# Чехов и позитивизм

Петр Николаевич Долженков

Монография посвящена исследованию связей творчества и мировоззрения А.П.Чехова с одной из наиболее влиятельных философских систем XIX века √ ╚первым позитивизмом╩ и анализу проблемы эволюции мировоззрения Чехова. Для филологов, философов, аспирантов, студентов и всех, кто ин-тересуется историей русской литературы.

Петр Долженков

Чехов и позитивизм

Издание второе, исправленное и дополненное


Научный редактор:


доктор филологических наук, профессор В.Б.Катаев


Долженков Петр Николаевич


Д64Чехов и позитивизм. - 2-ое изд. - М.: Издательство "Скорпион", 2003. - 218 с.


ISBN 5-86408-105-1


ISBN 5-86408-105-1╘ Долженков П.Н., 1998


╘ Оформление обложки Гуманитарный фонд


"Чеховский центр", 2003


ВВЕДЕНИЕ

В книге рассматривается творчество и мировоззрение Чехова в его взаимосвязях с одной из наиболее влиятельных философских систем чеховской поры - "первым позитивизмом". То есть позитивизмом с момента его возникновения до утверждения эмпириокритицизма.


Тема "Чехов и позитивизм" мало изучена. Хотя она весьма важна, так как Чехов - врач, естественник, человек, верящий в науку, в ее громадные возможности, писавший, что "занятия медицинскими науками имели серьезное влияние" на его литературную деятельность и даже имели "направляющее влияние" (XVI, 271)[1], не мог не испытывать воздействия позитивизма, общего духа своей позитивиствующей эпохи.


Прежде всего необходимо определить, что мы будем иметь в виду, говоря о "первом позитивизме".


Проблема идентификации позитивизма наиболее сложна именно по отношению к "первому позитивизму". Существуют взаимоисключающие трактовки по любому вопросу, его касающемуся. Приведем примеры из исследований зарубежных ученых. Позитивизм, например, признавался наиболее влиятельной доктриной, оплодотворившей различные направления мысли (132, 397-398), утверждалось, что большинство мыслящих людей того времени или причисляли себя к позитивистам или были ими в действительности, не отдавая себе в том отчета (128, 49), Конта называли центральной фигурой века, его символом (136, 17-19). Вместе с тем высказывались совершенно противоположные мнения: Конт никогда не пользовался репутацией глубокого мыслителя (138, 398); ортодоксальный позитивизм вообще не является частью истории познания, он входит в общую интеллектуальную историю скорее в качестве патологического ее феномена (141, 20); распространенность позитивизма намного меньшая, чем это утверждают его исследователи (130, 200).


В нашей стране историки философии основными представителями "первого позитивизма" считают О.Конта, Д.С.Милля и Г.Спенсера. В зарубежной литературе последних десятилетий Спенсера чаще всего не упоминают как представителя позитивистского направления и рассматривают его в качестве основателя особой философии эволюционизма.


Неясен вопрос и о последователях Конта. Ни Милль, ни Спенсер ими себя не считали. Они всемерно подчеркивали самостоятельный характер своих воззрений и не столько излагали контовский позитивизм, сколько анализировали различия между ним и своими трудами. В "первом позитивизме" существовало некоторое количество идей, разделяемых всеми позитивистами, в остальном же часто нельзя было найти соответствий во взглядах между Контом, Спенсером, Миллем.


В итоге, по мнению В.М.Симона, по книге которого мы описали разноречивые мнения о "первом позитивизме", многочисленные попытки дать осмысленное определение позитивизма показали, что позитивизм нельзя назвать иначе, как просто "доктриной, основанной Огюстом Контом" (141, 3).


Разноречивы мнения о "первом позитивизме" и в нашей науке. И.С.Кон пишет о "неопределенности самого понятия "позитивизм". Ни его защитники, ни противники, как правило, не могут точно определить, что именно имеется в виду, когда говорят о позитивистской социологии" (57, 4). Н.Ф.Уткина выделяет три, по ее мнению, характерные черты "первого позитивизма": сциентизм, феноменализм, индивидуализм (115, 19-52), - в то время как П.С.Шкуринов в своей книге "Позитивизм в России XIX века" среди основных черт ранней позитивистской доктрины, не перечисляя их все, выделяет эмпиризм, понятийную дихотомию, дескриптивизм, субъективно-идеалистическую природу выводов (125, 340).


Если проблема определения того, что такое позитивизм, весьма сложна, то не менее сложна и проблема, кто и до какой степени был позитивистом. П.С.Шкуринов считал, что ряд особенностей "первого позитивизма" допускал возможность как идеалистического, так и материалистического его истолкования (125, 343). Поэтому весьма трудно разграничить позитивизм, материалистически истолкованный позитивизм и материализм. С другой стороны, различные высказывания одного и того же человека довольно часто заводят исследователя в тупик, если он попытается однозначно определить его как позитивиста или материалиста. О подобных случаях Н.Ф.Уткина писала как об "идейном направлении, которое представлялось своеобразной смесью эмпиризма, реализма, материализма и позитивизма" (115, 309). В несколько иной ситуации В.В.Зеньковский был вынужден ввести термин "полупозитивист" (40, I, 350-351).


Проблема классификации мировоззрений ряда русских мыслителей и выдающихся ученых остается во многом нерешенной прежде всего из-за идеологических требований, предъявлявшихся советской науке. Не намного лучше ситуация и в зарубежной науке, о чем можно судить по книге Д.Г.Чарлтона, в которой говорится о больших разногласиях среди ученых по поводу того, до какой степени являлись позитивистами и каковы заслуги в распространении и утверждении позитивизма у Э.Ренана и других французских мыслителей (129, 100-106).


Необходимо отметить еще одно обстоятельство: часто трудно сказать, что в той или иной концепции философа-позитивиста собственно позитивистского. Возьмем, для примера, психологическую теорию Г.Спенсера, изложенную им в "Основаниях психологии". В самом начале своего труда автор говорит, что мы не в состоянии познать, что есть субстанция души, поэтому этот вопрос обсуждаться не будет. Все остальное содержание работы - изложение одного из вариантов популярной тогда ассоцианистской психологии, научный труд, который могли бы написать ученые различных философских ориентаций.


В науке XIX века, частично в философии и в целом - в сознании эпохи существовало громадное число теорий, идей, установок, гипотез, которые в равной степени не противоречили ни позитивизму, ни материализму, ни эклектическим воззрениям различных мыслителей, а часто и просто всем верящим в науку и принимались ими.


Это способствовало объединению этих теорий, идей, концепций в громадное единое поле под эгидой позитивизма, которое взаимодействовало и с наукой, и с философией, и с искусством, и с обыденным сознанием. На восприятие этого поля знаний как области положительного знания оказывало большое влияние то обстоятельство, что в позитивистской философии многие тенденции буржуазной культуры той эпохи "буквально запечатлены и воплощены" и "ее (позитивистскую философию. - П.Д.) отличает не богатство философской рефлексии, а почти непосредственное отражение рельефных черт эпохи, <...> поэтому так неощутимы грани между позитивистской философией и идеологией, свойственной зрелому капиталистическому обществу, и даже между нею и просто умонастроением, родственным обыденному сознанию этого общества" (115, 12-13).


Можно сказать, что позитивистская философия отражала дух эпохи, начиная с ее вершин и заканчивая бытом.


В ту эпоху на смену семейному священнику приходит семейный врач, большинство людей свято верит в прогресс, науку, в ее способность разрешить едва ли не все проблемы человечества. Позитивистский стиль мышления преобладал в период становления индустриального общества. "Малые дела" (в широком смысле этого определения) противостояли общим рассуждениям, светлым, широкомасштабным, но мало определенным концепциям и идеям, вряд ли осуществимым на практике, по крайней мере, сразу, немедленно, чего требовала русская душа.


"Первый позитивизм", рассматриваемый как выражение духа эпохи, далеко выходит за рамки содержания философского термина "позитивизм".


Многими образованными людьми XIX в. позитивизм так и воспринимался: широко, но зато и достаточно неопределенно. В их числе были и крупные литераторы. Например, исследователь темы "Достоевский и позитивизм" В.Н.Белопольский приходит к такому выводу: "Позитивизм писатель трактовал расширительно, сближая с ним и вульгарных материалистов, и ряд ученых - Ч.Дарвина, Д.Штрауса, Э.Ренана, Р.Клаузиуса и др." (4, 66). Ярким примером недостаточного различения позитивизма и материализма является тот факт, что один из знаменитых вульгарных материалистов, Бюхнер, особенно в конце 50-х гг. считал Конта материалистом.


Расширительно, главным образом, будет пониматься "первый позитивизм" и в нашем исследовании. Мы будем говорить в первую очередь об основных принципах "первого позитивизма", о теориях, идеях, установках, которые несомненно в него входят, а также о некоторых общих положениях науки и философии того времени, которые в большой степени являлись общим достоянием позитивизма, науки и материализма XIX века.


Позитивизм оказал большое влияние не только на науку, но и едва ли не на все области жизнедеятельности людей, в том числе и на искусство и литературу. Призыв к художникам изучать жизнь был позитивистским по своему происхождению.


Позитивизм, ориентирующий литераторов на изучение действительности, на отказ от априорных суждений о мире, настаивающий на необходимости быть объективными в изучении жизни, несомненно способствовал становлению и развитию реализма, прежде всего это касается Западной Европы.


В XIX веке позитивизм более всего влиял на творчество и мировоззрение писателей-натуралистов. В области литературной теории натурализм складывался прежде всего благодаря деятельности позитивиста И.Тэна. В 60-е годы Тэн стал очень популярен, вытеснив такой авторитет литературной критики, каким был Сент-Бев.


Сами писатели-натуралисты прекрасно осознавали связь своего творчества и теоретических взглядов с позитивизмом и открыто ссылались на позитивистов, опирались на их идеи и теории, говорили о необходимости для художника следовать принципам, провозглашенным позитивистами. Например, Э.Золя написал статью "Ипполит Тэн как художник", в книге "Экспериментальный роман" он писал о том, что, создавая свою теорию экспериментального романа, он опирается на книгу Кл. Бернара, что в его труде речь идет только "о применении к литературе экспериментального метода <...> изложенного <...> Клодом Бернаром в его "Введении к изучению экспериментальной медицины"" (42, XXIV, 240). Обычно с влиянием позитивизма связывают следующие черты поэтики натурализма: отказ от морализирования и ограничение писателем себя беспристрастным изображением и анализом фактов, стремление, ничего не придумывая, записывать "под диктовку жизни" и взгляд на человека как на биологическое существо прежде всего, нашедшее себе крайнее выражение в концепции Э.Золя "человек-зверь".


Спорной является проблема натурализма в русской литературе последних десятилетий XIX века. В 70-е и 80-е годы в нашем литературоведении прошли дискуссии, посвященные проблемам русского натурализма, но итоги дискуссий не стали разрешением споров о нем. Многие исследователи сомневаются в том, что натурализм как литературное направление существовал в этот период, не вполне ясно, каковы его характерные черты и кто из писателей был натуралистом. Ряд исследователей сходится в том, что определяющей чертой русского натурализма была фактографичность, описательность при отказе от широких обобщений. В числе писателей натуралистов называют таких, как Н.А.Лейкин, А.В.Амфитеатров, А.Ф.Писемский, П.Д.Боборыкин, И.Н.Потапенко, И.И.Ясинский и др. К сожалению, работ, в которых исследовались бы связи русского натурализма с позитивизмом, нет.


Также мало исследована и тема "позитивизм и русские писатели", к которой обращались в основном философы, и она их интересовала по отношению к великим писателям, бывшим и выдающимися мыслителями: Л.Н.Толстому и Ф.М.Достоевскому. В этих работах рассматриваются прямые отклики писателей на позитивизм, запечатлевшиеся в художественных и нехудожественных текстах, в воспоминаниях современников. В них анализируется мировоззрение писателей и почти не затрагивается их творчество, а если и затрагивается, то дело сводится в основном к выявлению персонажей, высказывающих идеи, связанные с позитивизмом, и к выяснению отношения к ним автора и других персонажей. Намного большее внимание, чем остальные исследователи, уделяет творчеству Достоевского В.Н.Белопольский в своей книге "Достоевский и позитивизм" (4), но речь в ней идет не более чем об уточнении тех или иных аспектов содержания произведений писателя или об уточнении мировоззрения отдельных персонажей. Поэтику Достоевского в связи с взаимодействием писателя с позитивизмом В.Н.Белопольский не рассматривает.


Изучение взаимодействия творчества и мировоззрения русских писателей с позитивизмом могло бы оказаться достаточно плодотворным. В ряду этих писателей далеко не на последнем месте стоит А.П.Чехов.


Примерно с сороковых годов нашего века в советском литературоведении стала утверждаться точка зрения на Чехова как на материалиста, стали появляться работы на тему "Чехов и наука" (93), (92), (114), (24), появилась обширная литература на тему "Чехов и медицина", написанная в основном врачами. В этих работах влияние науки часто рассматривается как фактор, способствующий формированию материалистического мировоззрения писателя. Характерно высказывание В.Т.Романенко о Чехове как об убежденном атеисте и сознательном материалисте, который смог преодолеть "узкие, тесные рамки естественно-исторического материализма", то есть "философски-бессознательного материализма" (92, 57).


Конечно, Чехов был медиком, а распространение идей вульгарного материализма в обществе в XIX веке шло прежде всего через медицинскую литературу ("рупором" позитивизма была главным образом физиология). Но нельзя же выводить все мировоззрение писателя из его специальности.


Важнейший аргумент сторонников материализма Чехова - его письма А.С.Суворину (П., III, 207-209, 308-309), в которых речь идет о романе П.Бурже "Ученик". Но содержание этих писем в контексте той эпохи не позволяет, на наш взгляд, говорить о том, что писатель защищает именно материализм как философскую систему. Чехов пишет о том, что "материалистическое направление - не школа и не направление в узком газетном смысле", что оно "необходимо и неизбежно и не во власти человека", что материалистическое направление есть целый культ, почти религия (П., III, 208). Из этих цитат видно, что писатель имеет в виду не определенную философию - философию материализма, а нечто иное - общий дух его эпохи, поклоняющейся науке и ищущей истину в изучении "материи" с помощью "микроскопов, зондов, ножей". В науку верили и защищали ее от нападок и позитивисты, и материалисты, и неокантианцы. Показательно, что Чехов одного из главных героев романа Бурже Сикста, ученого и мыслителя-позитивиста, преклоняющегося перед Спенсером и Э.Ренаном, называет материалистом и ставит его рядом с Д.И.Менделеевым. Чехов достаточно часто упоминает философов-позитивистов и мыслителей позитивистской ориентации в своих письмах и произведениях, но не употребляет терминов "позитивизм" и "позитивист" (за исключением нескольких ранних произведений). Все это убеждает нас в том, что писатель понимал "материалистическое направление" расширительно, включая в него и материализм, и позитивизм, и взгляды отдельных крупных ученых. Поэтому, учитывая точки зрения прошлых лет, необходимо дать более точную картину мировоззрения Чехова, определить его отношение к позитивизму.


К сожалению, почти нет работ на тему "Чехов и позитивизм".


Статья Л.П.Гроссмана "Натурализм Чехова" (27) - это первая попытка установить соотношение между позитивизмом и мировоззрением Чехова и на его основе постараться многое понять в творчестве писателя. В своей работе Л.П.Гроссман называет Чехова позитивистом и натуралистом по художественному методу потому, что он "естественник, медик, биолог, анатом", холодно, бесстрастно анатомирующий человека, живую жизнь и обнаруживающий в конечном итоге печальную истину: "человек есть животное". Правда, познав это, "в огромном зверинце действительности" "нежнейший лирик" смог "сохранить неприкосновенными все спасительные мечты о белоснежных вишневых садах" (27, 294).


В этой характеристике Чехова есть доля правды, хотя в первой главе мы и будем оспаривать тезис Л.П.Гроссмана. Характеристика, данная автором статьи, вполне "вписывается" в "первый позитивизм", но достаточно ли в ней выделено характерных черт этой философской системы для того, чтобы назвать Чехова позитивистом? На наш взгляд, нет. Л.П.Гроссман создал образ, отражающий определенный, очень мощный пласт духа эпохи XIX столетия, и не зря в статье позитивизм и "строго материалистические принципы" соседствуют друг с другом: о "позитивисте" Чехове Л.П.Гроссман пишет: "...школа Дарвина и Клода Бернара в методологии литературной работы Чехова выработала строго материалистические принципы" (27, 287).


А.И.Роскин в своей статье "Заметки о реализме Чехова" (94) многое в теоретических взглядах молодого Чехова объясняет влиянием на писателя идей книги Кл. Бернара "Введение к изучению опытной медицины". Но это влияние автор работы не распространяет на творчество Чехова 90-х годов, он пишет: "Теоретические взгляды молодого Чехова на литературу были близки и часто полностью совпадали с позитивистскими воззрениями Клода Бернара и Золя. Но одновременно в Чехове очень рано выработалось понимание природы реалистического искусства, весьма далекое от натурализма" (94, 206). А через год А.И.Роскин уже однозначно определял: "Материализм остался прочным фундаментом всего чеховского мировоззрения и творчества" (93, 221). Ограничение времени влияния позитивизма на Чехова концом 80-х годов представляется нам малообоснованным, также вряд ли правильно ограничивать влияние идей позитивизма книгами К.Бернара и Золя. Заслуги А.И.Роскина заключаются в том, что он верно указал на те особенности поэтики Чехова, в которых можно искать схождения с позитивизмом.


Обзор работ, в которых исследуются связи Чехова с позитивизмом, показывает, что их авторы, в отличие от исследователей тем "позитивизм и Л.Н.Толстой", "позитивизм и Ф.М.Достоевский", говорят почти исключительно о творчестве писателя и его теоретических взглядах на творчество и мало затрагивают его мировоззрение. Это является недостатком указанных исследований. Отметим также, что в этих работах ищутся точки схождения между философией позитивизма и творчеством Чехова. Но ведь Чехов не только испытывал влияние позитивизма, он и полемизировал с крайностями позитивизма. Об этом иногда забывают даже тогда, когда пишут о "Дуэли".


Кроме указанных работ общего характера, существует несколько статей, в которых исследуются отдельные аспекты темы "Чехов и Спенсер". Французский литературовед Ж. де Пруайар в двух своих статьях (88) (140) исследует роль философских концепций Спенсера о взаимоотношении науки, религии и искусства в формировании чеховского мировоззрения, анализирует мотив грации в произведениях писателя, ищет отражения работы Спенсера "Воспитание умственное, нравственное и физическое" в творчестве писателя. В статье Ш.Кнаппа "Г.Спенсер в чеховской "Скучной истории" и "Дуэли"" (135) анализируются отражения концепций Спенсера в двух повестях Чехова.


Как видим, чеховедение находится лишь в самом начале исследования темы "Чехов и позитивизм".


Глава I

СХОЖДЕНИЯ МЕЖДУ ТВОРЧЕСТВОМ

И МИРОВОЗЗРЕНИЕМ ЧЕХОВА И ФИЛОСОФИЕЙ "ПЕРВОГО ПОЗИТИВИЗМА"

С самого начала своего существования позитивизм заявил о себе как о философии, проповедующей агностицизм, утверждающей, что человеческому познанию недоступны причины явлений. Весьма свойственны позитивистской гносеологии и представления об относительности и гипотетичности человеческих знаний о мире.


Когда речь заходит о мировоззрении и творчестве Чехова, далеко не в последнюю очередь вспоминаются такие его произведения и высказывания, которые заставляют нас хотя бы заподозрить в Чехове агностика, дают нам определенный материал для разговора о том, что в произведениях писателя человеческие знания о мире часто предстают как относительные и всего лишь предположительные.


В области художественной гносеологии Чехова и гносеологии "первого позитивизма" мы видим возможные схождения, которые, на наш взгляд, многое определяют в поэтике и содержании чеховских произведений.


К сожалению, чеховская художественная гносеология исследована довольно мало. В нашем литературоведении существует только одна большая исследовательская работа, в которой много места уделено ее изучению, - это книга В.Б.Катаева "Проза Чехова: проблемы интерпретации" (50). В других научных трудах встречаются лишь отдельные замечания, наблюдения, идеи, касающиеся художественной гносеологии Чехова. Поэтому прежде всего необходимо выявить характерные черты этой гносеологии. Сделать это можно только на основании анализов чеховских произведений.


1. Анализ повести "Огни" и выделение характерных черт чеховской художественной гносеологии

В 1888 году молодой еще писатель пишет повесть, насквозь пронизанную гносеологической тематикой, - повесть "Огни", заканчивающуюся выводом рассказчика: "Ничего не разберешь на этом свете!"


Многие современники Чехова восприняли последнюю строчку произведения как авторский конечный вывод в повести и не приняли его, поскольку "дело писателя именно разобраться", как писал Чехову И.Л.Леонтьев (Щеглов) в письме от 29 мая 1888 г. (П., II, 493). В советский период литературоведы, не приемля вывод сам по себе, предпринимали попытки объяснить появление произведения с подобным выводом или не считали конечное утверждение повести авторским утверждением, или интерпретировали его так, что заключительная фраза теряла свой агностический смысл. Например, В.Я.Линков пишет, что "автор "Огней" не утверждает непознаваемости мира, он утверждает, что истину нельзя познать в созерцании, будучи сторонним наблюдателем" (66, 29). А.М.Турков считает, что "конец повести не означает здесь итога размышлений, вывода, а напротив, вносит в нее ноту тревожной неуспокоенности, неудовлетворенности" (112, 124). Особую позицию занимает В.Б.Катаев: "Вывод Чехова не онтологический: мир есть хаос, а гносеологический: вследствие таких-то обстоятельств человек современного сознания может прийти к выводу о хаотичности мира" (50, 41).


В этом разделе нас как раз и будут интересовать проблемы: вследствие каких обстоятельств человек, и не только "современного сознания", может прийти к ложному выводу, и преодолимы ли препятствия, стоящие на пути человеческого познания мира.


Мы согласны с В.Б.Катаевым (50, 144-151) в том, что отдельное утверждение, делаемое одним из героев чеховского произведения, нельзя рассматривать как конечный вывод данного произведения. Но мы считаем, что существуют исключения: если в письме или устно автор высказывал ту же мысль, что и в художественном произведении, и, это главное, объективный анализ произведения подводит нас к тому же выводу, то мы должны признать его конечным авторским выводом. Говоря все это, мы имели в виду прежде всего "Огни" и "Дуэль".


Для нашей цели - доказательства агностической позиции Чехова в повести "Огни" - казалось бы, довольно процитировать высказывания писателя о повести в письмах: "Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознавался Сократ и как сознавался Вольтер <...> Если же художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед <...> Не дело психолога делать вид, что он понимает то, чего не понимает никто. Мы не будем шарлатанить и станем заявлять прямо, что на этом свете ничего не разберешь. Все знают и все понимают только дураки и шарлатаны" (П., II, 280-281, 283). Совершенно очевидно, что в приведенных высказываниях Чехов отстаивает конечный вывод повести как свой, авторский. При этом не существует каких-либо высказываний писателя, опираясь на которые, можно было бы предположить что-либо иное.


Но для того, чтобы окончательно разрешить спор, порожденный "Огнями", необходимо детально проанализировать повесть.


Один из главных героев инженер Ананьев, отвергая пессимизм, объясняет причины увлечения современной молодежи пессимизмом, предлагает логические доводы против него, противопоставляет ему другое мировоззрение, в основном косвенно, и в доказательство своей правоты рассказывает историю из личной жизни, которая заставила его изменить свое мировоззрение и осудить пессимизм. Почему же ни аргументы, ни рассказанная история не подействовали на слушателя, студента Штенберга, хотя Ананьев говорил убедительно, логично, образ мыслей его привлекателен? В связи с этим В.Б.Катаев пишет о проблеме проповеди самых прекрасных истин, оказывающейся бессильной, либо ведущей к самым неожиданным для проповедующего последствиям (50, 34). Он пишет, что слушатель говорит о "неприложимости услышанной истории и выводов из нее к своей жизни с ее конкретными проблемами, диктующими определенный образ жизни" (50, 35). Но слушатель, Штенберг, говорит вовсе не об этом (собственно, он вообще мало что говорит в повести), он заявляет, что "все это ничего не доказывает и не объясняет" (VII, 137). К тому же он явно не склонен слушать кого-либо вообще, поскольку "никто ничего не знает и ничего нельзя доказать словами" (VII, 137). Трудно говорить о проблеме проповеди в повести, если Штенберг заранее отказывается что-либо слушать и поверить готов "одному только Богу" (VII, 138).


Впрочем, мы готовы признать существование в повести проблемы проповеди, но только в таком ее аспекте: убежденнейшая, страстная проповедь на фоне того, что "никто ничего не знает" и "словами можно доказать и опровергнуть все, что угодно" (VII, 138).


Также мы не можем согласиться с точкой зрения В.Я.Линкова, согласно которой в "Огнях" Чеховым была решена чрезвычайно своеобразная задача: "Показать относительность ценности искусства для человека" (66, 27), - поскольку история с Кисочкой - лишь часть из тех средств, которыми инженер пытается воздействовать на своего слушателя.


Итак, по Штенбергу, Ананьев ничего не доказал и не объяснил. Прав ли Штенберг? Ананьев объясняет причины повального увлечения молодежи философией пессимизма. По его мнению, в молодой, неопытный, не обремененный знаниями, "системой", физиологически алчущий работы мозг случайно западает извне красивая, сочная мысль о бесцельной жизни и загробных потемках, покоряя себе всего человека, который начинает мнить себя мыслителем.


Чтобы выяснить отношение Чехова к этому объяснению, обратимся к истории с Кисочкой, рассказанной инженером. Ананьев характеризует историю как "не случай, а целый роман с завязкой и развязкой" (VII, 112). Поэтому следует отнестись к истории и как к литературному произведению. Тогда мы обнаруживаем в ней как бы "сигналы", заставляющие нас задуматься над тем, что было возможно и иное развитие этой истории, иной ее исход, иное понимание и оценка героев, которые уже были в художественной литературе.


В истории с Кисочкой есть, например, аллюзии и прямые отсылки к литературе романтизма, современной мелодраме, водевилю, курортному роману, к образу Дон-Жуана. А.М.Турков отмечает и близость истории Кисочки к типично толстовскому сюжету о раскаявшемся и переродившемся грешнике (112, 123).


Это обилие соотнесений истории Ананьева и Кисочки с различными жанрами, литературными направлениями, произведениями современной Чехову и предшествовавшей литературы прежде всего размывает трактовку происшедшего с Ананьевым. Намечается трещина между самой историей и рассказчиком, ее истолковывающим; также эти соотнесения начинают разрушать фундамент логических построений Ананьева - его объяснение увлечения молодежи пессимизмом.


Подходит ли его объяснение к большинству романтических героев байронического типа и к их прототипам в жизни? Можно ли их "мировую скорбь", разочарованность, демонизм, презрение к людям объяснять лишь красотой и соблазнительностью мыслей о "суете сует" для неопытного мозга? Вряд ли! В рассказанной истории и в литературных соотнесениях фигурирует герой-соблазнитель. Такой человек может исповедовать пессимизм, бессознательно оправдывая для себя свои неприглядные поступки: "Кто знает, что жизнь бесцельна и смерть неизбежна, тот очень равнодушен к борьбе с природой и к понятию о грехе: борись или не борись - все равно умрешь и сгниешь..." (VII, 116) - и Штенберг, при всех своих пессимистических мыслях, совершает донжуанские набеги в соседнюю Вуколовку. Соблазнитель может быть холодным человеком, у которого рассудок намного перевешивает сердце, и пессимизм вполне подходит к нему как мировоззрение, заключающее в себе равнодушие к жизни, холодность к людям. И на такое понимание увлечения пессимистическими идеями наводит нас текст повести: "...наше мышление поселяет даже в очень молодых людях так называемую рассудочность. Непосредственное чувство, вдохновение - все заглушено мелочным анализом. Где же рассудочность, там холодность, а холодные люди - нечего греха таить - не знают целомудрия" (VII, 116). Другое место из рассказа Ананьева заставляет нас задуматься над тем, что русский человек в силу самих условий своей жизни должен быть, по крайней мере, предрасположен к пессимистическим мыслям и настроениям. Мы имеем в виду слова инженера об ощущении страшного одиночества, гордом, демоническом, доступном "только русским людям, у которых мысли и ощущения так же широки, безграничны и суровы, как их равнины, леса, снега". "А рядом с этим ощущением мысли о бесцельности жизни, о смерти, о загробных потемках..." (VII, 125-126). Эти рассуждения Ананьева лежат в русле идей географического детерминизма, идей, одним из крупнейших представителей которых в XIX веке был позитивист Г.Т.Бокль, фамилия которого так часто встречается в произведениях и письмах писателя. Но подробно об этом мы будем говорить в другом разделе.


Молодой пессимист, студент Штенберг, описывается так: "Говорил и двигался он мало, <...> Движения и голос его также были покойны и плавны, <...> Загорелое, слегка насмешливое, задумчивое лицо, его глядевшие немного исподлобья глаза и вся фигура выражали душевное затишье, мозговую лень" (VII, 110). Здесь мы вправе предполагать, что его мировоззрение отчасти предопределено его психофизическими качествами, ведущими к нежеланию активно участвовать в жизни физически и духовно. Вероятность этого предположения увеличится, если вспомнить, что в "Палате ╧ 6" Громов говорит, что философия Рагина, которая, как и личные качества самого Рагина, напоминают философию и личность Штенберга, - философия, очень удобная для "русского лежебоки".


Итак, Чехов указывает на возможность иных причин, кроме данных в объяснении Ананьева, которые могут привести человека к пессимистическому мировоззрению. При этом невозможно сказать, какая из указанных причин верна, до какой степени она верна, и для какого количества случаев верна. В повести мы сталкиваемся с ситуацией неопределенности, в которой предлагаются возможные ответы на поставленный вопрос, и при этом каждый из ответов (как и их полная или неполная сумма) неизвестно как соотносится с действительностью. Утверждения героя оказываются всего лишь возможной версией.


Предположительный характер человеческих знаний о мире - первая черта чеховской художественной гносеологии, которую мы выделяем, она соотносима с представлениями о гипотетическом характере наших знаний в позитивизме.


Пространство, с которым мы сталкиваемся в "Огнях", это прежде всего огромное, безграничное пространство: бесконечное море, бескрайняя равнина, громадное небо. Мир громаден, несоизмерим с человеческой жизнью и с точки зрения времени. В повести есть и такой образ: "величавое, бесконечное и неприветливое" море и небо и лишь на горизонте узкая полоска дыма от парохода - одинокого, крохотного пятачка, на котором сгрудились люди, посреди бескрайних просторов. Это пространство, громадность мира служат фоном для героев, пытающихся судить о нем, создающих концепции, относящиеся ко всем людям и ко всему миру. Этот фон подчеркивает, сколь многого герои повести не видели, не знают, никогда не увидят и не узнают и даже узнать не в состоянии. Герои этого произведения судят о людях и мире на основании знания лишь крохотного кусочка этого мира и более или менее близкого знакомства с сотней-другой людей. "Мысли каждого отдельного человека <...> разбросаны в беспорядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок, и, ничего не осветив, не прояснив ночи, исчезают где-то далеко за старостью" (VII, 138), ╜ - пессимистически признает Ананьев.


В связи с вышеописанным образом: громадный мир - "маленький" человек, пытающийся судить о нем, - возникает одна из важнейших проблем в повести: проблема правомерности распространения суждения, сделанного на основе изучения нескольких явлений, на остальные явления этого же рода, то есть проблема обобщающего суждения, проблема индукции. Именно из неразрешимости для Чехова этой проблемы прежде всего следует гипотетичность человеческих знаний о мире.


Проблема индукции - одна из важнейших проблем позитивизма, но говорить об этом мы будем ниже, в другом разделе.


В повести мы сталкиваемся с образами движения: железная дорога, пароход, мышление человека тоже связывается с образом движения - "лестницей мышления". Движение по миру есть узнавание его, мышление есть движение от мысли к мысли, от одного уровня (ступенька лестницы) к другому. Узнавание мира и, соответственно, взгляды человека, его суждения о жизни и людях обусловлены его личным путем по миру. Ананьев по пути на Кавказ заезжал в городок N., в котором произошло то, что привело его к духовному перерождению и смене убеждений. Он и в буквальном смысле слова идет сквозь ночь к своему перерождению. Рассказчик случайно попал на стройку, он заблудился, возвращаясь с ярмарки. Стройка имеет значение промежуточного пункта в движении героев по миру: осенью уедет назад в Петербург студент Штенберг, Ананьев закончит строить эту железную дорогу и поедет строить другую, утром уходит заблудившийся рассказчик. Промежуточный характер того пункта, в котором встретились герои повести, подчеркивает и промежуточный характер их взглядов и суждений, оценок - впереди дальнейший путь по миру и этим путем обусловленное движение по "лестнице мышления". Обусловливает восприятие жизни и биологическое в человеке - возраст. Одно дело городок N. в восприятии Ананьева-гимназиста, и совсем другое - суждения о нем взрослого героя. Все это определяет собой относительность суждений героев повести о мире.


В.Б.Катаев, анализируя "Огни", пишет о том, что "вся повесть буквально пронизана чисто художественной игрой многими и различными аспектами времени" (50, 38). Он выделяет девять временных уровней в "Огнях", к которым следует добавить время исторического пути человечества и время библейское. В.Б.Катаев пишет, что "в перспективе бесчисленных временных вариаций история Ананьева и Кисочки оказывается не универсальным и общеобязательным, а предельно индивидуализированным случаем" (50, 40). Обратим внимание также на то, что эта история оказывается по-разному значима в различных временных интервалах. Она не имеет никакого значения и смысла с точки зрения вечности и имеет очень большое значение внутри времени жизни отдельного человека, Ананьева. В этом тоже проявляется тема относительности человеческих суждений, оценок и представлений. Относительность знаний о мире - следующая характерная черта чеховской художественной гносеологии.


"Маленький" человек посреди громадного и неведомого ему мира, пытающийся судить об этом мире, разобраться в нем, - основная ситуация повести. Она отражена и на символическом уровне - в образе огней во тьме. Что такое огоньки в ночи вдоль строящейся железной дороги? Прежде всего - это огни бараков, в которых живут люди. Люди живут во тьме, посреди бескрайнего мира, и все, что они видят, - лишь крохотный кусочек жизни, освещаемый огнем их бараков, на основании знания этого крохотного кусочка мира люди и пытаются судить обо всем мире и обо всех людях. Также и человеческие мысли - огоньки во тьме, неспособные рассеять тьму жизни. В повести есть и эпизоды, в которых мы видим человека во тьме: едва ли не большая часть истории, рассказанной Ананьевым, происходит почти в полной темноте.


Слова в тексте повести о железной дороге: "Казалось, какая-то важная тайна была зарыта под насыпью, и о ней знали только огни, ночь и проволоки..." (VII, 106) - придает ей некое символическое значение. Хаос стройки, "выкрашенный потемками в один цвет, придавал земле какую-то страшную, дикую физиономию, напоминавшую о временах хаоса" (VII, 105-106). "Времена хаоса" - сразу же вспоминается античная мифология и философия, согласно которым Хаос порождает мир или мир самозарождается в нем. (Видимо, не зря потом в тексте мелькнет имя Юпитера.) Хаос породил мир - хаос стройки рождает железную дорогу, сопоставление очевидно.


Если выстроить в хронологическом порядке все так или иначе введенные в ткань произведения исторические и легендарные имена и эпохи, то окажется, что в повести пунктирно обозначена история человечества: рождение мира из Хаоса, Юпитер, библейская история, Христос, Гамлет, Отелло, Петр I, Кант, Гегель, Пушкин, Шопенгауэр, Дарвин. Рождающаяся из хаоса железная дорога (мы не знаем, откуда и куда она ведет, и это усиливает ее символическое значение), сквозь хаос прокладывающая свой путь, начинает приобретать символический смысл исторического пути человечества. Героям повести огни вдоль железной дороги также навевают воспоминания о давно минувшем, о чем-то вроде лагеря амалекитян или филистимлян, и в их сознании железная дорога ассоциируется с пройденным человечеством путем. Ассоциация очевидна: сквозь хаос, посреди хаоса, во тьме человечество прокладывает свой путь к неведомой цели, не только отдельный человек живет во тьме, но и человечество в целом прокладывает свой путь "ощупью" посреди тьмы.


Итак, основная символическая ситуация повести - человек во тьме, посреди громадного, неведомого ему мира.


Мотив "человек во тьме" част у Чехова в период написания "Огней". В набросках к пьесе о Соломоне главный герой говорит о том ужасе, который он испытывает перед ночью жизни, перед своим непостижимым бытием. Неведомость жизни опять предстает в образе жизни, укутанной тьмой. В рассказе "Спать хочется" Варька приходит к "ложному представлению" в темноте ночи, едва рассеиваемой тусклой лучиной. В рассказе "Пари" того же, 1888, года банкир идет убивать человека, так же, как и Ананьев, безрезультатно зовя другого человека, сторожа, так же зажигает спички, чтобы осветить себе дорогу. Оказалось, что банкир шел сквозь тьму к другому человеку, чтобы убедиться в том, как мало он знал о нем, как ошибался.


Во всех этих случаях мотив "человек во тьме" так или иначе связан с познанием мира человеком - это косвенно подтверждает наше понимание символики повести.


В своей статье И.В.Грачева утверждает, что "тема ночи и влияния темноты на человека" стала для Чехова под воздействием науки того времени "одним из важных идейно образующих лейтмотивов" (24, 15). Это утверждение кажется нам преувеличением, а в сцене из прошлого Руси: набег врагов, пожары, полонянка, которую воображает Ярцев (подобные картины прошлого рисует и воображение Вершинина в "Трех сестрах"), - мы видим реакцию писателя на теорию Г.Спенсера о двух сменяющих друг друга типах обществ: воинственном и промышленном. Чехов в "Трех годах" показывает, что деспотизм, насилие, унижения человека, которые царят в амбаре Лаптевых, никуда не исчезли при переходе к промышленному обществу, как положено по теории Спенсера, они характеризуют современную жизнь. Человечество идет вперед, а количество страданий не уменьшается - вот мысль Чехова, которая звучит и в "Трех сестрах".


На наш взгляд, можно установить и источник происхождения образа "человек во тьме" в чеховских произведениях конца 80-х годов. В уже цитировавшемся письме Чехова А.С.Суворину по поводу "Огней" писатель, отстаивая тезис о том, что ничего не разберешь на этом свете, ссылается на Сократа и Вольтера (П., II, 280-281). Комментатор второго тома писем в ПССП Чехова в 30-ти томах Н.И.Гитович считает, что Чехов имел здесь в виду следующие строки из мемуаров Вольтера "Памятные заметки для жизнеописания г-на Вольтера, сочиненные им самим": "Все дело в том, что мы ничего не знаем о самих себе <...> что первоосновы материи неизвестны нам так же, как и все остальное, что мы - слепцы, бредущие и рассуждающие ощупью" (П., II, 492). Мы полагаем, что именно эти строчки и послужили для Чехова материалом для создания образа "человек во тьме". Это тем более вероятно, поскольку в "Лешем" есть возможная аллюзия на это высказывание Вольтера: "...все вы бродите в темном лесу и живете ощупью" (XII, 194). Образ человека во тьме, ощупью бредущего по миру в поисках истины, использует и Кл. Бернар во "Введении к изучению опытной медицины" (7, 61), и позитивист Д.Льюис, и физик Д.Тиндаль, близкий позитивистам и писавший на философские темы.


Этот агностический образ был популярен, поэтому Чехов не мог не отдавать себе отчета в том, как именно воспримут его читатели произведение с таким центральным символическим образом. Это серьезный довод в пользу того, что в "Огнях" автор утверждает агностицизм.


Отчетлив в повести и мотив субъективности человеческого познания. Поскольку субъективизм был мало характерен для "первого позитивизма", в отличие от эмпириокритицизма и неопозитивизма, то мы лишь покажем, что этот мотив присутствует в "Огнях".


Как это ни парадоксально, все исследователи повести полагают, что в "Огнях" происходит спор между героями по поводу пессимизма. На самом деле это не так. Штенберг практически ничего не говорит в повести, а те мысли и настроения, с которыми воюет Ананьев, инженер просто приписал студенту и приписал то, что свойственно было ему самому в молодости. Ананьев подменяет студента собой и спорит с самим собой же, в который раз доказывая себе то, что он давно уже доказал. В то время как Штенберг, как кажется рассказчику, если бы ему не было лень говорить, сказал бы нечто новое и умное.


Наиболее ярко подмена мира собой обнаруживается в ощущении инженера ночью в беседке: "А потом, когда я задремал, мне стало казаться, что шумит не море, а мои мысли, и что весь мир состоит из одного только меня" (VII, 125). На эту же тему "работает" в повести и мотив эха, которым "Огни" и заканчиваются: "Да, ничего не поймешь на этом свете!" (VII, 140) - как будто говорят рассказчику выжженная солнцем равнина, громадное небо и т.п., то есть как бы голос самой природы, но разве это не "эхо" его же предыдущей мысли: "Ничего не разберешь на этом свете!" (VII, 140). Эхо собственных мыслей - едва ли не все, что получает человек извне.


Итак, центральная символическая ситуация в повести такова: сидя в своем бараке посреди тьмы, скрывающей от него громадный и неведомый мир, человек видит лишь крошечный кусочек этого мира и судит о нем на основании этого скудного знания. Центральный символический образ повести, "человек во тьме" - образ с несомненным агностическим содержанием.


