Глава I. Личность и творчество Ф. М. Достоевского в восприятии В. В. Набокова 18
ј1. Оценка творчества Ф. М. Достоевского в "Лекциях по русской литературе" В. В. Набокова 18
ј2. Достоевский и Набоков как разные типы художника. Творческое кредо В. Набокова 29
ј3. Интертекстуальные связи творчества Набокова с творчеством Достоевского 41
Глава II. Проблема нимфолепсии в творчестве Ф. М. Достоевского и В. В. Набокова 68
ј 1. Понятие "нимфолепсии". Роман В. Набокова "Лолита" 68
ј 2. Социально - культурный аспект нимфолепсии. Женоненавистничество как основа нимфолепсии и особая форма протеста против современной массовой культуры 89
ј 3. Тема нимфомании в других произведениях (метаромане) В. Набокова 113
ј 4. Нимфофильные мотивы творчества Ф. М. Достоевского как источник темы нимфолепсии в художественном мире В. В. Набокова. Связь темой детства 144
ј 5. Нимфолепсия как святотатство в творчестве Ф. М. Достоевского. Разность постановки и решения проблемы у двух авторов: нигилизм Ставрогина и эротомания Гумберта 157
Заключение 173
Примечания 179
Список использованной литературы 200
Глава I. Личность и творчество Ф. М. Достоевского
в восприятии В. В. Набокова
ј1. Оценка творчества Ф. М. Достоевского в "Лекциях по русской
литературе" В. В. Набокова
Негативное отношение к творчеству Ф. М. Достоевского - одна из самых разрекламированных идиосинкразий Набокова. С. Карлинский справедливо замечает, что, за исключением Льва Толстого, не было в русской литературе писателя столь беспощадного в своих литературных суждениях, как Владимир Набоков [36].
В набоковский "чёрный список" попали авторы самые разные: Достоевский, Бальзак, Фрейд, Сартр, Цвейг, Фолкнер, Хемингуэй, Т. Манн, Голсуорси, Элиот, Э. Паунд, Дж. Конрад, Горький, Шолохов, Пастернак... Однако для Набокова почти все они являются представителями так называемой литературы Больших Идей, для борьбы с которой на страницах своих книг и в публичных выступлениях он никогда не жалел сил.
Особое раздражение Набокова вызывал тот факт, что его собственное творчество довольно часто сопоставлялось критиками с творчеством Достоевского. Речь зачастую шла о сознательных заимствованиях. Так, Ж.- П. Сартр говорил о том, что Набоков "открыто пользуется приёмами Достоевского, но при этом осмеивает их прямо по ходу повествования, превращая в набор обветшалых и неминуемых штампов" [24; с.270]; Н. Берберова в своей автобиографии пишет о манере Набокова "взять всё, что можно у знаменитого автора и потом сказать, что никогда не читал его" [25; с.188].
Сам писатель выступал с резким осуждением попыток критиков провести параллели между его произведениями и творчеством других авторов: "В моём представлении о литературоведении в нём вообще нет места "духовному сродству"..." [37]. Естественно, из этого суждения вытекало, что не могло быть никакой речи о влиянии на него Достоевского. Е. Фогель, например, передаёт такой диалог с Набоковым: "Он заметил: "...Достоевский очень плохой писатель". - Тогда я возразил: "Но разве он не писатель, который оказывает влияние на других?" Набоков ответил: "Достоевский не влиятельный писатель. Он не оказывает ни на кого никакого влияния" [38].
Наиболе эксплицитным выражением неприязни Набокова к Достоевскому служат набоковские "Лекции по русской литературе", прочитанные им в Корнеллском университете в 1941 - 1958 гг., а затем вышедшие отдельной книгой [39].
Большую известность получил "табель о рангах", составленный Набоковым-лектором, где Достоевский как художник оценивается ниже всех остальных классиков. Знаменательны воспоминания студентки Набокова: "В начале второго семестра Набоков сообщил нам, что он расположил русских писателей по степеням значимости и что мы должны записать эту систему в наши тетрадки и выучить её наизусть. Толстой был обозначен "5 с плюсом", Пушкин и Чехов - "5", Тургенев - "5 с минусом", Гоголь - "4 с минусом". А Достоевский был "3 с минусом" (или "2 с плюсом"...)" [40].
По мнению этой же студентки, в основе оценок "мистера Набокова" лежало его особое отношение к литературе вообще: "Он не говорил о конфликтах или символах, или о развитии образов. Он вообще не говорил о вещах, о которых обычно рассказывают на лекциях по литературе. Он не пытался нас заставить формулировать основные идеи произведений... рассуждать о темах. Он никогда не превращал чтение в тоскливую обязанность" [40; с.207].
Набоков был чужд академизма, прагматизма и морализаторства, давно ставших "хорошим тоном" в университетах, - он оценивал произведения искусства по критериям собственно эстетическим. Однако он, подобно Ф. М. Достоевскому, "не принадлежит ни к тем, ни к другим" - чистое искусство для него тоже пустой звук. Ему важна личность - личность автора, личность читателя, их встреча тет-а-тет. Он писал: "...произведение искусства" не имеет ровным счетом никакого значения для общества. Оно значимо только для отдельного человека, и только отдельный читатель значим для меня. Мне наплевать на группы, сообщества, массы и т. д. Впрочем, мне нет дела и до лозунга "искусство ради искусства" - потому что, к сожалению, такие его проповедники, как, скажем, Оскар Уайльд и разные утонченные поэты, были на самом деле моралистами и нравоучителями" [27; с.158].
"Lectures on Russian Literature: Chekhov, Dostoevski, Gogol, Gorki, Tolstoy, Turgenev" - так называется отдельное издание (Harcourt Brace & Co, 1981) лекций, прочитанных Набоковым в Корнелле. Примечательно, что заголовок не повторяет структуру книги (у Набокова писатели "подаются" в строго хронологическом - по датам рождения - порядке) и, скорее всего, сие есть дело рук издателей. В рекламных целях Чехов, Достоевский и Гоголь стоят на первом месте (в первой строке) как более известные и интересные читателю, а Горький, Толстой и Тургенев, столь популярные в своё время на Западе, но в Европе, в Америке второй половины ХХ века малопривлекательны. В предисловии к русскому изданию этой книги И. Толстой справедливо отмечает, что выбор объекта лекций - литературы XIX века - не случаен: "Картина здесь была завершена. Голоса прозвучали сполна... Серебряный же век был для студентов слишком сложным, а советский период представлял... удручающе тираническую эпоху пошлого глумления над искусством..."[41]. Добавим, что здесь также можно усмотреть основной лейтмотив художественного творчества Набокова-Сирина - утрата родины как paradise lost; в этом смысле XIX век русской литературы принадлежит той России, которую потерял писатель-эмирант.
И. Толстой также рассматривает литературоведческие изыскания Набокова как "столь же самоценные творения, как и его проза", то есть почти как художественные тексты. "Перед читателем ещё одна книга писателя, - отмечает критик, - материал в ней специфический, но автор легко узнаваем - завораживающе несправедливый, протестующе однобокий, с хлёсткой жестокостью говорящий пронзительные, часто ранящие вещи о живых человеческих отношениях. Всё потому, что не проходит для него одна лишь литература" [41; с.12].
Именно не проходит: Набоков разбирает дела давно минувшие - устоявшиеся авторитеты, канонизированные произведения, "место в литературе", стереотипические биографии - всё это под его пером обращается в ничто. Как следствие - почти нет ссылок на критическую и исследовательскую литературу, использование довольно сомнительных источников (изданий научно-популярных, "пропагандистских"). В этой связи нельзя не согласиться с критикой Д. Урнова, Л. Сараскиной, а также С. Карлинского и американской профессуры, отмечающих такое положение дел как серьёзный недостаток. С другой стороны, академизм, переходящий зачастую в "гиперакадемизм" (то есть квазиакадемизм), а также "уилсоновская всеядность" или "благоглупость западного интеллектуала", о которой говорит тот же Карлинский [36; с.233], потому и презираемы Набоковым, что для каждого писателя или произведения в критике уже есть "упаковка", "место", стереотип, гештальт. Таким образом, набоковский взглядна творчество Достоевского, безусловно, однобок, но независим, своеобразен и откровенен.
Образу Достоевского в набоковских лекциях посвящена исследовательская статья Л. Сараскиной "Набоков, который бранится..."[26]. Отношение Набокова к Достоевскому она классифицирует как любовь-ненависть. По мнению исследователя, "такая ненависть имеет обратный эффект: она вызывающе провокационна. Она сближает - гораздо больше, чем лояльность и признательность, - с объектом ненависти; она соединяет с ним почти так же, как любовь" [26; с.544]. Причина "завораживающей несправедливости" Набокова видится ей в том, что опыт лекционной работы русского писателя в американских университетах достаточно уникален. Очевидно, что "Набоков-преподаватель подбирал компанию, с которой худо-бедно уживался Набоков-писатель" [26; с.545]. В качестве иллюстрации этого заключения Сараскина приводит шутку Р. Якобсона, (со ссылкой на статью Карлинского в "Партизан ревью"): "Нельзя нанимать крупного русского писателя преподавать русскую литературу, подобно тому как слона не приглашают читать курс о слонах" [26; с.546].
Итак, В. Набоков в своих лекциях по русской литературе попросту "бранил" и "уничтожал" Достоевского, мало заботясь об аргументации или даже об элементарной корректности публичного высказывания профессора/писателя. (Американские студенты даже прозвали курс лекций Набокова "Dirty Lit" - "грязная литература" или "грязный забулдыга"). Однако наверняка и здесь была своя ложка дёгтя - только наоборот - то есть то, что считается справедливой критикой.
В этой связи из статьи Л. Сараскиной можно выделить несколько отправительных пунктов: (1) "Достоевский - не икона и может вызвать разные, в том числе и негативные, читательские эмоции"; (2) "...феномен эстетической критики Достоевского (а именно им... прикрывается Набоков) явление не новое... в разное время... в числе вопиющих недостатков Достоевского назывались многословность, художественная недостоверность, мелочное копание в душах героев, увлечение страданием, садомазохистский комплекс, невыдержка тона, "рожа сочинителя" в речи персонажей и т.д. и т. п."; (3) "Набоков-читатель получил в наследство творчество Достоевского именно в такой упаковке: гений и вершина (одна из вершин) мирового искусства" [26; с.534, 551].
Симптоматично, что в отличие от всех других авторов, разбираемых Набоковым, только Достоевский представлен практически всем корпусом романов: "Преступление и наказание", "Записки из подполья", "Идиот", "Бесы", "Братья Карамазовы". Для сравнения: например, из Толстого лектор берёт только "Анну Каренину" и "Смерть Ивана Ильича", из Тургенева - "Отцы и дети", из Горького - один-единственный рассказ "На плотах". Л.Сараскина обнаруживает противоречие в логике Набокова: "Если ему как лектору... не хотелось включать Достоевского в курс (на что он имел полное право и свободу)... он... и не должен был его включать..."[26; с.543].
Парадокс этот, на наш взгляд, объясняется тем, что В. Набоков, хоть и задался целью "развенчать" своего великого предшественника, "хочет" (кавычки здесь означают бессознательность притяжения Набокова к Достоевскому - как бы против своей воли), чтобы студенты знали Достоевского. Действительно, по наблюдению С. Карлинского, "отталкивание от Достоевского странным образом сочеталось с детальным знакомством и многочисленными личными наблюдениями над романной техникой, стилистикой, психологической манерой своего антагониста" [26; с.549].
К наиболее бесспорным, верным наблюдениям над писательской техникой Ф. М. Достоевского, по нашему мнению, относятся заметки о романе "Братья Карамазовы".
Традиционно этот роман считается вершиной творчества писателя, синтезом его художественно-философских исканий, а также самым совершенным и сложным в композиционно-пропорциональном отношении (А.С. Долинин, В. Этов и др.). Для Набокова "Братья Карамазовы" - это прежде всего вершина детективного жанра, "который Достоевский упорно разрабатывал в других романах" [39; с.213]. По Набокову, роман перенасыщен всяческими детективными и иными "дешёвыми приёмами", суть которых не имеет ничего общего с художественно-философским синтезом и писательским мастерством, - они служат единственной цели - "завлечь читателя". "Роман этот длинный (более 1000 страниц) и любопытный", - пишет Набоков [39; с.213], и это у него не простая констатация факта: он как бы намекает на то, что прославленный романист "венчает" своё творчество длинным и пустым "лихо закрученным уголовным романом", действие которого к тому же "разворачивается медленно" [39; с.214]. Что же тогда говорить о других произведениях?..
