# Режиссер Игорь Яцко - школа Васильева

Полина Борисовна Богданова

Статья посвящена спектаклю ШДИ "Каин" в постановке Игоря Яцко, анализу принципов школы Васильева и их преломления в индивидуальности ученика.

Полина Богданова

Режиссер Игорь Яцко - школа Васильева


В Школе драматического искусства вышел спектакль "Каин" Дж.Байрона в постановке Игоря Яцко. Для нынешнего руководителя ШДИ это уже пятая постановка. Режиссер словно все время шел по восходящей, концентрировал силы и профессионализм, чтобы в какой-то момент создать что-то очень для себя важное и значительное. Он шел к мистерии. Жанру, завещанному ему его учителем Анатолием Васильевым, который сейчас, как известно, театром Школа драматического искусства не руководит и в дела его как будто не вмешивается. Но тот импульс, который он дал своему ученику Игорю Яцко, та школа, законам которой он его научил, сделали свое дело и принесли серьезные плоды.


Яцко оказался сильным учеником. Может быть не тем, кто во всем превзошел своего учителя. Но все же тем, кто сослужил ему добрую и хорошую службу, вооружившись его методикой и воспользовавшись ею по-своему.

Игорь Яцко достиг одного очень важного результата. Он школу Васильева открыл для зрителя, чего его гордый и самонадеянный мэтр избегал. Васильев около двадцати лет занимался закрытыми лабораторными поисками. Помню в 90-е годы одна маленькая., но популярная в среде интеллигенции газетка, которая называлась "Гуманитарный фонд", давала анонс предстоящим в театре Васильева показам, кажется на материале Достоевского, но этот анонс содержал одну казавшуюся даже тогда комичной фразу: "публика не приглашается".

Васильев в 90-е годы строил свой театр не для публики. Он публику не любил. Он ее даже немножко презирал. И сам в одном из интервью, которое давал именно в это десятилетие, очень сокрушался: по поводу того, что публика изменилась, контакт с ней найти очень трудно.

Васильев был сформирован театром 70-х годов, когда режиссер, художник стоял на некоей недосягаемой для простых смертных высоте и дарил свои откровения людям, которым надлежало напрячься, чтобы понять всю сложность и глубину его замыслов. Тогда режиссер был демиургом, священнослужителем в храме искусства. А публика считалась чем-то неизмеримо низшим по отношению к художнику.

В 90-е годы эта ситуация стала меняться. Режиссер, как и вообще художник потерял свою былую власть над зрителем, ореол исключительности и избранности, прежде сиявший над его головой, померк. И он превратился в фигуру гораздо более скромную, чьей новой функцией стало обслуживание вкусов и интересов зрителя. Вот именно в этот момент Васильев, и не он один, почувствовал, чтосо зрителем у него контакт пропал. Это, правда, не означало, что он не умел с ней работать. "Взрослая дочь молодого человека" 1979 года была настоящим хитом, публика буквально ломилась на этот спектакль, и что самое главное это была не просто узко гуманитарная интеллигентская публика, это была публика широкая, разношерстная. "Взрослая дочь" очень и очень многим нравилась. Потом в 1987 году у Васильева был популярный среди зрителей спектакль "Шесть персонажей в поисках автора", который весь был построен на игре с залом. Так что Васильев с публикой обращаться умел. Просто больше не захотел. И уже в 90-е годы, когда он углубился в поиски новой стилистики и психотехники театра, ему уже публика была не нужна.

А требования нового зрителя в 90-е годы стали тем исходным моментом., который породил коммерческое направление в театре. Оно стало развиваться довольно бурно. И в его русле теперь работали те коллективы, которые прежде трудно было заподозрить в какой-либо коммерческой конъюнктуре.

Васильев конечно по пути коммерции не пошел. И не этому он учил своих учеников. И все же они, и я сейчас имею в виду прежде всего Игоря Яцко (хотя здесь можно назвать и имя Александра Огарева и других ) воспользовались школой Васильева с поправкой на новое время.


***

Игорь Яцко поставил очень мощный спектакль. Ощущаешь, что в него вложено много сил и страсти.

Прекрасно работают актеры. Центральная роль Каина в исполнении Кирилла Гребенщикова - событие большого масштаба. Великолепно работает Александр Лаптий - Люцифер. Прекрасны женские роли - Ада Ольги Баландиной, Ева Гузель Ширяевой и Селлы Елены Михальчук. По контрасту с порывистым и неуемным Каином - его тихий светозарный брат Авель в прекрасном исполнении Олега Малахова. Гармонично вписывается в общий ансамбль и роль Адама в исполнении Сергея Ганина и Ангела господня - Георгия Фетисова.

