Иличевский Александр Викторович
"Недра Стратосферы" (2005)

Lib.ru/Современная: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Помощь]
  • Комментарии: 3, последний от 31/12/2019.
  • © Copyright Иличевский Александр Викторович (a_ilichevskii - - mail.ru)
  • Размещен: 22/10/2005, изменен: 17/02/2009. 437k. Статистика.
  • Эссе: Проза
    • Оценка: 2.73*4  Ваша оценка:

      
      
      
      
      
      

    А. Иличевский

    НЕДРА СТРАТОСФЕРЫ

    IПЛАВНИ

      
       Итак, вчера мы вернулись из путешествия, за спиной 4386 км, маршрут такой: Киев, Приднестровье, Молдавия, Одесса, Николаев, Херсон, Красноперекопск, Симферополь, Новый Свет, Балаклава, Харьков, Курск, домой.
      
       В Киеве превосходно погуляли. Великий и великолепный город: просторный, древний, распашной, как бы парящий над затяжным днепровским разливом, над лесистыми, мистерийными берегами. Поразил именно простор этого города, причем не искусная выверенность пространства, которой города славятся, а его простая щедрость, его избыток, организованный только ландшафтом. Киев показался очевидно нерусским городом; впервые я ощутил славянство в более или менее ясном виде.
      
       На Андреевском спуске, чуть не напротив дома М.Б., на сувенирном лотке, среди торгашеской суеты -- вокруг петровских алтынов, валдайских колокольчиков, превосходных шелковых иранских габбехов (откуда?!) -- лежали: две шестиконечные звезды, желтая и оранжевая, тряпичные, ветхие, замызганные, неаккуратно споротые, с надписями; плюс старая семейная фотография. Я оторопело спросил цену, потому что не поверил глазам и так хотел убедиться, что это все есть предмет продажи.
       -- Сто пятьдесят. За одну, -- поспешно добавил -- окладистый и хваткий в жестах, средних лет крепыш в голубой тенниске; гладкий такой.
       -- Откуда э т о у вас?
       -- Вот, была семья, -- сдвигает звезды, открывая фото; в голосе слышится сочувствие, обусловленное приличиями.
       -- Вам не стыдно э т и м торговать?
       -- ...
       -- За такое морду бьют.
       -- Не устраивайте здесь свои порядки. Я когда к вам [в Москву] приезжаю, я молча хожу -- и созерцаю. (В сторону и нараспев.)
      
       Перед Киевом все 80 км превосходного шоссе уставлены столбами, увенчанными колесами с раскидистыми гнездами аистов (эти телеги перевернулись и геликоптером тянут в небо). О невиданных птицах я поначалу подумал: чучела -- и отчего-то вспомнил имперскую дорогу из Иерусалима в Антиохию которая в 136 г. после восстания Бар-Кохбы была уставлена крестами с распятыми иудеями.
       Далее трасса Киев -- Одесса нынче сплошь усовершенствуется двусторонним полотном и потому вдоль и поперек перекопана. Сквозь гигантский размах дорожных работ ехать затруднительно, навалы песка, гребни щебня, вечный объезд, бесконечно (все 350 км) на вас накатывают машинные монстры -- грейдеры, самосвалы, укладчики, -- одно колесо которых раза в три больше вашего автомобиля. Проползая по этой гигантской стройке, почудилось, что мы движемся через съемочную площадку фильма "Время вперед". Повсеместные люди в дорожной униформе -- с треножниками теодолитов вполне походили на киношников.
      
       Поворот на Дубоссары. Пустынная трасса, то взлетающая, то низвергающаяся по холмам. В наступающих сумерках распаханная местами степь машет тяжко крылами, как цапля на бреющем полете. Золотистый пейзаж -- стерня в отсвете заката -- то завораживает, восхищая, то усыпляет повторяемостью вида, смены которого напрасно ждешь, подлетая к гребню.
      
       Приднестровская таможня. Сам терминал, белоснежный, новенький, стеклянно-пластиковый, как супермакрет, но с неверной вывеской: "The Custom Item of The Passing" ("Штука таможенного прохода" вместо "Пункт таможенного контроля"). И так -- далее везде, по всему Приднестровью: самопальная самостийность, неорганизованно беспомощная, не "республика Шкид", а республика хулиганского, с оружием в руках непослушания (приднестровских наемников числом 1000 в Южной Осетии нужно рассматривать как гастарбайтеров). Аляповатость законов и государственных манер. У кормила встали даже не кухарки, а председатели колхозов, форца, плюс полевые командиры и мафиози, нередко все четыре в одной фляге.
      
       Пропускной пункт находится на особенной высоте -- с нее открывается широченный взлетный вид на пойму Днестра: холмы, сады, поля, гигантский воздух, полный дымчатого тихого света.
       Аметистовые сумерки; тишина, ткань которой вразлет волнами ткут и колышут цикады.
       В этот вечер мы единственные, кто пересекает границу. В белой будке пограничника, забравшего наши паспорта, вместо компьютера амбарная книга и над прилавком наколоты бумажки, все примерно с таким от руки содержанием: "Бороздюхин Сергей Казимирович, 1977 г.р. -- ЗАДЕРЖАТЬ".
       Сам пустынный таможенный пункт -- со всеми его воздушными портиками, галереями и мостками парит над роскошью ландшафта как инопланетный корабль; он чужд ему, неестественен как дворец над бушующим морем на дурной картине Айвазовского "Олимп".
       Над лампой ореолом вьются мошки. Словно Млечный путь вверху над черным галактическим центром.
      
       Ночью в Р. снова пограничный пост; допрос.
       Напротив, на молдавской стороне никаких расспросов, никаких автоматных очередей вслед по колесам. Переезжаем через мост, поднимаемся в гору, в Р., -- городок, стоящий на высоком берегу Днестра. Весь он укрыт кипенными садами, в них проглядывают белые домишки.
       Петляющие по склону переулки уютны, позже ночью я зачаровано шел по ним, припоминая то, что видел философ Брут, на свою погибель въехав на хутор сотника.
      
       Два дня провели в Р., родном городе И., ходили в гости к отличным ребятам, живущим на самом краю днестровских плавней.
       Хозяева -- Надя и Миша. Ей 33, ему за 60.
       Надя -- болгарка, красавица, прекрасная скромница, гостеприимная хозяйка, преподает в Р. английский, по расценкам один доллар/час.
       Миша -- молдавский румын, добряк от природы, но добряк ограненный, не экстраверт, что особенно ценно. В прошлом Миша -- заслуженный в советском масштабе тренер по водно-моторному спорту: гонки на глиссерах, скутерах. На его послужном счету воспитание 12 мастеров спорта СССР. Сейчас Миша -- владелец умирающего авторемонтного бизнеса. Просторный двор его двухэтажного дома, большую часть которого занимает ангар мастерской, полон всевозможной техники, включая недостроенный катер и прицепную цистерну цементовоза. На вопрос, возможно ли сейчас возрождение водно-моторного спорта -- Миша отвечает: "Денег, которые требуются на постройку одного современного глиссера, хватило бы на то, чтобы весь наш город без просыху целый год бил баклуши".
       За домом Нади и Миши начинаются днестровские плавни. Море трехметровых камышей линией шелестящего прибоя подходит почти к самым окнам. На границе устроен птичник: куры, утки, и какие-то особенные белоснежные гуси, крупно-бородавчатым носом похожие на индюков. Надя говорит, что эта порода казарских гусей -- немая. Она купила немых гусей, потому что любит выспаться. Гуси эти не издают ни звука, кроме шепота. Я слышал, как они, качая, свиваясь шеями, сипели что-то друг другу на ухо, безопасно трогательные как евнухи.
       На стол ставится деревянное блюдо с дымящейся горой мамалыги. Огненные ее ломти окунаются в феерические соусы -- из брынзы, помидор, яиц, чеснока -- и отправляются в рот, осторожно, -- потому что так вкусно, что можно проглотить язык."
      
       Плавни! Это могучая стихия, населенная дикими котами, выдрами, опустошающими иногда птичник, ондатрами, камышовыми курочками, которых Надина кошка, флегматичная до обморока Дуня часто притаскивает своему выкормышу -- черному бойкому щенку Коке. Водяных ужей Надины куры охаживают смело, будто червяков: зажав в клюве, молотят, хлещут их об землю, пока тех не контузит. Вода по колено выходит из камышей к самому птичнику и наполняет вонючую заводь, огороженную проволочной изгородью.
      
       В общем, дом и двор завораживали напрочь, потому что находились на краю мира. В детстве мне часто хотелось оказаться на сказочном краю земли, отчасти потому я и полюбил так море. Внешнее пространство -- непроходимая, величественная стихия -- было подобно близкой тайне: камышовая египетская тьма, в которую в Судный День иудеи прогоняли козла отпущения. Прогоняли по жребию, возложив все грехи народа -- говоря: "Лех зе Азазел" -- "Иди к Азазелу": к темному духу, обитавшему в нильских плавнях.
      
       Топология плавней -- топология тумана, Чистилища, полный останов, бездна в точке.
       Весной камыши наполняются птичьим гамом. Скрытная жизнь гнездящихся пернатых интригует, говорит Надя. В апреле по утрам она по нескольку часов просиживает у окна, слушая то тут, то там вспыхивающий птичий гам, наблюдая, как шевелится повсюду камыш, будто по нему бродит невидимый гигант, как птицы взлетают, кружатся, хлопочут и пропадают в зарослях словно шутихи.
       Дважды Надя обнаруживала, что какая-нибудь ее утка принимала в свой выводок "гадкого" птенца -- лебедя, которым осенью она все никак не могла налюбоваться, как расцветшим редким цветком -- напоследок, перед отлетом лебединой стаи.
      
       Отправившись из любопытства погулять по двору, я вошел в какой-то недостроенный сарайчик. У него не было задней стенки и в его укромное хозяйственное пространство врывалась бездна камышей. Стенка отсутствовала неслучайно: камыши рассматривались хозяевами как конец мира, конец пространства, и потому стройматериал был сэкономлен.
       В шелесте плавней чудятся перешептывания. Перед лицом камышей напрягаешься всем существом как в присутствии призрака. Это похоже на пребывание в уютном гамаке, повешенном на отвесной скале в Гималаях.
      
       На следующий день Миша отвез нашу компанию на Днестр в село Б., в тридцати километрах к югу от Р. Справа, на противоположном, почти отвесном и высоком как гора берегу были видны соты строений скального монастыря.
       На нашей стороне широко, вполовину разлива реки, шло мелководье. Густо заросшее чилимом, оно все было уставлено серыми цаплями. Их массовая неподвижность ставила гигантское многоточие в дикости пейзажа.
       Через чилим -- "водяной орех" -- шла тропа, по которой от катера, пришвартованного у того берега, к нам направились две лодки.
       Через полчаса мы взбираемся на корму двупалубного катера. Он принадлежит Г., старому другу Миши. С нами разговаривают исключительно шепотом, потому что по соседству на понтоне в сопровождении охраны ловит рыбу премьер-министр Приднестровской республики. Сегодня понедельник, рабочий день, но премьер-министр не торопится освободить нашу скованность. Вчера произошло исключительное рыбацкое приключение: вываживая на понтон карпа, руководитель правительства вдруг увидел перед собой кашалотоподобную усатую морду. Заглотив карпа, сом канул топляком в бочаг и оборвал снасть. Премьер-министр провел за удочками бессонную ночь и, скорей всего, к вечеру отправится восвояси.
       От правительственного понтона отделяется лодка, на которой к нам приплывает владелец катера Г. Это жесткий невысокого роста, атлетический человек, с золотой цепью на шее, пронзительно голубыми глазами и выразительным носом -- один из пяти крупнейших мафиози Приднестровья. В его обращении к нам густо замешаны гостеприимство и презрение. Все это выправлено прямодушием и отсутствием гнильцы, однако, деловая несокрушимость позы очевидна и обусловливает испытываемую неуютность.
       Наконец, Г. отплывает порыбачить на еще один понтон, попроще, не снабженный, в отличие от правительственного, двуспальной лежанкой, спутниковой антенной, обеденным столом и теле-видео комплексом.
       При помощи сына и племянника Г., которые сторожат до поздней осени катер и понтоны, мы оснащаем живцами короткие бортовые удочки и забрасываем их на судака. После чего Миша выносит с камбуза огромный казан и приступает к приготовлению жаркого из немого гуся, а мы переплываем на тот берег и поднимаемся в село за водкой.
       По дороге племянник Г. нам рассказывает, что некогда богатое село сейчас в страшном упадке, треть домов заколочена, их хозяева канули в прорве Москвы, на заработках. Промозглыми зимними вечерами молодежь собирается в одном из таких домов, сидят, греются дармовым газом, выпивают. Летом в селе, вместе с созреванием тех или иных плодов, наступает затяжной праздник: все пьют "вишняк", "сливуху", или вот как сейчас -- "абрикосовку", уже четвертый день.
       В селе Будиничи жители говорят на особом диалекте, фонетика которого требует звонкое "те" заменять на "ки": килифон, киливизор, килиграф.
       Часа в четыре премьер-министр, скрытый в резиновой лодке телами охраны как балдахином, отчаливает от понтона. На том берегу, у овчарни со сгрудившимися от любопытства у ограды баранами, его поджидает белоснежный, как казарский гусь, БМВ.
       Из зарослей рядом с катером на берег выходит аист и, помаячив променадом, стучит клювом и клокочет -- не хуже багдадского сторожа. Племянник Г. сообщает, что в позапрошлом году эта птица пробила ему темя, когда он выпутывал ее из донных снастей.
      
       Вечером тучи мошкары, сбившись в шлейфы, атакуют палубу, затемнив три лампочки, вывешенные над столом и запитанные кудахтающим в прибрежном тальнике генератором.
       Тут же, как в кино, со всех пологов, из всех углов судовой оснастки стали выползать жирные пауки. Заплетая все проходы, закоулки, лески, снасти, они проявляли деловитость начальственной касты. Через час пустые бутылки поседели от паутинной оплетки, а когда забряцал поклевный бубенец моего спиннинга, я едва смог подсечь судачка, поскольку комель удилища был приплетен накрепко к борту.
      
       Сон в каюте, к открытому иллюминатору которой почти вплотную подходила тихая лунная вода, оказался свободным, крепким. Ранним утром мы распрощались со всеми и взяли курс на Одессу.
      
       Одесса мне показалась мертвым городом. В нем можно жить, он красив и узнаваем, но он мертв. Великая жизнь этого города осталась в книгах Бабеля, Жаботинского, Паустовского, Ильфа, Катаева, Олеши.
       В первый же день в поисках ночлега мы выбрались к 16-й станции Большого Фонтана. Когда-то величественно роскошная местность -- полная богатых модерновых дач времен порто-франко -- оказалась свальным скопищем бесчисленных садово-дачных кооперативов: мученически коммунальными кластерами убогих шести соток, крохоборно нарезанных и приукрашенных зеленью. Большой Фонтан, полный утомленных отдыхом мрачных отдыхающих, беспрестанно грохотал трамваями. Бродя по кооперативу, утопавшему в мальвах, олеандрах, винограде, акациях, -- наткнулись на табличку: "В конце этой аллеи стоял дом, в котором родилась Анна Ахматова". Здесь же на углу мы зашли по справке во двор, где сдавалось жилье. Тенистый заросший садик и двухкомнатную, замызганную, прокуренную лачугу нам показал щуплый заспанный до обморока человек в одних трусах. Белоснежная, вислоухая, вздыбленная холмами мышц туркменская овчарка, с коричневым пятном через глаз, -- и в самом деле хтонически страшная как Сильвер и Цербер, оглушительно гаркнула на нас из вольера. -- Мы срочно ретировались из Одессы на лиманскую Затоку, с ее широченным песочным пляжем и холодной, затиненной водой.
      
       В Одессе меня поразил порт. Последний раз я был в порту -- в Баку, в далеком детстве. И ощущения, отобранные из счастливого сна, подтвердились: синий простор и устремленная белоснежная громада корабля "Тарас Шевченко", огромного как город.
       И тут же выяснилось, что Т. помнит этот теплоход. Есть тридцатилетней давности фотография, где он с родителями в Батумском порту стоит на причале и сзади вверху, над иллюминаторами, наискосок идет надпись "Тарас Шевченко". Потрясенный Т. говорит, что корабль ничуть не изменился, белый, как с иголочки.
       Мимо причала прошел на ювелирный шварт батумский паром "Изольда" -- и мы, переглянувшись, подняли на спор вопрос: а не погрузиться ли нам срочно на него вместе с машиной. Однако события в Южной Осетии, оборвали наш порыв, поскольку обрекали на зимовку в Тбилиси.
      
       Через четыре дня мы отправились в Крым -- и Херсонская, чеховская, степь, о которой я грезил с детства, наконец разлетелась передо мной на несколько сот километров.

    Август, 2004

    Арбузы и сыр

      
      
       Детство. 26-й квартал. Магазин у трамвайных путей, неевклидово идущих слепящей бесконечностью вдоль Каспийского моря. Рядом, в скверике, обсаженном "вонючкой" и олеандром, сгружают из кузова арбузы. Арбузы эти -- чудо даром: 10 копеек за кило. Сабирабадские арбузы! Хрустящие, звонкие слоги этого звукосочетания и сейчас вызывают упоение вкусом брызгающей солнцем мякоти.
       Но арбузное пиршество -- это еще не весь репертуар баснословного магазина 26-го квартала. Чуть погодя на тротуар ко входу сгружают пузатые бочки. Публика толпится сокращающейся, подобно восхищенному дыханию, очередью. Наконец человек в белом халате заносит над бочкой обухом топор. Толпа ахает, как на казни Карла IV. Топор опускается на плаху. Соленые брызги окропляют мне лицо. Кончиком языка я снимаю с верхней губы пряный вкус пендыра. Из распечатанного чрева обеими руками бережно достаются головы сыра. Из пролома они падают поочередно на чашу весов -- и выкупаются с почтительным трепетом, как головы казненных собратьев.
       Вкус моря и солнца купает мое существо, когда я возвращаюсь домой с арбузом и Антарктидой пендыра в обнимку.

    Сирень и бабочки

      
      
       Персидская сирень. Это только сейчас я узнал, что персидская. И совсем не махровая. Потому что махровой не чета. Цветок жиже, бледней, худосочней, и совсем нет в обойме пятипалых фантов. Сама кисть не отличается роскошью, так только -- гибкая кисточка кларнетиста, а не плетеная гроздь длани Шопена. Тронешь -- замотается, -- а не закачается: медлительно, увесисто, упругой прохладой наполняя горсть.
       И запах. Махровая, да и обыкновенная, самая что ни на есть палисадная -- благоухают, хотя иногда и чересчур, до мигрени (особенно если везти ведерный натюрморт с дачи на машине, мучаясь цветочным духом в пробках перед/после кольцевой).
       "Персидская" же звалась в детстве "вонючкой".
       Начиная с восьмого класса, персидская сирень устойчиво сочеталась с Грибоедовым; с тем, что видел Вазир-мухтар из окна, глядя во двор русской миссии в то утро, перед смертью: розоватая пена на раскаленной лазури.
       Деревья, росшие за домом, наполняя тенью окна, были достаточно мощными, чтобы устраивать на них партизанские гнезда. Видели ли вы когда-нибудь сирень, в кроне которой можно было бы играть в войнушку?
       Детство летело, и стволы облюбованных нами деревьев со временем отполировались, как школьные перила. Но дело даже не в сирени, а в бабочках. Я хочу вспомнить этих бабочек.
       Они внезапно появлялись среди лета. Обычно в конце июня, непременно накануне полнолуния, каждая кисточка вдруг вспыхивала, трепетала, тлела и замирала лоскутными всполохами порхания. И тогда я брал из дому огромную, как тетрадный лист, лупу.
       Надо сказать, что почему-то у меня всегда был образ идеальной сирени. Он не был чем-то выдающимся, но он был необходим как внутренний вызов идее цвета -- и я воображал себе нечто лилово-кипенное, как грозовое облако сверху, если смотреть из солнца. И вот когда я наводил на сирень лупу, мне казалось, что, собирая стеклом лучи, я приближаюсь к идеальному зрению -- и вот эта возвышенность неким образом позволяла мне охотиться на бабочек. Я подносил руку к веточке сирени -- и линза, скрутив свет, выкатывала мне в глаза миры, составленные чешуйчатыми разводами бабочкиных крыльев.
       Особенно мне нравились "парусники". Формой сложенных крыльев, в самом деле, напоминая стаксель, они были уникальны вовсе не узором, а ровным цветовым рельефом, который, открываясь во вздыбленных силой линзы полях, завораживал меня на бесконечные мгновения, словно был цветом благодати, наполнявшей темь материнской утробы.
       Разглядывание затягивало меня с головой. В то время как прочие по наказу взрослых собирали бабочек в трехлитровые банки, кишевшие упругим под ладонью трепыханием, дымившиеся над горлышком стряхиваемой пыльцой, -- я занимался куда как более гуманным уничтожением поколения гусениц, ежегодно грозящего сирени.
       Удовлетворившись визионерским путешествием, я медленно, точным как у бильярдиста движением отводил руку и, сжав солнце фокусом на крылышке, навсегда запоминал, как темнела, коричневела, чернела -- и вдруг подергивалась седой прядкой страница "Вазир-мухтара", как вспыхивало прозрачным лоскутом оранжевое пламя, как слова, вдруг налившись по буквам синеватым отливом, гасли непоправимо одно за другим -- словно дни сотворения мира.

    ATTENDEZ!

      
      
       1.
       "Пиковая дама" -- произведение малопонятное и стоящее одиноко среди ряда шедевров зрелого Пушкина. Будучи поверхностно воспринято -- и современниками, и некоторыми восприемниками (среди последних П.Чайковский и мудрый В.Ходасевич) -- как "толкование случая", или фантастика, данная через "вмешательство демонских сил в реальность", эта повесть явилась той мощной пружиной, что в конце 19-го века запустила ураган психологической прозы.
       К глубинным слоям "Пиковой дамы" современность, по обыкновению, оказалась особенно глуха. "Северная пчела" писала: "Содержание этой повести превосходное. Германн замечателен по оригинальности характера. Лизавета Ивановна -- живой портрет компаньонок наших старых знатных дам, рисованный с натуры мастером. Но в целом важный недостаток <...> -- недостаток идеи" (1834, N 192).
       В. Г. Белинский: "В повести удивительно верно очерчена старая графиня, ее воспитанница, их отношения и сильный, но демонически-эгоистический характер Германна. Собственно это не повесть, а анекдот: для повести содержание "Пиковой дамы" слишком исключительно и случайно. Но рассказ -- повторяем -- верх мастерства".
      
       Повесть эта, если крепко вчитаться, невероятно страшная. Причем страх этот непонятный и долго не проходящий, глубокий. И даже нельзя сказать, что вызван он непосредственно событиями, о которых Пушкин ведет повествование; событиями, чья природа двояка: они реальны в той же мере, в какой и фантастичны. Мощный пласт мрачных смыслов вскрывается в этом напряженном разломе подобно магме. Пласт этот раскален настолько, что невозможно к нему сразу приблизиться. Изучение его придется начинать издалека.
       А именно из Сан-Франциско. Из города-символа, который с острой парадоксальностью -- исторически, литературно, географически, геологически и даже экономически -- вместил в себя большую часть той палитры страстей, что управляют взрывными смыслами "Пиковой дамы". Красивый город, основанный, подобно Содому, на складке тектонических плит, наползающих друг на друга; город, расцветший благодаря только золоту; город, который не раз сгорал и восставал из пепелища, не раз был сокрушен мощными землетрясениями; город, который перенес принципы "золотой лихорадки", идеалы мгновенной наживы почти на все аспекты жизни, позволяя подрядчикам баснословно наживаться на угнетении нелегальных китайских эмигрантов; город, который заложил в Силиконовой долине основу "новому Клондайку", всей информационной индустрии мира; город, в котором дома возводятся исключительно из легких строительных материалов, чтобы облегчить работы по спасению из завалов; город, жители которого снова бравируют своим упоением жизнью на краю, услышав в новостях, что после очередного землетрясения, потрясшего округу, горы неподалеку выросли на целый фут.
      
       2.
       Не редкость встретить человека, имеющего интимные отношения с некоторыми числами натурального (и не только) ряда. Я даже знал одного смелого географа, который факультативно высказывался в том духе, что, мол, хорошо бы пифагорейская философия чисел поскорей отточилась и расцвела настолько, что стала бы разделом Теории чисел.
       Увы, нумерология -- наука навеки эзотерическая, и вряд ли она может быть логическим подспорьем в таком непростом деле, как размышление о "Пиковой даме". Однако, поскольку сам Пушкин был эзотерике совсем не чужд (см. хотя бы историю с сердоликовым иудейским перстнем, подаренным ему графиней Е.К.Воронцовой: "Храни меня мой талисман"), мы позволим себе время от время прибегать к этой зыбкой области. Впрочем, к нашим ссылкам относиться следует достаточно легко, -- автор не пытался ввести читателя в заблуждение глубокомыслием.
       К тому же некоторым оправданием может нам служить тот факт, что сам первооткрыватель "роли чисел в мироздании" -- Пифагор был в той же мере эзотериком, в какой он являлся математиком. В самом деле, в течение долгого времени смежность науки и эзотерики, обусловленная их общей принадлежностью духовным сферам, была очевидной. Ньютон, Лейбниц, Кеплер, Бруно, Коперник, -- являлись прежде всего теологами и астрологами, а не математиками, физиками и астрономами. Но и в новейшее время наука часто и мощно наследовала интуиции. Вспомнить хотя бы сон Менделеева. Или -- то, что Поль Дирак рассматривал в качестве критерия истинности формулы: ее изящество. Или -- ту естественность, с какой Нильс Бор однажды высказался по поводу предложенной его учеником модели: "Перед нами -- безумная теория. Вопрос в том, достаточно ли она безумна, чтобы быть правильной". Наконец вспомнить, что Людвиг Больцман, жизнью заплативший за Второй закон термодинамики, в своих напряженных размышлениях о единстве законов природы достигал энергии проповеди пророков, громивших идолов в битве за монотеизм.
       В то же время художественная энергия, заложенная интуицией (в просторечии -- гением) автора "Пиковой дамы" в свое произведение -- оказалась достаточной, чтобы установить определенный закон устройства Человека, оказавшийся не менее фундаментальным, чем любой из законов мироздания.
       Итак, предубеждение к числам 1, 3, 7 (к одним из главных героев "Пиковой дамы") позволит совершить кульбит из Петербурга -- с местом приземления в требуемой Калифорнии. Что довольно далеко. Особенно если учесть, что обратно нам надо будет добираться своим ходом.
       Добавим еще, что 1 = 11 (mod 10), 3, 7 -- настолько уступили место, настолько объяты, заслонены своими обобщениями, что выступают словно бы в виде символьных переменных: подставляй что хочешь, только сохрани дух значения. В частности, так это именно потому, что в начале повести данная триада появляется чисто назывательным способом, чуть не в качестве прибаутки: "...вот, что утроит, усемерит мой капитал". [NB! Для набора: следует верстать так, чтобы Т, У, С курсивом находились в одной строке].
       Последовательность действий (не вполне арифметических) такова. Пушкин родился в 1799 г. -- в год первой решительной (и предсмертной) попытки Павлом I установить между Россией и США дипломатические связи. В конце января 1834 года Пушкин заканчивает повесть (1 + 8 + 3 + 4 = 16 => 1 + 6 = 7). Через три года 29 января (2 + 9 = 11 => 1) 1837 г., в возрасте 37 лет поэт умирает от раны, полученной в половине шестого (17:30) два дня назад на дуэли. Судя по письму Жуковского, кончина Пушкина приходится на без четверти три. Три четверти третьего составляют семерку: 3 + 4. И все бы ничего, все бы это так и осталось спекуляциями, если бы графиня к Германну не явилась тоже без четверти три.
      
       3.
       Что ж, едем дальше, в Калифорнию.
       Согласно указу Павла I в июле 1799 года из нескольких частных русских купеческих компаний образуется "Российско-американская компания", планомерно от Аляски до Калифорнии истребляющая морских котиков. Владельцами акций компании впоследствии оказываются многие декабристы. Стотысячный пай компании имел -- и был правителем ее канцелярии сам Кондратий Рылеев. О главе Южного общества Пестеле на этот счет ничего не известно, зато отлично известно, что его Пушкин пристально рассматривал в качестве не то прототипа, не то -- даже самого протагониста повести, пускай Пестель не имел, как Германн, наполеоновского профиля. Что касается Калифорнии, вдоль берегов которой давно уже -- и притом государственно -- промышляли купцы пушниной, то в 1812 году недалеко от Сан-Франциско (еще недавно мексиканская деревушка Йерба Буэна) Российско-американской компанией был основан Форт-Росс с обширной русской колонией. Стены его были возведены из секвойи, а бойницы позже оснащены пушками, бившими не так давно по Наполеону-Пестелю-Германну на поле Бородинского сражения. Теперь они были направлены на беспокойных индейцев -- как пушки Белогорской крепости, охваченной пугачевщиной, -- на разъезды полудиких башкир.
       Ко времени завершения повести промысел котика, обеспечивающий Форту государственное содержание, пришел в упадок. Через семь лет Российско-американская компания прекратила свое существование, а Форт был продан за 47 тысяч пиастров (первая ставка Германна) Дж. Саттеру. Но и это бы ничего, однако еще через семь лет ровно в день смерти Пушкина и 11 лет по прошествии -- 29 января 1848 года в Калифорнии на берегу Американской речки у места впадения в нее ручья Славянки (ныне Russian river) и близ лесопилки того самого Саттера -- был найден первый самородок золота. В свое время до этого места -- до первой золотой жилы -- русский разведывательный отряд из Форта не дошел семь верст, свернув лагерь у Чесны и отправившись восвояси.
       И напоследок стоит вспомнить, что позже самая крупная вспышка "золотой лихорадки" произошла на Клондайке в 1896г. И вновь мы сосчитаем: 1896 = 1849 + 47 (снова первая ставка) => 4+7 = 11. Таким образом в качестве финала имеем: 11. Туз. То есть -- Капитал.
       Как не писал -- но легко бы мог -- Пифагор: "ч. т. д."
      
       4.
       Понятно, что все это выдумки на ровном месте, и мы забыли добавить, что число 7 -- число "антропологическое": семь отверстий в голове человека, семь смертных грехов, семь есть определенный предел счисленья (средний человек не различает уверенно больше семи предметов в группе); что 317 -- главное число не законченной книги Велимира Хлебникова "Доски Судьбы", на котором строится драматическая периодизация истории; а также, что число обратное 137 отлично знакомо всем физикам-теоретикам -- это постоянная слабого взаимодействия, фундаментальная величина, которая помещает нашу триаду в основы мироздания.
       Ну, да что уж там, мы уже в Калифорнии. В результате чего вокруг нас лагеря и биваки разведывательных отрядов русских моряков, шесты с бело-голубыми Андреевскими флагами, православные индейцы, православные мексиканцы, сахалинские ссыльные, обвенчанные с первыми и вторыми, швертботы, шлюпки, шлюпы, баркасы, груженные лоснящимися котиками, смердит на выделке пушнина, разгружаются российские фрегаты, тендеры, на горизонте появляются пиратские корабли "Юнона" и "Авось", нагнавшие на японцев страху на Сахалине; суровый и деятельный Резанов строчит приветствие коменданту форта Пресидио, Русская речка на пути к впадению в золотоносную Американскую речку пересекает рощи реликтовой секвойи, экземпляры которой похожи на вертикальные города. На их календарном срезе можно сыскать кольцевые даты не только Бородинского сражения, но и мету разгрома Аттилы на Каталаунских полях. Гора Шаста -- Shasta Mount -- гора Счастья: вторая после лесопилки Саттера вешка "золотой лихорадки". Тянутся ярмарочные дороги, петляющие по гористому побережью, от Форта-Росс к Сан-Франциско, -- в нем, кроме крупной торговли железом, имеется постепенно заселяющиеся 47 холмов, среди которых теперь уже всемирно известный Твин-Пикс, Русский холм, Телеграфный, холмы Доблести и Ломбардный, и проч.
       Вот мы и добрались до мест весьма отдаленных. И если мне скажут, что холмов в Сан-Франциско на самом деле 43, я отвечу: ну и что, ничто нам не мешает добавить еще четыре, раз есть уже 43, потому что 4 + 3 = 7; а если такие соображения вас не удовлетворяют, то, пожалуйста, приезжайте в Сан-Франциско, я укажу еще четыре не сосчитанных пригорка).
       Итак, еще одна нужная нам калифорнийская картина из стародавних времен.
       Северо-западная оконечность полуострова, образованного заливом Золотой Рог. В преддверии XX-го века Джек Лондон, глядя из окна своего кабинета на сивые воды, вдали рассекаемые парусником, вблизи взбаламученные паромной переправой и каботажем у Эмбаркадеро, всматриваясь поверх высокого берега Саусалито, в дымку, перисто осевшую над зарослями зачесанных бризом пиний, -- перелагал в рассказ из отчета русского горного инженера Дорошина следующее описание. "Все бросали свои обычные занятия и шли за золотом. Чиновники правительства, волонтеры, пришедшие для завоевания Калифорнии, бросали свои места. Офицеры, ожидавшие заключения мира с Мексикой, оставались одни, без прислуги, и губернатор Монтерея, полковник волонтеров Меси, в свою очередь, исполнял обязанности артельного повара. Купеческие суда, пришедшие в порт Сан-Франциско, были оставляемы командой... Строгая дисциплина военных судов не в силах была удержать матросов от бегства. Только что родившиеся поселения опустели и посевы хлеба, поднявшиеся в этот год замечательно хорошо, гибли по недостатку рук".
       К концу 1848 г. население Калифорнии выросло втрое. А в 1849 г., как и полагается, оно было усемерено.
       То же произошло и с ее капиталом.
       И без обдергиваний.
      
       5.
       Святой Франциск -- это католический святой, который, по преданию, понимал язык птиц. "Господин из Сан-Франциско" -- один из лучших рассказов Ивана Алексеевича Бунина. Рассказ этот -- первый опыт "симфонической прозы" в русской литературе. По крайней мере сам Бунин так думал. Он утверждал, что до него только в эпизоде, описывающем смерть Андрея Болконского, Толстым было сделано что-то подобное. Господин из Сан-Франциско заработал свои бесполезные миллионы на торговле и использовании дешевой рабочей силы: он нелегально переправлял в страну иммигрантов-китайцев, которые впоследствии, собственно, и построили Город. Сейчас Сан-Франциско -- первая по многочисленности китайская колония (за пределами Китая, конечно, и не считая Формозы). Шаланды полные китайцев приставали к обрывистому тихоокеанскому берегу глухими и вязкими туманными ночами. Холодное течение, по касательной в этом месте Западного Побережья льнущее к берегу, создает своеобразный теплоемкостной демпфер -- в Сан-Франциско нерушимо держится независящая от сезона 15-18-тиградусная температура, при этом довольно забавно наблюдать контрастный температурный перепад: стоит в летнее время углубиться хотя бы на 20-30 миль в глубь материка, как становится невыносимо жарко, и выясняется, что далее жизнь возможна только там, где есть кондиционеры; зимой же, наоборот: при въезде в город можно смело снимать куртку.
       В Сан-Франциско в утренних и вечерних сумерках громоздится ватный туман. В нем раздаются тоскливо-протяжные гудки фарватерных буев. Туман наполняет укромные места рельефа, накапливается в ложбинах городских холмов, тяжелея и сочась промозглой моросью за шиворот прохожим (см. известные кадры из "Мальтийского сокола"), и, постепенно разряжаясь, собирается всем своим аморфным духом и, как бы охнув, приподымается, зависает, и вдруг становится видно, как грузное облако всходит над городом, оставляя теперь прозрачными переулки.
       Самое популярное -- потому что самое удобное -- бывшее место остросюжетной высадки нарушителей границы и иммиграционных законов сейчас называется весьма вальяжно -- Китайский пляж (China Beach). Над ним, по-видимому, как раз и предносилось взгляду Джека Лондона, брошенному из окна его кабинета, то самое казино, в котором так ловко Малыш доказал один из главных тезисов статистического анализа: случайные числа существуют в той же мере, в какой они и не существуют.
       В Сан-Франциско есть Мост Золотых Ворот (Golden Gate Bridge) -- самый красивый мост в мире. Это поистине одно из визуальных чудес света, которое свой лучший ракурс принимает именно с кусочка берега Китайского Пляжа. Въехать по этому чуду в город стоит по полтора доллара за каждую ось предмета, перемещающего вас в пространстве. Инженерная диковина тридцатых годов: разлетевшийся меж высоких берегов, отстоящих на полторы мили друг от друга, низкие облака срезают верхушки его опор, вдоль бежит вереница желтых противотуманных фонарей, придавая отчетливую потусторонность передвижению: ночью, в тумане -- ни берегов, ни неба, ни воды, ни зги не видно, -- только равномерно, как годы, набегающие друг за другом арки длят волшебное ощущение зависания вне времени. Постоянно бригада рабочих, начиная от одного берега и кропотливо передвигаясь к противоположному, покрывает металлические части моста антикоррозийным суриком; спустя месяц, покрыв пролет, Сизиф разворачивается и начинает свой труд вспять -- вечная стопроцентная влажность делает свое дело.
       По направлению к югу из Сан-Франциско выходят два шоссе -- 101-й и 280-й freeways. В начале они миль на 10 расходятся в стороны и сливаются только в Сан-Хосе, где 280-й перестает существовать и далее к Лос-Анджелесу отправляется только 101-й. Вся местность, объемлемая этими шоссе до Сан-Хосе включительно, обычно обозначается как "Силиконовая долина", хотя если быть топонимически точным, то Silicon Valley следует называть лишь крохотный ее кусочек, находящийся где-то между Купертино и Пало-Альто. Место это вполне легендарное: с конца пятидесятых годов оно планомерно заселяется преимущественно выпускниками Беркли, Стэнфорда, MIT, CalTech'а, UCLA, с дипломами инженеров вычислительной техники. Сейчас плотность "вычислительного" населения там настолько велика, что возникают сложности с прочими, отличными от компьютерных, специальностями. Самыми нужными профессиями на сей день являются профессии официанта и водителя автобуса.
       Сейчас на улицах Сан-Франциско, Сакраменто, Санта-Розы, где угодно в Северной Калифорнии, -- нередко можно встретить людей в майках с эмблемой "49'ers", -- означающей идеологическую принадлежность к тому, первому, поколению золотодобытчиков (среди которых, кстати, знаменитый миллионер, сколотивший свое грандиозное состояние меньше чем за год, -- Стенфорд, именем которого назван еще более знаменитый, чем его благотворитель, университет), причастных к самой мужественной идее -- "через тернии к быстрому обогащению". Идеал каким-то чудесным образом оказывается чрезвычайно живучим в этой местности, в которой теперь добывают не золото, а кремний, NASDAQUE, start-ups -- и много других полезных ископаемых биржевых недр.
      
       6.
       И вот 10 лет назад, уже в новейшее время -- хотя и кажется, что срок чуть ли не астрономический (потому что приходится на эпоху экспоненциальных темпов) -- происходит в Сан-Франциско следующее.
       В этот город приезжает петербуржец, "житель Невского проспекта", "маленький человек", -- к чему прилагаются и все прочие вполне стандартные, хотя и величественные, черты характера, унаследованные людьми "поколения дворников" от "выходцев из гоголевской шинели". Он в расцвете сил, ему 37, у него консерваторское образование, всю жизнь он проработал на полставки руководителем скрипичного ансамбля при дворце пионеров, а остальные полставки -- избегая юридических обвинений в тунеядстве, добирал, оформившись по уходу за своей бабушкой-долгожительницей. В биографии бабушки значился потайной пункт: "смолянка, фрейлина", она была чудесной рассказчицей -- и обладательницей четырехкомнатной, с пятиметровыми потолками квартиры на Лиговке, чудом сохранившейся в периоды шквальных уплотнений (ибо случилось ей выйти замуж за предкомуплота).
       И вот в перестроечные годы бабушка-фрейлина умирает, и наш герой приезжает в Сан-Франциско, вместе с семьей, и не налегке -- а с 47 тысячами, вырученными от продажи четырехкомнатного наследства.
       Наш герой, напрочь брезгуя эмигрантским сообществом низшего, непитерского класса (Одесса, Харьков, Днепропетровск, Москва и т.д.), нахрапом углубляя свой "сайгоновский" английский, становится абонентом CompuServe, завсегдатаем Forex, много читает об "обузданном хаосе" и "фрактальном анализе статистики", предваряя это чтение, увы, дилетантским ознакомлением с классическими работами Фейгенбаума, Мандельброта, Арнольда, Синая, -- и, на сутки запираясь в комнате, что-то колдует с графиками роста цен акций.
       Разумеется, через полгода бабушкино наследство растворилось в просторах Силиконовой долины.
       Позже, став однажды слушателем ряда его великолепных повествований о Малере, об истории Калифорнии, Сан-Франциско, об архитектуре Петербурга, -- я с облегчением и радостью наблюдал, как дела его семьи, надолго сорвавшейся в глубокую финансовую и душевную депрессию, постепенно налаживаются, -- благодаря великолепным академическим успехам его падчерицы. Причем -- по иронии судьбы -- именно на почве прикладного статистического анализа.
      
       7.
       Раннее утро. Туман белобородым черномором подается вспять под первыми лучами солнца. Молочной могучей рекой он струится под суриковым разлетом Моста Золотых ворот. Гирлянда желтых противотуманных фонарей тускнеет и гаснет. Над письменным столом в кабинете музея писателя гаснет лампа и призрак удаляется восвояси. Мощная тяга гуда фарватерного ревуна исподволь наполняет улицы районов Президио, Ричмонда, Сан-Сета.
       Дым очередной сигареты вьется, наполняет развидневшуюся было комнату, завешивает брезжащий монитор, медленной волной выходит из окна, смешивается с наползшей от океана вместе с сумерками влажной дымкой. На одной из газетных вырезок, пришпиленных к обоям, видна шапка "San Francisco Chronicle", рубрика "Срочно в номер", заголовок "Неожиданное наследство", фотография полной женщины в лосинах, майке навыпуск, улыбается: "Согласно контракту 10 акций компании Интел в апреле 1970 года составили четверть зарплаты Нэнси Стивенсон -- единственной в ту пору секретарши этой компании. Девушка через полгода уволилась в поисках более надежного места работы, а не обналиченные акции затерялись в комоде на чердаке. Через двадцать пять лет они были извлечены на свет божий в качестве огромного состояния".
      
       Благодаря туману, его белизне -- цвету тайны, мы возвращаемся к "Пиковой даме". Цвет ее, несмотря на масть, парадоксально белый. Вот почему.
       Племянник Пушкина, сын его сестры Ольги Сергеевны Л. Н. Павлищев писал в письме: "Бабка моя, Надежда Осиповна, год спустя после появления на свет Александра Сергеевича,-- следовательно в 1800 году,-- прогуливаясь с мужем днем по Тверскому бульвару в Москве, увидела шедшую возле нея женщину, одетую в белый балахон; на голове у женщины был белый платок, завязанный сзади узлом, от которого висели два огромные конца, ниспадавшие до плеч. Женщина эта, как показалось моей бабке, не шла, а скользила, как бы на коньках.-- "Видишь эту странную попутчицу, Сергей Львович?" Ответ последовал отрицательный, а странная попутчица, заглянув Надежде Осиповне в лицо, исчезла".
       Спустя пять лет Надежда Осиповна в Михайловском опять увидела это странное существо, скользящее по полу как будто на коньках. Спустя же еще пять или шесть лет оно явилось к ней в Петербурге: "Однажды Надежда Осиповна, в ожидании прибытия гувернантки, укладывавшей Ольгу Сергеевну спать, вязала в своей комнате чулок. Комната освещалась тусклым светом висячей лампы; свечи же на столике бабка из экономии не сочла нужным зажигать до прихода мисс Белли. Внезапно отворяется дверь, и Надежда Осиповна, не спуская глаз с работы, говорит взошедшей: "А! Это наконец вы, мисс Белли! Давно вас жду, садитесь, читайте". Вошедшая приближается к столу, и глазам бабки представляется та же таинственная гостья Тверского бульвара и сельца Михайловского -- гостья, одетая точно так же, как и в оба предшествовавшие раза. Загадочное существо вперило в Надежду Осиповну безжизненный взгляд, обошло или, лучше сказать, проскользнуло три раза вокруг комнаты и исчезло, как бабке показалось, в стене".
      
       Германн -- один из крайне немногочисленного ряда героев Пушкина, не названных по фамилии. (Следует отметить, что автору этих строк известно: можно легко и вполне логично доказать, что Германн -- фамилия. Но мы будем считать это обстоятельство бессодержательным. Пушкин недаром дал своему герою такое имя, которое бы удовлетворяло и формальным задачам повествования, и глубинному, мифологическому своему предназначению, требующему, чтобы имя было собственным.) Он и Лизавета Ивановна -- единственные герои повести, чьи фамилии не сообщаются читателю (за исключением совсем уж обобщенной княжны Полины). Это свидетельствует о том, что автор наделяет фигуру главного героя уникальным значением. Фамилия отсутствует у Германна так же, как у Ивана-царевича, или любого другого архетипического героя. Размышления о наиболее подходящей для Германна фамилии (Немов, Эйхман, Бротигам -- "ищущий невесту", Штольц, Миттернахт -- "жених полнощный", -- и т.д.) настолько же увлекательны, насколько и бесплодны. Вот стоит только отметить, что выражение "жених полнощный" сопрягается с "полнощными странами", т.е. -- "северными странами" (в отличие от "полуденных" -- южных). Таким образом, мы приходим к "северному жениху". И первое, что приспевает на ум в связи с этим: сопрячь Германна с Великим северным мужем -- с Петром Великим, сиречь с подлинным "северным женихом", самым решительным образом (в отличие от Германна) -- с заряженной пищалью в одной руке и с занесенным топором в другой -- обвенчанному с Россией.
      
       8.
       А вот что о себе в третьем лице вспоминает жена художника Рериха.
       "В 1901 году совсем в юном возрасте она с матерью поехала за границу, в Ниццу, на бальнеологический курорт. Перед отъездом ее мать решила посетить Монте-Карло. Накануне этого дня девочка видит во сне старика Онорэ, служителя при водной лечебнице, которому она симпатизировала. Старик этот вдруг говорит ей во сне: "Мадемуазель едет завтра в Монте-Карло, так пусть испробует счастье на номерах -- 1, 3, 4, а также такие-то комбинации". Проснувшись, она рассказала сон матери. Оказавшись в казино, мать поставила на указанные номера и комбинации чисел -- все они выиграли. Публика в казино обратила на них свое возбужденное внимание. Под большим впечатлением от происшедшего мать с девочкой бежали на вокзал и, сидя уже в вагоне с дрожащими коленями только и повторяли: "Что же это такое? Как это могло произойти?""
       Видимо, уже не стоит тасовать изрядно крапленую колоду нумерологии и вычитать из семерки тройку, или складывать в туз-капитал тысяча девятьсот первый год, из 11 составлять счастливые 22 -- тоже вполне каббалистический нумер, по числу букв в еврейском алфавите; напоминать лишний раз о том, что повесть была написана в 1-8-34 году, а якобы пропущенная восьмерка есть сумма предложенных выигрышных чисел, -- и воодушевленно сопоставлять: Плюшкин (старичок Оноре) выглядел в пуховом платке старухой, и потому не он ли, заблудившись в чужих снах, явился Германну кормилицей, уже в лечебнице (старичок Оноре добрый и потому явиться девочке в жутком образе мертвой графини не мог). И, кстати, не в том же casino Федор Михайлович просаживал свечной заводик?! (Или -- гонорар за "Преступление и наказание".)
       Впрочем, эзотеричность, а также инфернальность Германна улетучивается, когда начинаешь понимать, что он был наказан не графиней, не демонскими силами, а чем-то высшим.
      
       Иосиф Бродский называет Достоевского "писателем стесненных экономических обстоятельств": весь могучий движитель письма автора романа "Бедные люди" в едва ли не мещанском недовольстве тем положением дел, что есть сейчас -- и тем, что они никогда не изменятся к лучшему. Последнее самое важное. Раз нет никакого способа изменить действительность к лучшему, то все способности души и разума его героев просто обречены обратиться на не-действительность, то есть, -- на духовные сферы, -- и уже через них пытаться что-то сделать -- создать новую действительность, или ее разрушить. И тогда неизбежно возникает Германн-Раскольников -- сиречь Игрок, -- с его вожделением эту недействительность, Промысел, обыграть.
       В результате таких размышлений на следующей странице Бродский пишет: "Конечно же, Достоевский был неутомимым защитником Добра, то бишь Христианства. Но если вдуматься, не было и у Зла адвоката более изощренного". Вот эта амбивалентность и является тем разрушающим координацию сознания фактором, с которым воспринимаешь прозу Достоевского.
       От писем Достоевского жене из европейских игорных городов, где писатель набирался не только материала к "Игроку", но и подтверждал на себе "комплекс Германна" -- совокупность переживаний, доходивших до болезненной интенсивности (в частности вероятно, что его почерпнутая в те времена страдательная зависимость от ростовщиков обратилась со временем в известный невроз), -- тех, что составили в прошлом году основу для философских и психологических кульбитов "Преступления и наказания". От даже непродолжительного чтения этих писем начинает сильно болеть голова.
      
       (Hombourg. 18 мая 1867, 10 часов утра. Суббота.)
       "...А между тем это наживание денег даром, как здесь (не совсем даром: платишь мукой), имеет что-то раздражительное и одуряющее, а как подумаешь, для чего нужны деньги, как подумаешь о долгах и о тех, которым кроме меня надо, то и чувствуешь, что отойти нельзя. Но воображаю же муку мою, если я проиграю и ничего не сделаю: столько пакости принять даром и уехать ещё более нищему, нежели приехал..."
      
