказал: "...Пушкин был всегда цельным, целокупным, так сказать, организмом, носившем в себе свои зачатки разом, внутри себя, не воспринимая их извне.... В самом деле, в европейских литературах были громадной величины художественные гении - Шекспиры, Сервантесы, Шиллеры. Но укажите хоть на одного из этих великих гением, который бы обладал такою способностью всемирной отзывчивости, как наш Пушкин. И эту-то способность, главнейшую способность нашей национальности, он именно разделяет с народом нашим, и тем, главнейшее, он и народный поэт" (2004,с.184). Как видно, Достоевский тут протестует только против конечной оценки Пушкина, но вовсе не отвергает сам принцип, на каком Белинский строит свою аналитическую схему, и по сути дела, продолжает ту же линию политизации Пушкина, с той лишь разницей, что у Белинского Пушкин подан как заложник принципа народности, а Достоевский видит в Пушкине проповедника принципа народности, и в таком виде выставляет новое качество русской народности - принцип верховенства (об этом Ф.М.Достоевский сказал в формульном виде в "Бесах": "Знаете ли вы, что есть только один Народ-Богоносец; и этот народ - русские").
       Уникальное, даже на сегодняшний день, пушкинское представление понятия "народ", выведенное наиболее чётко в драме "Борис Годунов", позволяет думать о том, что народ - это условное обозначение действительного со-общения духов. Который не только не имеет "гласа Божьего", но и, как собирательный образ, не обладает исторической силой, а только галлюцинацией всеобщности, и преклонение перед этим образом толпы вызывает у поэта порой брезгливое отвращение:
       "К чему стадам дары свободы?
       Их должно резать или стричь.
       Наследство их из рода в роды
       Ярмо с гремушками да бич!"
       В этом пункте Пушкин принципиально расходится с Белинским и отсюда идёт политизация художественного творчества, как процедура с предвзятой установкой. Пушкин не просто низверг народ с пьедестала гражданского идола, но, по сути дела, поставил вопрос, а точнее, показал его необходимость: народ не бывает без личностей, а может существовать личность вне народа? Решение этого вопрошания у Пушкина предусматривается судьбоносным для каждой личности и относится к числу тех, что формирует миросозерцания и качественно разные идеологии. В обзоре истории русской интеллигенции Н.А.Бердяев указал: "Личность и народ - две основные идеи русского народнического социализма" (1990,с.36), но не указал, что именно Пушкин придал эту двойственность статус общественного регулятора. На одном полюсе - народники (их ещё называют "почвенники"), трактующие о человеческой личности как слуге внешнего господина (не имеет значения природа этого господина - религиозная, политическая или государственная; основное тут в том, что человеческая единичность заранее предназначена для подчинения тому, что бытует вне индивида), на другом полюсе - духовники, выводящие все характеристические параметры народа из реальной духовной содержательности составляющих членов, каждого в отдельности; с одной стороны - вся необозримая громада свершившихся исторических фактов и, казалось, неумолимая громовая поступь исторического прогресса, с другой стороны - продукция вольного человеческого умо-зрения и неограниченного мышления.
       Невзирая на огромный авторитет Ф.М.Достоевского в русской духовной философии, его "народнический", а скорее, славянофильский взгляд на Пушкина не находит полной поддержки среди русский духовников (таковы "Вечные спутники" Д.С.Мережковского (1897 г.0, "Мудрость Пушкина" М.О.Гершензона (1919 г.), и более мелкие реплики и заметки), а один из лидеров русской духовной школы С.Л.Франк написал: "В Х1Х-м веке и, в общем, до наших дней русская мысль, русская духовная культура шли по иным, не-пушкинским путям. Писаревское отрицание Пушкина - не как поэта, а вместе со всякой истинной поэзией, следовательно, отрицание пушкинского духовного типа - было лишь самым ярким, непосредственно бросавшимся в глаза, эпизодом гораздо более распространённого, типичного для всего русского умонастроения второй половины Х1Х-го века отрицательного, пренебрежительного или равнодушного отношения к духовному облику Пушкинского гения" (1957,с.28-29). А причина "отрицания пушкинского духовного типа" или пушкинской традиции заключена в самом подходе к восприятию пушкинского гения - в политизации пушкинского достояния, утверждённого В.Г.Белинским.