Рациональное зерно здесь в том, что "Братья Карамазовы" - это, по всем формальным признакам, действительно детектив (как сказали бы сейчас психологический триллер [42]), который именно завлекает читателя тайной, равно как и изображением чрезвычайно острых жизненных коллизий. Опять же, по сравнению с предыдущими произведениями, если их рассматривать в рамках детективного жанра, это действительно вершина мастерства. Однако такая "гиперэкстремальность" ("гипердраматичность", "гиперсюжетность") относится скорее к достоинствам поэтики классика, ведь большинство читателей (в том числе и интеллектуалов) именно за это и любят Достоевского-художника. Для каждого вдумчивого читателя очевидно, что тривиальный жанр здесь используется как форма, а криминальная тайна - лишь элемент тайны метафизической. Вообще детективные сюжеты и приёмы очень популярны в классической литературе, можно даже сказать, что они обладают потенциальной энергией трансформации в шедевр, представляют собой своего рода технический и художественный трамплин. Кстати, у самого Набокова криминальные сюжеты столь же часты, причём "по самому качеству романной интриги, по механике тайны произведения, начиненные уголовщиной, романы Набокова имеют куда больше оснований быть причисленными к жанру детектива, чем, скажем, "Преступление и наказание" [26; с.558].
Однако З. Шаховская, как бы в противовес обвинениям Набокова, отмечает, что у Достоевского сразу видно, кто убил, то есть, по сути, нет загадки [43]. На наш взгляд, это не совсем так. В "Братьях Карамазовых" практически до самого конца неясно (по крайней мере, однозначно) кто убийца - ведь всегда остаются какие-то лазейки. Как пишет Набоков, "приняв однажды мир Достоевского и его правила, мы можем допустить, что даже Алёша (выделено нами. - А. Ш.) способен был убить..." [39; с.215]. Тому, кто в первый раз читал "Преступление и наказание" и не был заранее знаком с сюжетом, далеко не сразу ясно, каков, собственно, замысел Раскольникова, зачем он делает свои таинственные пробы (это слово выделено в романе), хотя, в то же время, понятно, что должно произойти нечто плохое и ужасное (как в поларе - разновидности жанра детектива или в современном кино - психологическом триллере).
"Стоит сказать, - пишет В. Набоков далее, - что автор... хорошо понимает всю витиеватость и фантастичность своей книги..." [39; с.213]. "Витиеватость" - очень меткое определение. Созданная в романе художественная реальность, построение, само течение повествования напоминает рассказ Х.-Л. Борхеса "Сад ветвящихся дорожек", его концепцию множества возможностей развития действия. Более того, "Братья Карамазовы" кажутся нам как бы механическим сложением нескольких, скорее всего, трёх отрывков.
"Всю длинную, вялую историю старца Зосимы можно было бы исключить без всякого ущерба для сюжета, скорее, это только придало бы книге цельности и соразмерности, - критикует Набоков, - и вновь совершенно независимо, в разрез с общим замыслом, звучит история Илюшечки..." [39; с.217].
Напомним традиционную точку зрения, доминирующую в советском литературоведении, согласно которой линии Илюшечки и Зосимы именно помогают раскрыть общий замысел романа. Однако Набоков не учитывает или замалчивает один важный фактор. Известно, что Ф. М. Достоевский претендовал в своём последнем творении на максимально широкие обобщения, планируя "Карамазовых" как одну из составных частей некоей эпопеи, включающей несколько романов. Хотя наличие такого глобального замысла, вероятно, не является "оправданием" для писателя, ведь с точки зрения органичности и, может быть, пропорциональности истории Илюшечки и Зосимы действительно звучат в романе диссонансом, равно как затянуты выступления обвинения и защиты на суде.
Стоит привести совсем по-набоковски остроумное замечание: "Достаточно бросить... беглый взгляд на оглавление... названия глав необычны и приводят к замешательству, человек, не знакомый с романом, может быть легко введён в заблуждение, вообразив, что перед ним не роман, а скорее либретто какого-то эксцентричного водевиля... некоторые заголовки с их добродушным подтруниванием над читателем воспринимаются как названия юмористических рассказов..." [39; с.213-214]. Кажется, что только Набоков смог это заметить, однако, к сожалению, он не делает попыток объяснить, зачем Достоевский использует такой приём в "серьёзном романе" - для того только, чтобы "ввести в заблуждение" простодушного читателя? Зато Набоков-писатель не забывает взять этот приём на вооружение - так, роман "Ада, или Страсть" имеет подзаголовок "семейная хроника", назначение которого - мистифицировать читателя [44]. Итак, в восприятии Набокова Достоевский - не мастер слова ("тропман"), а "дешёвый сенсуалист, неловкий и вульгарный", фигура почти комическая или трагикомическая, наподобие Чернышевского из романа "Дар". Нельзя не согласиться с тем, что истоки неприятия Достоевского следует искать в эстетике Набокова, в его философии художественного текста.
Л. Сараскина, подводя итоги в своей статье, замечает, что вообще возражать Набокову - то есть как бы оправдывать Достоевского - неинтересно, потому что легко: очевидно, что сам лектор мало заботился об аргументации своей разящей критики [26; с.555]. В "Учительской газете" опубликовано письмо пятнадцатилетней школьницы Карины Тер-Ованесовой под заголовком "Спор о Достоевском", в котором она "парирует" все выпады Набокова против классика [45]. В целом эта публикация интересна и показательна, но в то же время изобилует "запрещёнными приёмами": наклеивание ярлыков ("махровый эстетизм"), эмоционально-риторические сентенции ("как можно относиться к предмету своей лекции с такой предвзятостью?", ссылка на авторитет (цитируются высказывания Лермонтова, Достоевского, Немировича-Данченко), христианская патетика ("все люди - святые, грешники, блудницы - равны перед Вечной книгой") и т.д. В комментарии к этому письму Г. Померанц как бы подводит итог всех "споров о Достоевском": "Есть ценностей незыблемые скалы..." (Мандельштам)... И место Достоевского - на одной из высших отметок мировой скалы (шкалы) - не поколебал ни один из его суровых критиков - ни до Набокова (Михайловский, Ленин, Горький), ни после него" [45; с.10].
Д. Урнов производит над Владимиром Набоковым критический суд. Его высказывания о писателе так же резки и безапелляционны, как набоковские о Достоевском. Вначале он также даёт биографическую справку. Однако, по его мнению, биография Набокова оформлена "задним числом" со слов самого Набокова. Так, по Урнову, "завышен аристократизм происхождения писателя, его учёная степень (доцент, а не профессор), успех его лекций, точность его переводов русской классики, а успех "Лолиты" возник не сразу, а лишь несколько лет спустя, благодаря восторженному отзыву Грэма Грина" [23;с.102-103]. Критик считает, что место влиятельного писателя занято Набоковым неоправданно, а в этом контексте неинтересны и его лекции о русских писателях: "В представлении американцев Набоков присоединился к сонму русских классиков, которые были известны ещё с конца прошлого столетия... Изданные в США его лекции по русской литературе также интересны постольку, поскольку отражают мнения и пристрастия не кого-нибудь, а самого Набокова" (выделено нами. - А.Ш.) [23; с.103].
Действительно, Набоков, пожалуй, самый западный, самый "почитаемый и читаемый" русский писатель на Западе. Однако есть "другой" (Г. Померанц использует термин Сартра): "Достоевский больше любого другого крупного русского писателя впитал в себя западную традицию. А потом преобразил её, сделав шаг, оказавшийся нужным самому Западу. Именно за это его там и любят. Запад не изучает в Достоевском русскую душу, а познаёт сам себя (каждый читатель - себя). Почему этот Достоевский (то есть как автор романов, а не только отмеченной Набоковым повести "Двойник". - А. Ш.), завоевавший преклонение всего мира, оказался для Набокова "другим", существование которого - недопустимый скандал?" [45; с.10].
Сараскина вскрывает двойное дно набоковских фокусов мистификационного строительства собственной биографии (и находит там портрет Достоевского!). Как и многие писатели ХХ века, Набоков-Сирин заботливо создает свой биографический имидж, ореол - для потомков и вечности. Открещиваясь от традиций, а особенно от "самого западного писателя" - Достоевского, - Набоков просто пытается "укрупнить" свою фигуру, "ввести в заблуждение читателя" (особенно западного); может, боится, что критики сразу запишут его в последователи Достоевского, "экзистенциалисты" и т. п. (как, например, Ю. Мамлеев стал известен на Западе из-за статьи Ж. Катто, подчёркивающей связь его творчества с традицией Достоевского).
Нужно присоединиться к мнению Л. Сараскиной, что пытка, наказание, проклятие Набокова состояло в том, что он пытался доказать прежде всего самому себе, что он состоятелен как художник, который выдерживает "соседство-конкуренцию" уже классического Достоевского.
С другой стороны, критика Набокова обнаруживает непреодолимое желание "восстановить", исправить дисгармонию созданий Достоевского: например, если стиль великого романиста превратить, переплавить в набоковский, уйти от изображения уродливых сторон действительности, то получится абсолютная, совершенная гениальность - не зря же Набоков учит "еще одному методу обращения с литературой": "Если вам не нравится книга, вы всё-таки можете получить от неё удовольствие, воображая себе иной, более правильный взгляд на вещи.... чем у ненавистного автора" [39; с.184]. Однако, как нам кажется, полностью реализовать данный тезис в своем художественном творчестве Набокову не удалось: его притягивали те же "бездны", что и Достоевского. Оставалось только сопротивляться этому притяжению посредством публичной критики своего отрицательного идеала.
Вот в чем, по нашему убеждению, следует искать истоки болезненной неприязни Владимира Набокова к творчеству его предшественника. Феномен "завораживающе несправедливой", уничтожающей набоковской критики Достоевского замечателен тем, что это критика эстетическая, а не социально-политическая. В этом смысле она как явление внутрилитературное интересна и значительна для более глубокого понимания творчества самого В. Набокова.
ј2. Достоевский и Набоков как разные типы художника.
Творческое кредо В. Набокова
Для того чтобы выяснить причины радикального неприятия В. Набоковым творчества его великого предшественника Ф. М. Достоевского, нужно попытаться как можно полнее, без схематических упрощений и навешивания ярлыков, воспроизвести творческое кредо этого большого, своеобразного и даже уникального художника слова, индифферентного по отношению к литературным направлениям, "скрытого модерниста", одного из основоположников эстетики постмодернизма, билингвиста, добившегося одинаково выдающихся результатов в художественном творчестве в разных, во многом полярных, языковых и культурных стихиях и ставшего одним из самых влиятельных писателей ХХ столетия.
Вот самая короткая формулировка писательского кредо, сделанная самим Набоковым в письме Эдмонду Уилсону 27 ноября 1946 г.: "Чем больше я живу, тем больше убеждаюсь, что единственная вещь, значимая в литературе, - шаманство... хороший писатель прежде всего чародей..." [36; с.235].
Демон, герой "Ады", заметив на картине Иеронима Босха "Сад земных наслаждений"неправильно написанных бабочек, так говорит о природе творчества: "Мне... наплевать на эзотерический смысл, на скрытый в бабочке миф, на потрошителя шедевров, нудящего Босха выражать какую-то дурь своего времени, у меня аллергия на аллегории, и я совершенно уверен, что он попросту забавлялся, скрещивая мимолётные фантазии единственно ради удовольствия, которое получал от красок и контуров" (курсив наш. - А. Ш.) [46]. Думается, такой подход можно по праву приписать самому Набокову. Однако набоковский подход не является односторонним, - он, напротив, двуполярен, стереоскопичен.
"Искусство - божественная игра. Эти два элемента - божественность и игра - равноценны (выделено нами. - А. Ш.). Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного, полноправного творца. При всём том искусство - игра, поскольку оно остаётся искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел, что актёров на сцене не убивают, иными словами, пока ужас и отвращение не мешают нам верить, что мы читатели или зрители участвуем в искусной и захватывающей игре...", - писал Набоков в очерке "Фёдор Достоевский", как бы намекая на мрачность и излишнюю "идейность" творчества Достоевского и его неэстетичное стремление средствами искусства преобразить мир [39; с.185].
Набокова, как правило, считают талантливым мастером, холодным эстетом, мэтром словесной и интеллектуальной игры, создающим замкнутые в себе произведения-головоломки, лишь косвенно связанные с реальной действительностью, метафизикой, теодицеей, или другими "проклятыми вопросами", которые особенно волновали великих русских писателей ХIХ века.
Набоков никогда не пытался быть модным, современным, писать на злобу дня. "Нет, - говорит он, - я отнюдь не систематизатор, и душа моя не устроена так тонко, чтобы улавливать идеи и течения, характерные для времени" [47]. К литературе подобного рода Набоков относится с сарказмом: "Историк настоящего, историк прошлого - оба не много знают о времени. Всё, что мы можем сказать о нашей эпохе, есть скорее искусство, чем наука. Тот философ, который два или три года назад написал толстый труд, где в качестве символа эпохи вывел короткую юбку, должен теперь чувствовать себя идиотом, если случается ему просматривать журналы мод или просто выглянуть в окно" [47; с.47].
Мысль о том, что творчество Набокова метафизично, высказана эмигрантскими критиками уже в 1930-е гг. Западные набоковеды обратили внимание на метафизические устремления писателя лишь в конце 1970-х. Современные отечественные исследователи берут на вооружение и развивают их основные положения. Если вслед за М. Шраером [12; с.79-81] проследить историю изучения онтологической стороны творчества Владимира Набокова, то можно увидеть, что это центр художественного мира писателя.