       (Hombourg. Воскресенье 19 мая 1867, 10 часов утра.)
       "...День вчера был для меня прескверный. Я слишком значительно (судя относительно) проигрался. Что делать: не с моими нервами, ангел мой, играть. Играл часов десять, а кончил проигрышем. Было в продолжение дня и очень худо, был и в выигрыше, когда счастье переменялось - всё расскажу, когда приеду. Теперь на оставшиеся (очень немного, капелька) хочу сделать сегодня последнюю пробу..."
      
       (Hombourg. Понедельник 20 мая 1867, 10 часов утра.)
       "...Веришь ли: я проиграл вчера всё, всё до последней копейки, до последнего гульдена, и так и решил писать тебе поскорей, чтоб ты прислала мне денег на выезд. Но вспомнил о часах и пошёл к часовщику их продать или заложить. Здесь это ужасно всё обыкновенно, то есть в игорном городе. Есть целые магазины золотых и серебряных вещей, которые только тем и промышляют. Представь себе, какие подлые эти немцы: он купил у меня часы, с цепочкой (стоили мне 125 руб. по крайней цене) и дал мне за них всего 65 гульденов, то есть 43 талера, то есть почти в 2,5 раза меньше. Но я продал с тем, чтоб он дал мне одну неделю срока и что, если я в течение недели приду выкупить, то он мне отдаст, разумеется с процентом. И представь себе, на эти деньги я всё-таки отыгрался и сегодня пойду сейчас выкупить часы. Затем у меня останется 16 фридрихсдоров. Я отыграл их тем, что переломил себя вчера и решительно не давал себе увлекаться. Это даёт мне некоторую надежду. Но боюсь, боюсь. Что-то скажет сегодняшний день..."
      
       (Hombourg. Вторник 21 мая 1867, 10 часов утра.)
       "...Милый мой ангел, вчера я испытал ужасное мучение: иду, как кончил к тебе письмо, на почту, и вдруг мне отвечают, что нет от тебя письма. У меня ноги подкосились...
       ...С час я ходил по саду, весь дрожа; наконец, пошёл на рулетку и всё проиграл. Руки у меня дрожали, мысли терялись и даже проигрывая почти как-то рад был, говорил: пусть, пусть. Наконец, весь проигравшись (а меня это даже и не поразило в ту минуту), ходил часа два в парке, Бог знает куда зашёл; я понимал всю мою беспомощность; решил, что если завтра, то есть сегодня, не будет от тебя письма, то ехать к тебе немедленно. А с чем? Тут я воротился и пошёл опять заложить часы...
       ...закладные за часы почти проиграл, всего у меня теперь двадцать пять флоринов, а надо расплатиться в отеле, надо заплатить за дорогу...
       ...Слушай же: игра кончена, хочу поскорее воротиться; пришли же мне немедленно, сейчас как получишь это письмо, двадцать (20) империалов. Немедленно, в тот же день, в ту же минуту, если возможно. Не теряй ни капли времени. В этом величайшая просьба моя... Завтра или послезавтра подадут в отеле счёт, и если не будет ещё денег от тебя, надо идти к хозяину извиняться, тот, пожалуй, пойдёт в полицию: избавь меня от этого мучения, то есть высылай скорее...
       ...Ради Бога, давай банкиру адресс точнее, Hambourg, а не Hombourg, напиши адресс на бумаге. Буду ждать с нетерпением. Получив же, сразу приеду...
       ...P.S. Ради Бога, торопись с деньгами. Поскорей бы только отсюда выехать! Деньги адресуй poste restante*. Замучил я тебя, ангел мой!.."
      
       9.
       Нет, в самом деле, откуда Германн взял 47 тысяч? Одна из кинематографических версий, что для этого он заложил все на свете, вроде как даже включая усадьбу еще живого дяди, -- расползается, будучи шита белыми ветхими нитками. Неужто он предварительно добыл эти деньги злодейским путем?
       Сумма, поставленная Германном на карту, абсурдно велика. Это добавляет его образу тревожной иррациональности, которая обернется пустотой мира, скукоженного до размеров трех карт, той животной низменностью, с какой он станет в лечебнице твердить о своем проигрыше. В самом деле, 47 тысяч -- по тем временам сногсшибательная сумма. Автором она наверняка взята не спроста. Тут можно предполагать и предел мечтаний самого Пушкина, и нумерологию, и очевидную гиперболу... (Интересно в этом ключе сравнить аристократического Пушкина с разночинным Достоевским. По словам поклонницы Достоевского Елизаветы Штакеншнейдер, держательницы литературного салона: "...для изображения большого капитала огромной цифрой всегда будет для него [Достоевского] шесть тысяч рублей".)
       На фоне 47 тысяч вериги строгой экономии, принятые на себя Германном, выглядят следствием глубокого душевного заболевания, по сравнению с которыми привычки Плюшкина кажутся невинными особенностями характера.
       Германн живет в двух комнатах, на первом этаже подле прислуги -- денщика, который наверняка даром полагался ему по казенному реестру.
       И вот этот денщик шляется где-то пьяным. Пьяным возвращается и его хозяин. Вот одно из тревожных несоответствий: расчетливый Германн напился из душевного беспокойства, неутоленная страсть поражает его.
       Этот поступок под стать трагически влюбленному, потерпевшему фиаско на амурном поприще. Вообще, вожделение Германна к обогащению совсем недаром проходит совмещенным с любовными линиями. Как мистические иудео-христианские практики выбирают себе метафору "Песни песней" (пандан именно ей возникает кощунственный "жених полнощный"), так и Германн, святотатственно обуреваемый чуть ли не религиозным, вплоть до аскезы, вожделением к капиталу (то есть -- "материальной религиозностью" -- той, от которой смог отказаться Христос, искушаемый дьяволом в пустыне), выбирает любовную стезю для достижения своего замысла. Именно нешуточная мысль о том, чтобы сделаться любовником полутрупа (апофеоз страсти: жениться на смерти), и попутное обольщение Лизаветы Ивановны -- составляют вожделение Германна на пути к овладению тайной.
       Итак, Германн лежит ночью в похмельном оцепенении (точная деталь быта: "сон выпивохи чуток и краток"). И вот ведь, заметьте, ужас-то: графиня является ему не из воздуха, как водится у привидений -- а с улицы! Окошко превращается в полынью, и тот свет меняется с этим местами, как предмет с отражением. Как если бы он уже на том свете -- и снаружи тот свет, а не этот. Вот в чем смысл эпиграфа из Сведенборга, в обыденности мистического: потусторонний мир на мази, он повсеместен, как тополиный пух по Москве в середине июля.
       А еще у Сведенборга есть отличная, созвучная повести мысль: наказания нет, все воздается по склонности -- рай или ад человек выбирает сам, по мерке собственной натуры.
       В самом деле, что при своей аскетичности потерял в результате проигрыша Германн? Ничего. Вряд ли его быт и душевные возможности в 17 нумере лечебницы (увы, проигрышном) чем-то отличались от таковых на его квартире. Не думаю, что санитары там были намного грубее его денщика, и вряд ли они его прогоняли по праздникам на паперть -- побираться в их пользу.
       Так вот, особенный ужас не только в том, что графиня явилась по-людски -- с улицы, и на улицу же ретировалась. А в том, что Германн принимает ее за старую кормилицу. Вот эта коварная обманка: теплого и родного, подмененного холодным и взыскательным, -- и обеспечивает читательский трепет. Невозможно себе представить, что образ и строй жизни Германна допускал появление -- и в такой неурочный час -- его старой нищей кормилицы, заменявшей ему мать. Он не сентиментален и чересчур экономен не только для призрения, но и для разовой благотворительности. И вот еще, отчего Германна жаль; этот раздавленный монстр в смертном испуге словно бы раскаивается: только бы не смерть, а жизнь -- матушка-кормилица -- и воздам ей все, что задолжал, только бы видение оказалось ею...
      
       10.
       И вот этот апофеоз страсти: "жениться на смерти" -- имеет мощную подоплеку в реальности, благодаря которой можно в некотором смысле оправдать этот метафорический план повести.
       Дело в том, что есть женщины, которые пахнут жизнью. Они превосходные жены, их материнство -- одно из наивысших земных наслаждений, предоставляемых Богом. Ради них живут. А есть женщины, которые пахнут смертью. Ради них, подчиненные высшему рефлексу, любовники убивают себя. Запах такой женщины -- как раз и есть тот белый огонь, передающийся при поцелуе. Страсть, с которой они убивают себя при отлучении от запаха смерти, суть отчаянная попытка вернуть миг наслаждения, с которым раньше им удавалось умирать.
      
       Так же функциональны и одновременно иррациональны в повести практически все спайки: некогда сообщивший молодой еще графине карточный секрет Сен-Жермен -- не кто иной, как Св. Германн. Образ Германна невообразим, парадоксален. То он кажется аляповатым и разваливается, то вдруг в его сложносоставности мелькает ослепительный зигзаг действия.
       Что ж, Пушкин -- не Набоков, "Пиковая дама" не "Защита Лужина", и уж тем более Провидение не шахматы. Функциональность составляющих частей образа (без иррациональной взаимной дополнительности черт, порождающей ауру понимания тайны, величины, значения характера) работает превосходно, но слишком гладко, чтобы долго думать впоследствии об их прямой сумме. Невозможно обворожиться устройством точнейших часов. Зато им можно заболеть.
       Так отчего же герой Пушкина обречен уже в тот момент, когда получает имя: ведь он не святой Жермен, а будничный Германн? Разве что с двумя "нн", которые ужасно непривычны современному письму, -- и кажутся попросту дополнительным штришком, подчеркивающим безликость героя -- "NN"?
       Почему Сен-Жермен, а за ним и "московская Венера", и Чаплицкий -- пользуются картами безнаказанно. За что Германн низвергается в пропасть ничтожества?
       Брюзжащий Наполеон на острове Святой Елены, обрюзгший, обсыпанный перхотью мундир, мятая треуголка, бывший император преследуем воспоминанием о последнем своем триумфально-проигрышном походе на Париж. Или -- Пестель, тут же расколовшийся в Петропавловке, тетрадками за присест строчащий признания "Комиссии по тайным обществам" и потом все равно повешенный. Оба они, в отличие от Германна, понесли по очевидным заслугам...
       Ведь Германн играл на свои (откуда военный инженер взял такую огромную сумму 47 тысяч -- это другой тревожный вопрос, не имеющий ответа), не был мотом, повесой, легковесом, а был всячески основателен и добродетелен. Был ли он эгоистом? Да, но не больше, чем остальные, "выжившие" игроки. Ведь сколько ни малюй его автор (на мазурке Томский о трех злодеяниях, брутальность с дамами), все равно его жаль, как жаль подспудно всех самых злобных коротышек.
       Да, почему Пестеля Николай I повесил, а Пушкина, который признался ему, что, окажись он 25 декабря 1825 (25.12.1825 => 7.3.7 => 17, кстати) в Петербурге, он бы примкнул к Рылееву, -- не только помиловал, но и пожаловал "умнейшим человеком России"?!
       Известно, что в черновиках Пушкин варьировал расчет ставки Германна. Вместо 47 он пробовал 67. Однако, остановился на 47. Подсчитаем расклад по выигрышам: 47 => 3+1+7; 47 + 47 = 94 (13); 94 + 94 = 188 => 17, -- что и неудивительно.
       Еще о числах. Не раз было отмечено, что 17 -- число метонимически определяющее онтологическую структуру петербургской утопии. Например, в эссе Евгения Иванова, написанном в 1907 г. (17, кстати), указывается что 17 -- число судьбы города, число вещее. Что 17 оказывается петербургским числом у автора "Медного всадника", поскольку в 17-й главе Апокалипсиса говорится о сидящей на Звере блуднице. Что высота Медного Всадника -- 17,5 футов (17:30 -- время дуэли Пушкина). И что нумер, в котором сидит Германн в Обуховской лечебнице -- 17-й. Остается к этому списку добавить, что Достоевский переписывал "Пиковую даму" в виде "Преступления и наказания", живя в доме N7 в Столярном переулке, в 17-й квартире... И что кошелек, вынесенный Раскольниковым от процентщицы содержал 317 рублей серебром, что расстояние от его дома до дома старухи было ровно 730 шагов...
      
       11.
       Германн -- не только потому Германн, что он германец, "немецкий характер", что его имя -- "говорящее": "Германн -- немец, он расчетлив, -- в этом все", -- невротическим хореем заметил Томский. Так излечивается заикание: больному прописывают ритмизировать речь, -- и так автор нервически проговаривается о самом важном, находящемся под спудом замысла.
       Германн расчетлив. Он постоянно рассчитывает и последовательно добивается рассчитанного. Всякой цели он предъявляет алгоритм. Он вычислил Лизавету Ивановну -- и добился ее, привел в исполнение (заимствованное из романа любовное признание -- по сути, действует так же, как заимствованные из романа Чаплицкого и графини три карты). И вот он решил поставить самую сильную карту: вычислить Провидение.
       Но Господь не вычислим.
      
       12.
       Итак, кара настигает Германна не из-за его дерзновенности, а из-за его линейности. Замечательна контрастность: парадоксальная сложность описания характера Германна -- и плоское решение этой загадки.
       Когда шахматист-любитель наблюдает игру гроссмейстеров мирового уровня, ходы их партии могут показаться ему абсурдными, необъяснимыми.
       Безусловно, свобода первична по отношению к выбору. Однако, проблема отказа от сложного выбора (в повести смоделированная штосом: туз налево, дама направо), обнаруживает закономерность: чем выше уровень способностей, тем больше степеней свободы. Германн не стал действовать -- выбирать самостоятельно, а достал калькулятор.
       Легкие предметы (легкомысленная Венера и легковесный Чаплицкий) при любой силе взрывной волны остаются целы, отлетая. В отличие от тяжеловесных, недвижимых.
       Кара настигает Германна не через внедрение ошибки, ляпа -- вмешательства демонских сил в течение вычислимой, хотя и чудесной реальности, -- а как противодействие его отказу -- или, если угодно, его неспособности воспринимать случайность как подвижность сознательного выбора. Или -- из-за того, что Германн олицетворяет наступавшую эпоху машин, эпоху машинальности; олицетворяет тем, что сам является машиной, -- и всей циничностью своего редукционистского содержания обворовывает мир, богатый чистой метафизической надеждой.
       Парадоксальность описания характера Германна заслоняет его варварское содержание -- и искусно вводит читателя в художественное, продуктивное заблуждение.
       Убийственной характеристикой прямолинейности Германна является его указанное автором суеверие: "Имея мало истинной веры, он имел множество предрассудков". Это очень важный момент. Германн приходит на отпевание в церковь, валяется на холодном полу, подходит ко гробу -- не по воле совести, а по суеверию, что "мертвая графиня могла иметь вредное влияние на его жизнь". -- И вот он отпрянул и оступился, ударился навзничь оземь: обдернулся в первый раз.
       Суеверие является прямым следствием идолопоклонства, преклонением перед роком, непрекословной необходимостью. Суть же монотеизма состоит в том, что утверждается возможность личного диалога с Всевышним.
       Вот этот неприятие поклонения року, "твердому раскладу" -- и веры в вычислимость того, что находится во власти Провидения, -- и составляет важнейший этический смысл повести.
      
       13.
       Бессмысленность попыток фрейдисткого анализа содержания повести стоит краткого, но отдельного упоминания. Смешно и горько думать, что суть "Пиковой дамы" исчерпывается тем, что Германн -- ананкаст (обсессивно-компульсивный педантический характер), испытавший в детстве пристрастие к фекально-анальному наслаждению, накопительного типа. При том, что реальная связь денег и дерьма -- всеобщего ценностного эквивалента и эквивалента всеобщего бесценка -- очевидна и без привлечения золотарей.
      
       14.
       Совпадение. Без четверти три явилась Германну графиня. Без четверти три (однако, пополудни) скончался Пушкин. Представим себе положение стрелок на циферблате. Горизонт? Черта раздела верха и низа, высшего и низменного, видимого и невидимого. И если вписать в циферблат распятого человека...
      
       15.
       И на самом деле не очень важно, что выбрать -- из двух версий, реальной и волшебной, о которых пишет Достоевский в 1880 г. в одном из своих писем: "Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал "Пиковую даму" -- верх искусства фантастического. И Вы верите, что Германн действительно имел видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем, в конце повести <...> Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов."
       В сцене стоического (вообще Германн обладает невероятной статичностью, он намеренно наделяется нерушимостью, чтобы тем более ужасно было его фиаско) ожидания у дома графини имеется фраза: "Швейцар запер двери" -- и вот Германн в преддверии полночи поднимается на крыльцо и входит через эти запертые двери в освещенные сени.
       И тогда становится понятно, что графиня не даром явилась через запертые двери, что и призрак, и Германн -- они все Сведенборговские жильцы.
      
       16.
       В довершении всего предвозвестник Германна отыскался в одной малоизвестной арабской сказке.
      
       ПОЦЕЛУЙ ЗЛА
      
       Бедняк Абдула Абу Султан, живший на окраине Басры, никак не хотел смириться с нуждой. Однажды в кофейне он встречает загадочного незнакомца. Тот рассказывает Абдуле, что обрел богатство и стал купцом благодаря таинственной пещере посреди пустыни, в которой хранится ключ от всех богатств и всей мудрости мира. Абдула проникает с ним в пещеру, полную сокровищ, и встречается с прекрасной царицей джинов. Она обещает наделить его богатством в обмен на поцелуй. Абдула целует ее -- и царица джинов выкусывает у него язык, помещая на его место свой. Таким образом Абдула становится рабом злого языка, который руководит им и дает неправедные указания. Благодаря лютому языку Абдула становится виновником гибели двух его друзей; подзуживаемый языком, он разрушает свою семью. Сокрушенный несчастьем, Абдула бредет вдоль берега Евфрата. Он видит святого человека -- дервиша, подает ему знак, и тот чтением молитвы с трудом заставляет язык покинуть тело Абдулы. В результате борьбы с языком Абдула падает в реку. На него набрасываются хищные рыбы, откусывают ему руки и ноги, но его успевает спасти из воды дервиш. Наконец, раны Абдулы зажили, он окреп. Слуга врача относит его на базар. День за днем Абдула сидит у стены богатейшего базара в Басре. Губы его постоянно шевелятся, перед его пустыми глазами проплывают все сокровища мира. Со временем он становится местной достопримечательностью. Даже калиф прослышал об Абдуле. Он приказал выгравировать на медной табличке надпись, объясняющую ничтожность положения этого человека, недвижимо сидящего у стены базара и знойным летом, и дождливой зимой. Так над головой Абдулы появилось предостережение всем, кто -- кроме как не по милости божьей -- захочет овладеть незаслуженным состоянием: "Вот человек, который получил от джиннов больше знаний, чем он в состоянии вымолвить, и больше богатства, чем он в состоянии исчислить".
      
       Очевидно, можно не гадать, что именно бормотал Абдула вывихнутым, запавшим ртом. Какими числами он пытался исчислить все богатства мира. Мы это уже слышали в 17 нумере, в переводе с языка Трагедии.
       Так что вот верный ключ -- эпиграф к любой стезе: -- Атанде!

    IIБуква и Слово как Мертвое и Живое

      
       Верую полной верой, что Творец (благословенно Имя Его) един, что нет единства, подобного (единству) Его -- ни в каком отношении, и что Он Один Бог наш -- был, есть и будет.

    -- Рабейну Моше бен-Маймон (Рамбам), второй догмат веры

      
       Все осмысленное дискретно.

    -- А.Н. Колмогоров

      
      
      
       1.
       Понятно, что Вселенная есть Книга; что все способы познания сводятся к одному -- к чтению; и что первым это сформулировал вовсе не Борхес, а раби Шимон бен Йохай.
       Борхес также указывал, что все сюжеты познания описываются системой из четырех координат, -- то есть всего существует четыре сюжета: Троя -- Улисс -- Ясон -- Один.
       Что очень похоже на правду. Но правда, по Гёделю, здесь, как и везде, не вся. Потому что любая непротиворечивая система неполна.
      
       2.
       Данная система координат сюжетного пространства неполна потому, что в нее не входит история о големе. Хотя история эта сейчас приобрела статус общего места. Она -- о машине.
       В традиции еврейского фольклора голем -- это идол, наделенный жизнью. Термин "голем" встречается в Писании, в Книге Псалмов (Сефер Теhилим 139:16) и в Талмудической литературе, где он используется для обозначения эмбрионической, несовершенной субстанции. При этом "голем" (в 139 псалме -- "бесформенный зародыш", пер. Меира Левинова по комментарию р. Йшаягу из Трани) носит уничижительный смысловой оттенок, как в слове "недоносок".
       Своей современной коннотации "голем" обязан множеству возникших в средние века легенд. Все они на разный лад повествовали о неких волхвах, которые с помощью комбинации букв, образующей одно из имен Б-га, могли оживлять предметы изображающие людей.
       Согласно этим легендам, буквы, написанные на бумаге, помещались в рот голема, или прикреплялись к его голове. Именно буквы -- и не только потому, что слово неотделимо от звука.
       После чего голем оживал. Но оживал неполноценно, будучи результатом неполного творения.
       Удаление букв из уст голема приводило к его смерти -- парализации. Он не умирал, поскольку априори не был живым, он -- выключался.
      
       3.
       В ранних легендах голем предстает как хороший слуга. Его единственный недостаток состоит в том, что он слишком буквально, не творчески, как и полагается неполному творению Букв, но не Слова -- понимает приказания своего господина.
       В 16-м веке образ голема приобретает черты с одной стороны защитника евреев во времена опасности, а с другой -- становится до смерти пугающим фольклорным персонажем. Наиболее известная о нем легенда -- об эксперименте пражского раввина бен Бецалела, закончившемся трагически -- стала главным сюжетом романа Густава Мейринка "Der Golem" (1915).
      
       4.
       На примере голема выявляется различие между Буквой и Словом.
       Буква делает неживое. В то время, как слово живое творит.
       Однако, Слово состоит из Букв.
       Так в чем же здесь дело?
       Буква -- это вариант цифры в смысле кода. Именно цифры, а не числа. Поскольку Число относится к цифре, как Слово к букве.
       Как смысл -- к способу записи.
       Как живое -- к неживому.
       Как интеллект подлинный к искусственному.
       Как вычислимая функция к невычислимой. То есть -- как новая информация к тавтологии.
      
       5.
       Разрушение Слова на буквы происходит тем же катастрофическим образом, каким происходит разрушение мифа. Целое переходит в хаос. Непрерывность -- в дискретность.
       Обсуждаемые здесь напряжения выражаются следующей диаграммой.
      

    ТОЖДЕСТВЕННОСТЬ (НЕПРЕРЫВНОСТЬ) / СЛОВО (ЧИСЛО)

    vs.

    РАЗЛИЧИЕ (ДИСКРЕТНОСТЬ) / БУКВА (ЦИФРА)

      
       Непрерывность -- одно из важнейших понятий в математике. Математики, особенно топологи, относятся к нему больше чем с пиететом.
       Название мат. дисциплины -- "теория катастроф" звучит зловеще не случайно: она как раз и занимается изучением процессов, приводящих к хаосу, к разрушению Непрерывности
       В идее Непрерывности содержатся такие фундаментально важные, априорные для сознания понятия, как Тождественность, Гомоморфизм, Изоморфизм, Гомеоморфизм.
      
       6.
       Событие называния -- действие, венчающее артикуляцию смысла.
       Смысл непрерывен, но содержит в себе искус познания -- зерно Различия, которое позволяет сам смысл назвать, зафиксировать. Различить, разъять его на буквы.
       Буква -- структура называния, фиксации.
       Напротив, слово -- не структура, но организм, порождающий смысл, нечто живое: то, что Гераклит называл самовозрастающим Логосом.
       Буква -- структура, сообщающая только себя, свое содержание, и не являющаяся ничем больше, чем своим содержанием.
       В то время, как Слово -- сущность, творящая себя-большее.
      
       7.
       Люди жили в мифе до разума.
       История мифа -- это история сознания. Полная реконструкция мифологического сознания невозможна -- в результате абсолютной необратимости события разрушения мифа. Всякая попытка такой реконструкции имеет смысл только в рамках анализа события ч т е н и я мифа.
       Мы далеки от мысли, что сейчас нам удастся хоть сколько-нибудь внятно описать устройство мифа. Мы сделаем это лишь в той мере, в какой будет достаточно для выявления связи между природой рефлексии -- лежащей в корне познания и алгоритмической проекцией сознания -- основой машинной парадигмы. Потому что в разрушении мифа знанием кроется тайна разрушения Слова на буквы, Числа на цифры.
       Вообще, не замечали ли вы, что злу пристало носить признак механистичности, маску рациональности, обусловленности, которая зачастую придает ему глянец, -- в то время как добро -- иррационально и невозможно?
      
       8.
       Офицер Мосада, первым допрашивавший Эйхмана, был потрясен тем, что облик сидящего перед ним человека меньше всего к лицу монстру, но скорее -- бухгалтеру.
       При этом офицер думал еще об одном: как бы ему этого счетовода тут же и не пристрелить.
      
       9.
       Миф похож на яйцо, внутри которого, помимо цыпленка, находится также и весь мир, включая курицу, которое это яйцо снесла.
       Пространство мифа компактно. То есть оно конечно и содержит в себе свою границу.
       Избегая топологический способ выражения, можно сказать, что пространство мифа целиком познаваемо, т.е. все населяющие его объекты уже названы и носят имена только собственные.
       Миф это царство тождественности, неразличенности.
       О яйце и неразличенности говорится в космогонии Эмпедокла. В комментарии Филопона к "О возникновении и уничтожении" читаем:
       "При господстве Любви (Любовь и Вражда -- две постулированные Эмпедоклом нематериальные, но пространственно протяженные силы, первая из которых соединяет, а вторая разъединяет элементы -- коих четыре вида, -- составляющие, по Эмпедоклу, естество. -А.И.) все вещи становятся Одним и образуют бескачественный Шар (Сфайрос), <...> таким образом, что все элементы не сохраняют в нем (в Сфайросе) своеобразия, и каждый из элементов теряет присущую ему форму (эйдос)". А в комментарии Симпликия к "О душе": "Богом, по Эмпедоклу, Аристотель называет Сфайрос <...>".)
       В пределе в мифе нет ни этических, ни каких-либо еще оценок, так как суждение суть различающий признак.
       Мир мифа не дискретен. Топологически выражаясь, пространство мифа гладко, -- что есть еще более строгое требование его непрерывности.
       Следовательно, мир мифа не осмыслен. В нем нет никакого Знания.
       Миф -- царство Непрерывности, столпа топологии, науки о пространстве. О любом пространстве.
       Имя в мифе изоморфно самому мифу. Оно -- часть, и оно целое.
       Все, что внутри мифа -- не враждебно, поскольку названо. Все, что снаружи -- не существует, поскольку граница принадлежит пространству мифа. Оно предельно удобно, уютно, приветливо. Как утроба.
       (В этнографии архаичные представления о рае сосредоточенны на чем-то темном, влажном и теплом. Вроде ночного купания нагишом поблизости от Гурзуфа, когда светящийся планктон вокруг струится и удваивает, лаская, тело.)
       Разрушение мифа (из него изгнание) подобно катастрофе рождения. Со всеми вытекающими из него последствиями родовых травм и эхом трагедии болевого, психического, экзистенциального стресса.
       Изгнание из мифа суть уничтожение Имени. Его энтропийная деградация в имя нарицательное.
       Деградация Слова в букву.
      
       10.
       Второй закон термодинамики говорит, что энтропия системы не убывает. Грубо говоря, энтропия -- это число способов описания системы. Точней, логарифм этого числа.
       Имя -- это способ описания. В мифе имена человеку давать вещам не приходилось. Внутри мифа не было синонимов. Не было альтернативных способов описания. Не было ни классов эквивалентности, ни категорий. (См. у Борхеса в "Фунес, чудо памяти" выдумку про язык Локка, в котором "каждый отдельный предмет, каждый камень, каждая птица и каждая ветка имели бы собственное имя".)
       Миф -- это минимальное, основное состояние. Состояние при температуре абсолютного нуля. Когда существует только один способ описания системы. Логарифм единицы равен нулю. Ergo, энтропия мифа -- нулевая. Что есть максимально достижимый вариант безопасности в ситуации, которую Норберт Винер описывал моделью Открытого Хаоса, господствующего во вселенной.
      
       11.
       Таким образом, разрушение мифа -- это катастрофа Непрерывности, принесенной в жертву Разуму.
       Суть дела в мифе о грехопадении была в том, что человек дорого заплатил за приобретенную им посредством змея способность к рефлексии.
       И следовательно, за способность к интерпретации. Согласно одному мидрашу, первым грехом было не употребление яблока, а искажение Хавой запрета Вс-вышнего.
       Падение дало возможность строить суждения на основе различенного Различия. В этом же корень наказания Вс-вышним Вавилона -- лишением его все-языка.
       ("Рай -- он всеязычен", М.Цветаева.)
      
       12.
       В мифе есть один язык -- язык Имени.
       Имя -- не то чтобы сложная сущность, но не постижимая.
       Как стихотворение.
      

    Ноябрь 1998

      

    Лингвистика и проблема искусственного интеллекта: грамматическая классификация образов

      
       А.Н. Колмогорову принадлежит следующее парадоксальное утверждение: "Все осмысленное -- дискретно". Парадоксально оно потому, что утверждает принципиальную дискретность продуктов мышления при очевидной непрерывности, "аналоговости", тех изначальных смысловых образов, которыми оно оперирует. В этой заметке мы попробуем разъяснить некоторые механизмы противопоставления, на которых этот парадокс Колмогорова основывается, так как оказывается, что они, эти механизмы, имеют непосредственное отношение к проблеме искусственного, то есть дискретного, интеллекта, взятой в соотношении с проблемой мышления в сфере естественного, немашинного, языка.
       Центральной в современных теоретических размышлениях о феномене цифровой цивилизации -- является тема противопоставления Непрерывности и Дискретности. Корнем такого противопоставления оказывается более глубокое противопоставление категорий Различия и Тождественности.
       Действительно, исходя только из здравого смысла, совершенно непонятно, как цифровой дискретный мир, который претендует с помощью создания искусственного интеллекта вытеснить значительное количество реальности, способен оказаться серьезной заменой тождественного единого Мира? Не окажется ли при всей своей тотальности данная замена -- подменой, фальшивкой?
       Серьезность данного противоречия очевидна. Попробуем наметить путь, по которому оно может быть детализировано.
       Начальная ниточка нашего расследования содержится в проблеме искусственного интеллекта как таковой. Проблема эта парадоксально заключается в том, что она, на самом деле, никакой особенной проблемой не является. Сама постановка вопроса -- возможен ли искусственный интеллект, на первый же взгляд, оказывается некорректной, так как ответ на него, исходя только из здравого смысла, оказывается однозначным: нет, искусственный интеллект невозможен. Так это потому, что искусственный интеллект, будь он создан, не сможет производить новую информацию, так как "новая информация", по определению, является той, которая не может быть произведена алгоритмическим способом. Она в принципе не может являться продуктом наперед заданной дискретной цепочки действий, или, если пользоваться терминами теории алгоритмов, можно сказать иначе: "новая информация" не может принадлежать области значений какой-либо вычислимой функции, -- иными словами, не может быть произведена "машиной Тьюринга". То есть, будучи создан, искусственный интеллект был бы обречен на тиражирование тавтологий.
       Но, как выясняется, данное заключение не решает проблему искусственного интеллекта, ее отметая как беспочвенную. Попытки создания искусственного интеллекта в последнее время существенно и явно изменили картину мира. Наблюдается некий процесс изменения не только парадигмы мировидения, но и сам мир. Кстати, подобное явление могло бы быть прозрачно описано в терминах гипотетической теории мимикрии как осмотическое взаимопроникновение агрессивных сред. Создается впечатление, что гора действительно пошла навстречу к медлительному Магомету, и есть вероятность, что если искусственный интеллект и не будет создан, то сам по себе естественный интеллект, деградируя в направлении полной невозможности удержания мыслительного процесса -- из-за все более и более роботизируемой сферы интеллектуальной деятельности, скоро приблизится к характеристической отметке искусственного. Но это все, конечно, из области иронической футурологии.
       Если же говорить серьезно, то вывод о принципиальной невозможности создания искусственного интеллекта, или о принципиальной иррациональности постановки таковой проблемы, должен продуктивно наводить на размышления о категорическом различении цифровой ипостаси смысла -- информации -- и, собственно, смысла как такового, одно из интуитивных определение которого, по словам М.Б. Ямпольского, может быть следующим: смысл -- это тайна в ауре понимания.
       В этом определении важно слово "понимание", имеющее явную отсылку к языку. Не удивительно, что это вновь приводит нас к парадоксу Колмогорова, о котором мы говорили в самом начале. Получается, что непрерывная тайна, понимаемая, артикулируемая языковыми средствами, претерпевает необратимый, своего рода фазовый, переход и становится дискретной. В то время как "цифровой смысл" -- информация, будучи изначально косной, завершившей свое становление, все время оставалась дискретной. В чем же принципиальное, хотя и трудно улавливаемое, различие между языковым, то есть культурным, смыслом и смыслом цифровым -- собственно информацией, которая со временем претендует стать главной во всех аспектах интеллектуальной деятельности человека?
       При более внимательном рассмотрении этой проблемы намечается следующее разделение. Оказывается, при очевидной взаимосвязи Буквы и Цифры, носителей дискретности, неизбежно их противопоставление непрерывному Слову языка. Выражено это может быть следующим соотношением: РАЗЛИЧИЕ, то есть ДИСКРЕТНОСТЬ, символизируемая БУКВОЙ-ЦИФРОЙ <= выступает против => ТОЖДЕСТВЕННОСТИ, то есть НЕПРЕРЫВНОСТИ, символизируемой СЛОВОМ.
       Рассмотрим эти категории подробней.
       Непрерывность является одним из важнейших понятий в математике. Математики, особенно топологи, относятся к нему как к божеству. Название математической дисциплины -- "теория катастроф" -- звучит зловеще не случайно: она как раз и занимается изучением процессов, приводящих к разрушению Непрерывности, в чьей идее уже содержатся такие фундаментально важные вещи как Гомоморфизм, Изоморфизм, Тождественность, Гомеоморфизм, Порядок, Структура. Но это все чисто математические идеи. Откуда же возникают в рассуждении такие понятия как Буква и Слово?
       Событие называния -- операция, венчающая артикуляцию, высечение -- отсечение -- умаление -- оформление -- смысла.
       Смысл -- непрерывен, но содержит в себе искус познания -- зерно Различия, которое позволяет его назвать, зафиксировать.
       Текст -- вариант называния, фиксации.
       С другой стороны -- текст смыслопорождающая структура.
       Но также: текст не структура -- но организм, порождающий смысл, нечто Живое: то, что Гераклит называл самовозрастающим Логосом.
       Буква -- называющий, умаляющий, фиксирующий смысл текст, сообщающий только себя, свое содержание, и не являющееся ничем больше, чем своим содержанием.
       Слово -- в свою очередь, объект смыслопорождающий, творящий (например, художественный текст).
       Действительно, как, казалось бы прямая, сумма букв или цифр, самих по себе бессмысленных, может слагаться в столь богатое смыслами слово языка?
       Слово, "с большой буквы", символизирует дознаковое -- образное -- мышление. Наиболее близкая к таковому -- иероглифическая знаковая система.
       То есть, можно утверждать следующее. При назывании происходит движение по цепочке: непрерывное нечто -- образ -- многосмысловой иероглифический знак -- и наконец, -- Буква, то есть объект, являющийся информативно более бедным, чем то, что он называет.
       Итак, мы сталкиваемся с явным противоречием: как такое грубое упрощение позволяет все же интеллекту производить вполне точные мыслительные операции со смысловыми объектами, чья языковая информация заведомо существенно приблизительна.
       То есть оказывается, что в самом языке имеются некие скрытые, очень мощные механизмы, основанные на интуиции, которые и позволяют мышлению быть точным в языковом отношении, несмотря на катастрофическую недостоверность информации о тех объектах, которыми оно манипулирует.
       И вот здесь естественным образом приходится задуматься о фундаментальной связи мышления и языка, как раз и проявляющейся в том, как связаны проблемы искусственного интеллекта (в частности, проблема распознавания образов) с теоретическими достижениями общей лингвистики.
       Выясняется, что связь эта непосредственная.
       Действительно, распознавание, классификация -- основные операции интеллектуальной деятельности, первичные стадии извлечения смысла. Распознавание образа -- это отнесение цепочки его признаков к той или иной области классов.
       Изучение лингвистики в теории распознавания образов -- одной из основных дисциплин науки об искусственном интеллекте -- вызвано тем, что между программой и конструкцией машины, способной распознавать цепочки символов, представляющих собой правильно построенные выражения (предложения) на языке, определяемом порождающей грамматикой (набором грамматических правил вывода), существует весьма важное соответствие. Теория генеративной грамматики Хомского унифицирует все возможные грамматики -- это, по сути, гипотеза о единственной грамматике, порождающей грамматики всех существующих языков. Фундаментальным в концепции Хомского является представление о глубинной и поверхностной структурах предложения. Глубинная структура -- это нечто, лежащее в основе, непосредственно связанное с мышлением и позволяющее получить семантическую интерпретацию предложения независимо от особенностей того или иного языка.
       Переход из глубинной структуры к поверхностной как раз и происходит вдоль цепочки называния, о которой мы говорили выше.
       Задача распознавания образов -- является вариантом проблемы грамматического вывода -- проблемы отнесения цепочки символов к тому или иному грамматическому классу, то есть распознавание грамматики, которою цепочка эта была порождена.
       Входными данными служит множество цепочек, каждая из которых считается порожденной некоторой неизвестной грамматикой или не согласующейся с нею. Цепочки можно рассматривать как описания определенных объектов из внешней среды, которые были сгруппированы по неизвестному закону природы. Например, множество воспринимаемых цепочек могло бы представлять собой описания треков, полученных в пузырьковой камере во время эксперимента по ядерной физике. Если бы удалось раскрыть порождающую эти цепочки грамматику, то вероятно, ее правила можно было бы увязать с нашими представлениями относительно физических процессов, происходящих в эксперименте.
       Раскрытие грамматик в нетривиальном смысле, по сути, аналогично построению теории в науке. В конце концов теория есть не более, чем совокупность правил для генерации всех возможных наблюдаемых явлений. (Проблема единой теории поля равносильна проблеме отыскания универсальной грамматики, порождающей все физические явления -- "события мира" -- "предложения природы".) Проблема искусственного интеллекта явным образом оказывается смежной задаче о нахождении универсальной грамматики.
       Субъект искусственного интеллекта должен обладать способностью универсальной формализации наблюдаемого. Что значит, что он должен обладать универсальной грамматикой, единой теорией явлений, то есть сам по себе должен быть теорией. Теория же, в отличие от человека, не способна предсказать то, что она не может предсказать.
       В заключение, учитывая вышеизложенные соображения о Букве и Слове, неизбежно следует процитировать из нобелевской лекции Иосифа Бродского, -- своего рода гимн живому, "не цифровому" слову. "Существуют, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки -- посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, -- и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихотворение -- колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения."
      

    1997, апрель

      

    IIILaburnum anagyroides?

      
      
       0.
       Золотым дождем в Данаю понятно кто изливался. Следовательно, что дождь есть высшее семя -- важно.
      
       1.
       Конечно, самое живописное в дожде -- облака. От них глаз не оторвать, поскольку, помимо величия -- текучи. Наглядны в становлении. Что едва ли не единственное артикулируемое свойство красоты. И любви. К статичной вещи -- чувств никаких. Это точно.
      
       2.
       В литературе дождь -- провал, ничего выдающегося. Во время дождя в словесности, как правило, ничего не происходит: дождь в ней -- жест, прерывание. Или -- повод для смены действий. За исключением, конечно, повести "Степь".
      
       3.
       Но жизнь, в лучшем случае, не литература. Так что вот неполный перечень.
       а) Невероятный град на Москве-реке, под Суворово: в кровь разбитое темя у Ромки, дырки -- бах, бах -- в рубахах, которыми укрываемся на бегу, ломясь через заросли ежевики под Афанасьевский мост, локти уже в синяках, от битья и царапин слезы; по всей реке -- оглушенные мальки, верхоплавки густой серебряной россыпью несомы булькающим под градинами теченьем.
       б) Предгрозовой смерч в Шильково, выходим из леса: полет садовых крыш, сараев, автобусной остановки, опорожненный пруд с карасями (потом по полю подбирали), водонапорная башня вдалеке -- прецессируя вразвалку, как граната на уроке НВП.
       в) Гроза в Песках: пионерский флагшток погнутый шквалом, молнии вдоль железнодорожной насыпи гвоздят по проводам, в столбы, в землю; пали с великов на колени, потом, в параличе, ткнулись ничком, как пехота в кино при артобстреле. После дня два все ходили глухими. Никогда в жизни больше так страшно не было. И, увы, не будет.
       г) Дождь у Красной площади, потоп в подворотне Исторического проезда -- держал сестру на руках, спасая ее новые туфли, упирался, терся спиной о стену, все равно поток сбил с ног, подобравшись к коленям. После, обтекая и смеясь, в Александровском саду поминали кн. Тараканову.
       д) Ночевка в грозовой шторм у каменоломни в Гурзуфе: укрылся сдуру в водомоине, небольшой сель подхватил, и дальше: упаданье в море на рюкзаке-самолете. Прямо в теплый, как парная кровь, прибой. Умотало.
       е) В Крыму застали отголоски бедствия, донесшиеся с Кубани: день напролет ведрился такой ливень, под которым не то что идти, стоять было трудно -- как под разверзшейся водоразборной башней; так что видимость нуль, и небо припадало, ложилось на плечи, тяжко. (Кстати, атланты постановкой своей согбенной позы напоминают юношей, укрывающихся поднятыми в растяжку на локтях рубахами от дождя.) В Судак тогда сошли два селя. Воды местами было по пояс, машины срывало с места, сбивало, как лодочный хлам, в кучи. Шлялись тогда по горам, у Демерджи и Долины Приведений, -- привязали себя рубахами к иудиным деревьям и только через сутки решились спуститься.
       з) Тогда же по радио: шквал над Сухой балкой -- смерч, всосавший море, опростался над тургородком; кувырком летели бульники и трупы.
       и) Спустя год после первой войны в Заливе, в походе вдоль Мертвого моря, апрель. Хамсин пригнал из пустыни песчаные тучи. В небе стояли барханы. Духота такая, что только ползком. Без семи литров в день -- крышка от обезвоживания. Наконец разведрилось. Одежда, кожа, грунт, волосы и скалы облились потеками шафранного цвета -- мокрой песчаной пыли, "аравийского месива, крошева".
       и) В том же походе, едва живыми безбилетниками спустившись по бездорожью с Моссады, и к вечеру вышагивая по шоссе под очистившимся от песка, серебряным от Млечного Пути небом. Метеоритный дождь секунд двадцать, подвывая и жужжа, крыл зеленоватым косохлестом море у Седома. Как трассирующими с вертолета-невидимки в сторону Иорданской границы. (Топоним наследует понятно чему.)
       й) И последнее, совсем из детства. Во время пасмурного ситничка, над ЛЭП у Новоселок, огромный, метр в диаметре шар, янтарный как закатное солнце, с хвостом, наподобие шевелюры Фаэтона. Плавно, неспешно, беззвучно, ровнехонько по-над проводами -- исчез в вершине конуса просеки. Позже, классе в восьмом, из работ П.Л. Капицы стало ясно -- особая шаровая, и все обстоятельства сходятся: мелкий дождь, удерживающее и -- гипотетически -- питающее плазму поле проводов.
      
       4.
       Так что опыт учит: дождь лучше пережидать по горло в воде, но невдалеке от берега -- так безопаснее и теплее.
      
       5.
       Закончить хотя бы тем, что на Каракумы годичных осадков ложится 200 мм. Чего, впрочем, хватает эфемерам полыхнуть изумрудом на излете марта по предгорьям Копетдага. Однако, если знать, 20 см не так уж и мало -- против всего двух в Антарктике. И уж тем более, не в осадочном миллиметраже дело. Ведь "кара кумы" -- черные пески; а где сухо -- там и чёрно. Что может быть суше и чернее пустоты?
       Потому и персонаж -- чем говорливее, тем пустее. Взять хотя бы Карамазовых. Самый молчаливый из них -- Алеша. Оттого и самый живой.
       Потому еще Карамазовы -- в смысле пустоты -- показательны, что случай приоткрыл фамилию этой романической тайны.
       Выпало по тому случаю гулять прошлой зимой в Ферапонтове, что над Вологдой. Порядочная глухомань, почти сказочная. Там монастырь над озером снежным, по берегам лес и срубы банек трубами торчат в сугробах выше роста. Ручей Паска сбегает с плотины в дугу крепостного рва -- быстро настолько, что не смерзается, журчит, будто вешний. Потому ночью в 34-х градусный берендей над ним, над лощиной, кутая мост поверх, парит облак -- и сквозь него, как в дреме несбыточной: светясь, возносятся с холма монастырские стены, маковки башен, двух церквей, колокольня. Такова сила воображения Ферапонта, грезившего Иерусалимом: городом, белым от Б-га.
       А началось все с того, что в 1394г. пришел на холм над берегом многоверстого озера монашеский подвижник Ферапонт -- и для начала выкопал землянку. Долго ли коротко, стали из лесов к нему, на молитвенное поселение, люди приходить, иные жить с ним оставались; со временем и стройку затеяли. После здесь раскольного патриарха Никона в ссылке держали и Дионисий своими шедеврами стены претворял (всего 34 дня ушло на 90 кв. метров, сыновья помогали).
       Но вот ступили под ртутный фонарь перед мостом, зависший короной над шаром дорожного "кирпича" -- и стоп, провалились. Туман, обнимавший нереальностью взоры, умножил разительность впечатления. Дело в том, что мост оказался точной копией моста с офорта Рембрандта "Six's Bridge. 1645 (Cat. No. 284)", который не далее как месяц назад был срисован и приколот над столом. (Есть два верных способа погрузиться в медитацию: рыбалка и копирование рисунков Рембрандта.) Совпадение было совершенным не только в графической основе пейзажа. В уравнении по ту сторону знака равенства ("кирпич"?) стояла и опорная конструкция ограждения, и арочный способ укладки бруса, и даже число -- пять -- пролетов, по которым подпирались перила...
       По ту сторону Паски лучился из высоких окон деревенский дом. Из трубы густым, медленным столбом шевелился дым. В заросших морозным хвощом окнах виднелась наряженная конфетами и хлопушками елка, старинная мебель, книжные шкафы. В общем, если бы до того не случился Рембрандт, вышел бы чистый Л. Андреев.
       Еще там в лесах, ежели углубиться на лесовозе по зимнику, лоси ходят -- свободно, как гуси по Тарусе. Ели, широкобокие, разлапистые, огромные как вертикальные веси, трещат под воеводской поступью -- пушечно. На обратном пути от жилья радостно тянет дымком, но тревожна тишина запустения: волки подъели собак по деревням, "и некому распознать Улисса".
       А вернувшись, парились ночью в баньке, что в озерных сугробах, под Большой Медведицей, до упаду -- "по-черному", в дыму и саже, как кочегары на "Варяге"; и сигали "солдатиками" с бухты-барахты прям из предбанника -- прежде лед в полынье разбил книжкой из рюкзака, -- намеренно расколошматил "Форелью". (Тогда -- не "Варяг": "Тристан".)
       В монастыре -- зачем собственно и ехали -- лазоревая роспись Дионисия. Трансцендентная настолько, что почти абстракция -- где главное: не что изображено, а линейность кривизны, складки, и минеральная, тектоническая симфония цветов -- которая вызывает в помин В.Кандинского. Потом такого -- немыслимого -- цвета небо реяло над холмами под Козельском. Туманная пашня -- борозды высоченных, перистых, чуть еще розовых от схлынувшего заката облаков. Цвет такой, будто свет его изнутри самого себя -- света -- светится; как у моря, в которое кануло солнце. Словно бы если разложить эманацию цвета на спектр, в нем бы чудом обнаружился так и не развернутый в веер -- белый, светоносный сектор...
       А еще навещали в том таинственном доме, что за мостом над Паской, научного сотрудника монастырского музея, по фамилии Шаромазов, с поклоном от приятелей. Жарко натопленный бревенчатый дом, бывшая школа; высоченные, под самый конек, потолки, огромные заиндевевшие окна, будто хрустальные витражи, построения антресолей, стеллажи с каталогами, библиотекой. Милейший человек, питерский -- заведует в Ферапонтове всем Дионисием. Вручили ему фляжку сносного коньяка "Баку"; на этикетке мелькнула мне Башня, наследница похоронных обычаев зороастров, на которой в детстве мечтал сигануть вниз на рамочном параплане, чтоб разлететься над простором набережной и бухты; и -- на задах -- лабиринт Крепости, где однажды меня хотели не то съесть, не то зарезать.
       Так вот, выйдя от Шаромазова, я вспомнил сначала Хармса: у него "Я" -- шар, и из головы шары вынимаются, отчего человек сам превращается в шар, и потому сознание топологически есть шар, или сфера? -- с центром, который везде и нигде одновременно. Последнее почти совпало с паскалевским определением Б-га. Потому-то Шаромазов и совпал с Богомазовым. То есть с Дионисием.
       Так приоткрылась тайна фамилии. Имеем: богомаз, т.е. иконописец; кара -- "черный", повсеместный тюркский корень (напр., Карадаг -- "черная гора"; Карамзин, Кара-Мурза, просто кара -- казнь, "казнь петровская", чья "вода в новгородских колодцах и черна и сладима"). Следовательно, Карамазов -- Чертомаз.
       Тем временем вдоль забора миновали хлев: разбросанное по снегу сено. И вдруг заблеял невидимый козел (именно козел, потому что коза не блеет, а мемекает). Пронзительно. Потом заревел, заплакал, забился. Сарайчик пошатнулся, двинулся, как шляпа, под которой слон.
       И тогда я вспомнил: "Все это [злодеяния ангелов] привело к тому, что Вс-вышний послал четырех своих ангелов -- Уриеля, Михаеля, Гавриеля и Рафаеля -- для изъятия падших ангелов с земли и соответствующего наказания их. Каждый из ангелов получил соответствующий срок наказания в аду -- кроме Азазеля, который остался в этом мире и был заточен в Иудейской пустыне под одной из скал. К этому известному месту, находящемуся приблизительно в трех километрах от Иерусалима, и отсылали козла во время Йом-Кипура ("сеир ле-азазель" -- "козел отпущения"). Только козел не жертвовался Азазелю (таково распространенное ошибочное мнение), а сбрасывался с обрыва в том месте, где был заточен в скалах Азазель."
       После такого озарения, вновь вернувшись к пустыне, в долгой задумчивости ходил окрест по деревне. Ходил, ходил, пока не задался -- чего хожу-то? И ответил: синагогу ищу, то есть людей, как минимум числом десять, чтоб попросить их -- срочно! -- вознести неурочную молитву -- о дожде.
       Вскоре выяснилось, что во всей окрестности сотовый телефон ловит лишь на пятачке, буквально -- 2x2, на взгорке перед самыми монастырскими воротами.
       И почему-то -- только если лицом повернуться в прекрасную вологодскую даль, на Юго-восток, к Иерусалиму. Затылком к воротам его миража.
      