       В.Г.Белинский идеологически дорог для советской системы воинствующего материализма как зачинатель особого клана так называемых "революционный демократов" - преемников ленинской партии пролетариата; Н.А.Бердяев прямо заявил, что "Белинский предшественник большевистской морали" (1990,с.34). Поэтому в советской пушкинистике политизация Пушкина есть исходная модель и доля Ю.М.Лотмана в этом процессе не превзойдена до настоящего времени. Лотман непринуждённо, не без изящества, избавил литературную критику от её наибольшей "головной боли", выставив Пушкина законченным рационалистом, чем облегчил свой рационалистический экскурс в эстетический мир поэта: "Чем бы он ни занимался. Что бы ни делал Пушкин в годы своей творческой зрелости, он был, в первую очередь и прежде всего, Поэт. Именно это он считал основным и определяющим в своей личности, именно так его воспринимали окружающие. Отныне ему приходилось постоянно думать о том, что такое поэт, каким он должен быть в творчестве и жизни, и считаться (или бороться) с тем, что от него ждут читатели, какие представления связываются в окружающем его обществе с этим понятием" (1997,с.64). Положение заложника и приспособленца к обществу, читателям или попросту к толпе, - краеугольный соцреалистический пункт лотмановской экзегезы, - делают Поэта Лотмана и Поэта Пушкина антиподами. В "Египетских ночах" Пушкин говорит: "Зло самое горькое, самое нестерпимое для стихотворства есть его звание и прозвище, которым он заклеймён и которое никогда от него не отпадёт. Публика смотрит на него как на свою собственность, он рождён для её пользы и удовольствия". Странно, что мимо эрудированного Лотмана прошёл горделиво-звонкий манифест творческой независимости поэта, извещённый в мировой литературе единственно Пушкиным:
       "Не дорого ценю я громкие права,
       От коих не одна кружится голова.
       Я не ропщу о том, что отказали боги
       Мне в сладкой участи оспаривать налоги
       Или мешать царям друг с другом воевать;
       И мало горя мне, свободно ли печать
       Морочит олухов иль чуткая цензура
       В журнальных замыслах стесняет балагура.
       Всё это, видите, слова, слова, слова.
       Иные, лучшие мне дороги права;
       Иная, лучшая, потребна мне свобода:
       Зависеть от царя, зависеть от народа -
       Не всё ли нам равно? Бог с ними.
       Никому
       Отчёта не давать, себе лишь самому
       Служить и угождать; для власти, для ливреи
       Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи
       По прихоти своей скидаться здесь и там,
       Дивясь божественным природы красотам
       И пред созданьями искусств и вдохновенья
       Трепеща радостно в восторгах умиленья.
       Вот счастье! вот права..."