Анализируя повесть "Огни", мы показали, что в ней Чехов указывает на громадные трудности, ожидающие человека, пытающегося "разобраться" в окружающем его мире. Эти трудности суть гипотетичность, относительность и субъективный характер человеческих суждений о мире. "Ничего не разберешь на этом свете!" - конечный авторский вывод в этом произведении. Агностицизм писателя мы понимаем как осознание им громадных трудностей, стоящих на пути человека, пытающегося познать мир, и неверие в способность людей одолеть эти трудности. Чехов верил в то, что в конце концов люди узнают "настоящую правду" о мире и о себе. Но не всегда он был тверд в этой вере. В связи с повестями "Огни" и "Дуэль" следует говорить об агностической позиции, которую Чехов занимает в этих произведениях.


В ближайших разделах мы хотим показать, что гипотетичность и относительность есть постоянные характеристики человеческих знаний о мире в произведениях Чехова, а не присущие только повести "Огни". Эти черты чеховской художественной гносеологии будут анализироваться в соотнесении с аналогичными чертами гносеологии "первого позитивизма".


2. Предположительный характер знаний человека

о мире и о себе в творчестве Чехова.

Принцип неопределенности

В "Огнях" мы видели, что предположительный характер человеческих знаний для Чехова обусловлен прежде всего гипотетичностью знаний, получаемых с помощью индукции.


Индуктивизм был одним из самых ярких выражений позитивистской эры, в нем воплощался тезис позитивизма о беспредпосылочности познания, в нем была апология факта, взятого в его единичности и конечной замкнутости. "В логике и методологии научного знания в первые две трети XIX столетия проблема индукции являлась несомненно проблемой номер один", - к такому выводу приходит современный исследователь позитивизма Б.С.Грязнов (28, 67). "Система логики" Д.С.Милля (75), по замыслу автора, должна была стать полной экспликацией метода индукции и тем самым содействовать его всемерному распространению. Поддерживая этот замысел, естествоиспытатели восторженно отнеслись к новому логическому канону и объявили себя сторонниками миллевского индуктивизма.


"Было бы прямым извращением исторического хода событий", писал Г.Гельмгольц, если бы естественные науки принудили "оставить индуктивный метод, благодаря которому они возвысились, и возвратиться к произвольным выводам так называемого якобы "дедуктивного метода"" (20, II, 152).


В среде естествоиспытателей утвердилось мнение, что дарвинизм является хорошим доказательством справедливости "Система логики" Милля, он подтвердил, что наука во всех своих разделах, в том числе в исследовании процессов развития, пользуется исключительно методом индукции. Т.Гексли писал, что метод Дарвина находился "в полном соответствии с правилами процедуры, введенной Бэконом-Миллем" (цит. по книге Н.Ф.Уткиной "Позитивизм, антропологический материализм и наука в России" (115, 235 )). Исторический метод, примененный Дарвиным, характеризовался как продолженная индукция, как продление индуктивного анализа и охват им фактов, относящихся к прошлым событиям. Чехов же писал: "Приемы Дарвина. Мне ужасно нравятся эти приемы" (П., I, 65), - и через несколько лет: "Читаю Дарвина. Какая роскошь! Я его ужасно люблю!" (П., I, 213).


Для большинства образованных людей того времени методом науки была индукция. Не отличался от них и Чехов: "Создам лестницу и начну с нижней ступеньки, следовательно, я не отступлю от научного метода, буду и индуктивен", - писал он брату Александру по поводу задуманной им научной работы о "половом авторитете" (П., I, 65). Поскольку научное познание сильно сближалось с простым здравым смыслом (а порой и приравнивалось к нему, например, О.Контом: "Главные свойства этого метода (метода науки. - П.Д.) в сущности ничем не отличаются от свойств всеобщего здравого смысла" (11, 36), - писал он), то метод индукции, хотя бы молчаливо, признавался едва ли не единственным методом человеческого познания в целом. Внимание Чехова к проблемам обобщающих выводов отражает и постоянный интерес писателя к статистике, в том числе и к статистике как науке.


Метод индукции был методом науки, поэтому он должен был обеспечивать точность научных знаний. Здесь и начинались сложности. "Я могу видеть снег сто раз и сто раз увижу, что он бел; но это не может дать мне полной уверенности в том, что всякий снег бел, а еще менее - в том, что снег должен быть бел". "Опыт <...> может наблюдать и отмечать то, что произошло; но он в никаком случае, ни при каком накоплении фактов, не может открыть оснований, по которым это должно случиться", - так передает воззрения на индукцию противников опытного познания (А. Бэна и В. Уэвеля) Д. С. Милль в своей книге "Система логики". (В России немного позднее, критикуя позитивизм, В.С.Соловьев высказывал сходные мысли, утверждая, что данная действительность может ручаться только за саму себя.)


Д.С.Милль так и не смог доказать абсолютную достоверность индукции, получалось, что нет и не может быть обобщений безусловно достоверных. Он писал о гипотетичности всех дедуктивных наук (75, 199-200), отвергал "необходимость" истин математики и их особую достоверность (75, 177), утверждал, что геометрия основывается на гипотезах (75, 180).


В бессилии Милль останавливается перед следующей важной проблемой индукции: "Почему в иных случаях единичного примера достаточно для полной индукции, тогда как в других - даже мириады согласных между собой примеров, при отсутствии хотя бы одного исключения, известного или предполагаемого, так мало дают для уяснения общего предложения?" (75, 251). (Интересно, что в скрытом виде эта проблема присутствует в рассказах "Враги" и "Ариадна": если Шамохину верно замечают, что нельзя на основании одного единственного случая судить обо всех женщинах, то невольно возникает вопрос, а сколько "случаев" достаточно для того, чтобы судить обо всех женщинах? Кто может на этот вопрос ответить?)


В "Системе логики" Милля индуктивные выводы все-таки предстают как не вполне достоверные, приблизительные или гипотетические.


Для другого выдающегося логика XIX в. позитивистской ориентации С.Джевонса теория индукции едва ли не тождественна теории гипотезы, гипотетичность всего научного знания - одна из важнейших его характеристик. Близок к нему оказывался Кл. Бернар, когда предупреждал ученых: "...мы должны иметь сознание недостоверности наших рассуждений, по причине темноты их точки исхода. Эта точка исхода в сущности всегда опирается на гипотезах или теориях более или менее совершенных" (7, 48). Нам кажется, что принцип философского сомнения, исповедуемый Кл. Бернаром, - сомнения относительно существующих научных идей и теорий сыграл свою роль в выработке Чеховым представлений о человеческих знаниях как предположительных и в формировании чеховского скептицизма.


В дальнейшем развитии позитивизма представление о гипотетичности научных знаний наиболее ярко отразилось в концепции "предположительного знания" К.Поппера.


Обратимся теперь к творчеству Чехова. Сначала мы убедимся в том, что именно громадность мира в пространстве и времени является причиной проблематичности человеческих знаний в художественной гносеологии Чехова, что "Огни" со своей символикой "человек во тьме", не были случайностью.


В 1888 г., откликаясь в своем письме Д.В.Григоровичу на предложенный им сюжет о самоубийстве русского юноши, Чехов среди причин самоубийства называет и следующую: "В Западной Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно... Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться... Вот что я думаю о русских самоубийцах" (П., II, 190).


Сложности "ориентации" человека в мире связываются писателем в первую очередь с необъятностью русских просторов.


Рассмотрим теперь рассказ "Студент". Обращаясь к различным произведениям Чехова, мы будем стараться предложить свою интерпретацию каждого из них, поскольку считаем, что недостаток новых прочтений произведений писателя является серьезным препятствием на пути к новому пониманию творчества Чехова, которое наметилось в последние годы в отечественном литературоведении.


Герой рассказа студент духовной академии Иван Великопольский приходит к выводам о том, что прошлое связано с настоящим непрерывною цепью событий, что правда и красота всегда составляли главное на земле. Основой для всех умозаключений героя является факт (реакция слушательниц на рассказанную легенду): "старуха заплакала, а ее дочь смутилась". Объясняя его тем, что "все, происходившее в ту страшную ночь с Петром, имеет к ней (старухе. - П.Д.) какое-то отношение" (VIII, 308), студент и приходит к своим утверждениям.


По воле автора Великопольский строит свои рассуждения в форме силлогизма ("если - то"), и мы видим в этом желание Чехова помочь своим читателям, большинство из которых изучало логику, обнаружить ошибку силлогизма, называемую недостаточностью основания. Эта ошибка наиболее очевидна при сопоставлении посылки и конечных выводов студента: если старуха заплакала, а ее дочь смутилась, то прошлое "связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекающих одно из другого", а "правда и красота всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле" (VIII, 309).


Студент думает: "Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать... " (VIII, 309). Но он действительно трогательно и красиво рассказал легенду. Может быть, именно поэтому заплакала старуха. Великопольский строит свои обобщающие выводы, основываясь не только на единичном факте, но и на факте, значение которого точно не установлено. Чехов прокомментировал прямым авторским словом своего героя: "...ему было только 22 года", - эта фраза на фоне приподнятого, восторженно-лирического тона непрямой речи Ивана и описания его эмоционального состояния выглядит очень трезво, буднично и иронично.


В тексте рассказа есть и еще одно авторское указание на недостаточную фактическую обоснованность выводов студента. Существуют определенные параллели между ситуацией героя рассказа, пришедшего к чужому костру, и ситуацией Петра в легенде во время отречения. Ситуации совпадают, в частности, и в том, что в обеих присутствуют работники, для которых или которыми и разведен костер, - работники, перед которыми отрекся от Христа Петр, и работники, возвращающиеся с реки во время рассказа студента. Это совпадение наводит на мысль: допустим, Василиса и дочь поняли тебя, но поймут ли тебя остальные, вот эти самые возвращающиеся работники, ведь те, в библейской легенде, самого Христа не поняли, - так будет ли иметь отношение происшедшее 19 веков назад ко всем людям?


В начале рассказа, когда внезапно налетел холод, стало быстро смеркаться, когда вокруг все было особенно мрачно и пустынно, когда он замерз и проголодался, чеховским героем владели совсем иные, чем в конце произведения, пессимистические мысли и настроения. Затем Иван согрелся у костра, одиночество сменилось человеческим общением, он рассказал легенду - и пришел к совсем иным мыслям и чувствам. Чехов показывает зависимость "мнений" своего героя от его физиологических состояний, придавая тем самым относительный характер его суждениям. На наш взгляд, автор подчеркивает предположительный характер утверждений студента и тем, что передает их в сходных синтаксических конструкциях: "Ему казалось, что <...> думал о том, что ..." - говорится в начале рассказа, а в конце его мы читаем: "И ему казалось, что <...> то думал о том, что <...> и жизнь казалась ему..." (на сходство синтаксических конструкций обратил внимание В.Б.Катаев (51, 155)). Чехов стремится как бы уравнять первоначальную и конечную точки зрения своего героя на жизнь.


Герой этого произведения говорит о правде и красоте, связывая их друг с другом. Это заставляет вспомнить о русской религиозной философии, одной из особенностей которой было рассмотрение добра, правды и красоты в их единстве. В строчках рассказа: "Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекающих одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой" (VIII, 309), - очевидна аллюзия на мысль, высказанную одним из русских религиозных мыслителей - Достоевским в "Братьях Карамазовых": "...все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь - в другом конце мира отзовется", - говорит старец Зосима (35, XIV, 290). Трогательность и человечность рассказа студента, его понимание согрешившего апостола и сочувствие ему напоминают собой общий дух поучений Зосимы, противопоставленный отцу Паисию с его гневно-обличительным пафосом и нетерпением к греху и человеческой слабости. Чеховский герой видит в красоте одну из основ жизни человечества, примерно так же говорится о ней в "Братьях Карамазовых" и других произведениях Достоевского. Жизненный путь Зосимы - путь от греховности к старчеству. Путь студента в рассказе - путь от греха (он охотится, да еще в страстную пятницу, пропустил вечернюю службу в церкви, на которой обязан был быть) к возвышенным и прекрасным мыслям и чувствам. Возможные отсылки к роману Достоевского можно видеть и в том, что если в начале "Братьев Карамазовых" Зосима проповедует отцу и сыновьям, то герой Чехова рассказывает легенду матери и дочери, в том, что студента зовут Иван, и он, как Иван Карамазов, рассказывает легенду, правда, не собственного сочинения.


Чехов не отвергает выводы студента, он заставляет сомневаться в них, превращает их в гипотезу тем, что дает им в качестве фона громадный во времени и пространстве мир, показывая, сколь мала имеющаяся не только у Великопольского, но и у науки, философии изученная (а главное, доступная для изучения) фактическая база.


В этом небольшом произведении, на наш взгляд, Чехов полемизирует с русской прежде всего религиозной философией, показывая, что обобщения такого уровня, из которых философы исходят, и, соответственно, метафизические построения, которые они создают, имеют в своих основаниях слишком мало фактических данных, а потому не могут быть приняты как неоспоримая истина. В "Студенте" писатель оказывается близок в занятой им позиции к позитивизму в его критике метафизических, умозрительных построений.


Если суть рассказа заключается не в утверждении или опровержении идей студента, то в чем же его смысл? "Какой я "хмурый человек", какая я "холодная кровь", как называют меня критики? Какой я "пессимист"? Ведь из моих вещей самый любимый мой рассказ - "Студент"", - говорил Чехов, как вспоминал И.Бунин (120, 484). В чем же выразился оптимизм Чехова в этом произведении?


Уже не раз отмечалось, что писатель в своем рассказе сопоставляет студента с апостолом Петром. Апостол в этом произведении изображается как обыкновенный человек, который мог отречься от Учителя из-за того, что не выспался, был изнеможен и замучен тоской и тревогой. Также и Великопольский впал в уныние и пессимизм, когда он замерз, проголодался, а вокруг все было мрачно и пустынно. В конце рассказа Иваном владеют высокие мысли и чувства, а Петр после отречения был прощен Иисусом и всю жизнь проповедовал его учение. Христос верил в своего ученика и особо выделял его среди других апостолов. (Кстати, в определенном смысле слова студента духовной академии тоже можно назвать учеником Христа.) Также и Чехов верит не в идеального героя, "рыцаря без страха и упрека", а в человека, именно в человека, который может проявить и слабость, оступиться и в то же время способен на подвиги во имя высших идеалов.


"Легко тому рассуждать о целомудрии, кто ни разу еще не спал с женщиной! Запойный пьяница, толкующий о пользе трезвости, заслуживает больше доверия, чем приличный молодой человек, который во всю свою жизнь не пил ничего, кроме молока и лимонада" (П., V, 90), - утверждал Чехов. Это высказывание имеет непосредственное отношение к "Студенту". "Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям интеллигенты они или мужики, - в них сила, хотя их и мало" (П., VIII, 101), - писал Чехов в 1899 г. Писатель, отчетливо сознававший всю относительность и гипотетичность человеческих суждений о мире, верил прежде всего не в идеи, а в людей.


Итак, гипотетичность человеческих знаний для Чехова обусловлена прежде всего гипотетичностью выводов, получаемых с помощью индукции, которые оказываются предположительными в первую очередь из-за громадности мира во времени и пространстве.


Теперь необходимо доказать на примере и других произведений писателя, что предположительный характер человеческих знаний о мире действительно является характерной чертой чеховской художественной гносеологии, оказавшей влияние и на поэтику писателя. Начнем с анализа повести "Дуэль".


Как и "Огни", "Дуэль" заканчивается агностическим выводом: "Никто не знает настоящей правды", - и агностические высказывания мы слышим из уст обоих главных героев повести. Как и в случае с "Огнями", мы будем стараться показать, что конечный вывод героев не есть только их личная точка зрения, что это вывод самого автора и базируется он не на индивидуальном опыте и размышлениях героев повести, а вырастает из всего целого произведения.


"Для моей повести ("Дуэли". - П.Д.) рекомендуемое Вами название "Ложь" не годится. Оно уместно только там, где речь идет о сознательной лжи. Бессознательная ложь есть не ложь, а ошибка. То, что мы имеем деньги и едим мясо, Толстой называет ложью - это слишком" (П., IV, 270), - так писал Чехов А.С.Суворину о своем новом произведении. Определяя специфику внутренней жизни своих героев, писатель прежде всего отталкивается от Толстого, и для этого есть своя причина. За три года до "Дуэли" Чехов написал рассказ "Именины", в котором речь шла прежде всего о лжи его героев, при этом во многом автор ориентировался на Толстого (о толстовском в "Именинах" подробно пишет А.П.Чудаков (121, 261-270)).


Затем Чехов создает свою концепцию лжи - концепцию бессознательной лжи. На ее основе и надо анализировать повесть, рассматривать проблему духовного перерождения Лаевского, искать суть столкновения главных героев, выяснять возможности познания человеком себя и мира.


Отметим, что писатель-медик исследует проблему бессознательной лжи на примере героя-истерика (с Лаевским случается истерический припадок). Чехов знает, что лживость - характерная черта истерика. Примерно в эти же годы, изучая больных истерией, З.Фрейд создавал свою психоаналитическую теорию, в которой столь большое значение имеют бессознательное и бессознательная ложь. Согласно теории Фрейда, секс, libido играют очень большую роль в жизни человека. В повести фон Корен подчеркивает то обстоятельство, что "постель" имеет большое значение в жизни Лаевского. Мы полагаем, что "Дуэль", как и некоторые другие произведения писателя, дает основания для сопоставлений взглядов на структуру и динамику внутренней жизни людей Чехова и Фрейда. При этом отметим, что создатель психоанализа испытал сильное влияние позитивизма.


Главный герой повести Лаевский ведет, по его же словам, жизнь пошлую, нечистую, нелепую. В то же время он сознает, что такая жизнь не есть должное, и, потакая своим слабостям, прямо говорит о необходимости для себя обобщать, объяснять и оправдывать каждый свой поступок (VII, 355). Лаевский убеждает себя и искренне верит в то, что он ведет дурной образ жизни не потому, что он слабый и отчасти порочный человек, а потому что он "лишний человек", Гамлет, вырождающаяся вместе со всем дворянством личность и т.д. Его жизнь оказывается объясненной, оправданной и чуть ли не санкционированной подобными теориями и идеями и изменить ее оказывается вряд ли возможно. Самооправдание - одна из важнейших функций бессознательной лжи у Лаевского. (Поэтому, на наш взгляд, нет достаточных оснований для того, чтобы рассматривать этого чеховского героя в качестве еще одного "лишнего человека" в русской литературе, как это делает М.Л.Семанова (97, 78-111)).


Другая область применения Лаевским бессознательной лжи - маскировка от самого себя истинного смысла своих поступков и неприглядных мотивов, их определяющих. На одной из таких маскировок и ее разоблачении во многом и строится сюжет повести. Устав жить в жарком, душном, скучном городке на Кавказе, разлюбив Надежду Федоровну, на которой он как "порядочный человек" должен теперь жениться, Лаевский решает бросить Надежду Федоровну и бежать в Петербург. Будучи не в состоянии открыто признать низкие мотивы своего поступка, герой повести маскирует их от себя и возводит искусное защитное построение. Например, он уверяет себя, что бежит с Кавказа, на котором "гибнет", от грязной и пустой жизни туда, где только и возможна честная, умная, возвышенная и чистая жизнь, он уверяет себя, что бежит в Петербург за идеалами и руководящей идеей. Одним словом, он выстраивает ту самую "гору лжи", пройти сквозь которую ему не хватит сил. Фон Корен поймал Лаевского на обмане, и под влиянием этого, а также и потрясения от измены Надежды Федоровны правда о самом себе входит в сознание героя, лгать дальше уже нет сил. Последствием этого становится то, что многие называют перерождением Лаевского.


На наш взгляд, именно здесь и начинаются проблемы. Действительно ли переродился Лаевский - вот главный вопрос повести. Как бы Лаевский ни лгал, о чем бы он ни говорил, что бы ни делал, он всегда преследует одну цель: выставить себя чем-то выдающимся, необыкновенным человеком, выше серых окружающих его людишек. Эта цель - лейтмотив его жизнедеятельности, постоянная, всегда проявляющаяся бессознательная установка. Хорошо о нем сказал зоолог: "Одним словом, мы должны понять, что такой великий человек, как Лаевский, и в падении своем велик, что его распутство, необразованность и нечистоплотность составляют явление естественно-историческое, освященное необходимостью, что причины тут мировые, стихийные и что перед Лаевским надо лампаду повесить, так как он - роковая жертва времени, наследственности и прочее" (VII, 370-371). В том числе и этот бессознательный мотив его поведения открывается герою в часы прозрения: "...чтобы оправдать свою презренную, паразитную жизнь перед ними (людьми. - П.Д.) и самим собой, всегда старался придавать себе такой вид, как будто он выше и лучше их" (VII, 437). Отметим опять же научную точность Чехова: именно для истерического типа личности одной из важнейших черт личности является стремление представлять себя перед другими необыкновенным, незаурядным человеком, быть в центре внимания. (Подчеркнем, что мы говорим о Лаевском не как о больном-истерике, а как о человеке истерического типа личности.)


Итак, Лаевским движут неприглядные мотивы поведения, с одной стороны, а с другой - он все время хочет выставлять себя перед окружающими и самим собой человеком более нравственным, умным и возвышенным, чем он есть на самом деле. Понятно, что эти мотивы поведения несовместимы друг с другом, а потому низкие мотивы для того, чтобы быть реализованными, требуют для себя маскировки от высших начал души Лаевского. Отсюда возникает потребность бессознательной лжи, и Лаевский успешно врет самому себе.


Подобная структура и динамика внутренней жизни героя соотносимы с триадой в психоанализе З.Фрейда (Оно, Я, Сверх-я) и процессами психической жизни, ею определяемыми.


Проанализировав внутреннюю жизнь Лаевского, обратимся к проблеме его перерождения. Прижизненная критика была единодушной в оценке финала произведения. Лаевскому как характеру было отказано в возможности нравственного перерождения и отказано не без оснований. В советскую эпоху появились попытки оправдать метаморфозу главного героя повести, найти в его личности то, что и предопределило духовное обновление. Например, В.Я.Линков считает, что Лаевский смог стать другим человеком потому, что жил пошло и лживо и одновременно не выносил лжи и пошлости (66, 47).


О перерождении Лаевского написано много, но действительно ли, по замыслу Чехова, его герой переродился? Правда о себе входит в сознание Лаевского, он бичует себя и тяжело страдает, он искренен. Но вскоре он произносит следующую тираду: "Погибла жизнь! <...> я столкнул с неба свою тусклую звезду, она закатилась, и след ее смешался с ночной тьмой; она уже не вернется на небо, потому что жизнь дается только один раз и не повторяется. Если бы можно было вернуть прошлые дни и годы, он ложь в них заменил бы правдой, праздность - трудом, скуку - радостью, он вернул бы чистоту тем, у кого взял ее, нашел бы Бога и справедливость, но это так же невозможно, как закатившуюся звезду вернуть опять на небо. И оттого, что это невозможно, он приходил в отчаяние (здесь и далее курсив в цитатах наш, кроме специально оговоренных случаев. - П.Д.)" (VII, 438). А тут "знакомые все лица", опять заговорил "великий Лаевский": тут и небосклон, и закатившаяся звезда, и уж непременно он нашел бы Бога и справедливость (не меньше) и так далее. Сколько дешевой патетики, позы, самомнения, и потому вполне оправдана чеховская ирония по отношению к своему герою (выделенные строчки).


Лаевский ищет выход из создавшейся ситуации и "находит": "Спасение надо искать только в себе самом, а если не найдешь, то к чему терять время, надо убить себя, вот и все" (VII, 438). По мнению В.Я.Линкова, именно здесь Лаевский "направляет работу ума не на объяснение и оправдание, а на поиски выхода <...> теперь его мысли совершенно свободны от всяких заимствований" (66, 47). Но ведь вывод: "Спасения надо искать в самом себе", - одна из доктрин Толстого, из произведений которого так много заимствует чеховский герой. Да и в начале его размышлений в ночь перед дуэлью стилистически чувствуется Толстой ("Убьют ли его завтра утром или посмеются над ним, то есть оставят ему эту жизнь, он все равно погиб..." и т.д. (VII, 435)). Лаевский остается прежним Лаевским, он опять ищет спасения в чужих теориях, примеряет на себя не свои и красивые одежды. Вряд ли можно говорить о серьезности дилеммы, ставшей перед героем: либо переродиться, либо убить себя (66, 48). Естественно, великий человек либо находит Бога и справедливость, либо убивает себя, на то он и великий человек, - дело известное. Затем "закатившаяся звезда" едет на дуэль. И здесь опять поза: он все выше и выше поднимал пистолет, хотя и "чувствовал, что это слишком показное великодушие не деликатно и не великодушно, но иначе не умел и не мог" (VII, 447). Рассказ о дуэли и перерождении своего героя Чехов заканчивает так: "Потом они (Лаевский и Надежда Федоровна. - П.Д.) долго сидели в палисаднике, прижавшись друг к другу, и молчали, или же, мечтая вслух о своей будущей счастливой жизни, говорили короткие, отрывистые фразы, и ему казалось, что он никогда раньше не говорил так длинно и красиво" (VII, 450). Последняя строчка главы о перерождении Лаевского иронична, и это не удивительно: Лаевский говорит и опять любуется собой, - и это в первые часы после дуэли, тогда, когда о красоте собственных речей он должен думать менее всего.


Таким образом, Чехов заставляет нас сильно усомниться в искренности перерождения своего героя. Может быть, Лаевский, начав жить по-другому, в глубине души делает это для того, чтобы опять же возвеличивать себя, ставить себя выше окружающих: "великий" Лаевский нашел в себе силы для духовного обновления, для новой жизни. Может быть, он расплатится с кредиторами, уедет с Надеждой Федоровной в Петербург, посчитает дело сделанным, и все начнется сначала. Зато как гордо, с какой помпой будет он потом рассуждать об этом периоде своей жизни, каким великим человеком будет себе казаться. Все это возможно. Вспомним, что Чехов говорил по поводу "Именин": "Правы вы также, что не может лгать человек, который только что плакал. Но правы только отчасти. Ложь - тот же алкоголизм. Лгуны лгут и умирая" (П., III, 20). Как видим, Чехов глубоко сомневался в возможности перерождения "бессознательного лгуна".


Одновременно со страданием, обличением себя, открытием конечной правды о своей личности в течении внутренней жизни Лаевского параллельно мы видим все ту же бессознательную ложь, самолюбование, стремление выставить себя необыкновенным человеком, встать на котурны.


Таков Лаевский в день дуэли: не переродившийся, но и могущий переродиться. Затем в повествовании делается пауза, и только через три месяца мы видим героя в небольшом эпизоде прощания. Мы не знаем, что происходило с Лаевским в эти три месяца, мы не знаем, что он думает и чувствует тогда, когда мы его видим, он изображен только извне. Мы не можем ответить на вопрос: переродился ли герой, то есть сменил жизненные ориентиры, или, как пишет В.Б.Катаев, просто повел другой образ жизни (50, 125). Неопределенность "нового" Лаевского входит в идейный замысел повести.


Если ситуация неопределенности, выстраиваемая Чеховым в "Огнях", касалась лишь одной из проблем этого произведения, то в "Дуэли" ситуация неопределенности охватывает собой всю повесть в целом и имеет решающее значение для ее понимания: она на уровне поэтики отражает убежденность автора в невозможности абсолютно достоверного знания о мире, в гипотетическом характере наших знаний.


В дуэли участвуют двое, и без анализа внутреннего мира и поступков второго героя повести нельзя считать наши выводы вполне убедительными. Фон Корен думает, что его отношение к Лаевскому продиктовано его идеологией, идеями социал-дарвинизма, а на деле им движет личная неприязнь, чувство ненависти - это убедительно показывает В.Я.Линков (66, 39-41). Но что является причиной столь сильной ненависти зоолога? Л.Звонникова полагает, что главное в сложном чувстве, которое испытывает фон Корен, - зависть к успеху Лаевского в обществе и прежде всего к его аристократизму, обусловленная самолюбием зоолога (низкое происхождение, национальный комплекс) (39, 169). Вряд ли с этим можно согласиться, поскольку нигде в повести не идет речь о каких-либо переживаниях фон Корена по поводу своего происхождения или национальности. Зато в "Дуэли" много и однозначно говорится о другом - о деспотизме героя. "Он здесь король и орел; он держит всех жителей в ежах и гнетет их своим авторитетом. Он прибрал к рукам всех, вмешивается в чужие дела, все ему нужно и все боятся его" (VII, 398), - так характеризует его, деспота в быту и науке, Лаевский. И он прав, деспотизм фон Корена виден во всем: он стремится стать над людьми, которые для него всего лишь пешки, которыми он распоряжается, за которых решает, кому жить, а кому умирать, которые идут туда, куда он велит.


Впервые в повести мы видим фон Корена перед обедом у Самойленко: он рассматривает чужой семейный альбом, прицеливается из пистолета и любуется собой в зеркало. Эта сцена символична: зоолог - человек, который бесцеремонно вмешивается в вашу семейную жизнь, целится в вас из пистолета и при этом любуется собой. "Самосозерцание доставляло ему едва ли не большее удовольствие, чем осмотр фотографий или пистолета в дорогой оправе" (XII, 367), - отмечает автор одну из главнейших черт своего героя.


Сам же Лаевский и объясняет причину ненависти к нему фон Корена: "Я ускользаю из-под его лапы, он чувствует это и ненавидит меня" (VII, 398). Но, разумеется, Лаевский не видит тут главного: дело не только в том, что он ускользает из-под власти зоолога, но и в том, что он сам стремится стать выше других и потому является соперником для фон Корена. В своей пространной и уничижительной характеристике Лаевского фон Корен особо выделяет то, что тот имеет успех, что он "божок" массы, что он всюду выставляет себя "великим" Лаевским. Стремление быть деспотом, и притом единоличным, оказывается настолько сильным у героя, что он не останавливается даже перед убийством (дуэль с Лаевским, который находится в состоянии сильного потрясения, о чем зоолог знает, практически убийство).


Очень важно для понимания повести то, что деспотизм - скрытый мотив жизнедеятельности героя. Как и Лаевский, он бессознательно лжет, маскируя идеологической оболочкой истинную основу своего отношения к сопернику. "Ненавидеть и презирать микробу глупо" (VII, 369), - не сознается он в своем чувстве в ответ на вопрос Самойленко: "За что ты его ненавидишь?"


На ненависть фон Корена Лаевский отвечает взаимностью ("Ненавижу <...> Давно ненавижу!"). Л.Звонникова попыталась выяснить причину ненависти и этого героя. По ее мнению, больной и хилый Лаевский бессознательно ревнует к видимой силе и здоровью фон Корена (39, 168). Но, думается, не это, а постоянное желание зоолога унизить и даже уничтожить противника, стремление разоблачить его в глазах окружающих (а разоблачение - самое страшное для "великого" Лаевского) становятся причиной ответной ненависти.


В основе столкновения героев повести, их дуэли лежали не идейные, а личностные мотивы, которые были неведомы фон Корену и Лаевскому.


Не знают "настоящей правды" о себе и своей "дуэли" герои повести, не знают "настоящей правды" и читатели ее (переродился ли Лаевский?), и это вполне обосновывает грустное итоговое резюме произведения.


Конечный образ в повести - люди, в лодке плывущие по морю к "настоящей правде". Появление этого образа в сознании Лаевского, на наш взгляд, есть итог его чтения Толстого и мышления в его духе. Образ лодки и пловцов в "Дуэли" связан с притчей, которая излагается в "Исповеди". Л.Н.Толстой рассказывает, как его посадили в лодку, указали направление к другому берегу и вложили в неопытные руки весла и оставили одного; вместе с Толстым плыло множество других лодок, большинство которых неслось по течению к гибельным порогам, но ему удалось вспомнить о береге, о веслах и направлении и он стал вместе со многими выгребать назад вверх по течению и к берегу. "Берег - это был Бог, направление - это было предание, весла - это была данная мне свобода выгрестись к берегу - соединиться с Богом" (110, XVI, 153). (Образ "лодочки" Толстой использует и в "Анне Карениной", говоря о прежних иллюзиях Левина по поводу семейной жизни, о его разочарованиях и новых очарованиях.) Мы могли бы в соотнесенности образа гребцов и лодки, плывущих к правде, у Лаевского и Толстого видеть конечную авторскую позицию, но мы не можем этого сделать, поскольку мы вспоминаем, что образ лодки есть и в предисловии к роману П.Бурже "Ученик". Бурже пишет об "океане таинственного", "непознаваемого", открыть и познать который человечеству не суждено, так как у него нет для того "ни лодки, ни парусов" (11, 11). Роман "Ученик" вышел незадолго до написания повести. Существуют два больших письма Чехова А.С.Суворину, во многом посвященных этому произведению, в которых Чехов в том числе и горячо защищает науку от выпадов в ее адрес П. Бурже.


На смысл конечного образа, привнесенный притчей Толстого, накладывается иной, противоположный смысл, который нельзя считать случайно привнесенным, поскольку в повести не раз упоминается Спенсер, говорится о социал-дарвинизме, высказываются идеи, связанные с позитивизмом. Думается, что образ ученого-позитивиста, лишь по случайности не убившего человека, генетически связан с образом главного героя романа Бурже, тоже ученого-позитивиста, ставшего невольным убийцей. Связывает два произведения также и поставленная в них проблема научного эксперимента над людьми.


В "Дуэли" ситуация неопределенности возникает потому, что автор строит произведение так, что невозможно ответить на вопрос: действительно ли переродился Лаевский? И отрицательный, и утвердительный ответы равно являются лишь возможными, гипотетическими. Ситуация неопределенности имеет большое значение для обоснования конечного вывода повести: "Никто не знает настоящей правды". "Дуэль" во многом построена согласно принципу неопределенности. Мы говорим о том, что произведение построено по принципу неопределенности тогда, когда создаваемая в нем ситуация неопределенности достаточно сильно влияет на понимание этого произведения в целом.


Ситуации неопределенности в чеховских произведениях, построение произведений по принципу неопределенности являются отражениями на уровне поэтики представления Чехова о том, что человеческие знания имеют лишь предположительный характер.


С начала 90-х годов мир художественных произведений Чехова становится все более неопределенным, зыбким, двойственным. К.С.Станиславский, поставивший четыре пьесы писателя, пришел к выводу, "что пьесы Чехова глубоки своей неопределенностью" (104, V, 410). Это очень точное замечание, и мы попытаемся его конкретизировать. Отметим еще, что современный исследователь драматургии Чехова также замечает: "Двойственность, противоположность чеховского взгляда на жизнь проявляется и в наиболее общих выводах и в каждом частном мотиве его творчества" (41, 198).


Иначе, чем в "Дуэли", создается ситуация неопределенности в пьесах "Дядя Ваня" и "Чайка". В них автор просто не сообщает тех сведений, которые крайне необходимы для понимания этих произведений.


Почти все не слишком многочисленные интерпретации пьесы "Дядя Ваня" можно разделить на две группы. В первой из них Серебряков рассматривается как представитель определенного общественного течения, в идеях которого Войницкий разочаровывается, попутно обнаруживая бездарность профессора, и осознает драму собственной жизни. Наиболее характерна здесь точка зрения В.Е.Хализева, который определяет "серебряковщину" как либеральное доктринерство (117, 52).


Во второй, гораздо более обширной группе толкований Серебряков предстает воплощением окружающей Войницкого жизни, с которой дядя Ваня находится в конфликте, против которой он бунтует. "Целостный и многосторонний конфликт дяди Вани с "серебряковщиной" как олицетворением мертвенно-тусклой жизни..." - видит в пьесе З.С.Паперный (84, 104). Бунтуя против Серебрякова, Войницкий на самом деле бунтует против чего-то гораздо большего. Но против чего именно - на этот вопрос нам и предстоит ответить.


Казалось бы, все так ясно в пьесе Чехова: бедный дядя Ваня человека бездарного и бесчувственного принимал за гения, наконец-то прозрел, а жизнь уже прожита, прожита, по мнению персонажа, впустую. Такова точка зрения героя пьесы и обычная интерпретация произведения. Верны ли они?


Осмысливая судьбу Войницкого, читатель неизбежно упирается в образ Серебрякова: если профессор крупный ученый, то жизнь дяди Вани прожита недаром, а его бунт - результат недоразумения, если же профессор действительно бездарность, то судьба дяди Вани, слепо доверившегося ничтожеству, ужасна. Следуя за Войницким, мы привыкли считать Серебрякова бездарностью, но так ли уж это бесспорно?


Уже в первом высказывании дяди Вани о профессоре есть одна фраза, сразу обращающая на себя внимание. Давая уничижительную характеристику Серебрякову, Войницкий, в частности, говорит: "Ты только подумай, какое счастье! Сын простого дьячка, бурсак, добился ученых степеней и кафедры, стал его превосходительством, зятем сенатора и прочее и прочее. Все это неважно, впрочем" (XIII, 67). Здесь просто напрашивается недоуменный вопрос: но почему же - именно это и важно: если сын простого дьячка смог достичь того, чего достиг Серебряков, то он должен быть незаурядным человеком. Без протекции, не имея реальных заслуг в науке, неизвестно кому добиться этого едва ли возможно. Это очевидно, и Чехов сразу же хочет настроить нас критически по отношению к своему герою, который, не задумываясь, все успехи Серебрякова готов приписать исключительно его везению, "счастью".


На мысли о необъективности Войницкого наводит и то обстоятельство, что сразу же после своего развернутого высказывания о профессоре в ответ на замечание Астрова: "Ну, ты, кажется, завидуешь", - Войницкий признается: "Да, завидую" (XIII, 67-68).


В предлагаемой писателем ситуации самое поразительное то, каким же образом дядя Ваня 25 лет считал профессора выдающимся ученым, а потом вдруг необъяснимо прозрел и обнаружил, что тот полная бездарность. Как объяснить дичайшую ошибку и слишком резкое и беспощадное - не гений, а бездарность - прозрение?


Многое здесь значит вопрос о том, насколько Войницкий компетентен, чтобы оценивать научные труды Серебрякова. Кто дядя Ваня по специальности, какое образование он получил? Если не связанное с искусством, то о чем вообще речь. Если же он имеет нужное образование, то совершенно необъяснима амплитуда его оценок: специалист может ошибаться, принимая добротного ученого за выдающегося, но он не может 25 лет считать бездарность гением - это немыслимо. В тексте пьесы нет ни одного намека на степень компетенции дяди Вани - Чехов отнюдь не стремится рассеять наши сомнения.


Единственный аргумент Войницкого, свидетельствующий о бездарности профессора, следующий: "Он вышел в отставку, и его не знает ни одна живая душа, он совершенно неизвестен; значит, двадцать пять лет он занимал чужое место" (XIII, 67). Но это несколько противоречит показаниям других героев пьесы. Елена Андреевна: "Я увлеклась им как ученым и известным человеком" (XIII, 87-88), - Серебряков: "...я люблю успех, люблю известность, шум" (XIII, 77).


Теперь взглянем на проблему глазами Чехова. В 1886 году молодой писатель пишет рассказ "Пассажир I-го класса", в котором два выдающихся в своей области человека говорят о том, что сотни всякого рода певичек, акробатов и шутов известны даже грудным детям, в то время как публика даже и не слышала никогда имена русских крупных ученых, инженеров, врачей, художников, литераторов. А в конце рассказа выясняется, что они не только ничего не знают друг о друге, но и фамилии слышат в первый раз. Поэтому аргумент дяди Вани для Чехова вряд ли убедителен.


Важно то, что Серебряков занимается такими проблемами, как реализм и натурализм. Проблемы такого уровня могут быть решены, по мнению Чехова, лишь в будущем. В одном из писем, рассуждая о праве на существование современного ему литературного направления (речь шла, по всей видимости, о натурализме), Чехов писал: "Подобно вопросам о непротивлении злу, свободе воли и проч., этот вопрос может быть решен только в будущем. Мы же можем только упоминать о нем" (П., II, 11). По Чехову, заслуги Серебрякова могут быть верно оценены лишь в будущем, сейчас же они просто неопределенны.


Многое заставляет нас усомниться в верности оценок дядей Ваней научной деятельности Серебрякова. При этом в тексте пьесы нет ничего, что бесспорно бы подтверждало или опровергало утверждения дяди Вани. Каков же профессор на самом деле, нам неизвестно. Эта неясность - суть идейного замысла пьесы. Драма дяди Вани не трагедия человека, принесшего себя в жертву ничтожеству, а драма человека, жизнь которого ушла неизвестно на что.


Но не только Войницкий жертвовал собой ради Серебрякова. Сестра дяди Вани любила профессора, "как могут любить одни только чистые ангелы таких же чистых и прекрасных, как они сами" (XIII, 68), Елена Андреевна "вышла за него, когда он был уже стар, отдала ему молодость, красоту, свободу, свой блеск" (XIII, 68). "За что? Почему?" Кому были принесены эти жертвы? Конечно, здесь уже неважно, был ли профессор выдающимся ученым, весь вопрос в том, достойному ли человеку отданы чистота души, молодость и красота.


Серебряков, каким мы его видим в пьесе, эгоистичен, раздражителен, капризен и не отличается душевной чуткостью. Но всегда ли он был таким? Неужели сестра дяди Вани, ангел во плоти, всю жизнь любила, не замечая его мелочности, эгоизма, душевной нечистоплотности? Неужели умная Елена Андреевна была настолько ослеплена известностью профессора, что ничего не видела? Разве в это можно поверить? Но Чехов предлагает нам возможное объяснение ошибки: Серебряков пользовался большим успехом у женщин.


Профессор довольно непригляден, но ведь он старый человек, очень боится болезней и смерти, тяжело переживает свое нынешнее положение. Мы вправе предположить, что многое дурное в нем развилось лишь теперь, в конце жизни, что Серебряков просто побежден страшным чудовищем старости. Тем более, что он, таков как есть, сам себе противен. Профессор страдает, может быть, не менее тяжело, чем дядя Ваня, переживая свою драму, - драму старости. А мы ничего не хотим простить старому человеку. Может быть, лучше прислушаться к словам Елены Андреевны, что Александр такой же, как все, "не хуже вас", или согласиться со старой няней, что старых никому не жалко. Надо ценить и то, что профессор, как бы ему ни было тяжело, каждый день и помногу часов работает. Но все это только предположения.