В первооткрывательской диссертации "Cosmic Synchronisation and Other Worlds in the Work of V.N." (1979) Дж. Б. Сиссон показал, что "посредством стихов и прозы Набоков делится с читателем трансрациональным знанием о иных мирах, существующих по ту сторону обыденной реальности". Речь идёт о состоянии так называемой космической синхронизации - явлении, которому у Набокова непосредственно предшествует сам акт творчества, способность думать о нескольких вещах одновременно - "припадок прозрения", "высший предел человеческого здоровья" [48].
Дж. Д. Бартон в книге "Worlds in Regression" ("Убывающие миры"; 1985) выдвинул гипотезу о том, что в произведениях Набокова действует самовоспроизводящаяся модель "двоемирия": "вымышленный мир внутри мира автора-персоны, который в свою очередь стремится к миру автора (реальному с нашей точки зрения), состоящему в таком же соотношении со своим автором ad infinitum", то есть мы имеем дело с "мирами в бесконечном убывании" [49].
В 1989 г. Элен Пайфер (статья "Shades of Love" - "Оттенки любви") расширила наши представления о творчестве Набокова, назвав трансцендентное понимание любви ядром "вселенной Набокова": "Любовь вполне буквально является силой, которая подвергает людей влиянию "иных миров" [50].
Наконец, В. Е. Александров в своей книге "Nabokov"s Otherworld" ("Потусторонность" у Набокова"; 1991) показал, что романы и дискурсивные произведения Набокова насыщены и движимы "интуитивной верой в существование иномирья" [51].
Важен для определения сущности писательства и спорный вопрос - соотношение русского и "нерусского" в творчестве В. В. Набокова.
Писатель утверждал: "...Искусство знает, что нет ничего на свете простого или абсурдного или уродливого, что не может, при определенном освещении, стать прекрасным, и Русское Искусство - среди всех прочих - с особым успехом это доказывает. Говоря так, я не имею в виду писателей типа Гоголя, этого гения гротеска, проникшего в тайну высокой комедии в грязной луже унылого городишки ... у меня и в мыслях нет рассуждать о мрачных блужданиях Достоевского среди извращений и безумств. Мне хочется поговорить о некоей побочной сценической ветке" [52].
Набоков делит русскую литературу на две части и демонстративно открещивается от одной из них. Вспомним слова из рецензии на роман, написанный героем Набокова Годуновым-Чердынцевым: "В его книге, находящейся абсолютно вне гуманитарной традиции русской литературы, а потому вне литературы вообще..." (Р: т. 4, с.428). В. Ерофеев объясняет это так: "Набоков - сухая ветвь, пересохшее русло реки, паразит на теле русской классики, главный порок которого... заключается в отсутствии боли. Он боль подменил игрою..." (выделено нами. - А. Ш.). [33; с.133]. По Ерофееву, набоковское "непонимание Достоевского - свидетельство не расхождений в поэтике, а метафизического изъяна, связанного с гедонистическим мироощущением..."[33; с.134].
Многими исследователями отмечено, что набоковская проза опиралась на традиции символистов. Однако "В силу своего метафизического "сомнения" Набоков "закрыл" верхний этаж символистской прозы, то есть закрыл для своего "я" выходы не только в горизонтальную плоскость "мы", но и в вертикальную плоскость слияния с мировой душой в некое мистическое "мы". Таким образом, набоковское "я" (и плеяда его романных "двойников") оказалось в полном одиночестве, предельной изоляции..."[33; с.135-136].
Ерофеев предполагает, что "основным содержанием набоковских романов, или ... онтологией, являются авантюры "я" в призрачном мире декораций и поиски этим "я" такого состояния стабильности, которое дало бы ему возможность... продолжения существования" [33; с.136].
Упоминание имени Н. В. Гоголя как противопоставления Достоевскому здесь не случайно. Так, В. В. Розанов, как известно, отрицал общепринятое восторженное восприятие Гоголя. В. Ерофеев пишет: "В отличие от Ап. Григорьева ("вся наша новейшая литература исходит из Гоголя"), он выдвигает тезис, что вся русская литература, причём и современная ему и догоголевская, явилась отрицанием творчества Гоголя, борьбой против него...Называя Гоголя "гениальным живописцем внешних форм", Розанов полагал, что "за этими формами ничего в сущности не скрывается, нет никакой души", так что название знаменитой поэмы имеет символический смыл" [53]. Розановское определение поразительно напоминает многочисленные обвинения в адрес самого Набокова - в бездуховности, увлечении "внешними формами", чуждыми для русской словесности.
В "Лекциях по русской литературе" В. Набоков развивает концепцию личности и творчества Н. В. Гоголя как писателя странного, мистического, гротескно-фантастического, "не от мира сего", "самого необычного поэта и прозаика, которого когда-нибудь рождала Россия" [39; с.33]. Достоевский в набоковских лекциях - "трескучий журналист", "великий правдоискатель, гениальный исследователь больной человеческой души, но при этом не большой художник в том смысле, в каком Толстой, Пушкин и Чехов - великие художники" [39; с. 211].
Однако известно высказывание Розанова, на фоне которого видна действительная близость творческих установок Достоевского и Набокова: "Достоевский хранил в себе культ Пушкина, но по натуре своей был его антиподом, сближаясь с Гоголем" [54]. Ж. Бло в этой связи пишет: "Россия Набокова отрицает с почти комической силой то, что роднит её с Достоевским...У него в России два противоположных кумира (примирять которых как раз и будет творчество Набокова): аполлонический Пушкин... и дионисийский Гоголь... Вместе они олицетворяют... Россию нехристианскую..." [10; с.75-76]. (В. Ерофеев, напротив, не усматривает в основе творчества Набокова язычества.)
Различие в мировоззрениях двух авторов позволяют прояснить слова Розанова, назвавшего школу славянофилов - "школою протеста психологического склада русского народа против всего, что создано психическим складом романо-германнских народов..." [54; с.199]. Естественно, что существующая пропасть между социо-культурными формациями России XIX в. и Россией первой половины прошлого столетия, а тем более современным буржуазным обществом Запада, особенно ярко бросается в глаза при сопоставлении творчества Достоевского и Набокова, чье творчество служит воплощением наиболее острых, переломных, "скандальных" тенденций их эпох.
Итак, различна не только социально-историческая действительность, которую два великих прозаика пытались творчески отобразить и осмыслить, а принципиальные отличия есть в миропонимании этих писателей.
В истории мировой литературы за именами Достоевского и Набокова давно закрепились устойчивые образы художников разного (противоположного) типа. Для наглядности представим основные черты этих "типов" в схеме:
карты, рулетка шахматы, составление шахматных задач
характерные образы метафизического
паук бабочка
Можно выделить три ключевых отличия художественных типов этих авторов: 1) разная метафизика, 2) тип гуманизма и 3) подход к языку, причем все эти пункты тесно взаимосвязаны.
Метафизику Ф. М. Достоевского называют христианской, однако в ней традиционные, ортодоксальные ценности осмысливаются художественно, как категории эстетические. Центр вселенной Достоевского - Христос как "вековечный идеал красоты". C другой стороны, метафизика и антропология Достоевского двухполюсны, причем в сложной художественной системе писателя эти полюсы равноправны: идеал Мадонны и идеал Содомский. Вектор движения автора - к сознательно выбранному центру - "русскому Христу". Этим обусловливается пресловутая "идейность", "проповедь", "тенденциозность" творчества великого художника слова, так ненавистная Набокову. Метафизика В. В. Набокова основывается на "потусторонности" - другом мире или, скорее, иной стороне нашего мира ("изнанка вещей"), которая приоткрывается для творческой личности в момент "космической синхронизации" - пика вдохновения или оргазма (по М. Шраеру). Центр художественной системы Набокова, его эстетический и этический идеал - художник, творческая личность, обладающая божественным Даром, а посему являющаяся демиургом своего особого художественного мира (текста). Полярность добра и зла размыта, автор не дает явных морально-этических оценок, не созидает "общих идей", ведущих к переустройству социума, не проповедует.
Гуманизм Достоевского М. Шраер определяет как традиционный, то есть основанный на ценностях христианства (православия). По Н. Бердяеву, это "трагический гуманизм", положивший начало философии экзистенциализма [55]. Отсюда пристальное внимание автора к психологическому портрету "маленького человека", "униженных и оскорбленных". Набоковский же тип гуманизма назван этим исследователем биологическим. Огромное внимание в его произведениях уделяется природе, причем это принципиально внимание натуралиста, а не дилетанта-писателя, какими, по мнению Набокова, являлись практически все русские классики. С другой стороны, в набоковском мире метафизическому одиночеству художника противостоит толпа, "другие", массовый человек, олицетворяющий всё "массовое", то есть косное и профанное, поэтому можно дополнительно определить гуманизм Набокова как индивидуалистический. Православной категории соборности как единодушному вселенскому единению людей [56], мира (в том числе в старорусском значении данного слова) у Набокова противостоит "соборность" мира-космоса (хаосмоса) как совокупности элементов в сознании (памяти, тексте) индивидуума.
Очевидно, что в области языка художественного произведения Достоевский стремился к простоте и точности выражения. По меткому замечанию Ю. Трифонова, Достоевский "лишен зуда всё непременно с чем-нибудь сравнивать. Метафоры его не интересуют. Он может спокойно написать: "Он покраснел как рак", или "Он покраснел как пион" [57]. Искусство Достоевского по природе своей драматично (динамично), что обусловливает сложную архитектонику его произведений. Набоков же создает художественные, искусственные миры - отсюда примат языковой выразительности (тотальная метафоричность авторской речи - даже в самых заурядных описаниях), внимание к деталям (искусство Набокова основано на памяти и на комбинаторной способности, то есть на стремлении воскресить события прошлого в художественном тексте).
"Писатель-творец, - декларировал Набоков, - должен внимательно изучать труды своих конкурентов, в том числе и Всевышнего. Он должен обладать врождённой способностью не только воссоздавать, но и пересоздавать мир. Чтобы делать это как следует, избегая двойного труда, художник должен знать мир" [27; с.157].
Творческий тип своего "антипода" - Достоевского - Набоков-натуралист характеризует так: "Святая ненаблюдательность (а отсюда - полная неосведомленность об окружающем мире - и полная неспособность что-либо именовать) - свойство, почему-то довольно часто встречающееся у русского литератора-середняка... Бывает...что в таком темном человеке играет какой-то собственный фонарик, - не говоря о том, что известны случаи, когда по прихоти... природы, любящей неожиданные приспособления и подмены, такой внутренний свет поразительно ярок - на зависть любому краснощёкому таланту. Но даже Достоевский всегда как-то напоминает комнату, в которой днём горит лампа" (Р: т.4, с.490) [58].
Себя Набоков считает другим, хотя некоторые критики отмечали искусственность его стиля. Основные черты набоковской творческой манеры определены уже его современниками. Н. Андреев в эссе "Сирин" (1930) писал о писательском таланте Набокова, что "рядом с легчайшим даром судьбы на нём лежит тяжёлый груз времён - ценная, но иногда и обременяющая культурность... (выделено нами. - А. Ш.). Иногда понятен читатель, который хочет от Сирина больше непосредственности, темперамента, бури и натиска" [59]. Получается, что мастерство сковывает стихийные порывы писательского творчества; "буря и натиск" - как раз характеристика художественной манеры Достоевского. Здесь критик выражает широко распространённое мнение, что Набоков по природе своего таланта - зарубежник. Он объясняет кардинальные различия художественных методов русской и западноевропейской литератур (весьма наглядной иллюстрацией которых представляется сопоставление творчества Набокова и Достоевского): "...зарубежье отслоилось у него прежде всего в форме. Блеск мастерства, отступление от канонов, увлекательная игра сюжетом, частая перетасовка частей произведения, остроумный обман читателя...обновление языка, образов и изумительная слаженность общего хода повествования - всё это несёт на себе определённые веяния Запада... Русской литературе всегда чужд был внешний блеск технической обработки. Мы любили и любим крепость, простоту, нутро, горячее пламя встревоженной мысли и тоскующей души. Мы не одобряем сдержанности, нам чужда ирония. Мы любим пророков и псалмопевцев. И чем взволнованнее и страстнее, может быть, даже бесформеннее их прорицания, тем быстрее и ближе они освояются нами" [59; с.229].
По замечанию Вл. Ходасевича, техническое мастерство Набокова "в глаза бросается потому, что Сирин не только не маскирует, не прячет своих приёмов, как чаще всего поступают все и в чём Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, - но напротив... одна из главных задач его - именно показать, как живут и работают приёмы" (здесь и ниже выделено нами. - А. Ш.) [60].