    2003, февраль

    ОБ ОДНОМ СТОЛЕ, КОТОРЫЙ БЫЛ КАРТОЙ

       0.
       В моей жизни не оказалось под руками стола, достойного описаний. (Не считая столового плато Устюрт -- столь же плоского и обширного, сколь труднодоступного и безжизненного.)
       Зато такой стол есть в воображении.
       Он серебряный и круглый.
       На нем чеканка.
       Если смотреть на этот стол из-под купола зала, где он стоял, -- его можно принять за монету.
       Но ни на одной монете никому никогда не приходило в голову вычеканить карту.
       Тем более -- карту мифа.
       Того, кто расплатился этой монетой, звали Артур.
       Совершенно верно, Король Артур.
       Бесценность этого стола -- вовсе не в его принадлежности, и уж тем более не в весе.
       Разумеется, карта исчезла.
       Осталась тайна.
       Но если быть точным, выяснится: пространство тайны тоже обладает картой.
       Причем ничуть не менее бесценной, чем породившая ее утрата.
      
       1.
       Предмет картографии -- мера места. Суть -- власть, завоевание, пусть и бескорыстное. Первое оружие, линейка, -- собственное тело исследователя; отсюда -- единица измерения: локоть, пядь, вершок и т.д. Тело мерой прикладывалось к пространству, вписывалось в него. Картограф, возвращаясь из экспедиции нес на своем теле отпечаток пространства, подобно пчеле, несущей след посещенных мест -- пыльцу. (Кто-то называл Андрея Белого "собирателем пространства", -- кажется, он сам.)
       И вот еще пример. Некая секта йогов раз в пятилетку отправляется искупать -- отмерять, коленопреклоняясь и распластываясь, свои грехи -- собственным ростом вдоль русла Ганга, от истока до устья.
       Кстати, в точности по Пармениду, по которому -- "человек есть мера всех вещей".
      
       2.
       Определение: "картография есть отложение тел на ландшафте" можно развить следующим образом.
       Картография суть отпечаток линейки ума и души на ландшафте воображения.
       Развить определение, конечно, можно. Тем более, что потом -- уж дальше некуда... Но прежде следует определиться, что вообще есть карта.
       Самое простое: карта есть изобразительный способ переноса пространственного представления на действительность. Подчинение последней воображению; ее моделирование, осмысление, порабощение. (При взгляде на подробную карту местности, в которой вы заблудились, голова распухает куда как шире окоема, и в вас просыпается дух Афанасия Никитина.)
       И вот что важно. Карта -- едва ли не первая в истории человечества фиксация абстракции. Она прародительница отвлеченного мышления, уже со всеми задатками для осуществления власти на всем поле человеческой деятельности (от "мыслю" до "существую" включительно).
       Оттого геометрия -- дочь картографии -- и есть родительница всей математики. Самой честной из полководцев.
      
       3.
       Однако, если снова быть точным, можно не только развить, но вообще взорвать такое -- обычное понятие геокарты. Например, так.
       Карта суть изобразительное поле, в усилии представления которого, помимо самого пространства, рождается его метафизика.
       Ничего, что данное определение чересчур общо. (Особенно это заметно, если не полениться сделать замену -- "пространства" на "реальность".)
       Определение это разительно самоуточнится, если вдуматься, что метафизика, в отличии от мифологии, которая очевидна, поскольку располагается на самой поверхности карты, ответственна за эстетику воображения.
       А именно -- за отношение: "пространство формы" vs. "форма пространства".
      
       4.
       Последнее сразу ставит проблему осмысления как места вообще, так и осмысления контура, границы, межи. Причем не столько между областями поверхности, сколько -- глубины: между видимым и невидимым.
      
       5.
       Следовательно, карта нужна для того, чтобы: а) не заблудится внутри себя ("Улисс"); б) достичь себя (Землемер К. в "Замке"); в) открыть тайну места посредством отрицания открытия места тайны (Король Артур).
      
       6.
       Ergo, владей Александр Великий картой своих будущих завоеваний, он вряд ли бы отправился в Тартар -- в Персию.
      
       7.
       Автор идеальной карты никуда никогда не стремится. Не сходя с места, он нащупывает, интерпретирует пространство -- шкуру, лоскутное одеяло -- исторической метафизики, сшитой завоевательной, религиозной и культурной тетивами. Одновременно препарирует, разоблачая, и вносит вклад: в силу принципа Веры, который и отличает состав крови художника.
       Его карты выпадают из ранга метаязыковой концептуалистики и естественным образом, описывая захватывающую воображение дугу, размещаются в картографическом реестре как Средневекового, так и Новейшего Времени.
      
       8.
       И напоследок все-таки зададимся проблемой: почему нет Авалона? Почему ступившему на этот остров полагается осыпаться прахом к не ставшим своим следам?
       Не оттого ли, что фиксация в географической реальности Рая уничтожает саму идею блаженного воздаяния: ведь неживое и неподвижное -- синонимы? Как только вы столбите место, центр устремления -- тут же исчезает метафизика: работа души над возможностью невозможного, устремляющая ее представление в непредставимое, -- наличие каковой (работы) и есть главный признак отличающий человека от вещи.
       Не оттого ли нет Авалона, что, умножая своими благими намерениями дорожные работы, ведущиеся в известном направлении, пустотный предрассудок взял на себя ответственность сделать его не только модельным образцом общественного устройства, но и -- что чрезвычайней -- точкой реальности, в которой с необходимостью исполняются желания. Но ведь уже сама идея существования такой "мертвой точки", в которой более нет движения, где все инстинкты и страсти удовлетворены изощреннейшим ремеслом потребления -- вплоть до исчезновения влечения, и следовательно, до бесплодия, -- не только тупик, но и апофеоз порочности.
       Если и есть какой-то произносимый смысл Любви -- он в таких словах, как "жертвенность" и "самоотреченность". Понятия эти определены центробежным характером ее, Любви, энергии. В отличие от центростремительного Эгоизма, который если и дает, излучает -- то только, чтоб поработить зависимостью от благополучия, только с целью обогащения своего сознавания себя как блага. По этому же признаку и следует, ежели настанет время, отличать Мессию от лже-такового, деяния которого, без сомненья, будут и велики, и благостны.
       Но довольно. Потому что если и сейчас быть точным, здесь воспоследует следующая простая ересь.
       Не пора ли уже наконец наотрез отказаться от рая земного в пользу рая небесного, -- подобно Карлу Великому, переплавившему на милостыню серебряный стол Короля Артура, -- нанесенная на столешнице которого карта как раз и фиксировала в пространстве искомый смертными остров счастливого бессмертия.
      

    Чистый смысл

      
      
       1.
       Музыка вначале была связана с болезненностью, и нынче, представая в усилии сознания в очищенном смысле, -- таковой и остается.
       Сильные впечатления от музыки выражались физиологически, причем с жестокостью, начиная даже с самого первого -- вполне еще косвенного.
       Мне лет восемь, и вместе с отцом я прибыл в детскую музыкальную школу на вступительный экзамен в класс виолончели. Не помню, как именно я держал этот экзамен, зато вижу и сейчас: в комиссии находилась прекрасная юная особа, в малиновой газовой кофточке, с янтарной брошью на умопомрачительной груди, от которой невозможно было оторвать взгляд. Брошь изнутри высвечивала немного преломленную набок пчелу, возраст которой -- я уже знал тогда -- составлял несколько миллионов лет. В финале моего предстояния перед комиссией моя Дама милостиво кивнула председателю: "Беру".
       На обратном пути я только и думал об этой фее -- и неотрывно думал, когда после, схватив клюшку, коньки, мчался на каток, и после катка, когда долго ждал автобуса -- и думал, заболевая. Тогда я простудился так, что на следующий день по достижении температуры в сорок один градус меня увезла "неотложка", -- и далее на несколько дней я теряю сознание. Помню только, как пчела, медленно поводя крылышками в густом медовом свете, мерцала передо мной, и помню, как дрожало, как дышало за ней матовое стекло "неотложки", как шаркали по нему -- как по льду и звенели коньки, как серели по краям сознания сугробы и где-то в области висков, в хоккейной "коробочке" с частотой пульса раздавались щелчки и удары буллитов...
      
       2.
       Несколько вещей вызывали у меня в детстве пронзительную бессонницу. "Крейцерова соната" в исполнении Натана Мильштейна производила мучительные физиологические резонансы, ведшие вразнос, в воронку мозжечка. Не помню какая скрипичная соната Витали?, взмывшая под смычком Зино Франческатти, представляла собой могучую слезогонку: вся скорбь мира, абсолютно вся, без остатка разливалась в душе. "Sing, sing, sing" Бенни Гудмена, "April in Paris" Эллы Фитцджеральд, написанный Владимиром Дукельским, кстати, приятелем Поплавского -- все это составляло предмет сладостных мук. По достижении половозрелого возраста, когда случалось весь день проходить в перпендикулярном состоянии, я точно знал, какие именно джазовые вещи могут запросто вызвать стояк -- и старался их избегать. Колтрейн и Кэннонбол Эдерли были первыми в череде запретов.
       Послабление наступило гораздо позже, с открытием вселенной Малера, когда в Третьей симфонии Джесси Норманн заставила меня услышать ангелов и умереть наяву.
      
       3.
       Когда я прочитал у Романа Якобсона, что все его попытки навести структуралистские мосты к семиотическому подходу в музыке потерпели неудачу, я ничуть не удивился. Потому что у меня давно сквозила наивная, но правдивая идея, что музыка -- едва ли не единственный язык, чьи атомы, лексемы либо совсем не обладают означающим, либо "граница" между ним и означаемым настолько призрачна, что в результате мы слышим не "знаковую речь", с помощью которой сознание само должно ухитриться восстановить эмоциональную и смысловую нагрузку сообщения, -- а слышим мы собственно у ж е то, что "речь" эта только должна была до нас донести, минуя этот автоматический процесс усилия воссоздания. То есть слышим мы ч и с т ы й с м ы с л.
      
       4.
       К виолончели я так никогда и не прикоснулся, зато позже у меня появился учитель фортепиано. Обрусевший армянин, выговором и дикцией ужасно походивший на Каспарова, он был прекрасным строгим человеком. Я приходил к нему в его собственный дом, с курятником и огородом. Его подслеповатая мама, Софья Тиграновна около года принимала меня за девочку.
       У Валерия Андреевича в гостиной стоял драгоценный "Стейнвей", неподатливые клавиши которого требовали изощренного подхода к извлечению звука, -- и я пытливо следил за пальцами, за постановкой руки учителя. Когда мне удавалось присутствовать на его собственных экзерсисах ("Шопен, никому не показывавший кулака..."), -- я замирал всем существом, нутром понимая, что это одно из самых мощных творческих действий, которые мне когда-либо приведется увидеть в своей жизни.
       Я бросил занятия музыкой, когда -- хоть и на толику -- но самым высшим образом приблизился к пониманию природы музыки. Как и все сильные чувства, это мгновение было бессловесным. Я разучивал фрагменты фортепианного концерта Баха ("композитора композиторов", как говорил о нем В.А.), я впал в медитацию, провалился, и тут у меня под пальцами произошло нечто, проскочила какая-то искрящаяся глубинная нить, нотная строка, в короткой вспышке которой разверзлась бездна. И вот это смешанное чувство стыда от происшедшего грубого прикосновения к сакральной части мира -- и восторженные слезы случайного открытия, -- все это и поставило для меня точку.
       Больше В.А. я не видел. Родителям объяснил, что надоело. Конечно, так поступают только особенно сумасшедшие мальчики (или девочки). И так поступил я, к тому же еще не раз с оторопью представлявший себя, купающегося пальцами во всех сокровищах мирах.

    22 октября, 2005

    СКУКА КАК ИНТЕРЕС

      
       Осязание
       Запах пасты шариковой ручки, -- потекший катастрофой стержень, пальцы вытираются о форменные брюки, синие как измаранные ладони, как зимние сумерки уже на втором уроке второй смены. Плюс металлический запах самого шарика -- загнанного до белого каленья бесконечным, как Шахразада, диктантом, старательно выводимым носом по крышке парты: клонясь все ниже и ниже, начинаешь этот привкус различать. Не лучшие страницы Паустовского одну за другой, до ломоты и сведения в кисти, мы гнали на галерах продленки под стрекот стартера задерганной до тика лампы. Какой там -- "Мы писали, мы писали, наши пальчики устали", -- едва успеваешь тряхнуть на весу авторучкой, как градусником, и вновь строчишь в догонялки за сладострастно уносящейся в декламацию неродной, "продленной", училкой.
       Тошный запах мокрой ветоши, размазывающей по доске синтаксический разбор, или пикирующих чаек Фалеса, -- вместе с самим этим запахом.
       Таинственный, влекущий вкус разгрызенного мела: под микроскопом скол его чешуйки, замещая рыхлый витраж едкого склизкого лука, оказывается фантастической мозаикой, составленной из планктонных ракушек раннего палеозоя. Отмершая ослепительная белизна зажатой в кулаке осадочной равнины: скорлупки нулей россыпью датировки.
       Острый невозможный запах пота от впереди сидящей, измученной ранними половыми признаками хорошей девочки Лиды Ледневой. И то правда: "Да чем же она хороша?" (Габариты ранней зрелости, скосившей половину нашего женского населения -- из системы мер Пантагрюэля. В классе -- повально-свальный матриархат, устанавливаемый не столько рыцарским соподчинением, сколько физическим доминированием.)
       На переменах -- необъяснимо вкусный вкус сочетания восьмикопеечного коржика и пятикопеечного томатного сока. И конечно, исчезающий, как праздник, вкус югославской мультяшной жвачки "Лелик и Болик", крошка задубелой пластинки которой пускается по кругу аж на семерых. Ароматный красочный фантик от нее передается независимым циклом: кокаин -- это просто сода, по сравнению с улетом в непредставимость, в которую забирал нас с потрохами запах, источаемый изнанкой этой глянцевой бумажки.
       Ранец всегда пах казеиновым клеем, которым подклеивались корешки учебников, и раздавленным яблоком.
       Запах стружки, ласково и волшебно осыпающей верстак, -- шелково-прозрачными кудряшками Пиноккио: от вжика рубанка сосна поет. Запах горячего, с короткой прядкой дымка, потемневшего под разогнанным лобзиком, лекального среза фанеры. Увлекающая вонь горючки, вливаемой в бачок кордовой авиамодели. Паленый визг рванувшего с пол-оборота движка, разбег, отрыв, винт карусели, "бочка", "вертикаль", занос на тополь, миллиметраж над веткой, вираж, лихой заход на "мертвую петлю" -- безвыходно и бесконечно, после -- тычок в пике: и запах клея от горстки ланжеронов.
       Солоновато-сладкий вкус -- во рту, от распухшей губы и шмыга разбитого носа: "стукалки" происходили у гаражей за школой. Из того же закоулка -- вкус разжеванной, вместе с клятвой, земли.
       Осень тоскливо пахнет антоновкой и листьями, которые мы сгребаем в городском парке на физре: шаляй-валяй -- кто в салки, а кто в прятки. Разбегавшись, Ритка увлекает прыжком на кучу пылающих кленовых листьев, уже пошедшую с одного боку косичкой дыма: барахтаться в ней горячо и мягко и невозможно сладко, но вдруг вспышка губ и немота, и куртка прожжена, и стыд, и потрясение, а после, в раздевалке: невероятный -- неведомый запах от жемчужного пятна на трусах, невероятно проступившего от поцелуя. (Почему-то "рыбий жир фонарей" всегда маячил вокруг отсвета того пятна и перламутровых пуговиц на рубашке.)
       Пресный, немящий вкус снега -- с варежки: на катке или на финише лыжной пятикилометровки. Петля ее шла вокруг газоперекачивающей станции, подгонявшей отрыжку недр по проводу из Уренгоя в Ужгород. Все мое школьное детство станция беспрерывно выла заунывной поминальной сиреной. Летом этот звук был хорошим ориентиром для заплутавших по грибы-по ягоды. Когда-то на станции произошла авария, от которой выгорели окрест десятки гектаров леса. Вокруг этого унылого пожарища мы и наворачивали круги нашей скучной дистанции. Среди усыпанного снежным волшебством леса это огромное пепелище наводило подспудный страх. Неосознанные призраки мертворожденных надежд, недоноски идей, ломящихся в жизнь, бродили меж густого частокола обгоревших стволов под тоскующий вой турбин. Тогда мне было неведомо, что дело не кончается пограничным Ужгородом, что зычный труд станции несся по трубам дальше -- в Варшаву, Прагу, Берлин, Белград, Дубровник, Триест, Венецию, распускаясь желто-голубыми кувшинками в конфорках квартирок и паллацио, вознося над кастрюлями, соусниками, кофейниками ароматные пары, растворяющиеся над лагуной, над каналами и площадями "размокшей баранки", "красивой утопленницы ", Цивилизации.
      
       Ученье
       Все самые светлые люди преподавали мне по преимуществу математику, а не родную физику, -- не оттого ли все это в результате обернулось физикой теоретической, а не экспериментальной?
       Тем не менее, многообожаемый, любимейший Айзик Шаевич Беренштейн был выдающимся экспериментатором. На самом первом уроке он потряс класс тем, что попросил у нас прощения за то, что когда-нибудь настанет время, когда он не сможет ответить на некоторые наши вопросы. Он был тезкой Ньютона и обладал фамилией, только одной буквой отмежевавшейся от знаменитого оппортуниста. О чем любил упоминать, не без шутливого самодовольства. На физпраках он экспериментировал не только с приборами, которые работали (и взрывались петардой) лишь в его умнейших руках, мгновенно превращаясь в наших -- в дохлых кротов и бездыханных дюймовочек. Он экспериментировал и над нами, по временам пичкая до утробного гогота своими новоизобретенными методиками. Однако его любовь к мирозданию была любовью к Б-гу, и он щедро оделял нас ею. Милый Азик Шаич, где ваш великий нос, ваша великая лысина и огромные добрые губы?!
       На уроках геометрии Владимира Натановича Дубровского воцарялся траур стыда и смертного покаяния, если мы ленились, или были просто не в силах справиться с домашним заданием. В порядке искупления регулярно устраивались в актовом зале сессии "мозгового штурма", с которых четверо смелых -- Серега Сивоволенко, Макс Гвоздев, Димочка Евсюхин и я -- передравшись, возвращались перепачканные с головы до ног мелом, аки ангелы, битвой одолевшие за вечер несколько глав двухтомного Яглома. Когда В.Н. на время потерял из-за ангины свой тихий мудрый голос, на его уроках были слышны куранты Спасской башни (это в Кунцево-то!), мушиный пилотаж и неспешный скрип мелка по доске. (Один из таких безмолвных уроков В.Н. резюмировал надписью поверх чертежей и выкладок: "Проективная Геометрия относится к Планиметрии как Теория Относительности к Механике Ньютона".) В.Н. презирал оценки. Опасно раскачиваясь на гребне опрокидыванья стула, он говорил, что, будь его воля, он бы приносил на урок не журнал, а коробку конфет: решил задачу -- вот конфета, не решил -- голодай. В.Н. одним только своим присутствием в классе открывал нам абсолют красоты геометрии -- родительницы если не мысли вообще, то математики -- уж точно. Его статьи в журнале "Квант" изучались нами, как передовицы "Правды" -- секретарствующей комсомолией. Редкие ночные дежурства В.Н. в интернате были праздниками, приближением к которым мы воодушевлялись, как перед Новым Годом. Он приходил со стопкой пластинок, выбирал в учебном корпусе подходящий красный угол, ставил в него алтарь проигрывателя -- и великий, безудержно мощный, как локомотив "Ран эвэй трейна", саксофон Saint J. Coltrane'а уносил нас по "My favorite things" без пересадок к Б-гу. Уносит и сейчас, стоит лишь вспомнить теорему Дезарга.
       Многолетняя моя "классная" -- Мария Алексеевна Лифанова: строгое закрытое платье темно-изумрудно-парчовой ткани. Безупречная аристократичность ее фигуры была воплощением принципа математического доказательства. Ее педагогическая гениальность, основывавшаяся на невероятном сочетании справедливости, строгости, милосердия, логики, доверия и чутья, помогла уберечься от разнузданности быдловатого бытия не одному моему сознанию, долгое время остававшемуся ясельным в смысле самозащиты. Вся моя первая -- начальная школа была напичкана политинформациями, линейками (в том числе и тремя отпевальными: по Леньке, по не-помню-кому и по воскресшему нынче Андропову), кодексами, собраниями, отчетами, переаттестациями и проч. Единственное, что спасло меня от пламенной топки комсомола, было то обстоятельство, что я находился существенно ниже возрастной черты моих одноклассников. И вот за все восемь лет этой мозговой молотильни в стенах моей школы только однажды и только одним человеком была сказана правда: "Сталин был палачом и убийцей", -- так резюмировала М.А. зачитанную на утренней политинформации поминальную статью из "Известий", посвященную сорокалетней годовщине кончины вечного кормчего. И только спустя много лет я узнал, что М.А., управлявшаяся с нами, как повар с картошкой, так и не сумела вывести из пике своего собственного сына.
      
       Мученье
       В нашем интернате с незапамятных времен существовал лозунг: "Химия -- не наука". Благодаря чему эта "ненаучная" дисциплина с радостным презрением относилась нами к разряду гуманитарных предметов. Из которых на деле была самой легкой обузой, потому что с "гуманитарией" нашему классу хронически не везло. Первая наша учительница лит-ры обожала гонять нас по кинотеатрам, требуя критических сочинений по экранизациям не только проходимой, но и факультативной классики. Придушенные сладостной, но мертвой хваткой физмат нагрузки, мы регулярно мучились этой ее прихотью. По отмашке мы куланами неслись по Москве, бешено сверяясь с картой и афишным расписанием показов, -- и едва поспевая на сеанс где-нибудь чуть ли не в Капотне. Все это больше походило на "охоту на лис" в дебрях московских окраин. И только единожды среди этой чехарды второсортного кино встретился перл: протозановская "Бесприданница".
       В силу чего иногда заменявший ее добрый КАка -- Константин Константинович Константинов, несмотря на свой угрожающий геморроидально-чиновничьий облик, казался нам если не лучом, то светлым пятном от "летучей мыши". Единственным его требованием было "внятное знание текста", а на выуживание сюжетной канвы всего второго тома "Войны и мира" на четверых у нас уходило не больше часа.
       Вторая учительница литературы, молодая кандидатка филфака, была отъявленной, но, к счастью, незлобной дурой. Началось с того, что, оказавшись неофиткой национал-памятной идеологии, она стала потравливать нас внепрограммными произведениями, имевшими какую-то странную, с неуловимым подвохом, общность. Публиковались они преимущественно в "Нашем современнике", -- и я помню из них один только роман Василия Белова "Все впереди", где было два отрицательных героя: Запад (Париж) и человек с отчетливо еврейской фамилией. А кончилось -- прямо как в "Записках сумасшедшего" -- тем, что однажды буйной весной она собрала нас обязаловкой после уроков и час сряду вещала о вреде "Биттлз" как происке сионских мудрецов. Сейчас волосы встают дыбом, а тогда встал с места Виталик Чубий и послал ее на хуй. Сейчас понятно, что именно бдительность 5-го отдела КГБ "по борьбе с инакомыслием" обуславливала наличие в нашем инкубаторе таких кадров (18-я ФМШ при МГУ была главным поставщиком студентов 4-го, математического, факультета Высшей Школы означенного комитета). А тогда руководительница нашего класса Тамара Георгиевна Семенова, испепелявшая на своем пути даже бытовой антисемитизм, была вынуждена промолчать таким образом: "Вы, милочка, детям мозги пудрите. Вы не правы". А еще эта Симченко метила ошибкой в моих сочинениях написание "несмотря на", рубя его красной пастой на раздельное.
       Человек с ужасной фамилией Рыдванов имел внешность Помпея, изображенного Кукрыниксами, слащавый голос совершенного козла и вечное прозвище Camel. Он вел у нас один год историю (одна из историй в его исполнении звучала дословно так: "Вот был у моей соседки сын. Он все пил и пил. Однажды она приходит домой, а он, миленький, висит. И тут я ей говорю: что же ты, милая?") и был замещен на своем посте зав. воспит. частью полковником КГБ Махневым. Даже после на Физтехе на столах "читалок" я встречал резные и чернильные надписи "NO CAMEL", перекочевавшие вместе с выпускниками интерната.
       За пиротехнические эксперименты, устроенные однажды майской соловьиной ночью, в конце года Махневу все-таки не удалось меня выпереть из школы: отстоял педсовет, ограничившись неудом по поведению. (Представьте. За окном на раскатистом пустыре у Сетуни надрываются от голода соловьи. Всходит луна раскосым богдыханом: широкоскулая, вся в оспинах. Вдруг там и сям по кустам рассыпаются вспышки, от взрывов подымаются шаровые облачка и, растекаясь, заволакивают чалмой светило, -- почти в точности, как на Бородинском поле. Кажется, соловьи на этом пустыре не пели еще целую неделю.) Махнев то ли по службе, то ли по инерции профессиональных навыков культивировал в нашем интернате институт стукачества. Его наставленьям внимали штат вынужденных добровольцев и Оперативный Комсомольский Отряд (в просторечии -- "ОЧКО", "Ч" -- от чрезвычайности). Члены ОЧКА, отлавливавшие после отбоя пустоту, вчерашний день, регулярно устраивали нам фонариками в морды что-то вроде нынешних "шоу-масок".
       Еще один примечательный гебешник вел у нас НВП. Мы его звали, конечно, не иначе как Энвепень. Хотя и мудак, он казался, в общем-то, безобидным, -- потому, наверно, что перед увольнением в запас был погранцом, все-таки служакой, а не крысой. Это от него мы в красках услышали рассказ о результатах применения установок залпового огня "Град" при пограничном конфликте с Китаем. ("Гля, смотрю, побёгли узкоглазые. Прямо туча их прёт, в зенках тёмно. Тут ка-ак жахнет, как запоет -- дым столбом, огонь ковром. Когда развиднелось, гля -- чисто, ни микроба.") Энвепень сыпал малоросским выговором вояцкую околесицу, разводил шашни с англичанками в оружейной каморе, однажды обкарнал меня тупыми ножницами так, что консилиум, собравшийся в парикмахерской на Старом Арбате, решил, что проще мне отрезать голову, а бедного Дениску Богатырева, который совсем не выговаривал "р", а вместо глухого "в" выдавал "б", вызывая к ответу, по пять раз заставлял выкрикивать: "Ядовой Богатыёб! -- Отставить. -- Ядовой Богатыёб! -- Отставить."
       Однако на следующий год по истории нам выпала поблажка: протирая очки полой пиджака и посасывая потухшую беломорину, в класс вошел Беляков. Он же стал вести у нас обществоведение (кстати, в 60-е в нашей школе обществом ведал Юлий Ким, автор гимна Интерната). Беляков был нестрогим, худым, прокуренным дядькой, похожим на Алексея Баталова в фильме "Москва слезам не верит". Помимо того, что после Camel'a нам бы даже Косыгин показался неваляшкой, слушать его было интересно. Особенно, когда он зачитывал какие-то увлекшие его места из книг, которые читал в это время. Или когда речь заходила о всяких случаях из жизни. Однажды мы услышали следующее. В 1968-м году Беляков, будучи призван из резерва, въехал командиром танка в Прагу. "Студентов махом со всех улиц согнали на площадь. Развернули машины по периметру. Намазали краской линию. Объявили матюгальником: кто переступит -- стреляем. Студенты народ буйный. Несколько очередей, трупы оттащили к подъезду. Стреляли не наши -- немцы. Там ведь были и гедеэровские батальоны. Наши не стреляли. А у немцев, еще с войны, с лагерей -- выправка, разговор короткий."
       А еще среди лирических отступлений Белякова часто встречались отрывки из записных книжек Леонида Пантелеева, его любимого писателя. Один я помню. "Полтавский губернатор N жестоко преследовал толстовцев, считая, что "эти евангелики самые зловещие революционеры". Вот его доподлинные слова (обращенные к земскому врачу А.А.Волькенштейну): -- Говорю вам, что если бы теперь в наши дни сюда, в Полтаву, прибыл Христос и начал бы свою проповедь о перемене жизни, я принужден был б отдать приказ полицеймейстеру Иванову арестовать Христа. И он был бы арестован."
      
       Салют
       Шквал больших перемен.
       Цвет стен -- коричневый и грязно-голубой, как пасмурное небо.
       Горящие ладони от тарзаньего слета по канату из-под потолка спортзала.
       Боль от проволочной пульки из рогатки, чирка пальцами по заду, темь в глазах и глушь в мозгах от баха "Родной речью" по темечку -- кроткую Таню Желтухину, с тугой, желанно роскошной как у Златовласки косой, трудно было выдернуть из себя, но если вспыхнет -- грозил медпункт.
       Звон разломанной палочки мела. Грохот парт. Гром звонка. Салют.
       Салют происходил на пустыре, почти у самого берега Сетуни, где находились специальные бетонные парапеты для установки залповых расчетов. Мы подбегали почти вплотную. Видели отмашку командира. Задирали головы вслед за воющей вертикалью взмывшего стебля, который спустя задыханье увенчивался сияющими астрами, накидывавшими на огромный воздух световую путанку, как гладиаторскую сеть. Сразу после вспышки следовало присесть на корточки и накрыть затылок руками, чтобы уберечься от верзившихся шпонковых гильз. Невдалеке над Сетунью мы строили весной "верховки" -- шалаши на настиле из досок, прибитых к ветвям подходящей ветлы. Там, дурачась, нацепив ермолками обгоревшие полусферы салютовых гильз, монстрили первый том Ландафшица, щелкали вступительные на мехмат, маялись стереометрической задачей из физтеховского сборника, играли в преф, курили, читали Сэлинджера, упражнялись с гравицапой, или просто бесконечно смотрели в высоченное, пустое и влекущее, как будущее, или дева, небо.
      
       P.S. О сингулярном, "выколотом", поколении
       Мои однокашники родились -- приблизительно -- в 1970 году. Сто лет спустя Ленина и Бунина. И благодаря Истории думать учились тогда, когда думать было почти не о чем, то есть некогда: кингстоны арестантской баржи были открыты, команда уже отплыла, не оставив ни одной шлюпки. Люди родившиеся в окрестности 70-го года отличаются от тех, кого было бы можно в обиходе назвать их сверстниками. Хотя после тридцати эта разница почти улетучивается, но еще лет пять назад люди 67 или 73 года рождения были -- первые заметно "еще не", вторые разительно "уже не" такими. В юности происходит невероятное ускорение роста впечатлений, мыслей -- время замедляется, будучи сгущено жизнью, -- словно в точке предельной опасности. Именно поэтому в 18-20 лет мы оказались на верхушке цунами, опрокидывавшей известно-что: мы развивались параллельно с временем турбуленций, мы были первым лепетом этого Времени -- и нехотя пренебрегая переменами, мы все на них невольно озирались, рефлектировали, оглядываясь на самих себя -- и могли, в отличие от остальных, более свободно, более одновременно обозревать: неясный -- то ли камни, то ли рай -- берег, и унылый отстоящий вечно горизонт. Иными словами, у нас была уникальная составляющая движения -- вдоль волны. Хотели мы того или нет, но на свое развитие мы проецировали развитие/разрушение окружающей среды. То есть наш набиравший обороты возраст вполне можно было бы тогда измерять степенью инфляции рубля -- перемен этих невольным и не главным последствием... Именно из-за этой естественной деструктивности породившего нас времени раньше я не думал, что от нашего поколения можно ожидать чего-то примечательного. Я считал, что в лучшем случае мы хорошие наблюдатели и, видимо, только подробный рядовой фенологический (само-)анализ -- наш удел. Однако, склонность к саморазрушению -- в целом оказалась столь же доминирующей, как и созидательное начало. Свобода нас все-таки искупила. Сейчас, оглядываясь вокруг, я понимаю, что существенная часть того малого лучшего в стране сделана руками именно нашего поколения. Причем, сделано вопреки. И я думаю, это последнее обстоятельство должно будет придать нам силы, когда -- очень вероятно, что вскоре -- нам придется наш труд защищать.
       Или -- присядем на корточки и закроем затылок руками?

    2003, декабрь

    ГУШ-МУЛЛА*

      
      
      
       I
       Зоология как форма мизантропии есть наука поэтическая, а орнитология -- вдвойне, поскольку имеет дело с невидимыми голосами, недоступными гнездовьями и неизведанными маршрутами.
       В Астраханском заповеднике обитает 317 видов птиц, и первая публикация Велимира Хлебникова была посвящена описанию позывных их певчего подмножества. Нет задачи более сложной для слуха и голоса, чем транскрибирование птичьего пения. Хлебников был математически точен в своей зауми, организуя ее не в качестве "сыр-щир-бала" (таково, увы, мнение большинства), а как певучую сверхреальную алгебру, настолько же мощно, насколько и малодоступно, подобно моделям современной теоретической физики, раскрывающую полноту мироздания. Я был потрясен, когда снежной зимой в лесу услышал трель большой синицы -- зинзивера: "Пинь-пинь-пинь!" -- не зазвенело, а именно тарарахнуло, разорвало воздух над головой.
       Сама по себе задача из фонетической пластики вылепить формы птичьих голосов по высоте не сравнима с задачей глоссолалической какофонии, наобум извлекающей на слух из эмпирея сомнительные смыслы.
       И потому неверно так понимать звукосмыслы Хлебникова, которые не имеют никакого отношения к произволу, а есть высокоточное транскрибирование певческой мысли, истории, драмы, -- в ходе которого раз за разом совершается попытка раскрытия главной тайны языка: идентификации медиума между смыслом, порождаемом при выражении сознания -- и звукоформой слова, развивающей этой смысл в сознании воспринимающем.
      
      
       II
      
       Я же начал с яйца -- и тут же продолжил убийцей. В небольшом сарайчике, под двумя жердями, в пыльных травных потемках, пронизанных спицами света, нашарил в соломе яйцо. Впервые я был потрясен мирозданием. Самозарождение этого яйца -- солнечно теплого, драгоценно дышащего всей своей новорожденной поверхностью -- казалось необъяснимым.
       Я застыл. Колесо небосвода поворачивало спицы.
       -- А в старое время кур носили резать в синагогу. Еще моя мать носила, -- сказала бабушка и зажмурилась. Я тоже зажмурился -- и опустил топор.
       Дальше я вижу окровавленное лицо бабушки, ее слетевшую медную прядь, медленно она подносит запястье к щеке, моргает, -- и взгляд несется за пронзительно безголосым черным петухом, пылящим по двору зигзагом, его башка -- с бешенным глазом, орущим клювом, алым гребнем, держась на коже, метет между мелькающих шпор, ее отдавливают лапки раскорякой, петух спотыкается об голову и затихает долго, ритмом конвульсий постепенно сравниваясь с остывающим пульсом. Кровь толчками заворачивается в пыль.
       Потом были воробьи, которых мы на время уловляли при помощи пяти кирпичей, согнутого гвоздя и корки хлеба, теплые, упруго толкающиеся в ладони пушинки; птенчик, свалившийся из гнезда, -- его Вагиф ногтем избавил от кошки; два птенца трясогузки, подсаженные в пустой скворечник на уходящем в лазурь стволе березы; ворона, у помойки напавшая на женщину с мусорным ведром -- визг и вопли, взлетающее ведро, кульбиты птицы, кувыркания, наскоки, потом долго еще сидела на тополе и харкала, мы швыряли в нее камнями; потом был ворон Сокол из юннатского уголка, скрипя, вышаркивавший позывные: "Будь готов! Всегда готов!"; была гоньба почтарей с голубятен -- стайка блесток, свист и хлоп; были жаренные сизари за гаражами -- гирляндой на вертеле, угощенье, есть не стал, -- и после битвы: "Пески" стенкой на "Гигант", с огвозденным кольем, одного убили, положили на рельсы, Москва -- Казань, ростовский "скорый", левостороннее полотно -- еще до Витте строили англичане, -- ходили с родственниками всем двором собирать фрагменты тела, растащенного по шпалам километра на три -- "скорым" поездам, как сердцу, останавливаться запрещено, -- быстро бежали вперед, находя группы ворон и галок, отгоняли: части хирургическим зажимом складывались в мешок из-под суперфосфатных удобрений.
       И как отец, вернувшись из заплыва -- на Каспии он всегда любил вспомнить телом молодость, например, уплыть часа на три за горизонт, оказывается, чайки пикируют на уставших пловцов, расклевывают безглазое тело, плавно покоится на утреннем штиле, огромное солнце всходит. И были попугаи в больничном холле, и тоска, и хрипы в левом легком, и приближающееся щелканье какой-то бусинки в мамином ортопедическом каблуке, благодаря которому устремлялись слезы избавления, а потом попугаи вылетели стаей, шныряли "мессерами" с карнизов, медсестры ловили, обнажая под халатиками купальные полоски.
       Вечность спустя жили долго в Измайлово, где на рассвете будили вороны под окнами -- и лежать без сна, особенно с богатырского похмелья -- ой, ты, ворон, что ж ты вьешься; в Измайлово наряду с воронами был волнистый враг Кики, обгрызавший углы и корешки книг, обои, косяки, смертельно кусавший за палец, месяцами обитал вне клетки, перед поездкой в Крым едва донес его до зоомагазина, вместе с клетью, бесплатно -- хотел подозвать кошку, открыть ей дверцу.
       И был сон, где птица Рух из-за гор с тайной книгой в когтях, и однажды на волжском степном острове подбирал и складывал между страниц цветастые, серые, пестрые перышки -- фазаны, сойки, вьюрки, дупеля, коростели прошивали пушечным пролетом высокие дурманные травы -- и вдруг поднял голову: внезапно вверху лавиной стронулось большое движение воздуха, -- да, сперва я услышал звук, высокое движение, свист и шорох перьев: белоголовый орлан, застив взгляд по нисходящей, спланировал к реке, тяжело коснулся, задумчиво, как перо в чернильницу, погрузил плюсну в речную воду и, с подмахом оторвавшись, порожняком ушел за тот берег, за сбитые ограды левады, сарай, обрушенный коровник.
      
      
       III
      
       Мой первый -- и долго-долго единственный рассказ, написанный на коленке -- на скамье Страстного бульвара 13 лет назад, был утерян тут же, в течение часа. Рассказ этот был птичий -- и вспорхнул он из рук именно по этой причине. Тогда на углу Петровки вместо "Американ-бара" зияло замызганное кафе, в котором мои друзья повадились назначать "стрелки", и где кофе с гвоздикой обычно шел два к одному с "Солнечным брягом". За коим я и встал в очередь, держа в руках исписанные листки, все еще что-то высматривая в каракулях. Вдруг сзади хлопнула дверь и раздалось тонкое, неземное позвякивание. Оглянувшись, я обнаружил длинноволосого человека, задрапированного с ног до головы кружевной замшей, с медными колокольцами на обшлагах и куриной лапкой, свисающей вместе с пучком разноцветных перьев с пояса. Вскоре этот человек, поглядывая по сторонам, дзенькнув чашкой с кофе, подсел ко мне за столик. Я рассматривал его замысловатое обмундирование, все изощренное подвесками, косичками, разноцветьем фенечек, ксивника, крупной гальки с дыркой, оплетенной полосками кожи и висевшей у него вроде брегета. Внезапно он спросил:
       -- Ты пишешь?
       -- Ага.
       -- О чем?
       -- Об истории одной курицы.
       -- А ты знаешь, что курица -- священная птица?
       -- Нет.
       -- Вот это -- "куриный бог", -- он ткнул в камень с дыркой, -- древнеславянский амулет.
       -- Круто.
       -- Дай посмотреть, -- он кивнул на листки.
       -- Не дам.
       Колокольчик звякнул. Он повернулся к окну и скоро пересел за освободившийся столик.
       Пришел мой приятель. Оставив под его присмотром свой рюкзак -- на стуле и листы с рассказом -- под стаканом, я метнулся за угол в соседнюю рюмочную, -- там был туалет.
       Вернувшись, обнаружил, что народу в кафе несметно прибавилось, что мой приятель болтает с кем-то в очереди за выпивкой и что столик наш занят. Я обрадовался сохранности рюкзака, однако листков с рассказом не обнаружил -- и сколько не кружил, заглядывая под столы, расспрашивая публику, уборщицу, сидельца за прилавком, заглядывая в посудный задник, -- все было тщетно. Наконец, я догадался вспомнить этого чудно?го чувака с куриным оберегом.
       -- Легко пришло, легко ушло, -- утешил я себя и более рассказов не писал лет десять.
       А рассказ тот в самом деле был птичий, о курице. Ее звали Ольга, а имя ей дал человек с необычной фамилией -- Ваш. Будучи одиноким пенсионером, он однажды рассеяно упокоил купленные яйца -- вместо ячеек холодильной полки -- на ячейках отопительной батареи. Была весна и топили уже не сильно, так что девять яиц, не сварившись, протухли, а из десятого вылупился птенчик, озаривший своим пухом и писком одиночество старика. Так родилась пеструшка Ольга, которую Ваш, закупаясь на "Птичке", выкармливал канареечной коноплей -- и дважды в день гулял с ней в палисаднике на поводке за лапку. Но вот Ваш умирает, и соседи вместе с участковым вскрывают топорами квартиру. Тело Ваша обнаруживают в постели, старик умер во сне, на его веках серебряные николаевские рубли, которые он прикладывал на ночь от конъюнктивита. Ольга расхаживает по одеялу, кудахча, и время от времени клюет монеты. Вскоре дальние родственники Ваша прибирают к рукам квартиру, а Ольгу отвозят в выходные на дачу, где частникам задарма отдают на птичий двор. Не оказавшись несушкой, Ольга обречена -- при попытке ее уловить и зарезать, она увертывается, бежит, взлетает -- и длинными мерными взмахами отмеряет расстоянье до реки, леса, горизонта, солнца.

    2005, июль

    МАРШРУТ. ДВИЖЕНИЕ СТЕКЛА

      
       Благодаря недоразвитости вестибулярной машинки, в детстве автобус был сродни мученической карусели -- "катать" = "пытать" -- хоть раз да блевану за поездку в припасенный, как носовой платок, фунтик, без которого, как без билета, и не садился; особенно осенью по школьному пути на укропно-морковно-капустные поля Подмосковья, под девичий вой "Вот поворо-от, что он нам несё-ё-т", -- ясно, что: обморочный приступ стыда и рвоты маячил, надкусывая мозжечок на пробу на каждой гребенке ухабов, на каждом вихляющем заносе расхлябанного в трансмиссии "скотовоза". (О, эти японские календари на заднем стекле кабинки водилы, толстенная оплетка на штурвале, овальные сводилки с югославскими красотками на приборной панели, вымпела и поролоновые лоскуты, увешанные значками ГТО, ДОСААФа, столиц и юбилеев -- густо, как латная грудь генсека орденами.)
       Понятно, разные бывают маршруты. Например, в 157-м (МГУ -- Кунцево) я был ограблен комсомольскими шакалами, ревизовавшими на предмет наличия билетов пассажиров. Бил им морду, был взят под уздцы задумчивым ментом, который отпустил меня только, когда по дороге якобы в отделение досказал мне, что на Плющихе в детстве переманивал с голубятен на Девичьем поле почтарей, за что едва не сгорел заживо вместе с покражей в своей надгаражной клетушке: пытался спасти уже занявшееся пернатое добро -- жар-птицы бились, падали, опаляли волосы, руки, лицо. А в 665-м, где-то около Полежаевской, куда попал, спасшись через Москва-реку на случайной барже от афганских овчарок, набросившихся в Филёвском парке, узрел, как пьяная баба на соседнем сиденье родила зверушку; лил дождь, баба голосила, водила давил гашетку в "скорую".
       Но самое видение в автобусе приключилось семь лет назад, в маршруте Шереметьево -- Речной, почему-то по дороге из Калифорнии, откуда прилетел на похороны.
       Была слякоть, мерзли промокшие ноги, таксисты на остановке, облепив, как цыгане, бубнили: "Бля буду, не уедешь".
       На автозаправке, за стеклом, двое в черных куртках били ногами верткого человека.
       Наконец человек встал, отпал в сторону и закурил в кулак. Куртки сели в машину, врубили дальний свет, но ни с места.
       Автобус тронулся, и я подумал, что начинаю чересчур пристально относиться к происходящему.
       Далее я еще осудил себя за пристальность и, чтобы как-то поправиться, решил для начала навсегда поселиться здесь, в автобусе. Тут же в салоне, как в театре, объемом налился сумрак, пошел снег, а я оказался снаружи. Прильнув к стеклу и сложив ладони окошечком, я принялся внимательно разглядывать, что происходит внутри. Вижу, как дети возвращаются с горки, которую за пеленой крупнозернистого снежного праха и набегающих сумерек можно принять за склон неба. Укатавшись за день, они устало тащат за собою санки. Долгий караван уже наскучившего детства. Первые останавливаются у самого окна, остальные еще подтягиваются. Дети чем-то опечалены, у них суровые лица. Я удивляюсь: как странно, ведь они целый день -- так что дух захватывало -- катались среди белого и голубого. Тихо и ровно идет снег. Вдруг замечаю: на санках лежит голая Оленька Светлова. Дети тоже ее заметили и спрятали от неожиданности глаза. Я не спрятал, я продолжал смотреть на зябнущую Оленьку. Обняв себя за плечи, она улыбалась. Соски жалобно выглядывали из-под локтей. Видимо, ей было очень неловко. Казалось, взглядом она просила сочувствия к ее положению. Потом дети привыкли и стали сыпать на нее из сугроба охапки снега. Спасаясь, Оленька превращается в куклу, в которую влюбляется мальчик, на чьих санках она путешествовала. В этом мальчике я узнаю себя. У меня сжимается сердце. Темнеет, и мне видно все хуже. Я прижимаюсь плотнее к стеклу и вдруг замечаю, что автобус убыстряет ход. Я трачу усилие, чтобы поспеть за движением. Мальчик берет Олю на руки, прижимает к себе... Потом я вижу уютную жаркую комнату, квадрат стола, покрытый упругой белой скатертью, на нем стакан горячего молока, в который кладут с ножа кусочек сливочного масла. Тая, масло плывет дрожащим желтком в ярком тумане. За столом сидит голая Оленька и мажет мне медом хлеб. Я медленно и вкусно съедаю бутерброд, запивая молоком. Она подходит вплотную, дает свою небольшую грудь. Я беру ее голубоватыми от молока губами. Потом она гладит меня по голове, помогает с узким горлом свитера, расстегивает, снимает рубашку, припав на одно колено, стягивает с меня мокрые от снега штаны и помогает залезть на стул, откуда я, обняв за шею, перебираюсь к ней -- на закорки. Оборачиваюсь: молоко не допито, его поверхность подернулась морщинистой желтой пенкой.
       Она уносит его из комнаты. Стакан, постояв, вдруг начинает бешено вращаться. Центробежная сила упруго раздирает пленку пенки, воронка на молочной поверхности углубляется до самого донышка. Вздыбившееся молоко вырывается наружу, заливая потоками комнату, попадает на стекло. Я перестаю видеть из-за потеков -- и оказываюсь внутри.
       На следующей остановке входят два одинаковых типа с красными повязками на рукавах кожаных курток. Но до меня очередь не доходит. Впереди на перекрестке у попутного троллейбуса слетает с высоковольтной колеи усик пантографа, шест пружинит дугою в полнеба, обратно, искрит, осаживая отмашкой предползущий транспорт. Некоторые остаются ждать возобновления движения, но большинство выходит, им уже недалеко. Я выхожу последним из большинства, поскольку какое-то время еще надеюсь навсегда остаться в автобусе.
      