Все наши рассуждения остаются всего лишь рассуждениями, прямо не подтвержденными текстом. К каждому аргументу за или против Серебрякова Чеховым предлагается контраргумент, подвергающий серьезным сомнениям вынесенное о герое суждение. Так построен образ Серебрякова в целом, и в этом нельзя не видеть авторского замысла. Но следует отметить, что наиболее вероятным ответом на вопрос, кто же такой профессор Серебряков, является следующий: профессор не бездарность и не гений, а средний ученый, каких много.


Необычность пьесы тонко почувствовали современники писателя. Например, рецензент "Новостей дня" писал о "Дяде Ване": "Многое очерчено неясно, все действие точно окутано туманом, быть может - даже умышленным" (82). Критики упрекали Чехова в том, что "поступки его персонажей лишены достаточных оснований, не мотивированы, непоследовательны". О "грехах пьесы", заключающихся в том числе "в неясности психологии самого Ивана Петровича и особенно - в "некрепкой" мотивировке его отношения к профессору", писал Чехову Немирович-Данченко (80, 18).


Неизвестно, кому отдала свою жизнь и любовь сестра Войницкого, неизвестно, ради кого пожертвовала своей молодостью и красотой Елена Андреевна. Если теперь вспомнить, что Соня вместе с дядей Ваней заживо погребла себя в имении, работает, не зная ни отдыха, ни радости, на того же Серебрякова, что мать дяди Вани слепо обожает профессора и потратила свою жизнь на преклонение перед ним, то драма незнания становится общей драмой героев пьесы, ситуация неизвестности распространяется на все произведение.


Ситуация "жизнь, уходящая неизвестно на что", весь ужас которой заключается в том, что все лучшее в нас, все жизни человеческие уходят неизвестно на что, в зияющую пустоту по имени профессор Серебряков, - универсальная ситуация пьесы, и профессор Серебряков начинает восприниматься как фигура символическая, как символ неведомого человеку мира. Созданная автором ситуация "жизнь, уходящая неизвестно на что", воспринимается как образ жизни в целом.


Тема "Дяди Вани" - человек перед лицом неведомого ему мира и драма человека, живущего в этом мире.


Участвуют в создании ситуации неопределенности и литературные связи "Дяди Вани".


В своей статье "Чехов и драматургия "серебряного века"" Н.И.Ищук-Фадеева отмечает, что слова Войницкого: "...из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался! Я с ума схожу... Матушка, я в отчаянии! Матушка!" (XIII, 102) - являются отсылкой к повести Гоголя "Записки сумасшедшего" (46, 185), в которой несчастный Поприщин взывает: "Матушка, спаси своего несчастного сына! Урони слезинку на его больную головку" (21, III, 213). Мотив сумасшествия присутствует в пьесе Чехова, а слова дяди Вани о том, что из него вышел бы Шопенгауэр или Достоевский, напоминают нам о мании величия гоголевского героя.


Существование литературных связей между пьесой Чехова и повестью Гоголя несомненно, и к сказанному Н.И.Ищук-Фадеевой следует добавить, что как в "Записках сумасшедшего", так и в "Дяде Ване" герои совершают поразительные открытия, которые в корне изменяют их осмысление собственной судьбы. Поприщин открывает, что он испанский король, а Войницкий вдруг обнаруживает, что профессор бездарен.


Отчасти сходны и жизненные ситуации этих персонажей: дядя Ваня посвятил свою жизнь служению Серебрякову, обеспечивает ему возможность быть "пишущим perpetum mobile" и влюбляется в его жену, а Поприщин обслуживает директора, чинит ему перья, поражается его учености и влюбляется в его дочь. Мотив "писания" важен для Гоголя в "Записках сумасшедшего" ("Правильно писать могут только дворяне"), присутствует этот мотив и в пьесе Чехова.


"Нет, я больше не имею сил терпеть" (21, III, 213), - восклицает Поприщин и "улетает" от своих мучителей. "Я не могу дольше выносить!" (XIII, 102) - кричит Елена Андреевна, она мечтает: "Улететь бы вольную птицею от всех вас" (XIII, 93). Возможную отсылку к повести Гоголя можно видеть и в том, что первый раз на сцене мы видим Войницкого после того, как он спал не вовремя, после завтрака, так как Поприщин начинает свои записки с сообщения о том, что он встал поздно, после десяти и опоздал в департамент.


Гоголь - единственный писатель, которого упоминают или цитируют во всех великих пьесах Чехова, за исключением "Вишневого сада". Кроме "Дяди Вани", о гоголевском сумасшедшем говорят в "Чайке" и в "Трех сестрах". Поприщин упоминается в большем количестве пьес, чем другие литературные герои. Этот факт нуждается в осмыслении.


Используя повесть Гоголя, Чехов подводит читателя к мысли о том, что все, что говорит о Серебрякове и своей судьбе Войницкий, является "записками сумасшедшего" в смысле соответствия действительности. Но писатель проводит параллели и к другому произведению Гоголя, вновь по-иному освещая образ профессора и судьбу дяди Вани.


В третьем действии Серебряков произносит: "Я пригласил вас, господа, чтобы объявить вам, что к нам едет ревизор" (XIII, 99), - этими словами начинается "Ревизор" Гоголя. Главным основанием для поиска литературных связей между двумя пьесами является то обстоятельство, что в связи с открытием дядей Ваней того, что Серебряков - бездарность, которую он целых двадцать пять лет принимал за гения, речь должна идти, как и в случае с Хлестаковым, о чудовищной, нелепой всеобщей ошибке, абсурдность которой подчеркивается тем, что как Хлестаков, так и, наверняка, Серебряков никого специально не обманывали.


Есть сходство и в построении пьес. У Гоголя в замкнутый мир уездного городка приезжает человек извне, и в реакциях на приехавшего раскрываются перед читателем герои "Ревизора". В пьесе Чехова в замкнутый мир усадебной жизни приезжают извне тоже двое, и мы познаем обитателей усадьбы и ее гостей прежде всего в их взаимоотношениях с приехавшими. Финал "Ревизора" и "Дяди Вани" во многом является возвращением к исходной ситуации: "Все будет по-старому" (XIII, 112), - говорит в конце пьесы Войницкий Серебрякову. Если приезд Хлестакова вызывает переполох в городе, то и приезд профессора с женой выбивает жизнь в усадьбе из наезженной колеи. Развенчание Войницким мифа о Серебрякове сопровождается сознанием своего жизненного краха, развенчание мифа о Хлестакове-ревизоре должно закончиться заслуженной карой чиновникам города.


Можно говорить о том, что в "Дяде Ване" есть ситуация ревизии, ревизии жизни не только Войницкого, но и Астрова и других персонажей пьесы. Отметим, что если Хлестакова возят и показывают город, то и профессора водят на прогулки, он "обозревает виды", его собираются везти показывать лесничество, то есть хозяйство врача Астрова. Имя Войницкого совпадает с именем Хлестакова, а имя Серебрякова - с его отчеством.


В "Лешем", в котором неадекватность суждений Войницкого о профессоре была более очевидной, звучала еще одна фраза из "Ревизора": "...но зачем же стулья ломать?" (XII, 178). Она напоминала нам о персонаже Гоголя, который говорил: "Для науки я жизни не пощажу" (21, IV, 15). Эта отсылка бросает свой комический отблеск на образ Войницкого, принесшего жизнь в жертву науке. В "Дяде Ване" этой фразы нет, но в третьем действии во время "бунта" Войницкого Телегин говорит: "Я, ваше превосходительство, питаю к науке не только благоговение, но и родственные чувства" (XIII, 100), - и вспоминает о брате жены своего брата магистре Лакедемонове. Лакедемония - древнее название Спарты, поэтому в этом эпизоде можно видеть не очень настойчивое желание Чехова отослать нас все-таки к преподавателю гимназии из "Ревизора". К сопоставлению пьес Гоголя и Чехова мы вернемся ниже, а сейчас обратим внимание на один из мотивов в "Дяде Ване".


Мотив оборотня в "Лешем" исследовала И.В.Грачева (23). К сожалению, она не обратила внимания на то, что в "Дяде Ване" в связи с образом профессора этот мотив не редуцируется, а, наоборот, усиливается.


В "Лешем" Серебрякова сравнивают с филином, которого невозможно убить обычным ружейным зарядом. В "Дяде Ване" в него дважды стреляют "обычным зарядом" и не могут попасть с близкого расстояния. В связи с чем можно обратить внимание на странную фразу, которую произносит Войницкий, прежде чем идти за револьвером: "Будешь ты меня помнить". Конечно, в том состоянии, в котором находится дядя Ваня, трудно изъясняться логически правильно, но если понимать его слова буквально, то получается, что он уверен в том, что не убьет (или не сможет убить?) профессора. А фамилия Серебрякова напоминает нам о том, что оборотня можно убить только серебряной пулей.


Как и в "Лешем", профессор - полуночник, именно в ночной сцене мы видим его как душителя жизни, в ней он производит жутковатое впечатление. Во время этой сцены дядя Ваня и говорит: "Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно" (XIII, 79), - а чуть позже Астров вспомнит о ночном лесе. "Ты погубил мою жизнь!" - в отчаянии кричит Войницкий, называет профессора бездарностью, а никто из окружающих и не собирается подтверждать или опровергать это. Загадочное молчание, как будто о том, кто же профессор на самом деле, нельзя или страшно говорить. Основанием для введения в пьесу мотива оборотня послужило то обстоятельство, что осмысление дядей Ваней своей судьбы можно представить следующим образом: "Серебряков - бездарность, обернувшаяся гением, чтобы погубить меня".


Для Гоголя абсурд в жизни, который проявляется и в "Ревизоре", - дьявольское отклонение жизни от своей нормы. Существующий в пьесе Чехова мотив оборотня дает нам возможность объяснить чудовищную всеобщую ошибку "наваждением оборотня", вмешательством в жизнь потусторонних сил. Мотив оборотня подкрепляет в пьесе версию о бездарности профессора.


Итак, в своем произведении Чехов предлагает две возможные версии судьбы дяди Вани и образа Серебрякова. Но суть пьесы вовсе не сводится к тому, что "никто не знает настоящей правды", а потому всегда возможны различные точки зрения на происходящее. Чехова интересуют в первую очередь не различные осмысления Войницким своей судьбы, а сам дядя Ваня, создающий мифы о собственной жизни.


Для подтверждения склонности Войницкого создавать именно мифы о себе и своей жизни, не слишком заботясь об их соответствии действительности, приведем два примера, в которых Иван Петрович осмысляет свою судьбу с помощью уже готовых образцов, взятых им из художественной литературы. Во втором действии Войницкий, размышляя о себе и Елене Андреевне, сетует: "Десять лет тому назад я встречал ее у покойной сестры. Тогда ей было семнадцать, а мне тридцать семь. Отчего я тогда не влюбился в нее и не сделал ей предложения? Ведь это было так возможно!" (XIII, 80). Как видим, свою жизненную ситуацию он описывает, прилагая к ней сюжет и мотивы "Евгения Онегина". В том же действии на фоне грозы дядя Ваня произносит: "Чувство мое гибнет, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну" (XIII, 79). Затем происходит бунт Войницкого, после которого он хочет покончить с собой. Все это заставляет вспомнить статью Добролюбова "Луч света в темном царстве" и "Грозу" Островского.


Косвенно подтверждают склонность дяди Вани создавать мифы о своей жизни и два его высказывания. "До прошлого года я так же, как вы, нарочно старался отуманить глаза вашею этою схоластикой, чтобы не видеть настоящей жизни" (XIII, 82), - говорит он матери, имея в виду свои прежние иллюзии относительно профессора. Едва ли не прямым ответом на вопрос, зачем же он нарочно "отуманивал" глаза, "чтобы не видеть настоящей жизни", выглядят слова Войницкого в третьем действии: "Когда нет настоящей жизни, то живут миражами. Все-таки лучше, чем ничего" (XIII, 82).


Итак, дядя Ваня "раскрашивает" свою жизнь в яркие тона прежде всего потому, что нет "настоящей жизни".


Вернемся к поиску литературных связей между "Дядей Ваней" и "Ревизором" для того, чтобы прояснить содержание этой пьесы Чехова. Имя и отчество Войницкого - переставленные имя и отчество двух гоголевских героев - Петров Ивановичей Добчинского и Бобчинского. Войницкий создал свой миф о Серебрякове, а у Гоголя именно эти персонажи создали миф о Хлестакове-ревизоре, остальные в него просто поверили. Как у Гоголя, так и у Чехова миф создают люди, не заинтересованные в том, что они делают, ни материально, ни по службе. Петры Иванычи не служат, а Войницкий ничего не хочет получить от Серебрякова, наоборот, он все ему отдает. Бобчинский с Добчинским тоже пострадали - потеряли деньги.


Чем эти герои Гоголя могли привлечь внимание Чехова? Вспомним просьбу, с которой Бобчинский обращается к Хлестакову: "...поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство, <...> живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский <...> Да если этак и государю придется, то скажите и государю" (21, IV, 66-67). Самое заветное в гоголевском персонаже оказывается близким Чехову. Живет обычный, ничем не замечательный человек в заштатном уездном городишке. Скука, тоска, все серо и сам сер. Неужели проживешь, и даже никто не узнает, что жил на свете человек с такой-то фамилией. Это же непереносимо - и вот крик души: пусть хотя бы фамилию узнают, все легче, все как-то отметился в жизни. В серой, грязной, скучной жизни человека влечет к блестящему, возвышенному, значительному. А если значительного, возвышенного нет, то Бобчинский и Добчинский его выдумают, они фантазеры. Они выдумали ревизора Хлестакова. Точно так же выдумывает профессора и свою судьбу Войницкий, похожий на многих чеховских героев, обыкновенных, заурядных людей, страдающих в серой, пошлой, скучной жизни и мечтающих об ином, более ярком и полноценном существовании.


Поприщин - гоголевский "маленький" человек, бунтующий против своей участи, Войницкий - чеховский обыкновенный человек, бунтующий против своей обыкновенной участи. Вот наш главный вывод из исследования литературных связей пьесы. Подкрепим его рядом наблюдений.


Войницкий бунтует именно против своей обыкновенности. Дядя Ваня создает два мифа о своей жизни. Согласно первому, Серебряков - гений, а он служит профессору, а через него - науке, прогрессу, человечеству. Дядя Ваня принес себя в жертву великому человеку и великому делу. Все это выглядит красиво и возвышенно. Миф второй: профессор - бездарность, он обманул меня; я, кто сам мог стать Шопенгауэром, Достоевским, пожертвовал собой ради ничтожества, погубил свою жизнь. Трагедия жизни дяди Вани в его изложении выглядит жутко, но в ней есть своя трагическая красота и, конечно, исключительность судьбы.


Он создает два мифа и знать не хочет о наиболее вероятном смысле своей судьбы: средний ученый Серебряков внес свой посильный вклад в науку, а заурядный человек Войницкий пожертвовал собою ради этого не слишком значительного вклада. Это обычная судьба миллионов людей. Именно ее, обычной, и не желает дядя Ваня. (Кстати, само сочетание имени и фамилии персонажа, Иван Войницкий, звучит иронично.)


Восприятие Войницким Серебрякова: гений - бездарность, - имеет свою аналогию в художественном мышлении Гоголя в "Ревизоре", в котором тоже есть только ничтожество, лжеревизор и сверхревизор, ревизор от высших начал жизни, но нет обычного ревизора, который, как всегда, возьмет взятки и завершит все благополучно для чиновников.


Разрабатывая тему бунта обыкновенного человека против своей обыкновенной участи, Чехов идет от того, что было сказано на эту тему Гоголем, и вносит в нее свои акценты и смыслы. Трагичность бунта Войницкого заключается прежде всего в том, что он разворачивается в неизвестном людям мире, в котором смысл человеческих судеб, как и смысл самой жизни, неведом никому.


Итак, "Дядя Ваня" описывает всеобщую драму людей, живущих в неведомом им мире. Но пьеса соотносится и с более частной ситуацией жизни многих людей в чеховскую эпоху. Войницкий принес свою жизнь в жертву науке. Влияние позитивизма в России выразилось прежде всего в широком распространении сциентизма, и, начиная с 60-х годов прошлого века, русская молодежь массами пошла в науку, чтобы служить ей, а через нее - прогрессу, человечеству. В последние десятилетия XIX века в Европе и с небольшим запозданием в России начинается так называемая антипозитивистская реакция, которая сопровождалась резкими нападками не только на позитивизм, но и на науку. Утверждалась ее несостоятельность не только в деле обустройства человеческой жизни, но и в деле познания тайн вселенной. Непоколебимая прежде вера в науку начинала разрушаться. Многие люди оказались в ситуации, сходной с ситуацией дяди Вани: чему же, наконец, они служили всю жизнь: великому делу прогресса или очередному Хлестакову, оказавшемуся пустышкой?


Интересно сравнить драматизм жизни человека в неведомом ему мире у Чехова с решением такой же проблемы Г.Спенсером. Если, анализируя произведения писателя, мы видим в них как осознание Чеховым границ познания, так и бунт против этих границ, то Спенсер в "Основных началах" пишет: "Наш долг состоит в том, чтобы со всею покорностью покориться установленным пределам нашего разума, а не упрямо восставать против них" (103, 62).


В "Чайке", как и в "Дяде Ване", принцип неопределенности реализуется за счет отсутствия в пьесе фактических данных, которые позволили бы решить ряд вопросов, имеющих принципиальное значение для понимания этого произведения.


Наверно, сколько существует "Чайка", столько и длятся споры о том, есть ли талант у Заречной и был ли он у Треплева. Разные ответы на эти вопросы принципиально меняют понимание пьесы и судеб ее героев. Если Нина талантлива, то следует говорить о жизненной драме актрисы, идущей через страдания на сцену, на которую ее неумолимо влечет ее призвание, если же нет, то мы должны говорить о трагикомедии провинциальной девушки, ослепленной мечтами о славе, исступленно стремящейся в мир "возвышенный и прекрасный", в котором она чужой человек. Если Треплев талантлив, то мы должны говорить о трагедии художника, искавшего "новые формы" и не выдержавшего тяжести жизни и судьбы писателя-новатора. Если же Треплев не талантлив, то надо говорить о трагикомедии ущемленного самолюбия.


Все наши споры не имеют смысла, ответить на эти вопросы невозможно. Пьеса все время колеблется между различными значениями, существует на их гранях, она столь же неясна и неопределенна, как и непонятный мир, частью которого она является. Изображение жизни как проблемы, загадки, тайны, на наш взгляд, главная задача Чехова в пьесе "Чайка".


Тем не менее, мы можем предложить свою интерпретацию чеховского шедевра. Что несомненно в этом произведении? Все персонажи пьесы остаются практически неизменными. Меняются только Костя и Нина, точнее, в результате пройденного ими пути меняются их представления об искусстве, о позиции художника. В.Б.Катаев справедливо видит в этом основное событие, происходящее в пьесе. "Это событие, перемена - то открытие, которое совершают, начав жить, столкнувшись с жизнью, каждый из молодых героев", - пишет он (49, 184). В четвертом действии Костя приходит к выводу: "Я так много говорил о новых формах <...> дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души (XIII, 55-56)". В финале пьесы Нина также осознает ложность своих прежних представлений: "Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле - все равно, играем ли мы на сцене или пишем - главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй (XIII, 58)".


При этом оказывается, что в итоге они в своих представлениях во многом приближаются к тому, что и говорил им известный писатель Тригорин. О Косте он сказал: "Дуется, фыркает, проповедует новые формы... Но ведь всем хватит места, и новым и старым, - зачем толкаться?" А когда Нина, мечтающая о славе, спрашивает Тригорина о том, как он ощущает свою известность, писатель отвечает: "Как? Должно быть, никак. Об этом я никогда не думал <...> для меня все эти хорошие слова, простите, все равно что мармелад, которого я никогда не ем (XIII, 28)". Из слов Тригорина видно, что творчество для него это и тяжкий груз едва ли не самоуничтожение: "...я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни (XIII, 29)". В целом из его рассказа Нине о себе хотя бы в неявном виде и следует: "Умей нести свой крест и веруй". В "Чайке" рассказана вечно новая и вечно старая история о конфликте поколений в искусстве, о вечно мятежной юности, часто стремящейся реализовать свой бунт в искусстве, о вечной мечте юности о судьбе необыкновенной, яркой, такой, как, например, у знаменитых артистов, писателей, и о беспощадной жизни. И с этой точки зрения не так уж и важно, был ли талант у Треплева и есть ли он у Заречной. Мы вернемся к анализу "Чайки" в третьей главе.


Чтобы убедиться в том, что Чехов использует принцип неопределенности вплоть до самых последних своих произведений, обратимся к рассказу "Невеста". Едва ли не с самого момента публикации рассказа начались споры о том, куда же уходит Надя. Предлагались ответы как вполне конкретные, например, В.В.Вересаев, ознакомившись с первой редакцией рассказа, посчитал, что Надя уходит в революцию (14, V, 436), так и максимально обобщающие: "...она (Надя. - П.Д.) становится символом самой идеи новой жизни, ее души <...> того главного, с чем связаны человеческие мечты о лучшем будущем, того, что вдохновляет всех дерзающих перевернуть жизнь" (50, 303).


На наш взгляд, правы те исследователи "Невесты", которые видят в образе Нади символ (кроме В.Б.Катаева, здесь следует назвать в первую очередь Я.О.Зунделовича (44, 4) и З.С.Паперного (86, 284, 285)), и мы хотим обратить внимание на то, что он создается в первую очередь за счет неопределенности того, куда уходит героиня. В то же время надо подчеркнуть и то, что не вполне ясно, почему и от чего уходит невеста. Согласно общепринятой точке зрения, Надя духовно прозрела, увидела пошлость, серость, бескрылость окружающей ее жизни и под влиянием речей Саши ушла из дома с мечтами о новой, широкой и прекрасной жизни. Эту точку зрения можно оспаривать.


Уже в первых абзацах рассказа мы узнаем, что до свадьбы героини осталось недолго, но радости у ней нет, ночи спит она плохо, веселье пропало. Затем описывается достаточно негативная реакция Нади на Сашу ("Все это старо и давно надоело" и т.д.). Вторая главка начинается опять с мыслей об Андрее Андреевиче, в ней сообщается, что, думая о свадьбе, Надя испытывает страх, беспокойство, как будто ее ожидает что-то неопределенное, тяжелое. В этой главке она относится к словам Саши уже гораздо более благосклонно, чем в первой. В третьей главке Надя уже ясно сознает, "что она разлюбила Андрея Андреевича или, быть может, не любила его никогда" (Х, 210). Но невеста не в состоянии разрешить возникшей перед ней проблемы: она разлюбила Андрея Андреевича - "но как это сказать, кому сказать и для чего, она не понимала" (Х, 210).


Как видим, Чехов все время сначала пишет об отношении Нади к Андрею Андреевичу и к грядущей свадьбе, а потом уже показывает нам изменяющееся отношение невесты к Саше и его проповедям. У нас возникает мысль о том, что для невесты главное - ее жених и свадьба, которые определяют ее поведение. У нас возникает версия (мы можем привести в ее пользу и другие аргументы), что в основе ухода Нади лежали возрастающая неприязнь к жениху (чем более она возрастает, тем все более заинтересованно прислушивается невеста к словам Саши), нежелание выходить замуж, а то и вовсе, можно предположить, страх перед физическим сближением с мужчиной, а идеологические мотивы были в первую очередь бессознательным прикрытием и идейным оправданием ухода героини, не нашедшей в себе сил признаться во всем родственникам и настоять на том, чтобы свадьбы не было. Эта версия, но вполне вероятная версия, текст ее допускает.


Различные версии причин ухода Нади из дома имеют право на существование, и в этом надо видеть волю автора.


Обратимся теперь к концу рассказа: "Она <...> покинула город - как полагала, навсегда" (Х, 220). В отличие от героини, Чехов не уверен, что Надя уже никогда не вернется в город. Но что может означать возвращение невесты, обязательно ли оно должно означать капитуляцию героини перед серым, пошлым миром? Ведь в тексте рассказа в связи с Сашей два раза упоминается о блудном сыне - и мы потому обязаны помнить, что возвращение после "ухода" бывает и возвращением-обретением, возвращением к родному очагу, родным людям, одним словом, - и возвращением, в результате духовного обогащения, к определенным ценностям, которые так часто не замечает и не ценит юность. С другой стороны, мы можем предполагать, что, по мысли Чехова, уйти легче, чем остаться и духовно противостоять пошлости.


Мы можем строить лишь предположения по поводу того, почему ушла невеста, куда она ушла, вернется ли и что будет значить ее возвращение.


Рассказ "Невеста" - одно из самых неопределенных и неясных произведений писателя. Он подтверждает, что принцип неопределенности Чехов использует вплоть до самых своих последних произведений. Некоторая доза неопределенности, неясности присутствует и в "Трех сестрах", в которых до конца так и не ясно, почему же не уезжают в Москву Прозоровы, присутствует она и в "Вишневом саде", в котором трудно объяснимо то, почему владельцы вишневого сада фактически ничего не предпринимают для того, чтобы спасти сад и имение.


Разнообразны способы создания ситуаций неопределенности, неизвестности в произведениях Чехова. В рассказе "Человек в футляре" версии по поводу принципиального для понимания произведения вопроса: объяснения существования и происхождения "людей в футляре", - выносятся за рамки самого рассказа о Беликове и являются суждениями, сделанными рассказчиком и его слушателем. Кроме того, Чехов через сопоставление поведения Беликова и Мавры, которая в последние десять лет все сидела за печью и только по ночам выходила на улицу, "от себя" предлагает объяснение "беликовщины" как психической патологии. Прочитав рассказ, мы так и остаемся в неведении: то ли Беликов "атавизм", то ли "это просто одна из разновидностей человеческого характера" (Х, 48), то ли он тип, сформированный эпохой реакции, то ли психически больной человек.


Ниже, в другом разделе, мы будем говорить о том, что Чехов, серьезно интересовавшийся психиатрией, наверняка понимал, что в лице Беликова он изображает человека психически ненормального. Но автор свое понимание Беликова дает наряду с другими его объяснениями, и оно не имеет больших преимуществ в сравнении с этими объяснениями. При этом вряд ли читатель, не знакомый с психиатрией, сможет с уверенностью определить, что главный герой произведения психически болен.


Также две версии объяснения тяги людей к жизни в усадьбе предлагаются рассказчиком в "Крыжовнике", и ни одна из них не становится доминирующей, хотя опять же у автора есть свое определенное понимание внутренней жизни и поведения Николая Ивановича Чимши-Гималайского, но он на нем не настаивает.


В рассказе "Новая дача" мы опять сталкиваемся с несколькими объяснениями того, почему не ужились новые владельцы дачи с крестьянами, но мы не можем сказать точно, какое из этих объяснений (или их полная или неполная сумма) является верным.


На микро уровне неопределенность находит выражение в многочисленных чеховских "кажется", "по-видимому" и других словах с лексическим значением предположительности, сомнения, неизвестности. Те или иные утверждения, делаемые автором, преподносятся читателю не как точное знание, а как предположительное.


Мы подсчитали количество слов с указанным лексическим значением в рассказе "Невеста", их оказалось 28 (10 из них - словосочетание "почему-то") на семнадцати страницах текста. Вряд ли найдется какой-нибудь другой писатель в русской литературе с такой насыщенностью текстов словами с этими значениями.


Мир произведений Чехова - мир неопределенности, неясности, предположительности, неизвестности, расплывчатости контуров. (У Чехова есть в целом и вполне ясные произведения, например, "Ариадна", "В овраге", "Анна на шее", но указанные характеристики художественного мира писателя в большей или меньшей степени (хотя бы на микро уровне) обнаруживаются едва ли не в каждом его произведении.) Если в период с 1888 по 1892 год Чехов делал акцент на неизвестности, неведомости мира для человека, то позднее на первый план вышли гипотетичность человеческих представлений о жизни, неопределенность, неясность как одна из важнейших характеристик окружающего мира.


По всей видимости, представления о предположительном характере человеческих знаний стали формироваться у Чехова уже в 1888 году, о чем можно судить на основании его высказываний в письмах. "В маленьких же рассказах лучше недосказать, чем пересказать, потому что... потому что... не знаю почему" (П., II, 181), - писал Чехов И.Л.Леонтьеву (Щеглову). В том же, 1888, году он писал К.С.Баранцевичу: "...наши же собственные мнения о самих себе и о друг друге, быть может, и имеют цену, но такую неопределенную, что никакой жид не принял бы их в залог; на них не выставлена проба, а пробирная палатка на небесах" (П., II, 309). Приведем еще одну цитату более позднего времени на интересующую нас тему: " Ты пишешь: "Ах, для меня все так смутно <...>", милая моя актрисочка, очень хорошо! Это значит, что ты философка, умственная женщина" (П., IX, 111), - писал Чехов в 1900 году О.Л.Книппер в ответ на ее письмо.


В заключение этого раздела мы можем сказать, что, по всей видимости, отношение Чехова к человеческим знаниям о мире как предположительным формировалось под влиянием и позитивизма. Например, вряд ли Чехов не читал, хотя бы в студенческие годы, "Систему логики" Д.С.Милля, которая была одной из настольных книг того времени. Все-таки мы не можем пока уверенно говорить о том, что влияние имело место, поскольку у нас нет для этого фактической основы, хотя "Система логики" Милля и упоминается в одном из писем Чехова. Но для решения вопроса о влиянии позитивизма на Чехова не обязательно искать конкретных философов и ученых, конкретные произведения, поскольку влиять мог и сам дух эпохи. Опосредованное влияние философских систем на деятелей искусства более типично, чем прямое.


Серьезным аргументом в пользу влияния позитивизма на писателя является то обстоятельство, что гипотетичность знаний в "первом позитивизме" и у Чехова обусловлена одной и той же причиной: проблемами и сложностями опытного познания мира, осуществляемого с помощью индукции.


3. Относительный характер человеческих знаний

о мире в произведениях Чехова

Представление об относительности знаний было характерно для "первого позитивизма", все крупнейшие его представители писали на эту тему.


Основоположник позитивизма О.Конт в книжке "Дух позитивной философии" писал: "Существенная характерная черта нового философского мышления <...> состоит в его необходимой тенденции заменять всюду абсолютное относительным" (58, 36), - он утверждал, что "изучение явлений и должно всегда оставаться относительным в зависимости от нашей организации и нашего положения", то есть от совокупности "как внутренних, так и внешних условий нашего собственного существования" (58, 17). В главе "Относительность всякого знания" своей книги "Основные начала" Г.Спенсер обосновывает тезисы: "...человеческий ум не способен к абсолютному знанию <...> философия невозможна, если смотреть на нее как на нечто большее, чем на науку об обусловленном" (103, 39). Современный исследователь позитивизма И.С.Нарский считает, что в "теории познания Спенсер развил своеобразный биологический релятивизм", согласно которому "познание зависимо от потребностей организма и условий его жизни" (79, 95).


В целом у Спенсера чувства и разнообразные волевые побуждения выступают мотивами понятий, суждений, выводов. Но Спенсер видит причину относительности знаний и в самих условиях человеческого мышления.


Сразу же скажем, что главную причину относительности человеческих представлений о мире и о себе в произведениях Чехова мы видим в обусловленности их часто бессознательными мотивами поведения героев и, говоря словами Чехова, "в их зависимости от внешних влияний". Поэтому мы можем ставить взгляды писателя в соответствие к воззрениям Г.Спенсера, рассматривавшего чувства и волевые побуждения людей как определяющие их понятия и суждения о мире, и О.Конта, писавшего более обобщенно о внутренних и внешних условиях жизни людей как о факторах, являющихся одной из причин относительности человеческих знаний.


Проникновение релятивизма в гносеологию особенно усилилось к концу XIX века: абсолютизируется принцип относительности познания в "физическом" идеализме, эмпириокритицизм подчеркивал относительность научного знания. В ХХ веке абсолютизировали относительность познания прагматизм и неопозитивизм.


Относительность человеческих представлений о мире и о себе - следующая характерная черта чеховской художественной гносеологии, которую мы будем рассматривать. Опять же прежде всего мы должны показать, что эта черта обнаруживается далеко не в одном произведении писателя.


"Для меня, как автора, все эти мнения по своей сущности не имеют никакой цены. Дело не в сущности их; она переменчива и не нова. Вся суть в природе этих мнений, в их зависимости от внешних влияний и прочее. Их нужно рассматривать как вещи, как симптомы, совершенно объективно, не стараясь ни соглашаться с ними, ни оспаривать их", - писал Чехов А.С.Суворину 17 октября 1889 года в связи со своей повестью "Скучная история" (П., III, 266). Для В.Б.Катаева это чеховское письмо является важным и далеко не единственным доказательством того, что "Чехов обратился к изучению происхождения, возникновения тех или иных идей и мнений" (50, 118).


В связи с установкой Чехова на выявление природы происхождения мнений своих героев В.Б.Катаев пишет, что писатель всегда стремится "показать индивидуальную обоснованность всех высказываемых в произведении точек зрения, "правду" каждого из спорящих (и тем самым оттенить их относительность)" (50, 173). Исследователь Чехова отмечает важную характеристику человеческих знаний в чеховской художественной гносеологии (относительность их), но не развивает свою мысль, и она оказывается проходной в монографии. Но ведь в основе установки писателя на вскрытие природы происхождения идей и мнений, на выявление их зависимости от "внешних влияний" и внутренних мотивов поведения как раз и лежит с неизбежностью мысль об обусловленности, а следовательно, и относительности человеческих представлений о мире и о себе.


Логичней всего начать наш анализ чеховских произведений с повести "Скучная история". Старому профессору Николаю Степановичу осталось прожить на земле не более полугода. Не будучи в состоянии далее заниматься наукой, чеховский герой оказывается один на один с перспективой быстрой кончины и ставшей чуждой ему семьей, близкими. Он боится смерти, но мысли о ней ему удается до поры до времени вытеснять в подсознание.


Страх смерти для Чехова - важная проблема человеческой жизни в период написания "Скучной истории". Теме страха смерти посвящен рассказ писателя "Скука жизни" (1886), а за год до повести о старом профессоре в публицистической статье о Пржевальском Чехов и так характеризовал свою эпоху: "В наше больное время европейскими обществами обуяли лень, скука жизни и неверие, <...> всюду в странной комбинации царят нелюбовь к жизни и страх смерти ..." (XVI, 236-237). В этой статье автор называет страх смерти в числе серьезнейших пороков современной европейской жизни. Звучит мотив страха смерти и в более поздних произведениях писателя (в "Доме с мезонином", "Дуэли", "Чайке", "Печенеге").


Прежде чем рассматривать "Скучную историю", заканчивающуюся выводом главного героя о необходимости "общей идеи" в жизни человека, следует обратиться к более раннему произведению - рассказу "Скука жизни".


Повесть и рассказ роднит не только сходство заглавий, но и сходство ситуаций ее героев: и Николай Степанович, и Анна Михайловна оказались в ситуации, когда смерть уже не за горами, а то, что составляло смысл их жизней, теперь утрачено: умерла дочь Анны Михайловны, больной профессор более не может заниматься наукой. В их жизни образовался вакуум, и в него мощным потоком хлынул страх смерти.


Как чеховский герой ведет себя в этих условиях, лучше всего видно на примере Анны Михайловны. Вся ее жизнь после смерти дочери, ее лихорадочная деятельность - увлечение филантропией, лечением мужиков, обращение к религии - цепь попыток избавиться от гнетущего страха смерти: отдавшись делу, не думать о близком конце. Движущей силой прихода героини к той или иной деятельности, а соответственно, и к "общей идее" жизни, становится ее стремление защититься от страха смерти.


И Жмухину ("Печенег"), завершение жизненного пути которого уже близко, хочется "на старости лет остановиться на чем-нибудь важном и серьезном (в идейном отношении. - П. Д.), успокоиться, чтобы не так страшно было умирать" (IX , 328).


В ситуации перед смертью человек старается защититься от страха, который ему внушает близкая кончина, противопоставляя смерти какие-нибудь авторитетные идеи и деятельность.


Похож на этих героев и Николай Степанович. Он уже не в состоянии заниматься наукой, которая составляла смысл его жизни и основу его мировоззрения. Николаю Степановичу теперь нечего противопоставить смерти. Смерть неизбежна, и он ее боится. Но поначалу старый профессор спасается тем, что стремится не думать о смерти, вытеснять мысли о ней и свой страх в подсознание, и это ему удается. Тем не менее мысли о смерти постоянно живут в нем и пытаются овладеть всем его существом. Это раздражает профессора, злит, и он срывает свое раздражение на близких, на окружающем мире.


С другой стороны, Николай Степанович обнаруживает, что его живые человеческие связи с близкими разрушены, что процесс этот он прозевал, что семья стала его мукой. Виноват в этом прежде всего он сам. Но вот признавать этого старый профессор не хочет и, защищаясь, переносит обвинение с себя на окружающий мир: это не я, просмотревший семью, плох, это жизнь вокруг плоха, она и виновата. Ему выгодно, чтобы мир был плохим, чем хуже мир, тем менее виновен он сам. Например, вспоминая о сыне, профессор думает о том, что если бы у него был отец-старик, который стыдится своей бедности, то он офицерское место отдал бы кому-нибудь другому, а сам нанялся бы в работники. Абсурдность этого требования (офицер получает больше "работника", а значит, имеет больше возможностей помочь обедневшему отцу) указывает на иную природу происхождения претензий к сыну, нежели действительная обида на его "равнодушие".


Похожие мысли овладевают Николаем Степановичем и при виде дочери. Все эти претензии к детям нужны ему затем, чтобы, обнажив их равнодушие, реабилитировать хоть как-то себя. "Не поиски истины движут этот рассказ (профессора о себе. - П. Д.), а нежелание согласиться с тем, что прожитая рассказчиком жизнь - безнадежно испорченная композиция. А исправить эту композицию нельзя..." - верно замечает М.М.Смирнов (99, 224).


Время идет, смерть все ближе, страх все сильнее. И в "воробьиную ночь" страх, прорвав все плотины, врывается в душу героя: "... душу мою гнетет такой ужас, как будто я увидел громадное зловещее зарево" (VII, 300). Не думать о смерти теперь просто невозможно, "бороться с теперешним <...> настроением <...> бесполезно" (VII, 304).


Мы полагаем, что "аракчеевские" мысли и чувства, достойные только раба, овладевшие героем повести, есть симптом его состояния. Таким же симптомом является и мысль профессора о необходимости "общей идеи" в жизни человека. Страх смерти обусловливает размышления Николая Степановича об "общей идее", он есть та объективная основа, которая определила собою субъективные переживания и раздумья профессора, которые являются симптомом, указующим на "заболевание" - страх смерти.


Конечно, сопоставления со "Скукой жизни" еще недостаточно для убедительного обоснования нашей точки зрения. Приведем и другие доказательства.


О страхе смерти как о причине краха своего мировоззрения говорит сам Николай Степанович: "...достаточно было серьезного недуга, страха смерти, влияния обстоятельств и людей, чтобы все то, что я прежде считал своим мировоззрением и в чем видел смысл и радость своей жизни, перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья" (VII, 307). Сам же герой повести говорит, что у человека, как и он, потерявшего равновесие в жизни, все его мысли и чувства в этот период "имеют значение симптома и больше ничего" (VII, 307). Следовательно, и его мысли об общей идее являются симптомом. Важно и то, что у Николая Степановича грудная жаба, а при этом заболевании больные испытывают сильный страх смерти (68, 152).


Но это еще не главные аргументы. Сразу же после выхода повести в свет многие критики обратили внимание на определенное сходство чеховского произведения с повестью Толстого "Смерть Ивана Ильича". Отмечали связи двух произведений и последующие исследователи русской литературы.


Совершенно очевидно, что Чехов отсылает нас к Толстому. Но только ли к "Смерти Ивана Ильича"? В "Исповеди" Толстой рассказывает, как он разочаровался в своем прежнем мировоззрении и сильный страх смерти и мысли о бессмысленности жизни овладели им. Ужас писателя перед смертью был настолько силен, что желание покончить с собой не раз искушало его, но постепенно Толстой обрел смысл жизни и страх смерти был побежден.


Ситуация автора "Исповеди" сходна с ситуацией Николая Степановича, еще более сходна она с ситуацией героев "Скуки жизни". По Толстому, человек, обнаруживший, что жизнь бессмысленна, в конце концов либо убьет себя, чтобы скорее покончить с ужасом, который ему внушает неминуемая смерть, либо найдет смысл жизни, обратившись к учению Христа. Оба исхода присутствуют в "Скуке жизни": муж Анны Михайловны кончает жизнь самоубийством, а сама Анна Михайловна обращается за спасением к религии: "В монастырь! - шептала она, прижимаясь от страха к старухе-горничной. - В монастырь!" (V, 178).


"Скука жизни" была напечатана немного ранее "Смерти Ивана Ильича", и потому жизненную ситуацию ее героев, идеи и тему произведения можно связывать только с "Исповедью" Толстого. То, что обращение Анны Михайловны к религии есть стремление спрятаться от страха смерти в то, что "выше и сильнее всех внешних влияний", совершенно очевидно.


Чехов действительно воспринимал перелом в мировоззрении Толстого и обретение им смысла жизни как обусловленные страхом смерти. В 1900 году в письме к М.Горькому Чехов прямо пишет об этом: "...все поразило меня в этом романе ("Воскресении". - П. Д.) силой и богатством, и широтой, и неискренностью человека, который боится смерти, не хочет сознаваться в этом и цепляется за тексты из священного писания" (П., IX, 53). Точно так же Николай Степанович боится смерти и долго не хочет сознаться в этом. Близко по времени к "Скучной истории" высказывание Чехова, в котором он обращает внимание своего адресата на личностную подоплеку взглядов Толстого на смерть: "Толстой отказывает человечеству в бессмертии, но, боже мой, сколько тут личного!" (П., IV, 270). В "Доме с мезонином" художник, который многое в своих высказываниях заимствует у Толстого, говорит, что если бы все, сообща, искали бы правду и смысл жизни, то "правда была бы открыта очень скоро, человек избавился бы от этого постоянного мучительного, угнетающего страха смерти" (IX, 186).