       Современники отмечали сильное тяготение Пушкина к истории, и многие считали его "историком от Бога"; близкий друг Пушкина князь П.А.Вяземский писал: "В Пушкине было верное понимание истории; свойство, которым озарены не все историки. Принадлежностями ума его были: ясность, проницательность и трезвость...Он не историю воплощал бы в себя и свою современность, а себя перенёс бы в историю и в минувшее...Он был одарён воображением и, так сказать, "самоотвержением личности" своей настолько, что мог отрешить себя от присущего (настоящего) и воссоздать минувшее, упиваться с ним, породниться с лицами, событиями, нравами, предками, давным-давно заменёнными новыми поколениями, новыми порядками, новым общественным и гражданским строем. Всё это качества, необходимые для историка, и Пушкин обладал ими в полной мере" (цитируется по П.Я.Чаадаеву "Цена веков", 1991,с.168)
       А вот как исторические качества Пушкина представляются в соцреалистической интерпретации Лотмана: "Мысли Пушкина об историческом процессе отлились в 1830-е годы в трёхчленную парадигму, первую, вторую и третью позиции которой занимали сложные и многоаспектные символические образы, конкретное содержание которых раскрывалось лишь в их взаимном отношении при реализации парадигмы в том или ином тексте. Первым членом парадигмы могло быть всё, что в сознании поэта в тот или иной момент могло ассоциироваться со стихийным катастрофическим взрывом. Вторая позиция отличается от первой признаками "сделанности", принадлежности к миру цивилизации. От первого члена парадигмы она отделяется как сознательное от бессознательного. Третья позиция, в отличие от первой, выделяет признак личного (в антитезе безличному) и. в отличие от второй, содержит противопоставление живому-неживому, человека - статуе. Остальные признаки могут разными способами перераспределяться внутри трёхчленной структуры в зависимости от конкретной исторической и сюжетной её интерпретации" (1997,с.295). Эта напыщенная ноуменальная бравада содержит единственное достоинство: она не имеет к Пушкину никакого отношения. Вне всякого сомнения, великий поэт был бы безмерно удивлён, узнай каким законченным рационалистом он предстаёт перед потомками, каким отрефлексированным (рационализированным) до деталей воззрением он обладал, что так разительно отличается от буйной фантазии и воображения пушкинской поэзии, и в действительности стихия пушкинского миросозерцания совершенно чужда какой-либо оформленной эстетической программе или завершённой системе художественных принципов, и, уж тем более "трёхчленной парадигме".
       Ничего не изменяют в общеидеологическом настрое лотмановского познания Пушкина категорические пассажи критика, типа " Пушкин властно преображает мир, в который его погружает судьба, вносит в него своё душевное богатство, не даёт "среде" торжествовать над собой" (1997,с.147), что, кстати говоря, никак не согласуется с воспоминаниями современников и русских духовников. Такие суждения, как видно, задуманы как апофизы и акциденции основного соцреалистического принципа и призваны смягчить соцреалистический фатализм и придать этому принципу иллюзию реальной сложности. Ничего подобные "аномалии" не меняют и в общем отношении к Пушкину, где нет места и доверия признанию самого поэта:
       "И нас они науке первой учат -
       Чтить самого себя"
       Ибо "чтить самого себя" есть недопустимый идеализм для соцреализма, нарушающий его святыню - внешне-общественный кумир (народ, партию, государство). Лотману удалось аналитически полно, хотя и неосознанно, показать, как в систему социалистического реализма духовность Пушкина входит на правах суррогата, равно как суррогатом выглядит весь соцреализм, как творческий метод, в свете пушкинских духовных ценностей или в духе пушкинской традиции. В чисто аналитическом разрезе ценность соцреалистического подхода к творчеству Пушкина ещё и в том, что позволяет выявить едва ли не главнейшую особенность политизации поэзии (ещё говорят о партийности искусства), как методического средства, и которая заключается в искажении и извращении исторической действительности. Соцреалистический характер политизации пушкинского творчества состоит в том, что пушкинская эстетика во многом делается производной непримиримой борьбы поэта с высшим светом, царским самодержавием и самим царём, и у Лотмана это противоречие дано в форме момента его народности, как принципиальной позиции и как основы пушкинского реализма. Ненавистью самодержавной власти и особенно царя Николая I к вольнолюбивой и независимой поэзии Пушкина объясняются в соцреализме многие человеческие страдания поэта, неурядицы его личной жизни и даже причина его нелепой трагической гибели. Расхожим аргументом данной политизации, как правило, ставится знаменитое стихотворение М.Ю.Лермонтова "На смерть поэта", сочинённое чувствительным гениальным юношей в порыве аффекта отчаяния и боли от нелепости смерти любимого поэта.