    2003, октябрь

    "Путешественник просит пить"

               I
               Как ни странно, Памир не отбил у меня охоту к путешествиям. В последующие сезоны, как только рассчитывался с сессионными экзаменами, я остервенело рвался из Москвы -- туда, куда всю зиму лелеял мысль взойти. Руководимый необъяснимым талантом, я с безошибочным восторгом узнавания сверял карту своего воображения с ландшафтом реальности. За пять лет я исколесил и обнял пластуном волжские степи, на байдаре распутал и вымерил выход из лабиринта волжской Дельты на взморье, к Харбайской россыпи; жил целый месяц посреди войны властей с браконьерами на Карантинном острове, облазил субтропики Каспия и Кавказа; и как-то раз, знакомясь с тайгой, чуть не угробился "сифоном", сплавляясь рекой Нежная по Забайкалью.
            Теперь я путешествовал в одиночку -- не только во избежание трагических потерь. Основной причиной моего одиночества в странствиях -- в ущерб залогу взаимопомощи -- была глубочайшая интимность поиска откровения, на которое моя интуиция указывала в тех или иных областях. Хотя и отрывочное, откровение это не было замысловатым. Я искал бесхитростности сверхъестественной стороны мира, выраженной Творцом средствами исторической географии, геофизики, зоологии, этнографии -- и другими изобразительными составляющими моего зрения.
            Каспий, частично знакомый по Апшерону моего детства, привлек меня давнишним посылом. Хотя он и терял уже актуальность -- в силу стабилизировавшегося разгрома страны, но мне все еще представлялось забавным: прочувствовать на местности, как можно было бы свинтить нелегалом через госграницу.
            Готовиться к первой поездке я начал издалека, и вполне необыкновенным образом. За жуткие деньги купил в комке у метро "Фрунзенская" страстно осклабленное чучело медведя. Облезлое, занафталиненное до обморочного задыхания, оно сыпало клопами, опилками и комковатым, слежавшимся тальком -- покуда я волочил его в обнимку, как забуревшего кореша, поверх городских барьеров. Бронзовая тарелка, с чеканкой "МГОРО -- Московское Городское Общество Рыболовства и Охоты" и уткой, садящейся на воду у пучка камышей, -- протягивалась топтыгиным в пространство с угрожающе-требовательным видом. Я отпилил ему лапы и, напялив их на сапожные колодки, с прилаженными сверху лыжными ремневыми креплениями, соорудил своего рода "спец. обувь перебежчика". (Четвертованный останок медведя был выволочен на помойку, где недолго пугал прохожих, пока кто-то не утащил косолапый трофей к себе в берлогу.)
            Основывал я принцип действия своей поделки вот на чем. На Памире я слышал разговоры, что, мол, пограничники не столько озабочены поиском реальных нарушителей, сколько восстановлением системы сигнализации после пролома через нее мощных зверей -- архаров, ирбисов, кийков. А медведь, судя потому, что я вычитал в БСЭ, был наиболее вероятным нарушителем границы с Ираном.
            Очевидно, я осознавал отъявленную идиотичность этих медвоступов. Однако мне было необходимо хоть как-то обосновать свою иррациональную тягу к путешествиям. Я действовал по методу клин клином: поскольку твердо знал, что подлинный мотив моих стремлений к путешествиям таков, что его носитель заслуживает неотложной изоляции.
            Два года подряд суммарный вектор моих странствований выправлялся на Пришиб, приграничный городок Южного Азербайджана. Мне представлялось несложным -- перемахнуть оттуда звериными тропами через невеликие, хотя и снежные перевалы в Персию. Однако сам переход был не важен, важно было только стремление. Побочный эффект разведки, исследования, вживания в ландшафт -- познание "гения местности", genius terrae, -- и, возможно, слияния с ним исподволь, -- вот что я преследовал на самом деле. Я никогда не вершил отчетливыми планами путешествий, зная, что все равно меня занесет непоправимо куда-нибудь в сторону, как смелого, но бестолкового мальчишку с акробатической катапульты. Важно было только найти некую будоражащую идею, которая бы мне придала, как маховику, как кумулятивному снаряду, начальной энергии для заброса на местность...
            И вот было решено -- последовательно, с Севера на Юг -- обследовать Каспий. На то у меня имелось по крайней мере две увлекательные причины. Во-первых, я прочитал у поэта: "Каспийское море суть геофизическая -- и метафизическая линза России, оттого что в него Волгой -- каждым ее притоком, речушкой, ручейком, родником -- по капле собирается свет русской земли". И, во-вторых, Тур Хейердал в своем интервью журналу "Нэшенл Джиографик" за 1981 год, утверждая, что прародина всех народов Евразийского континента существует и не открыта только потому, что утаена водой, песком или вулканической пылью, -- указывал на Дельту Волги как на одно из наиболее вероятных мест нахождения Евразийской Атлантиды. Хейердал выдвигал несколько аргументов в пользу своей гипотезы. Наиболее весомыми из них были: 1) наличие корреляции между колебаниями уровня Каспия и волнами послеледникового расширения ареалов древнейших общин; 2) археологическое свидетельство новейшего времени о том, что под осадочной толщей Дельты погребено Хазарское царство. В заключение знаменитый путешественник призывал начать исследования морского дна Каспийского Взморья и подпочвенного слоя Акчагыльских степей.
      
               II
               В преддверии путешествия, часто пренебрегая лекциями, я часами просиживал в скверике у Областного Турклуба. Из закрытого отдела его библиотеки инструктор горного туризма выносил мне под полой уже несекретные "километровки". Расплатившись, я внимательно, не суетясь, калькировал их. Прижав листы "крокодильчиками" к эскизной доске, я делал вид, что набрасываю карандашный рисунок обрушенной, поросшей березками колокольни, возносившейся за сквериком по диагонали.
            Но все это -- навязчиво бесплодное желание свалить за кордон, спекуляции на тему исторической географии -- было только потешными отговорками, предлогами, увиливаниями перед главной причиной того, что меня так подмывало, упиваясь полным отрывом от постылой жизни, пропасть на все лето где-нибудь в уймище стремительно дичающей, опустошенной страны. Дело в том, что мои поездки были не только следствием простейшей тяги к эскапизму, впрочем, уже взвинченному безрассудством вплоть до суицида. И не только лишь следованием убежденности, что, так сказать, степень присутствия Бога обратно пропорциональна плотности народонаселения. И что "Вселенная -- Господь, природа -- храм". Не только. Я искал наделы, где сознание поневоле пронизывается сакральностью мира -- и благодаря энергии тайны растворяется в окружающей действительности, достигая полноты. Так это было или иначе, но определенно -- недовольный собой и миром, я стремился через путешествия войти в иной мир, найти вход в него в отдаленном пространстве -- и, сделав разведку, постараться непременно вернуться.
      
               III
               В качестве примера таких ходок я хочу рассказать о самом страшном явлении природы, которое когда-либо мною было видено в жизни. По сравнению с ним -- заставшая в степи гроза, когда молния прямым почти попаданием, на грани контузии, хлестала вокруг, как клинок по ослепительной змее, когда -- в пьянящей ясности сознанья, полонившего весь сразу воздух -- под ногами горела дребезжащим синим огоньком мокрая трава -- нет, ничто не в силах сравниться с ужасом, в какой однажды меня повергли стрекозы.
            Я сидел на песках, в низовьях Волги. Царил августовский вечер. Рыба мерно била на плёсе, пуская по протоке расходящиеся в блеске неба круги. У торчащего над водой топляка, у самого берега оглушительно гонял малька одиночный жерех. Речной простор, дремучие берега, мечтательный покой, какой овладевает путешественником после ужина и чая на привале -- и, конечно, неизбежные комары, от которых спасение лишь привычка. Но вот появляются внезапно стрекозы. Стая, штук сто, не больше. Стрекозы -- этажерчатые, огромные, быстрые, снующие мгновенно размашистыми, высокопилотажными зигзагами. Комары тут же исчезают, все скопом, будто вокруг проглочен воздух. Но не это главное. Главное -- оглушительная тишина, наполненная ритмичным шелестом этого пронзенного слюдянистыми, блистающими витражами зрения. Свет затвердел, преломился вокруг и рассыпался на перламутр чешуи огромной бьющейся в воздухе рыбы. Я видел открывающиеся и закрывающиеся челюсти стрекоз, видел комаров, смятых в прикусе, видел восьмерочные россыпи наливных стрекозиных зенок. Но не это самое страшное. А страшное -- вот тот самый четкий механический шелест, нежный стрекот -- и безошибочность полетных хищных линий... Нет, не удается до конца уловить причину жути. Возможно, это атавистический страх, апеллирующий еще к доисторическим временам, когда стрекозы имели крылья метрового размаха и относились к серафимам. А что? Почему бы ангелам не иметь вот такие -- слюдяные -- крылья. Так ли уж нужны им антропоморфные перья?
               К слову, в июне в Дельте я сполна познал комариные казни. Днем спасеньем было солнце, ветерок. На солнце -- да и то, в основном, только поблизости от скота, вблизи молочно-транспортных ферм -- терпимо грызла мошка, да слепни-оводы нажигали меж лопаток. Мрачные тучи комаров хоронились в лесу. Как-то на одной из стоянок, разведывая берег, я наткнулся на белую шелковицу. А любил я в детстве белый тутовник пуще меда. Дерево и земля под ним -- все было усыпано ягодами. Я набросился на лакомство -- но через секунду комары облепили меня ровным серым мехом -- и я пулей вылетел на берег, на раскаленный песок. Несколько раз заскакивал под дерево -- и тут же выламывался обратно, успев взять в горсть только несколько ягод... В скорых сумерках звонцы свивались над рекой в высоченные колеблющиеся столбы, вроде джиннов, сивые, гудящие -- отчего воздух, уже проницаемый синей глубиной ночи, мутнел. Нельзя было поужинать без того, чтоб вместе с ухой не съесть десяток-другой комаров. Кто его знает, как Святослав воевал хазар в июне... Один раз к моей стоянке на Змеином острове приблудилась собачка, бежевой масти, вроде лаечки, видимо, с охотхозяйства. Так вот в связи с комариной напастью песик этот каждый вечер, как смеркалось, выполнял такой ритуал. Комары появлялись, сбивались в столбы внезапно, и вот перед тем как весь воздух, вся нижняя атмосфера над Дельтой напитывалась ужасным звоном, гудом -- огромным звуком пространства, от которого шевелились волосы, -- собачка принималась выть, жалобно и безнадежно. Вся ее морда покрывалась рубиновыми булавками, остервенело она начинала рыть яму в песке, прерываясь только, чтобы снова попробовать сбить лапой с носа комаров, после чего подтаскивала в зубах обломанную зеленую ветку и накрывалась ею, укладываясь в ямке. И вот, страдая поедом, я посчитал, прикинул, сколько же в Дельте комаров, исходя из одной штуки на пять литров воздуха. Получилось, что никак не меньше 200 тысяч тонн -- чуть не сотня километровых ж./д. составов прессованных комаров! Но оно и понятно, думал я, -- иначе бы здесь не было столько рыбы: мотыль составляет до четырех пятых пищевой биомассы речного дна. И ясно представил я себе, как съедают меня комары, как разносят тело мое по крупице над речной стороной, как толикой вхожу в круговорот корма, как река, воздух, лес становятся моим новым телом, как суечусь пропитанием, как движусь косяками на нерест, как сыплюсь икрой, личинкой, как гумусом спадаю в море, как ковыляю в придонье "водяным осликом", шевелюсь гидрой, губкой, рыскаю инфузорией, покоюсь тучным илом, и снова присоединяюсь к комариному сонму -- и от этой мысли что-то повернулось в моей нервной системе, что-то перемкнуло, встало на новое место, как в неисправных часах, которые после сотрясения, легкого удара вдруг заново дают ход, верный, твердый.
      
               IV
               Не один раз и не два в своих путешествиях я сталкивался с настоящими опасностями. И каждый раз меня спасала благоговейная последовательность в своей кротости перед ними. Я старался не лезть на рожон и вести себя не заносчивей травы.
            Тем не менее, со мной приключалось немало занимательного. Например, однажды, заблудившись в низовьях Волги, снедаемый внимательным солнцем, я проплутал целый день по степному острову, между Ахтубой и Мангутом. Белоголовый орел-курганник следовал надо мной беспрестанным надзором. Птица плавала восходящими кругами над луговиной, и голова темно кружилась от запрокинутого взгляда. Дикие кони, играя, валялись в роскошных духовитых травах. Почуяв меня, они взметывались, -- и я обмирал перед красотой демонической мощи: вспыхнув, кони неслись кончакским гнедым ветром, блистающим глянцем мышц, стрелами шей, токами грив. Избегая быть затоптанным, я мчался Робинзоном и прятался в тальник у ильменя, на лету распугивая зайцев, фазанов, пушечных коростелей, мгновенных гадюк. Уже на закате, теряя сознанье от солнечного удара, я спасался верхом на ветле от волчат, в конце августа экзаменуемых стаей на травле. Тогда, насмерть заеденный комарами, я был подобран степняками с займища "Рассвет". Пастухи нашли меня по босым следам. В поисках они верхом обследовали весь остров. И нашли вовремя: волчки, бросив гонять лошадей, обратили свой нюх и азарт на меня. Пастухи были добры ко мне, дали ночлег и ужин, -- и прощаясь, я заверил их: если они только пожелают, мой дом в Москве станет их домом.
            Под Сарай-Бату -- "нижней" столицей Золотой Орды, в шторм, наискосок против шквального ветра, на переламывающейся, заливаемой волнами байдарке, в лук сгибая весло, поперек уклоняя от волны борт, я бесконечно пересекал горло Ашулука. После чего на том берегу, переводя дыхание, оторопело глядя на разгулявшуюся, бегущую бурунами реку, взахлеб пил пиво "Волжанин" -- в компании с археологами: они рыли раскоп в надбрежной ордынской помойке и видели мой заплыв. (Эти археологи подарили мне набор глазированных черепков с кобальтовой арабской вязью. Вернувшись, я склеил из них пиалу. Археологи показали мне печь в раскопе: основание ее кладки относилось к временам Орды, а верх составляли гербовые кирпичи петровского времени. Оказывается, на этих печах варили селитру. Изготовленным из нее порохом русские войска громили шведов под Полтавой. Эпоха Петра Великого, открыв здесь пороховой промысел, наименовала это татарское поселение Селитренным. Что стало вторым рождением для Сарай-Бату, давно пришедшего в упадок. С тех пор, как Тамерлан обломал нашествием северную ветку шелкового пути и пустил караваны прямиком в Сирию, в течение лишь десятилетия иссушенная степь поглотила улицы, базарную площадь, а дома превратила в детали своего ландшафта. А некогда, в XIV веке, Дворец Батыя был украшен висячими садами, лазурными гаремами, караван-сараями, оснащен водопроводом и канализацией; тысячные стада паслись у его стен, на заливном берегу Ахтубы. Население тогда насчитывало 70 тыс. человек -- против 40 и 50 тыс. в Лондоне и Париже -- соответственно, и без удобств. Кстати, археологи обратили мое внимание на интересный факт. Почти все исторические центры Нижней Волги и Каспия находятся в зонах месторождений полезных ископаемых, имеющих стратегическое значение. Причем открытие этих месторождений случалось исключительно постфактум -- уже после того как эти центры переставали играть ведущую роль в регионе.)
            И вот, побазлав так по душам с археологами, я пешкодралом валил дальше на юг, через зыбистые озера рыжих песков, через вытоптанные, подъеденные до миллиметра родовые пастбища, многовековые, ровные и плотные, как ковер падишаха, поросшие островками верблюжьей колючки, непроходимой в сандалиях. Я шел мимо мрачных кладбищ кочевников, где в тишине, раскачиваемой стрекотом саранчи, среди полураскрытых могил, с сидящими в них полукружьем серыми мертвяками, горели рослые вечные огни сочащегося из-под почвы газа. У этих кладбищ, уставленных обряженными тряпками шестами, которые живо кривлялись в отсветах пламени, -- я ночевал, сквозь усталость упиваясь жутью... А на рассвете, рассмотрев повсюду под ногами россыпи монет -- ритуальные подношения, я заламывал зигзаг на юго-запад, обратно в Дельту. И вскоре пробивался кабаньими стежками по плавням, в одном месте километра три бегом спасаясь от нагона солоноватого прилива, со взморья нагнетавшегося моряной. Не успев собрать байдарку, я долго шпарил по колено в воде. Хотя и был в спасжилете, я холодел от знания, что при такой моряне можно запросто сгинуть -- погружаясь по грудь, по шею, -- по примеру египтян, в плавнях Чермного моря.
            Потом, в Заповеднике, я дважды попадал в мрачные ловушки чилима. Это были узкие протоки, так густо заросшие водяным орехом, что сквозь них невозможно было продраться. Весло вязло, работая вхолостую, лодка стояла на месте. Спрыгнуть за борт, чтобы протолкнуть байдару к чистой воде, -- было невозможно: глубина покрывала мой рост "с ручками". Приходилось тяжко пятиться и потом долго, в обход, лавировать по протокам, свирепея от путаницы их течений.
            И дальше, простившись на Дамчике с Заповедником, я брел по размягченному зноем шоссе, обгоняемый плетущимися от перегруза дагестанскими, азербайджанскими, иранскими, турецкими трейлерами, следовавшими в Махачкалу, Дербент, Сумгаит, Баку, Ленкорань, Астару...
            На Апшероне я обмер от вида мест пропавшего детства, от которого остались лишь контуры ландшафта. Я решил обойти полуостров по берегу моря. Через нобелевский поселок Насосный я вышел в Джорат и побрел к Бильгях. Отлежавшись на пляже под Пещерой Разина, набрался сил и, гонимый нашествием ватаги купальщиков из местного дурдома (синьковые пижамы, халаты, платки, панамки, дудки, слюни, бычьи взгляды -- и ровное гудение, хождение в кружке, и в море, по колено), двинулся дальше -- в Бакинский порт. Наведя справки, как можно морем добраться до Ленкорани, -- через два часа, задыхаясь от напора воздуха, я мчался по волнам, прильнув пластом к вибрирующей палубе торпедного катера.
            Невиданная Ленкорань, где родился мой прадед, и ее субтропические окрестности поразили меня. Там, в лазоревом краю охотничьего царства Сефевидов, до смерти пугаемый безмолвными болотными лунями, вдруг срезавшими воздух над самой макушкой, донимаемый на стоянках камышовым котом, преследуемый круглосуточным скулением шакала-прилипалы, в окружении хохлатых пеликанов и "огненных гусей" -- фламинго, я дважды тонул в прожорливом батта`хе -- жирном иле Гызы`л-Ага`ча, заповедном заливе, птичьем царстве Персии...
      
               V
               Да, Москва всегда мучила и морочила меня, вынимала с потрохами душу. Зиму напролет я был жив только мыслью о том, что в июне сорвусь куда-нибудь, куда размышлением призовет меня земля.
            И вот, уже следующим летом, погоняемый поиском подтверждений хейердаловских корреляций Кавказа с прикаспийской прародиной, -- я отправился в Колхиду. Чего там только со мной не приключалось. Там я дичал от подножного корма в горах над Пицундой. Вместе со зверьем бежал от лесного пожара. Чуть не насмерть травился древесным духом, ночуя в молниевом разломе ствола исполинского анчара. Встречал далеко за Агепстой пещерных молчальников. Три немых монаха жили в средневековом скальном монастыре. Я нашел их по дыму, шедшему из расселины: они готовили ужин в келье-пещере, завешанной на входе полиэтиленом. Угощая меня перепелиной яишней, монахи оживленно осведомлялись записочками об абхазской войне, о событиях в мире.
            Помню, спасшись от пожара, только сутки спустя я очнулся, обнаружив себя в овраге вместе с мертвым обгоревшим белым волом. И теперь стоит лишь прикрыть глаза, вспоминая, как внутри возникает огромный мученический взгляд быка, полный ужаса и печали...
            В Зырхских горах я даже бывал в заветном плену у помешавшегося от одиночества егеря Анастаса. Обреченный на гостеприимство безумного грека, держась за хвост егерского Пегаса, я ходил по заповедным наделам Ачмардинского угодья, охотился с фотоаппаратом на пятнистых оленей; руководимый лайкой Настей, собирал вонючие трюфеля в корнях грабов и буков, посещал горные пасеки и, лежа под урчащим медогоном, объедался синегорским сбором -- с цветов акаций, каштана, кипрея, тимьяна...
            А у Михайловского перевала над Геленджиком я однажды просидел на дубке до рассвета, томясь кабаньей осадой. Два секача, окруженные молодняком, толпились, топтались внизу, у подножья, и -- подрывая корни, пытались свергнуть меня на поживу. Тогда впервые -- за всю перипетийную череду путешествий -- иррациональный азарт диких свиней, обожравшихся каштанов и желудей, заставил меня содрогнуться.
            Наконец, я страдал малярийной лихорадкой на берегу озера Рица, мучась в палатке галлюцинациями морских сражений. Под глубоким горным небом, полыхая горами оранжевого пламени, раз за разом на меня накатывали турецкие линейные корабли, фрегаты; юлили галеры, щетинясь, подымая весла по бортам -- как накладные ресницы моргали в ладони. Зажигательные снаряды беспорядочно метались, будто ракеты обрушившегося фейерверка. Над гладью озера в золотисто-смуглых сумерках бухты Чесма горел турецкий флот. В совершенном безветрии на полных парусах кораблей, как на экране летнего кинотеатра -- шла фильма с пунктиром моей жизни, -- и пушечные ядра, укрупняясь вращением, с баснословной точностью ложились у меня между глаз прямым попаданием.
      
               VI
               Однако остервенение, с каким я путешествовал все эти годы, вдруг схлынуло после моего сибирского похода.
            Тогда я впервые оказался в тайге. Пройдошный инструктор из Турклуба за полцены сбросил мне сплавный маршрут по Забайкалью, наскоро убедив в неописуемости тамошних мест. В результате я впервые решил последовать не абсолютному наитию, а наводке непроверенного человека. (Хейердал, в отличии от Паши Гусева, не вызывал сомнений.) Таким образом, промашка обошлась в покупку сверхлегкой каркасно-надувной байдарки "Восток" (12 кило, вместе с веслом, каской и спасжилетом) и 28 дней страдальческого заброса. Следуя ему, погруженный в гудящий столб гнуса, таинственными таежными тропами я пробирался к верховьям реки Нежная, откуда собирался махом, дней в пять, спуститься до Айчака, ближайшей ж.-д. станции.
            Маршрут был проложен на карте в окрестностях русла и срезал напрямик его частые изгибы. Однако, сразу выяснилось, что зарубки, которым он следовал, уже порядочно затянулись корой и лишь немногие из них можно было различить в прямой видимости друг от друга. Потому я ими пренебрег, и пришлось нередко петлять в уклон, нащупывая правильный курс шалившим азимутом.
            Величие бесконечной колоннады тайги, пронизанной теплым светом, устланной то хрустким серебряным, то мягким малахитовым мхом, -- в котором я утопал по щиколотку и в прохладу которого так приятно было рухнуть ничком на привале. Пронзительная -- одновременно и исступленная, и умышленная красота то скалистых, то дремучих берегов гремящей полноводной реки -- с несущимися мимо обитателями: статными лосями, широко увенчанными боливарами; семействами взрывчато-задумчивых косуль; выводками барсуков, снующих по кромке воды бело-черными звеньями Морзе; докучливыми при сплаве хатками бобров, -- с их порожистыми плотинами, опасно усеянными заточенными кольями; отвратительными росомахами, похожими на хвостатых, заросших мехом беглых извергов; медведями-рыбаками на отмелях: косматыми колдунами они застывали над стремниной, чтобы вдруг вышибить в воздух фокус -- хариуса, плещущего то кольцом, то радужкой сверканья... -- Все это трогало, но не было близким, не отзывалось в наитии звоном той самой сокровенной струны.
            Напротив, часто казалось, что в какой-то момент может запросто что-то треснуть, пойти не так... Случалось, среди шума реки, внутри, в грудной клетке, мне вдруг чудился короткий хруст -- и в воображении дальше по стремнине, слегка кружась, ныряя и отшвыриваясь боковым откатом, летела порожняя байдарка, темно-синяя, с ярко-желтым, птенцоящерным, дном, с горбом притороченного рюкзака и тубусом для спиннинговой снасти. А выше по течению, на крохотном кружном пороге у бобровой запруды, на колу, не вышедшем из-под лопатки, еще корчилось по пояс в бурлящей ледяной воде знакомое тело, с лицом обескураженным болью и потрясением: человек силился спружинить весом, соскользнуть, но вдруг, выпустив весло, хватался обеими за ствол -- и, прильнув, недвижно повисал.
      
               VII
               Так что тайга надолго отбила у меня охоту к походам.

    Сновидение как анестезия

      
       1.
             Господь навел на человека глубокий сон, взял его ребро -- то есть грань, черту, хромосому -- и сделал женщину.
           Мидраш о происхождении сна говорит, что вскоре после сотворения человека ангелы стали путать, кто здесь Бог, а кто человек. Однажды они собрались было петь гимны человеку, настолько он соответствовал образу и подобию Всевышнего. Тогда во избежание путаницы Господь решил помочь ангелам, и усыпил человека.
            Таким образом, сон призван каждый день напоминать человеку, что он не является Богом.
            "То есть человек, -- говорит дальше р. Зеев Дашевский, -- это довольно странное создание. С одной стороны, ангелы, рассматривая абстрактную схему, говорят Всевышнему: "Что такое человек, чтобы Ты помнил его"? А когда они сталкиваются с этим изделием в реальной жизни, то начинают путать его с самим Творцом. Это очень любопытная двойственность. Когда ангелы рассуждают логически, они не могут понять, для чего нужно держать на свете такое странное существо. Как можно давать кому-то свободу выбирать -- делать то, что хочет Бог, или не делать? Бог всемогущ, и осуществляется то и только то, чего Он хочет. И замысел существа, наделенного свободой выбора, -- вот эта функция как раз и недоступна ангелам".
       2.
               В моем детстве самый страшный сон был идеально беспредметным. Мне приснилась идея серого тумана. Бесконечный туман, плотный словно в сумерках метель в поле. В этом тумане всю ночь в неподъемном мороке я искал на ощупь что-нибудь живое; и не находил -- все, что нащупывал -- оказывалось неподатливо неодушевленным.
            Нынче такой сон мне, конечно, не по плечу.
       3.
               Вадим Ротенберг в книге "Образ Я и поведение" доказывает мысль, что творческая -- правополушарная активность мозга -- по своим психофизиологическим параметрам чрезвычайно похожа на работу мозга во время фазы так называемого быстрого сна, которая как правило и сопровождается сновидением.
            Что одним из следствий такого подхода, может являться то, что вещие сны суть творческая работа мозга по созданию образа реальности. (Здесь, разумеется, в помощь Ротенбергу приходят -- Вернадский и Пригожин, подкрепленные "Нет, весь я не умру", -- то есть "заветной лирой" подкрепленные.)
            И становится ясно, почему при чтении Кафки -- да и часто сам, когда пишу -- вижу сон: и столь же себе не подвластен во время этого дела, как и в течение сновидения.
       4.
               Чем дальше в лес, тем сны все реже, трезвее и беспощаднее.
            Вот приснится раз в три года этакое.
            Сельская местность. Что-то происходит с нашим домом: наводнение, обрушение или ураган. Страховая компания должна компенсировать ущерб. Мы ждем приезда главного менеджера. Им оказывается Татьяна Толстая. Она чрезвычайно недовольна нашими проблемами, говорит строго, что будет принимать против нас меры.
            Мне не страшны ее угрозы, мне неприятен этот контраст между ее литературным творчеством, о котором, как она считает -- или не подает вида, мы ничего не знаем -- и вот этой вот капиталистической деловитостью. От стыда за нее я выхожу из комнаты.
            Надо сказать, что все это -- жизнь, ураган и страховая компания -- происходит в довольно богатой сельской местности, полной частных усадеб и коммун.
            После такого разговора из праздного любопытства я иду в одну из усадеб, которой по слухам владеет та же самая Татьяна Толстая. Усадьба эта представляет собой что-то вроде небольшого укрепленного городка периода средневековья. Я вхожу в городские ворота, под ногами мостовая усыпана густо соломой; едут повозки; мулы, приостановившись, подбирают солому, погонщики принимаются их нахлестывать. Я с интересом прохожу мимо всякого рода хозяйственных служб, мимо скотного двора -- и вот передо мной раскрываются очередные ворота, за которыми я почему-то вижу гигантского льва, хвост которого кисточкой высоко поднят: он метой кропит из-под хвоста угловой столб какого-то загона.
            Не веря своим глазам, я убегаю не сразу, а панически вглядываюсь, что там дальше. Там дальше в непосредственной близости от льва какие-то люди спокойно занимаются своими делами. Причем лев этот непростой -- а гигантский, метра два в холке; и с какой-то чрезвычайно человеческой мордой, как у львов у дома Пашкова. Но абсолютно живой, с пастью полной клыков.
            Но вот в существе -- размерами подстать льву, которое мечется в этом загоне я распознаю огромную мерзкую гиену. Гиена выведена из себя тем, что лев посмел поставить мету на ее клетке. Вдруг она останавливает свой мятущийся взгляд на мне.
            И вот тогда-то все и проясняется. Я бегу со всех ног обратно. Но меня ловят и вталкивают в клетку к этой гиене. От ужаса и безысходности я становлюсь этой самой гиеной, вселяюсь в нее.
            И тогда в клетку вводят льва.
            Проснувшись, я не сразу понял, что гиеной мне пришлось стать потому, что она меня съела.
       5.
               Через три дня я заехал вечером за женой на работу. До того в их новом офисе на ВДНХ я никогда не был. Он оказался одним из четырех серых, обитых сайдингом, с иголочки, евро-бараков --на охраняемо-пропускной территории с никелированными вывесками по забору и у шлагбаума: "Chrysler", "ABBYY Software House" и т.д.
            По-телефону мне было сказано: "Запаркуйся, войди в 3-й корпус, где сидит наш отдел лингвистики, поднимись на второй этаж, найди буфет, закажи две чашки кофе -- и замри на время. Дышать можно."
            Я без заминок выполнил первые три пункта. Однако, поднявшись на второй этаж этого железо-гипсокартонного барака, ангара, павильона, -- годного ни для жизни и работы, но для универсально проходного и краткого, как в самолете, времяпребывания, -- я почуял, что что-то здесь не то. Не может жена -- родной и живой человек иметь -- хотя бы и только смежное -- отношение к такой архитектурной единице.
            В самом деле, такие вот новомодные для Москвы офисные здания наследуют идеям съемочных павильонов, универсально принимая в себя любой фильм-корпорацию: от триллера до комедии и от шоколада до риск-инвестных брокеров. Все это к тому же своим декоративным разбиением на кубометраж офисов и перегородок -- апеллировало к декорациям для "Догвилля": предельно условным, временным и жестоким в своей преходящести и условности.
            В любой временности возведения наверно потому архетипически ощущается зловещий подвох, что временными бывают не только балаганы на ярмарочных площадях, а также: виселицы и эшафоты.
            Да, к тому же на втором этаже было сумеречно и серо -- так что вверху едва угадывался потолок. Лестница подняла меня в центр просторной площадки, по периметру которой, как перед Алисой в Зазеркалье, располагались почти без промежутка -- вводя, очевидно, в узкие офисы-пеналы -- хлипкие по виду, серые двери, числом ужасающим -- 40. Много это или не мало, но точно столько: на каждой был белый квадрат номера -- и сам я оторопело проследил глазами весь ряд, попутно между 22 и 23 наткнувшись на надпись "БУФЕТ". Надо ли добавлять, что кругом -- тишина и ни души?
            Наверное, чтобы ободрить себя, я невесело подумал: "Вот тут бы впору снимать ту сцену из "Процесса", где К., придя в судебную канцелярию, открывает одну за другой эти двери и видит одну и ту же картину: Акакий Акакиевич ковыряется над столом -- то ли штопая пером как иголкой шинель, то ли накалывая на подкладку тайную надпись: "Я жив".
            И двинулся вдоль стен к буфету, потянул ручку, вошел в каморку с барной стойкой, внеся с собою полумрак -- заказал юноше в белой курточке кофе и сел за столик, за один из трех (больше пенал не вмещал). Сел -- только для того, чтобы обнаружить, что над соседним столиком водрузилась Татьяна Толстая и что-то, запивая, читает.
            Бежал я по лестницам недолго -- но вполне сумбурно, чтобы заблудиться намертво. Выяснилось, что я забрался на какую-то гигантскую антресоль, чердак, голубятню, лофт, мансарду, колосник, на хора -- далеко внизу, между труб, тросов, прожекторов, балок и перил проглядывал манеж: ступеньки зрительных скамей, арена, на ней стол -- и вот найдя новый ракурс я увидел лошадь, гнедую лошадь с лоснящейся гривой: она переступала по этой арене вокруг стеклянного стола, всхрапывала -- и бока ее вздрагивали блеском как рухнувшая крышка рояля.
            Спустившись кое-как, в буфете я обнаружил на месте Татьяны Толстой свою жену -- и через пять минут узнал, что мы находимся в съемочном павильоне телестудии, производящей "Школу злословия", -- на съемки которой сотрудники ее компании имеют слабость сбегать среди рабочего дня.
            Я не был в силах тогда что-либо молвить -- и только лихорадочно соображал:
            -- Как так случилось, что лошадь съела льва, съевшего меня и гиену? И кто расколдует из лошади Дуню Смирнову?!

    IVКУКЛА КАК УПАКОВКА ПУСТОТЫ

    куклы Гоголя и куколки Набокова

       "Знаете, Толстой считал свои гениальные творения пустой игрой."
       -- Василий Гроссман
      
       -3.
       В общем-то, все нижеследующее вызвано простым протестом против часто встречаемого уродливого мнения среди любителей русской литературы, схематично описывающегося следующей ситуацией: сказать "Я не люблю Достоевского" -- никакой реакции, а вот брякнуть: "Я не люблю Набокова" -- за это, оказывается, можно и "схлопотать". И не только в кавычках.
       Мне совсем не хотелось бы, чтобы у кого-нибудь возникло впечатление, что я апологет творчества своего любимого писателя -- Достоевского: и к этому опасному автору список претензий у меня довольно пространный. Но еще менее хочется, чтобы эти заметки были восприняты как попытка эпатажа. И уж тем более, как нечто, имеющее ценность литературоведческого характера, а не просто как исключительно частные суммарные впечатления читателя от произведений не слишком любимого автора.
       Никаких революционных намерений у меня нет и быть не может: революционность предполагает общезначимость результата намерений, их интенцию рвануть от частного к общему, -- что по крайней мере не экономно, так как зачастую оборачивается известной процедурой, связанной с рассыпанием бисера. Лунин говорил по поводу намерений своей декабристской деятельности: "Мы в своих имениях на медведя ходили, не боялись, и здесь, в столице, пойдем, не испугаемся." Я же, если и "иду на медведя", то именно что в своем "имении" частного читательского восприятия: в "столицу" перемещаться нет никакого смысла, потому хотя бы, что в "своем лесу" медведь более материален, и безоружная охота на него там является куда более достойным занятием, чем вооруженное сомнительной общезначимостью логическое восстание против призрака порожденного общим вкусом.
       Разумеется, большинство утверждений этих записок обречены быть утрированными. Но если не форсировать застоявшееся заблуждение, всегда рискуешь так и не добраться до истинного положенья дел.
      
       -2.
       Вот какая запись о Набокове находится в ежедневнике Мераба Мамардашвили: "Набоков -- первый русский писатель, который озадачился вопросом иллюзий и несуществований, "высоко" заболел им. Не социальные, нравственные и т.п. беды почувствовал, а рану в бытии. Отсюда сквозная тема потустороннего, призрачного. Но насколько более тонкий, культурно "взрослый" аппарат, чем у Достоевского для этого! Действительно, хорошая литература (в отличие от хорошей плохой у Достоевского). Но все время чего-то не хватает. Крови в ране, что ли?.."
       Что касается первой части этого наблюдения (см. о глубочайшем явлении этой темы работу В.Н. Топорова о "минус"-пространстве Сигизмунда Кржижановского), то это просто еще одно разъяснение, почему Гоголь интересовал Набокова не только в стилистическом отношении: если есть пропасть в реальности размером чуть не с саму действительность, что же ее населяет? Если -- ничего, то нужно ее непременно заселить (хотя бы потому, что "природа не терпит пустоты"): например, собой, "соглядатаем" -- набором внешних ракурсов мнимого субъекта, -- несуществующего из-за того, что вся изнанка вывернута, спроецирована в зримое, наружу. Или куклой-панночкой. Или чертом со свиткой. Или густым, как сметана, в которую обмакиваются сами по себе галушки, страхом. Но отчего вообще прореха?
       А вот что касается второй части, то, в общем-то, она -- вполне прозрачное утверждение, с которым легко согласиться. Но эта легкость как раз и настораживает. В самом деле, казалось бы, тут и доказывать ничего особенно не надо, все ясно: Набоков писатель превосходный, но малокровный -- "поверхностный", "пустозвонный", "не цепляющий за живое". То есть -- не производящий слишком глубокого впечатления, способного вызвать у читателя какое-нибудь особенное нравственное переживание: маловероятно, что по прочтении его произведений кому-нибудь очень захочется изменить свою жизнь, себя. (Тут нужна оговорка: меньше всего это относится к "Дару" -- в силу прямой отсылки, содержащейся в этом романе, если не к самим "Бесам", то к их идее: эти два произведения совершенно бесценны для русских дел. Смысл "Дара" таков, что, будучи выявлен сразу вслед за "Бесами", возможно, обнулил бы вероятность революции, вызвав к жизни Стыд.)
       Но в этом нет ничего странного, это и была точка зрения Набокова, на которой он чрезвычайно агрессивно настаивал: литература существуют исключительно ради эстетики покрова -- стиля: виртуозное скольжение по которому само выявит онтологические проблемы; все прочее чушь, психофизиологические излишества. Казалось бы, вполне приемлемый метод, -- особенно если вспомнить Пруста. Но вот агрессивность, с которой этот метод Набоковым применялся, вызывает существенные подозрения.
       То же касается и известного отношения писателя к каким бы то ни было идеям в литературе: духу их там быть не должно. Но такая жесткая позиция -- сама по себе уже идеология, которая исподволь, но неудержимо рвется в литературу (см. неокантианцев, утверждавших примат метода над предметом, который метод этот изучает: реальность в силу своей зыбкости вообще податлива агрессии модели и, несмотря на ее, модели, ложность, охотно спасается от нее при помощи мимикрии).
       Говоря схематично, позиция Набокова была чисто аполлонической. (Грубая схематичность данного утверждения отчасти, если не полностью, оправдана схематичностью позиции самого Набокова.) Дионисическое начало, к которому автоматически из-за жесткой поляризации относятся психо-этико-нравственно-религиозные проблемы, пренебрегалось им так же твердо, как и мотивы подсознательного -- всем этим проблемам некуда было просто податься. (Прибегая к каббалистической терминологии, можно сказать, что писатель напрочь уходил от проблемы "искупления нижних миров", -- а путь наименьшего сопротивления не всегда самый выгодный.)
       Ну, хорошо, пусть психоанализ действительно чушь, но зачем так ревностно к этой проблеме относиться? Пусть подсознание -- в самом деле мусор, но что дурного в том, что сознание предпочитает найти выражение своим глубоководным течениям в слове, а не в шторме сомнительных поступков? Ведь, в конце концов, по выражению Нильса Бора, любая глубокая истина находится в противоречии с другой, не менее глубокой истиной: упорно отрицая существование фиксированного смысла, мы к нему и приходим.
       Само по себе такое жесткое отрицание существования предмета сам этот предмет и порождает -- все дело только в настойчивости. Предмет в конце концов оказывается пуст -- и возникает большой риск в пустоте его сгинуть. Чтобы этого не произошло, приходится пустоту эту наполнить, населить.
       Кем? Аполлонами, на вкус писателя наиболее подходящими телами.
       Из чего сделаны Аполлоны? Из подручного материала -- пустоты, так как больше взять неоткуда, мы всем давно уже пренебрегли...
       Так мы получаем приплод ничто.
      
       -1.
       Андрей Белый в "Мастерстве Гоголя", вкратце сопоставляя Блока с Гоголем, находит у обоих ужасную тягу к кукольной мертвечине. В этом месте он цитирует Гете о романтиках, амбивалентная романтическая выспренность которых недолго задерживается на Даме и вскоре неодолимо влечет субъект своего переживанья -- к Бляди. Причем, не живой, как у Куприна или в "Воскресении", а к кукольной, пустой.
      
       -1.
       Любой страх -- страх пустоты.
       Точно так же, как любое чувство, даже чувство прекрасного, -- та или иная степень боли, решки страха.
       Известно также, что боль порождает пространство, которое наследует от ее импульса свою структуру. Исследование последней позволяет раскрыть до того не наблюдаемое (из-за высокой интенсивности восприятия) "устройство" болевых ощущений страха. Потому-то и не лишено смысла исследование топологии пространства той или иной литературной реальности -- знаковой системы, в которой пером буквой за буквой оттиснут перевод ландшафта личного вклада субъекта в структуру мирового пространства-времени (см. идеи последних работ Ильи Пригожина, а также вышеупомянутую работу В.Н. Топорова).
       Паника, панический страх -- состояние, в котором человек пляшет не под собственную дудку, а под дудку постороннего, вселившегося в него ужаса. Ужас космат, и в растительности его, прущей из всех органов чувств, извивается удушье. Если случится подсмотреть его со стороны (боюсь, только душой отлетая), то в пляске этой -- сходной в сути с агонией, так как последняя ни что иное, как танец конвульсий, уводящий упирающееся тело за порог страшной смерти -- мелькнут и копытца, и рожки, и веретено свирели, из отверстий которой тянутся к субъекту страха, как к марионетке, звенящие нити нервов.
       Кукла, сделанная из субъекта, опрокинувшись навзничь, выставив вперед, защищаясь, руку, опираясь другою о пол, отталкивает себя от источника страха непослушными, кем-то отнятыми ногами. Нечто, лишенное себя, ползет, волочась, по пустыне навязанного ему кошмара. Происходит это долго и невыносимо. "Долго" -- даже не то слово, так как время, отпущенное на ужас, -- не время, не последовательность, составленная из событий страха, -- а непрерывный провал, не имеющий ни конца, ни начала. Описание его мнимой длительности подобно описанию перемещений Ахиллесовой пятки, мысленно пустившейся вдогонку за черепахой. Усеченное название же этому -- "застывшая стремительность": именно в ней пребывает человек, распяленный на лопающихся от напряжения сухожилиях паралича, вызванного страхом. И такова же участь человека, персонажа, провалившегося либо целиком, либо своей проекцией, тенью, в прореху в бытии, как в открытый люк, как в зеркало.
      
       0.
       Таковое унижение умножается еще и вполне понятной ненавистью к куклам.
       Куклы отвратительны так же, как и мертвецы.*
       Парафиновая телесность первых совпадает с трупным окоченением последних. Душа, еще будучи при теле, словно теплород разогревает чуть выше точки плавления токи этой нижайшей фракции нефти, которой напитаны ткани. Отлетая, душа предоставляет тело участи затвердевания. Черствость закапанной свечным воском просфоры на зубах причащающегося -- возможно, вполне ясное эхо этого парафинового дела -- cadaveric spasm.
       Кукла вообще ни что иное, как мумифицированная (сгущенная) пустота.
       Ненависть к неживому, но правдоподобному, -- по-видимому, есть естественное продолжение мизантропии, каковое столь же естественно, как и продолжение человека -- трупом или куклой: человек в подавляющем множестве своих состояний мало чем отличается от этих двух, -- даром что дышит, тепел и, возможно, красноречив. В конце концов, все признаки homo sapiens могут симулироваться кукольником в его произведении даже еще ярче, чем самим живым их обладателем.
       Единственное, что наверняка отличает человека от куклы -- это его способность быть свободным. Свобода столь же недоступна и необходима, как воздух в воде для дыхания. Производство свободных продуктов мышления или речи -- лишь следствие свободы как таковой. Суть же последней -- в совершенной непредсказуемости выбора. Свобода первична по отношению к выбору, существование которого только ею и обусловлено. Следствием этого первородства, в частности, является возможность свободы и в железобетонных рамках догматики, и в тесной кишке тюремного пребыванья. В свете такого подхода море -- как стихия -- более человек, нежели смышленый, окультуренный, но взятый в своем усредненном по состояниям обыденной несвободы индивидуум.
       Кукла-пустышка вызывает отвращение не потому, что обманывает: ритуальное чувство досады или разочарования в данном случае лицемерно. А потому что благодаря сходству отображения показывает вашу собственную суть, или в лучшем случае содержание: рабское ничто -- пустота, взятая в полон своей же пустотою. Обнаружив себя, кукла как бы говорит: "Привет, это я. Но может быть -- и ты. И знаешь, почему? Потому что ты так же, и благодаря тому же похож на самого себя, как и я -- на ничто."
       Подлинная жизнь -- всегда усилие свободы. Смерть потому и ненавистна, что лишает последнего шанса быть свободным. И только поэтому кукла мертва -- у нее нет такого шанса.
      
       1.
       Отвращение к предмету не исключает одновременной едва завуалированной к нему любви. Самый распространенный вид любви -- любовь к кукле -- всегда является вариантом нарциссизма, приумножающего своим влечением к отражению собственное естество -- рабство у ничто. Первый позыв к этому действу, возможно, вызван тем, что -- "природа не терпит пустоты". То есть -- якобы животворящая сила любви должна стремиться восполнить пробелы живого.
       Искусство кукольной формы в том, что она превосходно справляется с задачей организации места, куда любовь, как жертва в "волчью яму", должна устремиться. В результате пустота получает возможность паразитировать теперь уже на удвоенном плацдарме плоти: взаимопроникая, она циркулирует и разбухает; а также -- сгущается подобно парафину. Сгущение, и далее -- окоченение, вызванные такими течениями, и есть "черный ход" от любви -- к смерти.
       В одном из мидрашей Мишны обсуждается вопрос: можно ли возлюбить ближнего больше самого себя, и в результате дается четкий запрет на чрезмерность человеческой любви: ближнего человек должен любить как самого себя, но не более.
       В таком мрачном смысле -- некрофильная мелодия Гоголя мало чем отличается от расхожих разновидностей любви -- Блока к Даме или, скажем, ребенка к игрушке. Просто Гоголю больше, чем всем остальным был отпущен дар быть куклой, он лучше всех знал, что это значит -- проплясать ночь напролет по полям, будучи оседланным Настасьей Филипповной.
       Примером тому может быть его идеальное марионеточное послушание, в результате которого был сожжен второй том его кукольного бестиария -- подобное о подобном. (Вообще же весь этот параграф является неуклюжей и, возможно, избыточной попыткой растолковать очевидное утверждение: настоящая, не ущербная любовь возможна только в состоянии абсолютной свободы -- полноценно любить может только совершенно свободный человек, то есть -- правильная любовь -- это всегда любовь к свободе. В еще большей степени это касается и любви к Б-гу.)
       Случись конец такой кукольной любви, в результате разлуки человек лишается не объекта своего пристрастия, а гораздо большего -- существенной части своего "я", своего отражения, пустившего в объекте корни жизни, присвоившего себе если не тело, то вместо него -- место, зараженное пустотой.
       Разлука выдирает любящего из него самого с мясом.
       Суть же страданий сводится к раздражению, вызванному умалением прироста собственного ничто, и является Страшной Местью самой пустоты.
      
       23.
       Вспомнив в этом ключе рассуждений особенно нежное отношение к Гоголю Набокова, возникает ощущение, что оно вызвано сочувствием не к его стилю, а к родственному заболеванию: очарованностью куклой.
       У Набокова нет ни одного живого персонажа. Изощренная мотивационная тщательность, с которой они написаны, парадоксально лишает их чуть не всех степеней свободы выбора. Искусная детализация дает в сумме оковы предсказуемости. (Простор "Анны Карениной" по сравнению с любым романом В.Н. -- море в сравнении с банкой шпрот.)
       У Набокова нет достоевского слова "вдруг".
       Тем, видимо, и объясняется его недружелюбие к Федору Михайловичу, что последний обладал даром убийственного чутья к сложной ситуации свободы, -- возможно, это и стало причиной неосознанной зависти, обратной стороны неприязни. Достоевский отлично умел с такой ситуацией не то чтобы справиться, а хотя бы вызвать к жизни. Мастерство же такого писателя, как Набоков, напоминает мастерство кукольника (или таксидермиста), а собрание его персонажей -- паноптикум (или коллекцию любимых им мертвых бабочек). У В.Н. в романе -- как в хорошо оживленном морге.
       Ни одно произведение Набокова (лучшее из которых -- "Дар") не больше самого себя -- книжки, страницы которой, благодаря нарисованным на них словам, превратились в узорчатые крылья бабочек. Потому -- так, что набоковские произведения исчерпывают себя сразу же по прочтении (в отличии, скажем, от "Идиота", от которого запросто можно получить долгоиграющую нервную горячку). Точно так же кукла -- не больше, чем кукла (или мертвый персонаж, или человек -- в его не лучшие моменты существования). И следовательно, исчерпывающее себя произведение, по определению, не может быть произведением художественным, являясь при этом всего лишь продуктом ремесла, пусть и невероятно искусного.
       (Все эти рассуждения, разумеется, чересчур резки, и значит, отчасти сомнительны, но тем не менее они все-таки делают вопрос о художественной ценности произведений Набокова не бессмысленным.)
       Даже наиболее способный к жизни Кречмер становится живым лишь в конце романа: с самого начала предназначенный быть марионеткой Магды (Набокова), он по мере впутывания в писательские сети, несмотря на все сгущающийся трагизм действа, каким-то чудесным образом оживает и начинает дышать. Происходит это, очевидно, против воли автора, -- что лишний раз подтверждает правило, по которому ошибка имеет право стать удачей. И вот что удивительно -- окончательно Кречмер оживает только после того, как слепнет и, таким образом, через порог смерти бежит силков и ниточек, с помощью которых управляется весь механизм романа.
       Спасительная слепота Кречмера становится как-то особенно занимательна, если учесть, что по достоверности и тщательности языковых и изобразительных средств творчество Набокова почти осознанно равняется на кинематограф: странно представить себе Достоевского, который бы стал с таким рвением относится к сценарной бодяге по "Братьям", с каким Набоков занимался таковой, -- развитой Стенли Кубриком ради экранизации "Лолиты".
       Это так -- безусловно, как бы не выгораживал его Ходасевич, который этим выгораживанием только дезавуировал, и своим авторитетом, возможно, косвенно подхлестнул направление усилий писателя, у которого явно была противоположная точка зрения. "Подхлестнул" -- потому что подтвердил конъюнктуру этого дела, -- перспективу мимикрии литературы под кинематограф.
       Вообще с "Камерой" дело обстоит сходным образом с двойным шпионажем -- роман начинает работать на два фронта: и "нашим" -- литературе и "вашим" -- кино. Ходасевич утверждал, что, якобы будучи по сути сценарием, роман "Камера обскура" путем ложного уподобления вскрывает злостную пошлость кинематографа. Но не только. Этот путь -- уподобления во благо -- довольно опасен и прекрасно известно, куда он ведет -- можно шпионскую роль чужака принять за собственную жизнь и в результате переметнуться на другую сторону. Особенно, если внятно чувствуется конъюнктура.
       Так или иначе, все это обернулось первым мелким, но уверенным шагом к девальвации, выхолащиванию литературы, пришедшей от искушения зрением. Впрочем, кинематографичность рубки запорожцев в "Тарасе Бульба" тоже вполне очевидна, -- кажется, именно ее монтажом восхищался Сергей Эйзенштейн (человек, который сделал кино, и на котором оно, по сути, и закончилось).
       Городя этот огород и далее, можно вспомнить еще и высказывание А. Сокурова, что кино только тогда искусство, когда стремится быть похожим на литературу, то есть -- стремится быть больше самого себя; в противном случае -- это только кино, чья неприкрытая наглядность не оставляет зрителю никаких шансов быть мыслящим -- свободным -- существом. Врожденный искус, испытываемый изображением сделать передаваемый им образ однозначным и, следовательно, антихудожественным, в свою очередь, вскрывает своего рода порнографическую природу кинематографии и фотографии как таковых: от изображения, как от эрекции, не укрыться. Разве что ослепнув.
       Атрофирование у цивилизации способности к зрящему не-зрению есть регресс к слепоте идолопоклонничества: если лишить невидимое права на сокрытие, на существование, то вместе с этим устраняется и Всевышний. Но только по-настоящему -- онтологически -- ослепнув (а не только -- разорвав в клочья киноэкран и выбросив в окно телевизор) можно научиться не-зрению.
      