М. Кантор пишет о мнемонической (то есть интеллектуальной) природе дара В. Набокова, о "бремени памяти", обусловливающем особую художественную оптику писателя: "Предметы и явления с такой навязчивой силой врезываются в сознание Сирина, что, рассказывая о них, он не может просто назвать их, он силится воспроизвести их с той же отчётливостью и выпуклостью, с которой они запечатлены в его необыкновенной памяти. Сирина не раз упрекали в вычурности, указывая на злоупотребление метафорами... Сирин отнюдь не щеголяет "образностью" письма, он не может писать иначе, потому что так именно он видит мир" [61].
Не следует также забывать, что вся набоковская проза, как сам он утверждал, это проза поэта: она "изобилует образами, которые иногда сбивают течение повествования, ритм играет в ней такую огромную роль, что иногда идёт в ущерб смыслу, чередование находок столь стремительно, что теряешь из виду, о чём повествует проза, и лишь восхищаешься изяществом игры; она, похоже, больше озабочена собственным своим отражением, чем прозрачностью" (прозрачность - как нам кажется, основное свойство стиля прозы Достоевского. - А. Ш.) [10; с.81].
В критике и литературе личность и творчество Владимира Набокова (подобно Достоевскому!) всегда воспринимались неоднозначно и именно для него как нельзя кстати подходит название серии сборников - "Pro et Contra".
Приведём примеры двух противоположных точек зрения.
1) Contra. Д. Урнов: "Основная тема и основной персонаж Набокова - это обделенный судьбой гедонист, человек, умеющий и желающий наслаждаться жизнью, но лишённый силой обстоятельств возможности осуществить свое предназначение. Проза Набокова, в особенности зрелая, несёт в себе оттенок так называемого интеллектуализма: представляет собой род сложной, многозначительной умственной игры... по своему духу и направленности набоковское творчество принципиально отличается от проникнутой состраданием к человеку литературы Толстого - Чехова, место сострадания у Набокова занимает холодное презрение, в том числе к самому себе, к своему герою, как правило автобиографическому" [23; 102-103].
Ю. Терапино: "Чувство внутреннего измерения, внутренний план человека и мира, лежат вне восприятия Сирина. Энергия его всё время бьёт мимо цели, замечательная способность - тратиться лишь на то, чтобы...производить поверхностные, и потому произвольные комбинации. Внутренней необходимости (у Достоевского, например, мы заранее чувствуем, что Раскольников в такой-то момент должен встретить на мосту Свидригайлова) - чувства "соединительных швов жизни" Сирин совершенно лишён... действующие лица "Камеры обскуры" без нарушения внутреннего строя повествования могут быть как угодно перетасованы: Кречмара можно без ущерба возвратить жене. Девочка их может и не умереть. Горн может жениться на Магде и т. д." [62].
2) Pro. А. Битов: "Не есть ли пресловутое мастерство (тем более избыточное) - своего рода маска человека застенчивого, нежного, ранимого и израненного, страшащегося насилия (в том числе насилия истолкования)?" [63].
В категорию "Pro", в качестве своего рода "исторического оправдания" Набокова можно добавить тот факт, что публицистическая война с так называемой "Литературой Больших Идей" велась им не с мертвым или абстрактным противником. Его литературными врагами были Д. Мережовский, З. Гиппиус, Г. Иванов и другие литераторы из круга эмигрантского журнала "Числа", которые поднимали на щит Достоевского как религиозного мистика и пророка, генератора "общих идей".
Так, в программной статье 1930-х годов "Современность" Гиппиус утверждала, что главный источник творчества - это отношение к общим идеям, а тех писателей, которые ими не интересуются, обвинила в "человеческой бездарности": "В так называемой беллетристике, - писала она, - еще обольщает порою у того или другого литератора его специальная способность, словесная и глазная. За умение приятно и красиво соединять слова, "рисовать" ими видимое, мы, по привычке, называем такого находчивого человека "талантливым писателем"... К примеру, назову лишь одного писателя, из наиболее способных: Сирина. Как великолепно умеет он говорить, чтобы сказать... ничего! потому что сказать ему - нечего" [64].
Набоковские герои-интеллектуалы, Ада и Ван (составляющие как бы единое существо - Ваниаду) выражают пристрастия самого Набокова: "Оба искали в книгах возбуждающего, что вообще свойственно наилучшим читателям; оба отыскивали во многих прославленных произведениях претенциозность, скуку и поверхностное враньё" (А: т.4, с.131). Как нам кажется, это и есть творческие принципы Набокова как читателя и писателя, его "про" и "контра". Причем "возбуждающее" - это не внешний эффект или дань моде, а воплощение особой набоковской метафизики - "метафизики искусства". Суть её заключается в передаче искорки творчества от писателя к читателю, от одного художника к другому, в том, что художник - единственный, кто одухотворяет реальность, воссоздаёт и создает её. В этой связи показательно, как главная героиня "Ады" характеризует свою виртуально-текстовую природу: "В "подлинной" жизни мы лишь творения случая, играющего в полной пустоте (пустота знаменует здесь отсутствие Бога; "реальность" - термин, который, по Набокову, без кавычек неупотребим. - А. Ш.), - разумеется, если и сами мы не художники; между тем как в хорошей пьесе я ощущаю себя созданной по определенному замыслу, допущенной к существованию цензурным комитетом, я ощущаю себя защищённой..." (А: т.4, с.413).
Здесь ясно чувствуется противопоставление миров, сотворённых Богом и художником, - соответственно - согласно логике данного произведения - хаоса и космоса. Аналогичная модель ("интуиция разъятого мира") характерна и для произведений Достоевского, однако Набоков не пытается в своем творчестве преобразить мир социума и апеллировать к религиозному идеалу.
ј3. Интертекстуальные связи творчества Набокова
с творчеством Достоевского
В качестве подступа к решению избранной нами проблемы необходимо, как нам кажется, проследить некоторые из многочисленных и разнообразных интертекстуальных связей творчества В. В. Набокова с миром романов Ф. М. Достоевского. Здесь мы руководствуемся замечанием Маргариты Медарич о том, что "интертекстуальность у Набокова свидетельствует о его диалоге с миром русской литературы и может опосредованно выразить его позиции по отношению к литературной традиции и к актуальным явлениям" [65]. Для Набокова, признанного мастера стилизации и одного из столпов новой модели романа, построенного на интеллектуальной игре с читателем, реализуемой в первую очередь через кодирование/декодирование/перекодирование отсылок к чужим текстам, рассматриваемое явление особенно актуально. Писатель утверждал: "Я всегда могу заметить тот момент, когда сочинённая мною фраза становится по форме и по интонации похожей на фразу любого писателя, которого я любил или ненавидел полвека назад" [66]. Ж. Бло в этом отношении характеризует Набокова как автора, который "считает, что имеет выбор стилей так же, как можно выбирать между прозой и поэзией... напрашивается метафора шахматной доски: нельзя изобрести ни фигуры, ни правила. Искусство и оригинальность состоят в разумности и красоте новых комбинаций...". Исследователь уверяет, что именно Набоков "вводит новую эстетику, которая станет эстетикой второй половины века под именем постмодернизма..." [10; с.84-85].
Для удобства обзора выделим три группы цитатности имени и творчества Ф. М. Достоевского в произведениях В. В. Набокова:
1) прямые упоминания имени Достоевского как реального человека и фигуранта исторического литературного процесса;
2)косвенные упоминания мотивов, тем, идей и персонажей Достоевского как способ художественной полемики с ним;
3)реминисценции "мифем" или фабульных схем, когда воспроизводится в свернутом или трансформированном виде чужой сюжет в целом.
Данная схема используется в диссертации Р. Я. Клейман "Сквозные мотивы творчества Ф. М. Достоевского в контексте литературных связей"[67].
Итак, первая группа. Упоминания имени Ф. М. Достоевского как реального исторического лица чрезвычайно часто встречаются в художественных произведениях Набокова. Естественно, что факты биографии писателя используются как способ художественной полемики с ним. Приведём несколько примеров.
Во-первых, следует отметить условно-эмблематическое упоминание Достоевского как "классика", биография и книги которого покрыты хрестоматийным глянцем. Например, характерное набоковское изобретение - контаминация имён Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского - "Толстоевский". Такое совмещение В. Набокову позволяет сделать их статус "великих русских писателей", признанных классиков, когда у современного массового читателя, как в России, так и на Западе русская классическая литература ассоциируется с именами этих двух мастеров художественной прозы, с их романами; кроме того, в творчестве этих писателей имеется общая основа - проповедь специфического русского варианта христианского учения, то есть, для Набокова, ненавистных ему "больших идей".
В романе "Лолита" при перечислении достопримечательностей, увиденных Лолитой и Гумбертом во время их путешествия по стране, упоминается "Человек, бьющийся в бурном эпилептическом припадке на голой земле, в штатном парке Русской Теснины", а также, совсем рядом в тексте, "Замок, построенный французским маркизом в Северной Дакоте" (А: т.2, с.195). Мы предполагаем, что это скрытая отсылка к Достоевскому и де Саду, творчество каждого из которых может восприниматься как подтекст романа Набокова.
Известные эпизоды из жизни Достоевского вводятся подчас как бы с намерением поставить его как реального человека на грань пародии, подобно тому, как это сделано с фигурой Н. Г. Чернышевского в романе "Дар" [68].
Очень показательны два примера из этого романа, где Достоевский не только сопоставляется с Чернышевским, но по принципу метонимического соположения сближается с ним.
Когда Чернышевскому, находящемуся в ссылке, предложили прекратить писание "ученых писем", то "это его так оскорбило и потрясло, что больше полугода он не писал вовсе (никогда власти не дождались от него тех смиренно-просительных посланий, которые, например, унтер-офицер Достоевский обращал из Семипалатинска к сильным мира сего)" - пишет Набоков (Р: т.4, с.466-467).
"Пожары! И вдруг. На этом оранжево-чёрном фоне - видение: бегом, держась за шляпу, несётся Достоевский: куда? ... к сердцу ч е р н о т ы, к Чернышевскому, и стал истерически его умолять п р и о с т а н о в и т ь всё это. Тут занятны два момента: вера в адское могущество Николая Гавриловича и слухи о том, что поджоги велись по тому самому плану, который был составлен еще в 1849 году петрашевцами" (Р: т.4, с.444).
В данном случае очевиден иронический контекст романа Набокова, в котором писатель и критик воспринимаются по русской поговорке как "два сапога - пара": Достоевский видит в Чернышевском опасного и могущественного злодея-террориста, а Николай Гаврилович, если обратиться к первоисточнику этого эпизода - его мемуарной заметке "Мои свидания с Ф. М. Достоевским" (1888), в свою очередь воспринимает великого писателя через призму обывательских слухов как неврастеника, душевнобольного, одержимого манией преследования [69].
В аналогичном, но, пожалуй, более тонком, контексте Достоевский упоминается в романе "Ада, или Радости страсти", в диалоге недавно познакомившихся друг с другом главных героев:
- "Сливок? Надеюсь, ты говоришь по-русски? - спросила Марина, наливая ему чаю.
- Неохотно, но совершенно свободно, - ...ответил Ван. - Да побольше сливок и три ложки сахару.
- Мы с Адой разделяем твои экстравагантные вкусы. А вот Достоевский любил чай с малиновым вареньем.
- Пах! - выдохнула Ада" (А: т.4, с.46).
Нам кажется, что обсуждение гастрономических пристрастий писателя здесь служит своего рода эвфемизмом литературно-критической оценки его творчества, общий смысл которой очевиден: романы Достоевского суть "свод литературных банальностей".
Вообще в "Аде", романе, написанном по-английски, чувствуется рука русского писателя - множество аллюзий и каламбуров понятны только людям, знающим русский язык и культуру. Описывая творческий процесс Вана (Ивана!) Вина, ученого и писателя, Набоков использует образ Достоевского в сниженном контексте, в качестве иронического оттенка образа своего героя - атлет, аристократ и циник, обычно бодрый и здоровый, Вин испытывает муки творчества: "В снах профессиональных, особенно неотвязных в ту пору, когда я трудился над моими первыми сочинениями и пресмыкался перед худосочной музой ("стоя на коленках и заламывая руки", точь-в-точь как у Диккенса - не снявший сальной "федоры" Мармлад перед своей Мармледи), я мог, например, увидеть, что правлю гранки, но что книга уже каким-то образом... вышла... в ...окончательном, злостно недовершённом виде - с опечаткой на каждой странице..." (А: т.4, с.346). Таким изощрённым способом Набоков уличает Достоевского в подражании Диккенсу (см. эксплицитное выражение в автокомментариях к "Аде" (А: т.4, с.581), а также в лекциях по русской литературе [39; с.181].
Негативно-ироническое отношение Набокова к проявлению сентиментальной чувствительности, характерной, по мнению писателя, для Ф. М. Достоевского и многих его персонажей, выражено в другом месте романа и по другому поводу: "При всей его атлетической силе воли, ироническом отношении к чрезмерному проявлению чувств и презрении к плаксивым ничтожествам, Ван ещё с той поры, как разрыв с Адой окунул его в муки, о которых он в его гордыне и сосредоточенности на себе и помыслить не мог в гедоническом прошлом, стал страдать неизлечимыми припадками плача (воздымавшегося временами до почти эпилептической пронзительности...)" (Выделено нами. - А. Ш.; А: т.4, с.376).
