# Смерть драмы

Полина Борисовна Богданова

Статья анализирует структуру пьес Чехова и постчехоскую традицию:Петрушевская - Пряжко.

Смерть драмы

(Чехов и постчеховская традиция: пьесы потока)


Сегодня мы переживаем конец большой культурной и художественной эпохи.. Признаков конца не так мало, если вглядеться в театральный процесс пристальнее и увидеть его движение на протяжении всего ХХ и начала ХХI века.


Наш театр, начиная с 60-х годов очень любил ставить пьесы А.Чехова. 60-80-е годы - был настоящий чеховский бум. Причину этого можно увидеть, только отстранившись от этого отрезка истории на большую дистанцию. Эта дистанция со временем будет увеличиваться, и причины станут проступать все явственнее и явственнее. В 60-80-е интерес к Чехову, был продиктован тем, что советская интеллигенция (а она правила бал в послеоттепельный период и вплоть до 90-х годов, до развала Советского Союза) идентифицировала себя со страдающими чеховскими героями, их духовностью или тем, что тогда под этим подразумевалось: презрение к прозе и материальному, поиск ответов на больные вопросы времени, чувство общей безысходности, тупика и пр. Чехов был самооправданием советской интеллигенции, которая страдала от политического советского режима, проявляла сочувствие к классическим дореволюционным ценностям, к фигуре самого Чехова, носителя некоего идеального строя души, к его персонажам с их слабостью в борьбе с пошлой действительностью, к утонченности чувств и переживаний. А главное - к тому, что драма чеховских героев виделась закономерной в условиях жесткого детерминирующего мира. Это обстоятельство и рассматривалось как то общее, что сближало чеховских и советских интеллигентов. Чеховские драмы накладывались на советскую действительность как некие трафареты, а то, что выступало за границы этих трафаретов, попросту затушевывалось. Понятно, что советский театр менял структуру чеховских пьес. Вот об этой структуре и нужно поговорить сегодня, чтобы понять, что же произошло с Чеховым в нашем театре. Чехова сейчас, в начале ХХI столетия ставят иначе, чем в советские времена, и надо отметить - значительно хуже. Вместе с падением роли интеллигенции упал и престиж чеховской драмы. Правда Л.Додин, К.Гинкас, режиссеры сформированные советским прошлым, относятся к Чехову по-прежнему серьезно. Но это уже последние усилия, они все-таки говорят о том, что чеховская эпоха завершилась. А в этой завершенности есть признаки конца и большой культурной парадигмы.

***

Об особенностях поэтики А.Чехова существует громадная литература. В театральном пространстве на прочтение пьес А.Чехова повлияли два автора - литературовед А. Скафтымов и театровед Б.Зингерман, который продолжил разработку идей А. Скафтымова.

В классической драме типа Островского были персонажи, которые своими действиями влияли на судьбу других героев. Эти персонажи часто могли быть носителями злой воли, как, к примеру, Паратов из "Бесприданницы", который привел к гибели Ларису Огудалову. В чеховской драме, утверждал Скафтымов, не было носителей злой воли. Персонажи чеховской драмы терпели поражение не в результате воздействия на свою жизнь других персонажей. А в результате столкновения с жизнью как таковою. В классической драме "конфликт слагается на почве нарушения нравственных норм, - писал А. Скафтымов.- когда чужая воля посягает на противостоящие интересы и волю других людей. Поэтому с драматическим страданием там всегда связано представление о чьей-то виновности. Источником конфликта следовательно, там является виновная, преступная, злая или дурно направленная воля каких-- нибудь людей. Отсюда - борьба воль, борьба с препятствиями и всякие перипетии" . У Чехова "нет виноватых. - продолжал Скафтымов. - Нет виноватых, стало быть нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы. Виновато сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей". И еще: "Кто виноват? Такой вопрос непрерывно звучит в каждой пьесе. И каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом" И отсюда следует очень характерный вывод: "Если переживаемый драматизм является принадлежностью всего уклада жизни, если индивидуально виноватых нет, то выхода к лучшему можно ждать только в коренном перевороте жизни в целом" Абсолютный советизм основного вывода как бы сам подсказывает завершающий аккорд : только великая Октябрьская социалистическая революция могла разрешить все драмы чеховских героев. Сегодня конечно подобные размышления могут показаться смехотворными. Но авторитет концепции Скафтымова существовал еще очень долго. Его подхватили советские исследователи. В частности, Б.Зингерман, которого никак нельзя было заподозрить в особом пиетете перед советской властью. Классическая драматургия не только в постановках режиссеров, но и в театроведческих и вообще теоретических исследованиях "перенимает" конфликты и драматическую структуру времени, когда осуществляется постановка или ведется исследование. Так Б.Зингерман "приписал" "новой драме" рубежа ХIХ и ХХ века ту структуру и конфликты, которые были рождены более поздней тоталитарной эпохой. Время сделало некоторый оборот, и для советской творческой интеллигенции новым врагом оказалась эта самая тоталитарная советская действительность со всеми ее особенностями. Врага они увидели в том, что Скафтымов называл "укладом жизни", только если Скафтымов подразумевал под "укладом" Россию рубежа Х1Х и ХХ века, то Зингерман Советский Союз эпохи 60-70-х. Вот что он пишет, к примеру, об Ибсене: " В современном ему мещанском обществе, в благоустроенном буржуазно-демократическом государстве Ибсен угадал черты будущего тоталитарного строя. Уже в "Бранде" государство выступает... как страшная машина, направленная на полнейшее искоренение всякой человеческой индивидуальности, на полное подчинение каждого отдельного человека полицейским требованиям, имеющим своей целью уничтожить всякий дух свободы".