Итак, Чехов полагает, что Толстой "цепляется" за религию из-за страха смерти. Вспомним слова Кати профессору: "Просто у вас открылись глаза; <...> По-моему, прежде всего вам нужно окончательно порвать с семьей и уйти. <...> И разве это семья? Ничтожества!" (VII, 282). На наш взгляд, эти слова Кати - аллюзия на жизненную ситуацию Толстого: во время и после духовного перелома великого писателя его отношение к семье становилось все более негативным, тогда у него и появились мысли о разрыве с семьей и уходе, которые стали известны его современникам. Указывает на Толстого и то обстоятельство, что Николай Степанович переживает оттого, что он ничего не может сказать своим "девочкам", спасти их, тонущих на его глазах, - указывает потому, что Толстому очень важно было не только самому постигнуть смысл и правду жизни, но и других научить, спасти их души. Непреходящую душевную боль у Толстого вызывало сознание нравственной гибели его младших детей, которая происходила на его глазах. Также на глазах Николая Степановича, хотя и по-иному, гибнут Катя и Лиза, что заставляет профессора глубоко страдать.


Эти "биографические" сходства еще более укрепляют нас в мысли о том, что, когда Чехов писал "Скучную историю", он имел в виду "Исповедь" и самого Толстого.


Обнаружив бессмысленность жизни, Толстой стал искать ее смысл, обращаясь к науке, философии, а затем - к учению Христа. Николай Степанович также обращается за помощью к науке и философии и не находит в них ответа. Но в повести нет попыток профессора найти смысл жизни в Боге, в религиозных учениях. На наш взгляд, герой повести еще не вопрошал Бога о смысле своего существования. Чехов оставляет своего героя, проведя его через те же этапы мысли и жизни, которые прошел Толстой, исключая последний - обращение к Евангелию.


Кроме соотнесенности с личностью Толстого и его творчеством, на подобный весьма вероятный исход мучений Николая Степановича указывает и упоминание в тексте друга Николая Степановича, тоже выдающегося медика Н.И.Пирогова, который к концу жизни пришел к христианской умиротворенности, о чем читатели чеховской повести не могли не знать, поскольку книга Пирогова "Вопросы жизни: Дневник старого врача" была опубликована в 1884 г.


Отражением интереса писателя к метаморфозам, происходившим в старости с Л.Н.Толстым и Н.И.Пироговым, является вопрос, которым задается главный герой рассказа "На пути": "...почему же <...> все знаменитые писатели, ученые, вообще умные люди, под конец жизни веруют?" (V, 468).


Итак, Чехов оставляет своего героя перед наиболее ответственным финальным этапом его духовного и интеллектуального пути с тем, чтобы показать всю обусловленность страхом смерти и стремлением защититься от этого страха всего того, что думает и чувствует человек, утративший смысл жизни и испытывающий сильнейший ужас перед смертью.


Еще раз подчеркнем, что мысли героя об общей идее приходят к нему вскоре после "воробьиной ночи", в которую страх смерти, вырвавшись из подсознания, овладевает душой профессора.


Заканчивая сопоставление "Скучной истории" со "Смертью Ивана Ильича", отметим важное для нас отличие финалов этих произведений. Персонаж Толстого, все более чувствуя, что почти вся его жизнь была "не то", и осознавая, что еще можно сделать "то", перед смертью видит страдающих жену и сына. Ему становится жаль их и, чтобы закончились их страдания, Иван Ильич захотел скорее умереть. В этот момент он вместо прежнего эгоизма и эгоцентризма не просто подумал прежде всего о других, а не о самом себе, а решил принести себя в жертву другим. Самопожертвование собой ради ближних своих - высший христианский идеал, оно и есть "то" для Толстого. В нем выразилось воскрешение души Ивана Ильича на краю смерти. Толстовский герой не приходит к мыслям о том, что есть "то", он не рассуждает, а просто совершает, пускай и мысленный, но поступок.


Чеховский герой после того, как он "проэкзаменовал" самого себя в финале повести, инстинктивно чувствует, что в его желаниях "нет чего-то главного, чего-то важного" (VII, 307), то есть мыслей и заботы не о себе, а о других. Но вместо "поступка" он опять начинает свой интеллектуальный анализ и приходит к мысли о том, что в его жизни не было и нет "общей идеи". А в самом конце произведения Николай Степанович, прощаясь с тяжело страдающей Катей (с дочерью, а не с сыном, как Иван Ильич), думает: "Значит, на похоронах у меня не будешь? <...> Прощай, мое сокровище!" (VII, 310). Он по-прежнему воспринимает происходящее лишь по отношению к самому себе. Поэтому не прав А.С.Собенников, утверждающий, что последней фразой в повести старый профессор совершает "прорыв из тотального одиночества к людям, от ужаса смерти к жизни, от жалости к себе к жалости к другим" (101, 49). Ничего подобного Николай Степанович не чувствует, ему лишь стыдно, что он счастливее Кати.


Если в "Огнях" и в набросках к пьесе о царе Соломоне Чехов ставит проблему бессмысленности всего в перспективе неминуемой смерти, то в "Скучной истории" он показывает, что эта перспектива действительно приводит к утрате человеком прежнего равновесия в мыслях и чувствах и является сильнейшим катализатором его поисков смысла жизни. В конце 80-х годов проблема смысла жизни еще не стала одной из центральных в творчестве Чехова, она связывается пока в основном с обессмысливающей все смертью.


Таким образом, мы присоединяемся к мнению В.Б.Катаева: "...весь строй "Скучной истории" не позволяет увидеть в ней утверждение о необходимости "общей идеи"" (50, 108), - и точке зрения М.М.Смирнова, писавшего о том, что мысли профессора об "общей идее" являются симптомом его состояния (99, 219), и не согласны с резко выступившим против них В.Я.Линковым, пришедшим к выводу о том, что финал повести "выражает веру автора в возможность обретения смысла жизни" (66, 75).


На наш взгляд, Чехов совсем не случайно, говоря о своем отношении к мнениям своих героев, употребляет слово "симптом". Писатель стремится рассматривать мысли и переживания персонажей своих произведений как субъективные явления, указывающие на объективное, то есть - на "природу их происхождения", на то, что их обусловливает, делает их такими, а не иными. В то же время Чехов-врач говорил о замысле курса лекций, в котором он хотел сделать упор на субъективные ощущения больных. Чехов-врач тоже хочет идти от субъективного - ощущений больного человека - к объективному - болезни. Здесь мы имеем дело с таким подходом к человеку, который равно приложим как к его психической, так и к физической жизни. В этом отражается представление писателя о человеке как о целостности, о единстве до определенной степени его психической и физиологической жизни.


Интересно отметить, что не один Чехов полагал, что поиск смысла жизни обусловлен страхом смерти. В самом начале ХХ века ученый-позитивист И.И.Мечников опубликовал книгу "Этюды о природе человека". В этой работе Мечников доказывал, что томительные поиски человеком цели жизни определены страхом смерти, который "всего существенней в жизни человека" (73, 115) и который может быть побежден с уничтожением главной дисгармонии человеческой природы: несоответствия срока жизни современного человека инстинкту жизни, который не успевает утухнуть и не дает спокойно воспринимать смерть, современный человек не может дожить до инстинкта естественной смерти. В своей книге Мечников в связи с проблемой страха смерти несколько раз вспоминает о Толстом, пишет, что "из всех современных писателей, бесспорно, всего более занимался задачей о смерти Лев Толстой" (73, 112), что Толстой дал наилучшее описание страха смерти. И Чехов в 1889 году, и позитивист Мечников в 1901 году одинаково относятся к поиску человеком смысла жизни в условиях страха перед смертью. Оба в творчестве Толстого находят нужный материал для обоснования своих точек зрения.


Возможно, что во второй половине 80-х годов Мечников уже высказывал мысль об обусловленности поиска смысла жизни страхом смерти и тем самым влиял на взгляды Чехова, интерес которого к статьям Мечникова, в которых ученый писал о дисгармониях человеческой природы, на наш взгляд, отразился в строчках письма Чехова Григоровичу, написанных в связи с проблемой самоубийства русского юноши (сюжет, предложенный Чехову Григоровичем). Среди негативных факторов, ставших причиной самоубийства, Чехов называет раннюю половую зрелость, что заставляет вспомнить статьи Мечникова "Возраст вступления в брак" (71, 232-283) и "Воспитание с антропологической точки зрения" (72, 105-132), в которых речь идет о разладе в духовной и физической жизни человека, вызываемом тем, что "половая зрелость появляется слишком преждевременно по отношению к целостному развитию организма и, напротив, чересчур поздно сравнительно с появлением полового чувства" (72, 129).


Интересно отметить, что эти статьи Мечников написал вместо задуманной им работы о самоубийстве, а устно, возможно, высказывал мысли, связывавшие утверждения, сделанные в статье, с проблемой самоубийства, и тем самым влиял на Чехова.


Стремление Чехова вскрывать "природу происхождения", а тем самым и относительность, человеческих идей и мнений становится постоянной интенцией автора, обнаруживающей себя во многих произведениях. Приведем примеры. При анализе повести "Дуэль" мы видели, что мнения Лаевского о самом себе и своих поступках, а также мнения фон Корена о Лаевском обусловлены бессознательными мотивами их поведения: деспотизмом фон Корена и стремлением Лаевского ставить себя выше окружающих, всегда выставлять себя неординарной, яркой личностью.


В рассказе "Пари" в первом, газетном, его варианте ("Новое время". 1889. ╧ 4613. 1 января. С. 1-2) демонстрируется зависимость человеческого мировоззрения (а следовательно, и относительность его) от внешних условий жизни человека. В условиях свободы и возможности пользоваться всеми благами жизни герой рассказа соглашается ради этих благ и соблазнов просидеть в одиночном заключении пятнадцать лет за два миллиона рублей, а потом в условиях невозможности пользоваться тем, что дарит человеку жизнь, юрист приходит к презрению ко всем благам мира.


Он приходит к мысли о том, что все "ничтожно, бренно, призрачно и обманчиво, как мираж" (VII, 235). Понятно, что такое мировоззрение герой выработал для того, чтобы выдержать одиночество и тоску по тем самым благам жизни, которых он теперь лишен. Как только юрист обрел свободу и возможность пользоваться презираемыми благами, он тут же оставляет, за ненадобностью, мысли о бренности и ненужности всего в мире и, придя к банкиру, восклицает: "Солнце так ярко светит! Женщины так обаятельно хороши! Деревья прекрасны!" (VII, 565) - и просит у банкира сто или двести тысяч рублей.


Не учет природы "происхождения мнений" и поступков героев приводит интерпретаторов "Дома с мезонином" к неверным суждениям о смысле этого рассказа. Постараемся выяснить объективную причину поведения и мировоззрения Лидии и художника.


История знакомства художника с семьей Волчаниновых начинается с одной странности: когда Лида, встретив героя у Белокурова, приглашает его в гости, она ни слова не говорит о Мисюсь: "...и если monsieur N. (она назвала мою фамилию) захочет взглянуть, как живут почитатели его таланта, и пожалует к нам, то мама и я будем очень рады" (IX, 175). Получается, что художника ждут в гости в усадьбе лишь она и мать. Но ведь ясно, что именно Мисюсь больше всех хотела бы видеть художника. Еще более странно, что почитательницами его таланта она объявляет маму и себя, в то время как главный поклонник художника - Мисюсь, а Лида к их числу не принадлежит. Вчитайтесь теперь в приглашение, и вы легко обнаружите скрытую в нем отнюдь не добродушную иронию.


Таким образом, еще до знакомства с героем у Лиды выработалось негативное отношение к нему и нежелание его сближения с Мисюсь. Это сразу перечеркивает традиционное объяснение поведения Лиды: она не смогла понять и оценить художника, из-за чего и разрушила счастье сестры. Но почему же она, заранее ничего не зная о художнике, уже определила его для себя? То, что "свой человек в области вечного и прекрасного" будет предметом обожания сестры, - единственное, в чем заранее может быть уверена Лида. Значит, ей неприятно, что кто-то и неважно, кто именно, будет кумиром в доме с мезонином.


Объяснить это можно только так: один полубог не желает появления другого. Дело в том, что основа жизни семьи Волчаниновых - культ Лиды: "...она и для матери и для сестры была такою же священной, немного загадочной особой, как для матросов адмирал, который все сидит у себя в каюте" (IX, 181). Лида в семье находится на положении полубога, перед которым преклоняются, робеют, которому беспрекословно подчиняются, и вдруг в усадьбе появится человек, который может занять ее место, пошатнуть ее пьедестал.


Восприятие художника и взаимоотношений с ним как борьбы за пьедестал явно обнаруживается Лидией при подведении ею итогов спора. Во-первых, и это главное, спор для Лиды означал выяснение вопроса "кто выше". "Вы угрожаете, что не станете работать <...> Очевидно, вы высоко цените ваши работы" (IX, 187), - говорит она. А разве в этом суть сказанного художником? Но таким смыслом наделяет его слова Лида, подозревая попытку развенчать ее личность и ценности и утвердить на их место другие. Заканчивает спор она так: "...самую несовершенную из всех библиотечек и аптечек <...> я ставлю выше всех пейзажей на свете" (IX, 187). Но ведь речь шла не о том, что выше, а о том, что нужнее народу. А для Лиды все сводилось к противопоставлению ее аптечек и его пейзажей. Идеологическая борьба была для нее лишь ширмой, скрывающей "битву богов". Появление художника в усадьбе грозит низвергнуть авторитет Лиды, и она бессознательно вырабатывает способ защиты: художник должен оказаться равнодушным к страданиям народа, а потому безнравственным человеком. Тогда она, земский деятель, сможет победить его в роли полубога.


Этим объясняются другие странности Лиды: откуда у нее взялась уверенность в безразличии художника к делу помощи народу, если его убеждения выясняются только в конце рассказа, в споре, а слушать Лидию, по его словам, ему было интересно, и почему она всякий раз, когда речь заходит о делах, бросает художнику: "Это для вас не интересно". В этой неестественной обязательности заключено и нетерпение услышать подтверждение своему априорному мнению о герое, и постоянное желание свергнуть художника с высоты, на которую его возвела Мисюсь. Но уколы Лиды не достигают цели. Мисюсь все больше сближается с художником, раздражение Лиды растет, и, наконец, она откровенно провоцирует его на столкновение.


Лида - общественный деятель, и возникает закономерный вопрос: а что же руководит ею в земской работе? Ведь и в ней она стремится быть лидером, оказывается в центре событий. В начале рассказа она говорит о Балагине, который "держит в руках" весь уезд, а в конце рассказа мы узнаем, что ей удалось "собрать около себя кружок симпатичных ей людей", которые составили из себя сильную партию и на последних земских выборах "прокатили" Балагина.


В контексте этой информации земская деятельность Лиды начинает представляться как борьба за главную роль в уезде. Ведь нигде в тексте не говорится о том, что с Балагиным следует бороться, потому что он мало делает для блага народа, что он вредит благородному делу земской деятельности.


Поэтому понятно, что "малые дела" для Лиды - средство и область утверждения своего "я", та деятельность и идеология, которые дают возможность возвеличить себя и иметь основания для подавления окружающих своей нравственно-общественной высотой. При этом Лида искренна в своем желании помочь народу и в то же время, бессознательно готовая в угоду своему деспотизму разрушить счастье сестры, просто опасна для окружающих.


Во взаимоотношениях с художником приоткрылся скрытый мотив жизнедеятельности Лиды: стремление стоять выше других, быть деспотом. Она оказывается ближайшим родственником фон Корена; и если тот был деспотом от науки, то Лида - деспот от "любви к ближнему". Чехов делает героиню земцем не для того, чтобы решить вопрос о "малых делах", а для того, чтобы поставить более общую проблему человеческой деятельности: всегда ли, помогая ближнему, мы действительно трудимся ради него.


Если мотивы поведения Лиды скрыты и от нее и от читателей, то силы, движущие художником, лежат на поверхности. Праздность - постоянная тема его высказываний. Но отношение художника к ней противоречиво. Праздность и идеал жизни ("...когда знаешь, что все эти здоровые, сытые, красивые люди весь длинный день ничего не будут делать, то хочется, чтобы вся жизнь была такою" (IX, 179)) и одновременно не должное, не норма. Он человек, ищущий оправдание для своей праздности.


Следовательно, внутренняя бессознательная установка художника - оправдание своей праздности как разрешение конфликта между стремлением к праздности и осуждением ее. Она определяет все поведение героя: первое, что сообщает он о себе: "Обреченный судьбой на постоянную праздность, я не делал решительно ничего" (IX, 174), - есть оправдание собственной праздности, а его пребывание в усадьбе заканчивается идеологическим обоснованием отказа от деятельности: "...и я не хочу работать и не буду" (IX, 187). Она и позволяет понять особые отношения художника к Лиде, которые однажды были истолкованы даже как скрытая любовь к ней главного героя рассказа (78).


Деловая, отдающая все силы помощи народу Лида - воплощенный упрек художнику в его собственной праздности. Причем упрек воинствующий, активно стремящийся обличить его. Лида обостряет внутренний конфликт художника, и для восстановления равновесия, для сохранения внутренней гармонии ему необходимо как-то нейтрализовать Лиду, защититься от нее. Это отношение защиты и сделало центральной фигурой для художника именно Лиду, а не Мисюсь.


Поэтому в ответ на презрение старшей сестры он наносит свои удары: "лечить мужиков, не будучи врачом, значит обманывать их", и "легко быть благодетелем, когда имеешь две тысячи десятин" (IX, 178). Смысл этих выпадов, дискредитирующих личность и позиции Лиды, ясен: если упрек исходит от человека, который сам далеко не идеал, то упрек во многом теряет в силе. Но более чем странно другое: Лида своим "это для вас не интересно" постоянно обвиняет художника в равнодушии к страдающему народу, а он вместо того, чтобы сразу рассеять недоразумения и объяснить, что он просто не разделяет ее уверенности в пользе "малых дел", предпочитает некорректно (откуда ему известен уровень медицинской подготовки Лиды, а от Белокурова он знает, что она живет на свой учительский заработок) "колоть" Волчанинову, долгое время скрывая от нее и от читателя свои убеждения. Неужели он решил сначала поиздеваться над девушкой, а затем уж разбить ее идеологически?


Мы полагаем, что все излагаемые им идеи (может быть, за редким исключением), все, что мы привыкли считать задушевными, выстраданными убеждениями художника, "изболевшегося душой за несовершенство мира и людей, озабоченного серьезными вопросами бытия", - все это лишь новый способ защиты от еще более активизировавшейся Лиды, то, во что он искренне верит, лишь когда говорит. Суть новой защиты заключается в том, что художник, критикуя "малые дела" и противопоставляя им идеи Толстого, тем самым доказывает, что неравнодушен к бедствиям народа и что не земец он лишь по идейным соображениям. Все это было бы хорошо, и Лида вряд ли бы ушла от поражения, уничтоженная тем, что ее деятельность вредна для народа, если бы увлекшийся художник, вспомнив, что он все-таки ничего не делает и делать не собирается, не вернулся с неизбежностью к наболевшей теме - оправданию собственной праздности. Этим тут же воспользовалась Лида, приписав художнику столь ею желанное равнодушие к ближним, и оформила свою победу над ним. Устоявшееся представление о споре героев: узкая и догматичная героиня не смогла понять художника, - явно ошибочно. Уже из "приговора" художнику ("Подобные милые вещи говорят обыкновенно, когда хотят оправдать свое равнодушие" (IX, 187)) ясно, что она просто не поверила ему и верно уловила его установку на самооправдание (но не равнодушия, а праздности - в этом она ошиблась). В конце рассказа художнику становится стыдно всего, что он говорил у Волчаниновых. Это подтверждает нашу точку зрения, согласно которой столкновение героев и со стороны художника носило не идейный, а личностный характер. Он внезапно стал идейным оппонентом Лиды, бессознательно защищая свою праздность.


Мисюсь все более боготворит художника, и ее восхищение становится для него опорой в борьбе с Лидой, аргументом, противостоящим нелюбви старшей сестры, и средством выводить из равновесия свою оппонентку. Чем лучше, в любых отношениях, человек, которому я нравлюсь, тем лучше я сам. Все большее восхваление Мисюсь заканчивается чувством влюбленности в нее. "Защитная" природа его любви, стремление через Мисюсь возвысить и оправдать себя обнажается в размышлениях художника о том, за что он любит Мисюсь. "Я любил Женю. Должно быть, я любил ее за то, что она встречала и провожала меня, за то, что смотрела на меня нежно и с восхищением" (IX, 188), - из всех качеств Жени на первом месте оказывается ее восхищение им - вот причина любви и ее движущая сила. Представьте себе мужчину, который на первое место ставит то, что любимая встречала и провожала его!


Затем художник уже прямо говорит о достоинствах Мисюсь в противопоставлении Лидии и обнажает подоплеку своих отношений к ней: "А ум? Я подозревал у нее недюжинный ум, меня восхищала широта ее воззрений, быть может, потому что она мыслила иначе, чем строгая, красивая Лида, которая не любила меня" (IX, 188). (Контрастируют Лиде и все другие качества, выделяемые в Мисюсь: поэтичность, слабость, праздность, восхищение его талантом.) Женя, как и он, проводит "свою жизнь в полной праздности" - и любя ее, художник оправдывает себя: если эта прелесть Мисюсь праздна и прекрасна в своей праздности, значит, праздность не есть нечто предосудительное, иначе она не была бы так прекрасна. Характерно, что максимально сильный всплеск чувств в адрес Мисюсь (признание в любви) следует - как ответная реакция - на максимально сильный удар со стороны Лиды.


Одним словом, его любовь - искусственно вызванное чувство, которое кончается, как только отпадает надобность любить Женю. Потому-то так легко смиряется он с потерей любимой и не бросается за ней в Пензенскую губернию.


В "Доме с мезонином" есть и своя доля иронии в адрес художника. Когда герой рассказа последний раз приходит в усадьбу Волчаниновых, он слышит, как Лида диктует: "Вороне где-то Бог послал кусочек сыру". Эта фраза из басни Крылова "Ворона и лисица" повторяется несколько раз, и почти тут же мальчик передает художнику записку Мисюсь, в которой мы читаем: "Бог даст вам счастья..." - а затем художник входит в знаменитую еловую аллею, которая была описана еще в начале рассказа ("На ель ворона взгромоздясь, позавтракать уж было собралась", - говорится в басне). Так выстраиваются ассоциации, связывающие художника с Вороной Крылова. Но Чехов не просто отсылает нас к "Вороне и лисице", но и строит сюжет рассказа параллельно сюжету басни. Действительно, как Лисица у Крылова, Лида все время провоцирует художника на высказывания о том, что он думает по поводу "малых дел" и проблеме помощи народу в целом. При этом если Лисица льстила Вороне, то и в отношении Жени к художнику было много лестного для него. (Конечно, из этого не следует, что мы должны отождествлять Мисюсь с Лисицей. Здесь следует видеть еще одно указание для читателя на сходство сюжетов "Дома с мезонином" и басни.) Как и Ворона, художник долго не отвечал на выпады земской деятельницы, но потом не выдержал и вступил с ней в идейный спор ("каркнул во все воронье горло"). В итоге, как и Ворона сыр, художник тут же потерял Мисюсь. (Можно предположить, что житейски мало правдоподобный немедленный отъезд Жени и матери в Пензенскую губернию (на следующее же утро) объясняется желанием Чехова более сблизить сюжет своего рассказа с сюжетом басни.)


Сюжеты и образы басни Крылова (анекдот) и стихотворения Некрасова "Поэт и Гражданин" (притча), как мы старались показать в своей статье (34), оказываются двумя метасюжетами в чеховском рассказе. Сливаясь в неразрывное целое, они создают возможность непротиворечивого перехода от драматического и даже трагического к ироническому и насмешливому и создают эффект двойного освещения образа художника.


Ирония и лиризм соединяются и в последней знаменитой фразе рассказа. Если последнее предложение "Дома с мезонином" читать слитно, без паузы, то фраза "Мисюсь, где ты?" прозвучит высоко лирически. А попробуйте произнести лирично слова "Мисюсь, где ты?" изолировано - у вас ничего не получится или получится слишком экзальтированно. Вы неизбежно "споткнетесь" о скопление согласных: м-с-с-г-д-т. Но дело в том, что в тексте эта фраза выделена в отдельный абзац, а значит, предполагает паузу перед собой. Укоротите паузу - и будет лирика, удлините паузу - будет ирония и экзальтация.


Если все идеи, отстаиваемые героями, "не имеют никакой цены", то в чем же смысл рассказа? Ведь "битва богов" не имела последствий ни для Лиды (она по-прежнему живет в Щелковке, учит в школе детей), ни для художника, которому "по-прежнему стало скучно жить". Единственный результат их столкновения - Мисюсь теперь не живет в доме с мезонином и, более того, она "неизвестно где".


Видеть в этом факте, как это делает Б.Ф.Егоров (38, 267), разрушение целостности семьи и шире - проблему распада дворянских гнезд - значит слишком драматизировать события: нарушение целостности семьи носит лишь формальный характер, все внутрисемейные отношения сохранились неприкосновенными, и нет никаких внутренних или внешних преград для соединения семьи в любой момент.


Чтобы понять, что же значит этот результат, надо просто представить себе дом с мезонином без Мисюсь - воплощения поэзии и красоты этого дома. Представьте себе дом с мезонином, в котором царствует прозаическая, сухая Лидия, и вы согласитесь, что тема этого рассказа - на символическом уровне - гибель поэтического уголка, гибель Красоты и Поэзии. В этой гибели равно виноваты и художник, и Лидия.


Исследователи уже отмечали, что многое из того, что говорит герой рассказа в споре, он заимствует у Толстого: Ф.И.Евнин сопоставлял рассказ с трактатом "Так что же нам делать?" (37, 439), а В.Б.Катаев - со статьей "О голоде" (50, 232-235).


На наш взгляд, образ художника, оправдывающего свою праздность, создавался Чеховым также с учетом взглядов Толстого. В трактате "Так что же нам делать?" Толстой не раз пишет о деятелях искусства, которые оправдывают свою праздность, пользование трудами других тем, что они создают духовные ценности, служат прекрасному, что к их творениям нельзя прилагать критерий пользы и т.д. Обвинения Толстого не могли лично не задеть Чехова, поскольку он не раз высказывался о праздности как о необходимом элементе истинного счастья и вот что писал Л.С.Мизиновой: "Мой идеал быть праздным <...> Для меня высшее наслаждение - ходить или сидеть и ничего не делать; любимое мое занятие - собирать то, что не нужно (листки, солому и проч.), и делать бесполезное" (П., V, 281). Поэтому появление в рассказе праздного художника, старающегося оправдывать свою праздность, далеко не случайно.


"Истинное счастье невозможно без праздности" (П., V, 281); "Я думаю, что близость к природе и праздность составляют необходимые элементы счастья; без них оно невозможно" (П., V, 296), - пишет в своих письмах Чехов. При этом писатель подчеркивал, что праздность, о которой он говорит, не есть лень: "Я презираю лень <...> Говорил я Вам не о лени, а о праздности" (П., VI, 326). Осенью того же, 1896, года Чехов делает запись во второй записной книжке: "Жизнь расходится с философией: счастья нет без праздности; доставляет удовольствие только то, что не нужно" (XVII, 118). Писатель в 1894-1897 гг. подчеркивает необходимую связь между счастьем и праздностью. (Автобиографическому в рассказе "Дом с мезонином" во многом посвящена книга В.П.Рынкевича "Путешествие к дому с мезонином" (95)).


Но что такое праздность для Чехова, неужели элементарное ничегонеделание? Нет, ничего не делать, собирать ненужное, делать бесполезное есть хотя бы призрачное, временное, но все-таки освобождение от пут обыденной жизни, от императивности, осмысленности, "правильности" ее. В нашей жизни мы должны что-то делать, мы должны обязательно делать лишь то, что нужно нам или другим, мы должны делать именно то, что приносит пользу.


Уход в праздность есть уход из привычного для нас мира в некий антимир, в алогизм. Праздность, существование в "ином" мире, на наш взгляд, одновременно есть и творческое состояние, - состояние, в котором мы можем взглянуть на привычный мир с неожиданной точки зрения и увидеть в нем то, о чем мы и не подозревали. Видимо, прав и С.В.Тихомиров, который пишет о чеховской праздности как об особом состоянии "вдохновенной и умиротворенной бездеятельности" (108, 53).


Так понимает и ощущает праздность сам Чехов, в отличие от Толстого, для которого она прежде всего есть отказ от исполнения физической работы, необходимой для обеспечения себя и семьи пропитанием и самым необходимым.


Таким образом, стремление художника к праздности есть в то же время и стремление к счастью, поэтому столь напряженно и, можно сказать, ответственно относится чеховский герой к задаче оправдания своей праздности.


Согласно принципу неопределенности, Чехов не дает однозначного истолкования того, что значит праздность его героя. Сопоставляя художника с Белокуровым, "тяжелым и ленивым малым", мы можем подозревать, что он, как и Белокуров, стремится оправдать свою лень. Мы можем довериться проницательности Лиды и посчитать, что художник не желает что-либо делать из-за равнодушия к людям. Безоговорочно опровергнуть эти точки зрения, опираясь на текст, нельзя.


Нельзя, с другой стороны, и убедительно доказать, что праздность художника есть то творческое состояние, о котором мы говорили выше, или что она обусловлена обстоятельствами личной жизни героя. Полемизируя с Толстым, Чехов использует принцип неопределенности, чтобы правильно поставить вопрос: перечислив возможные причины праздности и связанные с ними состояния праздности, Чехов задает вопрос: всякая ли праздность человека искусства, вызывающая такое негодование Толстого, есть негативное явление, которое следует осуждать?


Отметим парадоксальное обстоятельство: столь нелюбимую Толстым праздность художник оправдывает, используя идеи самого Толстого.


Итак, в "Доме с мезонином" Чехов показывает обусловленность поведения и убеждений своих героев бессознательными личностными мотивами.


Во многом взгляды чеховских героев на жизнь и людей обусловлены стремлением построить такую картину мира, которая отвечала бы бессознательным мотивам поведения, бессознательным внутренним установкам познающего мир субъекта. "Истина о человеке у Чехова оказывается зависимой от личностных мотивов познающего субъекта", - замечает В.Я.Линков (66, 63), но мы должны добавить, что не только истина о человеке, но и все человеческие представления о мире зависят от личностных мотивов познающего, а потому они с неизбежностью имеют относительный характер.


Мы показали, что относительность человеческих представлений о мире является характерной чертой чеховской художественной гносеологии, но можно ли говорить о том, что здесь имело место влияние позитивизма?


"Все на свете превратно, коловратно, приблизительно и относительно" (П., I, 205), - шутил Чехов в письме к В.В.Билибину в 1886 году. Затем в письме М.В.Киселевой он писал в 1887 году: "Все на этом свете относительно и приблизительно" (П., II, 11). В том же году эту фразу, но немного расширенную, Чехов использовал в рассказе "Письмо" (1887): "Все на этом свете относительно, приблизительно и условно" (IV, 158). Повтор фразы свидетельствует о том, что мы имеем дело с цитатой.


Источник ее, по всей видимости, находится в книге Г.Спенсера "Основные начала", в которой мы читаем: "Прочный мир (между наукой и религией. - П. Д.) наступит только тогда, когда наука вполне убедится в том, что ее объяснения приблизительны и соотносительны" (19, I, 61). Этот перевод "Основных начал" Спенсера сделан в 1899 году. В найденных нами двух изданиях этой книги, выходивших до 1887 года, мы находим следующие варианты перевода: "близки и соотносительны", "ближайшие и относительные".


Этот отрывок из книги Спенсера сложен для перевода. При этом вполне возможно, что существует перевод, совпадающий с тем, как написано в чеховском письме ("относительно и приблизительно"), либо в издании "Основных начал", которое осталось неизвестным автору книги, либо в изложениях философии Г.Спенсера (выходили, например, такие книги и брошюры: "Философия Герберта Спенсера: В сокращенном изложении Говарда Коллинса" (СПб., 1892), "Введение в философию Герберта Спенсера в кратком изложении И.М.Любомудрова" (2-е изд. Ковров, 1904), либо в статьях, посвященных философии Спенсера, позитивизму, в больших количествах печатавшихся в то время. Учесть их все не представляется возможным.


Как уже говорилось, об относительном характере человеческих знаний писали многие позитивисты, а о приблизительности их писали Д.С.Милль (75, 199-200, 205) и Кл. Бернар (7, 45-46). Поэтому высказывание Чехова, даже если он не опирался на "Основные начала", верно передает характеристику наших знаний о мире Спенсера и других позитивистов.


Обратим внимание на то, что об относительности всего в мире Чехов пишет тогда, когда, как мы уже отмечали, у него стали появляться мысли о "неопределенности" суждений людей, о "недоговоренности" как о черте поэтики маленьких рассказов, свидетельствующие о зарождении в тот период представления Чехова о предположительном характере человеческих знаний.


Комплекс: агностицизм, гипотетичность и относительность знаний, - характерен для позитивизма, его составные части примерно в одно и то же время начинают обнаруживаться в произведениях и высказываниях Чехова. Поэтому мы можем с достаточно большой дозой уверенности предполагать влияние позитивизма на Чехова в области его художественной гносеологии.


У нас есть еще одно свидетельство того, что Чехов, по крайней мере, помнил о Спенсере в этот период. В апреле 1883 года молодой писатель и тогда еще студент Московского университета задумал обширную научную работу "Историю полового авторитета" и в связи с ней писал брату: "Воспитание. Отличная статья Спенсера" (П., I, 66). Из этого письма следует, что Чехов читал трактат Герберта Спенсера "Воспитание умственное, нравственное и физическое", который произвел на него большое впечатление.


В этом же письме в связи с трудом английского философа Чехов писал: "...воспитание мешает природе". А через три года он создал юмористическое произведение "Кто виноват?", в котором рассказывается о том, как котенка насильно учили ловить мышей, после чего выросший котенок панически боялся мышей. Воспитание помешало природе.


В трактате английский мыслитель отрицает метод обучения, согласно которому детям следует представлять истину в абстрактной или отвлеченной форме, и предлагает новый метод определенного или наглядного представления предметов, "успехи в воспитании при котором и могут быть достигнуты лишь тогда, когда мы подчиним свои действия тому самопроизвольному развитию, через которое проходит ум каждого человеческого существа на пути к зрелости" (102, 77).


В повести "Огни", как и в труде Спенсера, ставится проблема воспитания молодого человека, и герои ее приходят к выводам, близким сделанным Спенсером: прийти к убеждению можно только на основании личного опыта и страданий; абстрактные и отвлеченные рассуждения и примеры ничего не дают для воспитания, во-первых, а во-вторых, существует некая лестница, как считает Ананьев, нормального человеческого мышления, которую должен пройти ступенька за ступенькой каждый человек в течение своей жизни, - и это сходно с требованием Спенсера подчинить свои действия тому самопроизвольному развитию, через которое проходит ум каждого человека на пути к зрелости. Мы думаем, что можно говорить и о влиянии Спенсера на Чехова в вопросах воспитания во время написания повести "Огни".


4. Проблема агностицизма Чехова

Агностицизм является одной из характернейших черт позитивизма. Он лежит в основе многих идей и концепций "первого позитивизма" и ярко заявил о себе уже в работах основоположника позитивизма О.Конта, например, в его концепции трех стадий развития человечества, поочередно сменяющих друг друга: теологической, метафизической и научной. Высшей стадией является научная стадия, которая отрицает метафизику. В основе борьбы позитивистов XIX века с метафизикой лежал именно агностицизм, утверждавший невозможность познания сущности явлений и их причин.


Характерным для позитивистов, противопоставляющих науку метафизике, было следующее высказывание Г.Спенсера: "Ученый более чем кто-либо другой действительно знает (курсив авторский. - П.Д.), что в конечной своей сущности ничто не может быть познано" (103, I, 380).


Опираясь на агностицизм, позитивизм стремился устранить из философии и науки понятие причины и отвергал объяснение как одну из функций науки. Д.С.Милль писал, что то, что в обыденной речи называется "объяснением одного закона природы при помощи другого, есть лишь подстановка одной тайны на место другой: оно нисколько не уничтожает таинственности общего строя природы; ответить на вопрос почему? (курсив авторский. - П.Д.) по отношению к самым широким законам мы в такой же степени бессильны, как и по отношению к законам частным" (75, 380).


Отвергая возможность объяснения явлений, позитивизм приходит к принципу: описание вместо объяснения, - принципу, оказавшему влияние на литературу и прежде всего на литераторов-натуралистов. Видимо, он влиял и на Чехова.


Агностицизм в то время был широко распространен и среди ученых. Например, когда в 70-80-е годы Р.Вирхов и Э.Дюбуа-Реймон выступили с публичными докладами агностического характера, они встретили сочувственный отклик у большинства натуралистов.


Русским ученым тоже был свойственен агностицизм. Д.И.Менделеев подчеркивал огромную роль научного познания и наряду с этим вводил границы, отделяющие науку от принципиально непознаваемой области. "Вещество, силу и дух мы бессильны понимать в их существе, в раздельности", нельзя найти "начало всех начал", и наука "принуждена лишь скромно, ступень за ступенью подниматься в недоступную высь, где индивидуально-частное примиряется с непознаваемым общим" (69, XXIV, 148, 155), - утверждал Менделеев. А.М.Сеченов писал, что "сущность психических явлений, насколько они выражаются сознательностью, останется во всех без исключения случаях непроницаемой тайной (подобно, впрочем, сущности всех явлений на свете)" (98, I, 231).


Агностицизм позитивистов утверждал невозможность познания конечных тайн бытия: есть ли Бог, что есть конечная причина всего, является ли субстанцией мира материя или эта субстанция идеальна, что такое душа, что такое масса, вещество, поле? При этом законы природы и жизни человеческой считались доступными человеческому познанию. Одним словом, главное, что люди в состоянии построить космический корабль, а то, что мы никогда не узнаем, что такое поле тяготения, которое он должен преодолевать, - не так уж и важно. Агностицизм позитивизма и многих ученых мало отражался на повседневной жизни людей.


Чехов в конечном итоге верил в то, что люди узнают "настоящую правду" о жизни, но произойдет это в далеком будущем, утверждал он. Современный же писателю человек живет в мире, который ему неведом.


Обратимся к творчеству Чехова. Мы уже показали в первых разделах этой главы, что Чехов в повестях "Огни" (1888) и "Дуэль" (1891) стоит на позициях агностицизма. Напомним, что агностицизм писателя мы понимаем как осознание Чеховым громадных трудностей, стоящих перед человеком, пытающимся познать мир, и неверие в возможность преодолеть эти трудности.


Наша точка зрения отличается от мнения В.Б. Катаева, который полагает, что Чехов не утверждал непознаваемость мира, а указывал на громадные трудности, с которыми сталкивается пытающийся ориентироваться в мире человек (50). Среди других истолкований финала "Дуэли" можно отметить точку зрения Ю.Бондарева, высказанную им в романе "Берег": заключительную фразу повести "Дуэль" следует понимать так, что "никто не знает всей правды". Недавно появилась еще одна интерпретация концовки "Дуэли": по мнению М.П.Громова, Чехов имел в виду, что правду знает все общество, а не отдельные люди (25, 153). Незадолго до М.П.Громова И.Н.Сухих высказал свое мнение по поводу чеховской художественной гносеологии. Согласно И.Н.Сухих, Чехов научно разграничивает мир на познанное и непознанное, но непознанное не оказывается непознаваемым, оно есть еще не познанное (106, 174).


Для подтверждения наших выводов об агностической позиции, занимаемой Чеховым в "Огнях" и "Дуэли", покажем, что в двух других произведениях того же периода писатель оказывается на грани агностицизма, но эту грань все же не переходит.


В 1888 году Чехов пишет коротенький рассказ "Спать хочется". Тема этого рассказа, как пишет В.Б.Катаев, - как ложное представление овладевает человеком, как он приходит к неверному выводу, пытаясь осмыслить ситуацию; эта тема сосуществует в рассказе наравне с социальной тематикой (50, 59, 61, 63). Но в какой ситуации, по Чехову, оказывается человек, стремящийся познать мир, почему именно он приходит к "ложному представлению" в этом внешне непритязательном рассказе?


Прежде всего в "Спать хочется" бросается в глаза частое упоминание Чеховым зеленого пятна от лампады и теней от развешенных на веревке пеленок и больших черных панталон. На пяти с половиной страницах они упоминаются восемь раз. При этом Чехов настаивает на связи между овладевшим Варькой ложным представлением и пятном, тенями. Несколько раз повторяется, что зеленое пятно и тени лезут в глаза и туманят мозг.


И сам акт убийства непосредственно связан с пятном: "Смеясь, подмигивая и грозя зеленому пятну пальцами, Варька подкрадывается к колыбели и наклоняется к ребенку" (VII, 12). Приход к ложному представлению и поступку, из него вытекающему, оказался неотделим от туманящих мозг пятна и теней.


Варьке снится сон, в котором она видит бредущих по шоссе людей и носящиеся взад и вперед какие-то тени. Затем люди и тени вместе падают на землю и засыпают. В этом сне тени все время сопровождают людей, они даже спят вместе, человек и тень. Этот сон, как и сон о смерти отца, повторяется в ночь убийства.


В рассказе част мотив сна. Варьке все время хочется спать, она видит сны, люди и тени на шоссе спят, спят в соседней комнате хозяева и подмастерье, спят уже все в больнице, в которую доктор отправляет отца Варьки.