Однако оценка писателем этого героя (которого, кстати, считают одним из самых близких автору) было неоднозначным: "К Вану Вину я питаю гадливость", - говорит он в интервью журналу "Тайм" 1969 года (А: т.4, с.591). С другой стороны, в эссе "Вдохновение" (1972) Набоков характеризует один из типов или этапов вдохновения как "Приуготовительное мреяние, не лишенное сходства с некоей благодатной разновидностью ауры, предваряющей эпилептический припадок, - вот явление, которое художник научается воспринимать в самом начале своей жизни" (А: т.4, с.608). Сжатая набоковская формулировка восходит к развернутым описаниям эпилептического припадка (с выделением его стадий), прозвучавшими из уст князя Мышкина в "Идиоте", и имеет здесь однозначно положительные коннотации.
Интертекстуальных отсылок к творчеству Достоевского, представляющих собой косвенные упоминания мотивов, тем, идей и персонажей русского классика, служащих способом создания сюжетной полисемии, расширения семантического поля произведения за счёт художественной полемики с ним, также великое множество. В настоящей работе мы сделаем обзор лишь некоторых из них, наиболее существенных, причем в их числе есть как уже описанные в исследовательской литературе, так и впервые вводимые нами в научный обиход. Подавляющее большинство приводимых примеров не вошло в диссертацию А. Горковенко "Достоевский в художественном сознании Набокова", недостатком которой является, на наш взгляд, как раз отсутствие текстологического анализа-сопоставления текстов двух авторов.
Как правило аллюзии на Достоевского скрыты, зашифрованы в сложном набоковском тексте. Часто интертекст с Достоевским осуществляется опосредованно - через другие литературные и культурные тексты. Вот примеры из более других интересующего нас романа "Лолита".
В самом начале своей исповеди Гумберт Гумберт, рассказывая о своем детстве, упоминает роман В. Гюго "Les Miserables" - "Отверженные" (А: т.2, с.19), который является одним из любимых произведений Достоевского. Известно, что В. Набоков интерпретировал творчество великого русского писателя фактически как ряд заимствований из литературы европейского романтизма и сентиментализма [39; с.181-182]. Уже с первых строк Набоков вводит код романтизма, обозначая таким образом, что далее будет рассказана история очередных "униженных и оскорблённых". Однако набоковская ирония, как почти всегда у него, имеет скрытый подтекст с прямо противоположным знаком - на страницах исповеди Гумберта перед нами разворачивается трагедия, равная по накалу страстей разве что знаменитым романам Достоевского.
"В воскресенье, 24-г в одном из двух местных кинематографов шёл фильм "Одержимые", а в другом - "Грубая сила" [70], - пишет Набоков (А: т.2, с.321). Такие фильмы действительно вышли на экраны США в 1947 г. "Одержимые" (реж. К. Бернхардт) - о безответной страсти женщины, которая в конце концов сходит с ума. Но обратим внимание на то, что английское название последнего совпадает с переводом В. Набоковым в его лекциях названия романа Достоевского "Бесы" - "The Possessed" ("Одержимые"), вместо общепринятых "The Devils" и "The Demons". Очевидно, что мотив одержимости, маниакальной неотвязной страсти главного героя ("сильной личности") и шире - всего общества экстраполирован современным автором именно из этого романа. Набоков сознательно отсекает интерпретацию, связанную с ненавистной ему традиционной религией.
"Reveillez-vous, Tropman, il est temps de mourir!" (А: т.2, с.335) - "Проснитесь, Тропман! Пора умирать!" (фр.) - псевдоцитата, формально отсылающая нас к очерку И.С.Тургенева "Казнь Тропмана" (1870), в котором подробно описывается, как убийцу подготавливают к смертной казни. Но, скорее всего, фамилия Тропман, по мнению А. Люксембурга, в контексте романа может пониматься как "мастер словесной игры, метафорист, человек тропов" [71].
Как известно, Достоевского и Тургенева связывали очень плохие личные отношения, которым сопутствовало также резко негативное отношение к творчеству друг друга. В романе "Бесы" в образе престарелого писателя Кармазинова Достоевский создаёт карикатуру на Тургенева. В частности, едких замечаний удостоивается опус Кармазинова, в котором описывается кораблекрушение - видно, что автора интересуют прежде всего свои собственные впечатления и переживания, ужас от происходящего, а не само происходящее - гибель людей. Легко представить, какое впечатление на Достоевского, пережившего приготовления к смертной казни, произвёл очерк И.С. Тургенева. (См. у А. С. Долинина в книге "Достоевский и другие" - Л., 1989).
Набоков в своей иерархии писателей ставил рафинированного эстета, западника Тургенева намного выше порывистого, надрывного "проповедника почвы" Достоевского. В этой связи вполне возможно, что за маской Тропмана, "человека тропов" - "мастера словесной игры", скрывается сам автор, выступающий на стороне Тургенева, то есть против литературы "больших идей", к коей он причислял и автора "памфлета" "Бесы".
В начале второй части Гумберт говорит о мотелях и о ванных комнатах в них: "Ванные в этих кабинках бывали чаще всего представлены кафельными душами, снабженными бесконечным разнообразием прыщущих струй, с одной общей, определённо не Лаодикийской склонностью: они норовили при употреблении вдруг обдать зверским кипятком, либо оглушительным холодом..." (А: т.2, с.180). Здесь мы имеем дело с иронической новозаветной аллюзией, отсылающей также к роману Ф. М. Достоевского "Бесы". Обратившись к "Откровению Св. Иоанна Богослова", мы обнаруживаем следующую характеристику ангела Лаодикийской церкви: "Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! Но так как ты тёпл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих" (III, 15-16). Это же место цитируется и у Достоевского в "Исповеди Ставрогина" [71; с.623].
Отметим в связи с данной цитатой еще один важный нюанс. Н. Берберова в статье "Набоков и его "Лолита" (1959) в качестве одного из новаторских приёмов писателя выделяет так называемый растворённый в тексте эпиграф: "Эпиграфа у "Лолиты" нет, но он сквозит в каждой странице, он играл у Набокова в мозгу, когда писался роман. Он без остатка растворился в тексте, а мог бы стоять под заглавием - но нет, он там не стоит. Открываем книгу на любом месте - и мы видим, как растворённый эпиграф окрашивает его, как обогащает, как поэтизирует книгу" [25; с.298]. По нашему мнению, можно говорить об использовании этого приема уже Достоевским в романе "Бесы" (1872). Помимо двух настоящих эпиграфов растворенным в тексте эпиграфом является как раз цитата об ангеле Лаодикийской церкви, определяющая сущность главного героя романа Ставрогина, исток и сущность "бесовства" в целом - то есть отражает тему и идею произведения, способствует их пониманию читателем. В данном случае можно говорить о необычной форме интертекста, которую можно назвать методологической.
Известно, что в своем романе "Лолита" В. Набоков реализует в трансформированном виде сюжетную ситуацию исповеди Ставрогина. Этому общему, "глобальному" факту интертекстуальности романа "Бесы" в "Лолите" (на уровне сюжетном и тематическом) сопутствуют более частные - на уровне образно-лексическом, описательном. По терминологии Р. Клейман, реминисценции на уровне художественных мотивов, выражаются либо предикатами (цитируются определенные сюжетные отношения), либо атрибутами (предметом реминисценции являются какие-либо признаки, характеризующие героя или сюжетную ситуацию) [67; с.116-117]. Рассмотрим с этих позиций несколько отрывков из набоковского романа.
Предикативное цитирование "Бесов": подобно Ставрогину, пришедшему со своей исповедью к старцу Тихону, Гумберт Гумберт "в минуту метафизического любопытства... обратился к ...духовнику... надеясь вывести из чувства греха существование Высшего Судии" (А: т.2, с.346). Совпадает и мотив главных героев. Так же как и мудрый Тихон у Достоевского, "аббат работал надо мной с утонченной нежностью и пониманием", но тоже тщетно. У духовных поисков Ставрогина и Гумберта, реализованных в их исповедях, сходный результат: существование морали, "закона человеческого" они в принципе признают, но не могут не нарушать его, а нарушив не могут жить с сознанием нарушителя, разрушителя основ. Для Гумберта Гумберта, как всегда у Набокова, метафизический крах является крахом эстетическим: "Увы, мне не удалось вознестись над тем простым человеческим фактом, что, какое бы духовное утешение я ни снискал, какая литофаническая вечность ни была мне уготована, ничто не могло бы заставить мою Лолиту забыть всё то дикое, грязное, к чему моё вожделение принудило её. Поскольку не доказано мне... что поведение маньяка, лишившего детства... малолетнюю девочку... не имеет ни цены, ни веса в разрезе вечности - поскольку мне не доказано это (а если можно это доказать, то жизнь пошлый фарс), я ничего другого не нахожу для смягчения твоих страданий, как унылый и очень местный паллиатив словесного искусства. Закончу эту главку цитатой из старого и едва ли существовавшего поэта:
Так пошлиною нравственности ты
Обложено в нас, чувство красоты!" (А: т.2, с.346).
Мы предполагаем, что сознательной целью Набокова было сделать ощутимыми отзвуки главы "У Тихона" для художественной полемики с идеями ее автора. Таким образом, та же тема приобретает в произведении современного писателя иное звучание: красота, которая у Достоевского неотделима от нравственного христианского идеала, здесь отвергается - Гумберт как бы сожалеет о том, что красота, как правило, моральна.
Далее будут рассмотрены несколько примеров атрибутивного цитирования "Бесов".
Интересно, что в "Лолите", романе из американской действительности, Набоков создает пейзаж в духе эстетики романов Достоевского: "Немощеная дорога, однако, становилась всё хуже, ухабы - всё ужаснее, грязь - всё гуще... Кругом было темно, всё было напитано сыростью и безнадёжностью. Мои фары повисали над широкой канавой, полной воды. Окрестность, если и существовала, сводилась к чёрной пустыне. Сколько я не пытался высвободиться, мои задние колёса только выли в слякоти и тоске. Проклиная судьбу, я снял шегольской костюм, надел рабочие штаны, галоши...и обратно прошёл по грязи мили четыре к придорожной ферме. Пока я шёл, дождь полил как из ведра..." (А: т.2, с.344). Непроходимость, мрак, сырость, гниение, распад - не только экзистенциальная, но и онтологическая катастрофа - герой навсегда потерял Лолиту, "свет своей жизни" и теперь его путь - путь убийцы, его последняя, пред-инфернальная миссия.
Дождь "как из ведра", темнота, грязь и ухабы на дороге провинциального города - пространство хождений "по делам" главного героя "Бесов" Ставрогина (кстати, и ходит Николай Всеволодович - дворянин, "барчук" - в галошах). В самом начале разбора романа "Бесы" в лекциях по русской литературе Набоков обращает внимание на пейзаж: "Мелкий, тонкий дождь проницал всю окрестность, поглощая всякий отблеск и всякий оттенок и обращая всё в одну дымную, свинцовую безразличную массу. Давно уже был день, а казалось, всё ещё не рассвело". (Наутро после убийства Лебядкиных). "...Мрак был такой, что в двух шагах почти нельзя было рассмотреть друг друга...". (Перед убийством Шатова)" [39; с.209-210]. Лектор даже не комментирует эти отрывки, намекая, очевидно, на широкую известность приёмов "фантастического реализма" Достоевского.
Особое значение в контексте интертекстуальных связей "Лолиты" с "Бесами" имеет нарисованная Набоковым (Гумбертом) картина "космической десинхронизации" - события внешнего мира происходят одновременно, но, отражаясь в болезнено-раздраженном сознании героя (у Гумберта мания преследования, плохие предчувствия, муки совести, ревность, страх, что Лолита изменяет ему - вообще и именно в данный момент), представляют реальность расщепленной, хаотической.
"Мы только что остановились у бензиновой станции под знаком Пегаса, и выскользнув из машины она исчезла где-то за гаражом...У каждого есть такие роковые предметы или явления, - в одном случае повторяющийся ландшафт, в другом - цифры, которые боги тщательно подбирают, чтобы навлечь значительные для нас события... Не в первый раз и не в последний глядел я с таким тусклым беспокойством на неподвижные мелочи... это тёмно-зелёное ведро для отбросов, эти густо-чёрные с белым боком шины на продажу, эти жёлтые жестянки с машинным маслом, этот румяный холодильник с разнообразными напитками, эти четыре, пять...семь пустых бутылок в деревянных клетках ящика, видом своим напоминавшего не совсем заполненную крестословицу, это насекомое, терпеливо поднимающееся по внутренней стороне окна (выделено нами. - А.Ш.) в ремонтной конторе...Радиомузыка доносилась из ее открытой двери, и оттого что ритм не был синхронизирован с колыханием и другими движениями ветром оживленной растительности, - получалось впечатление старого видового фильма, который живёт собственной жизнью, меж тем как пианино или скрипка следует музыкальной линии, находящейся вне сферы вздрагивающего цветка или качающейся ветки. Отзвук последних рыданий Шарлотты нелепым образом пронзил меня, когда, в платье, зыблющемся не в лад с музыкой, Лолита выбежала с совершенно неожиданной стороны" (А: т.2, с.259-260). В приведенном фрагменте, мы полагаем, отчетливо прослеживается сцена из исповеди Ставрогина, где он стоит у окна и видит красного паучка на листе герани.