Развивая примерно те же идеи по поводу новой драмы другой известный исследователь В.Хализев пишет: "Личность здесь не столько противоборствует с другой личностью (антагонистом как индивидуальностью, сколько противостоит злу "внеличносму", неперсонифицированному, рассредоточенному в окружающей реальности". Идея детерменированности судьбы героя "новой драмы" - кардинальная идея советских 70-х.

И тем не менее А. Скафтымов, также другие исследователи, в частности А. Чудаков заявили очень важный тезис по поводу новой чеховской драмы. Героем этой драмы стала д е й с т в и т е л ь н о с т ь . Мир, окружающий персонажа, среда. Вот эту д е й с т в и т е л ь н о с т ь и нужно было воплотить театру.

Театр Х1Х столетия, действительно, воплощал межличностный конфликты. То есть конфликт между различными персонажами. На рубеже веков появилась драма А.Чехова, в которой уже не было межличностных конфликтов, или они были сильно размыты, как конфликт Треплева и Тригорина. Он разворачивался не в борьбе двух воль, не в прямом столкновении персонажей. Прямого столкновения не было. Было параллельное независимое друг от друга существование. И только Костя Треплев все время помнил о Тригорине, и о том. что у него происходит с Ниной, и ревновал его к его творческим достижениям. Треплев конфликтовал с Тригориным словно бы внутри себя самого, в своих внутренних переживаниях, воображении, памяти. Он был з а д е т Тригориным. Тригорин сам того не подозревая сильно влиял на жизнь Кости. А сам Тригорин к Косте не испытывал никаких злых чувств, было только равнодушие и, может быть, в глубине души какое-то смутное ощущение своей вины перед Костей, потом перед Ниной. Но это чувство не влекло за собой никаких поступков, желания оправдаться, нет, оно было похоронено в нем и наглухо закрыто.

Чеховские герои существовали не в борьбе между собой и не в борьбе с действительностью, а в русле действительности, в ее п о т о к е , в ее неостановимом течении. Это, на мой взгляд, очень важная и существенная особенность чеховской драмы, которую интуитивно воплотил молодой Художественный театр и которую игнорировал театр советского времени 60-80-х годов (по вполне закономерным причинам). В этот период Чехова ставили как раз в соответствии с концепцией Б.Зингермана. Литературовед А.П.Чудаков, однако, писал о том, что пьесы русского классика по своей структуре представляют собой поток: "У Чехова фабула и сюжет рассказа или драмы подчинены тому, чтобы изображенный отрезок жизни не был "вырезан" из потока бытия, но осторожно вынут. Связи сохраняются, нити не перерезаны, они тянутся дальше, за грань, обозначенную последней фразой рассказа. Поток бытия не имеет "концов" - он непрерывен"

Важно только понять, что такое драма потока. Определить ее структурно. В п о т о к е герои как щепки в течении реки, их влечет само это течение, они могут попасть в водовороты, закружиться в них, потом что-то вытолкнет их наверх и понесет дальше, они могут встретиться с каким-то подводным препятствием, преодолеть или не преодолеть его. Жизнь их меняется в соответствии с поворотами этой реки. А само течение всегда несется вперед. Вот это течение и есть д е й с т в и т е л ь н о с т ь . Она стала новым героем драматургии и театра.

Действительность в ее протяженности, неструктурированности, если можно так сказать. Это не детерминирующая модель, в которой разворачивается человеческая драма. Природа этой действительности - тотальность, но еще не тоталитарность, не закрепившаяся, оформившаяся кольцевая структура. А движение времени без начала и конца.

