# О тенденциях современной режиссуры

Полина Борисовна Богданова

Статья о последних тенденциях современной режиссуры, о школе А. Васильева и социально-политическом театре.

О тенденциях в современной режиссуре


Сейчас в режиссуре, условно говоря, существуют две тенденции. Одна, идущая от реалий современной социальной жизни, и что немаловажно, политики. Другая, тоже говоря условно, эстетическая. Это не означает, что режиссура выстроилась в две шеренги и одна идее в одну сторону, другая в другую. Нет, даже у одного режиссера могут встретиться спектакли и эстетического свойства и социального. Скажем у Б. Павловича - есть спектакль "Жизнь", исследующий историю человеческой души, ставящий экзистенциальные вопросы. И есть спектакль "Вятлаг", посвященный концлагерю сталинских времен, спектакль располагающийся целиком в социально-политическом поле.

К социально-политическому примыкают спектакли К. Богомолова в частности, "Князь". Спектакль играет на ценностях высокой русской культуры, весь устремлен в сегодняшний день, его больные вопросы, в том числе и политические. Сюда же можно отнести спектакли Максима Диденко и Дмитрия Егорова "Молодая гвардия", "Цирк" Максима Диденко, а особенно его спектакль "Я здесь" в новосибирском Старом доме, весь насквозь пропитанный социально-политическими аллюзиями и направленный против тоталитарной идеологии. Вообще антитоталитарная линия буквально в последний сезон занимает очень значительное место в российском театре.

Жизнь последних лет социально и политически напряжена, сторонники неолиберальных идей набирают силу и уже выходят на улицы. Их очень волнует положение в стране, вопросы свободы, прав человека и прочее.

Как будто в стороне остаются те режиссеры, которые занимаются чистым искусством и ставят перед собой, прежде всего, художественные задачи. Из последних работ назову "Перед заходом солнца" Александра Космачевского, так неожиданно и так интересно заявившего о себе после долгого отсутствия в профессии. Спектакли Ивана Поповски, который тоже, как и Космачевский, - ученик Петра Фоменко. Для Фоменко в последние годы жизни вопросы эстетики и красоты были очень значимы. Но главный эстетический фронт проходит через васильевскую школу, спектакли его учеников - Бориса Юхананова, Игоря Яцко, Александра Огарева, Бориса Мильграма.

Мы разговаривали с Александром Огаревым очень интересно, и он рассказывал, что категория прекрасного занимает в философии и эстетике Васильева определяющую роль. Прекрасное - это сверхзадача, главная цель его искусства. Он не любит говорить об ужасах и социальных кошмарах как Лев Додин, который в "Бесах" так глубоко погружается в бездны человеческой души, что там обнаруживает только ад.

Васильев выражает своим творчеством культуроцентристскую идею. И я об это уже высказывалась, когда писала о поколении семидесятников, многим из которых эта идея также не чужда. Это означает, что ценности культуры, художественного творчества, личностные художнические переживания занимают у этих режиссеров центральное место. Васильев в театре - аристократ типа Набокова, а не чернорабочий как Чернышевский. Все это связано с философией модернизма, который сегодня уступил место постмодернизму. Постмодернизм стал разлагать тоталитарные идеи государства, власти, искусства и религии. Утвердил "смерть автора" как смерть того изощренного художнического типа как Томас Манна или Пруст, которые поражали глубоком личностным своеобразием, стоя над публикой, создавая сложные художественные миры. Посмодернизм демократичнее и занят в основном игрой с культурными, художественными и политическими артефактами. Он не приемлет диктат, власть, иерархические системы, и стремится к философии неопределенности, которую так интересно и художественно продемонстрировал Геббельс в своем спектакле "Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой" в Электротеатре Станиславский . И еще некоторые другие режиссеры постдраматического театра.

Можно подумать, что эстетическое тенденция, вытекающая из философии модернизма, есть тенденция устаревшая или устаревающая. А прыткий, агрессивный и занимательный постмодерн является выражением самых главных чаяний современного искусства. Возможно и так. Но все же следует отдать дань эстетическому направлению и восхититься примерами красоты и высоких идей. И заметить, что противостояние социально-политической и эстетической тенденции выражает одно из наиболее существенных сегодняшних переживаний, становясь основой определенного конфликта в искусстве. Ибо битва постмодерна с модерном еще не завершена, постмодерн еще не одержал окончательную победу.