       В действительности царь Николай I назвал Пушкина "умнейшим человеком России", после гибели Пушкина царь оплатил его долги из личных средств, позаботился об образовании детей и назначил вдове ежегодную пенсию, которую Наталья Николаевна получала семь лет, пока не вышла замуж за генерала П.П.Ланского. Красноречивым и отнюдь не отвлечённым фактом является обстоятельство того, что с приходом большевистской власти потомки Пушкина вынуждены были покинуть Россию, страну, которой их славный предок дал новую духовную жизнь. А между тем, потомки великого поэта были далеко не безлики. Старшая дочь Мария послужила прототипом Анны Карениной в романе Льва Толстого. Младшая дочь Наталья служила живой моделью "гения чистой красоты" и об этом говорили отнюдь не профаны по части женской красоты: писатель М.Н.Загоскин писал: "В жизнь мою я не видел женщины более красивой, как Наталья Александровна, дочь поэта Пушкина. Высокого роста, чрезвычайно стройная, с великолепными плечами и замечательною белизной лица, она сияла каким-то ослепительным блеском"; генерал Е.А.Реннекампф восторгался: "Про красоту её скажу лишь одно: она была лучезарна. Если бы звезда сошла с неба на землю, она сияла бы так же ярко, как она. В большой зале становилось светлей, когда она входила, осанка к неё была царственная, плечи и руки очертаний богини". Следовательно, Пушкин, как поэт и как гражданин, не мог находиться в состоянии вражды к высшему слою русского аристократического общества, ибо и сам поэт, и его потомство было плоть от плоти русской знати. Духовная аналитика пушкинского творчества, таким образом, повергает в прах главный козырь воззрения соцреализма - классовую сущность.
       Но наряду с соцреалистическими штампами сочинение Ю.М.Лотмана насыщено некими реминисценциями мыслей, которые сами по себе, в отрыве от идеологической догмы и вне связи с предустановленной нормой мышления, говорят гораздо больше, чем об эрудиции советского литературоведа, - они суть интуиция Лотмана, а потому находятся в зоне подлинного творчества, а не политизированного бытописания. Интуитивно, в противовес рационалистическому взгляду, критик зрел не традиционного, не-народнического Пушкина, самосознание которого было обусловлено влиянием П.Я.Чаадаевым, и это суть новая тема в пушкиноведении, таящая в себе важнейшие перспективы: выявление духовной связи поэта-эстета с первым русским духовным философом, мыслителем, обнародовавшим максиму о самозначимости индивидуальной личности. Это и есть вступление к познанию Пушкина как творца духовности, а не только как духовного творца.
       Явным парадоксом научной пушкинистики является обстоятельство того, что при единодушном определении А.С.Пушкина первейшей духовной величиной в русской культуре, отсутствуют специальные исследования по части самобытной пушкинской духовности. В этом отношении пушкинские изыскания русского философа С.Л.Франка, собранные им в "Этюды о Пушкине", которые были опубликованы после кончины автора, резко выделяются из всего немалого объёма русской пушкинистики, прежде всего философским подходом к этой теме. Великий русский философ С.Л.Франк (я считаю его первым философом ХХ века), автор самостоятельной философской системы, подошёл к теме пушкинского духовного сознания с позиции соловьёвского культа личности и, естественно, обнаружил залежи неординарных истин, делающих Пушкина по-настоящему фундаментальной основой русской духовной культуры. Хотя до Франка были попытки рассмотрения Пушкина в особом духовном разрезе (Франк ссылается на Д.С.Мережковского, М.О.Гершензона), но только Франку удалось сделать из пушкинских постижений и пушкинской духовности полновесное философское тело. Однако маститая и самодовольная пушкинистика проигнорировала этот единственный в своём роде, хотя и незавершённый, поэтико-философский документ, и в этом нескрываемом пренебрежении к философскому способу познания видится основной признак политизации творческого достояния великого поэта.