В потоке действительности большое значение приобретает категория случайности. О роли случайности в чеховских пьесах тоже писал А.П.Чудаков: "И фабула и сюжет (у Чехова. - П.Б.) демонстрируют картину нового видения мира - случайного - и случайностного, во всей неотобранной множественности его изображения". Случайности, а не закономерности и характеризуют в большей степени судьбы чеховских героев. Закономерность - категория тоталитарного мира. А мы говорим о действительности тотальной, всеохватной, но еще не оформившейся в жесткую кольцевую структуру, детерминирующую драму героев.

В пьесах Чехова поток свободен, стихиен в своем бурном стремительном движении. Положение героя в модели потока - это не конфликт с действительностью, как писал Скафтымов. Конфликта нет. Просто герой не всегда у п р а в л я е т своей жизнью, хотя в этом утверждении нет фатальности, нет категоричности. А есть обыденная, вполне реалистическая данность.


Сестры хотят уехать в Москву. Что или кто им препятствует? Наташа (как считали режиссеры в 70-е годы)? Нет. Их собственное безволие и неумение действовать? Нет. Они обычные женщины . Но жизнь складывается так, что они в Москву не едут. Происходят какие-то большие и малые события, которые словно бы выбивают сестер из желаемого русла. Хотя собственно и событий никаких нет. Нет очевидных, выраженных препятствий. А силы гаснут, надежды улетучиваются. Ольга становится начальницей гимназии, переезжает туда. Забирает с собой няню, и ей уже понятно. что ехать она никуда не может. Ее жизнь уже сложилась, уже определилась. Она приняла эту жизнь, смирилась с ней.

В судьбе Ирины не произошло никаких внешних перемен. Она поначалу наделялась на работу. Только труд может облагородить человека, дать ему смысл, цель в жизни, - так она думала поначалу. Но одна работа. Потом другая. Выяснилось, что все ее прекраснодушные мечтания ничего не стоили. Она просто не знала жизни. А узнав ее, разочаровалась, потеряла веру, надежды. Позволю себе напомнить один характерный для нее монолог : " О я несчастная... не могу я работать, не стану работать. Довольно. Довольно! Была телеграфисткой. Теперь служу в городской управе и ненавижу и презираю все, что только мне дают делать... Мне уже двадцать четвертый год, работаю уже давно, и мозг высох, похудела. Подурнела. Постарела, и ничего, ничего. Никакого удовлетворения, а время идет и все кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни, уходишь все дальше и дальше в какую-то пропасть..."

Можно ли обвинять жизнь в такой ситуации? Или говорить о том, что Ирина находится с этой жизнью в конфликте? Или то, что жизнь детерминирует ее судьбу? Нет. Жизнь не отвечает за наши прекраснодушные иллюзии, скорее развенчивает их, а вместе с тем лишает человека сил, обнаруживая перед ним те свои стороны, о которых человек прежде не подозревал. При этом жизнь, действительность, которая протекает в пьесе Чехова, не имеет никакого ценностного определения. Жизнь как вода не имеет ни цвета, ни запаха. Можно правда бросить реплику, как это делает другая чеховская героиня: "Груба жизнь". Но это не определение главного качества жизни, или, по крайней мере, этим определением невозможно исчерпать всю жизнь. Потому что в иные минуты она "груба", в иные ее наполняет надежда. И все же Чехов часто пишет о несостоявшихся надеждах. А том, как люди сдаются под гнетом обыденщины и обстоятельств как Андрей из тех де "Трех сестер". Но разве в этом виновата эта пресловутая обыденщина или сам Андрей, который очень быстро сдался и забыл о всех своих стремлениях к научной карьере?

Виноват отчасти сам человек, который сдался. Отчасти обстоятельства, которые обступили его. Но во всем этом нельзя вывести закон, усмотреть закономерность. Сказать, к примеру, что жизнь такова, что человек в ней неминуемо терпит поражение. Это будет не Чехов. Потому что Чехов очень часто пишет о том. что виновата не столько жизнь, сколько сам человек. Как виноват дядя Ваня в своих иллюзиях по поводу Серебрякова. Как виноват Яков Бронза из "Скрипки Ротшильда", который всю жизнь считал убытки и не заметил, как подступила смерть, сначала жены, потом его самого.

Поток - это многозначность и многовариантность жизни. Это соединение случайностей, которые могут принести как удачу так и неудачу. Это обыденность судьбы обыденного человека, не героя, не борца, скорее личности, мучимой своими внутренними конфликтами, своими притязаниями на что-то, своими иллюзиями.