Выстраивается повторяющийся ряд: тень, сон, пятно. Мир рассказа - мир теней, отражений, мир сна.


Для Варьки жизнь постоянно переплетается со сном: жизнь вторгается в сон, сон вторгается в жизнь. Сквозь полусон Варька никак не может понять той силы, которая сковывает, давит ее и мешает жить.


Жизнь человека на грани сна и яви, жизнь среди теней, призраков, миражей - символическое отображение реальной ситуации человека, пытающегося ориентироваться в жизни.


Итак, Варька, как и любой человек, живет и приходит к своим представлениям об окружающей жизни не только посреди тьмы, скрывающей от нее неведомый ей и громадный мир, но и посреди "теней", "призраков", которые "туманят" мозг.


Мы считаем, что Чехов создавал образ человека, живущего среди "теней", "призраков", сновидений и в этой ситуации выносящего свои суждения об окружающем его мире, под впечатлением чтения Спенсера. Утверждать это дают основания следующие воззрения английского философа, изложенные им в книге "Основные начала": "...громадное большинство наших понятий - символические понятия, то есть представления, крайне не соответствующие действительным предметам" (103, I, 15). Тем не менее "мы приобретаем прочную привычку смотреть на них (на символические понятия. - П.Д.) как на истинные представления, как на реальные изображения действительных предметов <...> и таким образом приходим к бесчисленным ложным выводам" (103, I, 15). В результате Спенсер приходит к выводу: "Объяснение всех явлений в терминах вещества, движения и силы является не более как сведением сложных символов нашей мысли к простейшим символам ее" (103, I, 337).


Аналогия очевидна: по Спенсеру, человек живет в окружении громадного числа "символов", которые он принимает за истинные представления окружающих его предметов, и в итоге приходит к "бесчисленным ложным выводам"; чеховская Варька существует в окружении теней, пятна, сновидений, то есть того, что является отражениями реальных предметов, достаточно несхожими с этими предметами, но которые можно принять за них; эти отражения "лезут в глаза", туманят мозг - и в результате она приходит к "ложному представлению".


К сожалению, когда речь заходит о чеховской художественной гносеологии, рассказ "Страх" чаще всего незаслуженно забывается. Для главного героя рассказа, Силина, жизнь не более понятна, а потому не менее страшна, чем мир привидений и мертвецов. Причем, непонятны ему не только и не столько загадочные явления природы или неординарные события человеческой жизни, а просто жизнь в своем обычном течении. В окружающем мире Дмитрию Петровичу все страшно, поскольку все непонятно. В том числе и он сам, его поступки, его семейная жизнь. Страх - тотальная реакция чеховского героя на мир.


Герой рассказа утверждает, что нормальному человеку всего лишь кажется, что он понимает все, что видит и слышит, а он утратил это "кажется" и ежедневно отравляет себя страхом.


Текст рассказа подтверждает слова Силина о том, что людям только кажется, что они понимают жизнь. Герои рассказа постоянно ошибаются в своих суждениях о себе, о других и о происходящем. Дмитрий Петрович считает рассказчика искренним и единственным другом, а тот ощущает в его дружбе "что-то неудобное, тягостное" (VIII, 127) и "охотно предпочел бы ей обыкновенные приятельские отношения" (VIII, 127). Все думают, что Силин очень счастлив в семейной жизни и завидуют ему. На деле же его "счастливая семейная жизнь - одно только печальное недоразумение" (VIII, 132) и источник невыносимых страданий. Рассказчик полагает, что Мария Сергеевна любит своего мужа, а она уже более года влюблена в него и не подозревает, считая его другом мужа, что он хотел бы вступить с ней в любовные отношения. Так же, как и Силин, рассказчик плохо понимает себя и свои поступки, а совершенное им предательство настолько не укладывается в его сознании, что страх перед непонятной жизнью охватывает и его.


Да, людям только кажется, что они понимают жизнь, на самом деле они без конца ошибаются, пытаясь судить о ней, - к такому выводу приводит своих читателей автор. В этом рассказе Чехов опять, как в "Огнях" и "Дуэли", вкладывает в уста главного героя агностические высказывания, а сам всем целым своего произведения приводит читателя к выводам, совпадающим с высказываниями героя. В рассказе "Страх" жизнь непонятна для его героя и для всех людей, и выхода из этой ситуации не видно, поскольку жизнь оказывается непонятной человеку даже в самых простых, обыденных своих проявлениях.


В своей статье "Тема страха перед жизнью в прозе Чехова" (33) мы показали, что страх перед жизнью - одна из основных реакций чеховского героя на жизнь. Важнейшим обоснованием этой реакции является тезис писателя, который мы обнаруживаем в самых разных его произведениях: "страшно то, что непонятно". Поскольку для героя писателя жизнь в целом представляется непонятной, то страх - естественная его реакция на жизнь.


Чехов все-таки верил, что человечество познает "истину настоящего Бога", но произойдет это только через десятки тысяч лет (П., II, 106). Пока же люди живут в мире, который им неведом. Тема неизвестного людям мира присутствует во многих произведениях писателя. Она реализуется не только на уровне высказываний героев, но и с помощью частого отказа автора давать объяснения поступкам, мыслям и чувствам своих персонажей. Нередко вместо указания причин автор пишет слова "почему-то". В рассказе "Невеста" десять раз употреблено это словосочетание. Мы не можем согласиться с мнением В.Я.Лакшина, который полагает, что в этих случаях не создается ситуация незнания, наоборот, читателю все понятно, на что Чехов и рассчитывает, желая только, чтобы ясное понимание происходящего "было не результатом прямой подсказки, а добывалось читателем самолично" (63, 345). В подобных случаях создается именно ситуация неопределенности, а рассказ "Ионыч" может рассматриваться как произведение, созданное согласно позитивистскому канону "описание вместо объяснения". В "Ионыче" почти нет даже намеков на то, что могло бы объяснить деградацию героя рассказа.


Учитывая все выявленные схождения между гносеологией "первого позитивизма" и чеховской художественной гносеологией, учитывая все косвенные свидетельства, о которых шла речь в этой главе, можно утверждать, что в области гносеологии Чехов испытывал влияние позитивизма.


Но художественную гносеологию Чехова нельзя полностью сводить к гносеологии "первого позитивизма". Уже в "Огнях" и "Жене" звучит мотив недоверия рассудку, а в словах героя "По делам службы" о том, что для постижения жизни необходим особый "дар проникновения в жизнь" (X, 99), виден интерес Чехова к внерассудочным формам познания. В письме 1888 г. он пишет, что у "человека слишком недостаточно ума и совести, чтобы понять сегодняшний день и угадать, что будет завтра" (П., II, 309). Этическое - совесть - оказывается необходимым условием познания. Уже в "Скучной истории" звучит не раз затем повторяемая Чеховым мысль о необходимости "индивидуализировать каждый случай в отдельности".


5. Редукция социального к биологическому и

психического к физиологическому в "первом

позитивизме" и науке XIX - начала XX вв. и у Чехова

Характерными чертами позитивизма являются взгляд на человека прежде всего как на биологическое существо и большая или меньшая редукция психического к физиологическому, социального - к биологическому.


Теория Дарвина о происхождении человека от животных и его книга о происхождении видов животных послужили мощным толчком к изучению биологического в человеке. "Дарвин впервые высказал научно обоснованную мысль о том, что зверь в человеке есть и что этот зверь составляет рудимент (курсив авторский. - П.Д.) его отдаленной истории, с которым вела ожесточенную войну его культура. Взгляд этот скоро сделался общим достоянием, и мы встречаем его не только у натуралистов, но и у таких писателей, каковы Мопассан, Золя, а у нас - Чехов, Горький" (12, 134). По общему мнению того времени, "зверя в человеке составляют его инстинкты, чуждые его разумной духовной природе" (12, 151), нередко полагали, что инстинкт "глубоко заложен в человеческой природе, всегда готовый вырваться наружу и сказаться так, как сказывается зверь, а не человек" (13, 72), опасность этого увеличивается за счет того, что животное начало в человеке "несравненно могущественнее, ибо оно неизмеримо старше", а биология "учит нас, что старые признаки устойчивее новообразованных" (12, 81). Так описывал ситуацию, сложившуюся в науке и отчасти в философии и литературе второй половины XIX в., знакомый Чехова зоопсихолог В.А.Вагнер.


Обобщенно изложенный социал-дарвинистом Вагнером взгляд на человеческую природу был одной из крайностей общей тенденции той эпохи к редуцированию психического в человеке к физиологическому в нем, социального к биологическому.


Ту или иную дань концепции "человек-зверь" отдали и некоторые крупные представители "первого позитивизма". Э.Ренан полагал, что современный человек "все еще остается прежде всего зверем, а уже потом человеком", и видел задачу будущего в "создании сверхчеловека через освобождение зверя-человека от зверя и укрепления в нем зачатка человека" (12, 128). Г.Спенсер был основоположником теории социал-дарвинизма, - теории, которая распространяет законы жизни животных на жизнь людей и тем самым выводит на первый план животное начало в человеке. По Д.С.Миллю (13, 106), прогресс "состоит в возрастающем развитии наших чисто человеческих свойств в сравнении с нашими свойствами животными и органическими, в стремлении нашей человечности восторжествовать над нашей животной стороной", что "осуществиться вполне не удастся никогда". По Миллю, мы далеко еще не прошли путь от животного к человеку. Отражение представлений о человеке-животном мы видим и в позитивистском идеале человека - "здорового животного".


Под влиянием позитивизма в ранний период своего творчества Ф.Ницше создает концепцию, согласно которой, поскольку "человек не представляет собой какого-то прогресса по сравнению с животным" (Ф.Ницше цитируется по книге А.Ф.Зотова и Ю.К.Мельвиля "Буржуазная философия середины XIX - начала XX века" (43, 308)), постольку как раз в наличии животных качеств у человека - проблеск надежды на лучшее, возможность движения к "сверхчеловеку", которого Ницше называет "белокурым животным". По мнению Ницше, вся задача, все надежды будущего заключаются в том, чтобы освободить зверя от оков человеческого и восстановить его в "человеке-звере". Несколько позднее Ницше, тоже находясь под сильным воздействием позитивизма, З.Фрейд создает теорию психоанализа, в которой утверждается, что в человеке многое определяют животные, биологические инстинкты, вытесненные в подсознание.


Такова краткая история одной из крайностей позитивистского пласта культуры XIX - начала XX веков. Но эта история не будет полной без упоминания концепции "человек-зверь" Э.Золя. Натурализм Золя во многом вырастает на почве позитивизма, и французский писатель создает наиболее откровенную и грубую по своим жизненным проявлениям в мировой литературе XIX века концепцию "человека-зверя". У этой концепции нет соответствий в современной Золя науке, писатель создал ее сам, опираясь на науку и развивая до крайних пределов некоторые ее тенденции.


Л.П.Гроссман и В.А.Вагнер считают, что Чехов в своих произведениях изображал человека-животного. Сюда же можно добавить мнение В.Альбова, который писал, что раннего Чехова "сильнее всего поразила" "животная сторона человека" (1, 90).


Верна ли эта точка зрения? В 1889 году в связи с романом П.Бурже "Ученик" Чехов пишет А.С.Суворину о совести, свободе, любви, чести, нравственности как о том, что сдерживает в толпе "зверя и отличает ее от собаки и что добыто путем вековой борьбы с природой" (П., III, 308). А несколько ранее в связи с тем же романом Чехов утверждал: "В животных, в дикарях, в московских купцах все высшее, неживотное обусловлено бессознательным инстинктом" (П., III, 208).


Таким образом, в 1889 году Чехов разделял достаточно широко распространенные тогда взгляды: в человеческой природе присутствует животное начало, которое в нем представлено инстинктами (сознательными или бессознательными), подавление которых и выдвижение на первый план в человеке человеческого есть результат развития культуры и борьбы с природой.


Сделаем важное различение: мы имеем право говорить о концепции "человек-зверь" в творчестве писателя в том случае, если поведение его героев определяется их животными инстинктами, если же писатель демонстрирует сильную зависимость психической жизни своих героев от физиологического в них, то мы должны говорить не более чем об определенном решении психофизиологической проблемы - одной из важнейших проблем психологии того времени. Напомним, что в XIX веке эта проблема решалась по-разному: с одной стороны, психофизиологический параллелизм утверждал принцип параллельного протекания психических и физических процессов, а с другой - во второй половине столетия стали возникать новые (после Декарта) варианты психофизиологического взаимодействия (Джемс).


Среди главных героев произведений зрелого периода творчества Чехова только Ариадна (из одноименного рассказа) может подойти под определение "человек-зверь". Главный мотив жизнедеятельности героини - секс, привлечение и покорение самцов - ее постоянная и неистребимая потребность. Она сама при том - хищная самка: "...она любила бои быков, любила читать про убийства и сердилась, когда подсудимых оправдывали" (IX, 128). Кроме того, в рассказе част мотив многоедения. Создается комплекс: секс, смерть, кровь, поглощение пищи, - этот комплекс позволяет видеть преобладание животного начала в натуре Ариадны, управляющего ее поведением.


Но этот пример единичен в творчестве зрелого Чехова, хотя сочетание секса и смерти мы находим и в "Ионыче" в сцене, в которой герою на кладбище кажется, что из могил тянутся к нему жаждущие любви обнаженные женские тела. Сочетание секса и смерти есть и в рассказе "Скрипка Ротшильда": Яков играл на свадьбах, приветствовал зарождение новой жизни, а затем для этих же людей делал гробы и все печалился, что в городе так мало умирают. Секс и смерть соединяются и в рассказе "Тина". (Видимо, интерес Чехова к проблеме "секс и смерть" отразился в его сюжете "Елизавет Воробей". В связи с личной жизнью одной из своих знакомых у писателя возник замысел рассказа: "Напишу, как голова ее мужа, постоянно трактующего о смерти, мало-помалу, особенно по ночам, стала походить на голый череп, и кончилось тем, что, лежа с ним однажды рядом, она почувствовала холодное прикосновение скелета и сошла с ума; помешалась на том, что у нее родится не ребенок, а скелетик, и что от мужа пахнет серой" (П., VI, 27). Рассказ на такой сюжет давно занимал Чехова. Еще в письме 1891 года он советовал Суворину переделать конец его рассказа "Конец века": "Сделайте, чтобы Виталин <...> нечаянно в потемках вместо нее обнял скелет и чтобы Наташа, проснувшись утром, увидела рядом с собой на постели скелет, а на полу мертвого Виталина" (П., IV, 332).)


Как известно, Чехов, приехав в незнакомый город, часто стремился посетить в нем прежде всего кладбище и публичный дом. Вероятно, смерть и секс (фрейдистский комплекс) бессознательно соединялись в глубине души Чехова и могли бы послужить основой для создания концепции человека-животного. Но этого не случилось, и даже в раннем творчестве писателя только героинь рассказов "Несчастье" и "Тина" можно поставить в один ряд с "Ариадной".


С этим выводом не согласился бы Л. П. Гроссман, но ведь, например, Аксиньей ("В овраге"), которую он рассматривает как чеховского человека-животного на основании того, что она сравнивается с гадюкой и совершает чудовищное преступление, движут не инстинкты борьбы за существование, а социальные мотивы жажды богатства и власти.


Чехов не следует в своем творчестве концепции "человек-животное", но не раз в своих произведениях показывает большую или меньшую зависимость психической жизни человека от физиологического в нем.


Подробнее и интереснее всего об этой особенности чеховского творчества писали Н.Л.Шапир (122), Е.Б.Меве (68), Л.Д.Усманов (114), И.В.Грачева (24). "С достаточной отчетливостью проглядываются черты воздействия идей Сеченова, передовой физиологии, опытной психологии, борьбы вокруг проблем сознания человека в творчестве писателей конца XIX века - Чехова, Короленко, Мамина-Сибиряка и многих других", - таково одно из главных положений


Но для Чехова характерно в духе времени и прежде всего позитивистской традиции и частичная редукция социального к биологическому.


К названным выше крайностям редукционизма во второй половине XIX - начале ХХ веков следует добавить концепции, редуцирующие социальное к биологическому: социал-дарвинизм, расизм, теории в духе Ц.Ломброзо, трактующие о врожденном типе преступника, преступность которого с неизбежностью обусловлена анатомическими атавизмами, сближающими преступника с дикарем, скрытой формой эпилепсии или наследственной дегенеративностью.


Редукционизм был важной характерной чертой позитивизма. Редукционизм был свойственен всей философской доктрине Г.Спенсера, который полагал, что жизнь во всех ее более сложных и высоких психических и социальных проявлениях в конечном счете управляется биологическими законами. "Он переходит таким образом к своеобразному механистическому биоморфизму",- полагают А.Ф.Зотов и Ю.И.Мельвиль (43, 68).


Ярко редукционизм проявлялся и у И.Тэна, который ставил знак равенства между биологическими и социальными явлениями, называл себя "физиологом в вопросах морали" и утверждал, что "порок и добродетель суть такие же продукты, как купорос и сахар" (113, 14).


Редуционизм был свойственен всей позитивистской социологии второй половины XIX века. Исследователь позитивистской социологии И.С.Кон кардинальными ее принципами считает натурализм, органицизм, эволюционизм и особенно редукционизм (57, 122).


Редукция социального к биологическому заключается в стремлении объяснять общественные явления физиологическими причинами.


Эта редукция легко обнаруживается в высказываниях Чехова. Например, в письме П.И.Куркину от 23 декабря 1899 года, в котором Чехов пишет о необходимости шире и точнее определить статистику как "науку о большом организме, который мы называем обществом, как науку, которая легла соединяющим мостом между биологией и социологией" (П., VIII, 332). Здесь видно и характерное для позитивистской социологии представление об обществе как об организме, и сближение биологии и социологии, которые разделяет только статистика, но она же и соединяет их между собой.


Еще один пример: "Где вырождение и апатия, там <...> падение искусств, равнодушие к науке, там несправедливость <...> во всей своей форме" (П., III, 309), - писал Чехов А.С.Суворину в 1889 году. Здесь Чехов стремится объяснить общественные явления через психофизиологические особенности своих современников.


И в творчестве писателя обнаруживаются яркие и оригинальные попытки редуцировать социальное к биологическому, объяснить общественные явления психофизиологическими особенностями русских людей.


После завершения работы над пьесой "Иванов" Чехов так объяснял замысел своего произведения в письмах А.С.Суворину: "Я лелеял дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях, и своим "Ивановым" положить предел этим писаньям" (П., III, 132). Суть происшедшего с Ивановым заключается в том, что "человек сгоряча, едва спрыгнув со школьной скамьи, берет ношу не по силам, берется сразу и за школы, и за мужика, и за рациональное хозяйство" (П., III, 109), и за многое другое. Причина тому - чрезмерная возбудимость, свойственная многим русским молодым людям. Но непременным следствием чрезмерного возбуждения являются апатия, разочарованность, нервная рыхлость и утомляемость. Фазу возбуждения у русского человека быстро сменяет фаза утомления. "Все утомленные люди не теряют способности возбуждаться в сильнейшей степени, но очень не надолго, причем после каждого возбуждения наступает еще большая апатия" (П., III, 112). Особо Чехов подчеркивает то, что когда он "писал пьесу, то имел в виду <...> одни только типичные русские черты. Так, чрезмерная возбудимость, чувство вины, утомляемость - чисто русские" (П., III, 115).


Таким образом, общественное явление: обилие в России "ноющих и тоскующих" людей, которые, едва дожив до 30-35 лет, уже начинают чувствовать утомление, скуку, апатию, - Чехов пытается объяснить с психофизиологической точки зрения, утверждая, что русскому человеку свойственен, говоря современным языком, неврастенический тип личности, характеризующийся прежде всего чередованием фаз возбуждения и упадка нервной деятельности. Обладая изначально слабым типом нервной системы, многие русские быстро истощают ее и заболевают неврастенией.


Неужели во всем, что произошло с Ивановым, виноваты прежде всего его чрезмерная возбудимость и связанная с ней быстрая утомляемость? Обычно чеховеды забывают о приведенных высказываниях писателя и интерпретируют общественное явление - драму Иванова - через посредство социальных, общественных условий жизни. Последний пример - интерпретация Б.И.Зингермана: "Вязкие 80-е годы незаметно убили энергию и волю Иванова" (41, 44), - и далее: "Воспитанный эпохой общественной активности, Иванов должен - и не в состоянии - акклиматизироваться в эпоху падения общественных интересов" (41, 44-45). (Правда, в конце своей книги Б. И. Зингерман вносит определенные коррективы в свое понимание пьесы "Иванов", отмечая, что ее писал врач Чехов, но основа его интерпретации остается прежней: общественные, социальные причины драмы Иванова остаются на первом плане.) Если же исследователь пьесы не игнорирует цитировавшегося выше письма Чехова Суворину, то он может прийти, например, к выводу о том, что Чехов - критик своих произведений не оказывается на высоте Чехова-писателя (94, 206). Но в таком случае получается, что Чехов опять написал не то, что хотел. Вряд ли такая точка зрения приемлема. (Конечно, мы не отрицаем значимости для Чехова и общественного фактора в объяснении судьбы Иванова, но отказываемся ставить его на первое место.)


Но так ли уж поверхностно и неожиданно для того времени сведение социального к психофизиологическим особенностям того или иного типа личности? С.С.Корсаков во втором издании своего "Курса психиатрии" писал: "Познание самого себя, познание высших духовных свойств человека было всегда одним из самых глубоких стремлений мыслящих людей, а психиатрия дает больше других отраслей медицины материала для этого <...> Психиатрия своей близостью к психологии и философским наукам чрезвычайно способствует повышению общего миросозерцания врача, дает более правильное понимание величайших проявлений индивидуальной и общественной жизни, повышает просветительное влияние врача на окружающую среду" (59, 9). Корсаков высоко оценивал психиатрию за ее возможности помочь нам постичь высшие и величайшие проявления индивидуальной и общественной жизни и при этом быть не только материалом для психологии, но и самой по себе вносить лепту в понимание этих явлений.


Во второй половине XIX века после теории вырождения Б.Мореля, создания учения о неврастении, книг Р.Крафта-Эбинга "Наш нервный век" и Ц.Ломброзо "Гениальность и помешательство" общества старого и нового светов охватило повальное увлечение "нервами". Поставленные в этих концепциях проблемы, выводы их авторов бурно и долго обсуждались в прессе, были популярной темой для бесед. Это увлечение сказалось и на литературе: например, Гонкуры именовали себя "историками нервов", демонстративно подчеркивали, что и их собственное творчество покоится на нервном заболевании. Они создавали культ нервности, невроза. В 1896 году Роденбах называл Гонкуров "братьями нашей общей матери Нервозности, мадонне нашего века" (цитируется по книге Б.Г.Реизова "Французский роман XIX века" (91, 223)).


Поэтому понятен и не является чем-то исключительным интерес Чехова к психиатрии и высокая оценка им такого человеческого качества, как нервность. (Вспомним, как, основываясь на нервности мальчика, Чехов угадал талант в своем племяннике - Михаиле Чехове.)


Поскольку Чехов говорит о неврастении и неврастеническом типе личности, то мы должны прежде всего обратиться к истории изучения психопатий прежде всего в России. К 80-м годам прошлого столетия в отечественной психиатрии возникла настоятельная потребность разработки проблем пограничной психиатрии в судебно-психиатрической практике. Изучение психопатий, то есть патологий характера, не являющихся психическим заболеванием в обычном смысле слова, в России стимулировалось рядом судебных процессов начала 80-х годов.


Наибольшую известность из этих процессов приобрело дело об убийстве Е.Н.Семеновой тринадцатилетней девочки Сары Беккер, происшедшем в августе 1883 года. Судебно-медицинским экспертом по этому делу был известный психиатр И.М.Балинский; в своем отчете, который был опубликован, он поставил диагноз "психопатия" и обозначил этим термином один из вариантов патологии характера. "Наше общество чуть ли не впервые услышало быстро затем привившееся название "психопат"", - писал В.П.Сербский в 1902 году.


Дело Семеновой получило широкую огласку в прессе, за ним пристально следило русское общество, оно часто дискутировалось. Пресса полагала, что М.И.Балинский и О.А.Чечотт ввели новый, только что открытый в науке, термин и понятие "психопат" (исторически это не совсем справедливо). Тема психопатии и психопатов стала модной, на нее откликались и писатели. Лесков опубликовал рассказ "Старинные психопаты" в 1885 году (февраль - март), когда дело Семеновой еще не было окончено. Но более всех на эту тему откликнулся Чехов.


В октябре 1885 года, когда процесс Семеновой волновал публику, Чехов напечатал рассказ "Психопаты", в котором использовались материалы дела Семеновой (53, 48). В дальнейшем он не раз употреблял модные во второй половине 80-х годов слова "психопат" и "психопатка" в своих произведениях ("Тина", "Поцелуй", "Жена", "Мститель", "Хорошие люди", "В потемках" и др.). Известный советский психиатр О.В.Кербиков утверждал, что писатель "всегда психиатрически вполне квалифицированно употреблял <...> термин "психопат" и "психопатка"" (53, 49).


Исследователь темы "Чехов и медицина" Е.Б.Меве полагает, что писатель в своих произведениях ("Смерть чиновника", "Психопаты", "Пустой случай", "Три года", "Поцелуй", "Володя") вывел целую группу астенических психопатов, людей со слабым типом нервной системы (68, 59). Мы согласны с Е.Б.Меве (хотя этот список нужно увеличить), но должны сказать, что следует различать определенный тип личности (или акцентуированную личность, как называет ее К.Леонгард (65), которая не является патологической), психопатию как патологию характера и астенический синдром в составе симптомов иного, более серьезного заболевания. В дальнейшем применительно к героям Чехова нас будет интересовать прежде всего явление астении (упадка психической и нервной деятельности) в двух ее вариантах: неврастении и психастении.


Неврастению впервые независимо друг от друга описали американские врачи Д.Бирд и Е.Н.Ван-Дьюсен в 1869 г. Хотя к 1887 году была издана и переведена на русский язык не одна работа о неврастении, мы полагаем, что на замысел пьесы "Иванов" сильное влияние оказали книги Д.Бирда "Половая слабость как вид неврастении" (3) и "American nervousness" (к сожалению, автор не нашел этой книги в библиотеках) и Р.Крафт-Эбинга "Наш нервный век".


Из книги Крафт-Эбинга Чехов мог воспринять мысль о том, что "одна из самых серьезных и наиболее распространенных в настоящее время нервных болезней есть так называемая нервная слабость (neurasthenia), которую по справедливости можно назвать современной и культурной болезнью" (60, 101).


Бирд мог подсказать Чехову мысль о том, что неврастения может быть намного более свойственна одному народу, нежели другим, и многое определять в жизни нации, поскольку американский психиатр писал: "У нас в Америке неврастения встречается гораздо чаще, чем в других частях света, и именно американцы, соответственно их нервному темпераменту, работают быстрее всех и в своей работе производительнее всех" (4, 33). В своей книге "American nervousness" Бирд подробнее пишет о неврастении как о болезни, свойственной прежде всего американцам, выясняя причины и последствия этого обстоятельства. Часть концепции неврастении Бирда оказалась итогом недоразумения: не встречая у европейских ученых работ о неврастении, Бирд ошибочно решил, что она почти не встречается в Европе.


Чехов, мы полагаем, усваивает взгляд на неврастению как на болезнь современного общества и по аналогии с концепцией Бирда делает "открытие": чрезмерная возбудимость и быстрая утомляемость - типично русские черты, неизвестные, например, ни немцам, ни французам. Остается выяснить вопрос, является ли в то время попытка объяснить общественное явление (всех "ноющих и тоскующих", утомленных людей) с помощью психиатрического и патопсихологического материала новаторством Чехова?


Нет. Уже в "Нашем нервном веке" Чехов, а он читал эту книгу, мог найти нужные ему примеры. В начале своей работы Крафт-Эбинг пишет о современной нервности: "Этой болезненной чувствительности нервов обязаны своим происхождением та мировая скорбь и тот пессимизм, которые овладели многими слоями нашего общества" (60, 3-4). В конце своей книги он приводит очень яркий пример обусловленности социальной жизни, исторических событий нервными, психофизиологическими явлениями: "Важный признак чрезмерной нервной возбужденности есть непомерное увеличение чувственности, - явление, которое нередко сопровождается падением целого общества. Укажем, для примера, на Грецию, на Рим при императорах" (60, 48).


Интересно сопоставить: если, по Чехову, чрезмерная возбудимость ведет к жизненному краху Иванова и многих русских молодых людей, то, по Крафт-Эбингу, та же причина ведет к гибели великие государства и цивилизации.


Добавим, что к середине 80-х годов уже вполне сложилось учение Ц.Ломброзо (а у него было много последователей в России) о врожденном типе преступника. Здесь мы также видим попытку объяснить социальное явление (преступность) и с помощью психиатрии.


Известный русский психиатр и психолог П.И.Ковалевский в предисловии к книге Ireland "Психозы в истории" пишет: "Понимание исторических событий весьма много облегчается при применении к ним психиатрической точки зрения" (56, I). Это писалось в 1887 году, а уже в книге Ireland описываются и анализируются такие психически больные, с точки зрения автора, исторические деятели, как Магомет, Сведенборг, Лютер, Жанна д"Арк, императорский дом Римской империи, испанская королевская фамилия.


Таким образом, к концу 80-х годов попытка Чехова интерпретировать современную жизнь с точки зрения психиатрии и патопсихологии не была оригинальным и новаторским явлением.


В связи с пьесой "Иванов" Чехов писал об очень свойственном русской молодежи сильном возбуждении, которое быстро сменяется утомлением. Жизнь русского человека представлялась писателю чередой состояний возбуждения и упадка. Это заставляет нас вспомнить одну из характернейших черт русского народа, способного развить громадную энергию, но на непродолжительное время и мало приспособленного к постоянному, непрерывному труду, к длительному напряжению среднего уровня. Мы можем сделать предположение о том, что Чехов в "Иванове", видимо бессознательно, пытался по-своему интерпретировать биоритм русского человека и, если угодно, биоритм русской цивилизации.


(Здесь можно провести определенную параллель к концепции русского национального характера Лескова, "русский богатырь" которого, Иван Флягин ("Очарованный странник"), проявляет громадную силу и энергию лишь в кульминационные моменты своей жизни, а в промежутках между ними ведет медлительное и даже полу ленивое существование.)


Попытки истолковать современную ему жизнь и с помощью патопсихологии писатель не оставляет практически до самого конца своей творческой деятельности, и их необходимо исследовать.


Дж.Таллох полагает, что "чеховский анализ Иванова близок в деталях докладу Мержеевского" (142, 8). Главное, что, по мнению Таллоха, сближает пьесу и доклад, это мысли Мержеевского о том, что неожиданность реформ первой половины 60-х годов и пробуждение народа от умственной летаргии, резко возросшие самостоятельность и ответственность людей, требования к ним, - все это "вызвало более умственного труда и более реакций на внешние события, более волнений, вообще, больше работы психического механизма и большей его порчи" (70, 7).


Намного более важна для понимания замысла "Иванова" мысль Мержеевского о том, что в громадной стране "часто человек, получивший высшее образование и привыкший вращаться в кругу людей, обладающих лучшими нравственными потребностями, впоследствии принужден жить в среде, совершенно чуждой его степени умственного развития, где он не находит никакого сочувствия своим высшим стремлениям и где поэтому неизбежно наступает разочарование и нередко его последствие душевная болезнь" (142, 8). Конечно, эти идеи Мержеевского вполне могли повлиять на замысел "Иванова", но к сути концепции Чехова: наделение русских людей изначальной склонностью к чрезмерному возбуждению и быстрому утомлению и стремление через неврастению объяснить общественное явление, - доклад Мержеевского почти не имеет отношения.


Но мы думаем, что, в добавление к сказанному Дж.Таллохом, доклад известного психиатра, которого Чехов знал уже лично во время работы над пьесой, повлиял на ту часть концепции Чехова, которая не нашла отражения в пьесе и должна была быть, как мы полагаем, использована в произведении, которое Чехов начал писать параллельно с пьесой "Иванов" и которое потом было названо "Рассказ неизвестного человека".


И.П.Мержеевский пишет о том, что неблагоприятные условия жизни способствовали возникновению хилой в "физическом и нравственном отношении части поколения, наделенного болезненной нервной раздражительностью, легко возбуждающегося даже ничтожными внешними впечатлениями и быстро утомляющегося, <...> способного поддаваться всевозможным доктринам и философским течениям с пессимистическим направлением" (70, 9). Нигилизм Мержеевский считает "отпрыском" учения, "которое называют пессимизмом" (70, 9).


По Мержеевскому, нигилизм - это учение, которым увлекается хилая часть молодого поколения, которой свойственна неврастеничность, колебания между сильным возбуждением и быстрым утомлением. Сравним с Чеховым: "Социализм - один из видов возбуждения. Где же он? Он в письме Тихомирова к царю. Социалисты поженились и критикуют земство" (П., III, 111). Эти строки Чехов писал в том же письме А.С.Суворину, в котором речь шла об "Иванове", и писал их в связи с этой пьесой.


В пьесе "вид возбуждения" Иванова не дифференцирован, он "надорвался", хватаясь сразу за все. Параллельно Чехов работает над произведением, в котором речь идет о возбуждении и утомлении революционера. После 87-88 годов Чехов вернулся к работе над "Рассказом неизвестного человека" в 1892 году и в 1893, после переделки, его опубликовал.


Не трудно убедиться в том, что "Рассказ неизвестного человека" написан в полном соответствии с вышеприведенным высказыванием писателя. Центральный вопрос повести: "Отчего мы, вначале такие страстные, смелые, благородные, верующие, к 30-35 годам становимся уже полными банкротами?" (VIII, 190). Одинаково с Ивановым решает этот вопрос Неизвестный человек по отношению к себе: "Я, подобно библейскому силачу, поднял на себя Газские ворота, чтобы отнести их на вершину горы, но только когда уже изнемог, когда во мне навеки погасли молодость и здоровье, я заметил, что эти ворота мне не по плечам и что я обманул себя" (VIII, 189).


Но герой повести не распространяет этот ответ на все свое поколение, разыгравшее труса перед жизнью и спрятавшееся от нее в халат. Не верны, на наш взгляд, трактовки этого произведения, в которых утверждается, что Неизвестный человек изменил идеям революционеров-народников. Владимир Иванович не отрицает свои прежние идеалы, не пытается их опровергнуть и утвердить на их место иные идеи, теории, например, теорию "малых дел" или толстовство. Революционные идеалы остаются для него столь же значимы, как и прежде, у него просто нет сил следовать далее их требованиям (подпольная борьба, отсутствие личной жизни и т.п.). Это не рассказ о ренегате, а рассказ об утрате сил. Это рассказ о революционере в "фазе утомления".


В письме Суворину Чехов пишет о том, что "социалисты" поженились и критикуют земство, - именно о семейном счастье, душевном покое, здоровье, сытости мечтает Неизвестный человек. Чехов утверждает, что современный социализм - в письме Тихомирова царю. В повести говорится, что "обстоятельства изменились", герой опять "поехал в Петербург и мог жить тут, уже не скрываясь" (VIII, 209). Теперь он запросто приходит к Орлову, и тот встречает его иронической усмешкой: "А, крамольник!" Понятно, что подобная перемена жизненной ситуации героя была возможна только в том случае, если он совершил поступок в духе Л.А.Тихомирова: написал покаянное письмо царю с просьбой о прощении. Он, тяжело больной человек, вымолил себе прощение за прежнюю деятельность.


Повесть "Рассказ неизвестного человека" - произведение, написанное в полном согласии с концепцией А.П.Чехова, изложенной им в связи с пьесой "Иванов", но касающейся в данном случае только революционной молодежи.


Продолжим сопоставление понимания Чеховым революционной молодежи с докладом Мержеевского. По поводу нигилизма известный русский психиатр пишет: "...все эти помыслы бедного человеческого ума есть проявление его вырожденного творчества. Они могут возникнуть и созреть только на почве глубокого вырождения душевного строя и влиять на неокрепшее сознание юношества и его пылкое воображение, увлекающееся иногда несбыточным и призрачным даже в такой уродливой форме <...> нигилизм, хотя не есть душевная болезнь в тесном смысле этого слова, а <...> есть психический момент, весьма располагающий к помешательству" (70, 10).


Эти суждения могли повлиять на формирование чеховского взгляда на русских революционеров как на возбужденных и увлеченных прежде всего молодых людей. Например, в конце 90-х годов Чехов утверждал, что в революцию он поверит только тогда, когда ею будут заниматься люди не моложе 40 лет. В то же время идеи Мержеевского могли оказать влияние на восприятие писателем возбуждения революционера как не вполне нормального состояния с точки зрения психиатрии. С возбуждением революционера или революционно настроенного человека, в той или иной степени заступающим за грань психической нормы, мы имеем дело в "Палате ╧ 6", "Невесте" и "Вишневом саде".


В 1892 году, работая над "Рассказом неизвестного человека", Чехов одновременно пишет "Палату ╧ 6", в которой психически больной герой Громов в минуты болезненного возбуждения говорит о "человеческой подлости, о насилии, попирающем правду, о прекрасной жизни, какая со временем будет на земле" (VIII, 75). "Получается беспорядочное, нескладное попурри из старых, но еще недопетых песен"(VIII, 75), - заключает автор, и ему не надо было объяснять, что это за песни (разумеется, Громов не революционер, речь идет о форме, в которую облекается возбуждение сумасшедшего).


Громов о женщинах и любви "всегда говорил страстно, с восторгом, но ни разу не был влюблен" (VIII, 76), - пишет Чехов. Громов - обличитель, пропагандист "светлых идей", оказывающийся несостоятельным в любви. Его можно сопоставлять с Рудиным. Громов - обличитель и пропагандист, сходящий с ума. Это заставляет вспомнить Чацкого. Конечно, Чацкий не сходит с ума, но он сам опасается за свой рассудок. Комедия Грибоедова вспоминается и в связи с обыгрываемой в повести романтической темой: толпа обывателей, для которых поведение высокого героя представляется странным, "диким", объявляет его безумным. Так фамусовское общество поступило с Чацким, а жители города с Рагиным, после того, как он стал посещать своего сумасшедшего пациента. Авторская ирония заключается в том, что ни в какие романтические герои доктор совершенно не годен, хотя его пессимизм может напомнить читателю о мировой скорби романтиков.


Существующие в повести отсылки к произведениям Тургенева и Грибоедова заставляют нас видеть в Громове чеховское обобщение типа обличителя и пропагандиста.


Каковы же характерные черты психики этого героя? Прежде всего, как и положено социалисту, он человек возбужденный: "Он всегда возбужден, взволнован и напряжен" (VIII, 74). Громов, пишет Чехов, "о чем бывало ни заговоришь с ним, он все сводит к одному: в городе душно и скучно жить, у общества нет высших интересов, оно ведет тусклую, бессмысленную жизнь, разнообразя ее насилием, грубым развратом и лицемерием; подлецы сыты и одеты, а честные питаются крохами" (VIII, 76). Громов, так сказать, моночеловек, все и всегда сводящий к одному - к обличению. Таковы и Петя Трофимов, и Саша из рассказа "Невеста". Возбужденные обличители поглощены своими идеями и представлениями и мало что понимают из того, что выходит за их рамки. В "Гусеве" Чехов подчеркивает неуместность обличений Павла Ивановича в трюме парохода, заполненного тяжело и смертельно больными людьми.


"В своих суждениях о людях он клал густые краски, только белую и черную, не признавая никаких оттенков; человечество делилось у него на честных и подлецов; середины же не было" (VIII, 76), - так характеризует Чехов Громова. Возбужденный обличитель делит мир на черное и белое, середины для него как бы не существует. О своем гораздо менее привлекательном герое, обличителе Львове из пьесы "Иванов", Чехов писал так же: "Кто кричит: "Дорогу честному труду!", на того он молится; кто же не кричит этого, тот подлец и дурак. Середины нет" (П., III, 112). "Середины нет" и у Саши, и у Пети Трофимова. Вишневый сад для него - символ крепостничества, красоты сада он не замечает.


Склонность обличителей к крайностям обнаруживается и в максимализме их требований. Трофимов требует вырубить вишневый сад. Когда в палату ╧ 6 приходит доктор Рагин, Иван Дмитриевич кричит о том, чтобы его немедленно выпустили из больницы. Он требует радикально разрешить проблему: свобода вместо тюрьмы. Разумеется, это невозможно, сам Громов понимает, что он как сумасшедший должен находиться в палате. Выслушав доводы доктора, Громов лишь потерянно спрашивает: "Но что же мне делать? Что?" Для обличителя существуют лишь крайности, промежуточные ступени, реально возможные и достижимые, для него не существуют. Герою повести и в голову не приходит настаивать, раз уж освобождение невозможно, на улучшении условий содержания в палате ╧ 6 для себя, а главное - для других больных. О других Громов почему-то не вспоминает.


На наш взгляд, Чехову наиболее важна в русских обличителях неадекватность их суждений о жизни. Неадекватность восприятия в своем пределе - это бред больного человека, может быть поэтому в "Палате ╧ 6" Чехов изображает психически ненормального героя. В повести есть прекрасная ироническая сценка, в которой Иван Дмитриевич возбужденно говорит о том, что воссияет заря новой жизни, восторжествует правда, а затем обращается к потомкам: "Из-за этих решеток благословляю вас! Да здравствует правда! Радуюсь!" (VIII, 96). Он воображает, что обращается к счастливым потомкам из-за решеток тюрьмы, в которую его упекли враги "новой жизни". На самом же деле: "Вперед! Помогай вам Бог, друзья!" - благословляя, кричит сумасшедший из-за решеток палаты для умалишенных.


Громов обрисовывает жизнь горожан в черных красках, а Чехов сообщает: "В городе, несмотря на резкость его суждений и нервность, его любили и за глаза ласково называли Ваней" (VIII, 76). Видимо, не такие уж и плохие люди населяли город.