Анатолий Васильев, родоначальник эстетического направления, уйдя от театра, показывавшего изъяны и болезни человеческих душ, к театру игровому, устремленному к светлым прекрасным началам, приблизился к идее нового человека. И если социальные художники мечтают о свободном человеке, то Васильев и его направление мечтают о прекрасном человеке. И то и другое может обернуться иллюзией. Мы не знаем, что последует за призывами к свободе, ибо хорошо усвоили уроки истории, начавшиеся еще с французской революции, которая свободу подменила гильотиной. Лозунг свободы тоже, кстати сказать, - модернистского происхождения. И мы не знаем, могут ли в реальности воплотиться идеи о свободном и прекрасном человеке. Хотя, в конечном счете, и та и другая идея исходит из представления о лучшем, и поэтому в своей перспективе обе тенденции сходятся. Ответ даст история, она покажет, во что в очередной раз превратились все прекраснодушные порывы.

Разница спектаклей эстетической и социально-политической тенденций проявляется, конечно, не только в идеологии, но и в методологии, приемах, стилистике. Диденко, новый режиссер социально-политического театра, наиболее ярко обнаруживает эту тенденцию. У него графически выстроенные спектакли, изобразительность стоит на первом месте. " Цирк" - очень изобретательная работа, красочная, вся на плоскости, почти нет объемов и глубины. Только изобразительный ряд, который возникает с помощью экранов, графических изображений, футуристических картинок будущего, огромных во все зеркало сцены изображений земного шара. Рисованный спектакль с короткими игровыми эпизодами , часто юмористического свойства. Режиссер оперирует артефактами советского футуризма, основным выражением которого становится кинофильм "Цирк", с его музыкой, переделанной на несколько минорный лад, широко известными песнями типа "Широка страна мо родная" и всей советской символикой сталинского времени. По эстетике спектакль как будто обнаруживает родство с плакатными масочными спектаклями Мейерхольда первых лет Октября, какой-нибудь "Мистерией буфф". Там тоже не люди, а маски, только у Диденко это красивые маски, как маска советской звезды голливудского пошиба Любови Орловой в исполнении И. Дапкунаайте. Спектакль как будто говорит о том, что светлое прекрасное будущее, о котором мечталось в сталинские времена, оказалось несостоявшейся иллюзией. Именно поэтому последний гимн "Широка страна моя родная" здесь поется в минорном ключе. В принципе спектакль неплохой, ему только не хватает глубины. Но некоторая поверхностность - это черта времени, проявление постмодерна.

Такое же плоскостное построение наблюдаем и в спектакле "Я здесь" в Новосибирске. Режиссер играет зримыми пластическими метафорами. Все участники спектакля абсолютно лишены индивидуальных черт и являют собой собирательный образ народа, состоящего из людей, одетых в серую маловыразительную униформу. Люди как штабеля лежат на сцене в жестком геометрическом рисунке, по ним ступает Автор с большой буквы, изображенный портретом Сталина. Он перешагивает в прямом и переносном смысле через людей, словно идет по трупам. Это емкая метафора тоталитарного мира. Слов практически нет, только отдельные фразы - слоганы Л. Рубинштейна из его "Картотеки" которые бегут на экране.

Нагрузка на актера снята, потому что не актер является выразительным средством. А тот рисунок, который строит режиссер с помощью актеров, лишенных индивидуальных черт.

В эстетическом направлении, в школе Васильева актер - средоточие всего. Его игра необычна для русской традиционной сцены. Она не разгадана и театральной критикой среднего и молодого поколения, особенно той ее частью, которая увлечена социально-политическими смыслами. Игра актеров А. Васильева располагается не в пространстве обыденных человеческих переживаний, связанных с распространенными и привычными жизненными проблемами. Игра васильевской школы располагается в поле высоких идей. Написать так, значит отпугнуть тех, кто за словом "идея" представит что-то рациональное, лишенное живого чувства и человеческой боли. Нет, в поле идей существовала и существует громадная и прекрасная литература: Пушкин, Данте, Томас Манн, Достоевский и др. Александр Огарев, ученик Васильева, вывел игру в поле идей даже на материале пьесы А. Островского "Лес", который никогда не был интеллектуалом, а писал о живых человеческих характерах.