***

Островский полагал, что "интрига есть ложь" и что вообще "фабула в драматическом произведении дело неважное". "Многие условные правила исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь"

Вот последнее положение очень важно. "Драматизированная жизнь" - это не искусственно созданная драматическая ситуация, а ситуация естественная, будто бы взятая из самой действительности. Поток, как уже было сказано.

Можно сказать, что антагонистические конфликты Островского сменились "стертыми" житейскими противоречиями у Чехова. То что у Вершинина сумасшедшая жена и две маленькие девочки -- жизненное обстоятельство, предопределяющее его несвободу. Он не может их оставить и строить свое счастье с Машей. Поэтому в отношениях заведомая безысходность. Оба принимают эту безысходность, и роман получается с примесью горечи, неустроенности, неблагополучия. Тут нет коллизии в драматическом смысле (если бы жена Вершинина начала борьбу против Маши за своего мужа). Тут просто жизненное обстоятельство. В силу своей обыденности оно неисправимо, но не фатально.

Чехов продолжатель "пьес жизни", или "драматизированной жизни", но уже без борьбы, без антагонизма героев. Тут нет и победителей типа Паратова, умеющих жить и побеждать. Такие типы не привлекали Чехова.

Пьесы Чехова, вернее драмы Чехова -- очень часто (но не всегда) это драмы безысходности. Обыденной жизненной безысходности, в которой никто не виноват, просто так складывается жизнь в силу множества мелких обстоятельств, характеров. Безысходность любви Нины к Тригорину -- он слабый человек, но не подлец, не волк, как тот же Паратов.

Конфликта с действительностью, повторяю, тут нет. Действительность не фатальна, а обыденна. На другом полюсе в противоположность обыденной действительности могла быть действительность героическая. С возвышенными чувствами, сверщениями, красивыми ухаживаниями. Дамами и кавалерами. Обыденность -- символ опрощения, безгероичности, скуки и тривиальности. Драма тоже приобретает тривиальный характер. Драма трех сестер, Нины, дяди Вани. Нет той одухотворенности, что в 60-70-е годы ХХ века. Тогда ставили драмы возвышенных духовных людей. Советское время видело в чеховских персонажах героев, наделенных особыми духовными качествами, героев, которые были выше своей среды. Выше пошлости. (сейчас опускаем вопрос, почему, - это особая отдельная тема). А у Чехова драма обычных людей. У Чехова нет противопоставления героя и среды кроме как в пьесе Иванов. Там еще интрига, фабула, Иванов стреляется, трагический финал. Уход из жизни. Самоубийство Треплева уже более глухое, не громкое, не событие для окружающих, только для Маши драма, для остальных -- досадная нелепость. И может быть, только Любовь Андреевна вздрогнет при известии о самоубийстве сына. Но это не означает, что она хотя бы какую-то часть вины в этом возьмет на себя, скорей всего, постарается забыть, успокоиться и снова вернуться к своей жизни с Тригориным и театром.

Чехов видел в людях не подлость, агрессию и другие отрицательные качества, он видел пошлость, тривиальность, негероичность, низкие проявления души, слабость, греховность. Даже Серебряков -- не подлец, не узурпатор, а грешный человек. Жизнь обнаружила свою обыкновенность, отсутствие героики, люди обедают, только обедают, а жизни рушатся не как результат борьбы с более сильным противником, а как проявление все той же жизненной обыденности.

Но повторяю, эта пошлость не носит наступательный конфликтный характер как было в спектаклях советских режиссеров. Тут нет детерминизма. Побеждала Наташа. Нет, Наташа и сестры существуют в потоке. У каждого - свое. Сестры не могут жить так как она, с детьми. Любовником. Они хотят чего-то большего. Но поток несет их и лишает надежд на перемены.

II.


Драма потока - это, прежде всего, слом классической драматической структуры. Это в каком-то смысле нарушение, аномалия. Не случайно чеховскую "Чайку" называли еретической пьесой.

Классическая драматическая структура - это в первую очередь наличие активного действующего героя. Героя, могущего оседлать жизнь, взять ее в свои руки, подчинить своим амбициям и желаниям.

Активный действующий герой - это герой буржуазной действительности, в которой законом жизни является межличностный антагонизм, борьба. Не буду сосредотачиваться на этой теме подробно. Скажу только. что уже у Островского активный действующий герой представлен такими типами как Паратов, Беркутов из "Волков и овец". Их активность - проявление их человеческого бездушия, эгоизма. Герой буржуазной драмы уже к концу 19 века обнаруживает свои отрицательные черты. Положительные герои или героини типа Ларисы Огудаловой становятся заложниками, жертвами того уклада жизни, в которой преуспевают Паратовы.