       86.
       Зрение довлеет. Его давление -- искушение расхожей представимостью. Это и есть зерно идолопоклонства. Что есть не-зрение? Свет сознания, свет слова. Если из воображения вынуть зрительные образы, от него вряд ли что останется. Остаток -- и есть не-зрение.
       Литературная реальность -- это немыслимое, неподотчетное, предельно постороннее зрению воображение Слова: звукосмысл.
       Не-зрение -- абсолютная прозрачность -- та пророческая слепота, как у Тиресия, когда все прозрачно -- и оттого незримо.
       Не-зрение -- ощупь плоти Слова, звукосмысла.
       Зрение сродни похоти. Потому что зрение -- причина и функция идола. Зрение ослепляет воображение, выхолащивает сознание. Воображение, полное визуальных образов, пусто. Слово, его звукосмысл, умерщвляются зрением.
       Слепой богаче зрячего.
       Сознание слепоглухонемого существа рождается светом Слова.
       Его стихия и есть не-зрение.
      
       87.
       ...Поэтому кино -- вещь, в общем-то, мертворожденная. (Человечество, питающееся им уже целый век, на деле питается падалью.) И, следовательно, мертвородящая. Верование туземцев в то, что вместе с изображением крадется ихняя душа не так уж и лишено смысла. Но они, туземцы, несколько ошибаются относительно субъекта покражи: душа крадется не у них, а у изображения.
       Главная метафора кино -- "живое движение как непредставимость -- versus -- мертвое движение как представимость" -- исчерпывает себя после первых же кадров: в дальнейшем сопереживание изображению столь же бессмысленно, как и сопереживание трупу (хотя и очень живописному). Будучи столь популярным, кино походит на циклопического голема, который одновременно слепо и всевидяще пялится на вас с каждого экрана, пожирая ваши зрение и свободу и навязывая взамен свою пустоту. Его слепота пытается видеть нашими же глазами, что приводит нас самих к ослеплению.
       Вий, поднимая веки на Хому Брута, имел те же намерения.
      
       24.
       Кстати, следует отметить -- раз уж зашел об этом разговор, -- что марионеточные мотивы для Набокова так же, как и для Гоголя, имеют в некотором смысле биографический, или, точнее, отслеживаемый в календарном времени жизни характер.
       То как Гоголь поступил со вторым томом "Душ", не иначе как ханжеством не назовешь. Поддавшись на вполне понятные искушения фиксированным смыслом (см. религиозно-нравственные апологии отца Митрофана), он все-таки сделал фальшивый жест -- закатал в топку рукопись. Чувствуя свою ущербность как кукольника и тщетно пытаясь хоть как-то исправить натуру, он купился на ту же монету, -- сам стал куклой.
       Ханжество же Набокова -- то есть, несвободное поведение, основывающееся на чуждой себе природе -- проявляется в неловкой фальши того, как отношение Набокова к сюжету "Лолиты" эволюционировало из романа в роман через "Волшебника".
       Здесь нужно оговориться о следующем. Все это вранье, что герой и автор -- разные вещи. Именно отстранение автора от героя делает последнего куклой. Так вот, постоянное упругое дистанцирование Набокова от своих персонажей и есть источник его фальши, марионеточного обмана.
       Осцилляция автора между собой и героем делает обоих мертвецами. То есть -- я хочу сказать, что Владимир Набоков такой же Николай Чернышевский, как и Федор Чердынцев. "Отмазывание" от одного и "прилепливание" к другому, и наоборот, оставляет чувство именно что кукольного обмана. Достоевский в таких случаях был честен до конца: если мочит старушку -- то это, безусловно, Федор Михайлович, если плачет Неточка Незванова, -- то, уж конечно, тут двух мнений быть не может -- рыдает именно Федор Михайлович, никто другой, и следовательно, вы с ним вместе.
       В общем, как орал на репетициях Станиславский: -- Не верю!
       Что же касается сюжета "Лолиты", то фальшь здесь совсем уж зашкаливает. С одной стороны, сюжет, по сути, тот же, что и в "Обскуре", только кончается более банально -- камерой, а не ослеплением. А с другой -- он же рассказывается Вериным отчимом-кретином в "Даре". Там-то и было выражено правильное к данному сюжету отношение: сальность. Но надо же, Набоков аж два раза умудрился сделать из этого дела конфетку; а читатели взяли и съели. Еще и спасибо, восхищаясь леденцовым глянцем, сказали.
      
       25.
       Короче говоря, примерно так. Существует литературная поверхность (поверхностность) и глубина языка. В зависимости от того, в какой области находится произведение, определяется степень его телесности. Вектор письма (жало, перо) либо только накалывает, выплетая, стилистически безупречные узоры на поверхности пустоты литературного воображения, либо таковое пронзает, одновременно формируя и вызывая к телесной жизни за счет инъецированного содержания -- в меньшей степени авторского вымысла, но -- внешнего содержания самого языка. В первом случае рождается мертвая (пустая) куколка смысла, во втором -- сам смысл, его мякоть, какое бы ужасное обличие он не принял.
      
       26.
       У самого Набокова были явные подозрения по поводу "поверхностности" собственного творчества (хотя и под маской кокетства). Известно что писатель сказал источающей почтительный ужас Белле Ахмадуллиной, когда та попала к нему на короткую аудиенцию незадолго до его смерти. Набоков спрашивает: мол, ну как вам (т.е. нынешним носителям русского) мой язык?
       -- Ваш язык -- лучший, -- отвечает поэтесса.
       -- А я думал, что это мороженая клубника...
      
       27.
       Набоков в одном из интервью вспоминал, что почти написанную "Лолиту" чуть было не постигла та же погорельческая участь, что и второй том "Мертвых душ". Автор, полон сомнений, собирался сжечь рукопись в саду. Жена отговорила его. Он ей благодарен. Она его соавтор. В том же смысле, в каком отец Митрофан соавтор сожженного тома. В обоих случаях имеет место то же несвободное -- марионеточное -- действие.
       Здесь довольно знаменательна сама отсылка к Гоголю, выраженная именно в сожжении рукописи, ее аннигиляции как продукта неудовлетворительного для эстетических, и следовательно, этических воззрений автора. Естественней было бы предать рукопись архивному забвению. Все же, видимо, было невозможно мириться со своим авторством -- вещь ведь вроде бы и блестящая (глянцевая), но на поверку -- однозначно гадкая. (Здесь я особенно предвижу вопль: "Главное не `что', а `как'!" Так вот, давайте просто себе представим, что маятник пошел в обратную -- справедливую -- сторону: важно и `что', и `как'.)
      
       28.
       Интересно, как бы написал "Лолиту" Достоевский, если бы счел такой сюжет достойным выделки? (Что этого с Достоевским не случилось -- я рассматриваю как большое несчастье для русской литературы, хотя и вышло бы что-то совершенно ужасное...)
       Почему, читая "Митину любовь" или "Идиота" (где загвоздка -- одержимость любовью -- страсть Рогожина и влечение Мышкина -- не столько к Н.Ф., сколько к Богу -- сливаются в одно в пределе скандала -- ровно в том же), никакой оскомины и сомнений в качестве читаемого не возникает? Хотя и тут, и, особенно, там -- сплошное вранье. Но в том-то и дело, что вранье это на деле -- катастрофа, доведенная до того градуса, когда бытие не выдерживает и лопается в точке сингулярности -- выколотой точке своей актуализации, сквозь которую врывается взрыв Нового Смысла.
       Почему разгон языка в "Идиоте" достигает такого кумулятивного эффекта, при котором тайна производимого текстом смысла приближается к плотности тела, а в "Лолите" никакой тайны нет, -- не говоря уж о каком-то изменении экзистенциального содержания (его вялая возможность была обнулена "Обскурой"), а есть упитанный пузырь повествования, внутри которого уютно возлегает Гумберт Гумберт и на глянцевые бока которого проецируется довольно красочное кино?!
       Дело, конечно, в языке.
      
       29.
       Раздраженная возбудимость Набокова относительно идейности произведений Достоевского -- порция дров в печку риторики Блума. Вряд ли В.В. не понимал, что никаких таких особенных идей у Достоевского нет. Что если и есть формальная идея у Федора Михайловича, так только одна -- идея свободы. Что все его писания лишь о том, как выудить из себя эту свободу (свободу от Настасьи Филипповны, от денег, морали, свободу просто так) и перестать хоть на мгновение быть куклой.
       Подобная внешне немотивированная злобность автора на этот счет вынуждает, в свою очередь, подозревать его в личной несвободе от тех же проблем. А если умножить эти подозрения на его пышущую ненависть к безвкусию, обывательщине, разного рода идиотизму и т.д., то в результате, по блумовскому принципу "у кого, чего болит", мог бы получиться персонаж вполне достойный пера самого Ф.М. -- публично воюющий за свой аристократизм субъект, -- чья воинственность фальшива, потому что не смиренна.
       Во всем этом, ясное дело, кроется тотальный надрыв стремления к власти. К власти быть автором всего и вся, себя в первую очередь включая. Последнее, впрочем, естественно. И необходимо. Отсутствие такой возможности тем более убийственно, если при этом ощущаешь себя не столько Божьей куклой, сколько потенциальным персонажем нелюбимого автора.
      
       29.
       Единственная неформальная -- природная -- идея Достоевского: языковая. Он абсолютно отдан языку -- какому ни на есть. Достоевский своей языковой неистовостью походит как минимум на Лютера.
       Для Лютера Вера -- в предельном абсурде Выдумки. Для Достоевского -- в предельном абсурде, скандале Языка, который не только причинно старше, но и энергетически похлеще любой выдумки, -- посредством его самого, кстати, только и существующей. (И вот еще одно "кстати": похоже, Толстой не принимал Евангелие именно как писатель: дурно скроенный роман -- история, качество которой оставляет желать лучшего, и которой поверить и сопереживать сложнее, чем, скажем, "Хаджи Мурату" или Ветхому Завету, -- вещам куда более сногсшибательным хотя бы по размаху воображения: интенсивность воображения -- залог достоверности. Острота этого конфликта в том, что литература прежде всего категория наиболее близкая к религиозности, она суть "Вера в Слова", -- и потом уже стиль и все остальное.)
       Но отношения с языком у Набокова вполне существенны. Достижения стиля у него -- чрезвычайны: начнешь читать -- не оторвешься, как от увлекательнейшего кроссворда, красиво составленного на бабочкиных крылышках. И в этом его заслуга -- в креатуре стиля, и следовательно, Мира (жаль, конечно, что -- декоративного и экзистенциально не особенно существенного). Разница, однако, в том, что Набоков себя языку навязывает и в этом навязывании перегибает палку.
       Он одновременно укрощает и пресмыкается перед божеством Языка, ставит ему идол, а не обращается к нему.
       Все дело вновь в той проклятой "золотой середине".
       Где она естественным образом достигается? В поэзии.
       Но поэзия Набокова, увы, вне рассмотрения.
       И все-таки, в той реально подлой, выхолощенной в смысловом и экзистенциальном отношении жизни, в которой В.Н. благодаря биографии оказался, в которую влип, -- едва ли было возможным: писать лучше, чем он.
      
       27.
       Есть писатели, которые "снедаемы стилем" (Гоголь, Набоков). А есть, которые стилем живы (Платонов, Олеша, Бабель, Толстой).
      
       30.
       Венедикт Ерофеев пишет, а Веничка говорит: "Вы спросите: для чего это нужно было тайному советнику Гете [чтобы все его герои пили -- А.И.]. Так я вам скажу: а для чего он заставил Вертера пустить себе пулю в лоб? Потому что -- есть свидетельство -- он сам был на грани самоубийства, но чтоб отделаться от искушения, заставил Вертера сделать это вместо себя. Вы понимаете? Он остался жить, но как бы покончил с собой. И был вполне удовлетворен. Это даже хуже прямого самоубийства. В этом больше трусости и эгоизма, и творческой низости."
       Но у нас свидетельств нет.
       Что, впрочем, не столь важно, так как цель -- не обвинить, а предостеречь. Кого? Да кого угодно, кто пытается жить за счет своих героев. Можно считать, что мы ратуем за создание "профсоюза" лит. персонажей.
      
       30.
       У Бунина очень хорошие стихи: не сравнить со стихами Набокова.
       Главным образом, именно по этой причине очень неприятно читать воспоминания В.Н. о его единственной встрече с Буниным: Иван Алексеевич предложил выпить водки, В.Н. презрительно отказался; Бунин обиделся и стал пить один, а напоследок сказал Набокову, что того "ждет ужасная, одинокая старость, такая, что некому будет подать пальто"...
       Так вот, что я сейчас царапаю такое о Набокове, по-видимому, и есть мой отказ -- подать то самое пальто.
      
       31.
       Не удивительно ли, что якобы (по крайней мере, неумышленно и, по мере меньшей, благодаря кретинизму критиков) стилистически близкий к Набокову Саша Соколов написал гениальную "Школу для дураков", которую В.Н. в своем щедром, но лениво-запоздалом отзыве назвал "трогательной книгой", в то время как ни одно из произведений самого Набокова трогательным назвать нельзя?.. Даже "Весну в Фиальте".
       Нет, вру, можно! Ранний, 24-го года, рассказ -- "Случайность". И еще -- "Защиту Л.". И еще -- рассказ, где коммивояжер закадрил в поезде бедную голодную женщину, сошел с ней вместе, накупил еды, -- она едва сдерживается, глотая слюни, но тут звонок в дверь: он недовольный пошел открыть, а там -- почтальон с телеграммой, в которой "ваш муж погиб на фронте", -- он пугается, комкает в карман телеграмму, возвращается и врет -- "ошиблись дверью" -- и, не стерпев, тут же, на столе, где разложены вкусности, жадно и неопрятно овладевает ею: она беспомощна от слабости и голода, ей все равно -- лишь бы скорей добраться до ветчины... После, мгновенно остыв, комми оставляет ей продукты и, подсчитывая сколько он на них потратил, смывается, подкинув под дверь телеграмму. Там еще трогательный абрикосовый чулок в затяжках и самопальные бедняцкие подвязки, и голодный, жалкий взгляд...
       И еще -- "Приглашение на казнь". И -- "Случай из жизни". И -- "Красавица". И -- половина "Дара". И -- "Оповещение". И еще -- ... Черт, а как хотелось бы -- чтоб все, до последней буквы!
      
       29.
       Наконец, приканчивая этот возмутительный бред, стоит вспомнить, что сказал Бабель о Сирине: "Хороший писатель, только писать ему не о чем".
       Приговор вполне убийственный. Это, примерно, как сказать пророку, что все его словеса -- беллетристика. Или -- заявить, что собрание сочинений В.Н. не стоит девяноста семи страниц "Зависти" Юрия Олеши. Или, немного более радикально -- всего одного абзаца Андрея Платонова, все равно какого. И если уж до конца пойти на поводу у редукции, то следует добавить, что ПСС В.Н. и вовсе ничего не стоит, хотя писатель он великолепный.
       Действительно, произведения Набокова меньше всего похожи на живое тело. Зато они -- вылитые куклы, выползшие из не менее мертвых куколок слов. Их узорчатый шелковистый покров -- и есть знаменитый набоковский стиль.
       Что же может наполнить полое, сделать его телом?
       Видимо, тайна жизни.
       Или, если угодно, тайна языка.

    2001, июнь

    ОПЫТ ГЕОМЕТРИЧЕСКОГО ПРОЧТЕНИЯ: "НЕФТЬ" и "ДОЛИНА ТРАНЗИТА" А.ПАРЩИКОВА

       Плеск небытия за гранью Веры
       Отбросил зеркалом меня.
       О, моря грустные промеры
       Разбойным взмахом кистеня!
       В.Хлебников
      
       Если мне дозволено высказать свое пожелание, я бы пожелал, чтоб никто из читателей не вздумал проявлять свое глубокомыслие, предлагая вопрос: что было бы, если бы Адам не согрешил.
       С.Киргегард
      
       Не столько из пренебрежительного отношения к наукообразной основательности, сколько из-за аллергии на письменную фиксацию имевших место ранее устных соображений все нижеизложенное имеет вид конспективный.
       Сначала выявляются и описываются две категории и две топологии.
       Далее совершается попытка прочтения стихотворений "Нефть" и "Долина транзита" А. Парщикова сквозь координатную сетку, составленную этими описаниями.
       В процессе автор пытается проследить, как две выделенные им категории путешествуют по топологиям этих двух текстов и, проникая сквозь них, переходят друг в друга. Особенно его интересует загадочный процесс метаморфической "склейки" топологий Сферы и Листа Мёбиуса при замысловатых перетеканиях высокоэнергетических, раскаленных, как семя, как нефть, категорий Истока и Подмены.
      
       Топология мифологического пространства
       Вначале следует дать разъяснения, в каком контексте и на каком основании мы в дальнейшем будем пользоваться такими понятиями, как "модель мифа", "мифологическое сознание", "топология", "топологическое пространство", "топология мифологического сознания", "топология пространства мифа"; попытаться дать внятные толкования этим понятиям и, в общем, пояснить, для чего они нам нужны.
       Необходимо сразу дать отчет в сомнительной правомерности использования чисто математических понятий, применяемых нами к мифологической модели, чье устройство довольно интуитивно, устанавливается с определенной степенью условности и ни о какой ее строгой математичности не может быть и речи. Это так уже хотя бы потому, что приводимые ниже дескриптивные дефиниции мифологической модели взяты извне -- из сферы метаописания -- и, в общем-то, противоречат принципиальному положению о непереводимости мифологического сознания в план постороннего ему описания.
       Однако, случается, что подобного рода нестрогие рассуждения в конечном итоге приводят к довольно интересным выводам, справедливость которых, основываясь на интуитивном понимании, вызывает больше доверия, нежели сами предпосылки: в результате дерзость приблизительности вполне окупает себя. На это мы и надеемся -- на некоторую смысловую продуктивность наших псевдоматематических спекуляций.
       Математическая модель охватывает класс неопределяемых (абстрактных, символических) математических объектов и отношения между этими объектами. В случае модели мифа (мифологического сознания) такими символическими объектами являются имена. Нас интересует, как в результате устанавливаемых логических и семантико-ценностных отношений между объектами мифа возникают пространственные отношения между этими объектами, т.е. как образуется пространство мифа и какими топологическими свойствами оно обладает.
       В этих заметках мы основываемся на гипотезе существовании параллелизма в установлении пространств представлений математических и гуманитарных моделей. Во избежание дальнейшего загромождения текста описанием подробностей того, как возникают пространственные отношения в случае чисто математических моделей и каким образом нетривиальные свойства и отношения объектов модели получают наглядную пространственную интерпретацию (с которой впоследствии оказывается проще иметь дело, чем с изначальной моделью), мы вынуждены отослать читателя к широко известной математической литературе.
      
       Итак, объекты мифа принципиально:
       1) автореференциальны, т.е. обладают только монолингвистическим описанием -- описываются через такой же мир, устроенный таким же образом;
       2) одноранговы (отсутствие понятия логической иерархии);
       3) нерасчленимы на признаки (каждый объект -- интегральное целое);
       4) однократны (многократность объектов влечет наличие классов, т.е. наличие уровня метаописания).
      
       Такие свойства объектов мифа при учете аспектов их пространственных отношений, устанавливаемых из анализа тех или иных мифологических текстов, позволяют говорить об определенных топологических свойствах мифологической модели как некого пространства, "заполненность которого собственными именами придает его внутренним объектам конечный, считаемый характер, а ему самому -- признаки отграниченности. В этом смысле мифологическое пространство всегда невелико и замкнуто, хотя в самом мифе речь может идти при этом о масштабах космических".
       В то же время для выделения дополнительных свойств непрерывности (возможно, даже гладкости, -- см. определение ниже) и ориентируемости (двусторонности) поверхности, которая по нашей гипотезе является реализацией мифологической модели в евклидовом пространстве, нам также важно иметь в виду следующее описательное определение: "Сюжет мифа как текста весьма часто основан на пересечении героем границы "темного" замкнутого пространства и переходе его во внешний безграничный мир. <...> Мифологический сюжет такого рода начинается с перехода в мир, наименование предметов в котором человеку неизвестно. <...> Само существование "чужого" разомкнутого мира в мифе подразумевает наличие "своего", наделенного чертами считаемости и заполненного объектами -- носителями собственных имен".
       На основании вышеприведенных определений и понятий в этом вводном разделе мы с той или иной степенью убедительности гипотетически устанавливаем, что модель мифа, возникновение в которой пространственных отношений неявно опосредовано логико-семантическими отношениями объектов мифологического сознания (сознания, порождающего принципиально монолингвистичные мифологические описания), обладает определенной топологией, а именно, что она изоморфна хаусдорфовому (отделимому), компактному, ориентированному топологическому пространству (многообразию), которое может быть реализовано как гладкая неособая поверхность в обыкновенном евклидовом пространстве какого-то (возможно, большого) числа измерений. (Для удобства чтения все определения и краткие обоснования правомерности их применения были вынесены в примечания.)
       Следует подчеркнуть, что мы не можем знать, каким именно является представление пространства мифа, какой именно поверхностью оно может быть представлено (например, сфера ли это или тор, и какова размерность пространства представления). Мы только можем с большей или меньшей степенью гипотетичности рассуждать об определенных ее топологических свойствах, которые были перечислены выше.
       Мы говорим о поверхности в пространстве представления, на которой "происходит жизнь" мифа, точно в таком же наглядном смысле, в каком мы говорим о проблеме картографирования нашей "земной жизни" (учитывая, что "пространство" теперь стало "поверхностью": мы перешли к "поверхностному существованию", к "плоскому миру").
       Отметим также важность требования свойства непрерывности (гладкости), которое определяется внутренней замкнутостью мифологического пространства и невозможностью естественного (непрерывного) проникновения в безграничное внешнее пространство, а также требования ориентируемости и вытекающее из него свойство двусторонности, которое гарантирует абсолютную отграниченность пространства мифа.
      
       Мы предполагаем, что интересующий нас в дальнейшем в связи с категорией Истока образ адамического сознания (и образ космогонической изначальности, тесно связанный с "тектоническими свойствами смыслопорождающего сознания", которые выражаются в таких культурологических понятиях, как "архетипичность", "заочная память", "поэт -- пророк, предсказывающий назад" и т.д.) обладает свойством принципиальной мифологичности. По крайней мере, было бы разумно так предположить за неимением других интерпретационных моделей.
       Зададимся вопросом, как именно происходит трансгрессивное разрушение пространства адамического сознания, и какие топологические характеристики его сопровождают. Интуитивно ясно, что процесс этот сходен с разрывом, нарушением непрерывности мифологического пространства и "выходом наружу" в "темное пространство", перетеканием наблюдателя через "дыру Различия" с изнанки во вне. Ясно также, что здесь с необходимостью происходит нарушение свойства ориентируемости, мифологическая поверхность становится односторонней: если до того "жизнь" мифа проистекала на двусторонней, непрерывной, компактной поверхности, то через трагическую паузу в богооставленности, открывшуюся в виде впервые явленного Ничто, происходит изгнание в потустороннее враждебное пространство. Т.е. в какой-то момент случается мистическая метаморфоза топологий, в результате которой в адамическом (мифологическом) сознании внезапно происходит смена пространственных отношений, которая влечет за собой... в конечном счете, все, что угодно, в частности, возникновение возможности метаописаний, первичного признака гносеологического существования (например, состояния, в котором наблюдателем получается извне тайное знание).
       Для нас важно, что такой переход с необходимостью совершается именно по односторонней неориентируемой поверхности, наподобие Листа Мёбиуса (возможно, ему гомеоморфной), что позволяет нам ввести в эту ситуацию присущий этой поверхности аспект переворачивания.
       В дальнейшем для удобства эти метаморфические поверхности мы будем схематично называть Сфера и Лист Мёбиуса.
       Понятием паузы, цезуры в контексте трагедии как таковой (и ее математической коннотации -- катастрофы) мы пользуемся, основываясь на важном комментарии М.Б.Ямпольского, данном им рассуждениям Гельдерлина о трагедии: "В тот момент, когда трагедия достигает наивысшего напряжения, Закон нарушается и вместо трагической смены представлений является то, что кроется за ней, -- непреодолимый разрыв между героем и Богом, является ничто в виде чистых форм пустого пространства и времени <...>. Остановка, цезура смещает человека из его собственной жизненной сферы, переносит центр его внутренней жизни в иной мир, в эксцентрическую сферу мертвых".
       Итак, мы предполагаем, что "зарождение" Листа Мёбиуса таинственным образом происходит в мистической паузе, цезуре, одновременно открывающей пропасть богооставленности и означающей виток смены представлений. Лист Мёбиуса в нашем понимании топологически характеризует явление Ничто: разрыва, паузы, следствием которой является возникновение Различия. О том, как топологически Различие содержится в устройстве Листа, см. ниже.
      
       0x01 graphic
       0x01 graphic
       Алеф-Ламед: Лист Мёбиуса, "вклеенный" в паузу
       С Листом Мёбиуса мы ассоциируем сефиротический символ Алеф-Ламеда. Алеф и Ламед представляют собой два буквенных изображения 1-й и 12-й карт (1-го и 12-го аркана) Таро, чья схема возникла в результате адаптации оккультизмом символизма сефиротического древа, принадлежности Каббалы.
       Сразу заметим, что вид аркана -- петли -- имеет внятную изобразительную отсылку к Листу, или Петле, Мёбиуса (далее в анализируемых текстах А. Парщикова в этой связи нам встретятся многочисленные "загогулины", "арки", "скрепки", "скрутни" и т.д.).
       Алеф первого аркана (называемый "Пагад", или "Маг") обычно диаграмматически изображается в виде человека-буквы, показывающего на небо и землю, их как бы разделяющего. Алеф -- это интересующая нас топологическая характеристика разрыва (паузы, "0", утробно рождающего различие).
       Ламед ("Повешенный") 12-го, завершающего 12-членный магический цикл, аркана -- буквенно изображается в виде фигуры человека, повешенного вверх ногами. Топологически Ламед вносит в наше рассмотрение характеристику переворачивания, он как бы завершает собой прохождение нормалью полного оборота по Листу Мёбиуса (выход по теперь односторонней поверхности в потустороннее, метаописательное пространство).
       Интересен символизм этих двух арканов в интерпретации Г.Майринка, данной им в романе "Голем" (некоторые аспекты этой интерпретации, связанные с темой Двойника, находят отражение во втором тексте А. Парщикова -- "Долине транзита"). Майринк, пользуясь символизмом Таро, воспроизводит такую схему повествования, в которой первый аркан, Алеф, символизирует отношение между вечным Я и преходящей телесной оболочкой -- Големом. Первый аркан -- первая стадия духовного осуществления личности, начало пути; осознание себя Големом, или мистическая встреча с двойником. Ламед, 12-й аркан, для Майринка -- это опрокинутый символ алхимической серы, которая репрезентирует дух и глубинное человеческое "зерном", трансцендентное Я, встреча с которым является кульминационным завершением духовной практики героя и сюжета романа (здесь отметим геологический аспект серы, связанный с "Нефтью").
       Поскольку нас интересует элемент трансгрессивности, содержащийся в Алеф-Ламеде и связанный с мотивом адамического падения, приведем цитату из М.Б. Ямпольского, который пишет, что гадательное значение "Повешенного" -- это "приостановка жизни, изменение, переход, жертвоприношение, возрождение. Но это и падение в самые глубины перед возрождением души, символизируемым десятым арканом -- "Колесо фортуны". "Повешенный" также имеет значение погружения высшего духовного начала в материальные, нижние слои. Символ такого погружения -- треугольник, чья вершина обращена вниз (в этом смысле "Повешенный" дублирует перевернутое дерево, растущее из высших идеальных сфер в область материального)".
       Интересны также следующие общеизвестные факты: пара "алеф-ламед" на иврите может быть прочитана как "эль", отсылающее к имени божественного Начала, а также то, что если "алеф (символизирующий Единого) будет отщеплен от слова Адам, то останется "дам" (кровь); если отщепить эту же букву от слова "эмет" (истина), то получится "мет" (мертвенность)".
      
       Почему "Нефть как Исток"
       Причин тому, что нефть нас интересует в связи с категорией истока, может быть множество. Избегая подробного комментирования, укажем лишь на некоторые из них.
      
       1) Магия: нефть как вариант "философского камня", превращающего что ни попадя в золото -- деньги. А именно: превращающего в них путем разложения на топливно-смазочные фракции саму нефть, запасы которой по масштабам неизмеримо превосходят количество мусора на всей планете.
       Также стоит припомнить о нефтеносных алтарях зороастрийского культа.
      
       2) Микробиологическая палеонтология: гипотеза о непосредственном участии нефти в генезисе жизни на земле (Pr. Thomas Gold, Cornell University, The Deep Hot Biosphere. Copernicus, An Imprint of Springer-Verlag, New-York, 1998). Совсем недавно было открыто существование на очень большой глубине (6-10 километров) микроорганизмов из широкого семейства Methanococcus Jannaschi, способных к жизни при температуре минус 185 градусов по Фаренгейту и под давлением 3700 фунтов на квадратный дюйм, не нуждаясь в солнечном свете. Найдено более 500 разновидностей таких микроорганизмов. Вместе с тем выяснилось, что доселе неизвестная форма жизни составляет чуть не 50% всей биомассы Земли. Это позволяет предположить не только о биогенном происхождении самой нефти, но и о том, что первые организмы зародились именно под землей и развились в побочном продукте их жизни, а также связать их выход вместе с нефтью на поверхность (заметим, на сферическую поверхность) -- с генезисом.
      
       3) Психогенный аспект. Здесь мы в качестве пояснения позволим себе привести выразительный монолог помешавшегося молодого ученого-геолога Шацкого, персонажа замечательной повести К. Паустовского "Кара-Бугаз".
      
       Шацкий (имеющий реальный прототип, о котором Паустовский дважды упоминает в "Книге скитаний": полусумасшедший геолог, заинтриговавший автора своими жуткими рассказами о Кара-Бугазском заливе и Устюрте) был трижды водим белогвардейцами на расстрел, но троекратным чудом остался жив. Вместе с молодым матросом-большевиком Миллером он оказался среди горстки уцелевших людей, высаженных белыми на пустынный остров Кара-Ада, с которого они были спасены метеорологом Ремизовым и киргизами. После всех приключений "на третью ночь Шацкий разбудил Ремизова и сказал ему, волнуясь:
       -- Все, что я сейчас расскажу, держите в величайшем секрете. Я сделал гениальное открытие, но его нельзя огласить, иначе все человечество будет уничтожено величайшей мировой катастрофой. Я геолог. Я пришел к выводу, что в геологических пластах сконцентрирована не только чудовищная энергия, носящая материальный характер, но и психическая энергия тех диких эпох, когда создавались эти пласты. Понимаете?
       Ремизов сел на койке:
       -- В чем дело?
       -- Слушайте внимательно. Мы нашли способы развязывать материальную энергию -- нефть, уголь, сланцы, руду. Все это очень просто. Но у нас не было способа развязать психическую энергию, сжатую в этих пластах. Этот способ открыт американцами. Они ненавидят нас, они хотят стереть с земли Советское государство. Они готовятся выпустить психическую энергию пластов, лежащих под нами. Больше всего ее в известняках и фосфоритах. Фосфориты -- это спрессованная злая воля, это сумеречный первобытный мозг, это звериная злоба. Чтобы спастись, надо применит дегазацию. Против известняков мы выпустим молодую мощную энергию аллювиальных напластований. Необходимо немедленно ехать в Москву и предупредить Совнарком. Необходимо оцепить кордоном все местности, где есть выходы известняков и фосфоритов. Иначе мы погибнем всюду, даже в таких укромных углах, как Кара-Бугаз.
       Ремизов зажег лампу и внимательно посмотрел на Шацкого. Перед ним сидел старик. Лицо Шацкого стало похоже на львиную маску.
       -- Сколько вам лет?
       -- Тридцать два, -- ответил Шацкий.
       Ремизов осветил Шацкого и посмотрел на зрачки: они были неподвижны, как у филина, пойманного днем.
       "Один кончен", -- подумал Ремизов. Восточный ветер гудел над жалкой хибаркой, охранявшей сон бредивших людей".
      
      
       КАТЕГОРИИ И ТОПОЛОГИИ
      
       Категория I -- Исток
       Содержащийся в нефти образ космогонического (как пра-геологического) и антропологического начал.
       Образ Начала как плацдарм адамических Катастроф, имеющих трансгрессивную природу разрушения мифа -- мира Тождества и Непрерывности (понимаемого не только метафизически как "всюду плотное" присутствие Божественного взгляда, но и феноменально -- как мир единственных именных объектов, где нет зазора между знаком и означаемым) -- и воцарения Различия. Различие, в свою очередь, порождает: новые семантико-ценностные отношения в мире, метаописательные функции сознания и, как следствие, метафорическую синонимию.
       Образ до-языкового (до-гносеологического) существования.
       Образ катастрофы субъектно-объектного различения; а также: причинный образ возникновения дискретных серий, порождающих Время, и, в частности, перцептивной асимметрии, обусловившей направленность исторического и личного времени: корреляция этих направлений (впрочем, как и сами направления) ничем не обоснована и носит спонтанный характер (по И.Пригожину).
       Образ катастрофы основного (адамического) -- низко энергетического -- состояния системы и, как следствие, рост энтропии -- числа эквивалентных описаний состояния системы => разрушение Имен, возникновение "синонимов".
       Нефть как тектонический образ "Беспамятства как истока смыслопорождающего сознания" (по М.Б. Ямпольскому).
      
       Категория II -- Подмена
       Образ нефти как всеобщего эквивалента, олицетворяющий самый принцип Подмены.
       Образ Денег как первичного принципа виртуальности и всех вытекающих из нее культурологических последствий.
       Образ Интернета как грандиозной пространственно-временной Подмены; ее новейшая космогония.
      
       Топология I -- Сфера
       Сфера как топологический образ представления изначального адамического состояния мира и сознания -- Мифа.
       Катастрофа Мифа как эксцентрическое разрушение Сферы (см., в частности, теорию Сфайроса Эмпедокла).
      
       Топология II -- Лист Мёбиуса
       Образ имманентной Напряженному Равновесию двойственности, предваряющий трагическое событие Разделения и Переворачивания.
       Образ Алеф-Ламеда: согласно символике карт Таро, -- действо разделения переворачивания и подвешенности; символ разделяющего Различия, которое предвосхищает трагическую смену представлений; инициационное действо, предваряющее получение сакрального Знания.
       Образ нарушения целостной замкнутости мифа, метаморфического разрыва Сферы, связанный с Переворачиванием (Алеф-Ламед).
       Образ Паузы, Пустотности, Цезуры как богооставленности, паузы в присутствии Бога.
       Образ Цезуры как основополагающего механизма Трагедии, находящейся в прямой связи с интересующими нас Катастрофами.
       Основной топологический образ в пространстве представления Катастрофы Непрерывности.
       О Листе Мёбиуса известно довольно много. И все-таки следует на нем остановиться подробней.
       Почему, например, Лист Мёбиуса связан с Различием?
       Интересный нам в связи с "беспамятством как истоком" -- космогонический и антропологический отсчет начинается из состояния тотального Тождества и Непрерывности.
       Космогонический -- понятно: геологическая изотропность, -- например, неразделенность суши и воды; когда еще не возникла Топология II, т.е. -- отсутствуют пустоты.
       Антропологический: адамическое, компактное и замкнутое (утробное) состояние мира (мифа); состояние докатострафическое, в котором еще "не съедено яблоко", еще не утилизирована тайна Различия; состояние доязыковое, когда нет еще "синонимов", и все предметное содержание имеет свои собственные Имена.
       Это, выражаясь "квантово-механически", основное состояние мира на нижайшем энергетическом уровне, абсолютный ноль температуры. Состояние, энтропия которого минимальна. И именно поэтому состояние это доязыковое -- Именное, так как энтропия -- и есть число эквивалентных описаний состояния термодинамической системы, т.е., собственно, "синонимов" (здесь "синонимы" нужно понимать не буквально, а именно что в кавычках, как нечто, являющееся причиной рождения проблемы языка в смысле Л. Витгенштейна, Б. Рассела и теоремы Геделя; понятно, что в адамическом состоянии мира не существовало проблемы парадоксально-альтернативного описания действительности и мышления, все было тогда так, как надо).
       Непроницаемая тайна, вокруг которой мечутся смыслопорождающие попытки понимания, заключается в принципиальном непонимании, как именно стряслась эта мистическая катастрофа, которая разрушила Непрерывность и Тождество и воцарила в мире Различие, со всеми вытекающими отсюда гносеологическими последствиями.
       В математике термин "катастрофа" понимается как резкое изменение состояния системы при плавном изменении ее управляющих параметров; изменение, влекущее за собой необратимый (например, адиабатический) переход из равновесного состояния в непредсказуемое неравновесное состояние, вплоть до полного разрушения структуры системы. Теория катастроф, в частности, занимается изучением возникновения дискретных структур из гладких и непрерывных. Это особенно интересно в связи с проблемой возникновения Числа и всего, что связано с сериями. Здесь могут возникнуть вопросы о "стреле времени" как направленности дискретного потока восприятия и о природе артикуляции вообще ("Время -- это мысль о вещи", И. Бродский).
       (В связи с последним замечанием особенно интересно рассмотрение события интеллектуального выбора в терминах теории катастроф, что позволяет прояснить, как именно, по словам Ю.М. Лотмана, "интеллект человека не только пассивно отражает внележащую реальность, но и является активным фактором исторической и космической жизни".)
       Принципиальная спонтанность поведения системы: когда при вроде бы устойчивых условиях ее существования (затянувшееся адамическое блаженство) вдруг происходит внезапное перерождение, а потом задним числом выясняется, что такой бенц, как "обморок свободы" (по словам Киргегарда), содержался в самом благополучии. Поэтому главное в катастрофе -- имманентная напряженному равновесию непредсказуемость дальнейшего поведения системы. Далее следует нечто, что можно было бы просторечием назвать "переворачиванием с ног на голову". Возможно геометрическое представление этой ситуации. Лист Мёбиуса -- это так называемая вырожденная, не ориентируемая односторонняя поверхность. Поверхность, в каждой точке которой допустимы сразу две противонаправленные нормали, переходящие друг в друга после совершения непрерывного цикла. Больше таких поверхностей в природе нет (с точностью до гомеоморфизма). Т.е. каждая точка такой поверхности находится в "напряжении" из-за двойственности своей природы: поскольку одновременно принадлежит двум разным поверхностям, которые на деле являются одной. Лист Мёбиуса -- это образ, содержащий в себе критически напряженное состояние перед катастрофой и одновременно ее саму -- посредством потенциальной совершённости в каждой его точке события Переворачивания.
      
       ПРОЧТЕНИЕ
      
       "Нефть"
       Как и положено лучшим образцам сжатости поэтического смысла -- в трех первых строчках сразу уйма, если не все.
       Этим же -- до предела сжатым отражением последующего -- предвосхищается сквозной мотив тотальной метафоричности (см., например, геометрически заявляемое кредо принципиальной метонимичности, учитывая, что метонимия -- исток метафоры: "ободками вещей в моей жизни запомнилась первая треть").
       Важно и то, что в первой этой строфе -- именно три стиха, в то время как во всех остальных по четыре: графическая единственность этой терции -- первая отсылка к Данту.
      
       Жизнь моя на середине,
      
       Начать с того, что это более пронзительно, чем у Данта. Прежде всего потому, что первая стопа здесь -- дактилическая, позволяющая сразу же взять быка за рога, набрать высоту. И еще потому, что -- без предысторий.
       А также: попытка просодически быть подстать нелинейной риторике этих первых трех строк: где уже сказано то, что понятно только в конце.
       Критичность момента -- пик расцвета. Пик, с которого -- как следует из дальнейшего и как оно есть у Данта, -- только пике: чайка за добычей, нырок за жемчужиной тайны; спуск вслед за Вергилием.
       Для справок ср.: "Жизнь моя затянулась" у И. Бродского -- в "Эклоге четвертой, зимней".
      
       хоть в дату втыкай циркуль.
      
       Здесь же, в первой строке, специфически русскими средствами -- в придаточном предложении -- с головокружительной одновременностью заявляется Топология I и тема спуска, проникновения.
       Мотив взятия в фокус, в средостение внимания Бога, а также -- мотив Божественной Сферы Паскаля, -- "центр которой везде, а окружность -- нигде".
       Только будучи взятым в предельный фокус Присутствия, которое падает на него, как луч сквозь линзу сферы на щепоть трута, пророк способен воспринять Божественное знание.
       В то же время: уверенность в количестве отпущенного срока -- вариант пророчества, возможность которого только подчеркивает харизматичность происходящего.
       Проникновение в "ядро темноты", геологическое пронзание сути беспамятства -- заявляет еще (впрочем, походя) мотив ослепления, который будет позже важен в связи с истоком профетического знания -- через слепца-трансвестита Тиресия ("самонапрягающееся слепое пятно", провидица и многое другое).
      
       Приняв его за тоннель, ты чувствуешь, что выложены впритирку
       слои молекул,
      
       И тут же -- заявленный восходящей интонацией нырок: выход -- или вход -- найден.
       Выход -- известно откуда: из-под невыносимого оптико-харизматического зноя Сферы, или -- сквозь всепроницающий прожог -- в недра.
       Но еще не совсем очевидно (только позже: "и я понял, куда я попал"), что выход этот -- вход. Так, Иона бежит сначала из-под фокуса Божественного присутствия, не желая связываться с Ниневийскими делами, но побег его вскоре тоже оказывается -- входом: в недра морей, в чрево китово, в явленную пустоту, в которой только и остается: взалкать.
       Удивительная пристальность зрения -- молекулы впритирку -- следствие магнификации, blow up'a, вглядывающейся Сферы.
      
       и взлетаешь на ковш под тобой обернувшихся недр.
      
       И под конец строфы -- сообщается в с е остальное -- не то чтобы до конца, но, по крайней мере, -- до середины дантовского путешествия, когда, миновав Левиафан, поэт в паре с Вергилием выныривает из воронки и встает вверх ногами в том же самом месте ("челом туда, где прежде были ноги").
       Сообщение ничуть не утешительное: теперь постепенно становится ясно, с чем придется иметь дело.
       Тем самым заявляется Топология II -- Лист Мёбиуса.
       Вогнуто-полый "ковш" -- первое эхо этой заявки.
      
       И вися на зубце,
      
       Топология II: Алеф-Ламед, подвешенность вверх ногами, -- тема зависания, цезуры, во время которой таинственно происходит трагедия, означаемая сменой представлений.
       Одновременное действие подвешивания и переворачивания в символике Таро трактуется как инициация субъекта, предвосхищающая получение им Знания.
       Возможно, указание на тему проклятости повешенного.
       Тема метафизического зазора, неприкаянности между небом и землей, отсылающая также и к Лимбу: "Я из племени духов, / Но не житель эмпирея, / И, едва до облаков / Возлетев, паду, слабея" ("Недоносок" Е.А.Баратынского; см. также о Недоноске прим. ниже).
       Также для справок ср.: "Висел он не качаясь на узком ремешке", "В Петровском парке" В. Ходасевича: где дело в том, что узкий ремешок почти не виден и создается впечатление, что повешенный как бы парит в воздухе.
       NB: здесь именно через повешенность впервые метаморфически происходит топологическая "склейка" двух поверхностей: Сферы и Листа Мёбиуса.
      
       в промежутке,
      
       Топология II: пузырчатость, пустотность, Цезура: маятник маячащей трагедии.
      
       где реки теряют полярность,
      
       Во-первых, вновь Топология II: переворачивание, точней, ее промежуточная, зависшая стадия -- первая фаза качения.
       Во-вторых, понятно, почему именно в промежутке, в недрах Сферы может произойти потеря и далее -- смена полярности: по закону Гаусса внутри равномерно заряженной сферы потенциал постоянен, а электрическое напряжение (его, потенциала, дифференциал, перепад) равно нулю. Таким образом, оппозиция зануляется, и дальнейшее течение может происходит произвольным, в том числе и противоположным, образом.
       Но есть и другое объяснение, правда, более сомнительное: будучи отраженным (перевернутым) от земной поверхности внутрь, наблюдатель лишается прежнего понятия магнитного Полюса: ток рек -- по правилу "правой руки" -- при зеркальном отражении, будучи сомножителем векторного произведения, меняет направление магнитного поля на противоположное (см. законы Максвелла).
       Допустимо также вспомнить здесь и о нефтяных подземных реках, а именно о таком явлении, как "первичная и вторичная нефть", которое уточняет природу месторождения. Оказывается, нефтеносные газы могут своим давлением обеспечивать напор, перемещающий нефть в ее подземных руслах. "Первичная нефть" относится к истоку, а "вторичная" -- к устью. Различаются они внешними признаками месторождения: в случае "вторичной нефти" внешние признаки эти говорят, что нефти здесь мало, и она вот-вот кончится, а на самом деле она течет и течет, берясь неизвестно откуда.
      
       Можно видеть по списку: пары, каменюги и петлистую нефть.
      
       Ну, понятное дело, "пары, каменюги" и между ними петляющая нефть -- отсылка не только к геологическому истоку, но и к истоку космогоническому, когда: "Земля <...> была -- смятение и пустынность, и тьма над пучиною, и дуновение Божье витало над водами".
      
       Ты уставился, как солдат, на отвязанную реальность.
      
       Вновь подчеркивается критичность момента, когда, как в бою или драке, все происходит замедленно и отчетливо, и в то же время -- как бы со стороны, сторонне.
       Кстати, "отвязанность", сторонность происходящего , т.е. частичный или полный выход субъекта в качество объекта, тоже связано с переворачиванием, сменой представлений: инициация как бой, как карнавал.
       Категория I -- образ Катастрофы субъектно-объектного различения.
      
       Нефть выходит бараном с двойной загогулиной на тебя, неофит.
      
       "Загогулина": Топология II, -- единоборство с Алеф-Ламедом, начало приключений. Закрученность загогулины вплоть, но не -- до точки схождения полного цикла дает надорванный, еще не до-склеенный Лист Мёбиуса.
       Именно что -- коррида, трагический карнавал.
       Отличная рифма; к тому она же еще раз отсылает нас к проблеме инициации.
      
       Ты ли выманил девушку-нефть из склепа в сады Гесперид белым наливом?
      
       Склеп -- Топология II.
       Несмотря на то, что понятно: вновь тема истока, но все равно ужасно загадочно. Заметим только, что уже известно -- из статьи "Крипта Антигоны" М.Б. Ямпольского. Крипта, в которой повесилась Антигона, -- исток письма: Памяти и Различия. Беда с Полиником инициирует ее для получения знания этого истока, -- посредством превращения в него.
       В конце концов, что еще остается делать обреченному на Паузу и Слепоту, как не уподобиться ей (не только топографической подвешенностью, но, благодаря изобразительной отсылке к Алеф-Ламеду, -- так же и диаграмматически)?
       Кроме того, что сообщается: девушка-нефть лакома до яблок, нам становится еще известно: нефть, оказывается, бывает -- в случае особенно высокого содержания высокооктановых компонент -- "белой", мутновато-матового оттенка, как если заглянуть в коричневого стекла аптечный пузырек, в который пущен дым затяжки. Знают это едва ли не одни нефтяники.
       Очевидна также диаграмматическая связь Алеф-Ламеда (разделение -- N: + -- и замыкающее цикл переворачивание -- ?) -- двух букв еврейского алфавита -- и Листа Мёбиуса. Цепочка: спуск -- восхождение -- переворачивание соответствует частям цикла, описываемого нормалью при прохождении Листа.
       Теперь: как геометрически происходит "вклеивание" перевертыша Алеф-Ламеда в сферический свод крипты. Как образуется эта замысловатая поверхность -- гибрид Сферы и Листа Мёбиуса -- по которой совершается путешествие "Нефти"? В сфере делается "вход": прокалывается циркулем или нырком. Далее по всей длине окружности этой дырки вклеивается циклообразующая ниточка Листа. Получается шар с вычурным рукавом, наполовину как бы вывернутым наизнанку. С него, с этого рукава-на-орбите, и свисает ниже, кривляясь буковками Алеф-Ламед, двойник-похититель из "Долины Транзита".
       Здесь важно отметить практическую невозможность процедуры "склейки", ее неосуществимость с реальными пространственными телами (это можно проверить, вырезав в глобусе отверстие и склеив из бумаги ленту Мёбиуса подходящего диаметра). Выясняется, что такой топологический гибрид принципиально абстрактен и, будучи образован впервые в результате разрушения Сфайроса и воцарения разделяющего (опрокидывающего) Различия, отсылает нас к проблеме Истока познания, так как является первым продуктом до того невозможного абстрактного представления.
      