Вообще актерский ансамбль - главный аргумент в защиту этого спектакля. Причем важно подчеркнуть, что актеры играют в той самой трудно постигаемой, но очень богатой психотехнике, которая у Васильева получила название "игровых структур".

Театр Васильева располагается не столько в горизонтальной плоскости человеческих взаимоотношений и конфликтов. Сколько в вертикальной плоскости взаимоотношений и взаимодействия актеров с высшими смыслами, с идеями автора Актер в театре Васильева и уподобляется автору, который, описывая своих персонажей, все время "помнит" о об идеях произведения, о том,. ради чего оно пишется.. А оно пишется всегда ради какой-то "большой" мысли или концепции, а не только для того, чтобы просто рассказать, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем. За этой ссорой Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем стоит определенный смысл, ради которого Гоголь и писал свое произведение. Психологические актеры этого общего смысла никогда не придерживаются. Им важен только их персонаж, в шкуру которого они влезают.

Поэтому васильевский актер приравнивается к Автору с большой буквы. Он соединяется с автором произведения, становится с ним в одну и ту же позицию, действует от его идей, а не от персонажа. В театре Васильева существует такое понятие как "концептуальный диалог" между актерами.

"Концептуальный диалог" Люцифера и Каина - стержень спектакля, основное поле противоречий и борьбы. Не надо это путать с психологическим театром, где диалог Люцифера и Каина мог бы выглядеть как диалог двух людей с разным мировоззрением, один из которых в силу каких-то определенных черт своего характера оказывает на другого влияние и подчиняет его себе. Тут не психологическая природа отношений. А иная. Актер существует на дистанции к своему персонажу. Актер знает "больше" персонажа. Конечно, когда зритель слушает этот диалог и следит за взаимоотношениями Люцифера и Каина, у него возникает ощущение, что это просто разные люди. И все же зритель ощущает, что за ними стоит и нечто большее, чем просто разность характеров. Диалог Люцифера и Каина нужно слушать очень внимательно, ибо они обмениваются важными аргументами. Каину, например, очень важно высказать свое обвинение отцу и матери за то, что они совершили грех и были изгнаны из рая. И теперь он, Каин, получил в наследство бессмысленную жизнь, которая окончится смертью. А Люцифер разговаривает не столько с Каином, главный его противник - Иегова, вот в кого он метит свои стрелы. Каин для него - только поле борьбы.

Психологические моменты во взаимоотношениях актеров тоже присутствуют. Но не являются ведущими. Ведущими, смысло и стилеобразующими становятся те идеи, концепты, которые обсуждают актеры - персоны. Поэтому образы, которые они создают, получаются не заземленными, не обытовленными, не обыденно человеческими. Эти образы, - продукт творческой работы актера, они окрашены его отношением, его фантазией, они рождаются в стихии его игровых манипуляций. Очень трудно, например. описать образ Люцифера или Каина, поскольку в описании будешь невольно прибегать к психологическим характеристикам, а это снизит образ. Образы Люцифера и Каина больше соответствуют иным характеристикам, это образы, которые могли бы быть описаны метафорами поэта. Этот эффект я заметила еще в васильевском спектакле "Дон Гуан или "Каменный гость" и другие стихи". Актеры, пользуясь васильевской психотехникой, точнее и полнее соответствовали поэтическому слогу Пушкина, нежели те актеры, которые стали бы играть пушкинских персонажей только психологически. Сколько мы видели "осьмнадцатилетних" Лаур в исполнении актрис уже не первой молодости, которые изо всех сил старались казаться очаровательными, ветреными и легкомысленными. А получалось что-то натужное, натянутое. Пушкин не писал для психологического театра. Он был блистательным поэтом и мыслил рифмой и метафорой. Не рифма, не метафора не переводятся на язык психологии. Приведу довольно любопытную цитату из Леонида Андреева, который точно выразил эту особенность стиля поэта: "Пушкин как и Шекспир не психолог. То, что мы знаем как психе, есть неразрывная связь духа и тела: у Пушкина и Шекспира дух существует без тела. Это придает духу пушкинских героев очертания божественности, но это в корне уничтожает нашу дорогую психе. Ни у Сальери, ни у Моцарта, ни даже у Дон Жуана тела нет, как это ни дико: у Дон Жуана отсутствует даже обычный детородный член - Паганини без скрипки! У Пушкина не чувство, а платоновские идеи чувств, не любовь и зависть, и страх, а идеи любви, зависти и страха. Конечно, это творчество высшего порядка, и мудрецу здесь лафа. Но психологу делать совсем нечего".