Кроме "Лолиты" явный отпечаток мира Достоевского, реализованный главным образом посредством реминисценции предикатов и мифем, носят ещё несколько романов Набокова: "Машенька" (1926), [72] "Отчаяние" (1932), "Приглашение на казнь" (1935).
О. Сконечная называет последний роман [73] переосмыслением свидригайловского кошмара - "банька с пауком, куда Набоков поместил Цинцинната" [74].
Даже само название набоковского романа напоминает заглавие романа Достоевского "Преступление и наказание" - созвучное произношение, использование одного и того же значимого корня, одинаковая синтаксическая (и визуальная) конструкция: два существительных, соединенных служебной (короткой) частью речи. Кроме того, можно говорить о сходной семантической нагрузке данных названий, выраженной в фиксированной последовательности, алгоритмичности развёртывания действия в обоих романах: за преступлением следует наказание (традиционная христианская схема); приглашение, которое воспринимается как преступление, проявление дерзости, "гносеологической гнусности" героя (или автора) увенчано казнью, которая является одновременно торжеством справедливости, триумфом творческого "я" героя и автора над косностью мира" (набоковская схема, в которой положительный идеал воплощается в личности художника, творца).
Действие романа Набокова происходит в условном пространстве, однако камера Цинцинната Ц. вызывает в памяти ассоциации с каморкой Родиона Раскольникова. Так же как и герой Достоевского, Цинциннат должен выбраться из этой темницы, обрести свободу - не только в буквальном смысле слова, но и в самом широком. Вероятно, Достоевский и Набоков предлагают своим героям, личностям сильным и неординарным, разные пути освобождения. Автор "Преступления и наказания" "выводит" своего героя дорогой Наполеона, то есть своеволия и насилия, и показывает тупиковость этого пути. Альтернатива - путь к православному Христу. Владимир Набоков, писатель современный, единственный выход видит в искусстве, в творчестве. Цинциннат не только чужд наполеоновских амбиций и планов, но пассивен во всех жизненных коллизиях, - он деятелен только в творчестве. И этот выбор приводит его к свободе [75].
Очень много для выявления параллелей романа Набокова с текстами Достоевского сделано в зарубежном набоковедении. Как отмечает П. Тамми в своей не переведенной на русский язык работе "Приглашение к расшифровке: Достоевский как подтекст "Приглашения на казнь" В. Набокова", имена тюремщиков (Родион, адвокат Роман, директор тюрьмы Родриг) отсылают к герою "Преступления и наказания" Родиону Романовичу Раскольникову [76].
По наблюдению Н. Букс, такое описание темницы Цинцинната, как "...одиночество в камере с глазком подобно ладье, дающей течь" (Р: т. 4, с.47), является аллюзией на камеру Раскольникова, которая сравнивается в романе Достоевского с "морской каютой" [77]. Таким образом, помещённый в камере Раскольникова и окруженный тюремщиками, носящими его имя, Цинциннат оказывается заключен в мир "Преступления и наказания" и вынужден играть в сентиментально-жестоком фарсе, каким видятся Набокову конфликты романов Достоевского.
Практически каждая деталь тюремной обстановки ассоциируется с мрачным и болезненным миром романов Ф. М. Достоевского. Родион (sic!) приносит книги - условный сигнал, который автор подает читателю - далее идет книжная аллюзия на Достоевского. Набоков даже преднамеренно сталкивает в одной фразе, словесной формуле самые известные, архитипические признаки "фантастического реализма" русского классика: "жирный паук, и жёлтые стены..." (Р: т.4, с.71). Жёлтые стены ("...они были сплошь выкрашены в жёлтый цвет..." - читаем в другом месте романа (Р: т.4, с.117)) указывают на каморку Раскольникова, а также, по мнени О. Сконечной, еще более отчётливо, на воссоздающую эту каморку комнату Александра Дудкина из "Петербурга" Андрея Белого, в котором очень ярко воплощена тема плена и ужаса пространства [78]. Семантика жёлтого цвета, символизирующего в мире Достоевского болезнь, болезненную раздвоенность психики его героев, активно используется В. Набоковым Примеры из романов "Машенька" и "Дар" можно найти в диссертации А. Е. Горковенко [1; с. 34, 38].
В романе "Дар", в тревожном сновидении Фёдора этот цвет служит семантически значимым фоном ожидаемой героем ужасной вести: "Мы вошли в комнату, запомнившуюся мне почему-то совершенно жёлтою, и там старик с острой бородкой... объявил мне, что, по сведениям, ещё не проверенным, моего отца нет больше в живых" (Р: т.4, с.318).
Набоков также использует достижения своего предшественника при создании образов своих персонажей. Отказавшись от свойственного Достоевскому укрупнения положительного и отрицательного начал своих героев до "сверхдобра" и "сверхзла" (А. Горковенко), он, тем не менее, пользуется художественными приемами "великого психолога". Так, в портрете м-сье Пьера, или Петра Петровича (Р: т.4, с.78), угадываются черты Порфирия Петровича из "Преступления и наказания" В набоковском тексте можно найти конкретные детали, черты психологического облика данного персонажа, заимствованные у знаменитого следователя Достоевского [79].
Ж. Бло, говоря о сходстве образов набоковского палача и следователя Достоевского, отмечает, что "оба оказываются на полпути к реальности, предложенной вымыслом, и галлюцинациям, порождённым сознанием героя" [10; с.137]. О. Сконечная выдвигает сходную идею, но проводит параллель с другим романом Достоевского: по ее мнению, "раздражённо-брезгливый тон Цинцинната в разговорах с м-сье Пьером" напоминает диалог Ивана Карамазова с чёртом. Собеседника Цинцинната она истолковывает как эманацию сознания героя, то есть почти как нечистую силу: "М-сье Пьер - также порождение Цинцинната: вылезший из головы пошленький чёрт; издержки каламбурного ума набоковского героя. Так что досада, негодование и отчаяние его... обращены лишь на себя самого - творца картонных садов и ватных демонов" [74; с.691]. В таком призрачном, бутафорском мире, который заполняет тюремная атмосфера ожидания смертной казни, радостные слова Цинцинната об "одетых первой клейкой листвой ... первых скромных листочках" (Р: т.4, с.139) звучат как пародия на возвышенный гимн жизни в устах Ивана Карамазова: "...но дороги мне клейкие, распускающиеся весной листочки ... Клейкие весенние листочки..." (ч.1, кн. 5, гл.3).
Г. Барабтарло видит "в повадке, тоне, во всём обращении М"сье Пьера с Цинциннатом сходство с манерою и обращением Голядкина-"младшего", демонического двойника из очень дурно написанной, мучительно-искусственной "мистической пародии" Достоевского..." [80].
Вообще на типологическом уровне, на наш взгляд, можно говорить о воспроизведении Набоковым (конечно, с соответствующей творческой трансформацией: сознательной и бессознательной) модели романа, построенной Достоевским. Действие разворачивается на фоне городских ландшафтов (урбанизм, социально-бытовые контрасты жизни), протогерой уходит в свой мир, мир своих идей, своего "я" ("эмоциональный солипсизм"; "уход" также воплощается в теме игры), что обусловливает своеобразную "поэтику подсознания", особенно ярким примером которой является мотив (или тема) двойничества. В качестве этических выводов писателя из всех романов Достоевского и многих романов Набокова вычитывается тема разоблачения буржуазного и тоталитарного общества, корни которого оба автора видят в изначальном несовершенстве человеческой натуры. Тематическое сходство предполагает также сходную методологию, главными компонентами которой являются, на наш взгляд, исподволь введённые Достоевским, подхваченные Набоковым, органически им усвоенные и развитые, положенные в основание новой эстетики постмодернизма игра с литературными связями, а также сама повествовательная модель "дневника", "исповеди", "записок" или "хроники", включающая колебание между уровнем автора и повествователя.
Мотив двойничества (нем. Doppelganger, англ. character doubling) встречается в творчестве таких великих художников слова, как Гоголь, Гофман, Достоевский, По, Андерсен, Стивенсон, Мелвилл, Конрад и др. В.С. Яновский объясняет это тем, что "От "Двойника" Достоевского до "Соглядатая"...Сирина всех писателей волновала тайна личности" [81]. "Поскольку любое литературное творчество равносильно раздвоению личности, тема двойника волнует каждую литературу, а русскую в особенности", - добавляет Ю. Левин [82].
Ж.- П. Сартр в своей рецензии на роман "Отчаяние" впервые указал на то, что Набоков "открыто пользуется приёмами Достоевского, но при этом осмеивает их прямо по ходу повествования, превращая в набор обветшалых и неминуемых штампов" [24; с.270]. Непримиримый оппонент Сартра, В. Набоков в интервью Альфреду Аппелю декларативно заявляет: "Вся эта тема двойничества - страшная скука" [83]. Роман Ф. М. Достоевского "Двойник", к которому начиная с рецензии Сартра критики и литературоведы возводят "Отчаяние", по словам самого Набокова, "лучшая его вещь, хоть это и очевидное, и бессовестное подражание гоголевскому "Носу". "Феликс в "Отчаянии", - говорит писатель уже о своем творчестве, - двойник мнимый. В моих романах нет "настоящих" двойников" [83; с.179].
Проблеме двойничества в творчестве Достоевского и Набокова посвящена глава диссертации Н. Панфиловой "Экзистенциальные уроки Ф. М. Достоевского в русской литературе первой трети ХХ века" (2000), в которой подробно рассматривается не только "Отчаяние", но и другой роман В. Набокова, связанный с данной темой, - "Соглядатай" (1930), а также ранние рассказы ("Катастрофа", "Ужас" и др.). По мнению исследователя, диалектика героев Достоевского, воспринятая и персонажами Набокова, заключалась в осознании того, что только через существование "другого" (категория философии экзистенциализма) мы объективизируемся в мир, входим в него, но при этом наличие в мире "другого" обрекает человека на вечное несовпадение с собой, и вообще ставит под вопрос возможность объективного постижения сущности человека. Раздвоение героя приводит к "распаду" ("расколу" - отсюда и фамилия героя) его сознания, тема двойничества переходит в мотив безумия. Проблема "подлинника" и "копии", "образа" и "подобия" у обоих писателей перерастает из эстетической в онтологическую (монолог Германа о небытии Божием можно рассматривать как продолжение богоборческой традиции Ивана Карамазова). Но преступление набоковского антигероя задумано как произведение искусства, а его жизненная философия близка положениям экзистенциализма Сартра: человек должен быть демиургом себя, собственной жизни - такой подход в корне чужд автору "Преступления и наказания" и "Братьев Карамазовых" [15].
Действительно, "Герман, убедившись, что нашёл своего двойника в уснувшем на обочине бродяге, вовсе не пришёл в ужас, как это произошло бы у Гоголя, Достоевского или Мандельштама, а испытал величайшее счастье, - пишет Жан Бло, - освобождение от тяжкого бремени быть единственным" [10; с.130]. Конечно, преступление Германа в набоковской трактовке не является истинным искусством: "он получил в дар ум и комбинированную изобретательность, то есть то, что можно получить от дьявола, но не способность к творчеству, которой наделяет... совсем другая инстанция" [10; с.130] (аналогичными способностями наделены герои "Бесов" Н. Ставрогин и П. Верховенский). Герой Набокова терпит крах. Таким образом, выводы к которым приходят оба писателя, совпадают.
В работе современного американского исследователя Дж. В. Коннолли намечены параллели, связывающие роман В. Набокова "Соглялатай" с "Двойником" Достоевского. Коннолли предполагает, что "При разработке процесса раздвоения Набоков во многом находился под воздействием романа Достоевского". Автор отмечает такие общие черты у Голядкина и повествователя, как "...беззащитность и ощущение раздвоения после перенесённого унижения" [84].
По мнению О. Дарка, сцена самоубийства Смурова в "Соглядатае" пародийно стилизована под сцену самоубийства Свидригайлова [85]. Смуров, так же как и многие герои-нигилисты Достоевского, ощущает и не может вынести космическую пустоту и бессмысленность богооставленного мира, "бремени свободы", когда можно безнаказанно делать всё что угодно.