       Провод ли высоковольтный в купальню упал, и оцепенело кино?
       Оседает труба заводская в чехле под направленным взрывом.
      
       Оцепенелое кино родом из "отвязанной реальности": замедление, драматические подробности, которых не увидеть нормальным, не потусторонним, взглядом. Растяжка и напряжение перед катастрофой направленного взрыва.
       Более или менее поверхностно, но все же -- Топология II: купальня, чехол (блестяще подмеченное впечатление чехла, обусловленное тем, что при оседании от взрыва есть вертикально медленные и быстрые части разрушения).
      
       Нефть идет своим ходом глухим, вслед за третьим, которого не дано.
      
       Кажется, этот незаданный "третий", помимо поверхностных алкогольных аллюзий, имеет четкую отсылку к логической проблеме "исключенного третьего", и далее -- к теореме Геделя.
      
       С этой нефтью, как с выпуклым зеркалом, -- словно игры с орлом без перчатки:
       ты качаешься -- ближе и дальше -- от клюва его увильнув.
      
       Мотив черного зеркала профетической слепоты.
       Качка -- Алеф-Ламед.
       Выпуклость -- крипта.
      
       Не дает разойтись на заблеванной синей площадке.
      
       Вышедший пьяный баран с упорной загогулиной, с которым не разойтись. Без третьего доза больше, желудок не держит. Тусклый тамбур ночной электрички, хулиганствующая пьянь: катастрофа Случая, несчастного случая.
       Площадка заблевана нефтью: см. ниже -- "нефть подступает к горлу".
      
       И похожи, как две капли нефти, капля нефти, бассейн с хуссейном и Лувр.
      
       Категория II -- балаган дензнаков.
      
       Ты прошел эту стадию на цыпочках по указке аравийского властелина,
       ведомый за волосы по отвесу, где выжить не предполагал.
       Стоя на кадыке, а проверить на точке плавления парафина,
       ты вцепился в барана подземного и -- ввинтил ему по рогам.
      
       Балансирование, отвес -- подвешенность, стояние на кадыке -- перевернутость: Алеф-Ламед, Топология II.
       Близость к точке плавления парафина (40 градусов) усугубляет критичность, горячечность ситуации, близость ее к катастрофе: свертывание белка.
      
       Как кувшины, в кладовую тьму уходя, острые ставят на ней пятерки,
       ободками вещей в моей жизни запомнилась первая треть.
       Скрыты убийцы, но ребристые палки, как неонки, оттеняют подтёки.
      
       Топология II: кривизна цифровых загогулин, полости сосудов, кладовая крипты.
       Нисхождение за знанием в ядро недр Сфайроса продолжается, и почему-то именно в этом месте, наверное, в связи с банками-кринками-кувшинами, припоминается падение Алисы в Зазеркалье... Спрашивается, что может быть зловещей зеркального листа Мёбиуса, который сам геометрически зеркален (налипающая на себя по завершении цикла амальгама)?
      
       Пальцы Тюльпа бродят по моргу, тычут в небо и находят там нефть.
      
       Рембрандтовский доктор тоже, перевернувшись, "встал" на Алеф-Ламед: вторая топология.
      
       И когда она вышла на волю, применила с черня онемение,
       так светлеет песок и редеет после взрыва толпа.
      
       Немота Беспамятства -- Категория I: контуженная опустошенность, амнезия после взрыва в "чехле".
       Нефть ушла из следа в поры, или, наоборот, проступила, белая, сквозь.
      
       Перебежки ракушек и вспышек под серпами затмения,
       наползание почв крупным планом...
      
       Метаморфически разрушающаяся Топология I, в которую вклеивается Лист Мёбиуса.
       Сейсмический образ затменья, плюс его серпом оскопляющая слепота, дающая взамен Тиресию дар знания времен от конца до начала: Категория I.
      
       И ты понял, куда ты попал...
      
       ...
      
       Ты в бочке белил ее утопил, но ответил ей абсолютным безделием,
       ты оставил проекты и отключил зеркала в непохожих вещах,
       и пока она медленно шарит, подобно в Бермудах бессвязным флотилиям,
       осторожно, как иглы меняют на шприцах в отхожих местах,
      
       Категория I -- немота бездействия: метафорические зеркала, провоцирующие поэтическое высказывание, отключены, связь между флагманами отключена, отключен в Бермудах и сам мир (сиречь телефон).
       Утопление в бочке с лучшей -- белою -- нефтью тоже рифмуется с темой ослепления.
       Круговой жест поиска в пустоте: "ШАРит" -- Топология II; а также иглы, отсылающие к циркульному входу в профетическое проникновение.
      
       и пока она ставит баррель на баррель свои желтоватые башни,
      
       Стопки желтоватых цилиндров -- башенки золотых червонцев: Категория II -- Подмена.
       Сосуды, тем более с горлышком: Топология II.
      
       и пока она на веревочке водит самонапрягающееся пятно
       серебристых хранилищ, схлопнувшихся в направлении внешнем,
       и пока на изнанке твоей лобной кости она пробегает диалоговое окно,
      
       Категория I -- профетическая слепота (серебристое бельмо полого не-зренья) и беспамятство.
       Воздушный шарик, налитый всеми мировыми запасами нефти, оказывается легче гелиевого: Алеф-Ламед может поднять и опрокинуть и не такую тяжесть.
       Геометрическое действие схлопывания во внешнем направлении -- замкнутость и компактность, а также изнанка черепного Сфайроса -- это одновременно и очередная констатация помеси двух топологий и утверждение изоморфности Сферы и беспамятного содержания истока сознания: Категории I.
      
       и пока ее пробуют пальцем татары и размазывают по скулам,
       и цивилизации вязнут в ней, как жучки, попавшие в Интернет,
       пока мы приклеиваем лепестки на носы, валяясь по нефтью залитым скалам,
      
       Кроме выпуклых гео-скул и скал и полых листочков, экранирующих зной черного солнца забвенья, еще и Категория II -- тотальность распространения за счет принципа Подмены: Интернет и мошки цивилизаций в нефтяном море Истока.
      
       и пока постель наша пахнет нефтью, что -- удвоенный бред,
      
       Та же тотальность подменяющего распространения, распространения демографического: нефть как семя, чья инерционная сила во Времени -- в Истоке; разворачивание Категории I за счет реинкарнационной Подмены поколений.
      
       и пока в длинном платье с высокой прической ты похожа на ложку --
       так наивно срисую, -- пока чувствуешь под каблуком нефтяной запас,
       пока царствуешь, злясь на себя, существуешь, царапаешься немножко, -
       разновес расстояний -- в пользу нефти, разделяющей нас,
      
       Ложка и сферический, размером с колышущуюся под ногами землю, нефтяной бассейн: помесь полостей.
      
       там, где реки друг к другу спиной слушают колокольцы Валдая,
       пока сон заставляет жевать стекло, но следит, чтоб его ты не проглотил,
       сердцевина Земли тебя крутит на вагонных колесах, сама собой не владея, --
       нефть подступает к горлу. Ее на себя тянет, к ней жмется прибрежный ил.
      
       Теперь: где можно увидеть реки спиной друг к другу? Там, где, собственно, все приключения "Нефти" и происходят -- в недрах.
       Для того, чтобы тому, кто проник в ядро Истока, увидеть реки спиной друг к другу, необходимо обернуться: "Эк, куда меня занесло!"
       Этот стереометрический, "широкоформатный" -- на все закрученные вращением земли 4? взгляд вовне, будучи теперь возможным, означает, что центр наконец достигнут, и непонятно, что будет там, -- за страшным дальше, которого, в общем-то, и нет...
       И вот именно здесь, в кульминационной -- по нисходящей, там, где дальше некуда, -- выколотой из глаз точке путешествия, и происходит напряженное "склеивание-разрыв" топологий.
       Происходит он посредством эксцентрического вращения ядра, вызывающего дребезг Сфайроса и грозящего послойным разрывом коры (в том числе и мозга): размоткой пленки, дико наворачивающей в кучевой кочан двойные бараньи загогулины Мёбиуса...
       Итак, тихие колокольцы Валдая -- размноженные вращением бубенцы Сфайроса Земного и Сфайроса Сознания, в чьих недрах звенит, доводя до безумия, ядро Истока, -- таков финал "Нефти".
      
       "Долина транзита"
      
       Шакал и ворона: ни внешней ни внутренней крови
       меж ними.
      
       Абсолютное различие символов, почему-то все же находящихся в парном существовании. Топология II: Лист Мёбиуса -- отродье в семье поверхностей -- как склеенные в одну вырожденную две разных.
      
       Вдали нарисован дымящийся динамит.
      
       Динамит (не только предмет военного, но и геолого-разведывательного обихода) пока только дымится, и медленным его дымком начинается оцепенелое кино отвязанной бикфордовым шнуром реальности.
       Конечно, припоминается Альфред Нобель, изобретший динамит, -- в частности, и литературных дел ради. Но вспоминается только в связи со своим братом, который случился в истории пионером иностранных инвестиций, вливавшихся -- той же нефтью -- в нефтяные промыслы Баку.
      
       Их контуры на честном слове уже наготове
       покинуть ядро темноты и принять незаконченный вид.
      
       Контур геометрического зародыша -- недоноска второй топологии в желтке Истока.
      
       Над ними баллоны с речами дрейфуют -- листается комикс
      
       Топология II: однажды присланная открытка, где рой тучных дирижаблей, наподобие тех, в 30-х годах, с простынями портретов Сталина и Горького, словно всплывающие танкеры-пузыри с нефтью: вновь Топология II -- восходящая тяга Алеф-Ламеда к Разделению.
      
       на пляже остистом, подветренном, заперся грот новодел.
       Разведрилось.
      
       Топология II: пустотные паузы остовов породы, где вызревает перед трагической гео-фиестой вино Творения живого -- нефть.
      
       Стало понятно, что врытый по пояс
       фотограф был сварен из бронзы, и ни на кого -- наводил.
       Я спрятал оружие, связь отключил и свернул в Долину Транзита.
       Прощай, побережье смешное! Чего я искал?
      
       Автоматическое оружие в таких местностях, как Долина Транзита, явно пустая цацка (см. хотя бы войну в Чечне).
      
       Альдорфер не скажет и Дарий. По зеркалу заднего вида
       хромала ворона, клевал и маячил шакал.
      
       Контурный -- весь в прожилках сквозь паутинку серой крови -- зародыш Топологии II возникает именно на поверхности зеркального перевертня.
       Клевание, хромание, маячание -- Топология II.
       Движение качения отсылает также и к нефтяным качалкам, головасто-ушастый силуэт которых -- вполне шакалий (припадочный), или птичий.
      
       Долина в горах пузырилась и напоминала соприкосновение пауз.
       Пчела под обрывом, внизу -- полигоны гладиаторских школ.
       Стекляшки подстанций и трубопроводы за ярусом ярус.
       И ртутные лифты с тенями нефтяников штырями усеивали котел.
      
       Грозди второй топологии.
       Штыри -- массовка циркулей-шприцов у намеченного котлованом входа: морщинистой выемки уже натянутой кожи.
      
       Как два электронных скрутня, заметив друг друга, пропали
       взаимно две тени -- ворона, и, чуть задержавшись, -- шакал;
       как две электронные даты, ознобно стирая детали...
       Долина, напротив, раскручивалась и напоминала аркан.
      
       Схлопывание и раскрутка двойной загогулины второй топологии.
      
       И каждый участок района был точно вмененный в разметку,
       он пуст был, но и сверх того, на чудесный порядок пустей,
       как кубик, который всегда на шестерке, внушает догадку
       о мнимости как бы пяти остальных плоскостей.
      
       Куб пустоты с пятью мнимыми гранями -- ничто иное как мыслимый и настоящий -- односторонний -- шар (топологически куб вообще тождественен шару): и все же Топология II, потому что шар -- пустой.
      
       Изъяты частично: постройки, развязки, проходы и вышки.
       И эта изъятость царит и дует в подпольный манок.
       Двойник ли, свисая с орбиты, хватал человеков под мышки:
       за локти -- в замок и -- в потемки (как через борта -- на полок).
      
       Невероятно захватывающий и взятый в предельную резкость образ Алеф-Ламеда: подвешенного под эмпирей двойника -- вклеенного в Сфайрос перевертыша Мёбиуса, -- который для инициации Разделения похищает, изымает, закидывая по баллистической дуге, оригинал.
       С ним соотносится хлебниковский образ нутряного, с выстеленной амальгамой изнанкой зеркала-шара, куда однажды попались и попадаются, множась друг другом, отображения-двойни -- образ Ка.
      
       В дверях арсенала провидица явилась, стакана не допила,
       и так неуверенно, словно по глобусу пальцем ведет
       и путает авиалинию с маршрутом подводного кабеля,
       (а в этой растяжке сознания ни шагу не сделать вперед),
      
       Провидица -- долгожданная отсылка к образу обоюдополого Тиресия. Стакан, надо полагать, -- стакан нефти для аппетиту перед фиестой, которая то ли уже разведрилась, то ли вот-вот.
      
       "Мы ждем приближения нефти! -- сказала, чертя пирамиды
       на воздухе, -- "остальные обжили ржавеющий флот,
       в акустике танкеров сонных, пока мы в Долине Транзита,
       скользят по мазуту и в перегородках вешаются через год.
      
       Поднебесья пузырятся нефтью, и вспоминаются известные Chateau d'Espagne.
       Вновь "вклеивание" висельника Алеф-Ламеда в свод пузырчатых недр -- ниже ватерлинии -- крипты.
      
       Другие в ущельях кочуют и здесь появляются редко:
       прекрасное ловят мгновенье -- и эта задача проста -
       кто может из правильной пушки выбить центральную скрепку
       арочного моста".
      
       Парабола, арочная скрепка, акведук -- то ли через нефтяной ручей, то ли сам несущий нефтепровод: Топология II.
      
       Бесхозная, в стратосфере зависшая на отметке,
       где еще рано для парашюта, в летаргической высоте,
       эта долина, разбитая на кривые клетки,
       похожая на дирижабль с солнечной батареей, на полухолостом винте,
      
       с терпением геологическим, с опорой на ожидание,
       с истерикой, что не отнять, когда уже вспыхнула сеть:
       соляризированное изображение короткого замыкания
       долины, облившейся нефтью, верней -- опрокинутой в нефть.
      
       Становится понятно: нефть не только в недрах Земли, как в "Нефти", но и в недрах Промежутка, населенного Алеф-Ламедами.
       Пузырчатая взвесь -- пена стратосферы -- второй Топологии.
       Категория I -- солярное ослепление.
      
       Здесь роль астронома и историка мне показалась притворной.
       "Нефть" -- я записал, -- это некий обещанный человек,
       заочная память, заочная память, уходящая от ответа и формы,
       чтобы стереть начало, как по приказу сына был убит Улугбек".
      
       Дословно: Исток.
      
       В заключение хотелось бы отметить, что "Нефть" и инверсивно продолжающая ее тему как бы вовне, на поверхность, "Долина Транзита" -- это одни из немногих известных автору этих заметок примеры захватывающего описания новых, до того находящихся в заочной памяти, пространственных отношений. По этой части они стоят в одном ряду с такими вещами, как "Божественная Комедия", рассказы Сигизмунда Кржижановского и поэма "Москва-Петушки".
       И все-таки, в чем же причина такой увлекательной важности топологических мотивов художественной мысли?
       Видимо, в том, что само пространство, как постороннее и враждебное, постоянно провоцирует человека на его исследование. Открытия великих исследователей пространства -- более или менее косвенно -- есть следствия инстинкта самосохранения. Гнетущее частное недоверие к устройству понятия места неоднократно в истории приводило к изменению его, места, общезначимых свойств. Возможно, это говорит о наличии обратного мимикрии механизма: если оказывается невозможным умилостивить враждебную по(ту)сторонность своим уподоблением ей, то возникает вполне естественное -- потому что спасительное -- стремление срочно покорить ее своей выдумке. Причем удача тем вероятней, чем чудесней оказывается выдумка.
       Выдумка же только тогда чудесна -- не когда она истинна, -- а когда восхитительна и нова. Истина, отчасти, всегда -- старое и неудивительное и в меньшей степени способна своим открытием что-либо изменить. Идеи Евклида были ничуть не менее сногсшибательны для его времени, чем в конце концов завоевавшие реальность предположения Минковского. Неограниченная линейность пространства, в котором -- хотя и мысленно -- возможно бесконечное перемещение, для древних греков была идеей, рожденной бредом, но, скорее всего, именно она привела Александра на место Дария (среди пылающих нефтью гор). Учитывая же основное положение трезвого отношения к жизни -- "ненаблюдаемое не существует", можно утверждать, что поход Александра, собственно, и был тем ратным импульсом, спровоцированным выдумкой, в результате которого пространство раздалось, развернулось по осям -- и стало впервые Евклидовым.
       Иначе говоря, здесь мы имеем дело с таким замечательным явлением, как заочная память: "Ничто не ново на земле", по словам царя Соломона. Любое открытие (новая информация, которая, по определению, парадоксально не может быть получена алгоритмическим способом) осуществляется на деле как событие припоминания. Оказывается, что смыслопорождающий текст как акт сознания воспроизводит определенные пространственные отношения, которые архетипически содержатся в самом сознании, и чьи топологические свойства впоследствии проективно выявляются в реальности. Ю.М. Лотман, цитируя И. Пригожина, говорит об этой парадоксальной ситуации порождения текстов культуры: "Так, например, в химии известны автокаталитические реакции, "в которых для синтеза некоторого вещества требуется присутствие этого же вещества. Иначе говоря, чтобы получить в результате реакции вещество Х, мы должны начать с системы, содержащей Х с самого начала". С этим можно было бы сопоставить роль текстов, которые получает новорожденный ребенок из внешнего мира, для того чтобы его механизм мышления смог начать самостоятельно генерировать тексты".
       В нашем случае мы имеем дело с двумя текстами, которые таинственным образом припоминают и воспроизводят некое замысловатое пространство, рассуждая о топологических свойствах которого, мы попытались показать, что оно восходит к ситуации разрушения мифологического мира (мифологического сознания), когда компактное (замкнутое, содержащее в себе свою границу) и ориентируемое (решительно отграничивающее сторонность) пространство внезапно становится открытым для сознания адамического существа, которое, таким образом, становится способным к свободе.
       В заключение хотелось бы отметить, что не лишен смысла вопрос -- не придется ли нам в скором времени столкнуться в реальности с новой топологией, имеющей очень тревожный образ: сферическим телом сознания, из срубленной шеи которого, вывернутой листом Мёбиуса, хлещет нефть, заочная память конца времен? На наш взгляд, "Нефть" и "Долина Транзита" не только описывают это замысловатое пространство, но и предсказывают, где оно будет топографически отыскано.
      

    ЛИНЕЙКА

    (Проект "АМЕРИКИ НЕТ" В.Смоляра)

      
       1.
       Предмет картографии -- мера места. Первый прибор, линейка -- собственное тело исследователя; отсюда -- единица измерения: локоть, пядь, вершок и т.д.. Тело мерой прикладывалось к пространству, вписывалось в него. Картограф, возвращаясь из экспедиции нес на своем теле отпечаток пространства, подобно пчеле, несущей след посещенных мест -- пыльцу. (Кто-то называл Андрея Белого "собирателем пространства", -- кажется, он сам.)
       И вот еще пример. Некая секта йогов раз в пятилетку отправляется искупать -- отмерять, коленопреклоняясь и распластываясь, свои грехи -- собственным ростом вдоль русла Ганга, от истока до устья. Кстати, в точности по Пармениду, по которому "человек есть мера всех вещей".
      
       2.
       Проект "Америки нет" (далее -- "АмНет") развивает это определение: "картография есть отложение тел на ландшафте" следующим образом. Картография суть отпечаток линейки ума и души на ландшафте воображения.
       Но прежде чем говорить о картах "АмНет", следует определиться, что вообще есть карта. Самое простое: карта есть изобразительный способ переноса пространственного представления на действительность. Подчинение последней воображению; ее моделирование, осмысление, порабощение. (При взгляде на подробную карту местности, в которой вы заблудились, голова распухает куда как шире окоема, и в вас просыпается дух Афанасия Никитина.)
       И вот что важно. Карта -- едва ли не первая в истории человечества фиксация абстракции, прародительница отвлеченного мышления, уже со всеми задатками для осуществления власти на всем поле человеческой деятельности (от "мыслю" до "существую" включительно).
       Оттого геометрия -- дочь картографии -- и есть родительница всей математики.
      
       3.
       Однако "АмНет" вообще взрывает такое -- обычное понятие геокарты. Для него карта суть изобразительное поле, в усилии представления которого, помимо самого пространства, рождается его метафизика. Впрочем, данное определение общо настолько, что годится и для многих художественных "измов", с единственной заменой -- "пространства" на "реальность".
       Определение это разительно самоуточнится, если вдуматься, что метафизика, в отличии от мифологии, которая очевидна, поскольку располагается на самой поверхности карты, ответственна за эстетику воображения. А именно, в случае "АмНет" -- за отношение: "пространство формы" vs. "форма пространства".
      
       4.
       Последнее сразу ставит проблему осмысления как места вообще, так и осмысления контура, границы, межи. Причем не столько между областями поверхности, сколько -- глубины: между видимым и невидимым.
      
       5.
       Следовательно, карта "АмНет" нужна для того, чтобы а) не заблудится внутри себя (Улисс); б) достичь себя (Землемер К. в "Замке"); в) открыть тайну места посредством отрицания открытия места тайны (Король Артур).
      
       6. Ergo, владей Александр Великий картой своих будущих завоеваний, он вряд ли бы отправился в Персию.
      
       7. Вот автор "АмНет" никуда и не рвется, несмотря на призывно-грустные песни Утесова. Не сходя с места, он нащупывает, интерпретирует пространство -- шкуру, лоскутное одеяло -- исторической метафизики, сшитой завоевательной, религиозной и культурной тетивами. Одновременно препарирует, разоблачая, и вносит вклад: в силу принципа Веры, который отличает состав крови подлинного художника. Его карты выпадают из ранга метаязыковой концептуалистики и естественным образом, описывая захватывающую воображение дугу, размещаются в картографическом реестре как Средневекового, так и Новейшего Времени.
      
       8. И напоследок все-таки зададимся проблемой: почему нет Авалона? Почему ступившему на этот остров полагается осыпаться прахом к не ставшим своим следам? Не оттого ли, что фиксация в географической реальности Рая уничтожает саму идею блаженного воздаяния: ведь неживое и неподвижное -- синонимы? Как только вы столбите место, центр устремления -- тут же исчезает метафизика: работа души над возможностью невозможного, устремляющая ее представление в непредставимое, -- наличие каковой (работы) и есть главный признак отличающий человека от вещи. Не оттого ли нет Авалона, что, умножая своими благими намерениями дорожные работы, ведущиеся в известном направлении, пустотный предрассудок взял на себя ответственность сделать его не только модельным образцом общественного устройства, но и -- что чрезвычайней -- точкой реальности, в которой с необходимостью исполняются желания. Но ведь уже сама идея существования такой "мертвой точки", в которой более нет движения, где все инстинкты и страсти удовлетворены изощреннейшим ремеслом потребления -- вплоть до исчезновения влечения, и следовательно, до бесплодия, -- не только тупик, но и апофеоз порочности, пронзающий смертью цивилизацию. Если и есть какой-то произносимый смысл Любви -- он в таких словах, как "жертвенность" и "самоотреченность". Понятия эти определены центробежным характером ее, Любви, энергии. В отличие от центростремительного Эгоизма, который если и дает, излучает -- то только, чтоб поработить зависимостью от благополучия, только с целью обогащения своего сознавания себя как блага. По этому же признаку и следует, коли настанет время, отличать Мессию от лже-такового, деяния которого, без сомненья, будут и велики, и благостны.
       И не пора ли уже наконец наотрез отказаться от рая земного в пользу рая небесного, -- подобно Карлу Великому, переплавившему на милостыню серебряный стол короля Артура, -- нанесенная на столешнице которого карта как раз и фиксировала в пространстве искомый смертными остров счастливого бессмертия.

    НЕ О ПОХОТИ

      
       -2.
       Мераб Мамардашвили так интерпретируется Декартом: "Для мира достаточно одного познающего существа. Если -- случилось (восприятие -- А.И.), то мир уже наполнен существованиями, поскольку оно случилось и поскольку существует в том смысле, что непрерывно воспроизводится. И Декарт как бы говорит: послушайте, дорогие мои, ведь я делаю свой ход мысли, не предполагая даже, что до меня было хоть одно другое сознательное существо. <...> Мое рассуждение и определение мысли, мышления, сознания строится без предположения, что до меня было хоть одно мыслящее существо."
       И еще -- к проблеме общезначимости восприятия: "...Сознаваемое ощущение есть сознание или мысль. <...> Сознание, сознающее себя, избавляет нас от предположений и допущений о каком-либо конкретном, определенном физическом носителе этого сознания."
      
       -1.
       Любая субъективность, будучи сообщена вовне -- превратившись в высказывание, -- благодаря своей языковой природе приобретает привкус если не авторитарности, то по крайней мере -- самодурства). Поэтому я должен признать и даже подчеркнуть, что моя казалось бы попытка уберечься от возможных упреков в неправомерности суждений -- заранее вынесенное в подзаголовок заявление об абсолютной субъективности здесь приводимых наблюдений -- на самом деле является не извинительно-защитным жестом, но скорей носит характер наступательный и амбициозный. На амбициозности, конечно, дальше того места, где уже необходимо во избежание комичности представить основания таковой -- не уедешь. Увы, хочу предупредить: в моем тексте никаких оснований не воспоследует. Единственное, что сделало этот текст возможным, лежит вне текста: мое глубокое личное убеждение в несамостоятельности впечатления.
       Впечатления как такового вообще, и, в частности, впечатления доставленного мне недавно наблюдением (в действительности же, как станет понятно дальше -- его неудачной попыткой) некоторых работ А. Дикусара.
       Впечатление, однажды случившись, как бы отделяется от им впечатленного субъекта и благодаря своей наступившей недосягаемости в неповторимости -- субстанционально истощается, обретая форму призрака, как-бы-существования. "Единожды значит никогда", -- по справедливому выражению Ницше. Воспоминание о впечатлении есть его мумия или в лучшем случае -- недоносок. Отсюда -- патологическое ощущение его неполноценности и даже несовершённости, которое вызывает к жизни настойчивые попытки его реконструкции-рождения.
       Собственно, нижеследующее, по сути, и является такой попыткой реконструкции впечатления, безосновательной попыткой представить в виде текста основания этому впечатленью. Насколько мне это удалось -- судить могу только я сам. Увы, общественная польза, может надеяться только на побочный эффект.
       Почему текст: было бы логичней, чтобы изыскания по дубликации зрительного впечатления полем своей деятельности зрение само (или созерцательную рефлексию над ним как зрение зренья) и имели.
       Потому текст: потерянные в комнате очки после битого часа поисков, разгоряченных зашкалившей досадой, и все-таки счастливо выведенных в кухню подточенной, наконец, уверенностью, что именно в этой комнате ваша утрата) и находится, -- легче всего отыскиваются в сахарнице. Видимо, этим явлением -- действительной потусторонности неуловимого искомого -- и объясняется тот факт, что свое впечатление зрения я решил попробовать отыскать в текстовой форме. Эта инвариантность, видимо, вообще должна наталкивать на мысль, что впечатляется на деле не чувство, но -- всегда -- сознание. То есть -- что сознание есть такой же орган эмпирики как и зрение, слух и т.д., только куда более совершенный, чем его рецепторные родственники). Его чувствительные волокна сделаны из наития, что позволяет ему запросто расправляться с причинностью, как повару с картошкой.
       Представьте себе ситуацию, в которой предмет входит в пределы эмпирической досягаемости со скоростью, превышающей предел, на котором возможна передача информации о нем воспринимающему органу. (Возможна аналогия с наблюдением летательного аппарата, движущегося со скоростью, превышающей звуковой барьер: движение его обеззвучено, и на достаточно близком расстоянии это вполне может производить эффект фантома -- вообразите скорый поезд беззвучно пролетающий мимо полустанка где-нибудь в херсонских степях.) И вот тогда-то и может случиться, что сознание, будучи возмущено и каким-то образом поставлено эмпирикой в известность о прибытии такого предмета, берет контроль над ним на себя. Вам что-то почудилось в темной комнате, нечто мелькнуло у изголовья и исчезло, а далее уже только один ваш страх имеет дело с лишь на мгновение показавшей себя в зрении химерой.
      
       0.
       Вот что известно из предисловия к замечательному биографическому исследованию Аманды Хейт об Анне Ахматовой. Однажды Анатолий Найман в разговоре с Амандой Хейт удивился, что она все еще не прочитала ни одного из рассказов их общего знакомого -- молодого ленинградского писателя. "А зачем мне читать его вещи, -- я ведь знаю его", -- последовало в ответ.
       Я более или менее знаком с Александром Дикусаром, и я, восхищаясь, обожаю и, обожая, восхищаюсь его работами, но вот что-либо написать о его творчестве до сих пор тщательно избегал (хотя мысль такая возникала, конечно, неоднократно) по двум причинам, одна из которых) совпадает с аргументом Аманды Хейт.
       Вторая причина, хотя и смежна первой, но все же сама по себе существенна. Борхес в одном из своих рассказов-эссе уличал писателя, описывавшего заморские страны, в том, что тот никогда в этих странах не был. Основывался он на наблюдении, что уж слишком много верблюдов встречалось в туристических реляциях этого писателя: так как действительно случившийся наблюдатель пишет скорей о выдающемся, а не о характерном для ландшафта. Кратко: не пытался я написать о Дикусаре по причине невольного отождествления его работ с ним самим, а также его вездесущности в той местности московской художнической культуры, в которой я сам по преимуществу пребываю. Так, избегают писать о погоде, убежденно считая, что природоведение -- мероприятие вполне тавтологичное: лучший результат такого занятия будет более или менее совпадать с утренней сводкой.
       И вообще, в случае изобразительного искусства проще и надежнее других применяется критический принцип Сюзан Зонтаг, утверждавшей, что наиболее точное суждение о предмете выносится из обобщенного впечатления, которое сродни эротическому -- нравится или не нравится. То есть -- следует лишь войти в состояние близкое к медитативному и следить за рождающимся из созерцания чувству. Что я все это время и предпочитал только делать.
       ..И вот недавно ранним и ужасно сонным (так что зрение еще не вполне успело прояниться) утром я попробовал полистать подвернувшийся под руку альбом с фотографиями работ Дикусара, и... их не увидал. Естественно, не увидел -- именно работы, а не фотографии. Что именно я увидел вместо, я попробую описать ниже, сейчас скажу только о результате: я вдруг чудесным образом обрел ощущение как бы не-принадлежности этих работ личности их формального создателя, Александра Дикусара, их ему дистанцированности -- и все это благодаря вдруг обнаруженной их абсолютной шедевральности (выдающейся примечательности). Единственное объяснение, почему это не произошло раньше, носит равно физиологический и метафизический характер и заключается, как мне кажется, в удивительном явлении -- совпадении слепоты и зрения. (Ниже я попробую это пояснить.)
       И хотя я все же далек (хотя бы по причине понятного инстинкта стремления к деликатности чувств) от неофитства в области дикусаропоклонства, глаза теперь уже продраны, дневной свет набрал со времени того утра яркость, и посему я пробую в виде заметок -- не о Дикусаре, но -- о своем восприятии некоторых его вещей написать.
      
       1.
       Афористичность высказывания не гарантируется его остроумием: для этого необходимо, чтобы оно еще и претендовало (возможно, что ложно) на свою общезначимость, претендовало быть определением. Проверка афоризма на его способность быть дефиницией может в результате привести к замечательным наблюдениям, хотя бы потому что любая процедура различения с необходимостью является смыслопорождающей.
       Известный афоризм, представляющий порнографию как "неодушевленный предмет, вызывающий эрекцию", конечно, остроумен, но как и всякое определение, пытающееся существовать в неточных, избыточных, исключительно синтетических сферах как-то стилистика -- неполно. К тому же автор), давая его, и здесь остался верен своей предельно сентенциозной, почти пифической манере сообщения: пояснений и обоснований далее не последовало. Определение, по определению, это то, что с необходимостью претендует на общезначимость, или по крайней мере то, что своими исключениями указывает на эту предполагаемую общезначимость, таким образом косвенно его подтверждая. Вот одно из таких исключений. Я знал одного субъекта, которого вполне резво забирало равно от Венеры Милосской (предпочтительней всего был ракурс "если сверху и с закрытыми глазами") и Давида Микеланджело. В созерцании последнего мой знакомец находил удовольствие нарциссического свойства: "как в зеркало гляжусь, и забирает даже круче" (чем отраженье то есть).
       (Как очевидец этого чувственного бреда подтверждаю: сходство наблюдателя и им таким вычурным образом наблюдаемого было существенно заметно. Удивительно, что, на мой вкус: не в пользу микеланджельского созданья. Возможно, что тривиально следуя механической логике, этот пример не следовало бы приводить в качестве исключения: если принять допущение, что предмет создателем своим не только создается, но и одушевляется: искусственное дыхание, которое делается своему созданию творцом и есть суть творения. Делание искусственного дыхания гением делает произведенный им предмет произведением искусства.)
      
       2.
       Похоть -- это некрасивое сладострастие.
       Эротический жест -- не прикасающееся касание; паутина касаний, умопомрачительное скольжение -- вдоль невыносимого вдоль -- до растворения в слиянии предмета и отражения, проникновения за амальгаму ласки -- достигая взаимозаменяемости.
       Жест похоти -- "лапать", "всаживать", "два прихлопа, два притопа". Резание и кромсание повторяющегося (спустя время релаксации потенции) желания. Возобновляющаяся деструкция. Безвредная -- фактически все же оставляющая в живых свою жертву -- некрофилия. Птица Феникс, на мой взгляд, самый точный символ похоти: дурная бесконечность повтора.
       Суть эротического действия в оттягивании, удержании, воздержании, трепещущем на лезвии прикосновения. Именно бесконечное приближение, не-достижение конца ради жизни, если хотите, даже -- вечной.
       По замечанию того же сентенциозного автора, вода как среда способная, сохраняя однородность, вмещать в себя -- вода о воду касаясь -- одновременно различные и переходящие друг в друга создания-потоки есть символ эроса.
       Суть же похоти в ее -- эрекции благодаря -- твердой, не обтекаемой, не способной к изменчивости теченья, эгоистически заземленной предметности. Похоть не видит, кроме своего предмета, ничего. Видит вещь как не более чем вещь. Абсолютная ограниченность не то что воображения или зрения сознания, так сказать, умозрения, -- но и просто зренья. Вариант миопии, поразившей рецепторы эмпирики, называемый материализмом.
       Человек ответственен не только за черты своего лица) (по выражению Анны Ахматовой), но и за свойства, или точнее -- качества своего восприятия. Похоть -- черта уродства материалистического сознания. Порок -- это умаление добродетели. То есть ущербность, инвариантно от качества, к которому оно применимо, которому оно наносит ущерб, и независимо от его причины, -- врожденной или приобретенной, -- является пороком.
       Не преодолевший себя урод (иначе говоря, метафизически не сделавший себя красивым), который не более чем урод, за это (свое уродство) несет ответственность.
       (Н.Г. Чернышевский был близорук, уродлив и страдал материализмом, как сифилисом. Он обладал удивительно заразной похотью предметного мышления).)
       Красота несет смерть желания.
       Похоть -- его возобновление.
      
       3.
       Интенсивность доставляемого впечатления сама по себе уже может служить индикатором талантливости. Уверен, ни одна порнофотография не способна донести до наблюдателя такой поток желания, какой выплескивается на зрителя из некоторых картин А.Д. Для нормального человека время разглядывания непристойной сценки обратно пропорционально степени ее отталкивающей похотливости. То есть, в случае А.Д., теоретически, от стыда покрасневшего зрителя должно было бы относить прочь во внешнюю картине перспективу со скоростью взгляда и резкостью оплеухи. Но тем не менее он почему-то продолжает стоять перед ней, борясь с предполагаемыми стыдом и отвращением при помощи удивительного интереса, который она в нем вызывает. Амбивалентное отношение, конечно, самое захватывающее.
       Творчество А.Д. остросюжетно, как остросюжетна любая пограничная ситуация. Я бы назвал его искусством (в смысле искусности, ловкости и даже ловкачества) оправдания похоти. Видимым результатом этого является сообщение похоти метафизического измерения, выводящее наблюдателя в далеко нетривиальный ракурс).
       Персонажи А.Д. -- это преодолевшие себя уроды), уроды, которые парадоксально больше чем уроды. Преодолевшие себя хотя бы тем, что здесь, в пространстве зренья, в усилии воспринимающего их зренья, присутствуют в виде произведения себя (себя как искусства?) благодаря искусной кисти художника. Речь идет не о тривиальном варианте эстетизации похоти в смысле придания таковой привлекательного глянца -- смазки для глаза, но о ее преодолении посредством осмысления -- наиболее продуктивном и одновременно наиболее сложном методе, который только можно встретить в изобразительном искусстве. К тому же здесь обнаруживается удивительная -- своей настойчивостью и изощренностью семантичность (каковая в данной области и так редкость), причем при на первый взгляд предельно простой сюжетике и почти полном отсутствии аллюзивной ауры, обычно сопровождающей особенно смысловые ситуации.
       Сделаю такое безапелляционное утверждение, основанное на наблюдении над однажды случившимся моим собственным восприятием. Возможна следующая ситуация: когда означаемое -- или его плотность -- достигает такой интенсивности, что как бы выпирает) из-под знака, сначала частично замещая его (ситуация очищенного от рефлексии зрения, когда изображение изображает только себя), и далее -- даже меняясь со знаком местами. То есть: при первом взгляде на вещь, вещь сама по себе оказывается недоступна, подставляя вместо себя свою идею)! Взгляд на полотно не производит узор на сетчатке, зренье блокируется некой чувственной массой). Такое случилось со мной недавно, когда мне, еще не вполне очнувшемуся ото сна, попался под руку альбом с фотографиями картин Александра Дикусара.
      
       4.
       А) "Юдифь": две знакомки (друг другу и в данном случае -- мне) -- Юдифь и ее служанка -- с иронично обмененными скальпами, при сохранении -- что есть ирония уже второго порядка -- известных наблюдателю мастей: сперматический плацдарм плоти, чудовищно заполонившей нижнюю часть картины и--далее бесконечно, как всшедшее тесто, выпирающее) за горизонт рамки, распространяющее себя, как среда, способная к автономному от ее обладателя, т.е. -- от тела, существованью.
      
       Б) "..."): нечто с громадным ртом, с помещенным в него тулуз-лотрековской женской увядшестью, дряблая нагота старьевщицы наслаждений, давно профессионально или все еще по затухающей инерции собирающая отработанные до засаленности ласки, известные, как шлягеры, всему в желании повторяющемуся ее миру, из которых он -- единственных его удовольствий -- по преимуществу и состоит; вновь этот, как у худой жабы, отвратительно широкий рот; сухофрукты грудей, обморочно обмякших и даже как-то -- благодаря убогости своей -- затерявшихся между ключиц; и главное: наброшенная на живот тряпка, очевидно предназначенная для сокрытия (попытка лицемерия: стыд -- самая соблазнительная женская одежда), и, действительно, основательно прикрывающая место, но: художник дразнится, подначивает зрителя на слабину, на сальность: взгляд, чуть ли не в прищур приглядевшись, вскоре убеждается, что тряпка эта свисает именно так, что остается все же отчетливо видна, хоть и едва-едва, крохотная деталь места, искомого щелевого предмета.
       В результате взгляд, естественно, схлопывается, обнимается и втягивается вагинальной (в смысле Лакана и -- в буквальном смысле) воронкой, как бы им же самим и образованной. Этому же способствует и конусобразующая, охватывающая, диспозиция членов женского тела.
      
       В) "...": Малиновая Мадонна: Кронос в женском обличии: зависшая между двумя намерениям -- уничтожения и охранения младенца: Мать-и-Мачеха. Положение руки также напоминает об одной из Мадонн (не помню в чьем исполнении) -- с яблоком, которое она держит в этой руке. Но и сам младенец не промах: пупс из детского мира, как у пирата, с единственным уже прорезавшимся зубом (или оставшимся?! -- старичок-младенец: рождение как первый шаг к смерти -- последний с другой стороны), который он мамаше кажет: я тоже тебя съесть могу. Вообще младенец довольно забавен: рот вместо головы, как у кукушонка, запрокинутые пухленькие ножки, сам размером с ладонь матери, которую она поднесла на уровень рта. Взгляд Мадонны будто лукаво -- "могу сделать это исподтишка" -- предвкушает лакомство-желание. Которое, возможно, уже у нее на ладони -- как кусочек торта.
       Почему Мадонна малиновая: цвет Магдалины, краска стыда, цвет фонарей известных кварталов, цвет камелии и цвет переносимого, как кризис, очищения, следующая стадия накала которого -- белый, цвет чистоты, прощения. Главный цвет рембрандтовского "Возвращения": подкладка накидки отца.
       Красная Мадонна сделана: высший пилотаж траекторий кисти, напоминающие -- да простят мне знатоки безграмотность моей ассоциации -- модильяниевские: обнаруживается напрочь захватывающее медитативное занятие -- разглядывание семейства линий, которыми Мадонна прорисована.
      
       5.
       Почему персонажи А. Дикусара так неаппетитно затасканы и крайне не симпатичны, но при этом каким-то образом все же достигается эротичность его образов? Создавая "Палиссандрию", Саша Соколов ставил перед собой задачу создания "анти-лолиты": по замыслу тот же зудяще-упоительный эффект эротического саспенса "Лолиты" должен был бы достигаться на материале не нимфеточных шелковистых прелестей, но старушечьих заплесневелых с пролежнями тушек -- казалось бы, стилистически невыполнимая задача, с которой, как мне кажется, Соколов справился блестяще. Равно как и А.Д.
       Довольно интересную параллель к этой теме можно найти в следующем отрывке из Федора Михайловича:
      
       "Деточки, поросяточки вы маленькие, для меня даже во всю жизнь мою не было безобразной женщины -- вот мое правило... по моему правилу, во всякой женщине можно найти чрезвычайно, черт возьми, интересное, чего ни у которой не найдешь, -- только надобно уметь находить, вот где штука! Это талант! Для меня мовешек не существовало: уже одно то, что она женщина, уж это одно -- половина всего... Даже вьельфики... и в тех иногда отыщешь такое, что только диву даешься на прочих дураков, как это ей состариться дали и до сих пор не заметили!"
      
       Если честно, меня тошнит от этого пассажа. Но вот что о нем говорит Л.П. Карсавин:
      
       "В этих словах -- будем искренни и откровенны сами с собою -- есть нечто всем нам близкое, влекущую не только нашу похотливость, нечто зовущее погрузиться в себя. От клейких слов и наглого хихиканья веет чем-то глубоко проницающим в самое природу любви."
      
       6.
       Почему я считаю, что Б), при всей своей мастерской выдающейся талантливости, никуда не годится: представьте себе, что вам довелось быть свидетелем некого грустного повествования, захватывающей темой которого является психологизм смертельно больного героя. Болен он, допустим, раком какого-нибудь органа. И вот в повествовании вам вдруг ни к селу, ни к городу встречается живописное описание этого пораженного болезнью, полуразложившегося органа -- со всеми анатомическими и изобразительными подробностями. Плохо. Мне кажется, что наличие в зрении, произведенном Б), той самой "детали щелевого предмета" и есть подобного рода диссонанс (капелька крови на солнечном яичном желтке), стилистический промах, на мой взгляд, перечеркивающий напрочь всю работу (как свежесть того яйца), лишающий ее художественности (пригодности быть яичницей). Эта деталь делает картину сродни анонимным экземплярам (хоть в своем жанре и замечательных) настенной живописи -- мастурбационных фантазий фольклора общественных туалетов. Как-то даже обидно, что вообще такая ассоциация возможна, она кашу-то в значительной мере и портит: не будь этого полу-хулиганского явления, авось прошло бы гладко -- но, увы, мне изредка все же приходится бывать по нужде в таких местах.
       И еще по тому же поводу: "Грубость и пошлость могут быть темами поэзии, но не ее внутренними возбудителями. Поэт может изображать пошлость, но он не может становиться глашатаем пошлости". (В. Ходасевич, "Декольтированная лошадь".)
       .................................
       И еще о не-зрении, о котором уже было в начале: "Физическая слепота, поражающая героя точно в возмездие за ослепление нравственное, казалось бы, слишком аллегорически и слишком грубо наталкивает на избитую сентенцию: любовь слепа". (В. Ходасевич, "Камера обскура".)
      
       7.
       Законченность рассуждения в сферах, чья дедуктивная форма значительно беднее их самих -- есть фикция. Поэтому этот последний параграф является скорей попыткой меткости -- но, увы: не точности, -- чем завершенности изложения.
       Однажды я гостил в Иерусалиме у своего однокурсника Пети Левина -- того самого искренне-странного субъекта, который так свободно (и как мне кажется, довольно остроумно) фантазировал на тему скульптурно-изобразительного эротогенеза. В одну из суббот он повел меня на экскурсию в квартал, населенный особенно строгой, если не сказать -- фанатичной общиной. От Пети всегда можно ожидать какой-нибудь провокационной выходки, но в тот раз он превзошел абсолютно все уже достигнутые им вершины идиотизма. Как объяснил Петя, я должен был как бы в обмен на его услуги гида помочь ему в краже, которая, как он утверждал, являлась частью некой художественной акции. Мы должны были стянуть с бельевых веревок -- сколько удастся -- для сушки развешенные простыни. "Но брать нужно только с дырками посередине", -- пояснял он. Я предложил ему по дороге зайти в аптеку и купить анальгин -- от бреда. Сделать это нам не удалось, так как сообщил он мне о своем намерении, только когда мы уже входили в этот квартал, и нас начали окружать возмущенные нашей непрошенностью местные жители. К счастью, нас сразу же начали бить (не больно -- какими-то свернутыми в трубку пачками бумаг), и нам пришлось не мешкая бежать, но -- на этот раз, к несчастью -- благодаря суетливой смеси полохом испытываемых негодования и стыда, нам не удалось выбрать верного направления побега, и мы вместо того, чтобы удаляться от -- помчались в глубину квартала. В одном из дворов нам, по-видимому, преградила дорогу такая дырчатая простынь, потому что, когда мы все-таки, как ошпаренные, выскочили с противоположного конца опасной местности и уже отдышались, добежав до таханы мерказит и упав на лавку, то я на Пете обнаружил хлопчатобумажный предмет, повисший на нем наподобие пончо: он попал на бегу головою в дырку. Тут ужасно довольный таким исходом Петя мне, загибающемуся от жары и стыда, объясняет, что теперь он эту простынь собирается использовать как полотно для своей картины, давний замысел которой может быть исполнен только на такой основе (поверхности). "Почему дырка?" -- спрашиваю. "А дело в том, что приличный еврей второе что говорит в своей первой утренней молитве -- это благодарение Господу за то, что он не сделал его женщиной, и то ли поэтому, то ли вообще во избежание греха сладострастия всячески старается уклониться от прикосновения к женщине, -- и вот такие, дырчатые, простыни как раз и используют при процедуре дето-производства".
       Мне не известно, действительно ли Пете удалось нарисовать что-нибудь на этой простыне. Он не был художником даже в любительском смысле. Он вообще всегда и во всем был склонен к чисто теоретическим акциям (этот случай в религиозном квартале -- единственный мне известный). К тому же, примерно, в то же время он опубликовал свою знаменитую работу о принципе Гюйгенса в задаче Коши-Адамара, которая сразу же оказалась сенсацией (эту задачу о нахождении всех пространств, в которых решение волнового уравнения подчиняется принципу сохранения во времени волнового фронта, Гильберт чуть было не внес в свой знаменитый список проблем математики) и поводом для его и по сей день частых поездок по всему миру -- тогда он вскоре уехал Массачусетс, и, думаю, ему впоследствии совсем не было дела и времени ни до какого художества.
       Так вот, мне кажется, лучший взгляд на картины А. Дикусара может быть направлен, если поместить каждую из них в дыру такой чудесной простыни, предназначенной равно в гигиеническом и символическом смысле для локализации похоти -- именно того, материалом и предметом которого творчество Дикусара в большинстве своих случаев и является. Получилась бы такая рамочная экспозиция, вполне исполненная ясным символизмом. Некое инверсивное исполнение неосуществленного им самим замысла Пети Левина: Петя собирался, надо признать -- не особенно остроумно, рисовать вокруг дыры.
      