Понять и описать природу актерской игры в "Каине", значит уловить дух, стиль и содержание этого спектакля.

Вот Каин в исполнении Кирилла Гребенщикова. Идеи тотального греха человечества, который оно унаследовало от своих родителей, Адама и Евы, звучат очень отчетливо. Человечество в целом, как и каждый человек в отдельности отягощены грехом, и из этой ситуации нет выхода. Кроме того, человек смертен. А значит, его жизнь лишена смысла. А это, в свою очередь, ставит под сомнение связь человека с Богом, его сотворившим. Не за что быть благодарным Богу. Не надо его славословить, ждать от него помощи, поддержки. Все - ложь. А это уже основа бунта. Бунта против творца. Гребенщиков проводит именно эту тему богоборчества Каина.

Этот "театр идей" вовсе не выглядит однообразно интеллектуальным, сухим или бесстрастным. Напротив, в игре актера много страсти, много сильных эмоций. Тема богоборчества пронизана глубоким переживанием, сменой состояний и высоким накалом

мятущегося духа. И пластически это решается через нервные порывистые движения. как будто Каин не может найти покоя, тишины. Гребенщиков играет трагедию мятущегося духа. Но действует, как уже говорилось, не от персонажа, а от самого себя актера - персоны, который выносит на обсуждение идеи греха и богоборчества.

Во второй части спектакля, а точнее ближе к финалу, после совершенного преступления, Каин предстает другим. Одетым в холщовое рубище, поникшим, сломленным. Это, конечно, не раскаяние в полном смысле, не разочарование в себе самом ( в психологическом смысле). Но это - слом: как остановка, резкая и внезапная, при накале бега. Это поворот. Каин в сопровождении верной Ады (Ольга Баландина) идет в пустыню, подальше от людей. Это не итог спектакля. Потому что спектакль не просто рассказывает о Каине и братоубийстве. По жанру этот спектакль - мистерия. А это значит, что в нем действуют еще другие силы и смыслы.

Но до тех пор, пока мы перейдем к теме мистерии, необходимо хотя бы несколько слов сказать о второй большой роли в этом спектакле - о Люцифере в исполнении Александра Лаптия. Люцифер - искуситель, Люцифер - обманщик, Люцифер - носитель зла. Он борется за душу Каина и аргументы свои адресует Богу. Вот кто его настоящий противник, а не этот рожденный из праха смертный. Лаптий играет как будто через голову Каина. Иногда Люцифер выглядит как побитая собака с поджатым хвостом, которая хочет выслужиться перед хозяином. Иногда он - настоящий бес, готовый спутать все карты и тем самым одурачить тех, кто его слабее. Вертлявый, подвижный, быстрый, он все же выглядит сильным и умным противником творца. В своем идеологическом споре с Богом он не столько одерживает победу, сколько как будто крадет ее, добивается ее путем обмана, интриги. . Такая победа временна. Потому что - и тут мы опять упираемся в тему мистерии - Люцифер не сможет заразить человечество тотальным грехом, ибо придет искупитель. И этим искупителем будет Христос. Тот, кто возьмет на себя грехи человечества. Кто освободит человечество и даст ему возможность покаяния. Вот собственно в нескольких словах содержание этой мистерии. Каковы ее предпосылки? Почему и как режиссер вводит тему Христа? Предпосылки есть у самого Байрона. В тексте "Каина" идет речь о Христе. И режиссеру Яцко сама проблема грехопадения человечества видится на большом пространстве двух цивилизаций, цивилизации Ветхого и Нового заветов.


***

В спектакле участвует хор, который исполняет духовные песнопения: "Канон о распятии Господни и на плач Пресвятые Богородицы", знаменное многоголосие конца XVII века ( обработка для хора - Светланы Анистратовой); "Шен Хар", хорал, написанный царевичем Деметре в VI веке; "Душе моя, душе моя, восстани...", канон Андрея Критского, древнего и знаменного распевов. Песнопения вплетены в ткань действия и как бы расширяют его, вводят новые мотивы. Это и есть мотивы покаяния и хвалы Богу, которые дают спектаклю иное дыхание и поднимают его тему.