Громов делит человечество на ангелов и подлецов, по его мнению, зло в жизни - дело рук негодяев. Чехов опровергает наивные представления своего героя. Иван Дмитриевич боится, что его по ошибке арестуют и посадят в тюрьму. Ошибка в повести действительно происходит, но не с ним, а с Рагиным, которого помещают в палату ╧ 6. (Видимо, у Рагина развивается депрессия, но он не нуждался в стационарном лечении, его следовало лечить дома. Рагина сочли более тяжело больным, чем было на самом деле, из-за его визитов к Громову.) Получается, что жизнь оправдывает кошмары больной психики. Но вовсе не подлецы, а люди, заботившиеся о здоровье Рагина и не хотевшие ничего плохого, стали причиной гибели человека. Да и сам Рагин, из-за бездеятельности которого страдают больные, человек порядочный.


По мысли Чехова, зло, страдания порождаются в основном не деятельностью злонамеренных лиц, а являются результатом деятельности обыкновенных людей с их достоинствами и недостатками. Такова правда Чехова, противостоящая правде обличителей и революционеров, которым недоступна реальная сложность жизни.


Когда обезумевший Иван Дмитриевич бежал по городу, ему казалось, что "насилие всего мира скопилось за его спиной и гонится за ним" (VIII, 80). Это место повести напоминает нам о герое "Красного цветка" Гаршина, для которого все зло мира сосредоточилось в красном цветке. А рассуждения Рагина о том, что истинный мудрец презирает страдания, что ему все равно, где жить, что истинное благо он находит в самом себе, в своем мышлении, неожиданно перекликаются со словами гаршинского героя: "Мне все равно: я все понимаю и спокоен; <...> Человек, который достиг того, что в душе его есть великая мысль, общая мысль, ему все равно, где жить, что чувствовать <...> мне все равно, держите ли вы меня здесь или отпустите на волю, свободен я или связан" (18, I, 260). Похожи в обоих произведениях и виды, открывающиеся из окон. Вот что видно из окна, через которое бежал гаршинский сумасшедший, чтобы уничтожить красный цветок: "За кустами, прямо против окна, темнела высокая ограда, <...> Справа подымалось белое здание больницы <...> Слева - белая, яркая от луны, глухая стена мертвецкой" (18, I, 259). А вот знаменитая почти символическая картина, которую видит Рагин из окна палаты ╧ 6: "Недалеко от больничного забора, в ста саженях, не больше, стоял высокий белый дом, обнесенный каменною стеной. Это была тюрьма. <...> Были страшны и луна, и тюрьма, и гвозди на заборе" (VIII, 121).


Чехов отсылает нас к "Красному цветку" для того, с одной стороны, чтобы мы сравнили героев его повести с гаршинским сумасшедшим. Герой Гаршина, как и призывает Рагин, равнодушно относится к собственной участи, но, в отличие от доктора, он не равнодушен к другим, он жертвует ради них своей жизнью. Герой Гаршина вступает в борьбу со всем злом мира, сконцентрированном в красном цветке. Обличитель и пропагандист Громов, ощущая за спиной гонящееся за ним "насилие всего мира", бежит от него. Он не заботится о своих соседях по палате. Это сравнение подчеркивает недостатки жизненных позиций героев повести. (Конечно, говоря о Громове, мы говорим о психически больном человеке, но ведь в промежутках между приступами он нормален.) С другой стороны, писатель заставляет нас вспомнить сумасшедшего героя Гаршина для того, чтобы подчеркнуть особенности психики и внутренней жизни своих героев. Мы полагаем, что обостренная и неадекватная реакция чеховских обличителей на конкретные проявления зла порождается тем, что, как и герои Гаршина, они воспринимают каждый такой случай как едва ли не торжество всего мирового зла. На наш взгляд, с этим связана и свойственная обличителям абстрактность мышления. От конкретного случая они сразу же переходят к обобщениям, не понимая, а порой просто не замечая находящихся рядом страдающих людей. Громов не думает об остальных больных, Петя Трофимов призывает вырубить вишневый сад, не понимая того, что этот сад значит для Раневской и Гаева, студент Васильев ("Припадок") пытается разрешить проблему проституции в целом и оказывается не способным вступиться за избиваемую проститутку, потому что она пьяна.


В "Палате ╧ 6" возбужденному человеку противопоставлен апатичный герой. Рагин проповедует презрение к суете мира и равнодушие к страданиям.


В конце 80-х - начале 90-х годов Чехов рассматривает равнодушие как положительное качество. Он писал: "А на этом свете необходимо быть равнодушным. Только равнодушные люди способны ясно смотреть на вещи, быть справедливыми и работать - конечно, это относится только к умным и благородным людям" (П., III, 203). В конце повести "Жена" в редакции 1891 года Асорин приходит к равнодушию, которое в этом произведении утверждается как плодотворная жизненная позиция.


Из высказываний Чехова видно, что равнодушие он противопоставлял прежде всего возбужденному состоянию. Например, он утверждал: "Природа очень хорошее успокоительное средство. Она мирит, то есть делает человека равнодушным" (П., III, 203).


В повести "Жена" воображение Асорина создает яркий образ горящего театра, в котором он хладнокровно, как ни в чем ни бывало, поднимает падающих и объясняет им, где выход, а потом идет из театра, не возмущаясь и не спрашивая, по чьей вине произошел пожар. В повести эта жизненная позиция представлена как идеал, занять ее герою помогает обретенное им равнодушие.


Можно сказать, что в "Палате ╧ 6" обличитель Громов попадает в этот театр, а равнодушный Рагин является его директором. Оба героя не оказываются теми людьми, которые стали бы спасать людей в горящем театре. А Громов, например, именно и выясняет вопрос, по чьей вине произошел пожар вместо того, чтобы спасать людей.


В конце 80-х - начале 90-х годов Чехов был увлечен учением стоиков. В "Палате ╧ 6" мировоззрение Рагина близко философии Марка Аврелия, на которого доктор и ссылается. Но, как это ни странно, Рагин даже не упоминает главного положения учения Марка Аврелия: человек должен подавлять собственные страдания для того, чтобы они не заслоняли собою чужого несчастья и не мешали всегда быть готовым сочувствовать и помогать другим.


На наш взгляд, именно это положение философии древнеримского стоика является исходной точкой для оценки героев повести. На примере Громова Чехов показывает, что сильно, остро переживаемые собственные страдания действительно заслоняют собою страдания других и мешают ему, порядочному человеку, помогать ближним. С другой стороны, человек равнодушный, малочувствительный к условиям и обстоятельствам собственной жизни оказывается в недостаточной степени чувствительным и к страданиям других. Внутренний импульс, побуждающий Рагина к деятельности ради облегчения страданий ближних, не настолько силен, чтобы доктор смог ежедневно, ежечасно, преодолевая себя, помогать людям.


Апатичность, малая чувствительность Рагина к внешним воздействиям в своем пределе также возводятся Чеховым в психическое заболевание. Мы имеем в виду больного палаты ╧ 6, который утратил способность чувствовать и, когда его бьет Никита, не реагирует на побои ни звуком, ни движением, ни выражением глаз, только покачивается, как тяжелая бочка.


В "Палате ╧ 6" выясняется, что как возбужденный, слишком чувствительный человек, так и апатичный, равнодушный не оказываются теми людьми, которые смогут спасать других в горящем театре.


В связи с темой этого раздела отметим, что в основе чеховского анализа лежат психофизиологические особенности возбужденного и апатичного типов личностей.


(Интересно отметить, что в момент сильнейшего переживания собственной участи Рагин реагирует на ситуацию так же, как и Громов: ему захотелось убить Никиту, потом Хоботова, смотрителя и фельдшера, а потом себя. "Нет, мало убить! Утопить в отхожем месте!" (VIII, 94) - кричал Громов.)


В конце 90-х - начале 900-х годов в России нарастает волна революционных настроений прежде всего в среде молодежи, резко увеличивается число различных политических акций, и Чехов вновь обращается к образу революционера.


Революционно настроенный человек, обличитель, проповедник - Саша из рассказа "Невеста" так описывается Чеховым: "Очень худой, с большими глазами, с длинными худыми пальцами, бородатый, темный и все-таки красивый" (X, 203). Несколько раз в рассказе упоминается о привычке Саши при разговоре поднимать перед слушателем свои два длинных исхудалых пальца. Это описание неизбежно ассоциируется у читателя со старообрядческой иконой, Саша начинает напоминать религиозного фанатика, и Чехов усиливает это впечатление, когда пишет: "...было видно по всему, что личную жизнь свою Саша устроил неряшливо, жил как придется, с полным презрением к удобствам, и если бы кто-нибудь заговорил с ним об его личном счастье, об его личной жизни, о любви к нему, то он бы ничего не понял и только бы засмеялся" (X, 216). В итоге создается образ милого человека, но в то же время и узкого фанатика, мало что способного понять вне рамок идей, которым он фанатически служит. Фанатизм - явление, которое находится на грани психической нормы, а чаще всего является одним из признаков душевного заболевания.


Чехов, столь увлекавшийся психиатрией, не мог не знать этого. Кроме того, как и положено социалисту, Саша почти постоянно находится в состоянии возбуждения и говорит одно и то же из года в год (что тоже неестественно). К тому же он, смертельно больной человек, полон радужных надежд, проектов, оптимизма, шуток. Подобное поведение Саши, кроме неврастенического возбуждения, можно объяснить и частым у больных туберкулезом психическим отклонением - состоянием эйфории.


Также в состоянии возбуждения, в котором просто теряется ориентировка человека в действительности, постоянно находится Петя Трофимов. "Душа моя всегда, во всякую минуту, и днем и ночью, была полна неизъяснимых предчувствий" (XIII, 228), - констатирует герой постоянство, а следовательно, и неестественность своего состояния.


Для Пети Трофимова реальный мир превращается в некие символы, абстракции, общие места. Утрата чувства реальности, витание в облаках общих мест и представлений, штампов и лозунгов, благородное возбуждение человека, не знающего жизни, не выстрадавшего "ни одного из своих вопросов", - очень важные для Чехова черты образа героя его произведения. Но в пьесе есть намек и на нечто большее.


В последней сцене второго действия Аня и Петя остаются одни, и вновь начинаются монологи Трофимова. Петя все более возбуждается, и начинаются некоторые странности: "Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит вдали!" Стемнело, на небе высыпало много звезд, и Пете надо бы уточнить, к какой именно нам следует "неудержимо" идти. Он спутал звезду счастливого будущего с реальной звездой. "Вперед. Не отставай, друзья!" (XIII, 227). Как-то запамятовал он, что рядом с ним одна только Аня.


Далее Трофимов говорит: "...неужели с каждой вишни в саду, с каждого листика, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов... (будем надеяться, что это всего лишь метафоры. - П.Д.)". Возбуждение Пети достигает пика, и начинается какая-то фантасмагория:


Аня. Дом, в котором мы живем, давно уже не наш дом, и я уйду, даю вам слово.


Трофимов. Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите.


Но Петя прекрасно знает, что "ключей от хозяйства" у Ани нет, они у Вари! С кем он вообще сейчас разговаривает? Он не видит ни Ани, ни места, где он находится. Зато студент прекрасно "видит" то, чего нет: "Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его...".


"Аня (задумчиво). Восходит луна". "Да, восходит луна", - автоматически повторил Петя, но видеть-то он ничего не видит. Он услышал опорное слово из знакомого штампа ("Восходит заря новой жизни!") и увидел, что действительно "восходит". Теперь его "вижу" стало почти реальностью. И как назло в это время раздаются звуки шагов Вари, которая ищет Аню и зовет: "Аня! Где ты?" К зрительным ощущениям добавились и звуковые. И Петя затрепетал: "Вот оно счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его (это Варю-то! - П.Д.), то что за беда? Его увидят другие!"


Голос Вари: "Аня! Где ты?"


"Опять эта Варя! (Сердито.) Возмутительно!" (XIII, 228). Что происходит с постоянно возбужденным Петей в этой сцене, когда реальную звезду на небе он принимает за звезду счастливого будущего и ведет к ней толпы людей, хотя рядом с ним всего лишь один человек, когда он "видит" и "слышит" счастье, что просто невозможно, и т.д.? Может быть, это слишком уж разыгравшаяся фантазия, а может быть, что-то близкое к грезам наяву, и Пете следует со вниманием отнестись к своему здоровью?


В преддверии русской революции Чехов создает два образа революционно настроенных людей и, верный своей концепции "социализм - вид возбуждения", рисует их как людей чересчур возбужденных, психическое состояние которых должно настораживать, несмотря на все их благородство и бескорыстие.


Именно Петя призывает вырубить вишневый сад, который в пьесе ассоциируется с Россией, во имя светлого будущего. А Чехов предупреждает о негативных чертах психики таких людей: фанатизме и чрезмерном возбуждении, - не дающих им объективно взглянуть на жизнь и верно в ней ориентироваться. Чехов-врач отмечает, что эти черты вполне могут оказаться за гранью психической нормы. Но не забудем, что в пьесе вишневый сад вырубает не революционер, а купец Лопахин.


Чехов не одинок со своей "психиатрической" точкой зрения на революционеров. Выше уже цитировались слова Мержеевского о нигилизме. Но они еще не самый яркий пример в интересующей нас области. В 1908 году, после первой русской революции, выдающийся русский психиатр В.М.Бехтерев выпустил третье, дополненное издание своей книги "Внушение и его роль в общественной жизни". В ней он пишет прежде всего о массовых психических эпидемиях, то есть о передаче психических состояний от одного человека к другому, в том числе и о передаче патологических явлений, примерами которых являются истерические эпидемии, массовые самоубийства, передача бреда от больного к больному и от больного к здоровому. В связи с этой темой Бехтерев сначала сочувственно приводит слова Кузьмина-Караваева, сказанные им в первой Государственной Думе по поводу современных политических убийств: "...мы стоим перед явлением эпидемическим, перед особой формой массового психоза. Как бывают эпидемии самоубийств, так бывают и эпидемии убийств" (8, 65), - а затем сам уже пишет, что "политические убийства являются результатом своего рода психоза, обусловленного возмущенным чувством пред возможными репрессиями". После революции 1917 года другой крупный русский психиатр Н.Н.Баженов в книге, изданной в Париже в 1919 г., объяснял русскую революцию массовым психозом и ставил диагнозы ее руководителям (127).


На общем фоне чеховская концепция выглядит довольно умеренной и лежит в русле традиции того времени. Но объяснение Чеховым русских революционеров с помощью психиатрии нельзя абсолютизировать: определенные отклонения в психике изображаемых писателем революционеров - лишь один из факторов, объясняющих социальное явление - увлечение русской молодежи революционными идеями и революционной деятельностью. По мнению Чехова, состояние возбуждения предрасполагает к увлечению социалистическими идеями и революционной деятельностью. (Конечно, нельзя полагать, что для Чехова все революционеры - это люди с психическими отклонениями. Главное для него то, что они находятся в состоянии возбуждения, которое определяет их поведение и восприятие мира.)


Во время психических эпидемий состояния, настроения, идеи, в том числе патологические, передаются от человека к человеку путем, как тогда полагали, невольного внушения и охватывают большое количество людей. По поводу великих событий, совершавшихся в истории, В.М.Бехтерев пишет: "Одушевление народных масс в годину тяжелых испытаний и фанатизм, охватывающий народные массы в тот или в другой период истории, представляют собою также своего рода психические эпидемии, развивающиеся благодаря внушению словом или иными путями на подготовленной уже почве сознания важности переживаемых событий" (8, 149-150).


В.М.Бехтерев общественный подъем в определенные эпохи жизни народа рассматривает как психические эпидемии. Можно полагать, что Чехов, который после "Иванова" уже не говорит о чрезмерной возбудимости как о качестве, свойственном большинству русских молодых людей, рассматривает возбужденное состояние русской молодежи, увлеченной революционными идеями, тоже как психическую эпидемию, обусловленную бессознательным внушением одними людьми другим людям состояния возбуждения. Также и общественный упадок эпохи безвременья Чехов объяснял как эпидемическое "заражение" общества упадочными, психастеническими, депрессивными состояниями, чувствами, идеями.


Но у нас нет доказательств для этой точки зрения. Косвенным подтверждением этого утверждения может служить большой интерес ученых и общества к психическим эпидемиям в чеховскую эпоху. О психических эпидемиях и близких к ним явлениях писали, например, П.Реньяр, А.А.Токарский, В.П.Сербский, И.А.Сикорский.


Редукция Чеховым социального к психофизиологическому неврастенией не ограничивается, на самом деле у Чехова мало героев-неврастеников. 16 марта 1890 г. Чехов писал М.И.Чайковскому о своей новой книге "Хмурые люди": "Она состоит из специально хмурых, психопатологических очерков и носит хмурое название" (П., IV, 40). Через 5 лет он писал Е.М.Шавровой-Юст: "Я скоро начну писать юмористические рассказы, ибо весь мой психопатологический репертуар уже исчерпан" (П., VI, 30). Если воспринимать эти слова Чехова вполне всерьез, то следует говорить об ощущении Чеховым исчерпанности себя как серьезного писателя. Важно отметить то, что эту фразу писатель написал вскоре после окончания повести "Три года", в которой он обстоятельно изобразил внутренний мир психастеника.


Таким образом, многие из своих произведений, созданных до февраля 1895 года, Чехов считал написанными на психопатологические темы. Термин "психопатология" в официальной науке того времени означал сумасшествие. В середине 80-х годов термины "психопат", "психопатия" начали употребляться, особенно в прессе, с уже иным, более узким и современным значением: для обозначения патологии характера. Но в официальной науке новое значение термина утвердилось только в начале ХХ в. Поэтому в 90-е годы XIX века, когда врач писал термин "психопатология", он твердо знал, что пишет не более и не менее как диагноз: либо психическое заболевание, либо пограничное состояние между здоровьем и болезнью - психопатия.


Чехов весьма увлекался психиатрией. "Не раз он говорил мне: "Изучайте медицину, дружок, - если хотите быть настоящей писательницей. Особенно психиатрию. Мне это много помогло и предохранило от ошибок"" (120, 240), - так убеждал Чехов начинающую писательницу Т.Л.Щепкину-Куперник. "Не заметил ничего особенного (в письме А.М.Евреиновой. - П.Д.), а уж я ли не психиатр? " (П., III, 281). Так оценивал Чехов свой врачебный талант и говорил, что стал бы психиатром, если бы не стал писателем. В подтверждение проницательности Чехова как психиатра можно привести случай, описанный К.С.Станиславским: будучи в гостях, Чехов долго и пристально рассматривал одного человека, господина N., буйного весельчака, "душу общества"; когда тот ушел, Станиславский подошел к Чехову и спросил, что вызвало у него такой глубокий интерес: "Да ведь это законченный самоубийца!" - ответил Чехов. Все были поражены и никто не поверил, но через несколько лет этот человек действительно покончил с собой.


Основываясь на примерах проницательности и знаний Чехова в области психиатрии и патопсихологии, можно предполагать, что научным и художественным чутьем Чехов самостоятельно выделил и художественно описал один из типов личностей и, соответственно, типов психопатий - психастенический тип личности.


Если до сих пор, а в особенности при жизни, Чехова обвиняли в том, что он изображает своих героев неврастениками, против чего резко возражал сам писатель, то виновата в этом, как ни парадоксально это покажется, ... проницательность исследователей и их плохая осведомленность в психиатрии и патопсихологии.


Главный герой Чехова - это чаще всего человек с психастеническими чертами личности или прямо психастенический психопат (например, Червяков, Лаптев, Рябович), а психастения, напомним, есть вторая, наряду с неврастенией, разновидность астении, то есть упадка психической и нервной деятельности. (Уже поэтому не прав Дж.Таллох, когда пишет о том, что социальная психология неврастеника была центральной для Чехова (142, 6).)


Неврастения и психастения "не отдельные психопатические формы, а лишь разновидности, вырастающие из одной и той же конституциональной основы и в действительности, большею частью, переплетающиеся друг с другом в своей симптомологии", - считает крупнейший авторитет в изучении психопатий в нашей стране П.Б.Ганнушкин (16, 28).


Термин "психастения" предложил в своей книге П.Жане в 1903 г. Учение Жане о психастении стало дальнейшим развитием идей Б.Мореля и В.Маньяна, считавших основной причиной психических болезней наследственное предрасположение. В России первыми к изучению психастении обратились П.Б.Ганнушкин и С.А.Суханов, опубликовавшие в 1902 году совместную работу (15). А в 1907 г. Ганнушкин уже публикует статью (17), в которой описывает психастенический характер весьма близко к современному его пониманию.


Как мы уже отмечали, Чехов во время процесса над Е.Н.Семеновой откликнулся на модную в те годы тему психопатии рассказом "Психопаты". В нем он изобразил двух именно психастенических психопатов. Старик Нянин характеризуется автором как человек "от природы мнительный, трусливый и забитый", его душу, как и душу сына, наполняет "какой-то неопределенный, беспредметный страх, беспорядочно витающий в пространстве и во времени: что-то будет?" (IV, 160). Этот герой сразу же заставляет нас вспомнить Беликова с его мнительностью, страхом перед жизнью: как бы чего не вышло! Есть в "Психопатах" и зерно будущего заболевания Громова - страх судебной ошибки. Как видим, психопат для Чехова - это прежде всего психастеник.


Чехов создал, на наш взгляд, классический образ психастеника - Беликова, - создал раньше, чем это сделала наука. Видимо, Беликов болен психозом (81), и потому следует говорить не о психопатии, а о психастеническом синдроме в его заболевании, но именно психастенические черты личности акцентирует Чехов у своего героя. (Сумасшедшим воспринял Беликова Ф.Сологуб, о чем можно судить по его роману "Мелкий бес", главный герой которого явно соотнесен с "человеком в футляре".)


Образ "человека в футляре" - один из центральных образов у Чехова, Беликов - главный представитель чеховских "людей в футляре". Поэтому можно полагать, что объяснение особенностей поведения и психики Беликова, как и сами эти особенности, мы вправе распространять и на других героев писателя, учитывая, что "футлярная" эпоха могла быть, как мы считаем, по мнению Чехова, результатом психической эпидемии, прививавшей "футлярные" черты поведения и психики многим современникам писателя.


Проанализируем образ Беликова, сопоставляя его прежде всего с описанием психастении в книге П.Б.Ганнушкина "Клиника психопатий". Основные черты психастеника - крайняя нерешительность, боязливость, тревожная мнительность, неуверенность в себе. Лейтмотив жизнедеятельности Беликова: "Ах, как бы чего не вышло!" - и есть отражение его сильнейшей тревожной мнительности.


Психастеники "чрезвычайно впечатлительны и более всего насчет будущего, к тому, что, по их мнению, может случиться, ко всем тем неприятностям, которые, как они полагают, ожидают их в будущем <...> Только еще возможная опасность или неприятность не менее, может быть, и более страшна психастенику, чем непосредственно существующая <...> Всякая мелочь, всякий пустяк, который психастеник замечает в окружающей жизни, заставляет его думать: целый ряд обыкновенно неприятных ассоциаций возникает в его уме по таким ничтожным поводам, на которые другой человек не обращает никакого внимания" (16, 26).


Не того, что есть в данный момент, более всего боится "человек в футляре", больше всего его страшат последствия, которые могут "выйти" в будущем из таких-то поступков, слов и т.п. Его реакция в таких случаях: "Ах, как бы чего не вышло", - на наш взгляд, есть классическая форма выражения тревожной мнительности. Беликова действительно волнуют пустяки, на которые мало кто обратил бы внимание.


Психастеник "обыкновенно большой педант, формалист, и требует от других того же самого; всякий пустяк, всякое отступление от формы, от раз навсегда принятого порядка тревожит его, и он не только беспокоится", - пишет П.Б.Ганнушкин (16, 27). "Всякого рода нарушения, уклонения, отступления от правил приводили его в уныние, хотя, казалось бы, какое ему дело?" (X, 43) - пишет о Беликове Чехов.


Но робкий психастеник вполне может стать "буйным", по выражению Д.С.Озерецкого, чтобы ликвидировать предмет своих опасений, обезопасить себя (83). Беликов не "буйно", но упорно тиранил весь город "своею осторожностью, мнительностью и своими чисто футлярными соображениями" (X, 44).


Отметим, что Беликов, как и все психастеники, боится даже и того, чего он просто не знает, всякое новое, незнакомое дело, всякая инициатива является для него источником мучений - поэтому "человек в футляре" - консерватор, всегда приветствует любое запрещение и беспокоится, когда выходят циркуляры, в которых что-либо разрешается.


Ю.В.Каннабих выделяет следующую особенность психастеника "...они (психастеники. - П.Д.) ищут помощи на стороне, жаждут руководства и авторитетного указания" (48, 22). Это делает понятным любовь Беликова к циркулярам и указаниям начальства, его стремление опереться на авторитет, слепо исполнять предписания свыше.


Беликов - символ, вобравший в себя характерные черты личности и поведения многих людей, и в связи с этим интересно сравнить педантизм, стремление обставлять жизнь формальностями и строго следовать им, стремление устраивать жизнь так, как это предписывает начальство, у Беликова с тем, что пишет о народах Европы французский ученый и философ Густав Лебон: люди сами "требуют с каждым днем все более тяжелой регламентации и покровительства, облекающих малейшие акты жизни в самые тиранические формальности" (64, 96). Книга Лебона вышла в русском переводе в 1896 году, и вполне возможно, что Чехов ее читал во время работы над "Человеком в футляре". В своей книге Лебон о народах Европы пишет, что они теряют свою инициативу, энергию, волю и свою способность действовать, что малейшая ответственность пугает молодежь. Это сопоставимо с характеристиками русской интеллигенции, данными Чеховым.


Главные особенности психастеников: нерешительность, робость, тревожная мнительность, неуверенность в себе, - легко обнаруживаются у многих чеховских героев. "Ноющие и нерешительные характеры, вопреки его (Чехова. - П.Д.), постоянным протестам волей-неволей ассоциировались с чеховскими произведениями..." - отмечает Дж.Таллох (142, 6).


Для подтверждения высказанных мыслей обратимся к двум произведениям Чехова, в которых названные черты личности героев далеко не очевидны на первый взгляд.


Почему Алехин - главный герой рассказа "О любви" "погубил" свою любовь, в чем его вина? Может, действительно всего лишь в том, как считают многие, что позволил победить себя рассуждениями "о грехе и добродетели в их ходячем смысле", в то время как в любви надо исходить из соображений более высоких, "или не рассуждать вовсе?" (X, 74). В общих чертах ситуация героя рассказа такова: Алехин должен совершить ответственный, решительный поступок, но его не совершает. В жизни Алехина есть и еще одна ситуация, в которой герой не делает решительного шага. Алехин по воспитанию - белоручка, по наклонностям - кабинетный человек, окончив университет, переезжает в имение и, чтобы выплатить большой долг, висящий на имении, что считает своей обязанностью, целиком погружается в сельскохозяйственные работы. Эти работы для него скучны и неприятны. Хлопоты по усадьбе совершенно не оставляют времени для "культурных привычек", и Алехин постепенно опускается. Не зря в рассказе говорится о том, что Буркин и Чимша-Гималайский "жалели, что этот человек (Алехин. - П.Д.) с добрыми, умными глазами, <...> вертелся здесь, в этом громадном имении, как белка в колесе, а не занимался наукой или чем-нибудь другим, что делало бы его жизнь более приятной; и они думали о том, какое, должно быть, скорбное лицо было у молодой дамы, когда он прощался с ней в купе и целовал ей лицо и плечи" (X, 74).


В двух жизненно очень важных ситуациях герой не совершает решительного поступка там, где это необходимо. Так, может быть, тогда не "нравственные соображения" виноваты в том, что Алехин погубил свою любовь? Может быть, логика его рассуждений - это логика "а вдруг", да "как бы чего не вышло".


Чего стоит, например, такой "нравственный" аргумент Алехина: "Она пошла бы за мной, но куда? <...> Другое дело, если бы у меня была красивая, интересная жизнь, если б я, например, боролся за освобождение родины или был знаменитым ученым, артистом, художником, а то ведь из одной обычной, будничной обстановки пришлось бы увлечь ее в другую такую же или еще более будничную" (X, 72). Но разве Анне Алексеевне нужна "обстановка"? Ей нужен сам Алехин, а не "красивая жизнь". И разве тут нет страха не оправдать надежд, нет неуверенности в себе и в итоге - стремления отказаться от решительного шага? В конце концов герой доводит дело до того, что Анна Алексеевна "уже лечилась от расстройства нервов", у нее бывало дурное настроение, являлось сознание неудовлетворенной, испорченной жизни. Он все молчал. И доведя любимую женщину до такого состояния, Алехин продолжает думать о том, принесет ли он ей счастье! Неужели это не трусливые, а нравственные рассуждения?


Источник мучений чеховского героя заключен в вопросе: "...я спрашивал себя, к чему может повести наша любовь..." (X, 72), - и это не более чем переделка беликовского "ах, как бы чего не вышло".


В драме Алехина повинны прежде всего его неуверенность в себе, нерешительность, мнительность, обусловленные, по-видимому, в первую очередь психастеническим складом его психики.


В.И.Кулешов пишет о теме "русский человек на rendez-vouz" в связи с рассказом "О любви". Но мы не можем принять его понимание своеобразия трактовки Чеховым этой традиционной для нашей литературы проблемы: "Сила чеховской разработки этой темы в изображении чрезвычайной обывательской низменности поступков Ромео, который топчет чувство героини, в исключительной усложненности положения жертвы любви, в показе тех самоновейших выспренностей, которыми прикрывается тяжелая история, в перенесении этой некогда "дворянской" темы на почву "среднего" сословия, под знаком особо критических суждений относительно человеческой порядочности" (61, 355). По Чехову, русский человек на rendez-vous - это прежде всего робкий русский человек на rendez-vous.


В "О любви", вероятно, мы имеем дело и с типично психастеническим комплексом неполноценности мужчины по отношению к женщине, с неуверенностью в себе во взаимоотношениях с противоположным полом.


Отметим еще одно важное для нас обстоятельство: описываемые психиатрами и психологами типы личностей и соответствующие им психопатии никогда практически не встречаются в чистом виде, в большинстве случаев мы имеем дело с комбинацией черт личности, характерных для разных типов личностей, при доминировании черт одного из них. Поэтому, не будучи в целом астеником, человек может иметь отдельные психастенические черты личности.


Обратимся теперь к рассказу "Неприятность". В.Б.Катаев полагает, что Чехов написал этот рассказ для того, чтобы показать, как сложен может оказаться даже и заурядный бытовой случай, чтобы проследить ход мыслей героя, пытающегося найти выход из создавшегося положения (50, 56-59, 63-67).


На наш взгляд, доктор Овчинников оказался в ситуации достаточно простой: как порядочный и интеллигентный человек он должен извиниться перед фельдшером, - и неважно, что фельдшер и окружающие подумают о нем и смысле его поступка, поскольку всегда кто-то может воспринять ваш поступок не так, как вы бы этого хотели. Доктор, как и Беликов, мыслит по принципу: "а вдруг", "как бы чего не вышло", - и простая проблема оказывается едва ли не разрешимой. Тревожная мнительность - вот что движет Овчинниковым.


Отметим и то, что крайняя деликатность, сильная застенчивость, свойственная ряду чеховских героев, также характерны для психастеников.


Повторим, что, на наш взгляд, общественный упадок своего времени Чехов трактует и как проявления психастенических состояний и идей у своих современников, как психическую эпидемию, охватившую общество. Конечно, нельзя утверждать, как это делает Дж.Таллох (142, 6), что Чехов все социальные явления полностью редуцировал к психиатрии и патопсихологии. Для писателя "психиатрический" фактор - лишь один из факторов, определяющих социальные явления. Отметим, что многофакторность в объяснении социальной жизни была весьма характерна для социологии того времени, включая и позитивистскую социологию.


Чехов обращается к особенностям психастенического типа личности не только затем, чтобы объяснять своеобразие современной ему эпохи, но и затем, чтобы лучше понять, что такое творческое состояние художника. Чтобы убедиться в этом, исследуем тему "художник и психическое заболевание" в пьесе "Чайка".


Догадка о том, что появляющаяся в четвертом действии Нина Заречная психически больна, принадлежит выдающемуся режиссеру Г.А.Товстоногову. Прав ли он?


В четвертом действии пьесы на вопрос врача Дорна о Заречной Треплев первым делом отвечает: "Должно быть, здорова" (XIII, 49). Что он имеет в виду? Позже Костя непрямо объяснит: "...что ни строчка (в письмах Заречной. - П. Д.), то больной, натянутый нерв. И воображение немного расстроено. Она подписывалась Чайкой. В "Русалке" мельник говорит, что он ворон, так она в письмах все повторяла, что она чайка" (XIII, 50). Треплев сравнивает поведение Нины с поведением сумасшедшего пушкинского героя. Затем на сцене появляется Заречная и за короткий промежуток времени успевает трижды произнести свое знаменитое: "Я - чайка". Над психикой Нины постоянно и уже давно довлеют мысли: "я - чайка", "сюжет для небольшого рассказа". Что это значит, объясняет нам Тригорин во втором действии, когда говорит о себе: "Бывают насильственные представления, когда человек день и ночь думает, например, все о луне, и у меня есть своя такая луна. День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен... <...> Пишу непрерывно, как на перекладных, и иначе не могу. <...> Разве я не сумасшедший? <...> я иногда боюсь, что вот-вот подкрадутся ко мне сзади, схватят и повезут, как Поприщина, в сумасшедший дом" (XIII, 29). Тригорин, говоря о больном человеке, употребляет термин "насильственные представления", который в психиатрии используется наряду с термином "навязчивая идея".


Тригорин боится, что им владеет навязчивая идея, а Нина заболела на самом деле. В ее сознание постоянно и помимо ее воли врывается "я - чайка", "сюжет для небольшого рассказа", и она постоянно и бесплодно "прокручивает" в мозгу одни и те же мысли и связанные с ними эмоции.


Посмотрим, как это происходит. Нина начинает цитировать Тургенева и посреди цитаты без всякой паузы вдруг произносит: "Я - чайка". После этого следует пауза. "Нет, не то. (Трет себе лоб)", - здесь она сообразила, что говорит что-то не то, и ей необходимо сделать физическое усилие, чтобы восстановить ход мыслей. Далее: "О чем я? Да... Тургенев..." - Нина не может вспомнить, о чем она только что говорила, порвана последовательность ее мыслей. В двух последующих случаях внезапного вторжения навязчивой идеи в сознание Нины мы видим ту же самую картину. Внезапный обрыв хода мыслей в психиатрии имеет свое название - шперринг.


Нина слала Треплеву умные и интересные письма, в которых постоянно твердила, что она чайка, и подписывалась Чайкой без всяких объяснений, что бы это значило. Только в последнем действии она пытается рассказать ему, что же значат ее "я - чайка" и "сюжет для небольшого рассказа". На основании писем Заречной Костя заподозрил болезнь, а когда он своими глазами увидел подтверждение своим опасениям, он тут же, немедленно, пошел и застрелился. Конечно, это не единственная причина самоубийства.


Увлекавшийся психиатрией Чехов хорошо знал, что такое навязчивая идея. Например, в книге С.С.Корсакова "Курс психиатрии", которую Чехов читал, навязчивым идеям и состояниям посвящена целая глава. В ней известный русский психиатр писал: "...навязчивая или насильственная идея. <...> Так называются такие идеи, которые неотвязчиво преследуют сознание, не выходят из него, нередко вопреки воле самого больного. <...> различного рода навязчивые идеи бывают очень нередко у душевнобольных, не представляющих других резких признаков душевного расстройства, кроме общих явлений недостаточной уравновешенности ("...что ни строчка, то больной, натянутый нерв", - говорит о письмах Нины Треплев. - П.Д.). Иногда они (навязчивые идеи. - П.Д.), хотя и интенсивны, но не вполне заполняют сознание, - дают больному <...> возможность заниматься своим делом" (59). Как видим, с одной стороны, поведение и внутренняя жизнь Нины вполне подходят под описание болезни, сделанное Корсаковым, с другой стороны, определить то, что она больна, смог бы только врач. Согласно книге Корсакова, диагноз Нины - психоз или невроз навязчивости.


Болезнь Нины вписана в рамки важной для пьесы Чехова темы "художник и психическое заболевание".


Кроме сказанного о Нине и Тригорине, следует отметить, что в пьесе цитируется сошедший с ума Мопассан, в ней есть отсылки к Гоголю и его сумасшедшему герою. (В конце XIX в. взгляд на Гоголя как на сумасшедшего гения был широко распространен. В те годы был опубликован ряд работ известных русских психиатров, в которых спор шел прежде всего не о том, был ли Гоголь болен, а о том, какой диагноз ему следует поставить.) В адрес Кости звучат слова "декадентский бред", "похожее на бред", что заставляет вспомнить модные в те годы представления о том, что творчество декадентов - это творчество психически больных людей (в цензурном варианте пьесы упоминался Ломброзо, автор популярной в то время книги "Гениальность и помешательство"), как и Гоголь, Треплев именно сжигает свои рукописи, собираясь умереть.


У Мопассана, как и у Тригорина, творчество имело характер навязчивой идеи. Его мучила постоянная, доходящая до галлюцинаций забота о том, чтобы создать новое произведение, написать новые страницы, его преследовал призрак работы. Были у него и другие навязчивые идеи, но о них Чехов мог не знать, хотя во время болезни французского писателя и после его смерти в 1893 году публиковалось много материалов о его жизни и заболевании. Также угнетало Мопассана и постоянное, ненавистное ему присутствие своего второго "я", которое следит за всеми его поступками, мыслями. И в цитируемой в "Чайке" книге "На воде" Мопассан жаловался на то, что в нем присутствуют как бы два человека: один живет, другой за ним наблюдает. Это также нашло свое отражение в рассказе Тригорина о себе. "Вот я с вами (с Заречной. - П.Д.), я волнуюсь, а между тем каждое мгновение помню, что меня ждет неоконченная повесть. Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!" (XIII, 29). Мотив, условно скажем, раздвоения личности поддерживают и слова Дорна, произнесенные вскоре после чтения Аркадиной книги "На воде": "Вино и табак обезличивают. После сигары или рюмки водки вы уже не Петр Николаевич, а Петр Николаевич плюс еще кто-то; у вас расплывается ваше я, и вы уже относитесь к самому себе, как к третьему лицу - он" (XIII, 23). В словах Дорна следует видеть отсылку к Мопассану также и потому, что речь в них идет о болезни Сорина, которого Аркадина предлагает отправить "на воды", и о злоупотреблении им табаком. Как известно, Мопассан не только сам пристрастился к эфиру, что, конечно, ускорило его гибель, но и всячески рекламировал его другим писателям. Слово "эфир" звучит в пьесе: звук выстрела Кости Дорн, обманывая, объясняет тем, что лопнула склянка с эфиром. (Кстати, и Мопассан, не литературный, как Треплев, а реальный художник-новатор, тоже пытался застрелиться; если Костя все дни проводил на озере, как о том говорится во втором действии, то Мопассан - на море или на реке.) Горький вопрос Тригорина: "Разве я не сумасшедший?" - должен выглядеть вполне оправданным для читателя, знакомого с творчеством и жизнью французского писателя. (Отметим, что Ж.Бонамур считает, что Мопассан постоянно присутствует в пьесе (10).)


Конечно, мы не утверждаем, что Тригорин и Треплев тоже больны. С помощью существующих в пьесе отсылок к Мопассану, того, что говорят о себе Тригорин и Костя, того, что говорят о них другие, в "Чайке" ставится проблема "художник и психическое заболевание".


Идея становится навязчивой в том числе и потому, что больной придает ей особое значение. Следующий этап в развитии заболевания - придание идее сверхценного значения. На этот этап указывают нам имеющиеся в пьесе отсылки к Гоголю. Для Гоголя искусство и его собственное творчество были сверхценными образованиями, от своих и чужих произведений он ожидал великих последствий для жизни России и даже всего человечества. На сверхценное отношение к искусству намекают нам и представления о человеке искусства Нины Заречной, которые она высказывает в первых действиях пьесы. Конечно, романтическая концепция "гений и толпа" Заречной не является итогом болезни героини. О психическом заболевании человека с подобным отношением не к искусству, а к науке Чехов писал в рассказе "Черный монах".


Как видим, тема "художник и психическое заболевание" в "Чайке" прежде всего повернута в сторону явлений навязчивости. Поэтому мы имеем право говорить о чеховской концепции творчества с точки зрения психиатрии: творческое состояние отчасти аналогично состояниям навязчивости, и часто существует опасность перехода нормального состояния в болезнь. С Чеховым можно согласиться, поскольку нередко художник и ученый бывают буквально одержимы своими образами и идеями, нередко они глубоко убеждены, что создают шедевр или великую теорию, - и все это длится до тех пор, пока эти образы или идеи не будут воплощены в художественном произведении или открытии. После чего все с них, как говорится, стекает, как с гуся вода, в то время как больной человек "застревает" на своих идеях, "застревает" в своих состояниях.


При этом становится ясным, что Чехов не склонен рассматривать психическое расстройство в качестве неизбежного спутника таланта, поскольку, по крайней мере, Аркадину уж никак нельзя рассматривать как личность, имеющую какие-либо психические отклонения, поскольку, кроме Мопассана и Гоголя, в пьесе упоминаются и другие деятели искусства, не страдавшие психическими заболеваниями.


Таким образом, мы можем сказать, что в пьесе "Чайка" Чехов воплотил свою концепцию таланта в его отношении к психической норме и патологии.