       Франк пишет: "Между тем, это есть тема величайшей важности не только для почитателей Пушкина: это есть в известном смысле проблема русского национального самосознания" и продолжал далее: "Как бы то ни было, если мы не только на словах, но и на деле признаём Пушкина величайшим представителем русского духа, то пора, наконец, приступить к серьёзному и внимательному познанию духовного мира этого гения. Это есть прежде всего просто задача русского национального самосознания: ибо гений есть, конечно, наилучший, наиболее адекватный выразитель самой субстанции национального духа" (1957,с.с.9-10,62). Франк устраняется, - и совершенно справедливо, - от этой грандиозной задачи, которая не может быть решена одномоментно и единолично, - свою цель философ видит в представлении "методологических вступительных указаний" в направлении философских ориентиров. Но и этого оказалось достаточно, чтобы убедиться насколько вульгарная политизация наследия Пушкина в современной пушкинистике удалена от подлинного духовного облика поэта.
       В своём исследовании Франк говорит о "духовном содержании" Пушкина, которое включает в себя две составляющие: "религиозное сознание" и "политическое мировоззрение". Во избежание терминологической двусмысленности необходимо пояснить, что в содержание определений "религиозное" и "политическое" Франк вкладывает сугубо философский смысл: "религиозное" как опосредование внутренней сферы и "политическое" как выражение внешней сферы человека. Тогда как, общераспространённое, чаще всего публицистическое, значение этих обозначений включает в себя коллективные моменты: церковные и культовые отправления, народнические, соборные, государственные постулаты. Франк обнаружил в Пушкине глубоко "религиозную" персону, и из немалого числа религиозных мотивов поэта, Франк ставит на первое место в духовном (религиозном) сознании поэта нечто такое, что имеет философский статус аргумента Я - особо значимой константы в русской духовной философии, - Франк пишет: "Этот мотив, доселе, насколько мне известно, никем не отмеченный (как и многое другое в духовном мире Пушкина), состоит в религиозном восприятии духовной сосредоточенности и уединения; оно связано с культом "домашнего очага" и поэтому символизируется Пушкиным в античном понятии "пенатов" (1957,с.23). Именно поэтизация "пенатов" делает более всего образ мой Пушкин персонально-интимным богатством читающей души. О пенатах, - 2таинственный силах", "сени уединения", - Пушкин писал:
       "Оставил я людское племя,
       Дабы стеречь ваш огнь уединённый,
       Беседуя с самим собою. Да,
       Часы неизъяснимых наслаждений!
       Они дают нам знать сердечну глубь,
       Они меня любить, лелеять учат
       Несмертные таинственные чувства.
       И нас они науке первой учат
       Чтить самого себя"
       В прозе Пушкин выражает эту мысль конкретно и без художественной образности, - Д.С.