Тема Христа, который взял на себя грехи человечества, и, таким образом, освободил его, тема возможного покаяния, которую принесло христианство, и есть тот главный смысл и переживание, которое предлагает зрителю эта мистерия. Грех Каина будет искуплен.

Хор в одеждах, то напоминающих разноцветные ризы священнослужителей, то белые или черные рясы монахов, не просто сопровождает действие, он сам по себе действующее лицо как некогда хор в античном театре. Его скорбные или торжественные распевы постепенно подводят зрителя к тому высокому переживанию радости, которое связано с рождением Нового человека, Спасителя мира. Таким образом, эта мистерия заключает в себе катарсис.. Во всяком случае, мистерия "Каин", развивая тему греховности человечества, дает ощущение выхода, обретения надежды. Поэтому спектакль пронизан светом. Это и есть одно из его главных достоинств.


***

Мистериальный театр еще в 90-е годы разрабатывал Анатолий Васильев в своей студии на Поварской. В это время Васильев, много размышлявший о вере и приобщившийся к ней, сблизился с известным композитором Владимиром Мартыновым, человеком глубоко православным. Он и написал музыку к мистерии "Плач Иеремии". Это было хоровое произведение на библейский текст пророка Иеремии, в котором представал образ разрушенного Иерусалима. Иерусалим пал от того, что утерял свою связь с Богом и предался состоянию греховности. Для композитора образ Иерусалима виделся аналогом современного мира, тоже представляющего из себя "руины во всех смыслах - и в экологическом, и в нравственном, и в эстетическом, и в творческом". Поэтому ритуальный плач, который осуществлялся хором одетых в черные рясы монахов, для Мартынова был "осознанием предательства высшей реальности", "единственно... конструктивной акцией в нашем мире", выражением надежды на то, что "когда-нибудь нам удастся восстановить его".

Образ разрушенного Иерусалима был воплощен в конструкции двух наклоненных под углом, параллельных, точно теряющих равновесие и готовых упасть белых стен с прорезанными окнами, в которых горели свечи. Возможно, это стены старого монастыря, чье разрушение произошло давно, в незапамятные времена, он так и остался стоять остовом былой безвозвратно утерянной гармонии.

Монахи в черном словно какая-то фантастическая птица с распластанными перьями, чертили узор резких мятущихся движений. Покрывая все пространство рисунком молитвенно наклоненных голов, рук. воздеваемых к небу, и оглашая его пением молитвы.

Начинаясь со скорбных, горестных нот все постепенно преображалось, меняя цветовую палитру, и вместо черных траурных ряс возникали белые и ярко голубые, столь же пронзительные как цвет неба. В какой-то момент действия на сцене появлялись белые голуби, символ Духа Святого, снизошедшего на горестную землю. Голуби мирно и тихо ворковали, и этот безмятежный звук естества перекликался с музыкой страстной молитвы.

К финалу все окончательно менялось, высокие белые стены восстанавливали свое вертикальное положение, и теперь это был не образ порушенного, покинутого в забвении мира, а образ строгого и торжественного православного храма. Его пространство наполнялось ритмом гармонии, обретения надежды, упования на прощение, которое может быть даровано покаявшемуся, очистившемуся человеку.

Здесь не было дуновения ветра улицы, звуков современности, печати обыденных человеческих страстей и горений, ничего плотского, чувственного. Спектакль, словно накладывал табу на само понятие "человеческого", то есть живого, временного, грешного, обставленного всем антуражем того, что мы именуем жизнью. И утверждал существование чистоты и стерильности, презрения к бренности бытия и сосредоточенности целиком и полностью в сфере духа.

Эта постановка Школы драматического искусства в 90-е годы вызывала некоторое недоумение.

Казалось, что это был вовсе не театр, где вам с одной стороны что-то показывают, а с другой вы на все это смотрите. "Плач Иеремии" исполнялся так, будто публики в зале вообще нет.

И это ощущение было во многом справедливым.

Васильев ввел в спектакль некий закодированный, скрытый от посторонних рисунок движений, повторяющий буквы еврейского алфавита, который исполняли хористы. Ритуальная акция для самого театра носила очень личный, интимный характер. Собственно это и был васильевский вариант мистерии - таинство посвященных. Зритель к соучастию не приглашался, оставаясь лишь наблюдателем всего этого великолепия, красоты и мастерства.