Школа Васильева не предполагает углубляться в характер персонажа, выяснять его мотивы, цели, переживания. Эта школа стоит над характером. Актер не перевоплощается в образ, а остается собой, человеком и художником ХХI столетия. И играет в общем -то от самого себя, от тех смыслов, которые его волнуют. Как еще это можно пояснить? Возьмем Пушкина. Дон Гуан. Актеры васильевской школы не играют Дон Гуана как человека, у которого есть характер, отношения с окружающими, Доной Анной и пр. У актера, играющего Дон Гуана (так был трактован Дон Гуан Игоря Яцко, который и исполнял эту роль) есть цель поразить Командора, олицетворение несвободы и догмы. Не человека Командора (его и у Пушкина нет), а то, что в идейном плане связано с этой фигурой. Поразить некую большую цель. Приведу более простой пример. Люди, идущие на акцию протеста, имеют в головах некоторые идеи - свободы, отказа от коррупции. Это чисто идейная акция. Характеры у людей разные, но идеи схожи. Вот этот пласт и захватывает васильевский актер. В принципе это очень просто, правда актеру приходится этому способу игры специально учиться.

Достоевского всегда играли через характеры. Кто помнит Раскольникова в исполнении Г. Тараторкина? Он играл человека, живущего в петербургских трущобах, нервного, одержимого своими теориями. Актер перевоплощался в этого человека. В спектакле А. Огарева "Преступление и наказание" в красноярском драматическом театре актер не играет человека Раскольникова. Он как Персона (в школе Васильева персонаж - сам актер и персонаж разделены) одержим великой идеей о том, чтобы улучшить жизнь человечества, пусть даже путем убийства никому не нужной старушки. В этой идее много страсти и пафоса, это не какая-то скучная рациональная идея. Она - в том, чтобы изменить мир к лучшему. И вот он встречается с Соней, которая воплощает другую идею, с Порфирием и др. Взаимодействие этих фигур - это поединок не людей с разной верой, а поединок самих идей. Идея приобретает облик и характер человека, ибо он - ее носитель. Поэтому порывистость и стремительность Раскольникова - это не свойства его личности, характера, а свойства самой его идеи. То есть игра актеров в школе Васильева - это материализация идей, идея приобретает черты и свойства одушевленного существа, темперамент, волю, и таким образом Васильевские актеры словно бы материализуют нематериальные вещи.

Васильевская методика уникальна. В актерском творчестве ХХ века был только один актер - Михаил Чехов, которые тоже играл не в материалистическом духе. Вносил живое дыхание в образы фантазии, образы, которые живут самостоятельной жизнью в некоем нематериальном мире, в другой реальности, в которую он верил как последователь антропософии Рудольфа Штайнера. Роли М. Чехова - это ни в коем случае не разнообразные людские характеры. Это то, что над характером. Это как правило квинтэссенция образа Гамлета или Дон Кихота. Скажем, про его роль старика в рождественской сказке Ч. Диккенса "Сверчок на печи" говорили, что М. Чехов сыграл не старика, а самое старость. Игра М. Чехова - прежде всего образная игра. Во всяком случае, она родом не из реальности, а из мира художественных образов, имеющих самостоятельное и отдельное от реальности бытие. Если верить в то, что Дон Кихот, к примеру, как образ существует в неком ментальном пространстве, то станет понятна суть школы М. Чехова.

Свою методику игры Васильев понял через Достоевского. А понять это ему помог М. Бахтин, который писал о том, что у Достоевского не люди, а идеи, и эта литература имеет давнюю традицию, которая упирается в Платона. Васильев и начал свои эксперименты именно с Платона. Платон тот философ, который говорил, что мир идей первичен, а материальный мир вторичен. Сначала есть идея стула или стола, а потом уже появляется материализация идеи в виде этого стула или стола. Революции предшествует длительная жизнь идеи свободы, она существует во многих умах, растет, распространяется, а потом только материализуется в конкретном историческом акте революции. Принять первичность идеи - чистый идеализм в философском смысле.

Чтобы перейти на эту территорию и понять эту эстетику и философию, нужно отойти от материального мира , сделать шаг в идеальное. Можно назвать это как угодно - ментальное пространство, пространство духовное, инобытие и пр. О последнем говорят по сей день многие ученые и философы.