Навязчивые идеи и состояния характерны для психастении, немецкие ученые термину "психастения" предпочитают термин "невроз навязчивости". М.Е.Бурно, вместе со своими последователями издавший два сборника статей (119) (67), утверждает, что Чехов был психастеническим психопатом. Вряд ли писатель был психически болен, хотя такое тяжелое заболевание, как туберкулез, нередко приводит не только к психическим отклонениям, но и к болезни, и этого нельзя сбрасывать со счетов. Но можно предполагать, что у Чехова были психастенические черты личности, не выходившие за грань нормы, они и определили повышенный интерес писателя к психастении. Вполне возможно, что и восприятие писателем человеческих суждений об окружающем их мире как всего лишь предположительных тоже связано с определенной дозой психастенической неуверенности, влекущей за собой постоянные сомнения и колебания.


Три главных героя одних из центральных чеховских прозаических произведений - психически больные люди: мы говорим о Беликове, Громове и Коврине. Это свидетельствует о каком-то особом подходе Чехова к психическому заболеванию, который должен быть нами понят.


Одни из основных в своем творчестве понятий: "футляр", "футлярная жизнь", - Чехов вводит с помощью психически больного героя. То, что есть у многих чеховских героев и является у них психически нормальным, у Беликова заступает за грань нормы. Поведение больного человека оказывается аналогичным поведению здоровых людей, - аналогичным, разумеется, в уродливой, болезненной форме. То же самое можно сказать и об образе Громова в его отношении к революционно настроенной молодежи, к "обличителям". А в мании величия Коврина отразилась мечта многих обыкновенных чеховских героев, страдающих в серой, пошлой действительности, об ином, ярком и полноценном существовании.


Таким образом, мы можем так сформулировать чеховское понимание психического заболевания: психическое заболевание есть анормальное развитие нормы. В больном человеке нет ничего, чего бы ни было в здоровом, но у него все это предстает в анормальном виде. Сейчас эта точка зрения на психическое заболевание является общепринятой, а в чеховскую эпоху она даже не была авторитетной. Поэтому есть основания говорить о том, что Чехов-врач опережал свою эпоху.


Многие современные психологи изучают психические заболевания затем, чтобы, исследовав анормальное развитие нормы, лучше понять самую норму. Мы полагаем, что Чехов шел тем же путем: анормальное ярче высвечивает особенности нормального.


6. Проблема метода у Чехова и в "первом позитивизме"

Чехов, особенно в конце 80-х годов, когда складывалось его художественное мировоззрение, подчеркивал необходимость и важность для художника, ученого, да и любого мыслящего человека иметь "метод", "систему". Например, он утверждал, что метод есть половина таланта, что оригинальность автора "сидит" в том числе и в способе его мышления (П., II, 32), восхищался "приемами Дарвина". А в черновике письма к Д.В.Григоровичу от 12 февраля 1887 г. писал, что "при совершенстве методов" науки и искусства "сольются" в "гигантскую чудовищную силу, которую трудно теперь и представить" (П., II, 360). Известен интерес писателя к статистике, к статистическому методу изучения мира, на основе которого была написана книга "Остров Сахалин", а Чехов оказался первым исследователем, проведшим частичную перепись в России, на Сахалине, в основу которой был положен научно-статистический метод разработки. Отражение интереса Чехова к статистике можно видеть и в таких его произведениях, как "Статистика", "Верочка", "Крыжовник". В "Огнях" один из главных героев выдвигает концепцию "правильного" мышления и осуждает молодых людей, мозг которых не обременен ни эрудицией, ни системой, мнящих себя, несмотря на это, мыслителями.


С самого начала своего существования позитивизм много внимания уделял проблеме метода. "Метод в наукоучении Конта занимает исключительно важное место. Собственно, история возникновения позитивной стадии - это история возникновения научного метода. Метод - составная часть науки и в то же время - двигатель развития науки. По сути, вся философия Конта сводится к учению о методе <...> согласно Конту, единство науки обеспечивается прежде всего единством научного метода, а это единство не может быть обнаружено ни одной из специальных наук, а лишь философией", - так описывает значение метода в философии Конта современный исследователь (29, 38-39). А для Д.С.Милля философия позитивизма есть философия науки, понимаемая как логика и методология науки. Главная ее задача состоит в рассмотрении тех средств, с помощью которых мышление постигает истину, соответственно чему в философии науки есть две части: в первой анализируются методы исследования, во второй - условия доказательства. Миллевская интерпретация философии сливается с последующей позитивистской традицией.


Возможно, не является случайным совпадением то, что Д.С.Милль определяет позитивизм как "известный способ мышления" (74, 3), а Чехов пишет о том, что оригинальность автора "сидит" в том числе и в его "способе мышления".


Позитивизм, отрицая всю прежнюю философию, бывшую метафизической, в условиях необходимости построения новой философской системы уделяет большое внимание научному методу или саму новую философию понимает как методологию науки. (Здесь характерны слова Э.Маха о том, что естествознание не претендует быть готовым мировоззрением, но оно выступает с сознанием того, что работает над созданием мировоззрения в будущем.)


Чехов в схожей ситуации, отвергая все существующие "общие идеи" и стоя перед необходимостью творчества взамен их иного мировоззрения, тоже - особенно в 1886-1888 годах, когда он писал, что мировоззрения у него еще нет, что оно меняется ежемесячно, - подчеркивает громадную важность выработки метода познания и исследования действительности. В сходных ситуациях и у позитивистов, и у Чехова мы видим одинаковую направленность интересов.


Чехов хотел бы соединить в своем художественном методе методы науки и искусства. О слиянии методов во второй половине XIX века говорили многие: и И.С.Тургенев, и Э.Золя, и А.М.Горький, и Г.Спенсер, и К.А.Тимирязев, и многие другие. Несмотря на отдельные попытки (две последние по времени принадлежат М.П.Громову (25, 128-135) и И.В.Грачевой (23)), определить, как синтезированы в художественном методе Чехова методы науки и искусства, этот вопрос остается малоизученным. Поэтому отметим только несомненно, на наш взгляд, почерпнутые из науки элементы художественного метода Чехова: а) широкое использование материала современной ему науки в своих произведениях; б) метод индивидуализации (50, 87-141), формировавшийся под сильным влиянием медицины; в) метод статистический (он использован в "Острове Сахалине"); г) стремление Чехова одним методом изучать и психическую, и физическую стороны жизни человека, о котором говорилось в разделе об относительности человеческих знаний в творчестве Чехова; д) с современной писателю наукой и философией, видимо, связано и требование Чехова для художника правильной постановки вопросов.


Кроме общей направленности интересов Чехова и позитивистов, можно говорить и о сходстве отдельных частных методов исследования явлений жизни у позитивистов и Чехова. В "Основных началах" Спенсер так описывает свой метод исследования: "...сравнить все мнения одного и того же рода; устранить этим путем различные частные и конкретные элементы, в которых эти мнения расходятся между собою и которые более или менее подрывают доверие к ним; затем рассмотреть, что остается в остатке после устранения разноречивых составных элементов, и, наконец, подыскать для этого остающегося элемента такое абстрактное выражение, которое оставалось бы неизменным во всех различных его видоизменениях" (103, I, 72). Этому методу Спенсера соответствует стремление Чехова увидеть общее в различном, сделать акцент на том, что объединяет героев-антагонистов, а не разъединяет их.


Это мы видим в рассказах "Враги" - в объединяющем столь разных героев "эгоизме несчастных", в "Княгине", в которой "обличитель" подозрителен в своих моральных качествах, и это объединяет, неожиданно, героев произведения; в повести "Дуэль", в которой героями движет один и тот же, но по-разному проявляющийся бессознательный мотив поведения - деспотизм, стремление поставить себя выше окружающих.


Спенсер пишет: "...нет ни одного суждения вполне истинного и ни одного - вполне ложного" (103, I, 7). Он характеризует себя как человека, полагающего, "что ни одна из сторон не обладает полной истиной или не ошибается вполне" (103, III, I). Весьма близок ему Милль, считающий, что "гораздо чаще <...> ни одна из спорящих между собою доктрин ни истинна, ни ложна, а что все они частично истинны, а частично ложны, - что непризнанная доктрина необходима для полноты той истины, часть которой заключается в доктрине общепризнанной" (76, 249).


Эти высказывания лидеров "первого позитивизма" соотносимы с чеховской установкой на выявление своей доли истины в каждой из спорящих точек зрения. Эта установка обнаруживается едва ли не во всех произведениях Чехова зрелого периода, в которых речь идет об идейном столкновении героев (Ананьева и Штенберга, Рагина и Громова, Лиды и художника и др.). Она есть одно из выражений принципа "равнораспределенности конфликта", о котором пишет В.Б.Катаев в связи с особенностями поэтики Чехова (50, 185-202).


Определенное влияние могла оказать на мировоззрение и творчество Чехова книга Д.С.Милля "О свободе", созвучная в своих основных идеях протесту Чехова против деспотизма "мнений", нетерпимости к другим взглядам. Это осуждение деспотизма и нетерпимости мы находим не только в письмах писателя, но и в таких его произведениях, как "Хорошие люди" и "Дом с мезонином".


В отдельных своих частях художественная методология Чехова сближалась с методами, которыми пользовались представители "первого позитивизма".


7. Преломление идей географического детерминизма

в творчестве Чехова

Г.Т.Бокль приобрел известность своей книгой "История цивилизации в Англии" (9), в которой он писал о пище, климате, почве и общем виде природы как о главных факторах, определяющих общественное развитие. Хотя родоначальником географической школы является Ш.Монтескье, именно проблематика этой школы, намеченная Боклем, исследовалась многими географами, историками и экономистами конца XIX - начала XX веков. Наиболее видным из них был немецкий географ и этнограф Ф.Ратцель, а в России крупнейшими представителями географической школы были Л.И.Мечников и А.П.Щапов.


Чехов часто в своих произведениях и письмах упоминает Бокля, в последний раз - в пьесе "Вишневый сад". Поэтому можно говорить о его влиянии на Чехова. Более всего влияла на Чехова, на наш взгляд, идея Бокля о воздействии на жизнь людей "общего вида природы", который предрасполагает человека к "известному образу мыслей и таким путем дает особый оттенок религии, искусству, литературе, - словом, всем главным проявлениям человеческого духа" (9, 89). По Боклю, величественное, громадное в природе заставляет человека "проникаться скорбным сознанием собственного ничтожества, им овладевает мысль о подчиненности. Ум его, пораженный неопределенным и неопределимым, не заботится о подробном исследовании того, в чем состоит давящее его превосходство" (9, 89).


Влияние громадных русских просторов на жизнь людей - постоянная тема творчества Чехова. Пессимизм и апатию, по Боклю, внушает человеку величественная природа - именно в виду громадных просторов и зарождается спор о русском пессимизме в "Огнях". В письме Д.В.Григоровичу от 5 февраля 1888 года в связи с предложенным им Чехову сюжетом о самоубийстве русского юноши Чехов писал: "Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа" (П., II, 190), - и далее он объяснял самоубийство юноши и влиянием, которое на него оказывают "необъятная равнина, суровый климат <...> сырость столиц" (П., II, 190). Подавляюще, угнетающе действует на человека, дошедшего до самоубийства, необъятная равнина; отчасти так же действует на людей степь в повести "Степь". Интересно отметить и то, что степь в рассказе "В родном углу" героиня воспринимает как "зеленое чудовище", которое ее "поглотит". На фоне недостатка мотивировок, почему Вера решила выходить замуж за человека, о котором она сама отзывалась без иллюзий, объяснение: ее действительно "поглотило" "зеленое чудовище", - вовсе не выглядит нелепым.


В странах с величественной природой воображение преобладает над рассудком, считает Бокль. Уже не раз отмечалось, что чеховские герои живут в основном не рассудком, а эмоциями и воображением.


Исследуя повесть "Степь", американский литературовед Р.Л.Джексон приходит к интересному, но не бесспорному выводу: "...Чехов дал русской литературе современную эстетику такого пространства, которое может дезориентировать, но которое в то же время не безгранично в глубине своей. Чехов взял "негативный" миф о русском пространстве и русских странствиях в пустоте и ощутил в нем больший миф об универсальном движении через время, которое не есть поток, и через пространство, которое не безгранично. Это, может быть, глубочайшая чеховская интуиция в степи" (134, 437).


На наш взгляд, отголосок чеховского "мифа" о русском пространстве звучит и в последнем произведении писателя - в пьесе "Вишневый сад". Образ России в пьесе сложен и многообразен, в том числе Россия предстает в ней и как нечто громадное, величественное. "Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами..." (XIII, 224) - говорит Лопахин, и эти слова заставляют вспомнить о возникающих в воображении Егорушки ("Степь") великанах. А сам вечно куда-то спешащий Лопахин этим своим качеством заставляет вспомнить Варламова. Как и в "Степи", в "Вишневом саде" люди, населяющие громадные просторы, тоже не оказываются "великанами", им тоже не по плечу эти необъятные пространства.


В пьесе и сам вишневый сад играет свою роль в создании образа громадной родины, поскольку он, площадью 1000 га (скажем, 2 х 5 км), что подсчитала Е.Русакова, подстать российским просторам.


Второе действие происходит на фоне необъятной дали, и о ней особенно заботится Чехов: "...во втором акте дадите мне <...> необычайную для сцены даль", - писал он В.И.Немировичу-Данченко (П., XI, 243). В этой дали виднеется и начало вишневого сада, который вписан в нее. Именно из необъятной дали доносится до героев "отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный". Доносится сразу же после слов Лопахина о громадных лесах, необъятных полях и монолога Гаева: "О природа, дивная". Монолог Гаева и звук "лопнувшей струны" создают особый фон для происходящего - фон уже не просто России, а едва ли не вселенной. Это усиливается тем, что пейзаж, который мы видим во втором акте, содержит в себе косвенно обозначенную картину мира в целом. Мы видим: "Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, бывшие, по-видимому, могильными плитами, <...> Видна дорога <...> В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, <...> Скоро сядет солнце" (XIII, 215). Итак, небо, солнце, деревья, поле, колодец (первоначально была река); часовенка, кладбище; дорога, телеграфные столбы, город. Обозначены: природа, Бог, смерть, люди, цивилизация, - это как бы образ мира вообще, до которого подымается фон пьесы.


В "Вишневом саде" "миф о русском пространстве" у Чехова перерастает в более универсальную концепцию, имеющую в виду уже не только Россию и русских: "маленькие" люди, растерянные, беспечные, плохо ориентирующиеся в действительности, на фоне громадного мира, претендующие на то, чтобы быть хозяевами этого мира, перестраивать его по своему усмотрению.


Интерес Чехова к идеям географического детерминизма ярко отразился в концепции Астрова, согласно которой едва ли не все счастье человечества, красота и изящество внутреннего мира и внешнего облика людей во многом зависят от воздействия окружающей среды (леса).


На наш взгляд, Чехов воспринял некоторые идеи в духе географического детерминизма не только у Бокля, но и у наших позитивистски настроенных историков: С.М.Соловьева и В.О.Ключевского.


Здесь важнее всего идеи Соловьева об однообразии русского ландшафта как главной черте, определившей однообразие русской жизни и особенности русской истории. Однообразие, монотонность, "серость" русской жизни угнетают чеховского героя. Возможно, имели значение для Чехова и мысли Соловьева о том, что в силу природных условий русский человек плохо "привязывается" к определенному месту, ему мало свойственна оседлость. Чеховский герой нередко выглядит случайным гостем в жизни, он плохо вписывается в нее (слова о своем неумении приспособиться к жизни вслед за Подгориным ("У знакомых") могли бы повторить многие чеховские герои), он - часто человек не на своем месте: какой из Лаптева купец, а из Петра архиерей?


В период работы над пьесой "Иванов" Чехов считал, что неврастенический тип личности, характеризующийся чередованием фаз возбуждения и утомления, весьма свойственен русскому человеку. Возможно, на такой именно вывод писателя оказало влияние следующее место из лекций Ключевского о русской истории: "Ни один народ в Европе не способен к такому напряжению труда на короткое время, какое может развить великоросс; но и нигде в Европе, кажется, не найдем такой непривычки к ровному, умеренному и размеренному, постоянному труду, как в той же Великороссии" (55, I, 315). По Ключевскому, ритм жизни русского человека тоже не является ровной, прямой линией, он пикообразен.


Чтобы закончить тему схождений между творчеством Чехова и "первым позитивизмом" (мы не считаем, что исчерпали эту тему, поиск схождений и их анализ должен быть продолжен), скажем, что мы присоединяемся к мнению А.И.Роскина (94) о том, что та особенность поэтики Чехова, которую мы теперь называем "объективной манерой", неприятие писателем тенденций в литературе находит себе аналогию в позитивистских тезисах о беспредпосылочности научного исследования, о том, что там, где начинается идеология, там кончается наука. Но следует отметить, что эта аналогия для Чехова распространяется далее конца 80-х годов и применима к творчеству писателя и первой половины 90-х годов. Указанные особенности чеховской поэтики обусловлены, видимо, и убеждениями писателя, связанными с влиянием позитивизма, в относительности и гипотетичности человеческих представлений о мире и людях, которые не давали возможности выносить окончательные приговоры и оценки, безоговорочно утверждать что-либо.


Существует много схождений между "первым позитивизмом" и творчеством Чехова, в том числе и весьма важных для характеристики Чехова как мыслителя. Говоря о зрелом периоде творчества писателя, нужно сказать, что, за исключением представления писателя о предположительном характере человеческих знаний, которое с течением времени все более и более выходило на передний план, количество схождений и их значимость для понимания произведений писателя с начала 90-х годов начинает неуклонно уменьшаться, и в последующих его произведениях мы, например, уже не находим агностицизма и сильной зависимости у чеховских героев высшего, психического от физиологического в них.


Глава II

ЧЕХОВ ПРОТИВ КРАЙНОСТЕЙ ПОЗИТИВИЗМА

Эпоха всеобщего увлечения наукой, "положительным" знанием, борьбы с метафизикой породила ряд крайностей, в том числе и таких опасных, как социал-дарвинизм. Чехов не прошел мимо них, отразил эти крайности в своих произведениях, отнесся к ним критически, а порой и вступал в полемику.


1.Критическое отношение Чехова к духовной

ограниченности "первого позитивизма"

в повести "Огни"

Некоторую долю духовной ограниченности "первого позитивизма" нельзя назвать крайностью позитивизма, но наше рассмотрение отношения Чехова к "первому позитивизму" не будет достаточно полным без анализа восприятия писателем этой ограниченности.


Во введении уже говорилось, что позитивистскую философию отличает не богатство философской рефлексии, а почти непосредственное отражение рельефных черт эпохи, что едва ощутимы грани между позитивистской философией и идеологией, свойственной зрелому капиталистическому обществу, и даже между нею и просто умонастроением, родственным обыденному сознанию этого общества. "Первый позитивизм" во многом отражал обыденное сознание той эпохи, отражал он и его негативные стороны. Эти негативные явления и становились объектом чеховской критики, что видно на примере Ананьева.


Прежде, чем анализировать отношение Чехова к Ананьеву, необходимо убедиться в том, что его мировоззрение действительно в своих основах близко позитивизму.


Вернемся к анализу повести "Огни". Ананьев утверждает, что существует своеобразная "лестница мышления" и умственное развитие человека, усвоение им мировоззренческих положений есть последовательный переход с одной ступени на другую. Высшей ступени человек достигает в старости, и она есть "пессимизм стариков", который отличается от распространенной в среде молодежи пессимистической философии. Продвижение человека по лестнице мышления есть процесс, связанный с биологией (возраст) и накоплением, усвоением знаний, приобретением жизненного опыта. Ананьев говорит о "молодом" мозге, о "нормальном" мозге, о естественном его развитии - то есть оперирует физиологическими понятиями. Увлечение молодежи пессимистическими мыслями герой объясняет и тем, что в молодой мозг, физиологически жаждущий работы, западает извне красивая мысль и покоряет его себе. Отклонения от своего понимания нормального мышления он воспринимает как болезнь: "Я сам был болен ими (пессимистическими мыслями. - П.Д.) в юности" (VII, 110). Для Ананьева человеческое мышление во многом предопределено физиологией. Редукционизм его концепции - первая черта, сближающая взгляды Ананьева с позитивизмом.


В письме к брату Александру, в котором излагается план задуманной научной работы о "половом авторитете", Чехов в 1883 году писал: "Создам лестницу и начну с нижней ступеньки, следовательно, я не отступлю от научного метода, буду и индуктивен" (П., I, 65). Образ "лестницы" и восхождения по ней связываются Чеховым с научным методом, наукой. Мы считаем, что и в повести "Огни" Чехов использует этот образ в том же значении: это скорее всего так, поскольку Ананьев говорит, что "правильное" мышление есть последовательное восхождение со ступеньки на ступеньку, начиная с нижней, то есть последовательный переход от одного уровня рассмотрения проблем жизни к другому, более высокому, переход от одного уровня обобщений к ближайшему. В конце своей истории с Кисочкой герой повести обнаруживает, что он "не усвоил еще даже техники мышления и что распоряжаться своей собственной головой <...> так же не умел, как починять часы" (VII, 135), затем он говорит о мозге, у которого нет ни эрудиции, ни системы. Сведение едва ли не всего человеческого мышления к научному мышлению, которое является чуть ли не единственно правильным, выдвижение на первый план проблемы метода, системы, - все это характерные черты позитивизма, о которых говорилось в первой главе. Эти же черты мы обнаруживаем и у Ананьева.


Если вспомнить, что инженер склонен к агностицизму (человеческие мысли, как и огни, бессильны осветить мрак "ночи", утверждает он), что он сторонник прогресса, который Ананьев связывает с развитием техники и науки, то мы будем иметь достаточные основания для того, чтобы говорить об инженере как о человеке позитивистской ориентации.


Герой повести признает, что мысли о суете сует, тщетности, бессмысленности всего с точки зрения вечности есть высшая мудрость, которую на данный момент постигли люди. И это проблема - жить в условиях отсутствия смысла жизни, проблема, требующая своего разрешения, мучающая человека. Ананьев признает законность пессимистических мыслей, но признает их нормальными и естественными только для старого человека и в определенной редакции. Молодой человек не должен над ними задумываться, пессимистические мысли в его возрасте - это болезнь, от которой следует избавиться. Таким образом Ананьев отделывается от "проклятого" вопроса о смысле жизни, от мучений, с ним связанных.


Это сравнимо с отношением позитивизма к метафизическим вопросам, в том числе и к вопросу о смысле жизни. Ответы на эти вопросы недоступны человеку, а потому поиск их бессмысленен и не нужен. В первой главе уже приводились слова Спенсера о том, что человек должен покориться пределам знания, а не упрямо восставать против них. Приведем еще одну цитату из Спенсера на интересующую нас тему: "Доступное нам знание - это единственное знание, которое может быть полезным для нас <...> общий анализ действий, составляющих жизнь, приводит нас не только к тому заключению, что невозможно знать вещи такими, каковы они сами по себе, но также и к выводу, что знание это, если бы оно и было возможно, было бы бесполезно" (103, I, 49-50). При этом позитивизм признает, что человеку свойственно задаваться вопросами, ответы на которые невозможны. Такое "решение" Ананьевым для себя проблемы "проклятых" вопросов, его душевная успокоенность - свидетельства (а может быть, и следствие) его определенной духовной ограниченности.


Инженер добрый, неплохой человек, но и не только. Он любит хорошо поесть, выпить, похвалить прошлое, снисходительно относится к молодежи, добродушно журит ее. Он производит впечатление человека, который "отлично знает, что он уже выбился на настоящую дорогу, что у него есть определенное дело, определенный кусок хлеба, определенный взгляд на вещи" (VII, 109). Весь его вид как бы говорит: "Я сыт, здоров, доволен собой, а придет время, и вы, молодые люди, будете тоже сыты, здоровы и довольны собой" (VII, 109). Он нежно любим женой, он сентиментально любит своих детей ("Эх, деточки мои, деточки!") и, разумеется, носит с собой их фотографии и работает на них: "Нашему брату, батенька, некогда спать. <...> У кого жена да пара ребят, тому не до спанья. Теперь корми и одевай да на будущее припасай" (VII, 138), - и при этом приносит пользу людям, которой и желает. Его радует его работа и ее результаты. Совесть его спокойна, он ладит с ней.


В этом портрете на первый план выступают черты образцового гражданина, примера для многих, добропорядочного буржуа, сытого, довольного собой и успокоившегося.


В связи с "Огнями" мы привыкли говорить об истории Кисочки и Ананьева, но ведь мы знаем продолжение этой истории и конец ее для Ананьева: превращение в добропорядочного гражданина. Можно и следует говорить об истории инженера. В первой главе при анализе "Огней" было показано, что Чехов постоянно соотносит историю Кисочки и Ананьева с различными возможными литературными сюжетами. А что же представляет из себя история Ананьева?


В целом, история инженера - это история неплохого по задаткам молодого человека, который попал под вредное влияние модных идей и настроений и "сбился с пути", в результате нравственного потрясения он прозрел, "выздоровел", стал вполне добропорядочным господином. Этот сюжет похож на сюжет буржуазного романа. Чехов писал, что финал истории Ананьева и Кисочки был не существенен для него, почему он и сделал его в духе "Маши и Николая", то есть имел в виду определенное, читателю уже известное литературное клише. Рассказ Ананьева заканчивается так: "...вымолил у нее, как мальчишка, прощение и поплакал вместе с ней" (VII, 136). Такая концовка никак не вяжется с нашим представлением о прозе Чехова, она чересчур сентиментальна. В своем письме, говоря о буржуазном романе, Чехов писал: "Цель романа: убаюкать буржуазию в ее золотых снах. Будь верен жене, молись с ней по молитвеннику, наживай деньги, люби спорт - и твое дело в шляпе и на том и на этом свете. Буржуазия очень любит так называемые "положительные" типы и романы с благополучными концами, так как они успокаивают ее на мысли, что можно и капитал наживать и невинность соблюдать" (П., VI, 54).


Доминанты жизнедеятельности Ананьева - это прежде всего работа для цивилизации, прогресса, а следовательно и для людей, и материальное обеспечение своей семьи с помощью этой работы. Он как бы и "капитал наживает и невинность соблюдает". Его мировоззрение не только этому не препятствует, но и поощряет.


Но главное не в этом. Для Ананьева характерны и сытость, довольство собой и своей жизнью, успокоенность, решенность как всех мировоззренческих проблем, так и проблем его личного существования. Для Чехова жизнь полна нерешенных, мучительных проблем, биясь над которыми "изнашиваются лучшие русские умы". Ананьев все уже решил, он спокоен и доволен. Не таков герой, которому сочувствует Чехов: он мучается, страдает и ищет правду и смысл жизни.


Поместив своего героя в рамки сюжета буржуазного романа, Чехов высказал и негативное отношение к нему и через это высказал свое критическое отношение к той части позитивистской философии, в которой она смыкалась с идеологией буржуазного общества того времени, сближалась с идеалами и моралью добропорядочного буржуа.


2. Отношение Чехова к сциентизму. "Скучная история"

Сциентизм - одна из наиболее характерных черт "первого позитивизма". Позитивизм в России XIX века проявлял себя прежде всего в социологических теориях и в широком распространении сциентистских идей. В основе сциентизма лежит представление о научном знании как о наивысшей культурной ценности, о науке как самодостаточной, единственной силе социального преобразования. "Наука - единственная и самодовлеющая общественная сила, с помощью которой, наконец, происходит подлинное и разумное преобразование общества. Наука - это центральный фактор культуры, ее ничем не нужно дополнять, она сама выполнит все социальные и духовные функции", - так описывает сциентизм Конта Н.Ф.Уткина (115, 19). Значительно позднее Конта французский ученый-позитивист Дюбуа-Реймон писал: "Естествознание есть абсолютный орган культуры <...> история естествознания и есть собственно история человечества" (36, 36).


С середины XIX в. среди естествоиспытателей возникает заметное направление: убежденные в необходимости нового, основанного на строго научных данных мировоззрения некоторые ученые занялись выяснением его основных идей и принципов. Дарвинизм явился, с точки зрения естествоиспытателей, еще одним и, может быть, самым веским доказательством в пользу того, что все необходимое для развития науки и создания здравого научного мировоззрения содержится в самой науке, что наука абсолютно самодостаточна, ей не нужны посторонние включения. Во второй половине XIX века группа ученых: химик М.Бертло, физики Г.Гельмгольц, Д.Тиндаль, Г.Герц, Л.Больцман, биологи Э.Геккель, Т.Гексли, Кл.Бернар, Э.Дюбуа-Реймон, - сосредоточила свою деятельность на соотнесении уже установленных методов и найденных результатов науки с существующими мировоззренческими концепциями.


В качестве примеров попыток создания научного мировоззрения можно назвать книги Г.Гельмгольца "Популярные речи" (20) и Э.Геккеля "Естественная история мироздания" и "Мировые загадки: Общедоступные очерки монистической философии" (19).


Обратимся теперь к Чехову и вернемся к повести "Скучная история". При ее анализе обычно не задаются вопросом: если у профессора не было и нет "общей идеи", то есть смысла жизни, то что же у него было и есть? Николай Степанович говорит: "...все то, что я прежде считал своим мировоззрением и в чем видел смысл и радость своей жизни, перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья" (VII, 307). У профессора, по крайней мере по его мнению, было и мировоззрение, и смысл жизни, но в столкновении с жизнью, ее трудностями и проблемами выяснилось, что оно либо недостаточно, а то и ущербно, либо и не мировоззрение вовсе.


Какое же мировоззрение было у главного героя произведения?


Ядро его - наука. "Испуская последний вздох, я все-таки буду верить, что наука - самое важное, самое прекрасное и нужное в жизни человека, что она всегда была и будет высшим проявлением любви и что только ею одною человек победит природу и себя" (VII, 263), - говорит профессор, и мы видим, что он, как и многие ученые того времени, исповедует сциентизм. При этом наука есть "самое прекрасное" и есть "высшее проявление любви", то есть наука - высшее проявление эстетического и этического начал. Все это в самых общих чертах уже описывает определенное мировоззрение, а именно - научное мировоззрение. (Видимо, чтобы оттенить сциентизм профессора, Чехов вкладывает в уста Михаила Федоровича уничижительные высказывания в адрес науки.) Отметим, что сциентистски высказывается и доктор в "Моей жизни": "...счастье будущего человечества только в знании. Пью за науку!" (IX, 230).


Чтобы сделать нашу точку зрения более убедительной, обратим внимание на некоторые черты мировоззрения Николая Степановича. Он говорит о себе как о человеке, которого "судьбы костного мозга интересуют больше, чем конечная цель мироздания" (VII, 263). Крупного ученого именно "конечная цель мироздания" и должна интересовать прежде всего, обратное возможно только в том случае, если он считает познание этой цели невозможным, а стремление к ее познанию ненужным и бессмысленным. Подобная позиция ученого должна отражать влияние позитивизма с его агностицизмом. Николай Степанович, выдвигая обвинения против студентов, говорит и о том, что вопросы, носящие в большей или меньшей степени общественный характер, студенты решают подписными листами, а не путем научного исследования и опыта. Из этого следует, что общественные вопросы должны решаться прежде всего путем научного исследования и опыта. Профессор говорит о том, что ветхость университетских построек, мрачность коридоров, копоть стен и т.п. "в истории русского пессимизма занимают одно из первых мест на ряду причин предрасполагающих" (VII, 257-258). Здесь очевидно отражение идей о зависимости внутренней, психической жизни человека от физиологии. В тексте повести мы найдем намек и на крайнее выражение подобных взглядов: на сведение психического и высшего в человеке к физиологическому в нем. Свое первое любовное письмо жене Николай Степанович написал на листке бумаги с надписью "Historia morbi". Относиться к "истории любви" как к "истории болезни" характерно для писателей-натуралистов (Золя, Гонкуры), позитивистская ориентация которых очевидна. (Позднее, в повести "Три года", в спорах героев о любви прозвучит и определение: любовь есть психоз.) Отмеченные особенности мировоззрения Николая Степановича отсылают нас к позитивизму и науке. Мировоззрение Николая Степановича - это то "научное мировоззрение", в основе которого лежал сциентизм, варианты которого создавали во второй половине XIX века позитивисты и отдельные крупные ученые.


Именно это мировоззрение не выдержало испытания жизнью, не позволило герою спокойно и достойно принять смерть, не испортить финала "талантливо выстроенной композиции", ответить на мучительные вопросы близких людей: что делать и как жить? Наука не оказалась самодостаточной для построения мировоззрения, вся совокупность научных знаний оказалась не способной выполнить функции мировоззрения.


В повести изображен "ломовой конь", "тупица" и "сухарь" Петр Игнатьевич, все эти эпитеты он заслужил за то, что не только всего себя посвятил науке, но и ограничил свою жизнь одной наукой, вне которой его ничто не интересует и для него не представляет ценности. Петр Игнатьевич введен в повесть не случайно: его образ высвечивает то, что есть и в Николае Степановиче: он тоже во многом ограничил свою жизнь наукой, и в его адрес можно говорить об определенной духовной ограниченности, односторонности и эгоизме. Это яснее всего видно тогда, когда герой думает о том, чего он хочет: "Я хочу, чтобы наши жены, дети, друзья, ученики любили в нас не имя, не фирму и не ярлык, а обыкновенных людей. Еще что? Я хотел бы иметь помощников и наследников. Еще что? Хотел бы проснуться лет через сто и хоть одним глазом взглянуть, что будет с наукой. Хотел бы еще пожить лет десять... Дальше что? А дальше ничего" (VII, 307). Профессор на пороге смерти думает только о себе и своей науке. Если русская молодежь, вдохновленная сциентистскими идеями, с середины XIX века шла в науку, чтобы служить ей, а через нее - счастью всего человечества (это дало России ряд выдающихся ученых во второй половине XIX века), то для профессора наука из средства служения людям превратилась в самоцель.


В "Скучной истории" отразилось критическое отношение автора повести к позитивистскому сциентизму, к утверждениям о самодостаточности науки для построения мировоззрения и ненужности посторонних науке включений. А о необходимости "посторонних" включений может свидетельствовать то, что Чехов намекает на возможное обращение своего героя к религии в последние месяцы жизни.


3. Чехов против социал-дарвинизма. Повесть "Дуэль"

Основателем социал-дарвинизма, расцвет которого пришелся на конец XIX - начало ХХ веков, был Г.Спенсер. Этому идейному течению свойственно сведение закономерностей развития человеческого общества к закономерностям биологической эволюции и выдвижение принципов естественного отбора, борьбы за существование и выживания наиболее приспособленных в качестве определяющих факторов общественной жизни. Некоторые варианты социал-дарвинизма тесно связаны с расизмом: например, концепции Л.Вольтмана в Германии, И.С.Лапужа во Франции.


Из социал-дарвинистов в повести "Дуэль" упоминается только Г.Спенсер, поэтому скажем несколько слов и о нем. У Спенсера нет отдельных работ, в которых бы он полно и последовательно изложил свои социал-дарвинистские идеи. Создав теорию, в которой общество рассматривалось как организм и обосновывалась идея его закономерной эволюции, Спенсер заставлял говорить о себе как социологе не только как о социал-дарвинисте. Полнее всего Спенсер как социал-дарвинист обнаруживает себя в книге "Социальная статика". Свобода индивидуальных действий, конкуренция и выживание наиболее приспособленных - вот что нужно для развития общества, по Спенсеру. При этом английский философ не стеснялся логических выводов из своей теории, обрекавшей на гибель всех слабых и беспомощных. Нечего заботиться о вдовах, сиротах, больных и бедных. "Если они достаточно жизнеспособны, они живут, и это хорошо, что они должны жить. Если же они недостаточно приспособлены для жизни, они умирают, и это самое лучшее, что они могут сделать", - писал Спенсер в "Социальной статике".


Довольно скоро после появления на свет первых социал-дарвинистских теорий в России в их адрес раздались резко протестующие голоса, среди которых звучали и голоса русских писателей. С критикой социал-дарвинизма выступили Н.С.Лесков ("На ножах"), В.В.Крестовский ("Две силы") и особенно Достоевский. Исследователь темы "Достоевский и позитивизм" В.Н.Белопольский пишет, что социальную интерпретацию учения Дарвина "Достоевский считал наиболее характерным следствием позитивистской науки" (4, 67).


Полемизировал с социал-дарвинизмом и Чехов в своей повести "Дуэль". Кроме "Дуэли", критическое отношение к социал-дарвинизму очевидно (у зрелого Чехова) в рассказе "Случай из практики", в котором главный герой говорит о неведомой силе, "которая создала отношения между сильными и слабыми, эту грубую ошибку, которую теперь ничем не исправить. Нужно, чтобы сильный мешал жить слабому, таков закон природы" (Х, 82). В чеховской записи на отдельном листе мы читаем: "Пока человеку нравится плеск щуки, он поэт; когда же он знает, что этот плеск не что иное, как погоня сильного за слабым, он мыслитель; когда же он не понимает, какой смысл в погоне и зачем это нужно равновесие, которое достигается истреблением, он опять становится глуп и туп, как в детстве. И чем больше знает и мыслит, тем глупее" (XVII, 198).


Мы полагаем, что интерес Чехова к социал-дарвинизму обусловлен и тем, что его герои не могут приспособиться к жизни, часто они слабы и нерешительны, - одним словом, его герои - это в основном люди, которые, согласно социал-дарвинистским теориям, должны погибнуть едва ли не в первую очередь.


Вернемся к анализу "Дуэли". Полемика с социал-дарвинизмом - одна из тем этого произведения. Герои повести Самойленко и дьякон противопоставляют взглядам фон Корена прежде всего нравственные аргументы и христианское учение. Совпадает ли критика социал-дарвинизма героями с позицией автора? Думается, что с отдельными утверждениями оппонентов зоолога Чехов вполне мог бы согласиться.


Например, Самойленко говорит: "Если людей топить и вешать надо, <...> то к черту твою цивилизацию..." (VII, 376). Герой повести не согласен принять прогресс, оплаченный такой ценой. Проблема цены прогресса, которую практически не обсуждали ратовавшие за прогресс позитивисты, - проблема, имевшая значение для Чехова, что видно уже на примере пьес писателя. Астров, человек, работающий ради будущего счастья людей, не может не задаться вопросом: "...те, которые будут жить через сто-двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом?" (XIII, 64). Ему, видимо, тяжело при мысли о том, что его жизнь, его страдания так и не будут, хотя бы и после смерти, хотя бы и лишь отчасти, оценены и вознаграждены благодарностью потомков. Для него была бы мучительна мысль, подобная той, которую Чехов записал в записной книжке: "Мы хлопочем, чтобы изменить жизнь, чтобы потомки были счастливы, а потомки скажут по обыкновению: прежде лучше было, теперешняя жизнь хуже прежней" (XVII, 102). Прогресс науки - стоит ли он тех жертв, которые приносят ему люди (дядя Ваня, Соня), этот мотив тоже присутствует в "Дяде Ване". Три сестры приходят к мысли о том, что они должны оставить мечты о личном счастье и работать ради потомков, отдать свою жизнь "тем, кому она, быть может, нужна" (XIII, 187). В сходной с Астровым ситуации Ольга тоже говорит о том, что их "помянут добрым словом и благословят" потомки. На фоне страданий сестер их будущая награда не выглядит тем, что может искупить эти страдания, служить их оправданием.


Очевиднее и острее поставлена проблема цены прогресса в "Вишневом саде". Гибель вишневого сада - цена, которую платят люди за свое продвижение по лестнице истории.


Таким образом, Чехов вполне мог бы ряд аргументов своих героев подать как свою авторскую позицию в отношении социал-дарвинизма. Но он этого не делает. Почему? Потому что "специальные вопросы" должны решать специалисты. Оспаривать социал-дарвинизм по существу должны специалисты - социологи, философы, биологи. Чехов подходит к проблеме совсем с другой стороны.


В первой главе при анализе повести мы выяснили, что социал-дарвинистские идеи являются для зоолога идеологическим прикрытием его ненависти к Лаевскому, которая продиктована деспотизмом героя, его стремлением стоять выше других, диктовать окружающим свою волю и любоваться собой, своим "величием". Ясно, что человеку, не понимающему и не знающему себя самого, а таковы едва ли не все люди, согласно убеждениям писателя, нельзя давать в руки столь опасное оружие, как социал-дарвинистская теория. Сколько бед и глупостей может натворить такой человек, искренне убежденный в том, что печется о спасении человечества, а на деле реализующий свои амбиции, видно из истории взаимоотношений фон Корена с Лаевским, лишь случайно не окончившихся убийством. Не такое уж и преувеличение слова Лаевского о своем противнике: "Он идет, идет куда-то, люди его стонут и мрут один за другим, а он идет и идет, в конце концов погибает сам и все-таки остается деспотом и царем пустыни, так как крест у его могилы виден караванам за тридцать-сорок миль и царит над пустыней. Я жалею, что этот человек не на военной службе. Из него вышел бы превосходный, гениальный полководец. Он умел бы топить в реке свою конницу и делать из трупов мосты, а такая смелость на войне нужнее всяких фортификаций и тактик" (VII, 397). Это Лаевский фантазирует, но другие его слова, надо думать, близки истине: "Он прибрал к рукам всех, вмешивается в чужие дела, все ему нужно и все боятся его" (VII, 398). Готов ли современный человек к тому, чтобы руководствоваться такими учениями, как социал-дарвинизм, - вот вопрос, который ставит Чехов в своей повести.


В "Дуэли", на наш взгляд, присутствует и проблема: а что же все-таки делать с порочным, а шире - и с преступным, человеком? Изолировать от общества, как предлагает фон Корен?


Хотя мы и не знаем, переродился ли Лаевский или нет, из повести следует вывод, который очевиднее всего в сопоставлении с книгой "Остров Сахалин", в которой говорится о развращающем влиянии каторги (не забудем о связях "Дуэли" с впечатлениями Чехова, полученными на каторжном острове): если у человека и есть шансы переродиться, то они могут быть реализованы только в обычной, повседневной жизни, жизни в обществе людей, а не в изоляции от них.