Своеобразной "литературно-биографической бифуркацией" является рассказ героя-повествователя романа "Смотри на арлекинов!" Вадима Вадимовича (двойника писателя Набокова) о своём герое Викторе, написавшем роман "The Dare" ("дерзость", "вызов") - которому набоковском художественном универсуме соответствует роман Фёдора Годунова "Дар". Так, "В середину романа целиком вставлена книга, написанная Виктором "из дерзости", - это краткая биография и критический разбор сочинений Фёдора Достоевского, чьи политические взгляды автору отвратительны, а романы порицаемы им, как нелепые, с их чернобородыми убивцами - попросту негативами традиционного образа Иисуса Христа, и с плаксивыми потаскушками, взятыми напрокат из слезоточивых романов предыдущего века. В следующей главе описаны гнев и оторопь эмигрантских рецензентов, жрецов достоевского вероисповедания..." (А: т.5, с.187).
Г. Кокс для обозначения качественного отличия главных героев Достоевского (наиболее полным воплощением данного типа являются Раскольников и "подпольный парадоксалист") вводит термин "эмоциональный солипсист". "В терминах философии, - пишет Кокс, - солипсист - это тот, кто не доверяет основаниям своих чувств и отказывается верить в существование мира вне своего разума. Достоевский психологизирует это понятие и создаёт солипсизм, основанный на эмоциональной изоляции" [86].
Нам кажется вполне очевидным, что трагическое одиночество героев-протагонистов набоковских романов, обусловленное как правило наличием у них дара (или псевдо-дара), представляет собою развитие "эмоционального солипсизма", введённого в литературу Достоевским. Как уже говорилось, писатель ХХ века в своих оценках смещает акценты из области морали в область эстетики: "гносеологическая гнусность" - стержень личности художника, знак его отличия от других, избранности из "толпы", которая олицетворяет современное "бесовство". Яркий пример - Цинциннат Ц.: "...так как нет в мире ни одного человека, говорящего на моем языке; или короче: ни одного человека, говорящего; или ещё короче: ни одного человека, то заботится мне приходится только о себе, о той силе, которая нудит высказаться... Ещё ребёнком, ещё живя в канареечно-жёлтом (аллюзия на мир Достоевского. - А. Ш.), большом, холодном доме (аллюзия на Диккенса - А. Ш.), где меня и сотни других детей готовили к благополучному небытию взрослых истуканов, в которые ровесники мои без труда, без боли все и превратились; еще тогда, в проклятые те дни... я знал без узнавания, я знал без удивления, я знал, как знаешь себя, я знал то, что знать невозможно, - знал, пожалуй, ещё яснее, чем знаю сейчас. Ибо замаяла меня жизнь: постоянный трепет, утайка знания, притворство. Страх, болезненное усилие всех нервов - ...до сих пор у меня болит то место памяти, где запечатлелось самое начало этого усилия, то есть первый раз, когда я понял, что вещи, казавшиеся мне естественными, на самом деле запретны, невозможны, что всякий помысел о них преступен" (Р: т.4, с.102). В этом внутреннем монологе героя одиночество редуцируется до эмоционального и далее даже до философского солипсизма, обозначена первопричина, ядро набоковского типа эмоционального солипсизма - первотравма (термин постфрейдистской психологии), впечатление раннего детства, болезненная точка памяти, где впервые произошло это - конфликт "я" творческой личности с безликим "мы" толпы, мира.
Эмоциональный солипсизм набоковских героев как правило связан с уходом от действительности в другую, параллельную реальность - реальность искусства. Таков поэт и писатель Фёдор Годунов-Чердынцев ("Дар"): "Застенчивый и взыскательный, живя всегда в гору, тратя все свои силы на преследование бесчисленных существ, мелькавших в нем, словно на заре в мифологической роще, он уже не мог принуждать себя к общению с людьми для заработка или забавы, а потому был беден и одинок" (Р: т.4, с.267).
В. Варшавский писал о самом авторе "Дара" и "Приглашения на казнь": "В сущности, он внутренний эмигрант в самом буквальном смысле. Он отказывается... признать "общий мир" за единственную реальность" [87].
Проблема онтологического одиночества человека в мире и социуме находит конкретное воплощение в характерной для творчества В. Набокова "поэтике подсознания", восходящей прежде всего к Достоевскому. "Пограничные" психические состояния героев Достоевского и Набокова рождают своеобразную "поэтику подсознания". "Сны, фантазии, грёзы, бред, галлюцинации, память о будущем, воображаемые диалоги, ясновидение, видения, предчувствия набоковских персонажей неизбежно ассоциируются со сценами из романов Достоевского", - отмечает А. Горковенко [1; с.103].
В романе "Дар" в воображаемом разговоре двух литераторов, Годунова-Чердынцева и Кончеева, дается целостная оценка творчества Достоевского, отражающая, как нам кажется, взгляды самого Набокова. В 1-й главе Чердынцев говорит: "Обратное превращение Бедлама в Вифлеем, - вот вам Достоевский. "Оговорюсь", как выражается Мортус. В Карамазовых есть круглый след от мокрой рюмки на садовом столе, это сохранить стоит..." (Р: т.4, с.257).
Набоков, остроумно используя этимологию английского существительного "bedlam" ("бедлам", "сумасшедший дом", "хаос"), возникшего как искажение слова "Bethlehem" (Вифлеем), входившего в название лондонсой лечебницы для душевнобольных, отмечает существенную черту творчества Достоевского - в его романах всегда идет борьба добра со злом, показано их взаимопроникновение и взаимопревращение, его "осанна" всегда проходит через "горнило страстей", святое, идеальное, как стихи из сора жизни в метафоре Ахматовой, вырастает из безобразного и порочного. Вместе с тем, устами Чердынцева (хотя не его, а Кончеева Набоков называл своим "представителем" в романе) писатель отмечает то, что для него ценно в творчестве Достоевского, что составляет ядро его собственного художественного метода - внимание к детали, "оживление вещей", мнемоническое, эстетическое, исследовательское восприятие мира.
Собеседники возвращаются к разговору в 5-й главе (напомним, что диалог этот виртуальный, происходящий в распаленном сознании Фёдора). Кончеев говорит: "...хочу вас предупредить, чтобы вы не обольщались насчёт нашего сходства: мы с вами во многом различны, у меня другие вкусы...вашего Фета я, например, не терплю, а зато горячо люблю автора "Двойника" и "Бесов", которого вы склонны третировать...Но...где-то - не здесь, но в другой плоскости, угол которой, кстати, вы сознаете еще смутнее меня, - где-то на задворках нашего существования, очень далеко, очень таинственно и невыразимо, крепнет довольно божественная между нами связь" (Р: т.4, с.516). Не намекает ли здесь Набоков, вложив эти слова в уста своего "представителя", на собственную всячески скрываемую и декларативно отрицаемую близость к Достоевскому?
Можно выделить ещё одну общую черту, сближающую художественные миры двух писателей - урбанизм. Городские пейзажи Достоевского давно воспринимаются как "фирменный знак" эстетики его "фантастического реализма". В отношении Набокова нельзя, на наш взгляд, не согласиться с критическим замечанием М. Осоргина, высказанным ещё в 1934 г. в рецензии на роман "Камера обскура": "Есть у Сирина одна нерусская черта - полное отсутствие в его описаниях природы...природа может мелькнуть в окне вагона или а рамке курорта, но в непричёсанном виде она не появляется - она автору не нужна, его не вдохновляет" [88]. На наш взгляд, отмеченный писателем факт может послужить темой для будущих сопоставительных исследований художественных миров Достоевского и Набокова.
Другая большая тема, в которой художественный мир Владимира Набокова "пересекается" с творчеством Ф. М. Достоевского - тема игры. Самый показательный пример - роман Набокова-Сирина "Защита Лужина" (1930). "На глобальном тематическом уровне "Защита Лужина", роман об игроке, является пародией на "Игрока" Достоевского", - считает Нора Букс [89].
У Достоевского и Набокова понимание игры совершенно разное. Набоков - поклонник шахмат, то есть интеллекта, разума, даже искусство для него - "божественная игра", суть которой он сравнивает с созданием шахматных композиций. Игра у Достоевского есть нечто фатальное, спонтанное, непредсказуемое. Сам человек порыва, азартный игрок на рулетке, он рисует игру как неизлечимую болезнь психики, дьявольское наваждение. Игра у Достоевского, как и само его искусство, динамична и гиперэмоциональна, игра же по Набокову отличается холодностью, умозрительностью.
В статье "Двое игроков за одной доской: Вл. Набоков и Я. Кавабата" Н. Букс дает объяснение разности подходов русских писателей к теме игры:
"В основе карточной игры лежит стремление соблазнить судьбу... герой Достоевского при помощи карточного выигрыша хочет завоевать любовь Полины. Но соблазнённым оказывается сам игрок, охваченный страстью к игре, он погибает.
В шахматах... игрок не стремится расположить к себе судьбу... в интеллектуальной схватке игрок бросает судьбе вызов и пытается одолеть ее своим умственным и творческим превосходством. Конкретности карточного выигрыша - деньгам, низменной мотивации игры - обогащению, Набоков и Кавабата противопоставляют вялый интерес игроков к материальным благам, максимальную абстрактность интеллектуальной победы" [89; с.537].
Исследователь также отмечает общее для обоих писателей восприятие игры как поединка с судьбой: "Однако выигрыш (у Набокова. - А.Ш.) понимается... как безграничная власть, некий абсолют силы, на который и претендует игрок" [89; с.537].
Вообще Лужин, игрок Набокова, исключителен как персонаж, как личность. Это будто бы персонаж Достоевского, а для Набокова - двойник, alter ego, скрытая часть его индивидуальности - "Набоков вполне мог опасаться, что станет Лужиным, поскольку его видение мира исключает возможность творения", - предполагает Ж. Бло [10; с.119]. Очевидно, что многие "технические" комоненты, использованые при создании этого образа, связаны с миром автора "Братьев Карамазовых" [90].
В романе "Bend Sinister" ( 1946, в русском переводе "Зловещий уклон" или "Под знаком незаконнорожденных"), посвященном разоблачению тоталитарного общества, Набоков, по мнению исследователей, следует традиции, заложенной Ф. М. Достоевским в "Бесах". Так, Л. Геллер отмечает, "что в набоковедении имя Достоевского выплывает, едва разговор заходит об "Отчаянии" (благодаря, как кажется, рецензии Сартра), но оно совсем не упоминается в связи с "Bend Sinister". Однако теория "эквилизма", на которой зиждется идеология нового режима, представляет собой вариацию на тему "Бесов" едва ли не в большей степени, чем пародию марксизма или нацизма. "Отец эквилизма" Скотома (в этом имени - кроме греческой тьмы, σκοτος - нам слышится название болезни подобной глаукоме, сложенное из "скот" и начала фамилии Маркс) делает открытие: все беды идут от неравенства и для его устранения надо подчинить личность коллективу...Это скрытая парафраза шигалевщины в изложении Петра Верховенского. Пара Скотома-Падук, теоретик и практик, воспроизводит пару Маркс-Ленин, но как бы на фоне пары Шигалев-Верховенский. "Эквилизм" не говорит ни о классовых, ни о расовых интересах...зато он прибегает во имя полного равенства к шпионству и убийству: буквально такова программа действий Верховенского" [91]. Здесь нам также видится тема для будущих исследований.
В качестве особой группы реминисценций творчества Достоевского у Набокова можно выделить заимствования методологических открытий классика.
М. Медарич, рассматривая в числе "констант романа как жанра" категорию автора и повествователя, отмечает инновацию Ф. М. Достоевского: "Колебание между уровнями автора, повествователя и персонажей в "Бесах" Достоевского стало предвестником будущего переворота в структуре модернистского романа" [65; с.468]. Как известно, Набоков, создавая особую собственную модель модернистского романа, активно использует этот прием, причем заимствует его через творчество А. Белого.
П. Тамми отмечает, что Набоков систематически играет с причинными, историко-литературными связями. Он пишет: "Стратегия эта применяется Набоковым, например, для раскрытия заимствований Достоевского из предшествующей русской литературы... закономерно, что "Отчаянье"... - явно наиболее близкий к Достоевскому роман писателя, превращается в изображение зависимости от других, особенно от Гоголя". "Записки из подполья" Достоевского (1864) [92] его непримиримый оппонент возводит к гоголевским "Запискам сумасшедшего" (1834).
Однако бросается в глаза, что разоблачения Набокова попросту излишни, поскольку "причинные связи между "Записками" Гоголя и Достоевского раскрываются самим Достоевским, когда он заставляет своего подпольного мемуариста открыто рассуждать о своём гоголевском предшественнике, помещённом в сумасшедший дом "в виде "испанского короля" [93].
Подобные "разоблачения" значимы и в разбираемом выше романе "Приглашение на казнь" [94].
Показательна репликация В. Набоковым самой повествовательной модели "дневника", "исповеди", "записок" "лишнего человека", характерной для многих произведений Достоевского. Г. Адамович писал о рассказе "Истребление тиранов": "новейший вид дневника новейшего "лишнего человека", в бессильном отчаянии протестующего против оглупления и огрубления мира" [95]. Вообще специфический для русской литературы тип "лишнего человека", "русского скитальца", по мнению Ю. Левина, разработанный именно Достоевским, "находит своеобразное "эмигрантское" завершение в героях Сирина" [82; с.336].