По поводу чеховских героев долго бытовала идея об их бездейственности. Это и так и не так. У них нет той волевой активности, которая была у классических героев буржуазной драмы. Они вообще не герои драмы в ее классическом смысле. Скорее герои повести, романа. Они реализуют свою активность или ее отсутствие в структуре жизненного потока. Попросту говоря, они проживают свои жизни в обычном житейском смысле. У Гурова из "Дамы с собачкой" до встречи с Анной Сергеевной уже вполне определенно сложилась жизнь. Не очень может быть счастливая. Но похожая на жизни его знакомых и сослуживцев. Обычная жизнь человека его круга. Случайная встреча с Анной Сергеевной внесла в его жизнь новые чувства и ощущения и несколько повернула ее течение, создав для него сложную драматическую ситуацию, породив двойственность существования. Можно сказать, что герой активен? Вполне. Но в обычном житейском смысле. Можно сказать, что он пассивен? Нет. Он проживает все коллизии и ситуации своей жизни так как и должно проживать их человеку подобного склада и положения, оказавшегося в определенных обстоятельствах. Он управляет своей жизнью? Или она управляет им? И да и нет, И так и этак. В чем-то инициатива принадлежит ему. В чем-то он подчиняется обстоятельствам. Это драматическая история? Несомненно. В чем зерно этой драмы? В том, что Гуров до определенного момента жизни жил так, как диктовала ему его среда, родители, жена, на которой его женили, сослуживцы. Он жил жизнью, которую можно было назвать вполне благополучной по меркам его среды. Но эта жизнь не вмещала в себя тех чувств, которые он неожиданно для себя стал испытывать к Анне Сергеевне. Чувства к Анне Сергеевне дали его жизни новый объем и наполнение.

Вот пример повествовательной структуры. Герой находится внутри потока действительности, плывет по ее течению, и только счастливая случайность, встреча в Крыму на отдыхе, меняет русло этого потока. Конечно, в том. что русло жизни Гурова изменилось есть и его собственная заслуга. Он сумел вместить в себя новые чувства и ощущения, которые родились в нем благодаря Анне Сергеевне. Он мог бы не испытать эти чувства, если бы был немного другим человеком. Но тогда это был бы герой другого чеховского рассказа - "Человек в футляре".

Зачем так долго останавливаться на подобных примерах? Мне хочется провести одну мысль о том, что не только в прозе, но и в драме Чехова, которая во многом пишется по законам прозы, было представлено новое драматическое качество. Не враждебность, не конфликт человека и жизненных обстоятельств, а их взаимодействие, взаимовлияние, - человека формируют обстоятельства, так же как и он в свою очередь может оказать на них воздействия. При одном условии - если у него есть для этого внутренние предпосылки. В иных случаях жизнь зависит от человека, в иных - человек зависит от жизни, как три сестры. Тут нет детерминизма. Нет фатальности. Жизнь и человек многовариантны. И часто очень многое в потоке своей жизни зависит от самого человека, от его внутренней наполненности, способности чувствовать (Гуров). Хотя в иных случаях человек полностью подчиняется потоку, что предопределяет драматизм его положения ("Три сестры"). В иных случаях внутренние конфликты самого человека, неспособность разрешить мучающие вопросы, добиться желаемого предопределяют его драму (Треплев). В иных случаях человек в силу своей внутренней апатии и слабости плывет по течению, приспосабливаясь к событиям, обстоятельствам, людям, и тогда мы говорим, что он проживает тривиальную жизнь (Тригорин).

Вот отсутствие однозначности в самой философии чеховской драмы и определило ее новое качество. Но это качество разрушает драму в ее классическом варианте. Мой тезис в результате всего этого рассуждения сводится к тому, что не кто иной как Чехов первым в русской культуре заявил о перерождении, а если сказать более определенно - о р аз р у ш е н и и драмы.

Более ощутимое разрушение драмы, которая приведет ее к окончательной деградации и смерти, произойдет через столетие. В 90-х годах появится новая "новая драма". Тоже пьесы почти без фабулы. Без выраженных конфликтов, борьбы.

Но если Чехов благодаря своему таланту и профессиональной культуре представил тип драмы, в которой моменты разрушения еще не привели к окончательному слому драматической структуры. То в новой "новой драме" рубежа 20 и 21 века происходит слом настолько резкий, что сама структура почти исчезает, словно растворяется в какой-то ядовитой кислоте. Процесс этот можно проследить, если рассмотреть движение драмы в 20- веке поэтапно. От Чехова к "новой волне" 70-х годов, затем к драме, рожденной 90-ми.