    Июль, 1998

    ДЕРЕВО КАК КНИГА ЛИНИЙ

      
      
       1. Минимализм и поэзия
       "Книга линий" минимальна по всем параметрам. Как по способу физического изображения, -- работы "Книги" строго миниатюрны, -- так и по стилю изобразительных средств.
       С точки зрения способа выражения минимализм ближе к поэзии, чем к прозе.
       Есть зависимость. Тем больше в произведении поэзии, чем огромней дробь, числителю которой приписывается выражаемый смысл, а знаменателю -- информация, кодирующая знак, который смысл этот означает.
       В частности, именно по этой причине иероглиф имманентно поэтичен: стих "Луна освещает гору и реку" в нашей условной дроби делится всего на несколько линий.
       Понятно, что очевидность предельных случаев ничуть не устраняет иррациональную трудноуловимость, зыбкость, так сказать, парадоксальную "не дифференцируемость" максимума информационного отношения знака и означаемого.
       Тем не менее ясно, что метафизическое содержание оказывается достижимо только при достаточно больших значениях этой "выразительной" дроби, -- что присуще по преимуществу как раз поэтическому высказыванию.
       Именно по причине влиятельности этого принципа дроби так тревожно воспринимаются сознанием символы -- "чистый лист", "беспамятство", "незримость".
       И еще -- в "Книге линий" нет названий.
       По закону отрицания тавтологии, имя требуется вещи только, если сама вещь не является Именем.
       Это и есть подтверждение догадки, что перед нами не вещи, но Имена, "иероглифы" поэтических высказываний.
      
       2. Оптика припоминания
       В "Книге линий" нет насыщенности зрения, страницы ее как бы полупрозрачны. Взгляд не поглощается демиургической ловушкой их художественного пространства. Он свободно, лишь слегка насыщаясь припоминанием, обусловленным опытом воздушно сделанных вещей, проходит сквозь новую, раскрывающуюся по мере продвиженья острия луча, свободу воображения.
       Иначе говоря, коэффициент преломления оптического устройства страниц "Книги" близок к коэффициенту преломления воды, а сама поверхность изображения увлекательно отражает внутренний взгляд на нее, оставаясь прозрачной для прикосновения восприятья.
       А как известно, от рефракции до рефлексии полшага. Именно поэтому работы "Книги линий" похожи на творящее припоминание.
       Самое искусное -- потому что самое метафизическое -- изображение -- то, которое создает прозрачные миры.
       В пользу последнего -- можно привести пример оппозиции прозрачного стекла, которое в пределе своей чистоты есть изображение мира, находящегося за ним -- и витража, -- который есть знак, раскрывающий заведомо меньшее, чем мир.
      
       3. Творение как линза пространства
       Стихотворение, рисунок в той или иной мере искривляют мировое пространство, и следовательно, согласно Эйнштейну, художественный смысл обладает энергией-массой. Верно и обратное: потому Вселенная и есть Слово.
       Учитывая закон сохранения, первая часть этой простой мысли может послужить вполне яркой иллюстрацией к идеям Вернадского, Лотмана, Пригожина -- о неустранимости вклада творящего сознания во вселенское устройство.
       Иногда, в зависимости от удачи, mc2 произведения попадает в астрономический диапазон и может сравниться с массой квазара. Или галактики. Или вселенной.
       В астрофизике есть понятие гравитационной линзы.
       Отсюда я вывожу идею об особой функции оптической прозрачности, которую формируют художественные высказывания "Книги".
      
       4. Микроскоп vs. Телескоп
       Подлинно художественное изображение не изображает, а творит пространство Незримого, мысль о котором в случае "Книги линий" -- Время воспоминания.
       Интересно, что мы можем сказать о геометрии Незримого?
       Скорее всего, Незримое как источник бесконечности -- благодаря двунаправленности своей природы, согласно которой бесконечно малое совпадает с бесконечно большим, похоже на окружность, или сферу.
       Действительно, с точки зрения Незримого телескоп ничем не отличается от микроскопа, а окуляр от рамки картины, или столбика строк.
       Учитывая это, становится более или менее очевидным, почему миниатюра ближе к микроскопу -- благодаря корткофокусности капли, сформированной изображеньем.
       Полотна масштабного охвата скорее заставляют думать о дальнобойности телескопа Хаббла, чем о капельном серебре росы на жгучей шероховатости листьев осоки, дающей особый серебряный дребезг света на несмачиваемых волосках...
      
       5. О Не-зрении
       Мне ужасно нравится, что основным метафизическим приемом "Книги линий" является порождение Незримого, Не-зренья (было сказано -- страницы "Книги" отлично пропускают свет восприятия).
       Дело в том, что по природе своей зрение -- завоеватель. Оно довлеет. Его давление -- искушение расхожей представимостью.
       А это и есть зерно идолопоклонства.
       Потому так, что зрение -- причина и функция идола, утверждающего примат наглядности.
       Зрение ослепляет воображение, выхолащивает сознание. Воображение, полное визуальных образов, пусто.
       Что же есть Не-зрение? Свет сознания, свет слова линий. Если из воображения вынуть зрительные образы, от него вряд ли что останется.
       Остаток -- и есть Не-зрение: контур, линия, иероглиф.
       Подлинная художественная реальность -- это немыслимое, неподотчетное, предельно постороннее зрению воображение Слова: свето-звуко-смысл: своего рода пророческая слепота, как у Тиресия, ослепленного прозрачной истиной.
      
       5. Дерево
       Напоследок следует отметить одну деталь.
       Более или менее всем известно, что "Книга линий" написана на оберточных листках кубинских сигар марки "Герман Упман". Отсюда -- табачные плантации Орьенте, где был высажен рев. десант под водительством второго воплощенья теоретика перманентной революции, председателя 4-го Интернационала -- пламенного Эрнесто Гевары (на своих иконах, размножившихся при жизни по цветастым "фольксвагенам", наподобье портретов Сталина под лобовым стеклом "зилков", "газонов", -- Че красуется в берете и с "H.Upmann" в зубах), отсюда -- левацкая свистопляска битников, отупившая "шестидесятников", по чьей оголтело-зверской романтичности (а как дал знать нам двадцатый век, романтизм от фашизма отделяет примерно та же пелена животного безумия, что отделяет его от коммунизма) мы имеем об эту пору одновременно и СНГ, и Соединенные Штаты Европы, и Усаму, -- это все равно как писать на палимпсесте вдруг начинающих теплеть стен Рейхстага.
       Но мало кому известно, что оберточные листы сигар высших марок, а следовательно, и страницы "Книги линий" -- делаются исключительно из древесины кедра, -- единственного дерева, оказавшегося по приказу Всевышнего пригодным для постройки Святая Святых Иерусалимского Храма.

    МЕТАФИЗИКА КРИКА И МЕТАФИЗИКА ПЛАЧА

    Евгений Баратынский и Иосиф Бродский:

    метафора поэт-недоносок и метафора поэт-ястреб

       -- Неправда! Меня привлекает вечность.
       Я с ней знакома.
       Ее первый признак -- бесчеловечность.
       И здесь я -- дома.
       И.А. Бродский
      
       Ястреб -- один из самых интригующих образов в русской поэзии -- содержит легко уловимую в теме, однако непросто выявляемую в плане поэтики и философии -- спорную отсылку к "духу" из стихотворения Е. Баратынского "Недоносок".
       Тематическая связь этих стихотворений состоит в следующем.
       То зависающее, то мятущееся между землей и эмпиреем, метафизически неприкаянное существо "из племени духов", находит себе избавление в результате окончательного падения и воплощения в недоноска -- в своего рода голема, -- несовершенное, недоделанное создание, в телесную скорлупу, чей главный признак -- немота. Важно, что дух не только воплощается в недоноска, но и оживляет его, то есть, возможно, дарует на мгновение своего рода "дар речи", на деле же -- только способность к плачу: "Слышу <...> Плач недужного младенца.../Слезы льются из очей:/Жаль земного поселенца!"; "Оживил я недоносок./Отбыл он без бытия:/Роковая скоротечность!/В тягость роскошь мне твоя,/О бессмысленная вечность!".
       В "Осеннем крике ястреба" -- ястреб, увлекаемый восходящим потоком воздуха, поднимается все выше и выше -- "в ионосферу, в астрономически объективный ад", но чувствуя "смешанную с тревогой гордость", тщетно пытается снизиться и тем самым избежать невозвращения. Поток воздуха вновь ("Но как стенка -- мяч,/как падение грешника -- снова в веру") выталкивает его вверх. Достигнув немыслимой высоты, находясь на метафизической вершине, ястреб кричит. Его крик совпадает с его исчезновением -- перевоплощением в пронзительный, резкий и твердый -- "как алмаз" -- звук. В финале стихотворения эта кульминационная ситуация разрешается -- по своей демиургической сути -- тем же событием, что и в "Недоноске": ястреб, его дух, метаморфически распавшись, рассыпавшись -- от предельной интенсивности собственного крика -- на перья, пух, которые затем превращаются в падающий на землю снег, как бы пантеистически покрывает своим существом ландшафт, одухотворяя дольний мир тем, что снег вызывает возгласы восхищения именно у детей -- они кричат вдухновленные (inspirited) им: "Зима, зима!" Дух Слова, воплотившегося в крик птицы, в виде, так сказать, метафизических осадков пантеистически распространяется в сфере земной жизни, вдохновляя ее обитателей хотя бы на междометие, вызванное восхищением ("Плач недужного младенца... На земле/Оживил я недоносок").
      
       1. СТИХИИ ПОЭТИК НЕДОНОСКА И ЯСТРЕБА
      
       Вначале следует описать две базисные, внутренне поляризованные категории (и их метафорические развертки) смыслового поля, в котором происходит действие "Недоноска" и "Осеннего крика ястреба": ВЕРТИКАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО (поляризация: "верх -- низ") и ВОЗДУХ ("полнота -- пустота", "опора -- вакуум"). Неизбежно, их определения должны даваться вместе с метафизическими аспектами, определяющими поэтики этих произведений.
      
       Вертикальное пространство
       Полюса: земля -- небо, верх -- низ, полет -- падение, свет -- мрак, или меркнущий горизонт, или ультрафиолетовая "ионосфера"; мир дольний -- эмпирей, с их коннотацией мира здешнего и потустороннего; образ пустого, "здешнего", времени -- образ Вечности (чей акустический аспект -- воплощенной просодии -- получает метафорическое развитие в трактовке другой категории -- Воздуха). Потенциал разности этих полюсов порождает метафизические значения неприкаянности, неустойчивости двух ипостасей поэтического духа: Ястреба и Недоноска. В последнем случае слабость и немощность духа ("Я мал и плох") страдательно подвергает недоноска ("крылатый вздох") участи игрушки сторонних сил, беспощадно влекущих его по противоположным областям как атмо- сферы, так и сферы метафизической. В случае первого напротив наблюдаются признаки стоицизма, обеспечивающие относительную устойчивость полета: восходящий поток -- воздуха, поэтической речи, Языка -- и служения ему, рассматриваемого в качестве основной проекции поэтической судьбы, -- упруго ("как стенка -- мяч, как падение грешника -- снова в веру") не дает птице снизиться, что, однако, постепенно начинает представлять для нее явную угрозу -- невозвращения, и что приведет в финале к драматической метаморфозе.
      
       Воздух
       Акустический и метафизический спектр данной поэтической категории интересует нас преимущественно в том смысле, в котором он развит в "Поэме воздуха" Марины Цветаевой, -- поэта особенно значительного в случае И.Бродского. Мы рассматриваем здесь следующие аспекты поэтики Воздуха, в той или иной степени важные для обоих этих авторов: поэтическая речь как метафизический полет, траектория которого -- становление поэтического духа; просодия -- и воплощаемый ею акустический образ Времени; звук и звукосмысл, взятые на вершине трансцендирующего, восходящего полета -- вплоть до вне-семантического предела ("апофеоз звука", вне-смысловой крик ярости, издаваемый Ястребом и его -- антипод, но не антитеза: "вопль унылый" духа-недоноска, продолжаемый "плачем недужного младенца", в которого он воплощается на миг в финале), выражаемые в эмотивно окрашенном противопоставлении подавленности и взвинченности, ужаса неподвластности и "смешанной с тревогой гордости", тоскливой обреченности и обреченности гордой, высокой.
       Полюса: крик -- плач.
       Что касается над-смысловой характеристики Воздуха, доведенного восходящим полетом ястреба, воплем, плачем мечущегося в беспорядочных конвективных потоках атмосферы недоноском -- до его акустического предела, -- то в случае "Поэмы воздуха" здесь важно привести следующее замечание А.Ахматовой, которое, на наш взгляд глубоко выражает метафизический план отношения Цветаевой (довольно точно наследованный у нее И.Бродским) к стихии воздуха, раскрывающийся в поэме о бесстрашном перелете в трансцендентальных аспектах полной слиянности звука и смысла, царства высшей просодии райского, ангельского пра-языка (см.: "тот свет... не без-, а все-язычен", Новогоднее, 1924):
      
       "<...>[В "Поэме воздуха"] Марина ушла в заумь... Ей стало тесно в рамках Поэзии. Она dolphinlike, как говорит у Шекспира Клеопатра об Антонии. Ей было мало одной стихии, и она удалилась в другую или в другие".
      
       В связи с Ястребом здесь интересно, что переход в другую стихию сравнивается Ахматовой с дельфиньим нырком вверх: Ястреб своим восходящим в верхние слои атмосферы (в эмпирей) полетом -- как бы "заныривает" подобно дельфину в иную стихию -- в ионосферу, почти космос, в котором физически невозможно распространение звука, что делает его крик не только вне-смысловым, но и принадлежащим совершенно иной -- световой -- природе (метафора: "снег -- сгущенный свет" плюс физическая невозможность распространения звука в предельно разреженных верхних слоях атмосферы, -- см. об этом ниже).
       Отметим также важный для "Осеннего крика ястреба" мотив предельной выдержки, отважности, с которой совершается ястребом его полет (у Цветаевой -- перелет), присутствующий в "Поэме воздуха" и получающий в ней характерную для поэтики Цветаевой смысловую нагрузку трансгрессии, дерзновенного перехода запретного предела, за которым открывается нездешняя, иная стихия, вряд ли пригодная для существования.
      
       2. ПРОБЛЕМА ИЕРАРХИИ ДУХОВ. СЛУЧАЙ ЯСТРЕБА КАК ПОПЫТКА ПОЛНОЙ ОНТОЛОГИЧЕСКОЙ СОВЕРШЁННОСТИ
       И Ястреб, и Недоносок невластны над стихиями бытия. Но вектора их метафизических (и в пределе -- онтологических) приключений различны: Недоносок, влекомый воздушными стихиями, неприкаян между "верхом" и "низом", в то время как полет Ястреба вопреки инстинкту самосохранения направлен восходящими потоками только вверх. В чем же состоит различие этих двух метафизических ситуаций, по нашему предположению, являющихся проекциями представлений поэтов о себе как о существе метафизическом? Как нам кажется, дело не в том, что в некой иерархии "поэтических духов" дух-Ястреба находится выше духа-Недоноска, -- в смысле степени поэтического дара и т.д. Видимо, в этом отношении Недоноска отличает от Ястреба его метафизическое малодушие -- что не является, так сказать, качеством "природы духа" (изначально определяющего иерархическое положение), но -- качеством приобретенного "характера духа". Недоносок сетует на собственное бессилие, его бунт -- бунт плача, хныканья, -- в то время как Ястреб отдает свое существование на откуп воздушной стихии (просодии) полностью и безвозвратно, и бунт его -- бунт предельного отчаяния и восхищения грозным величием Бытия (Языка). Недоносок пренебрегает вечностью ("В тягость роскошь мне твоя/О бессмысленная вечность!") и полной совершённостью своего бытия. Ястреб вместе с собственной гибелью вечность обретает -- ему воздается за отвагу "пойти до конца". То есть суть различия этих двух позиций та же, что и в Книге Иова, где такие полярные онтологические позиции представлены отношением жены и друзей Иова к его бедам -- и его собственным, Иова, отношением гордого и пристрастного приятия воли Бога.
       Здесь же следует отметить возможную параллель между "Пророком" Пушкина и "Осенним криком ястреба". Нестерпимость крика ястреба, его жертвенная обращенность ко всему Бытию (крик уничтожает и перерождает Ястреба, отдавая его целиком как дар Бытия -- снег -- Земле, ее детям). Снег в поэтике Бродского принадлежит стихии света (о чем см. подробно ниже). В то время как "глагол, жгущий сердца людей" так же, как крик Ястреба -- принадлежит одновременно двум этим стихиям -- звука и света. (Образ орлицы в "Пророке" тоже кажется не случайным для Ястреба.)
       В первоначальном варианте "Недоноска" было восемь строф. Вторая строфа:
      
       Весел я небес красой,
       Но слепец я. В разуменье
       Мне завистливой судьбой
       Не дано их провиденье.
       Духи высшие, не я,
       Постигают тайны мира,
       Мне лишь чувство бытия,
       Средь пустых полей эфира.
      
       была удалена Баратынским в окончательном варианте по двум вероятным причинам. Во-первых, видимо, потому, что таким образом снималось содержащееся в ней умалительное противопоставление личного образа поэта как несовершенного "духа", -- "высшим духам" (например, Пушкину или Гете), которым дано величие полного постижения тайн мира. Во-вторых, структурная организация "Недоноска" в результате вычеркивания этой строфы (в дополнение к образным и ритмическим параллелям) в плане строфики становилась идентичной структуре "Бесов" Пушкина, с которыми "Недоносок" Баратынского связывало соревновательное развитие темы.
       В дополнение укажем на близость поэтике Бродского мотивов вьюги, снежной стихии вообще -- у Пушкина в "Бесах". Прежде всего, Ястреб становится снегом, вобравшим дух отважной птицы, в то время как в "Бесах" снежная метель одновременно и среда обитания "духов" и собственно их субстанция. В стихотворении "Метель в Массачусетсе" Бродского есть свой "небывалый снежный бес" -- "лихой слепой".
      
       [Метель в Массачусетсе] Снег идет -- идет уж который день./Так метет, хоть черный пиджак надень./Городок замело. Не видать полей./Так бело, что не может быть белей./<...> Набери, дружок, этой вещи в горсть,/чтоб прикинуть, сколько от Бога верст --/<...> Сильный снег летит с ледяной крупой./Знать, вовсю разгулялся лихой слепой./И чего ни коснется он, то само/превращается на глазах в бельмо./<...> Эх, метет, метет. Не гляди в окно./Там подарка ждет милосердный, но/мускулистый брат, пеленая глушь/в полотнище цвета прощенных душ.
      
       [Бесы] Мчатся тучи, вьются тучи;/Невидимкою луна/Освещает снег летучий;/Мутно небо, ночь мутна./<...> Посмотри; вон, вон играет,/Дует, плюет на меня;/Вон -- теперь в овраг толкает/Одичалого коня;/Там верстою небывалой/Он торчал передо мной;/<...> Бесконечны, безобразны,/В мутной месяца игре/Закружились бесы разны,/<...> Мчатся тучи, вьются тучи;/Невидимкою луна/Освещает снег летучий;/Мутно небо, ночь мутна./Мчатся бесы рой за роем/В беспредельной вышине,/Визгом жалобным и воем/Надрывая сердце мне...
      
       3. "ЭНТЕЛЕХИЧЕСКОЕ" ПИСЬМО. ЯСТРЕБ И НЕДОНОСОК КАК ИПОСТАСИ ИНКУБУСА. ГОМУНКУЛ КАК ДВИЖИТЕЛЬ ПОЭТИЧЕСКОЙ РЕЧИ
      
       Связку Недоносок -- Гомункул -- Голем -- Ястреб объединяет общее для этих образов стремление к энтелехии, духовной совершённости.
       Гомункул суть воплощенное стремление к искусству и красоте: он достигает желанной полноты бытия, разбив заключавшую его стеклянную колбу о трон богини красоты и пролившись в море. В "Осеннем крике ястреба" Ястреб (он же как бы "сверх-Недоносок", так же -- по восходящей мечущийся меж небом и землей, но более развито: по-ястребиному -- "что для двуногих высь, то для пернатых наоборот") рассыпается на снег, который выпадением своим на ландшафт отождествляет в пантеистическом смысле высшее существо -- ястреба с принимающей и растворяющей его эманацию Землей. Карта его перьев, осыпаясь горстью пуха, пера, покрывает гигантским распахом реальную топографическую местность.
       Остановимся подробней на образе Гомункула.
       Частично заимствуя сюжет коллизии -- выхода рукотворного создания из-под власти его создателя у Лукиана ("Любитель лжи"), Гете развивает эту тему в "Фаусте", в эпизоде, повествующем об инкубусе.
       Вагнер создает гомункула -- рукотворного человечка, мотивируя это тем, что "жребий человека так высок, что должен впредь иметь иной исток", при этом он добавляет, что сознательно ломает "природы тайную печать". Гомункул изначально рождается сознательным существом. При встрече с Мефистофелем он узнает родственную душу. Гомункул видит тайные помыслы своего создателя Вагнера и, летая в колбе, увлекает Фауста с Мефистофелем в Вальпургиеву ночь -- к древним грекам на Фарсальские поля. Выясняется, что гомункул мечтает родиться полностью и покинуть колбу. Ему был дан совет пожить до времени в воде, и только потом "родиться", но над морской пучиной колба гомункула разбивается о престол Галатеи, и он погибает, разлившись в водах Эгейского моря. (Интересно, что Галатея, как оживленный артефакт воплощающая одухотворяющий принцип Искусства, сама подобна гомункулу, но находится ступенью выше в иерархии воплощенности. Гибель инкубуса в результате "выливается" в своего рода оплодотворение морской пучины -- царства и лона Галатеи, что по сути выглядит вариантом совершённости его онтологического предназначения.)
       [Фалес] Хотел бы он родиться не на шутку./В рожденье он, как понял я малютку,/Остался, так сказать, на полпути/И лишь наполовину во плоти./Духовных качеств у него обилье,/Телесными ж его не наградили./<...> Он ранний плод, созревший до посева,/Как преждевременное чадо девы./<...> [Гомункул] В воде еще всесильней/Горит моя светильня/Среди чудес вокруг./<...> Я облететь успел всю эту ширь./Мне в полном смысле хочется родиться,/Разбив свою стеклянную темницу,/Но все, что я заметил до сих пор,/Меня не увлекает на простор./<...> Вкруг раковины и у ног Галатеи/Пылает огонь то сильней, то слабее,/Как будто приливом любви пламенея./<...> Гомункул охвачен томленья огнем./Мне слышатся стоны. Вот вскрик потрясенья,/Несчастный на трон налетает стеклом,/Стекло разбивается, а наполненье,/Светясь, вытекает в волну целиком./<...> [Сирены] Как пышут и светятся волны прибоя,/Друг друга гоня и сшибаясь гурьбою!/Всем морем чудесный огонь овладел,/И блещут в воде очертания тел./Хвала тебе, Эрос, огонь первозданный,/Объявший собою всю ширь океана!
      
       Гомункул в своей светящейся колбе -- своего рода "камера", "зрачок", "оператор", "регистратор" поэтического письма. Его обеспокоенность собственной недовоплощенностью вынуждает его к познавательным путешествиям, в которых его охотно сопровождают многочисленные персонажи поэмы.
       Вообще при внимательном рассмотрении каталога способов организации сюжетной наррации гомункул оказывается очень функциональным одновременно записывающим и воспроизводящим устройством. Его талант (в значении -- talento -- душевной расположенности, страсти, демиургической энергии, пыла, потенции) -- в действенном осознании или чувствовании собственной не-совершенности. Его бродяжнические хождения порождают письмо, подобно тому, как плутания голема по улицам пражского гетто -- легенды о творении реба бен-Бецулела. Такой недовоплощенный субъект письма может быть метафорически сравним с патефонной иглой, заправленной чернилами -- нервным окончанием звукоизвлекающего устройства, работающего по принципу зрящей ощупи. (См.: метафору поэзии Мандельштама -- писание стихов им сравнивается с неустанной ходьбой: "Еще я помню башмаков износ"; а также: "переставляешь на площадях ботинки/от фонтана к фонтану, от церкви к церкви/-- так иголка шаркает по пластинке,/забывая остановиться в центре", -- из "Римских элегий" И.Бродского.)
       Голем (как и гомункул) -- существо изначально недовоплощенное. Основная коллизия сомнамбулических похождений этого немого персонажа состоит в поисках им своего собственного дара речи. Тайное непроизносимое Имя начертано на его языке. Высокоэнергетический барьер между речью (Словом) и письмом (Буквой, Цифрой) приводит в движение повествование.
       Несовершенство голема-инкубуса, состоящее в неодухотворенной немоте, подобно пружине, -- оно парадоксально представляет собой заряд движущей интенции, вынуждающей его к странствиям, в результате которых он, возможно, станет способен обрести самого себя, обрести свое Имя. Образ голема-инкубуса -- глубоко "энтелехичен". Будучи создан, он используется своим автором, как герой-наблюдатель, регистрирующий и наблюдением своим провоцирующий ход письма -- для решения задач искусства: звучания поэтической речи, повествования. Однако, логика финала его странствий инварианта относительно разных сюжетных решений -- совершенство находится им только в своего рода пантеистическом растворении в бытии: голем рассыпается в прах; инкубус разливается из разбитой колбы в водах Эгейского моря; ястреб рассыпается на перья, которые снегом опускаются на землю, приводя в восторг детей, их как бы одухотворяя своим падением в виде снега, "вдухновляя", -- даруя им дар речи -- дар воскликнуть по-английски "Зима! Зима!"; так же и недоносок -- только на миг оживляет, вдувает дыханье в младенца, чье существо вскоре растворится в земле.
      
       4. ГОЛЕМ-ИНКБУС И ПРОБЛЕМА СЮЖЕТА
       Борхес писал, что Вселенная -- это Книга. Что единственный способ познания -- чтение.
       Борхес также писал, что все сюжеты (литературы и, собственно, жизни, так как она часть Вселенной) описываются системой из четырех координат, -- то есть всего существует четыре сюжета, которые исчерпывают любую историю: Троя -- Улисс -- Ясон -- Один.
      
       История о Големе в этот набор у Борхеса не вошла. В то время как история эта сейчас, во второй половине XX века, приобрела статус общего, но парадоксально не замечаемого места. Она -- об инкубусе нацеленном на идею собственной совершенности, полного воплощения (данный образ включает и столь насущную для современности "машинную" парадигму: искусственный интеллект, клонирование и т.д.).
       В традиции еврейского фольклора Голем -- это идол, наделенный жизнью. Термин "голем" встречается в Библии (Псалмы 139:16) и в Талмудической литературе, и используется для обозначения эмбрионической, несовершенной субстанции, при этом имея негативный смысловой оттенок, как в слове "недоносок". Своей современной смысловой коннотации "голем" обязан множеству возникших в средние века легенд о неких волхвах, которые с помощью чар или комбинации букв, образующей одно из имен Бога, или и того и другого, могли оживлять предметы, изображающие людей -- идолов.
       Буквы, написанные на бумаге, помещались в рот голема или прикреплялись к его голове. Именно буквы. После чего голем оживал. Удаление букв из рта голема приводило к его смерти -- парализации. Он не умирал, поскольку априори не был живым, он -- так сказать, выключался.
       В ранних легендах голем предстает как идеальный слуга. Его единственный недостаток состоит в том, что он слишком буквально, или слишком механистично -- не творчески -- понимает приказания своего господина. В 16-м веке образ голема приобретает черты с одной стороны защитника общины евреев в периоды опасности возникновения погромов, а с другой -- становится пугающим фольклорным персонажем.
       Буква, по сути, подобна числу, хотя бы в смысле кода. Сходство, казалось бы, поверхностное, но чрезвычайная роль буквы и числа в Каббале позволяет нам предположить об их глубинном родстве.
       Голем вещь несовершенная, то есть -- уродливая. История его неполного творения начинается с буквы. Которая, как известно, мертва.
       Творение же живого начинается со Слова. Поиски Слова, Имени как стремление к полному творению как раз и обусловливают повествование-жизнь такого субъекта наррации.
       В этом стремлении от Буквы к Слову, к высшей форме Языка и состоит, на наш взгляд, метафизическая суть поэтических приключений недовоплощенного инкубуса ("гомункула", "голема", "ястреба", "недоноска", "сомнамбулы") в литературе.
       В дополнение приведем некоторые наиболее интересные примеры такого "энтелехического" письма.
      
       1. Целый ряд стихотворений Алексея Парщикова ("Афелий", "Сомнамбула", "Нефть", "Долина транзита"), а также повесть "Подпись" основываются на подобном "энтелехическом" (или -- что в данном случае точнее соответствует характеру сюжетов -- "сомнамбулическом") способе письма.
       Недовоплощенность Сомнамбулы, определяющая его "энтелехические" устремления, состоит в том, что он не способен проснуться окончательно, стать онтологически включенным в происходящие события поэтического мифа.
       Лирический герой "Нефти" и "Долины транзита" необъяснимо провоцирует и регистрирует события поэтической речи, находясь в полностью пассивном, своего рода анабиозном состоянии профетического сна.
       В "Афелии", "Сомнамбуле" и "Подписи" герой -- Сомнамбула провоцирует происхождение поэтической речи и повествования своими незрячими, на ощупь, похождениями. Напряжение повествования задается тревожной застывшестью, балансированием Сомнамбулы на грани его полусна при опасной с точки зрения эквилибристики диспозиции тела: "Сомнамбула на потолочной балке ангара завис на цыпочках вниз головой,/чем нанял думать о будущем двух опешивших опекунш."
       Следует остановиться подробней на повествовательном принципе Сомнамбулы. Принцип этот таинственен. Совершенно непонятно, как слепому и пассивному Сомнамбуле удается порождать события. Его зрение слепо в том смысле, что оно онтологически не актуализировано. Все, что он видит и одновременно не видит, происходит вокруг него -- в поле его зрящей слепоты -- подобно видению сюжета. Данное обстоятельство определяет схожесть его позиции с точкой зрения наблюдающего литературную реальность читателя. Глаз сомнамбулы подобен кинематографической камере пассивного наблюдения. Его точка обозрения определена парадоксальным совмещением "слепого пятна" и источника ясного видения и порождения сюжета. Сюжетная реальность вокруг Сомнамбулы по сути представляет собой сон. Она порождается его глазом в том смысле, в котором сон снится сознанию, бессильному вмешаться в его происхождение. Такая смыслопорождающая ситуация наблюдения, как нам кажется, потому является столь интригующей, что она совпадает с точкой зрения читателя, но при этом вынесена (или внесена) в самый мир произведения. Для читателя литературная реальность представляет собой своего рода сон, который им самим в той или иной степени воспроизводится и порождается. Включение такого пассивно-активного читательского ракурса в поле литературной реальности, порождаемой поэтической наррацией, во-первых, создает эффект пристальности, усиливающей достоверность событий речи, и, во-вторых, за счет двойного, внутренне остраненного отражения придает повествованию свойство, так сказать, интеллигибельной стереоскопичности. Смысл движущего Сомнамбулу устремления к окончательному просыпанию совпадает с подразумеваемым желанием читателя оказаться воочию с тем, что происходит внутри стихотворения. Это, как нам кажется, и определяет особую увлекательность такого -- "сомнамбулического" повествования.
       Причем отметим важность фотографического способа регистрации поэтической речи, парадоксально происходящей при как бы слепом присутствии героя -- ср.: способ зрения Гомункула в "Фаусте" -- "лучистого гнома", способного изменять накал своей колбы для освещения -- по сути, порождения -- происходящего повествования.
       Необходимо также отметить, что во всех вышеуказанных произведениях А.Парщикова инвариантно присутствует тревожный, трансгрессивный образ метафизической разъятости между "верхом" и "низом". Этот образ можно отнести к первой карте колоды Таро (схема которой возникла в результате адаптации оккультизмом символизма сефиротического древа, принадлежности Каббалы) -- карте Алеф, означающей первую ступень "духовного становления". На ней в виде первой буквы еврейского алфавита изображен повешенный за ноги человек, чья геометрическая диспозиция символизирует следующие интересующие нас здесь метафизические ситуации: "А ну-ка, пробудится этот, висящий, развяжется где-то неплотно завязанное сочетание эфира и духа" (А.Парщиков, "Афелий"); "Что для двуногих высь,/то для пернатых наоборот" (И.Бродский, "Осенний крик ястреба"); "Обращусь ли к небесам,/Оглянуся ли на землю,/Грозно, черно тут и там;/Вопль унылый я подъемлю" (Е.Баратынский, "Недоносок").
      
       2. В начале романа Шмуэля Йосефа Агнона "Только вчера" главный герой делает надпись на спине бродячей собаки "бешенная собака" (ср. механизм оживления голема с помощью тайного имени), после чего она запускается им в нарративный лабиринт блужданий по Иерусалиму. В ознаменование совершённости повествования -- в финале собака кусает главного героя, и тот умирает от водобоязни.
       В повести Агнона "Эйдо и Эйнам" (абсолютно неисчерпаемой в отношении символизма своих образов) главный герой поглощен тайной "лунной болезни" своей возлюбленной, которая в периоды полнолуния сомнамбулически бродит по крышам Иерусалима. Возможная разгадка связывается им с некими тайными письменами на забытом языке. Попытка прочтения этих письмен -- одухотворения их Буквы в Слово -- по сути, и разворачивает напряженное повествование повести.
      
       3. В "Повести о безымянном духе и черной матушке" Александра Давыдова рассказывается о неком духе, который с целью обретения полноценного бытия и собственного имени создает свой собственный мифологический мир. Повествование строится на основе поисков полного воплощения безымянного духа, обретения им подлинного, не искусственного бытия через посредство демиургического действа письма, создающего миф конкретной (литературной) реальности. Создаваемый им искусственный мир населяется далеко не дружелюбными к их создателю мифологическими персонажами. Черная матушка -- одновременно женская ипостась творческого начала и смерти -- помогает безымянному духу одухотворить его мир, засевая поле "страхом, надеждой, нежностью, мечтой, грустью и сожалением". Однако, в результате потерпев фиаско, так и не сумев овладеть собственным Именем, безымянный дух вынужден покинуть свой мир: "Уже готов был дурачок в путь по темным пространствам, где, как горчинка в вине, растворена его матушка, к дальней звезде, что в ее ухе качается и манит. А матушка ему на ухо шепчет: "Унесу я тебя далеко, моего мальчика, моего суженого. Встану я на ноги, пойду по черной земле, украду тебя из миров и пространства, в даль далей унесу, и там станем мы жить вместе. Лежал ты в поле, всеми забытый и брошенный, не в мире самом, а лишь возле. Теперь унесу я тебя, в самую глубь, и будешь ты жить в самой сердцевинке."" Здесь важен пантеистический мотив растворенности черной матушки, а вместе с ней и уносимого ею безымянного духа в "темных пространствах", который отсылает нас к участи разлитого в водах гомункула и просыпавшегося снегом на землю ястреба.
      
       5. "ВАС ИСТ ДАС ИНКУБУС-НЕДОНОСОК" И "ЖАЖДА СЛИТЬСЯ С БОГОМ КАК С ПЕЙЗАЖЕМ"
      
       В данном параграфе в качестве исчерпывающего комментария к вышеизложенным соображениям мы приводим выразительные выдержки из трезво-ироничных стихотворений И.Бродского "Два часа в резервуаре" и "Разговор с небожителем". Дабы избежать риска тавтологичности мы оставляем эти цитаты без каких-либо сопроводительных пояснений, выделяя особенно важные в контексте наших рассуждений места курсивом (отметим только, что намеченное в стихотворении "Два часа в резервуаре" различение мистики и метафизики -- "и жизнь видна уже не дальше черта" -- содержит в себе полемическое различие образов Ястреба и Недоноска, а также, что Небожитель, "одной из кукол пересекающий полночный купол", -- по сути, все тот же инкубус).
      
       [Два часа в резервуаре]
      
       Есть мистика. Есть вера. Есть Господь.
       Есть разница меж них. И есть единство.
       Одним вредит, других спасает плоть.
       Неверье -- слепота, а чаще -- свинство.
      
       Бог смотрит вниз. А люди смотрят вверх.
       Однако, интерес у всех различен.
       Бог органичен. Да. А человек?
       А человек, должно быть, ограничен.
      
       У человека есть свой потолок,
       держащийся вообще не слишком твердо.
       Но в сердце льстец отыщет уголок,
       и жизнь уже видна не дальше черта.
      
       Таков был доктор Фауст. Таковы
       Марло и Гёте, Томас Манн и масса
       певцов, интеллигентов унд, увы,
       читателей в среде другого класса.
      
       Один поток сметает их следы,
       их колбы -- доннерветтер! -- мысли, узы...
       И дай им Бог успеть спросить: "Куды?!" --
       и услыхать, что вслед им крикнут Музы.
      
       <...>
       Фройляйн, скажите: вас ист дас "инкубус"?
       Инкубус дас ист айне кляйне глобус.
      
       <...>
       Есть истинно духовные задачи.
       А мистика есть признак неудачи
       в попытке с ними справиться. Иначе,
       их бин, не стоит это толковать.
       Цумбайшпиль, потолок -- преддверье крыши.
       Поэмой больше, человеком -- ницше.
      
       [Разговор с небожителем]
      
       <...>
       где хуже мыши
       глодал петит родного словаря,
       тебе чужого, где, благодаря
       тебе, я на себя взираю свыше,
       <...>
       тебе твой дар
       я возвращаю
      
       <...>
       жажда слиться с Богом, как с пейзажем,
      
       <...>
       И в этой башне,
       в правнучке вавилонской, в башне слов,
       все время недостроенной, ты кров
       найти не дашь мне!
       Такая тишь
       там, наверху, встречает златоротца,
       что, на чердак карабкаясь, летишь
       на дно колодца.
      
       <...>
       Но даже мысль о -- как его! -- бессмертьи
       есть мысль об одиночестве, мой друг.
      
       <...>
       Вот эту фразу
       хочу я прокричать и посмотреть
       вперед -- раз перспектива умереть
       доступна глазу --
       кто издали'
       откликнется? Последует ли эхо?
       Иль ей и там не встретится помеха,
       как на земли?
      
       <...>
       И, кажется, уже
       не помню толком,
      
       о чем с тобой
       витийствовал -- верней, с одной из кукол,
       пересекающих полночный купол.
       Теперь отбой,
       и невдомек,
       зачем так много черного на белом?
       Гортань исходит грифелем и мелом,
       и в ней -- комок
      
       не слов, не слез,
       но странной мысли о победе снега --
       отбросов света, падающих с неба, --
       почти вопрос.
       В мозгу горчит,
       и за стеною в толщину страницы
       вопит младенец, и в окне больницы
       старик торчит.
      
       Апрель. Страстная. Все идет к весне.
       Но мир еще во льду и в белизне.
       И взгляд младенца,
       еще не начинавшего шагов,
       не допускает таянья снегов.
       Но и не деться
       от той же мысли -- задом наперед --
       в больнице старику в начале года:
       он видит снег и знает, что умрет
       до таянья его, до ледохода.
      
       6. СВЕТ, СНЕГ И КРИК КАК АНГЕЛЬСКАЯ ЗАУМЬ
      
       Северо-западный ветер его поднимает над
       сизой, лиловой, пунцовой, алой
       долиной Коннектикута.
      
       Первое слово стихотворения, обозначающее направление возносящей силы -- силы поэтического вознесения, движителя речи -- настолько же не случайно выбрано из всех сторон света, насколько не случайно, что стихотворение это было написано по-русски. "Северо-запад" -- направление чрезвычайно значимое в русской культуре. Означающее вместе с местоположением одной из русских столиц -- громадный историко-культурный ареал России, это направление обозначает также и дорогу, ведущую к родному городу поэта, к его Дому: "И дрова, грохотавшие в гулких дворах сырого/города, мерзнувшего у моря,/меня согревают еще сегодня" ("Эклога IV, зимняя", 1980). И разумеется, этот северо-западный метафизический вектор верно указывает в необходимом поэту направлении: независимо от долготы его приложения -- над штатом Коннектикут, находящемся примерно на той же, что и Ленинград, широте, в шести тысячах милях почти строго на запад.
       "Северо-запад" -- дактилическая нота, принадлежащая верхней октаве, с которой начинается полет ястреба: по словам А. Ахматовой, тем же интонационным форсажем начинала большинство своих стихов Марина Цветаева. Бродский сам говорит о таком способе начала стихотворения у Цветаевой, что -- "после возможен только спуск вниз или в лучшем случае плато". В случае ястреба в конце стихотворения (отчасти благодаря инверсии иерархии метафизических направлений: "Что для двуногих высь,/то для пернатых наоборот") никакого плато не наблюдается: начав с верхнего "до", поэт (ястреб), удерживаемый и выталкиваемый законами просодии -- воздухом, его восходящим пластами, -- оказывается в наивысшем с акустической -- звуковой, воздушной -- точки зрения положении, -- и в то же время в положении безвыходном, откуда не только нет возврата, но откуда путь только один: вверх -- в "астрономически объективный ад". Там, в ионосфере, в среде непригодной из-за своей разреженности не только для любой жизни, но и для существования звука -- как способа распространения колебаний воздуха, -- в сфере вакуума, в которой в неопосредованном виде возможно только ангельское общение, происходит невероятное. Решившись на взлет, ястреб немыслимо достигает не только сверх-, но и над-звукового существования. Крик, "апофеоз звука", вырывающийся у птицы, ее уничтожающий, является логическим свершением поэтического слова, трансцендентально вторгающегося во внесмысловую область. С метафизической и экзистенциальной точек зрения это -- возвращение речи к своему истоку -- к Слову, что, собственно, и является сутью -- средством и задачей поэзии.
       Здесь особенно важно, что крик -- способ именно ангельского со-общения в вакууме. Но что еще способно передать информацию в пустоте, в открытом космосе, как не свет?! То есть звук и смысл -- сжатые в слове до такого крика -- претерпевают своего рода "фазовый переход", превращаясь в иную -- световую -- стихию (так углерод при чудовищном тектоническом сжатии обращается в алмаз благодаря перестройке его кристаллической решетки; отметим также, что уголь -- грифель -- алмаз в данном случае относятся еще и к письменной ипостаси Слова). Так происходит потому, что только свет имеет полноценную демиургическую способность создавать миры посредством взрыва, уничтожения Ничто. Последствия подобного -- над-звукового крика -- могут быть различны: например, звезда-стихотворение Рильке, или -- в более действенном случае -- преображение сердец тех, кто в силах будет этот крик стерпеть, то есть -- услышать.
       Причем то, что в результате крика существо ястреба, ставшее Словом, возвращается в мир дольний в качестве снегопада, не только не случайно, но прямым образом подтверждает нашу догадку о "фазовом переходе" звукосмысла в стихию света: согласно "Эклоге IV, зимней" (особенно важной в качестве контекста некоторых из предлагаемых в этой работе рассуждений) для И.Бродского снег -- "сухая, сгущенная форма света".
       Учитывая вышесказанное о сгущенной форме звукосмысла, кажется важным именно такой -- метафизический, но не лингвистический -- взгляд на так называемую заумь: лексическую Хлебникова и -- заумь синтагматическую "Поэмы воздуха" Цветаевой. В этих обоих случаях мы имеем дело с тем же положением об "апофеозе звука", какое находим в ясно артикулированном виде здесь, в "Осеннем крике ястреба".
      
       Он уже
       не видит лакомый променад
       курицы по двору обветшалой
       фермы, суслика на меже.
      
       Полет ястреба -- воплощенная речь поэта, как и полагается быть любому предмету искусства -- акт доброй, безвозмездной воли. Ничего не требующее взамен, пренебрегающее любой добычей -- "сусликом" ли, "курицей" ли -- творящее действие поэтической речи -- полета -- абсолютно альтруистично, не утилитарно, как и любой чистый демиургический опыт: для создания мира, Всевышнему в свое время -- еще до Времени -- потребовалось умалить свою светоносную сущность, создать посредством сжатия пустоту, в которой Он создал вселенную. (Умаление -- отказ Творца от своей сущности -- необходимая процедура для безопасного существования мира в окружении бесконечной энергии Создателя; в Каббале такая процедура сжатия, самоограничения Божественной сущности называется "цим-цум".)
       Восходящий полет, учитывая финал стихотворения, есть одновременно и следствие, и метод отречения от мира (который исчезает внизу, преображаясь в ландшафт, в карту, рифмующуюся с картой узора перьев птицы) -- ради мира самого.
      
       На воздушном потоке распластанный, одинок,
       все, что он видит -- гряду покатых
       холмов и серебро реки,
       вьющейся точно живой клинок,
       сталь в зазубринах перекатов,
       схожие с бисером городки...
      
       Распластанный (возможно, что и -- распятый, но в силу того, что ястреб парит "выше лучших помыслов прихожан", -- сконцентрированность на таком предположении не только не обогащает читателя каким-то особенным смыслом, но и попросту может сбить с толку) на воздушном потоке -- на движущей силе отречения -- ястреб набирает высоту речи и -- вместе с тем обретает новое зрение иного -- царственного -- масштаба. Так как сказано Мариной Цветаевой: "На Твой безумный мир --/ответ один -- отказ", но -- недоговорено: ради Тебя и Твоего мира. Договаривает это ястреб -- криком, прорезавшим небо, от которого оно им, Ястребом, взорвалось -- смыслом, снегом, светом.
      
       Упавшие до нуля
       термометры -- словно лары в нише;
       стынут, обуздывая пожар
       листьев, шпили церквей.
      
       Понижающийся уровень ртути на земле, холодеющие по мере подъема верхние слои атмосферы, горящая осенним накалом листва, чей цвет напоминает цвет разлившегося по земле заката -- все это уточняет если не цель, то -- обстоятельства полета. Обстоятельства эти -- время: "Время есть холод" (Эклога IV, зимняя).
       На этом, однако, смысловые функции опускающегося столбика ртути не заканчиваются. На фоне заката и меркнущего на уровне стратосферы -- через несколько строф -- горизонта, -- следует учесть отсылку к ракурсу в конце высотной перспективы, в которой обретается вечность возносящейся душой поэта, то есть -- отсылку к строчке У.Х.Одена из элегии "На смерть Йейтса": "The mercury sank in the mouth of the dying day".
       Иными словами, постепенно становится ясно, к чему приведет -- или что побочно происходит -- в результате отречения ястреба от этого мира: уподобление им Времени -- воплощенной просодии, обретаемой наравне с вечностью в эмпирее.
      
       Но для
       ястреба, это не церкви. Выше
       лучших помыслов прихожан,
      
       он парит в голубом океане, сомкнувши клюв,
      
       Здесь в меньшей степени имеется в виду ницшеанский аспект внеположенности этическим аспектам оставляемого ястребом бытия. Все дело в одном слове, утверждающем качество предпринятого полета -- и вместе с тем его онтологическую суть: это слово -- "лучше". В полете -- полетом -- поэтической речью -- стремлением к овладению "наивысшей формой существования языка" есть не только очевидный обертон отрицания, отречения, но -- преобладание развития, производства совершенно нового смысла. Происходит это, в частности, и по чисто логической причине, которое заключается в следствии, вытекающем из теоремы Геделя о неполноте: объективный взгляд на сложную, противоречивую систему -- каковой и является дольний мир -- невозможен изнутри, -- такой взгляд с необходимостью должен быть этой системе внеположным, должен быть из нее исключен, выколот, как сингулярность. Отсюда -- для овладения истиной требуется полет, восхождение.
       Отсюда же -- превосходное качество этого взгляда -- "лучше", правдивей.
      
       <...>
       осеннюю синеву, ее же
       увеличивая за счет
      
       еле видного глазу коричневого пятна,
       точки, скользящей поверх вершины
       ели; за счет пустоты в лице
       ребенка, замершего у окна,
       пары, вышедшей из машины,
       женщины на крыльце.
      
       Как раз этот -- правдивый -- взгляд, возвращаясь отражением внизу в лицах людей, увеличивает мир, их представление о нем. И в то же время -- он опустошает эти лица, делает их не-земными, придает им "необщее выраженье" -- за счет увеличения их знания о пределах этого мира, о величии смысла -- или величии бессмыслицы -- в нем происходящего.
       В этом расширении -- потолка полета, горизонта, взгляда -- для наблюдателя и заключается одна из главных функций искусства: взгляд снизу на купол может оказаться значительно выше взгляда в открытое небо.
      
       Эк куда меня занесло!
       Он чувствует смешанную с тревогой
       гордость.
      
       Пределы смысла мира увеличены дорогой ценой -- даром полета, даром высшей речи, -- за который, разумеется, неминуема расплата. Но загвоздка именно в этом "разумеется". Одной отсылкой на такое отработанное, ставшее косным и общим местом -- романтическое положение, как "судьба поэта" -- здесь не обойтись. И не только оттого, что этот пункт -- пустой.
       Не обойтись здесь также и рассуждением о свободе как о непреложном следствии метафизического содержания языка: о свободе, которая обретается посредником и творцом его "высшей формы" -- поэтом. Последнее положение не годится хотя бы потому, что, развивая его, увы, с необходимостью придется столкнуться с риском скатиться к философствованиям вроде "де Сад-Печорин".
       Что же остается? Видимо, просто сказать, что ощущения ястреба -- вполне человеческие. Оказавшись на вершине, имея под ногами не почву, а весь окоем, человеку свойственно быть охваченным именно этим, сложным ощущением тревоги и гордости. И дело здесь, конечно, не в спортивном азарте -- альпинистского толка. Тревожность этого состояния -- совсем не та тревога Икара, связанная с осознанием необратимости его полета. Падение Икара -- возвратный ход маятника, возмездие за земную гордыню. В случае ястреба гордыня его -- не от мира, так как не предполагает возврата на землю, где бы он мог ею воспользоваться. Гордость птицы -- заслуженна, так как полет ее -- предприятие изначально бескорыстное; и падение есть не совсем падение, хотя и сказано -- "Что для двуногих высь, то для пернатых наоборот", но -- невозвращение.
       В такой непростой ситуации, в какой оказались мы, пытаясь разобраться с этими двумя строчками, видимо, было бы наиболее верным средством -- воззвать к чувству здравого смысла. Чтобы остановить умножение вариативности интерпретаций, следует сосредоточиться на том, о чем, собственно, стихотворение -- на функциональном соотношении Поэта-Ястреба и Языка-Полета:
      
       Существует, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались пророки -- посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, -- и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение -- колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом.
      