Таким образом, выявление различных форм интертекстуальности романов Ф. М. Достоевского в прозе В. Набокова позволяет глубже понять замысел писателя, механизм его осуществления, идейно-художественный смысл произведения в контексте его соотнесённости с русской литературной и культурной традицией, идущей от Достоевского. Рассмотренные выше многочисленные факты интертекстуальности свидетельствуют о том, что творческая трансформация художественного наследия русского классика осуществляется Набоковым через пародирование, травестирование, развенчание его художественных приемов, выборочное выделение деталей, близких собственной манере, установление реминисценций Достоевского из других авторов. В этом смысле некоторые ученые говорят о том, что Набоков воспринял от Достоевского только худшую, поверхностную, бездуховную сторону его творчества (яркий пример - М. Дунаев [96]). Однако большинством критиков и исследователей отмечено органическое усвоение и творческое развитие Набоковым многих сложнейших идей и приёмов Достоевского, глубокое родство художественных миров этих двух крупнейших писателей. Предринятый анализ художественных текстов подтверждает и углубляет последнюю точку зрения.
Глава II. Проблема нимфолепсии в творчестве
Ф. М. Достоевского и В. В. Набокова
ј 1. Понятие "нимфолепсии". Роман В. Набокова "Лолита"
Наиболее полно интертекст Достоевского во всех его выявленных выше формах волощения обозначился в теме нимфомании, вервые тотально реализованной в романе "Лолита". Этот шедевр зрелого Набокова, созданный им в 1949-1954 гг., опубликованный в 1955, а в русской версии - в 1963- 1965 гг. и опубликованый в 1967, принес автору мировую славу.
Набоковский неологизм "нимфетка" (nymphet), впервые появившийся именно здесь, вскоре становится общеупотребительным, причем в том числе и как термин психиатрии. Сбылось ироническое предсказание мнимого автора предисловия к роману доктора философии Джона Рэя: "...через десять лет термин "нимфетки" будет в словарях и газетах" [1]. Более того, нарицательным становится само имя главной героини Лолита: оно воспринимается как синоним термина "нимфетка", как "единственный образ, вышедший из литературы второй половины нашего века, который точно так же, как Гамлет, Дон-Кихот и Бовари, превратился в миф и оказался включённым в культуру и занесённым на мировую карту чувственности" [2]. В одном интервью Набоков даже говорит о том, что он несет "ответственность за тот факт, что, похоже, никто больше не назовет свою дочь Лолитой" (А: т.2, с. 585).
В предисловии романа Набокова Джон Рэй - это авторская маска, элемент типичной для писателя литературной игры, когда смысл, идея произведения выражается не эксплицитно и единично, а как бы умножается, дробится, приращенные смыслы отражаются друг в друге - возникает эффект зеркала в зеркале. Так, в предисловии д-р Дж. Рэй пишет: "Как художественное произведение "Лолита" далеко выходит за пределы покаянной исповеди; но гораздо более важным, чем ее научное значение и художественная ценность, мы должны признать нравственное ее воздействие на серьезного читателя, ибо этот мучительный анализ единичного случая содержит в себе и общую мораль. Беспризорная девочка, занятая собой мать, задыхающийся от похоти маньяк - все они не только красочные персонажи единственной в своем роде повести; они, кроме того, нас предупреждают об опасных уклонах; они указывают на возможные бедствия. "Лолита" должна бы заставить нас всех - родителей, социальных работников, педагогов - с вящей бдительностью и проницательностью предаться делу воспитания более здорового поколения в более надежном мире" (А: т.2, с.14).
В послесловии же, выступая уже от своего имени, Набоков разоблачает литературную маску, предлагая "свою" оценку романа: "Найдутся, я знаю, светлые личности, которые признают "Лолиту" книгой бессмысленной, потому что она не поучительна. Я не читаю и не произвожу дидактической беллетристики, и, чего бы не плёл милый Джон Рэй, "Лолита" вовсе не буксир, тащащий за собой барку морали. Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя - как-то, где-то, чем-то - связанным с другими формами бытия, где искусство (то есть любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма. Всё остальное - это либо журналистическая дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной..."(А: т.2, с.382).
Думается, что именно в таком столкновении двух точек зрения и их взаимном проникновении и отражении выражено сложное писательское кредо Набокова, дается ключ к пониманию его творчества. На первый взгляд, позиция Дж. Рэя совсем противна автору и воспроизводится им только для того, чтобы предупредить и высмеять подобные "мещанские" интерпретации. Однако, очевидно, что автор, прикрываясь маской наивного, "приземленного" дидактика, высказывает "в лоб" главные гуманистические проблемы романа. С другой стороны, "своя" позиция - "позиция воинственного эстетизма" - также является своего рода маской, защитным панцирем от превосходящего по числу противника - литературной пошлости. Таким образом, подлинное "я" Набокова-писателя стереоскопично: эстетизм и метафизические интуиции в нем сочетаются со стремлением поставить и решить земные, человеческие - личностные и общественные - проблемы. В этом, как уже было отмечено выше, нам видится близость Набокова к русской классической литературе.
Себя герой-протагонист именует "нимфолептом" - ещё один набоковский неологизм, произведенный от древнегреческого "нимфолепсия" - состояние экстаза, в которое, согласно мифам, впадали люди, видевшие нимф [3].
В исповеди Гумберта это античное понятие приобретает и отрицательные коннотации, речь идет о "странном, страшном, безумном мире нимфолепсии", в котором "чудовищное и чудесное сливались в какой-то точке..." (А: т.2, с.167), то есть здесь налицо характерный для постхристианской культурной парадигмы дуализм выского и низкого, добра и зла, ада и рая. Однако, Набоков, как и многие художники ХХ века (следующие, кстати, за Достоевским), дает синтез противоположностей, обнаруживает их единство. На наш взгляд, в центре лучшего набоковского текста именно такой парадокс "адского рая", или "райского ада", наиболее органично воплощенный с художественной точки зрения.
Потерянный рай Гумберта, рай детства и первой любви, будто бы обретается им вновь "по ту сторону добра и зла", но это уже подделка, симулякр. "Милый читатель должен понять, что странник, обладающий нимфеткой, очарованный и порабощенный ею, находится как бы за пределом счастья! Ибо нет на земле второго такого блаженства, как блаженство нежить нимфетку. Оно "вне конкурса", это блаженство, оно принадлежит к другому порядку чувств... я ...жил на самой глубине избранного мной рая - рая, небеса которого рдели как адское пламя, - но всё-таки, рая" (А: т.2, с.206).
Необходимо также учесть связь слова "нимфетка" с используемым энтомологами термином "нимфа" - личинка, куколка, первая стадия развития насекомых. Подростковый возраст, в котором находится девочка-нимфетка, не зря называют переходным - это тонкая грань между детством и взрослостью, диффузная зона, порог, "пограничная ситуация", короткий период времени, в котором происходит очень важная метаморфоза тела и сознания человека.
Г. Барабтарло, вслед за П. Флоренским, реконструирует цепь однокоренных слов, которые в семантическом плане представляют собой иерархию восхождения от низшего к высшему, от земли к небу - личинка - личина - лицо - лик: "...здесь онтологическое содержание и зоологическое явление таинственно сопоставлены коренной общностью. Бабочка, в своей взрослой стадии, на латыни называемой imago (образ, "лик", греческое εικον, икона), появляется на свет после трудного голометаболического превращения из червяка (личинки) в куколку, то есть мёртвую оболочку, маску, личину - которую она затем сбрасывает, превозмогает и превосходит" [4].
Жан Бло в своей замечательной минибиографии Набокова, разбирая увлечение писателя лепидоптерологией, замечает, что "есть что-то шокирующее в представлении... о поэте, убивающем бабочку. С необходимыми предосторожностями, мягко - хлороформом - он умертвил тысячи. Не кроется ли здесь некий символ ...связи между убийством и любовью, что ведёт к эстетике, которой не чужд садизм: чтобы овладеть красотой, нужно ее остановить, наколоть на булавку, убить; к эстетике, венцом которой стала "Лолита"? Словарь объединит бабочку и героиню-нимфетку, уточняя: "куколка (нимфа) - промежуточная стадия развития насекомых от личинки к имаго". Когда же читаешь дальше: "Имаго - стадия развития насекомого, полностью сформировавшегося и готового к размножению", - ловишь себя на парафразе из Флобера: "Лолита - это я!". Прямо-таки угадываешь состояние мыслей подростка в этой "промежуточной стадии развития от личинки к имаго"... В погоне за бабочками мальчик из Выры в их трепетании и сумасшедшем многообразии... открывает немотивированность красоты. Она невинна и бессмысленна. Он посвящает себя этому кумиру. Ради этого сумеет отвергнуть имаго и дух, который живёт в нём... Пребывая рядом с нимфой, становясь глашатаем её видения, обнаруживаешь, что этика - это тюрьма" [2; c.36-37].
Как нам кажется, писатель Бло допускает здесь некоторую тенденциозность, отождествляя автора с его персонажем. Всё вышесказанное относится как раз к повествователю "Лолиты".
Онтологической основой страсти Гумберта является идеальная детская любовь (к существу, равному ему по возрасту, по духовному и чувственному развитию), утраченная из-за смерти возлюбленной. Имманетная суть нимфолепсии - в попытке остановить мгновенье, обмануть время, повернуть его вспять:
"Превосходство нимфы очевидно, так как её горизонт - имаго, меж тем как у взрослой особи впереди только смерть.
Это превосходство, успокаивая страх, оправдывает любовь. К тому же в ребёнке, таком как он есть, любят ребёнка, каким он был: в Лолите Гумберт видит даже не Анабель, а тринадцатилетнего мальчика, который любил её, то есть самого себя" [2; с.183].
Пророк новой веры, создатель культа нимфолепсии, Гумберт Гумберт пишет канонический текст, в начале которого даётся подробное определение понятия "нимфетка":
"В возрастных пределах между девятью и четырнадцатью годами встречаются девочки, которые для некоторых очарованных странников, вдвое или во много раз старше них, обнаруживают истинную свою сущность - сущность не человеческую, а нимфическую (то есть демонскую); и этих маленьких избранниц я предлагаю именовать так: нимфетки" (А: т.2, с.26). Далее набоковский герой даёт характеристику объекта своей страсти, исользуя эстетические критерии: "...Спрашивается: в этих возрастных пределах все ли девочки - нимфетки? Разумеется, нет. Иначе мы... нимфолепты, давно сошли бы с ума. Но и красота тоже не служит критерием, между тем как вульгарность (или хотя бы то, что зовётся вульгарностью в той или другой среде) не исключает... присутствия тех таинственных черт...которые отличают нимфетку от сверстниц, несравненно более зависящих от пространственного мира единовременных явлений, чем от невесомого острова завороженного времени, где Лолита играет с ей подобными. Внутри тех же возрастных границ число настоящих нимфеток гораздо меньше числа некрасивых или просто "миленьких", или даже "смазливых", но вполне заурядных, пухленьких, мешковатых, холоднокожих, человечьих по своей природе девочек, с круглыми животиками, с косичками, таких, которые могут или не могут потом превратиться в красивых, как говорится, женщин (посмотрите-ка на иную гадкую пышечку в чёрных чулках и белой шляпке, перевоплощающуюся в дивную звезду экрана). Если попросить нормального человека отметить самую хорошенькую на групповом снимке школьниц или гэрл-скаутов, он не всегда ткнёт в нимфетку. Надобно быть художником и сумасшедшим, игралищем бесконечных скорбей... дабы узнать сразу по неизъяснимым приметам... маленького смертоносного демона в толпе обыкновенных детей: она-то, нимфетка, стоит среди них, неузнанная и сама не чующая своей баснословной власти" (А: т.2, с.26-27).
Выделим из художественного пассажа Гумберта основные "приметы" нимфеток, являющиеся краеугольными идеями нимфомании.
1) возраст 9-14 лет (по замечанию Дж. Холландера, "она... эфемерна, ибо в распоряжении любой нимфетки - не более нескольких лет безраздельного господства" [5]);
2) вульгарность - "Меня сводит сума двойственная природа моей нимфетки - всякой, быть может, нимфетки: эта смесь в Лолите нежной мечтательной детскости и какой-то жутковатой вульгарности, свойственной курносой смазливости журнальных картинок..." (А: т.2, с.59);
3) противопоставление с женщинами - "Мой мир был расщеплен. Я чуял присутствие не одного, а двух полов, из коих ни тот, ни другой не был моим; оба были женскими для анатома; для меня же, смотревшего через особую призму чувств, "они были столь же различны между собой, как мечта и мачта" (А: т.2, с.28);
4) распознать "оригинал", отличить от копии, оценить красоту может только нимфолепт, "эстет страсти";
5) сама нимфетка не осознает своей сущности, поэтому и великолепна в своей невинности.