Мережковский приводит слова Пушкина: "Разумная воля единиц или меньшинства управляла человечеством... Единицы совершали все великие дела в истории". Итак, пушкинская духовность есть производное индивидуального духа личности, плод "беседы с самим собою", - той самой "беседы", какая стала русской духовной философией культа личности. Франк отмечает: "С конца 20-х годов до конца жизни в Пушкине непрерывно идёт созревание и углубление духовной целеустремлённости и вместе с этим процессом - наростание глубокого религиозного сознания. Об этом одинаково свидетельствуют и поэтические его творения, и прозаические работы, и автобиографические записи; поистине, нужна исключительная слепота или тенденциозность многих современных пушкиноведов, чтобы отрицать этот совершенно бесспорный факт, к тому засвидетельствованный едва ли не всеми современниками Пушкина" (1957,с.19). А сам философ обобщает этот факт в закон: "Пушкин есть, коротко говоря, наш ближайший и естественный учитель мудрости". Особое значение в духовном сознании Пушкина имеет участие в его жизненной эпопее такого феномена русской философской мысли, как П.Я.Чаадаев. Франк делает этот эпизод важнейшим в судьбе Пушкина, выражающим духовное направление в созревании не только поэта, но и философа, и пишет: "Наличие этого глубокого слоя духовной жизни особенно явствует из отношения юного Пушкина к "мудрецу" Чаадаеву, который "во глубину души вникая строгим взором, ...оживлял её советом или укором, и, по признанию самого Пушкина, в ту пору, быть может, "спас" его чувства. По всей вероятности, Чаадаев уже тогда влиял на Пушкина в религиозном направлении или, во всяком случае, пробудил в нём строй мыслей более глубокий, чем ходячее умонастроение французского просветительства" (1957,с.16)
       Наиболее еретическим в суждениях Франка кажется его осмысление "политического мировоззрения" Пушкина, где выводится индивидуальный строй души поэта как основа созерцания окружающего внешнего мира. Мировоззренческий кодекс Пушкина как таковой, как свод духовных нормативов, показывается Франком в форме определённой доктрины, ушедшей от художественных вдохновений и превращённой в более или менее строгий философский гнозис. Франк определяет: "Отсюда ненависть Пушкина к демократии в смысле господства "народа" или "массы" в государственной жизни. В применении к Франции он говорит о "народе" (der Herr Omnis), который "властвует отвратительной властью демократии" (об истории поэзии Шевырёва, 1835). Так же об Америке (с ссылкой на "славную книгу Токевиля" "De la democratie en Amerique"): "С изумлением увидел демократию в её нестерпимом цинизме, в её жестоких предрассудках, в её нестерпимом тиранстве. Всё благородное, бескорыстное, всё возвышающее душу человеческую, подавлено неумолимым эгоизмом и страстью к довольству; большинство, нагло притесняющее общество..." и пр. (Джон Теннер, 1836)" (1957,с.48).
       Подытоживая раздел о "духовном содержании" Пушкина, С.Л.Франк умозаключает: "Каковы бы ни были личные политические идеи каждого из нас, простая историческая объективность требует признания, что понижение уровня русской культуры шло рука об руку с тем "демократическим наводнением", которое усматривал Пушкин, и которое стало для всех явным фактом, начиная с шестидесятых годов - с момента проникновения в общественно-государственную жизнь "разночинцев" - представителей полуобразованных и необразованных классов. Историческим фактом остаётся также утверждаемая Пушкиным солидарность судьбы монархии и образованных факторов. С крушением русской монархии русский образованный класс, а с ним и свобода, были поглощены внезапно хлынувшим потопом "демократического якобинства", того стихийно-народного "пугачёвского" "большевизма", который - по крайней мере в 1917-18 годах - составил как бы социальный субстрат большевистской революции и вознёс к власти коммунизм, окончательно уничтоживший в России свободу и культуру" (1957,с.57). Если не отвергать литературную критику С.Л.Франка в самих началах или же соглашаться с ним в принципиальных моментах, то пушкиниану великого русского философа непременно должно дополнить важнейшим штрихом: эру "разночинцев" в истории русской культуры породил В.Г.Белинский, что открывает некий новый нюанс в русской истории.
      