В "Каине" режиссера Игоря Яцко и художника Игоря Попова есть и эта падающая стена из "Плача Иеремии", использованы фрагменты декораций, костюмов и реквизита и из других постановок Анатолия Васильева: "Моцарт и Сальери" (2000), "Илиада. Песнь XXIII. Погребение Патрокла. Игры" (1997-2004). В финале "Каина" вновь поднимаются вверх белые голуби, символ Духа Святого. Все эти отсылки к прошлому, цитаты и переклички говорят о том, что "Каин" встроен в определенную традицию театра. И традиция эта одна из самых важных.

Но отличие "Каина" от того же "Плача Иеремии" все же существует и не может не существовать. Хотя в сути своей это тот же самый театр, размышляющий о духовных проблемах, театр вертикальных построений и особой не психологической психотехники. Но "Каин" - это не эзотерическое зрелище, это открытый, очень сильный по своим эмоциям и актерскому проживанию театр, обращенный к зрителю.

Яцко всегда считал, что секреты школы Васильева надо не закрывать, а открывать. И в этом был, несомненно, прав. У достойного учителя достойный ученик, который помогает лучше понять и самого учителя.

Игорь Яцко васильевскую школу сделал внятной, более доступной и близкой зрителю. И что не менее важно: он наполнил ее сильными актерскими эмоциями, энергией, переливающейся через рампу. Мы давно забыли, что режиссура это и есть, прежде всего, класс актерской игры, актерской отдачи и глубины постижения роли. Сегодняшнее кризисное состояние психологического театра дает нам бесчисленное количество примеров того, как играть нельзя, того, что Станиславский называл штампами. А веер всевозможных читок, нового ускоренного способа создания даже не спектакля., а эскиза спектакля, уже отбило вкус к основательности и объему актерских образов. Поэтому режиссер, который сегодня так серьезно и плодотворно работает с актерами, вызывает особое удивление и уважение.

Юрий Альшиц, другой ученик Васильева, в одном из интервью говорил о некоем вакууме, безвоздушном, холодном пространстве как среде прошлых васильевских спектаклей. В таком пространстве как будто трудно дышать. Это и был васильевский театр высокого духа (этот театр был представлен не только "Плачем Иеремии", но и "Дон Гуаном или "Каменным гостем", "Моцартом и Сальери" и др.). Яцко. который был занят в этих спектаклях как ведущий актер, сегодня, когда занимается режиссурой, преодолевает этот вакуум и насыщает спектакль высокой страстью. Это другой градус игры, другой темперамент. Следуя традиции школы Васильева, Игорь Яцко обнаруживает свою собственную индивидуальность, которая не повторяет учителя, да и не может повторить. Васильев - это Васильев. И сегодня мы можем сказать, что Яцко - это Яцко.


***

В 2012 году театру Школа драматического искусства исполнилось 25 лет. За эти годы многое произошло. Остались в прошлом интереснейшие эксперименты Васильева со своими учениками и актерами на Поварской, перенесенные в дальнейшем и на Сретенку. Осталась в прошлом заветная мечта Васильева написать на фронтоне Сретенки "Школьный театр", что должно было указывать на новое назначение и традиции васильевского создания. Ведь школьный театр, существовавший при духовных семинариях в 17 и 18 веке, был очень тесно связан с религиозными истоками, разыгрывал фарсы и моралитэ на сюжеты Старого и Нового завета.

С 90-х годов, когда Васильев выпустил "Плач Иеремии", прошло два десятилетия. Изменился не только театр, изменилась и сама публика. Хотя сегодня нельзя говорить обо всей публике, посещающей театр, ибо нынешняя публика - понятие не однородное. Сегодня театральное пространство расколото на множество самодостаточных и несоприкасающихся между собой сфер. Каждая сфера обладает своим зрителем. Есть зритель К.Серебренникова, есть зритель П.Фоменко, есть зритель С.Женовача или театра Луны..

Но есть сегмент и такой публики, которая более открыта к восприятию духовных проблем, к христианству, православию. Подъем подобных настроений в обществе сегодня как никогда ощутим. По данным социологов даже те, кто не посещает регулярно храмы, относят себя к категории православных, и таковых 80% от общего числа опрошенных.

Но думается, что публика нынешней Школы драматического искусства может быть и разнообразной и широкой, хотя и достаточно разборчивой. Этот театр - не для увеселений нетребовательного зрителя. У Школы есть предпосылки для обретения серьезной публики.

Найти ее и организовать в некий круг поклонников Школы и есть задача номер один для весьма продуктивного, стремительно набирающего обороты режиссера Игоря Яцко, который еще лет шесть тому назад был известен только как ведущий актер театра Анатолия Васильева.