***

У Петрушевской. представляющей "новую волну" 70-х годов, которую можно назвать постчеховской драмой, тоже существует д р а м а т и з м как основная характеристика человеческого существования. И он загнан внутрь героя, скорее героини, у Петрушевской в основном - женские пьесы. О Судьбе женщины. Этот драматизм находится так же глубоко, как у чеховского героя. Но если драматизм Треплева, сестер, дяди Вани мы постоянно ощущаем, он в их состоянии, в мыслях, в поступках. То драматизм героинь Петрушевской в пьесе "Три девушки в голубом" (чеховская реминисценция очевидна) - существует почти незаметно для окружающих. Он обнаруживает себя парадоксальным образом - через бытовую агрессию, перепалки. Ссоры. Коммунальные отношения. Сестры Петрушевской спорят из-за комнат на даче, которую они снимают. Спорят по поводу того, у кого течет крыша. У кого не течет. У кого теплые комнаты. у кого холодные. Чей ребенок виноват в детской потасовке и т.д.

Внутренний конфликт героинь Петрушевской можно назвать экзистенциальным. Он всегда с ними, он не преодолевается, не изживается. Причина ? В одиночестве, женской неустроенности, в условиях жизни, потоке.

Тут тоже есть категория случайности. Роман Ирины начался со случайным человеком, встреченным ею в электричке.

Появление "мужчины из электрички", который заинтересовался Ириной, начал к ней пристраиваться, почти с места в карьер предложив ей прогуляться, захватив с собой плед, назначение которого Ирине поначалу было не понятно, тоже не стало событием в драматическом смысле. Николай Иванович заинтересовался Ириной, поскольку на время остался один - жена с дочкой уехали отдыхать. А Ирина никогда бы не обратила внимания на Николая Ивановича, если бы не его инициатива и настойчивость. Этот роман завязывается вовсе не на основе взаимной симпатии или любви. Этот роман слишком тривиальный и унылый. Взаимоотношения мужчины и женщины предельно упрощены. Близость перестала иметь какую-либо ценность. Тем не менее, для женщины любой случайный роман с мужчиной - это всегда шанс. В глубине души она все равно надеется, что отношения могут перерасти во что-то более серьезное. Вот именно такой тип романа и отражен в пьесе.

Потом ситуация меняется на прямо противоположную. Николай Иванович гонит от себя Ирину, она ему больше не нужна. Но поведение любовника, его равнодушие и желание избавиться от нее не составляют драмы в ее душе.. Вернее драматические переживания ложатся глубоко на дно, внешне - никакой реакции, к такого рода драмам молодая женщина 70-х привыкла. Ее негативный опыт преобладает над позитивным. В негативной ситуации она научилась себя вести, научилась все неприятное с т и р а т ь из сознания, не застревать на этом. Это тоже - поток. Эмоции проходят как бы без задержек, без попыток осмысления, без остановки, рефлексии. Мимо. Светлана мчится м и м о своей очередной драмы, очередной неудачи.

Одинокая женщина брошена в водоворот жизни, не имеет опоры, защиты, всего того, что должно было бы быть по неким более высоким меркам, Но все дело в том., что эти высокие мерки в реальности 70-х стерты.

Единственная для нее реальность - это ее ребенок. То, что держит, что не дает убежать слишком далеко от своего одиночества в надежде на случай. Поэтому Ирина вернется к ребенку.

И жизнь будет продолжаться так, как будто ничего не было.

Героини Петрушевской в потоке имеют гораздо меньше шансов на то, чтобы оседлать свою судьбу, чем чеховские три сестры. Чеховские сестры подчинились жизненным обстоятельствам, которые отняли у них надежды на перемену участи, но все их жизнь представляет собой более высокий вариант, чем жизнь сестер Петрушевской. Жизнь сестер Петрушевской упала до уровня коммунальной свары. У них отсутствует любовь, которая была у Маши и Вершинина, у Тузенбаха к Ирине. У героини Петрушевской - уже не любовь, а просто шанс, случайная, и как выясняется, досадная нелепость, которую женщина старается не заметить, не впасть в драму, переживание. Героиня Петрушевской проживает в потоке тривиальную жизнь, не смотря на все свое внутреннее богатство. Ирина - филолог, владеет несколькими мертвыми языками, что символично, ее образованность никому не нужна, она не решает ее экзистенциальных проблем. Так же впрочем, как знание трех языков чеховскими сестрами тоже является лишним в той среде, в которой они живут. Но они выше своей среды. Чего не скажешь о героине Петрушевской. Героиня Петрушевской существует вровень со своей средой и не претендует на какую бы то ни было исключительность. А чеховские сестры все-таки исключительные натуры, значительно более высокие по своим духовным качествам, чем скажем Наташа, которая вся насквозь тривиальна.