       P.S. В конце автор таких бессмысленных страниц, как "фило-софо-логические заметки", -- обязан объясниться: зачем ему понадобился весь этот огород. Мотив, однако, прост: мне кажется, что при удручающем положении метафизиса в современной русской литературе было бы особенно важно обратить внимание на этот потрясающий своей масштабностью прорыв, который разделяет и смыкает (как развивает остраненной перекличкой строчки подверженная становлению эха рифма) -- смутные стенания Недоноска и пронзительный крик Ястреба. Так как приложение человеком-пишущим усилия, удерживающего его в фокусе метафизического содержания языка/стиха, могло бы поправить положение дел в литературе.
      
       2000г.
      
      
       7. ПРИЛОЖЕНИЕ
      
       НЕДОНОСОК
      
       Я из племени духов,
       Но не житель Эмпирея,
       И, едва до облаков
       Возлетев, паду слабея.
       Как мне быть? Я мал и плох;
       Знаю: рай за их волнами,
       И ношусь, крылатый вздох,
       Меж землей и небесами.
      
       [Весел я небес красой,
       Но слепец я. В разуменье
       Мне завистливой судьбой
       Не дано их провиденье.
       Духи высшие, не я,
       Постигают тайны мира,
       Мне лишь чувство бытия,
       Средь пустых полей эфира.]
      
       Блещет солнце -- радость мне!
       С животворными лучами
       Я играю в вышине
       И веселыми крылами
       Ластюсь к ним, как облачко;
       Пью счастливо воздух тонкой,
       Мне свободно, мне легко,
       И пою я птицей звонкой.
      
       Но ненастье заревет
       И до облак свод небесный
       Омрачившись, вознесет
       Прах земной и лист древесный.
       Бедный дух! ничтожный дух!
       Дуновенье роковое
       Вьет крутит меня, как пух,
       Мчит под небо громовое.
      
       Бури грохот, бури свист!
       Вихорь хладный, вихорь жгучий!
       Бьет меня газетный лист,
       Удушает прах летучий!
       Обращусь ли к небесам,
       Оглянуся ли на землю --
       Грозно, черно тут и там;
       Вопль унылый я подъемлю.
      
       Смутно слышу я порой
       Клич враждующих народов,
       Поселян беспечный вой
       Под грозой их переходов,
       Гром войны и крик страстей,
       Плач недужного младенца...
       Слезы льются из очей:
       Жаль земного поселенца!
      
       Изнывающий тоской,
       Я мечусь в полях небесных,
       Надо мной и подо мной
       Беспредельных -- скорби тесных!
       В тучу кроюсь я, и в ней
       Мчуся, чужд земного края,
       Страшный глас людских скорбей
       Гласом бури заглушая.
      
       Мир я вижу как во мгле;
       Арф небесных отголосок
       Слабо слышу... На земле
       Оживил я недоносок.
       Отбыл он без бытия:
       Роковая скоротечность!
       В тягость роскошь мне твоя,
       О бессмысленная вечность!
      
      
       ОСЕННИЙ КРИК ЯСТРЕБА
      
       Северо-западный ветер его поднимает над
       сизой, лиловой, пунцовой, алой
       долиной Коннектикута. Он уже
       не видит лакомый променад
       курицы по двору обветшалой
       фермы, суслика на меже.
      
       На воздушном потоке распластанный, одинок,
       все, что он видит -- гряду покатых
       холмов и серебро реки,
       вьющейся точно живой клинок,
       сталь в зазубринах перекатов,
       схожие с бисером городки
      
       Новой Англии. Упавшие до нуля
       термометры -- словно лары в нише;
       стынут, обуздывая пожар
       листьев, шпили церквей. Но для
       ястреба, это не церкви. Выше
       лучших помыслов прихожан,
      
       он парит в голубом океане, сомкнувши клюв,
       с прижатою к животу плюсною
       -- когти в кулак, точно пальцы рук --
       чуя каждым пером поддув
       снизу, сверкая в ответ глазною
       ягодою, держа на Юг,
      
       к Рио-Гранде, в дельту, в распаренную толпу
       буков, прячущих в мощной пене
       травы, чьи лезвия остры,
       гнездо, разбитую скорлупу
       в алую крапинку, запах, тени
       брата или сестры.
      
       Сердце, обросшее плотью, пухом, пером, крылом,
       бьющееся с частотою дрожи,
       точно ножницами сечет,
       собственным движимое теплом,
       осеннюю синеву, ее же
       увеличивая за счет
      
       еле видного глазу коричневого пятна,
       точки, скользящей поверх вершины
       ели; за счет пустоты в лице
       ребенка, замершего у окна,
       пары, вышедшей из машины,
       женщины на крыльце.
      
       Но восходящий поток его поднимает вверх
       выше и выше. В подбрюшных перьях
       щиплет холодом. Глядя вниз,
       он видит, что горизонт померк,
       он видит как бы тринадцать первых
       штатов, он видит: из
      
       труб поднимается дым. Но как раз число
       труб подсказывает одинокой
       птице, как поднялась она.
       Эк куда меня занесло!
       Он чувствует смешанную с тревогой
       гордость. Перевернувшись на
      
       крыло, он падает вниз. Но упругий слой
       воздуха его возвращает в небо,
       в бесцветную ледяную гладь.
       В желтом зрачке возникает злой
       блеск. То есть, помесь гнева
       с ужасом. Он опять
      
       низвергается. Но как стенка -- мяч,
       как падение грешника -- снова в веру,
       его выталкивает назад.
       Его, который еще горяч!
       В черт-те что. Все выше. В ионосферу
       В астрономически объективный ад
      
       птиц, где отсутствует кислород,
       где вместо проса -- крупа далеких
       звезд. Что для двуногих высь,
       то для пернатых наоборот.
       Не мозжечком, но в мешочках легких
       он догадывается: не спастись.
      
       И тогда он кричит. Из согнутого, как крюк,
       клюва, похожий на визг эриний,
       вырывается и летит вовне
       механический, нестерпимый звук,
       звук стали, впившейся в алюминий;
       механический, ибо не
      
       предназначенный ни для чьих ушей:
       людских, срывающейся с березы
       белки, тявкающей лисы,
       маленьких полевых мышей;
       так отливаться не могут слезы
       никому. Только псы
      
       задирают морды. Пронзительный, резкий крик
       страшней, кошмарнее ре-диеза
       алмаза, режущего стекло,
       пересекает небо. И мир на миг
       как бы вздрагивает от пореза.
       Ибо там, наверху, тепло
      
       обжигает пространство, как здесь, внизу,
       обжигает черной оградой руку
       без перчатки. Мы, восклицая "вон,
       там!" видим вверху слезу
       ястреба, плюс паутину, звуку
       присущую, мелких волн,
      
       разбегающихся по небосводу, где
       нет эха, где пахнет апофеозом
       звука, особенно в октябре.
       И в кружеве этом, сродни звезде,
       сверкая, скованная морозом,
       инеем, в серебре,
      
       опушившем перья, птица плывет в зенит,
       в ультрамарин. Мы видим в бинокль отсюда
       перл, сверкающую деталь.
       Мы слышим: что-то вверху звенит,
       как разбивающаяся посуда,
       как фамильный хрусталь,
      
       чьи осколки, однако, не ранят, но
       тают в ладони. И на мгновенье
       вновь различаешь кружки, глазки,
       веер, радужное пятно,
       многоточия, скобки, звенья,
       колоски, волоски --
      
       бывший привольный узор пера,
       карту, ставшую горстью юрких
       хлопьев, летящих на склон холма.
       И, ловя их пальцами, детвора
       выбегает на улицу в пестрых куртках
       и кричит по-английски "Зима, зима!"
      
       1975

    VПОЛЕТ КАМНЕЙ СВЯТОГО ГОРОДА

      
       1.
       В начале 90-х годов в Яффо, во время веселого, карнавального праздника Пурим, когда улицы городов Израиля полны детей и взрослых, которые, устраивая всевозможные смешные проделки с прохожими, шествуют в костюмированных одеяниях, изображая то подлеца -- министра Артаксеркса (Ахашвероша) -- Амана, то спасительницу принцессу Эстер, -- произошел трагический случай. В кафе, где собрались на праздничную вечеринку одноклассники одной из тель-авивских школ, ворвался одетый забавным пиратом араб. Чтобы не вызвать подозрений, он некоторое время яростно и увлеченно плясал в общем кружке, а потом достал из кривых ножен пиратскую саблю и, прежде чем его успел пристрелить сотрудник службы безопасности, стал размахивать этим совсем не бутафорским оружием в толпе детей. Потом на груди "пирата" нашли приклеенную листовку с цитатами из Корана и разъяснением, с какой целью он, участник интифады, расстается с жизнью: главным образом, -- с целью немедленного достижения райского блаженства.
       Следующий отрывок из речи Ицхака Рабина, ставший недавно, что называется, "цитатой недели" СМИ Израиля, иллюстрирует жуткое соответствие этого трагического случая с тем, что происходит сейчас в стране: "Прекратите бояться. Нет никакой опасности, что это оружие будет использовано против нас. Передавая вооружение палестинской полиции, мы преследуем цель, чтобы оно было использовано ею в борьбе против Хамаса. Нет никакого сомнения, что палестинцы не допустят и мысли, чтобы направить его против нас, так как они отлично знают, что в таком случае достигнутые в Осло соглашения будут аннулированы, и земли их автономии вернутся в старые границы. Заключенный в Осло Договор, несмотря на заявления оппозиции, вовсе не является бесповоротным и не отменяемым".
      
       2.
       Логика Клаузевица -- "война есть продолжение политики другими средствами" -- имеет явное, но никогда не принимаемое к сведению следствие: политика -- та же война.
       Следовательно, у гнилой политики даже в мирное время есть жертвы: жертвы будущих военных действий, голода, бедствий. Смерть потенциальная -- та же смерть, поскольку рано или поздно она -- смерть -- происходит.
       И следовательно, политики -- независимо от их, пусть даже самых благих намерений, -- в результате провоцирующие или не могущие предотвратить боевые действия, в большей мере ответственны за человеческие жертвы, чем военные, физически эти жертвы производящие.
       Мера ответственности политиков больше потому, что к греху фактического преступления добавляется грех лжи и лишения свободы выбора -- стрелять или не стрелять. Картина мирного процесса может быть вполне ужасной: еще небо над головой сохраняет ясность, еще вокруг царит благоденствие, -- а тени будущих жертв прозрачно носятся в воздухе, сбиваясь в стенающие сообщества двойников тех, кому положено умереть. Звуки их плача -- флюиды трепета и тревоги, которыми питается обреченность мирной жизни.
       Известно, куда ведут благие намерения. Это знание, а также вышесказанное о логике Клаузевица может прояснить суть того, что происходило и происходит на Святой Земле сейчас и последние семь лет. Сейчас там идет война -- тот же "мирный процесс". И вот что важно: последние семь лет там тоже -- в виде "мирного процесса" -- по нарастающей шла война. И чем более "мирным" был "процесс", тем более кровавыми оказывались военные действия, отсроченные линейными законами событийности. Сила вялого рукопожатия, совершенного Арафатом и Рабиным, уже уложила несколько сотен жизней.
       Впрочем, данное рассуждение давно уже общее место, особенно в свете событий начала Второй Мировой войны.
      
       3.
       Происходящее сейчас в Израиле едва ли поддается анализу, хоть как-то способному опереться на ясную описательную структуру. Обобщения же c необходимостью чреваты своей поверхностностью и даже огульностью. Тем не менее, в любой попытке сжатого изложения их не избежать -- и в этом, безусловно, следует винить их автора.
       Более или менее неосторожно можно сказать следующее. Израильское общество до последнего времени было едва ли не парализовано своей поляризацией, каковая смягчилась за последние недели некоторой коалиционной деятельностью в правительстве -- по принципу общей беды. С одной стороны, имеется секулярная часть -- "левые". Как правило, ее представители по всем признакам относятся к истеблишменту. Это вполне обеспеченные во всех отношениях люди: по преимуществу политики и отождествляемые с ними социально весомые круги общества. Все они оптом подменяют кругов этих сытое желание спокойной жизни, желание содержать свои задницы, капиталы и недвижимость в безопасности, -- обобщенным стремлением к миру с арабами, каковые по известным причинам представляют постоянную угрозу их частному, рваческому благополучию. Влияние этой немногочисленной группы людей довольно существенно благодаря тому, что в их руках находятся рычаги государственной, политической, военной и -- что едва ли не главное -- информационной власти в стране. Можно сказать, что могущество, равно как и существование "левых" вообще, обеспеченно их "олигархическим" происхождением. Плюс к этому, конечно, следует добавить гуманитарно-гуманистические устремления социалистических настроений, но, учитывая в этом отношении бессмысленность опыта западноевропейских "интеллектуалов" 60-70-х гг. (см., в частности, апофеоз такого опыта -- переписку Ж.-П. Сартра с генсеком Брежневым), -- этот вектор можно без особого вреда для истинности положения дел обнулить.
       С другой стороны, находится чуть не вся страна: люди, которым ничего, кроме Родины, терять нечего -- люди, для которых идея религиозного сионизма, если не смысл жизни, то по крайней мере -- не пустой звук. Суть этой идеи проста: евреи должны жить на Земле, которая была им заповедана не ООН, а Господом, Богом их, Богом их отцов, Творцом Вселенной, Царем Израиля.
       Иными словами, проблема данного противостояния исключительно метафизическая. Благодаря этому ее конфессиональные, политические и социальные аспекты теряют интенсивность своей актуальности. Ее, этой проблемы, основная особенность, что она -- "не от мира сего". Говоря еще проще, решение ее всегда находилось на небесах, а не за столом переговоров или в телевизионных сводках событий. Что, впрочем, касается и всей картины реальности как таковой.
      
       4.
       Вот отрывок из письма, отправленного не так давно из израильского города Бней-Брака: "Левые не понимают, что это арабы сильные, а евреи слабые. У них есть силы пять раз в день молиться, а у евреев не хватает на три раза. Они готовы к затяжной войне, потому что умеют терпеть голод, холод, физическую нагрузку. Они не жалеют ни себя, ни других. 12% из них готовы выгнать детей под пули солдат. Они готовы воевать с нами сотни лет, но не пойдут на компромиссы в отношении Иерусалима. Когда дикие кочевники нападали на укрепленные города, кто был слаб, а кто силен?
       И кто побеждал? Израильтяне не хотят воевать, они боятся экономических трудностей, хотя до голода еще далеко. Еврейский народ деморализован, а это и есть слабость. На Востоке все войны -- войны духа и веры. По части духа и веры они сейчас сильнее нас. Поэтому мы проигрываем, имея прекрасную армию и сильный тыл. В точности, как в книге Судей: когда евреи теряли веру -- связь с Творцом -- их одолевала крошечная армия идолопоклонников. Когда же евреи вновь ее обретали, тридцать воинов Гидона за одну ночь разогнали огромное войско.
       Страшно и символично, что наш премьер зовется именами двух героев книги Судей -- полководца Барака и судьи Эхуда бен Гера, каждый из которых отвоевывал страну у захватчиков и возвращал евреям независимость и возможность служить Богу. А у нас сейчас - Эхуд наоборот и Барак навыворот."
      
       5.
       Палестинцы -- арабы. Точно такие же арабы, как жители Иордании, Ливана, Ирака. Арабы живут на 99,9% территории Ближнего Востока. Израиль занимает площадь, равную 0,1% площади региона. Однако, этот клочок земли не дает покоя арабским соседям. Он им нужен для удовлетворения их жадности, зависти. За их религиозной спесью стоят именно эти мотивы -- мотивы жирного куска. Здесь мы имеем дело с тем же механизмом погромов -- черной зависти и грабежа -- что и во всей истории антисемитизма. То есть, иррациональная расистская ненависть, каковую питали к евреям Амалек и Гитлер, в данном случае несущественна по сравнению с жаждой разбоя. Насколько это делает еще более омерзительным положение дел -- неважно. Сколько бы земли ни уступили израильтяне, арабам будет мало.
       Национальная самоидентификация Израиля произошла в 1312 г. до н.э. -- за двадцать веков до возникновения ислама.
       Евреи владели этой землей на протяжении тысячи лет, и после римлян жили на ней последние 20 веков.
       Единственное арабское государство, имевшее место на Святой Земле, просуществовало всего 22 года, начиная с 635г.
       Более трех тысячелетий Иерусалим был столицей еврейского народа.
       Иерусалим никогда не был столицей ни одного арабского или мусульманского образования. Во время оккупации Иерусалима иорданцы вовсе не стремились сделать его своей столицей и арабские главари не посещали его.
       Святые места ислама как таковые в Иерусалиме отсутствуют. То, что мечеть Аль-Акса и мечеть Омара занимают третье по значению место в списке мусульманских святынь мира -- идеологический миф ислама, вынужденно возникший из-за суннито-шиитских войн, -- когда, дабы избежать столкновений паломников разных мастей, необходимо было либо искусственно разнести, либо выдумать новые святыни предназначенные для поклонения.
       Интерпретация 17-й суры: пророк Мухаммед в своих ночных видениях отправился "...из одного божественного храма [в Мекке] в иной благословенный храм святой [в Иерусалиме]" -- является продуктом незамысловатой фантазии.
      
       6.
       Вот названия городов, которые наиболее часто сейчас встречаются в сводках израильских новостей: Гило, Бейт-Сахур, Элиша, Абу-Дис, Текоа, Шхем, А-Рам, Бейт-Эль, Аната.
       А-Рам -- Рама -- место рождения, жизни и смерти пророка Самуила. Аната -- Антут, поселение коэнов, в котором родился пророк Ирмиягу. Бейт-Сахур -- поселение, появившееся на поле Боаза. Это место -- на расстоянии часового перехода от Бейт-Лехема. В Бейт-Сахуре Боаз встретил моавитянку Рут, ставшую прародительницей царей Давида и Соломона.
       Израиль упоминается в ТАНАХе 2521 раз. Иерусалим упоминается в ТАНАХе 667 раз. В Коране -- ни одного.
       Некоторое время арабы называли Иерусалим -- Юлия, таким образом отдавая дань почитанию римского императора Юлия Адриана. Сейчас они его называют Аль-Кудс -- по-арабски "святой город". Но именно в ТАНАХе 37 раз вместо слова "Иерусалим" употребляется словосочетание "святой город".
       Арабы владели землей Израиля всего 114 лет, с 636 до 750 года н. э. Другие завоеватели, владевшие Святой Землей (аббасы из Ирана, фатимы из Северной Африки, аюбы из Ирака, мамлюки из Египта, турки-оттоманы) были мусульманами, но не арабами. То, что палестинцы имеют какую-то связь с древними филистимлянами, выходцами с Кафтора, потоками троянских царей -- это не просто миф, это -- бред.
       Иерусалим в прошлом не только не считался святым городом у мусульман, но и пользовался у них славой "никчемного и никому не нужного места". Мечети Омара и Аль-Акса, как отмечалось выше, возникли в Иерусалиме как артефакты, нагруженные сомнительной религиозной символикой. При этом их местоположение именно в Иерусалиме не несло никакой смысловой нагрузки. С таким же успехом эти мечети могли быть сооружены в любом другом месте, хоть на берегу Москвы-реки.
       Святость Иерусалима для арабов -- более чем сомнительна. В мечети Омара есть рукопись Корана -- свиток длиной в 240 метров. Однако на этих метрах нет ни единого упоминания ни об Иерусалиме, ни о мечети Аль-Акса. Святой город для мусульман один -- Мекка.
       У еврейского народа есть лишь одна святыня -- место, где стоял Храм. ООН, кромсая Палестину, отвела 77 процентов территории исторической земли Израиля под создание нового арабского государства -- Иордании. "Левые" же готовы отдать очередному арабскому государству -- террористическому государству Арафата -- практически всю территорию Иудеи и Самарии.
       Израиль успешно воевал на своей земле против пяти империй -- Египта, Ассирии, Вавилона, Греции и Рима. В истории цивилизаций тому нет примера. А что такое Арафат? Ну, хорошо, Каддафи, Хусейн?
      
       6.
       Центр тяжести "вопроса о статусе Иерусалима" и топографически, и метафизически приходится на Храмовую гору. Известные описания Конца Времен сообщают, что решающие события этого Действа произойдут после восстановления в Иерусалиме Храма Бога Авраама, Бога Ицхака и Бога Иакова. Место для этого храма было раз и навсегда указано Всевышним царю Давиду на горе Мориа (ныне -- Храмовой горе). Это место и стало причиной и собственно -- местом событий, приведших к взрыву нынешнего конфликта.
       Вообще, известно -- "слово не воробей", особенно написанное в Святой Книге. Тем более это так -- если учесть, что начертанием Книги, собственно, и была создана Вселенная -- от начала времени до его конца. В свете данного убеждения не будет особенным экстремизмом допущение -- рассматривать некоторые литературные или философские произведения, отличающиеся той или иной степенью харизматичности, как дополнительное участие свободного в своей творящей способности человека в общем Творении (идея эта встречается как в Каббале, так и в творчестве многих поэтов: особенно ясно -- у Цветаевой, Рильке, Пастернака, -- убежденных, что со времени конца эпохи пророков поэзия приняла на себя их профетические функции).
       Вот, кстати, несколько легкомысленный пример этого свойства cлова. Поэт А.Парщиков лет 10 тому назад, по его собственному признанию, еще с трудом зная, где собственно находится страна такая Албания, в стихотворение "Деньги", согласно фигурально-интуитивным установкам своего способа письма, поместил строчку: "В глобальных войнах победит Албания". Что из этого получилось, стало известно полтора года назад из репортажей CNN о прицельных бомбардировках Белграда.
       Потому иногда имеет смысл уделять более пристальное внимание уже сказанному, чем обычно. Следуя этому принципу, я предлагаю внимательней взглянуть на то, что написал Владимир Соловьев в "Краткой повести об антихристе", -- приложении к своей последней работе "Три разговора", созданной век назад, в той же календарной окрестности, отличающейся обострением эсхатологических предчувствий, в какой нынче находится наша современность.
       В. Соловьев отличался от большинства своих коллег и тем более от своих символистских адептов тем, что питал к евреям довольно теплые чувства. В своей блестящей, карнавально-плутовской по жанру, "Краткой повести..." он уделяет евреям хотя и несколько формальную (на первый, поверхностный взгляд -- обусловленную скорее динамичностью сюжета, чем онтологическими причинами), но фактически решающую роль в разрешении описываемой им эсхатологической коллизии.
       Имперская власть антихриста, тоталитарно воплотившись в технократическом синтезе всех бытийных аспектов цивилизации -- национальном, философском, государственном, идеологическом и т.д., -- оказывается перед вопросом окончательного решения своих экуменистических устремлений. Все мировые религии, кроме иудаизма, уже ангажированы и готовы окончательно расплавиться в своей синтетической ипостаси -- в идолопоклонении имперской власти.
       Евреев, численность которых "дошла в то время до тридцати миллионов", антихрист пока не трогает, поскольку понимает, что их упрямство для него чревато. К тому же, он успешно добивается от них содружества и сотрудничества, давая понять, что он с ними -- "одной крови". Более того, когда "он переселился в Иерусалим, тайно поддерживая в еврейской среде слухи о том, что его главная задача -- установить всемирное владычество Израиля", евреи признают его Мессией. Но в решающий момент, когда становится ясно, куда привели все его, антихриста, благие устремления, когда евреи уже поставлены перед фактом множества чинимых им расправ с теми, кто распознал в нем зверя и потому не покорился его имперскому обаянию, -- они, "считавшие императора кровным и совершенным израильтянином, случайно обнаружили, что он даже не обрезан. В тот же день весь Иерусалим, а на другой день вся Палестина были объяты восстанием. <...> Все еврейство встало как один человек... <...> ...Миллионная армия евреев овладела Иерусалимом и заперла антихриста в Харам-эш-Шерифе [площадка на Храмовой горе, где был построен императором экуменистический Храм, включивший в себя, помимо двух находившихся там мечетей, алтари и прочих конфессий. -- А.И.]. С помощью волшебного искусства <...> императору удалось проникнуть сквозь ряды осаждающих, и скоро он появился опять в Сирии с несметным войском разноплеменных язычников. Евреи выступили ему навстречу при малой вероятности успеха. Но едва стали сходиться авангарды двух армий, как произошло землетрясение небывалой силы -- под Мертвым морем, около которого расположились имперские войска, открылся кратер огромного вулкана, и огненные потоки <...> поглотили и самого императора и все его бесчисленные полки".
       Здесь наиболее интересны два сюжетных факта, которые следует оставить без комментариев, дабы не отягощать вымысел домыслами на его, вымысла, основе. Первый: Иерусалим так и не стал столицей антихриста, не покорился ему. Второй: факт "волшебного" переноса антихриста в пределы Сирии, каковой запросто может оказаться обратным ходом маятника в вышеупомянутой интерпретации 17-й суры.
       "Краткая повесть об антихристе" В. Соловьева содержит еще одну подробность, которая, возможно, косвенным образом комментирует произошедшее в Иерусалиме в канун Рош-ха-Шана -- еврейского Нового Года -- 28-го сентября 2000, -- когда Ариэль Шарон, лидер правой парии "Ликуд" поднялся на Храмовую гору, чтобы встретить там проклятия и камни палестинцев. Подробность эта в "Повести..." выглядит совершенно случайной и оправданной только желанием автора достигнуть некоторой беллетристической достоверности излагаемой череды событий. В этом отрывке В.Соловьев упоминает дату созыва в восстановленном на горе Мориа Храме Вселенского Собора, который был призван выработать окончательное решение экуменистически-имперских устремлений антихриста: в "Повести..." эта дата отмечает начало кульминации сюжетных событий.
       "Резиденция [антихриста] в это время была перенесена из Рима в Иерусалим. Палестина тогда была автономною областью, населенною и управляемою преимущественно евреями. Иерусалим был вольным, а тут сделался имперским городом. Христианские святыни оставались неприкосновенными, но на всей обширной платформе Харам-эш-Шерифа, от Биркет-Исрани и теперешней казармы, с одной стороны, и до мечети Эль-Акса и "соломоновых конюшен" -- с другой, было воздвигнуто одно огромное здание, вмещавшее в себе кроме двух старых небольших мечетей обширный "имперский храм для единения всех культов и два роскошные императорские дворца с библиотеками, музеями и особыми помещениями для магических опытов и упражнений. В этом полухраме-полудворце 14-го сентября должен был открыться вселенский собор".
       Так вот, казалось бы случайная, дата -- 14-е сентября, учитывая принятый во время написания "Повести..." -- в 1900 году -- календарный стиль, почти точно приходится на 28-е число того же месяца, на которое приходится начало нынешнего арабо-израильского конфликта.
      
       7.
       Три недели назад Каддафи в своем обращении к ливийцам, выразился следующим образом: "Я объявляю Израилю джихад. Скоро месяц Рамадан. Миллионы мусульманских поклонников отправятся в Мекку. Всего арабский мир насчитывает 350 млн. душ. Почему бы одному-двум миллионам вместо Саудовской Аравии не отправиться в Иерусалим -- ведь там находятся мусульманские святыни и там эти миллионы сразу получат шанс без задержки отправиться в рай, -- то есть то, о чем они привыкли молиться в Мекке и Медине?"
       Почти одновременно с этим высказыванием Саддам Хусейн в течение восьми часов принимал парад двухмиллионной армии иракских добровольцев, ополчившихся под знаменем джихада против евреев и готовых в любую минуту выступить в военный поход на Израиль, согласно своим убеждениям.
       Эти возможные события, к которым призывают главы государств Ливии и Ирака, на фоне кадров хождения по кругу стенающих сонмов мусульман на площади в Мекке, терзая воображение своим умопомрачительным масштабом, могут вызвать только одну защитную реакцию мозга -- убеждение, успокаивающее сознание тем, что рай, в который они все отправятся, на деле окажется адом.
      
       8.
       Кстати, с метафизической точки зрения интересно такое утверждение Сведенборга: в потусторонней жизни человек абсолютно свободен в том отношении -- куда податься, -- в рай или в ад. Каждый, по Сведенборгу, после жизни получает то местоположение, какое ему по душе. Данное утверждение вовсе не противоречит, как может на первый взгляд показаться, положению о "воздаянии за заслуги", так как на деле субъект получает именно то, что он заслужил при жизни: в результате прошедшей деятельности подлецу будет противно находится в потусторонии среди приличных людей, и наоборот. То есть, пишет Сведенборг, не качество места пост-существования определяет его суть для человека, а сам человек является определяющим свойством его, места, сути.
       Таким образом, из мрака картинок предыдущего параграфа, проступает следующая догадка: а, в самом деле, не является ли мусульманский рай -- иудейским адом?
      

    12 декабря 2000г.

      
       ? Золотой дождь (лат.)
       * Священник птиц (тюрк.)
       *Алексей Парщиков рассказывал, как однажды ему пришлось в одиночку жутко ночевать в пермском паноптикуме: там сверчок, забравшись в один из муляжей, верещал, как бешенный, и поэт был вынужден полночи провести в напрасных поисках источника сверлящего безумия меж чудищ.
       В этих заметках мы полностью основываемся на описании мифологического пространства, взятом из статьи Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского "Миф -- имя -- культура" (Лотман Ю.М. Избранные статьи, т.1, Таллинн, 1992) и рассматриваем его как аксиоматическое. Все определения математических понятий приводятся по книге Дубровин Б., Новиков С., Фоменко А. "Современная геометрия, методы и приложения", т.2 "Геометрия и топология многообразий", М., 1986. (Здесь и далее прим. Авт.).
       Понятно, что о строгой абстрактности объектов мифа -- имен, равно как и об установлении между ними сходных с математическими отношений, можно говорить лишь условно.
       Например, почему группа вращений SO(3), имеющая представление в виде множества матриц действительных чисел размером 3х3, на котором определена операция матричного умножения, изоморфна (тождественна) обыкновенной трехмерной сфере.
       См., например: Понтрягин Л. "Теория групп", М., 1989, 7-е изд.; и Дубровин Б. и др. Указ. соч.
       Курсив в цитируемых текстах здесь и далее наш. -- А.И.
       Замкнутость пространства предполагает принадлежность ему его границы: множества точек, каждая из которых обладает таким свойством, что в любой, сколь угодно малой ее окрестности всегда найдутся точки (по крайней мере, найдется по одной) как принадлежащие, так и не принадлежащие этому пространству.
       Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский Указ. соч. С. 63
       Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский Указ. соч. С. 64
       Определение топологии содержится в определении самого топологического пространства, как некого множества точек Х, в котором у к а з а н о, какие подмножества являются открытыми. Система таких открытых подмножеств Х и есть его топология. При этом требуется, чтобы такая система открытых подмножеств обладала специальными свойствами: пересечение двух и, значит, любого конечного числа открытых множеств было открыто, и все Х и пустое множество также должны быть открытыми.
       Топологическое пространство Х называется хаусдорфовым, если любую пару его точек можно окружить непересекающимися друг с другом открытыми множествами. Заметим, что свойство отделимости топологического пространства с необходимостью входит в определение многообразия. Это важно, поскольку для представления топологического пространства в виде неособой поверхности в евклидовом пространстве требуется, чтобы оно удовлетворяло определению многообразия. В действительности это служит гарантией "невычурности" реализуемой поверхности, например, того, что на ней не будет складок (возможна плодотворная на этот счет ассоциация с plie по Делёзу), и что с ней будет "приятно" иметь дело (требование простоты). В случае топологии пространства модели мифа это свойство оказывается обеспеченным принципиальной однократностью и признаковой нерасчленимостью объектов мифа.
       Топологическое пространство Х называется компактным, если из любой последовательности его точек можно выбрать сходящуюся последовательность. Эквивалентное определение: если Х покрыто счетным числом открытых областей, то из них можно выбрать конечное число покрывающих Х. Требование компактности удовлетворяет свойству ограниченности, конечности, которым с необходимостью обладает мифологическое пространство (и которое также принципиально отграничено от "внешней враждебной потусторонности").
       Многообразие М называется ориентируемым, если якобианы функций перехода (детерминанты матриц преобразования координат, которые, в свою очередь, являются ковариантными производными функций преобразования координат от области к области) положительны для всех пересекающихся пар областей. В реальности это значит, что интересующая нас поверхность, в виде которой реализуется пространство модели мифа, является принципиально двусторонней, т.е. обладает непересекающимися (не двузначными) полями нормалей к своей поверхности. Например, сфера является ориентируемой двусторонней поверхностью, так как обладает двумя различными полями нормалей -- внешним и внутренним. Напротив, Лист Мёбиуса, который нас будет очень интересовать впоследствии, таким свойством ориентируемости не обладает, так как является вырожденной, особой, односторонней поверхностью: любая его нормаль после совершения полного цикла переходит в нормаль, которая противоположна по направленности ее первоначальному состоянию. Свойство ориентируемости является исключительно важным для топологических свойств пространства мифологической модели, так как вытекает из его принципиальной отграниченности от внешнего безграничного мира, переход в который не может быть совершен н е п р е р ы в н ы м (естественным) образом, без разрыва и трансгрессивного проникновения сквозь. (Далее нами выдвигается гипотеза, которая основывается на попытке реконструкции топологических свойств сознания, совершающего такое экстремальное феноменологическое путешествие, что подобный переход в о в н е осуществляется именно "по Листу Мёбиуса".)
       Понятие многообразия представляет собой обобщение впервые математически описанного Гауссом процесса картографирования земной поверхности. Это обобщение оказывается необычайно широким и применимо к громадному классу сложнейших геометрических фигур.
       Вообще-то, интересующие нас реализации вложений гладких многообразий в евклидово пространство определенной размерности имеют свою классификацию: они представляют собой так называемые "сферы с n-ручками"; например, тор это "сфера с одной ручкой", что-то вроде гири, и т.д.
       Говорят, что функция (в данном случае -- параметрически задаваемая функция координат поверхности) обладает определенной, k-й степенью гладкости, если она непрерывна, а также непрерывны все ее производные вплоть до k-й степени.
       Два многообразия (поверхности) гомеоморфны друг другу (топологически эквивалентны), если существует взаимно-однозначное непрерывное преобразование, переводящее их друг в друга. Наглядно это означает, что, представляя поверхности в виде сделанных из какого-нибудь эластичного материала, их можно "натянуть" друг на друга без разрыва. Например, сфера гомеоморфна эллипсоиду, а тор -- "перстню", "гире".
       Ямпольский М.Б. "Беспамятство как исток (Читая Хармса)". М., 1998. С. 374-375.
       Фундаментальный взгляд на "Знание как Падение", основанный на исследовании механизма следствий адамической катастрофы, изложен Л.И. Шестовым в одноименной главе его работы Киргегард и экзистенциальная философия, Париж, 1939.
       Обратный процесс можно увидеть в восприятии Хармсом окна как выхода через разрыв "на ту сторону": "Окно спрессовывает множественное в некую единицу (цифровое значение буквы "алеф"), предшествующую множественности". (М.Б. Ямпольский. Указ. Соч. С. 174)
       Ямпольский М.Б. Указ Соч. С. 323
       Барац А. "Презумпция человечности", Иерусалим, 1992
       "Основная идея того, что огромное количество микробиологической жизни существует в пористых областях геологических пород на глубине между 6 и 10 километрами, возникла благодаря тому факту, что природная нефть почти всегда содержит приподнятые уровни химически инертного гелия и в то же время -- молекулы бесспорно биологического происхождения. Причина сосуществования этих двух различных веществ в нефти в течение долгого времени была загадкой. Одним из объяснений присутствия молекул биологического происхождения могло бы быть существование микробной жизни на всех глубинных уровнях, какие только могут быть достигнуты бурением. Тогда ассоциативное присутствие гелия вполне бы объяснялось тем, что выделяемые микробиологическим путем углеводороды, поднимаясь с нижних пластов, собирают и увлекают за собой диффузно распространенный в породе гелий. Гипотеза о существовании такой глубокоземной биосферы недавно получила весьма основательное подтверждение в результате микробиологического анализа проб, взятых из очень глубоких скважин. Бурение пластов кристаллического гранита в Швеции в период 1986-1993 г.г. позволило обнаружить на глубинах между 5.2 и 6.7 км существенное количество природного газа и нефти (нефти было выкачано в общей сложности 80 баррелей). Русские геологи-нефтяники также решили проверить эту гипотезу. П.Н. Кропоткин в своем докладе на конференции в Москве сообщил, что открытие нефти в глубинных пластах Балтийского Щита может рассматриваться как решающий фактор в столетних дебатах о биогенном происхождении нефти." (Цитируется по: Thomas Gold, The Deep Hot Biosphere. Copernicus, New-York, 1998)
       Приводимый здесь в метафорическом смысле термин "всюду плотное множество" в математике означает множество, в любой, сколь угодно малой окрестности которого найдется точка, принадлежащая этой окрестности, т.е. подчеркивается важность понятия Непрерывности, присущего адамическому существованию.
       Здесь в связи с Различием (которое было невозможно до того в Мифе из-за принципиальной признаковой нерасчленимости населяющих его объектов) как гносеологическим аспектом мистической катастрофы адамического сознания может быть интересно положение Платона о Знании, излагаемое им в "Федре": "Знание есть правильное мнение с отличительным признаком".
       См. в связи с этим известную концепцию А. Колмогорова о величине информации языка; а также пояснение к Топологии II.
       В новейшей истории "война", "деньги", "политика", "нефть" -- суть одно и то же. См., в частности, и об этом, стихотворение А. Парщикова "Деньги", где: "...сравненье целей порождает цены. / Купюра смотрится в купюру, / но не в лоб, а под углом прогресса <...> / дензнаки пахнут кожей и бензином"; а также возникает интересный нам в связи с Топологией II образ "всадника пустот, царя финансов".
       Деньги с их свойством тотальной подмены и интеграции ценностей -- как модель, впервые реализовавшая принцип виртуальности. Интересна фактическая связь денег и Интернета, состоящая в том, что основной серверной базой для современных сетевых технологий явился грандиозный проект банковских систем, осуществленный IBM в конце 70-х. Электронная система оплаты по кредитным карточкам структурно идентична Интернету и уже поглощается им как подобная часть. Почти полное исчезновение наличного оборота post factum выявляет цифровую, а вместе с ней и виртуальную природу денег.
       См. бесценные для этого конспекта: книгу о. П.Флоренского "Мнимости в геометрии", М., 1992, а также работы: Лотман Ю.М. "Заметки о художественном пространстве", в "Избранные статьи", т. 1, Таллинн, 1992 и Иванов Вяч. Вс. "П. А. Флоренский и проблема языка. Механизмы культуры", М., Наука, 1990, с. 198-205.
       См. об этой захватывающей воображение теме след. работы: Лотман Ю.М. "Клио на распутье и О роли случайных факторов в истории культуры" в "Избранные статьи" т.1, Таллинн, 1992; Пригожин И., Стенгерс И. "Порядок из хаоса", М., 1986; а также: Вернадский В.И. "Химическое строение биосферы земли и ее окружение", М., 1965
       Вынуждены признаться, что по вине корректора из первого четверостишия следующая строка, как считает автор, важнейшая: "...". Однако сам автор признал прозорливость корректора, коль скоро образовавшееся трехстрочие подвигло А. Иличевского на столь глубокие обобщения -- см. ниже (-- Прим. редакции).
       О культурологической роли этого персонажа, а также о таинственной связи слепоты и пророческого дара см. в книге М.Б. Ямпольского "Память Тиресия".
       Понимаемая в математическом смысле как установление взаимно-однозначного соответствия между точками подпространств двух границ топологий, по которым происходит "склейка".
       Необходимо привести комментарий А. Парщикова на этот счет. Оказывается, утрата реками полярности здесь предвосхищает "колокольца Валдая": Валдай как географический образ является точкой на карте, выше которой направление течения рек с севера на юг изменяется на противоположное (Каспий отражается в Белое море). Связано это, по всей видимости, с какими-то особенными геопсихическими свойствами этой возвышенности.
       По словам А. Парщикова, цвет нефти вообще "не стоит на месте".
       См. "Переписка А. Парщикова и В. Курицына", Ad Marginem, 1998, с. 40.
       Замечание А. Парщикова: по его мнению, картины Рембрандта выглядят, как залитые нефтью, и просветляющий луч на них -- блик на выпуклом зеркале нефтяного озера.
       Ср.: "Черное солнце, излучающее ночь"; "Le soleil noir de rayon la nuit", Victor Hugo.
       Что может быть ужасней разрыва на испытательном стенде гироскопа баллистической ракеты, вызванного внезапным возникновением эксцентрики вращенья?..
       Замечательно замечание А. Парщикова на этот счет: интересующие его LTA-механизмы ("lighter than air") вновь сейчас становятся актуальными именно в связи с Интернетом и телекоммуникационными технологиями вообще, так как их предполагают использовать в качестве носителей крупномасштабных радио-сот, типа спутников на бреющем полете. Существует проект, по которому с этой целью предполагается над мегаполисами неподвижно подвесить под стратосферу по дирижаблю специальной современной конструкции.
       И Недоносками. Один из самых таинственных образов в русской поэзии содержит легко уловимую, но трудно артикулируемую отсылку к Алеф-Ламеду. Возможно, связь эта отыскивается в том, что то зависающее, то мятущееся между землей и эмпиреем, метафизически неприкаянное существо "из племени духов", находит себе избавление в результате окончательного падения и воплощения в недоноска -- в своего рода Голема, -- несовершенное, недоделанное создание, в телесную скорлупу, чей главный признак -- немота. Важно, что дух не только воплощается в недоноска, но и оживляет его, то есть, возможно, дарует на мгновение дар речи: "Оживил я недоносок. / Отбыл он без бытия: / Роковая скоротечность! / В тягость роскошь мне твоя, / О бессмысленная вечность!".
       Интересно в этой же связи другое -- пантеистическое -- разрешение похожей ситуации в "Осеннем крике ястреба" Иосифа Бродского, которое примечательно завершается детскими возгласами: на детей падает снег (перья, дух Ястреба), и они кричат вдухновленные им: "Зима, зима!" Дух Слова в виде метафизических осадков пантеистически распространяется в сфере земной жизни, вдохновляя ее обитателей хотя бы на междометие, вызванное восхищением.
       Важно было бы отметить, что топология "Москвы -- Петушков" также напоминает лист Мебиуса, так как оказавшись в окрестности долгожданных Петушков, герой невероятным образом "проваливается" на ту сторону листа и оказывается в Москве, завершая цикл в перевернутом положении. Таким образом, жел.-дор. путь и путь к Курскому вокзалу, как к "венцу" всех пешеходных усилий героя, оказываются своего рода "ведьмиными кольцами", по которым "леший водит" и т.д.
       И. Бродский в своем эссе Кошачье "мяу" высказывает соображения, которые находятся в тесной связи с идеями Ю.М. Лотмана и И. Пригожина, в частности, с идеей о роли случайности в одушевленном и неодушевленном мире: "Приходит в голову, что то, что мы обычно объявляем открытием, -- всего лишь проекция того, что у нас внутри, на внешний мир. Что физическая реальность мира, или природы, или как его там назвать, -- всего лишь экран или, если вам нравится, стенка -- с нашими собственными структурными императивами и неправильностями, написанными крупно или мелко на них. Что внешний мир -- школьная доска или резонатор для наших идей и представлений о нашей собственной, в большой степени непостижимой ткани. Что в конечном счете человеческое существо не столько получает знания снаружи, сколько выделяет их изнутри. Что человеческое исследование -- система замкнутой цепи, в которую не могут вторгнуться ни какое-либо Высшее Существо, ни иная разумная система. Если б они могли, они не были б так желанны, хотя бы потому, что Оно или она стали бы одним из нас, а нас и так хватает". (Перевод Е. Касаткиной.)
      
       Текст как сообщение так или иначе несет в себе интенцию быть понятым. Авторитарность как атрибут власти есть навязывание посредством понимания текста новой для объекта сообщения информации.
       Кстати, одновременно: предметная и -- частично -- зрения
       Отчасти подтверждение этому можно увидеть в результатах исследований моторики жеста в процессе узнавания на инфантильной стадии: Жан Пиаже: "Субъект узнает свою реакцию до того как узнает объект как таковой."
       Учитывая, конечно, что вариант аналитического высказывания о произведении изобразительного искусства аналогичен просто чтению такового литературного. Анализ же литературного произведения - как вещи несравненно более доступной артикуляции - на шкале рефлексии находится на порядок выше. Что подтверждается также и в смысле продуктивности последней.
       Автором этим, как совсем не трудно догадаться, является Иосиф Бродский.
       Ср.: "Does God ever judge / us by appearances? I / suspect that He does". W.H. Auden.
       Как наиболее доступного. Вообще же, такая тема, как "Н.Г. Чернышевский как идеолог культа китча, попсы" -- кажется, в принципе не лишена интереса обсуждения.
       В хасидской традиции есть следующая интерпретация заповеди "Плодитесь и размножайтесь", основанная на замечании о неестественности очевидной в ней тавтологии: Мартин Бубер, "Хасидские предания": "'плодитесь' не как животные, но `размножайтесь' [во славу Господа], что значит: будьте больше чем животные... <...> и свои брачные отношения посвящайте Господу."
       Здесь: дикусаровский урод - калека желания, своим желанием искалеченный.
       "...плацдарм плоти, чудовищно заполонившей нижнюю часть картины и -- далее бесконечно, как всшедшее тесто, выпирающее за горизонт рамки..."
       "...взвинченное [чувство] <...> превращается в свою абстракцию, в идею о чувстве". (В. Ходасевич, "Конец Ренаты".)
       "(..сознание есть такой же орган эмпирики как и зренье, слух и т.д., только куда более совершенный, чем его рецепторные родственники). Его чувствительные волокна сделаны из наития, что позволяет ему запросто расправляться с причинностью <...>. Представьте себе ситуацию, в которой предмет входит в пределы эмпирической досягаемости со скоростью превышающей предел, на котором возможна передача информации о нем воспринимающему органу..."
       "...означаемое -- или его плотность -- достигает такой интенсивности, что как бы выпирает из-под знака, сначала частично замещая его <...>, и далее даже меняясь со знаком местами."
       К сожалению (или все же -- к счастью, -- так как это обусловливает "стерильность" восприятия, необходимую чистоту эксперимента), мне неизвестны названия работ Б) и В), также как неизвестно и содержание их интерпретационных "мифов", которые, насколько я знаю, действительно существуют, но доступны только в устном исполнении самого автора -- А. Дикусара.
       Ахматова А. Размышления о поэтах-современниках. Соч.: В 2 т. М.,1986. Т. 2. С. 209.
       Н.Н. Мазур, Недоносок, в "Сб. к 70-летию Вяч.Вс. Иванова. Поэтика. История литературы. Лингвистика", М., 1999, С. 147-148.
       Там же, С. 148.
       См.: Vadim Liapunov. "A Goethean Subtext of E.A.Baratynskij's "Nedonosok"", Slavic Poetics. The Hague, Paris, 1973.
       С этой горы, как с крыши/Мира, где в небо спуск. М. Цветаева, 1923.
       Различение этих двух творений как свой частный случай содержит различение "цифрового" (алгоритмического) и "аналогового" (иррационального) сознаний (ср. различенность в этом смысле правого -- аналитического -- и левого -- образного -- полушарий мозга).
       Комментарии, N16, М., 1999.
       Комментарии, N18, М., 2000.
       Так же, как и в "Недоноске" и "Осеннем крике ястреба".
       А. Иличевский, "Опыт геометрического прочтения: "Нефть" и "Долина транзита" А. Парщикова", Комментарии, N18, М., 2000.
       Удивительным образом не только явные признаки "энтелехического" письма, но и самые сюжетные мотивы недовоплощенности, растворения в стихии, безволия полета -- "Осеннего крика ястреба" и "Недоноска", с точностью до лексических совпадений, по признанию самого автора -- неосознанно присутствуют в другой повести А.Давыдова "Сто дней", 1984-1986 (Весть, М., 1989): "<...>когда я, взлетев до облаков, посмотрел вниз -- на землю, вся она была одинакова -- золотой диск, поросший колосьями. Высота стерла межевые разделы. Только солнечные зайчики пробегали по чистому золоту жнивья. <...> когда же я вспомнил о пастухе, то его уже не было <...>. Он растворился в синеве, едкой, как щелочь, весь без осадка. Он стал ветерком, по воле которого я мог перелетать по небесам. Падение было невозможно, но и собственной воли у меня не было. Я был игрушкой различных ветров и дуновений. Они и переносили меня туда-сюда, осторожно, бережно. Я плавал в небе -- вспомни свои детские сны <...>, что ты принял за дожизненные выси. Те, в которых мы парили, пока все наше тело не налилось свинцом" (выделено мной -- А.И.).
       Вообще, выскажем здесь неосторожную догадку, что отчасти хтонический образ "черной матушки" в "Повести..." А.Давыдова, возможно, где-то на периферии своего символического поля имеет отсылку к образу творящего забвения -- нефти из стихотворений А. Парщикова "Нефть" и "Долина транзита". В пользу этой догадки может служить общая метафизическая и физическая текучесть этих образов ("рождающие воды -- лимфа мира, растворяющая в себе демиургическое семя"), которые с той или иной степенью достоверности могли бы рассматриваться как женская -- но и могущая быть грозной -- ипостась Творца.
       NB: "Грифельная ода" О.Мандельштама.
       И.А.Бродский, Нобелевская лекция, 1986.
      
       МЕТАФИЗИКА КРИКА И МЕТАФИЗИКА ПЛАЧА
      
      

    - 53 -

      
      

    -20-

      
      
      
      
      
      
      
  • Комментарии: 3, последний от 31/12/2019.
  • © Copyright Иличевский Александр Викторович (a_ilichevskii - - mail.ru)
  • Обновлено: 17/02/2009. 437k. Статистика.
  • Эссе: Проза
    • Оценка: 2.73*4  Ваша оценка:
    Связаться с программистом сайта.