    Л И Т Е Р А Т У Р А

       БЕЛИНСКИЙ В.Г. ИЗБРАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
       ОГИЗ, М., 1948
       БЕРДЯЕВ Н.А. РУССКАЯ ИДЕЯ. ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ РУССКОЙ МЫСЛИ Х1Х
       ВЕКА И НАЧАЛА ХХ ВЕКА
       YMCA-PRESS, Париж, 1971
       БЕРДЯЕВ Н.А. ИСТОКИ И СМЫСЛ РУССКОГО КОММУНИЗМА
       Изд. "Наука", М., 1990
       БЕРДЯЕВ Н.А. РУССКАЯ ИДЕЯ
       В сб. "Византизм и славянство". Изд "ЭКМО-ПРЕСС", М., 2001
       ГЕРЦЕН А.И. ИЗБРАННЫЕ ФИЛОСОФСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Т.1
       ОГИЗ, М., 1948
       ГЛУШКОВА Т.И. "ЧАША ДРУЖБЫ". ИЗ ПРИТЧИ О МОЦАРТЕ
       Журнал "Новый мир". 1988 N7
       ГУЛЫГА А.В. РУССКАЯ ИДЕЯ КАК ПОСТСОВРЕМЕННАЯ ПРОБЛЕМА
       В сб. "Русская идея". Изд. "Айрис-Пресс", М., 2004
       ДОСТОЕВСКИЙ Ф.М. ДНЕВНИК ПИСАТЕЛЯ
       В сб. "Русская идея". Изд. "Айрис-пресс", М., 2004
       ИЛЬИН И.А. О РУССКОЙ ИДЕЕ
       В сб. "Русская идея". Изд. "Айрис-Пресс", М., 2004
       КИРЕЕВСКИЙ И.В. В ОТВЕТ А.С.ХОМЯКОВУ
       В сб. "Русская идея". Изд. "Айрис-Пресс", М., 2004
       КЬЕРКЕГОР С. СТРАХ И ТРЕПЕТ
       Изд. "Республика", М., 1993
       ЛОССКИЙ Н.О. ИСТОРИЯ РУССКОЙ ФИЛОСОФИИ
       Изд. "Высшая школа", М., 1991
       ЛОТМАН Ю.М. ПУШКИН
       Изд. "Искусство - СПБ", С.-Петербург, 1997
       ПОБЕДОНОСЦЕВ К.П. ЛИЧНОСТЬ, ОБЩЕСТВО И ЦЕРКОВЬ
       В сб. "Русские философы. Конец Х1Х-середина ХХ века". Изд. "Книжная палата", 1994
       РОЗАНОВ В.В. СУМЕРКИ ПРОСВЕЩЕНИЯ
       Изд. "Педагогика", М., 1990
       СОЛОВЬЁВ В.С. РУССКАЯ ИДЕЯ
       Изд. "Жизнь с Богом", Брюссель, 1952
       СОЛОВЬЁВ В.С. СПОР О СПРАВЕДЛИВОСТИ
       Изд. "ЭКСМО-ПРЕСС", М., 1999
       ТИХОМИРОВ Л.А. БОРЬБА ВЕКА
       В сб. "Русские философы, Конец Х1Х-середина ХХ века. Антология". Изд.. "Книжная палата" М., 1994
       ТИХОМИРОВ Л.А. МОНАРХИЧЕСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННОСТЬ
       Интернет - сайт, 2005
       ТРУБЕЦКОЙ Е.Н. князь О ХРИСТИАНСКОМ ОТНОШЕНИИ К СОВРЕМЕННЫМ
    СОБЫТИЯМ
       Журнал "Новый мир", 1990 N7
       ФИХТЕ И.Г. СОЧИНЕНИЯ В ДВУХ ТОМАХ
       Изд. "Мифрил", С.-Петербург, 1993
       ФРАНК С.Л. ЭТЮДЫ О ПУШКИНЕ
       Мюнхен, 1957
       ФРАНК С.Л. ИЗ ИСТОРИИИ РУССКОЙ ФИЛОСОФСКОЙ МЫСЛИ КОНЦА 19-ГО И
       НАЧАЛА 20-ГО ВЕКА. АНТОЛОГИЯ
       Нью-Йорк, 1965
       ХОМЯКОВ А.С. ИЗБРАННЫЕ СОЧИНЕНИЯ
       Изд. им. А.П.Чехова , Нью-Йорк 1955
       ХОМЯКОВ А.С. О СТАРОМ И НОВОМ
       В сб. "Русская идея". Изд. "Айрис-Пресс", М., 2004
       ЧААДАЕВ П.Я. ЦЕНА ВЕКОВ
       Изд. "Молодая гвардия", М., 1991
       ЧААДАЕВ П.Я. СОЧИНЕНИЯ И ПИСЬМА
       Под редакцией М.Гершензона, Оксфорд, 1972
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       .
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
  • Оставить комментарий
  • © Copyright Грузман Генрих (kika36@012.net.il)
  • Обновлено: 17/02/2009. 339k. Статистика.
  • Эссе: Философия
    • Оценка: 6.10*8  Ваша оценка:
    Связаться с программистом сайта.