Чтобы подытожить, скажу, что героини Петрушевской с их внутренним экзистенциальным одиночеством и неустроенностью, проживают жизнь гораздо более тривиальную, чем чеховские героини. Сестры Петрушевской - сниженный советский вариант чеховской драмы. Жизнь, обстоятельства, поток оказывают на героинь Петрушевской сильное давление. Они не управляют течением своей жизни, и могут найти удовлетворение только в неких внешних мнимых бытовых вещах - удобных комнат на даче, починенной крыше. Поэтому они так и борются за благоустроенный быт, который становится для них иллюзорным решением их внутренних проблем. Подмена внутреннего внешним - вещами, бытовым удобством, за которые надо бороться, на которые нужны деньги и т.д., и обнаруживает пьеса. Этот перевертыш зафиксировала Петрушевская в преддверии грядущего развитого общества потребления.

Режиссер А.Васильев еще в 1981 году, отнеся драматургию В.Славкина и Л.Петрушевской к направлению "новой волны", говорил в одном из своих программных интервью о нетрадиционности этих пьес, о том, что они не похожи на пьесы, скажем, В.Розова, которые можно отнести к традиционным. У нетрадиционных пьес А.Васильев выделил ряд признаков, одни из которых стало "камуфлированное", трудно уловимое действие. Эти пьесы режиссер назвал "разомкнутыми" в противовес "замкнутым". И вслед за исследователями творчества Чехова (в частности, А.Чудакова) соотносил "разомкнутые" пьесы со структурой потока, в котором происходит броуновское движение. Послевоенная действительность, которая сменила замкнутую действительность военного времени, в своем развитии и привела, по мысли режиссера, к появлению новой нетрадиционной драматургии 70-х.

А.Васильев тогда не относил эти пьесы к постчеховской традиции, не мог предвидеть, что подобная драматургия возникнет еще позже, в постсоветскую эпоху, когда действительность окончательно "разомкнется". Сегодня, на мой взгляд, уже можно говорить о тенденции "размыкания" драмы в ХХ=ХХI столетии, которое демонстрирует один очень любопытный феномен. Его можно определить как "смерть драмы".

Почему речь идет именно о смерти драмы, а не просто перерождении? Потому что в драме (и соответственно в театре) опять же по определению А.Васильева умерло главное ее, видовое качество - действие.

Вот об этом, но другими словами, не очень строго в научном отношении писал европейский исследователь Х.-Т.Леман в своей книге "Постдраматический театр". Это говорит о том, что тенденция эта общая. В Европе, правда, она обнаружила себя раньше, чем у нас. В российском театре эту тенденцию выявило творчество А.Васильева, его спектакли по пьесам В.Славкина "Взрослая дочь молодого человека" и "Серсо". В особенности - первая пьеса. В спектакле по этой пьесе режиссер выстраивал начало без исходного события, и в течении первых сорока минут действие (которое поначалу практически отсутствовало) очень медленно набирало обороты, набирало конфликт и, наконец, подводило к той точке, в которой этот конфликт обнаруживался. Об этом рассказывал сам А.Васильев в уже упомянутом нами интервью "Разомкнутое пространство действительности".


III.


Следующий этап - новая "новая драма" рубежа ХХ=ХХI века. Павел Пряжко. Его пьеса "Жизнь удалась" - наиболее характерное произведение. Тоже пьеса потока. Герои находятся внутри этого потока. Конфликтов между ними нет. Некоторые ситуации до того бесконфликтны, что шокируют. Две героини Лена и Анжела спят с Вадимом, который вместе со своим братом Алексеем работает у них в школе учителем физкультуры. При этом Лена любит Вадима. И не испытывает никакой ревности к Анжеле. Ситуация эта школьницами вообще не обсуждается. Потому что близкие отношения упростились до такой степени, что вообще перестали быть проблемой. В пьесах Л.Петрушевской героиня тоже свободно относится к отношениям с мужчиной. Но все же она надеется на то, что случайные отношения могут перерасти во что-то более значимое. У нее всегда внутри есть надежда.

У Пряжко интимные отношения не предполагают любви, но в то же время и не исключают ее. Возможно состоять в интимных отношениях без любви. Это жизненная норма. В то же время в интимных отношениях может проявиться любовь. Как проявилась она у Лены по отношению к Вадиму.

Лену любит брат Вадима Алексей. При этом он ревнует ее к Вадиму. Это более традиционный вариант взаимоотношений мужчины и женщины, который исходит из принципа верности.

Лена выходит замуж за Алексея, но любит при этом Вадима. Это единственный клубок драматических отношений в пьесе. Алексей ревнует. Вадим равнодушен. Лена тянется к Вадиму и сразу после свадьбы прямо на улице на глазах у случайной старушки вступает с ним в интимную связь. Старушка, которой не известна подкладка ситуации, простодушно благословляет любовь молодых людей.

Свадьба Лены и Алексея носит явно пародийный характер. Во-первых, вся компания постоянно пьет, кого-то тошнит прямо на глазах у остальных. Жених Алексей, съев что-то испорченное, сидит в туалете на унитазе с открытой дверью. Есть и другие подробности этой горе-свадьбы, которая неизвестно по каким причинам состоялась. Решения Лены выйти замуж за Алексея в пьесе не показано. Дан сразу результат - они идут в загс.

Так же тут нет и решения развестись. О разводе сообщается в ремарке, причем эта ремарка по времени опережает естественный ход событий в пьесе. В финале все возвращается на круги своя. Единственная перемена - перемена занятий двух братьев. Они больше не работают в школе. Вадим продает диски на рынке. Алексей занимается пластиковыми окнами. Лена и Анжела тасуются на рынке у Вадима. Опять втроем, продолжая свои отношения.

Тут как и у Петрушевской все возвращается на круги своя. К тому, с чего началось. Внутри ничего не произошло. Свадьба не событие в том смысле, что ничего не поменяло в раскладе этого четырех угольника. Драматизм только у Алексея. Тут есть монолог, в котором он говорит о том, что переживает сложившуюся ситуацию. Понятно, что он переживает ситуацию с самого начала. И в финале у него наверняка останется след от этого переживания. Но только слабый след, который растворится в потоке других жизненных впечатлений.

Тут нет драмы как таковой. А только слабый отблеск драмы. И тем не менее это тоже внутренний экзистенциальный конфликт личности, почти не осознаваемый. Марат Гацалов, постановщик этой пьесы, имея ввиду ее героев, говорил о том, что "современный человек растерян". Эта "растерянность" у них внутри, как фон, на которой проходит жизнь. И тем не менее они довольны. Жизнь удалась!

Если сравнивать с героинями Петрушевской, то тут у Пряжко еще более низкая среда. Герои растворены в потоке житейской обыденности, которая уродлива и бесцветна, но так не воспринимается теми, кто внутри. Рынок, где продаются диски, - образ действительности рубежа столетий, тусклой, дешевой и низкопробной. Есть понятие о более высокой среде (упоминание об отличнице в классе, где учатся Лена и Анжела, у нее наверняка жизнь другая). Эти в самом низу. Ниже только бомжи и криминал.

Полное растворение в потоке до потери личностного, индивидуалистического притязания в жизни. Человеку не принадлежит любовь, верность. Полная стандартизация жизни - удалась в смысле как у всех. Новый феномен эпохи потребления - это стандартизация. Стирается индивидуальность.

Драма потока Чехова обнаруживала тривиальность, обыденность как основную характеристику существования героев. У Петрушевской та же тривиальность и обыденность. Но в новых исторических и культурных обстоятельствах. Драма ушла внутрь человека. А его внешние взаимодействие с людьми носит тривиально-коммунальный характер, агрессивность как способ защиты от других. У Пряжко тривиальность проявилась в предельной стандартизации действительности, сниженности ее до безликости. Отсутствии индивидуальности, ее полном растворения в потоке.


1. Скафтымов А. К вопросу о прицнипах построения пьес А.П..Чехова // Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С.404-435.

Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 2001.

А. Скафтымов. С. 420.

Там же. С.426.

Там же. С. 427.

Там же. С.433.

Зингерман Б. Ибсен. Метерлинк. Пиранделло // Зингерман Б. Очерки истории драмы ХХ века. М., 1979. С.193.

Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. С. 149.

Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.

Чудаков А.П. Указ. Соч. С.227.

Чудаков А.П. Указ. Соч. С.228.

Чехов А. Три сестры. // Чехов А.П. Собр. Соч. в 12 т.т. М.,1963. Т. 10. С. 580..

Островский А.Н.Полн. Собр. Соч. В 12 т., Т.10. М., 1978, с. 459, 276, 460.

Васильев А. Разомкнутое пространство действительности. Интервью П.Богдановой. // Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. М.. 2007. С. 49-75.

Там же. С.64-66.

Гацалов м. Современный человек растерян. Интервью П.Богдановой // Современная драматургия. 2013.N3. С.184.