4. Критика Чеховым крайностей редукции высшего,

психического в человеке к физиологическому в нем

В первой главе мы видели, что Чехов, особенно в первой половине зрелого периода творчества, не только достаточно сильно редуцировал психическое к физиологическому, но и редуцировал частично социальное к биологическому. В то же время Чехов в своем творчестве выступал против крайностей редукции, прежде всего против сведения человека к животному, а любви - к половому влечению.


Выступления против крайностей редукции мы находим и в письмах Чехова, вот самый яркий пример: "Научно мыслить везде хорошо, но беда в том, что научное мышление о творчестве в конце концов волей-неволей будет сведено на погоню за "клеточками" или "центрами", заведующими творческой способностью, а потом какой-нибудь тупой немец откроет эти клеточки в височной доли мозга, другой не согласится с ним, третий немец согласится, а русский пробежит статью о клеточках, и в русском воздухе года три будет висеть вздорное поветрие, которое даст тупицам заработок и популярность, а в умных людях поселит одно только раздражение" (П., III, 54). Чехов резко против сведения проблемы физиологии творчества к открытию "клеточек" или "центров", заведующих творческими способностями, которые якобы все нам объяснят. При этом он считает, что научное мышление применительно к творчеству неизбежно сведется к поиску этих "клеточек".


Обратимся опять к "Дяде Ване". Е.М.Таборисская и А.М.Штейнгольд в своей статье, в которой они рассматривают поэтику рассказа "Попрыгунья" в сопоставлении этого рассказа с романом Тургенева "Отцы и дети", пишут, что "Дымов соотнесен с Базаровым", хотя "чеховский герой не столько продолжает, сколько противостоит тургеневскому нигилисту" (107, 147). Кроме того, что Дымов "естественник и медик", главным аргументом авторов статьи в пользу своей точки зрения является сходство причин гибели этих героев: оба заразились во время своей профессиональной деятельности. Но достаточно сравнить тот смысл, который вкладывают в гибель своих героев Чехов и Тургенев, чтобы увидеть всю разницу между ними и невозможность сравнения человека, погибшего из-за увлечения своей жены "великими людьми", с персонажем, собиравшимся перекраивать всю жизнь человеческую в соответствии со своими желаниями и планами, которого эта жизнь убила даже не с помощью каких-либо природных катаклизмов.


Мы не можем принять точку зрения Е.М.Таборисской и А.М.Штейнгольда, но считаем, что поиск в произведениях Чехова героя, соотнесенного с тургеневским Базаровым, должен быть продолжен.


В начале 90-х годов Чехов перечитал, наверное, всего Тургенева. "Что за роскошь "Отцы и дети"!" - писал он в 1893 году А.С.Суворину (П., VI, 73). А в 1896 году на свет появилась пьеса "Дядя Ваня".


"Роскошная женщина", - говорит о Елене Андреевне Астров, он называет ее хищницей, красивым пушистым хорьком, рассматривает их поединок как поединок самца и самки. Кто из героев русской литературы сразу же нам вспоминается? Конечно, Базаров. Имел ли его в виду Чехов, когда создавал своего героя? Несомненно. И об Астрове, и о Базарове можно сказать: "циничный доктор". Оба умны и талантливы, оба работают, имея целью счастье всего человечества. Для Базарова это счастье зависит от науки, ее успехов, для Астрова - от физиологического воздействия окружающей среды (леса), и его идеи лежат в русле теории географического детерминизма - одной из научных теорий того времени. Суть деятельности Астрова также определена наукой. В одном из эпизодов "Отцов и детей" Аркадию приоткрывается вся бездна самолюбия Базарова, все его самомнение, Астров, в свою очередь, сознается, что, когда он пьян, он ощущает себя едва ли не титаном среди окружающих его "микробов".


И Одинцова, и Елена Андреевна красивы, и обе вышли замуж за старого человека. Если Одинцова вышла замуж по расчету, то Елену Андреевну в этом подозревает Соня. Как и Одинцова, Елена Андреевна поиграла Астровым, пощекотала себе нервы и так и не сделала решающего шага, обе испугались.


Отметим и то, что Серебряков упоминает Тургенева. Есть и текстуальные совпадения, но не с романом Тургенева, а со статьей Д.И.Писарева "Базаров". Писарев пишет: "...Базаров ни в ком не нуждается, никого не боится, никого не любит..." (87, II, 12) - в первом же монологе Астров заявляет: "Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю" (XIII, 64), - затем Чехов дважды заставляет нас вспомнить эту фразу. "Роскошная женщина", - говорит Астров о Елене Андреевне, а затем повторяет эпитет "роскошная" в сцене любовного объяснения - о "роскошном" теле Одинцовой писал Писарев.


Почему же Чехов отсылает нас не только к роману, но и к Писареву? Очевидно, дело здесь в том, что особенно в XIX веке упоминание Базарова в первую очередь заставляло вспомнить нигилизм в том его варианте, который был воплощен Тургеневым во взглядах своего героя. Нигилизм заслонял самого Базарова. Отсылая к Писареву, человеку базаровского типа, Чехов показывал, что хочет говорить более всего о человеке базаровского типа и не о конкретном мировоззрении, а о самих основах мировоззрений, подобных базаровскому.


В "Отцах и детях" намечена возможная судьба Базарова: дважды главный герой романа говорит о себе Одинцовой как о будущем уездном лекаре. Он же говорит: "Значительное хоть и ложно бывает да сладко, но и с незначительным помириться можно... а вот дрязги, дрязги... это беда" (111, VII, 120), - житейские дрязги для тургеневского героя самое страшное в жизни. (Если считать, что введенное в текст пьесы слово "дрязги" с близким по смыслу употреблением к его значению в романе: "Мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг" (XIII, 79), - введенным неслучайно, то следует говорить о намеренной отсылке к "Отцам и детям", о намеренном указании на судьбу Астрова как на возможную жизненную ситуацию Базарова.) Судьба человека базаровского типа, ставшего уездным доктором и столкнувшегося именно с этими "дрязгами", пошлостью, грубостью жизни, есть судьба Астрова.


Если Тургенев испытывает своего героя высшими началами жизни (любовь к женщине, сыновьи чувства и т.д.), испытывает его вечностью, то Чехов испытывает человека базаровского типа пошлостью и скукой жизни, и это очень по-чеховски.


Как уже было сказано, Чехова интересуют основы мировоззрения Базарова. В жизнедеятельности и мировоззрении Астрова писатель особо выделяет его работу во имя человечества и редукцию человека к животному в его взглядах на людей (отношение к Елене Андреевне), его цинизм. Напомним Базарова: "...мы с тобой те же лягушки, только что на ногах ходим" (111, VII, 21-22), - и напомним, что редукция (в большей или меньшей степени) человека к биологическому существу, высшего в человеке к физиологическому в нем - едва ли не общее место науки, позитивизма и материализма XIX века.


Мировоззрение Базарова - это научное мировоззрение. Но научное мировоззрение, оперирующее лишь данными и понятиями науки, не в состоянии обосновать нравственность, хотя на это и претендует. Хорошо и едко пошутил В.С.Соловьев, сказавший, что русская интеллигенция исповедует странный силлогизм: "Все мы произошли от обезьяны, следовательно, должны любить друг друга". Редукция человека к животному, высшего в нем - к биологическому, отрицание "принципов, принятых на веру", что весьма логично для ученого, который должен выводить все свои утверждения из данных опыта, разрушают фундамент для нравственности. Верный своей установке во многом все сводить к физиологии и отрицать высшие человеческие чувства Базаров и вынужден говорить о том, что все зависит от ощущений, что и честность - ощущение, что придерживается отрицательного направления он из ощущения: "Мне приятно отрицать, мой мозг так устроен - и баста!" (111, VII, 121). Осталось только заключить, что честность и лживость - естественные ощущения, имеющие равные права на существование. В подобной ситуации возникает все расширяющаяся трещина между стремлением героя трудиться ради прогресса, ради счастья людей и взглядом на мир и человека, предопределенным научным мировоззрением, не дающим опоры для нравственности. Если идеи служения, самопожертвования, долга - лишь принципы, принятые на веру, которые следует отрицать, если высокие чувства и стремления - лишь раздражение определенных участков мозга, а инстинкты животного все вышеназванное просто отрицают и потребности организма противоречат высоким устремлениям души, то, спрашивается, из чего же исходит человек, работающий ради других, ради будущего? В эту проблему неизбежно упирается Базаров: "...Россия тогда достигнет совершенства, когда у последнего мужика будет такое же помещение, и всякий из нас должен этому способствовать... А я и возненавидел этого последнего мужика, Филиппа или Сидора, для которого я должен из кожи лезть и который мне даже спасибо не скажет... да и на что мне его спасибо? Ну, будет он жить в белой избе, а из меня лопух расти будет: ну, а дальше?" (111, VII, 120-121). Учитывая громадное самолюбие Базарова, то что уже сейчас люди для него - во многом пешки, переставляя которые он добивается своих целей, можно сказать, что Тургенев подводит нас к мысли о том, что Базаров уже сейчас, а в дальнейшем, вероятно, все больше и больше будет действовать, исходя из желания утвердить свое "я", свой авторитет, свою власть над людьми. Мировоззрение Базарова не дает опоры для деятельности и намечает пути разрушения главного и самого ценного, что есть у него: желание помочь людям. Тургенев, отдавая дань Базарову, предупреждает: Базаров занял позицию над людьми, над высшими ценностями, и это опасно.


В жизни и мировоззрении Астрова прежде всего бросается в глаза именно его стремление приносить человечеству "громадную пользу", работать ради счастливого будущего и его цинизм в отношении к Елене Андреевне, базирующийся на восприятии: она - самка, он - самец, люди - животные. До определенной степени ему свойственна и позиция над людьми: когда он пьян, остальные люди представляются ему "букашками", "микробами" (XIII, 82). Таким образом, мы находим у Астрова тот же комплекс представлений, что и у Базарова: люди - животные, "микробы" - он изо всех сил трудится ради этих самых "букашек".


Отметим и то, что проблема Базарова была, видимо, и личной проблемой Чехова. В своих воспоминаниях И.Е.Репин пишет о Чехове: "Положительный, трезвый, здоровый, он мне напоминал тургеневского Базарова" (120, 84). В одном из писем Чехову-гимназисту его брат Александр назвал Антона всерьез и неодобрительно нигилистом, это удивило писателя, он не принял характеристику и попробовал обернуть все в шутку. Из некоторых высказываний Чехова о медицине можно заключить, что писатель видел, что медицина, а он и сам был врачом, способна лишить человека многих "дорогих иллюзий" (120, 55), что она принуждает видеть в человеке прежде всего организм и его физиологические проявления. Важно отметить, что, когда Чехов изображает деградировавшего героя, это часто врач - вспомним Рагина, Ионыча, Чебутыкина.


Астров был порядочным человеком, мечтал способствовать счастью человечества и "по-медицински, то есть до цинизма" (П., V, 117), смотрел на людей, видел в науке средство для достижения "светлого будущего". В конце концов Астров превращается в пошляка, циника, равнодушного человека, он говорит, что ничего не хочет, никого не любит, никого полюбить не в состоянии. Обычно исследователи склонны не принимать его слова всерьез и доказывать чуть ли не обратное. Но это неверно. О его отношении к Елене Андреевне уже говорилось, а как цинично и жестоко ведет себя Астров со своим другом дядей Ваней: "Да-с, обнимал (Елену Андреевну. - П.Д.), а тебе - вот (делает нос)" (XIII, 107), - говорит Астров влюбленному Войницкому. "Пришла охота стрелять, ну, и палил бы в лоб себе самому. <...> Какая еще там новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно. <...> если тебе, во что бы то ни стало, хочется покончить с собой, то ступай в лес и застрелись там..." (XIII, 107, 108) - это говорится другу, который собирается покончить с собой. (Кстати, Базаров не менее жесток со своим другом Аркадием.)


Конечно, Астров оказывается жестоким не потому, что он жесток, а потому что он равнодушен, действительно равнодушен к людям. Потенциально равнодушен к людям и Базаров, он говорит: "О людях вообще жалеть не стоит" (111, VII, 90). Ему мало доступна мысль о ценности и уникальности каждого отдельного человека: "Достаточно одного человеческого экземпляра, чтобы судить обо всех других. Люди, что деревья в лесу: ни один ботаник не станет заниматься каждою отдельною березой". В этих высказываниях Базарова следует видеть влияние позитивизма и науки того времени с их установкой на поиск общего, общих законов, закономерностей при невнимании к индивидуальному, неповторимому. Связи мировоззрения Базарова с позитивизмом обстоятельно исследованы в нашей статье "К вопросу о мировоззрении Базарова" (32).


"Медицинский", "научный" взгляд Астрова на человека как на биологическое существо в совокупности с "дрязгами" жизни, мы полагаем, и стали причиной душевной деградации чеховского героя, который просто аморален в своих аргументах, когда пытается склонить Елену Андреевну к супружеской измене. Если Тургенев сводит своего героя с достойной женщиной, чтобы показать, что тот, несмотря на все свое отрицание любви, способен по-настоящему полюбить, то Чехов, сводя Астрова с достойной женщиной, показывает, что человек, считающий женщину самкой, в конце концов утратит способность любить.


Неприятие самопризнаний Астрова основывается прежде всего на знании того, что он, спасая леса, трудится во имя счастья будущих поколений. Для многих исследователей оказывается невозможным психологическим парадоксом то, что человек, который никого не любит и ничего не хочет, изнемогая, работает для будущего счастья нелюбимых им людей. Не принимая этот парадокс, мы не замечаем, что он - видоизмененная проблема, стоящая перед Базаровым, о которой мы говорили ("лопух на могиле"). Но, вероятно, это все-таки невозможный парадокс, и нам надо кое-что уточнить. Астров говорит, что иногда заехать к Войницким и посидеть час-два над картами для него значит помечтать и отдохнуть. Работа ради будущего имеет и значение отдыха, психологической разгрузки. Возвышенная цель отчасти превращается в средство, средство выдержать тяжесть пошлой, обывательской уездной жизни. Когда Астров увлеченно говорит о своих лесах и о будущем, он немного напоминает Вершинина из пьесы "Три сестры". Конечно, уездный доктор еще далек от того, чтобы превратить "философствование", мечты о счастливом будущем человечества в наркотик, позволяющий уйти от жуткой действительности и выдержать жизнь, как это сделал Вершинин, но он движется в этом направлении. "Леса" и водка начинают сближаться в своих функциях. Сознание того, что он имеет собственную философскую систему и, может быть, приносит человечеству громадную пользу, дает ему и право смотреть на окружающих свысока, как на ничтожных "микробов". Работа ради других приобретает и иные значения, приносит и психологические выгоды.


Тургенев намечает возможности душевного опустошения Базарова и разрушения того, что в нем является наиболее ценным, в силу особенностей его мировоззрения, Чехов утверждает, что в результате столкновения человека базаровского типа с "дрязгами" жизни, ее пошлостью, скукой, серостью эти возможности, может быть и неизбежно, реализуются.


Все-таки деятельность Астрова далеко не сводится к "отдыху", он много сделал, и это ему многого стоило. Почему же наполовину душевно опустошенный доктор продолжает трудиться ради людей? Прежде всего из чувства долга (не считая психологических выгод, которых можно достичь и более простым путем). Именно долг, воспринятый как категорический императив, и красота, единственное, к чему еще не равнодушен Астров, которая рассматривается людьми базаровской ориентации всего лишь как раздражение определенного нервного центра в мозгу, не имеющее большого значения для жизни человека, - именно они и удерживают героя от падения в пропасть полного душевного опустошения.


По Чехову, для Базаровых "дрязги", болото жизни, с которым им придется столкнуться, едва ли не более серьезное испытание, едва ли не большая опасность, чем то, что "человек на ниточке висит, а под ним бездна развертывается".


Подводя итог, можно сказать, что в пьесе "Дядя Ваня" Чехов выступает против крайностей редукции человека к биологическому существу, животному. Кроме того, есть основания говорить и о том, что в этом произведении писатель критикует и тезис позитивистов и ряда крупных ученых того времени о самодостаточности науки для построения мировоззрения. Чехов показывает, что только долг, принцип, принятый на веру, без доказательств, и красота удерживают его героя на краю пропасти. Это утверждение станет более убедительным, если вспомнить, что в своих письмах Чехов почти нигде не пытается научно обосновать нравственность, наоборот, для него более характерно следующее высказывание: "...Бог есть выражение высшей нравственности" (П., V, 47), - он считает, что нравственность добыта "путем вековой борьбы с природой" (П., III, 308), а не приобретена благодаря ней.


Опять же отметим, что Чехов не пытается спорить с людьми, сводящими человека к биологическому существу и даже к животному, по существу проблемы. Он прежде всего стремится показать, к каким разрушительным последствиям в душе человека могут, а может быть и должны, привести подобные взгляды на людей.


Любовь - один из идеалов Чехова. Поэтому понятно его выступление против сведения любви к половому влечению.


Интересно то, что в "Даме с собачкой" Чехов полемизирует не с каким-либо философом или ученым, а с Л.Толстым, который сам отзывался весьма критически о "научной науке" и о позитивистской философии. Например, главными объектами критики в области философии в его работе "Так что же нам делать?" был О.Конт и предлагаемое им, а затем и Г.Спенсером, уподобление человеческого общества организму.


Толстой - обличитель, критик не однажды переступал границы разумного, меры и в "Крейцеровой сонате" неожиданно оказался близок (в своем утверждении того, что в основе духовного явления - любви - лежит половое влечение, а возвышенные чувства и мысли, которые мы связываем с любовью, во многом являются лишь красивой маскировкой, прикрывающей физиологическую потребность) той "научной науке", к которой он относился столь негативно. "Крейцерова соната" стала большим событием в культурной жизни страны, вызвала много споров. Это объясняет, почему Чехов в своем выступлении в защиту любви в качестве объекта полемики выбрал повесть Толстого.


Но связи "Дамы с собачкой" с "Крейцеровой сонатой" следует доказать, поскольку они еще не становились предметом изучения, хотя литературные связи "Дамы с собачкой" исследовались достаточно широко. Рассказ, например, сопоставлялся с "Анной Карениной", "Евгением Онегиным", в Гурове видели русскую вариацию вечного типа - Дон Жуана, писалось о "мопассановском привкусе" в произведении, в качестве предшественников назывались "курортные романы" "Мимочка на водах" Л.И.Веселитской (Микулич), "Роман в Кисловодске" В.Буренина. Исследовались и связи "Крейцеровой сонаты" с творчеством Чехова. Несомненны переклички "Крейцеровой сонаты" и "Ариадны", отмечаемые М.Л.Семановой (96). В.Б.Катаев в повестях, созданных в начале 90-х годов ("Дуэль", "Жена", "Три года"), видит спор, особенного рода полемику Чехова с произведением Толстого (49, 72).


В конце рассказа "Дама с собачкой" мы сталкиваемся со странной фразой: "...эта их любовь изменила их обоих" (Х, 143). Эта фраза резко выделяется из текста, да и просто шокирует невозможным для выдающегося стилиста Чехова трехкратным повторением "их". При этом фраза весьма иронична, что совершенно непонятно, потому что герои рассказа насмешки явно не заслуживают, и сам Чехов, по крайней мере со второй половины произведения, относится к ним с симпатией. Может быть, эта фраза случайность? Но Чехов настаивает на ней (страницей ранее мы уже прочитали: "...их любовь"), он специально ищет ее, и в черновом автографе окончательный вариант - четвертый по счету, что рекордно для этого автографа.


Наше недоумение рассеется, если мы вспомним, что в "Крейцеровой сонате" Позднышев в ответ на вопрос рассказчика: "Вы про что?" - отвечает: "Да все про то же: про эту любовь ихнюю и про то, что это такое" (110, 12, 132). "Крейцерову сонату" - вот что имеет в виду Чехов, когда пишет "Даму с собачкой". Этот вывод станет более убедительным, если обратить внимание на то, что в этом рассказе несколько раз воспроизводится стиль Толстого и как раз в тех местах, в которых рассказ ориентируется на повесть.


Чехов не зря выбирает именно эту едкую фразу, так как она в определенном смысле является ключевой в повести. Она предваряет рассказ Позднышева, который, собственно, и есть рассказ "про эту любовь ихнюю и про то, что это такое", и как он "этой любовью самой был приведен к тому", что с ним случилось. К этой фразе, помня о ней, несколько раз отсылает читателя Толстой в дальнейшем тексте. Она же и передает сарказм писателя по поводу "заблуждений", бытующих в обществе в связи с любовью.


Поскольку, опираясь на эту фразу, Чехов утверждает, что именно та любовь, духовную сторону которой отрицает Толстой, изменила его героев в лучшую сторону, то следует говорить о полемике Чехова с Толстым, об отстаивании любви как возвышенного духовного явления.


Каковы же логика и аргументы Чехова в этом споре? Полемизируя с Толстым, Чехов берет, вероятно, наихудший вариант из тех, которые мог бы придумать его оппонент. Герой рассказа Гуров - блудник, по Толстому, вполне конченый человек, у которого "простого, ясного, чистого отношения к женщине, братского <...> уже никогда не будет" (110, XII, 135-136). В ответ на это Чехов пишет, что Анна Сергеевна и Гуров "любили друг друга, как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья" (Х, 143). Действительно, у Гурова в его прежней жизни не было такого отношения к женщине, он называл женщин "низшей расой" и почти всегда отзывался о них дурно. Гуров никогда не любил и сходился с женщинами потому, что его "какая-то сила влекла к ним" (Х, 129). Ему почти сорок лет, и в этом возрасте рассчитывать на первую и "настоящую" любовь, казалось бы, нет никаких оснований. Героиня рассказа, для Толстого, "падшая женщина", совершившая тяжкий грех, изменив мужу.


Все, что происходило в Ялте, происходило, можно сказать, по Толстому. Дон Жуаном Гуровым при виде дамы с собачкой овладела соблазнительная мысль о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестной женщиной, которую не знаешь по имени и фамилии. Для блудника обольщение женщин - забава, а победы над ними - проявление молодечества. И для Гурова сближение с женщинами представляется "милым и легким приключением", все кажется простым и "забавным". Очередной забавой становится и роман с Анной Сергеевной, в продолжение которого он, как и положено, испытывает чувства самца-победителя: "В его тоне и ласках сквозила тенью легкая насмешка, грубоватое высокомерие счастливого мужчины" (Х, 135).


Толстой считает, что "наша возбуждающая излишняя пища при совершенной физической праздности есть не что иное, как систематическое разжигание похоти" (110, XII, 139-140). Чехов согласен с тем, что эти факторы влияют на чувственность, и добавляет к ним еще несколько: "Совершенная праздность, эти поцелуи среди белого дня с оглядкой и страхом, как бы кто не увидел, жара, запах моря и постоянное мелькание перед глазами праздных, нарядных, сытых людей точно переродили его: он говорил Анне Сергеевне о том, как она хороша, соблазнительна, был нетерпеливо страстен, не отходил от нее ни на шаг" (Х, 134).


В свою очередь, Анна Сергеевна сходится с Гуровым и изменяет мужу внешне потому, что испытывает неприязнь к супругу, хочется пожить, а в Ялте скучно и ей повстречался привлекательный самец. В журнальном варианте ("Русская мысль". 1899. ╧ 12. С. 149-164) прямо говорилось, что в Ялте Анна Сергеевна еще не любит Гурова. Она восклицает: "Вас так легко полюбить! Но зачем любовь? Она разбила бы мою жизнь". И в тексте 1903 года нет недвусмысленных указаний на то, что она с самого начала по-настоящему любит.


Самую любовь Гуров понимает в духе Толстого, если не сводя ее к чистой физиологии, то, по крайней мере, воспринимая ее более всего как природную, стихийную силу, как любовь-страсть, по примеру той, которая владела Анной Карениной. Вспоминая о любивших его женщинах, он вспоминает и о таких, которые любили "с таким выражением, как будто то была не любовь, не страсть, а что-то более значительное" (Х, 131).


Итак, в Ялте мы как бы видим достаточно неприглядную картину "ихней любви". Но вторая половина рассказа полностью противоречит взглядам Толстого. Во-первых, полюбил тот, кто, казалось бы, полюбить не в состоянии, у кого не может быть "чистого", "ясного", "братского" отношения к женщине. Во-вторых, любовь все усиливается тогда, когда герои разлучены, физический контакт невозможен и ни о каком сексуальном влечении как основе их отношений речи быть не может. В-третьих, после того, как Гуров и Анна Сергеевна узнали друг друга, после того, как окончилась идеализация Гурова героиней, вовсе не наступил тот "страшный ад" совместной жизни, когда, как пишет Толстой, искусственно сведенные вместе чуждые друг другу люди доходят до того, что "спиваются, стреляются, убивают и отравляют себя и друг друга" (110, XII, 131), - наоборот, герои простили друг другу все в прошлом, прощали все в настоящем.


Толстой в "Крейцеровой сонате" по сути дела утверждает, что в современном ему обществе отношения между мужчиной и женщиной есть отношения между самцом и самкой. Чехов сравнивает своих героев с самцом и самкой, тем самым не отрицая того, что в основе любви лежит и физическое влечение друг к другу. Но писатель, сравнивая своих героев с перелетными птицами, которых "поймали и заставили жить в отдельных клетках" (X, 143), не снижает, а поэтизирует их любовь.


В "Даме с собачкой" Чехов в противовес Толстому утверждает существование любви как высокого духовного явления. При этом Чехов не просто противопоставляет толстовскому тезису "конкретный случай", он утверждает свой тезис, поскольку если смог полюбить безнадежный блудник, человек, которому под сорок, то что уж говорить о тех, кто менее испорчен и более молод. Чехов как бы доказывает от противного. Необходимо согласиться с выводом Н.И.Пруцкова (89), что в "Даме с собачкой" толстовской концепции любви-страсти, заключенной в романе "Анна Каренина", Чехов противопоставляет понимание любви как преображающей, очищающей и возвышающей человека силы. Но этот вывод нуждается в дополнении и уточнении. Дело в том, что Чехов прекрасно знает, что любовь бывает разная, в том числе и жестокая, и разрушительная. Это мы осознаем и при чтении рассказа, когда Гуров вспоминает о различных женщинах, по-разному его любивших. Чехов не отвергает любовь-страсть, она существует, как существуют и иные типы любви, он противопоставляет ей чувства своих героев как высший тип любви. При этом он и противопоставляет силе чувства (страсть) ее тонкость. Любили друг друга, как нежные друзья, - так нельзя сказать о Карениной и Вронском. При этом изображенная автором любовь вовсе не выглядит широко распространенным и обычным явлением. Анна Сергеевна, Гуров и их любовь на фоне "куцей, бескрылой жизни, какой-то чепухи" выглядит едва ли не таким же исключением, как и три сестры посреди города, в котором они живут. Идеал существует, но большинству людей он мало доступен. В этом драматизм жизни.


Толстой отрицает любовь не только через сведение ее к физиологии, он наносит ей удар и с другой стороны. По Толстому, "влюбление" неизбежно связано с идеализацией сексуального партнера, с приписыванием ему возвышенных чувств и качеств. Влюбление как искусственное чувство возможно только по отношению к создаваемому возбужденным похотью воображением фантому, а не к реальному человеку, оно возможно только в адрес чего-то возвышенного и прекрасного, а следовательно, невозможна по отношению к обыкновенному, ничем не замечательному человеку. Эти утверждения тоже своего рода "убийство" любви.


Проблеме идеализации любимого человека уделено много места в рассказе. Чехов не отрицает, что особенно женщинам свойственно идеализировать объект любви, и Анна Сергеевна, как почти все женщины, знавшие Гурова, с самого начала идеализирует его, что особенно подчеркивалось Чеховым в журнальном варианте рассказа. Чехов заставляет читателя пребывать в состоянии тревожного ожидания того, что произойдет, когда дама с собачкой увидит героя в истинном свете, узнает его настоящего. В журнальном тексте есть такие слова: "...если бы Анна Сергеевна видела, как он выходил из ресторана, красный, мрачный, недовольный, то, быть может, поняла бы, что в нем нет ничего возвышенного и необыкновенного" (X, 264). Опасения читателей напрасны: Анна Сергеевна, когда заметила ошибку, как и все женщины, любившие Гурова, все-таки продолжает любить его.


В свою очередь, Гуров любит без всякой идеализации, когда он приезжает в город С. и видит в театре Анну Сергеевну, то понимает, что "она, затерявшаяся в провинциальной толпе, эта маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарной лорнеткой в руках, наполняла теперь всю его жизнь, была его горем, радостью, единственным счастьем" (Х, 139). Признавая существование идеализации, Чехов допускает ее лишь на первых этапах любви, не рассматривая ее как решающий, а тем более неизбежный фактор в развитии чувства. Писатель, столь чувствительный к человеческим иллюзиям и заблуждениям, отстаивает любовь без иллюзий, любовь обыкновенного человека к такому же обыкновенному и реальному человеку.


Вскоре после Сахалина Чехов писал: "До поездки "Крейцерова соната" была для меня событием, а теперь она мне смешна и кажется бестолковой" (П., IV, 147). В первые после поездки годы в произведениях писателя мы обнаруживаем как минимум следы чтения повести, но почему же в 1899 году, почти через десять лет, Чехов возвращается к ней и полемизирует? Ответ очевиден: причина - любовь к О.Л.Книппер и перспектива женитьбы. Уже давно и нашими, и зарубежными исследователями отмечалась несомненная биографическая основа рассказа, в связи с этим следует отметить, что вопросы, порождаемые повестью Толстого, в самом деле интимные, личные проблемы Чехова. Вопросы: может ли человек в 39 лет с большим интимным опытом за плечами и даже посещавший "эти" дома, может быть, действительно в первый раз в жизни полюбить "по-настоящему", да и любовь ли это, существует ли она, - эти вопросы не могли не волновать писателя. И, конечно же, Чехов должен был опасаться, что, полюбив знаменитого писателя, Ольга Леонардовна вполне могла не видеть за ореолом известности, славы его, настоящего, частного человека Антона Чехова. Возможно, в рассказе есть намек на Ольгу Леонардовну, поскольку фамилия героини (по мужу) тоже немецкая - Дидериц. Отношение к нему как к писателю, знаменитости всегда было проблемой для Чехова, он жаловался, что все в людях искусства стремятся видеть каких-то необыкновенных личностей и никто не любит их - обыкновенных людей. Поэтому проблеме идеализации любимого человека уделено такое большое место в рассказе.


Итак, в "Даме с собачкой" Чехов выступает против крайности, свойственной ряду представителей позитивистского пласта культуры, редуцирующей любовь к сексуальному влечению. В рассказе Чехов полемизирует с повестью "Крейцерова соната", в которой сведение любви к похоти получило яркое, убедительное и доказательное воплощение, хотя сам Толстой при написании повести вряд ли опирался на идеи, как он выражался, "научной науки".


Глава III

ПРОБЛЕМА ЭВОЛЮЦИИ МИРОВОЗЗРЕНИЯ ЧЕХОВА

В последние десятилетия XIX в. в Европе, а чуть позже и в России начинается так называемая антипозитивистская реакция, сопровождавшаяся резкой критикой позитивизма. На смену всеобщему увлечению позитивизмом, наукой, материализмом приходят увлечение религиозной и идеалистической философией, повышенный интерес к религии и религиозным исканиям. С конца XIX века в России начинается эпоха религиозно-философского ренессанса, давшего мировой культуре ряд выдающихся философов и мыслителей. Для деятелей этой эпохи был достаточно характерен путь от позитивизма и материализма к философии религиозной и идеалистической. В.С.Соловьев и Д.С.Мережковский в юности были позитивистами, сильное влияние позитивизма испытал В.В.Розанов. В молодости были марксистами Н.А.Бердяев, С.Н.Булгаков, С.Л.Франк.


Мировоззрение Чехова и в ранний период его творчества нельзя полностью свести к позитивизму, а с начала 90-х годов, как мы видели в первой главе, количество схождений между позитивизмом и творчеством и мировоззрением Чехова, значимость этих схождений начинают неуклонно уменьшаться. Писатель все дальше уходит от позитивизма. Но в какую сторону он движется, насколько его путь вписывается в общие рамки движения представителей русского религиозно-философского ренессанса, какие влияния он испытывает - вот вопросы, на которые отечественное чеховедение пока еще не в состоянии дать определенные ответы. Да и в целом мировоззрение Чехова остается малоизученным. Мы в нашей книге, обнаруживая отдельные схождения, существующие между творчеством и мировоззрением Чехова и рядом позитивистских философских систем, пытаясь выявить возможные влияния на Чехова этих систем, в конечном итоге не претендуем на большее, чем на правильную постановку проблемы эволюции мировоззрения писателя.


В этой главе мы обратимся к исследованию тех аспектов мировоззрения писателя и связанных с ними тем и мотивов в его творчестве, которым, на наш взгляд, до сих пор уделялось мало внимания. Прежде всего мы будем стремиться показать на анализе конкретных произведений, что эти темы и мотивы действительно есть у Чехова, что они постоянны или встречаются в нескольких, а не в одном произведении писателя. Лишь попутно мы будем отмечать их непозитивистский или антипозитивистский характер.


Непозитивистскими темами и мотивами у Чехова мы называем те темы и мотивы, которых не было в "первом позитивизме", но которые в нем могли бы быть, поскольку они принципиально не противоречили позитивизму. Антипозитивистским у Чехова мы считаем то, что принципиально противоречило позитивизму.


Приведем пример антипозитивистского у Чехова. Позитивизм с его критикой умозрительных построений, не опирающихся на изучение фактов, проявлял интерес к конкретным фактам во всем их своеобразии, но делал он это затем, чтобы найти в них то общее, что их объединяет. Позитивизм ищет всюду законы, общие закономерности и не интересуется тем, что остается за бортом. Позитивизм акцентирует свое внимание на общем и безличном. Поэтому философ, для которого существует прежде всего личное, индивидуальное, а не общее, безличное, - антипозитивист. Например, проблема страха человека перед жизнью в экзистенциализме - это проблема моего личного существования в мире, а позитивистски ориентированный мыслитель А.Моссо в своей книге "Страх" (77) так исследует эту человеческую эмоцию. Страх - реакция, возникающая у человека в определенных ситуациях, автор изучает проявления страха, и в его книге есть следующие главы: "Бледность и краснота", "Биение сердца", "Дыхание и одышка", "Дрожание", "Выражение лица", "Болезни, происходящие от страха".


Стремление Чехова индивидуализировать каждый отдельный случай, "лечить больного, а не болезнь" (50), его внимание к индивидуальному, единичному есть то, что чуждо позитивизму. Слова Алехина: "...лучшее <...> - это объяснять каждый случай в отдельности, не пытаясь обобщать" (Х, 66), - под которыми мог бы подписаться и сам автор, не могут быть приняты позитивизмом, для которого важно именно обобщить отдельные наблюдения.


Обратимся сначала к "Чайке", наиболее антипозитивистскому произведению писателя, затем, чтобы показать, насколько далеко в отдельных своих произведениях мог уходит Чехов от позитивизма.


1. "Я напишу что-нибудь странное"

Позитивизм не принимает объяснений явлений жизни с помощью потусторонних сил. Поэтому мы можем назвать "Чайку" наиболее антипозитивистским произведением писателя, так как в ней Чехов указывает на потусторонние силы как на одну из возможных причин происходящего.


В первой главе мы говорили о том, что Чехов строит "Чайку" согласно принципу неопределенности. Невозможно ответить на вопросы, имеющие принципиальное значение для интерпретации этого произведения: есть ли талант у Заречной и был ли он у Треплева. В "Чайке" атмосфера неясности, загадочности создается также с помощью указаний на потустороннее, мировую душу как на возможную причину происходящего в пьесе. Чехов предлагает читателю воспринять "гибель" Нины как превращение ее в русалку, гибель Треплева - как "свадьбу русалки", как слияние душ Нины и Кости за чертой жизни и в конечном итоге - как слияние души Кости с мировой душой, которую в его пьесе играла Нина Заречная. Такое истолкование происходящего в "Чайке" предлагается автором как возможная версия, что мы и постараемся доказать.


Тема русалки вводится в пьесу прежде всего с помощью отсылок к стихотворной драме Пушкина "Русалка". Постараемся выявить и проанализировать эти отсылки, но сначала посмотрим, что предшествовало "Чайке" в творчестве Чехова в связи с интересующей нас темой русалки, чтобы убедиться в том, что эта тема не раз привлекала к себе внимание Чехова.


В середине 80-х годов Чехов работал над научным трудом, им не завершенным, "Врачебное дело в России", замысел которого заставил его обратиться к детальному изучению фольклора. Сохранившиеся подготовительные материалы свидетельствуют о том, что Чехов тогда прочитал не менее тридцати работ о русском и славянском фольклоре. Из ряда этих работ и из "Поэтических воззрений славян на природу" А.Н.Афанасьева, фундаментальный труд которого Чехов не мог не читать, писатель почерпнул обширные сведения о русалках, русальной неделе и обряде проводов русалок. Он мог не только читать о русальной неделе, но и видеть обрядовые действия, поскольку в своей книге А.Н.Афанасьев сообщает о том, что в Москве "в Красном селе, на Красном пруду, известном в старину под именем Русального (курсив авторский - П.Д.), доселе бывает народное гулянье на Русальной неделе в Духов день" (2, 29).


В середине 80-х годов Чехов создает несколько произведений, в которых женщины ассоциируются с нечистой силой, с мертвецом. В рассказе "Ведьма" дьячок подозревает, что его жена - ведьма. Е.Толстая писала о "сверхъестественности силы, угадывающейся за героиней" рассказа "Тина" (109, 33). В обоих рассказах речь идет о таинственном, странном очаровании, исходящем от женщины, причастной потусторонним силам. В дальнейшем, цитируя или перефразируя строки из "Русалки" в своих письмах и произведениях, Чехов всегда использует строчку: "Меня влечет неведомая сила" (90, V, 385). Губительные чары, исходящие от девушки-русалки, - вот что в первую очередь привлекает внимание писателя. Но в "Тине" только название рассказа и нелюбовь Сусанны к женщинам дают возможность как-то соотносить образ героини с русалкой.


Лето 1888 г. Чехов с семьей провел на Украине (место действия пушкинской "Русалки") в Сумском уезде, в усадьбе Линтваревых на реке Псел. В одном из писем А.С.Суворину того времени он писал: "...недалеко от меня имеется даже такой заезженный шаблон, как водяная мельница (о 16 колесах) с мельником и его дочкой, которая всегда сидит у окна и, по-видимому, чего-то ждет. Все, что я теперь вижу и слышу, мне кажется, давно уже знакомо мне по старинным повестям и сказкам <...> Каждый день я езжу в лодке на мельницу" (П., II, 277). В этот период у Чехова зарождается, а может быть усиливается, интерес к русалкам и увлечение "Русалкой" Пушкина и созданной на ее основе одноименной оперой Даргомыжского. Итак, Чехов видит перед собой обстановку и героев пушкинской драмы, и видит все это известный уже писатель - любитель рыбной ловли.


Осенью того же года Чехов пишет рассказ "Припадок", лейтмотивом в котором становятся строчки из оперы Даргомыжского, их напевают герои рассказа. В "Припадке" Чехов проводит параллель: "погибшие женщины", проститутки - русалки, погибшие в результате трагической любовной истории девушки. В своем рассказе писатель сталкивает представления о проститутках студента Васильева, во многом совпадающие с образом проститутки в произведениях Гаршина, с настоящими, "живыми", а не литературными проститутками. Пушкинская "Русалка" тоже участвует в этом противопоставлении: с одной стороны, возвышенная трагическая история любви, с другой - реальные любовные истории "погибших" девушек: "роман с бухгалтером и бельем на пятьдесят рублей"(VII, 210).


Затем Чехов осенью 1889 - весной 1890 года пишет пьесу "Леший", в которой активно использует пушкинскую стихотворную драму и образ русалки. Литературные связи "Лешего" с "Русалкой" исследованы в статье З.С.Паперного ""Леший" и "Русалка"" (85).


Окончив пьесу, Чехов не забыл драму Пушкина, последняя цитата из нее в письмах относится к июню 1894 г., а замысел "Чайки", по всей видимости, вполне уже определился весной 1895 г. Вернувшись к своему нелюбимому детищу, "Лешему", Чехов использует из него сюжетную линию Войницкий - Серебряков в "Дяде Ване", а тему русалки в "Чайке".


В "Чайке" "Русалка" прямо упоминается. При этом существуют несомненные параллели между драмой А.С.Пушкина и сюжетной линией Заречной, которую сама героиня воспринимает как "сюжет для небольшого рассказа". В отличие от А.Г.Головачевой, мы полагаем, что "прежде всего существенны" именно "точки соприкосновения сюжетов" этих двух произведений (22, 19).


Жили две девушки, одна на берегу озера, другая - Днепра. Приходит человек из другого мира, в которого они влюбляются: Тригорин - из мира искусства, о котором так страстно мечтает Нина, Князь - из иного, высшего, социального слоя. Обеих героинь бросают их возлюбленные. Нина рожает ребенка, но он вскоре умирает. Дочь мельника топится беременной и рожает под водой дочку - русалку. Обе любовные истории имели одинаковые трагические последствия: самоубийство и психическое заболевание (у мельника и Нины). В обоих произведениях присутствует мотив возвращения через несколько лет на то место, где начиналась любовь. Отец главной героини "Русалки", а у нее, как и у Нины, есть только отец, - человек жадный и расчетливый, в "Чайке" тоже есть скряга - Аркадина, мать главного героя, у которого есть только мать.


Существуют и словесные совпадения в высказываниях Нины в четвертом действии со словами пушкинской героини, узнающей о том, что Князь женится.


Нина, "чайка" пьесы, действительно погублена: ее личная жизнь разбита, она психически больна.


Чехов использует именно пушкинскую драму, стремясь подвести читателя к мысли о том, что Нина больна. Использует, не только прямо сравнивая поведение своей героини с поведением сумасшедшего мельника, но и изображая проявления психического заболевания у Заречной, заставляя ее четыре раза произнести слова "не то". Дочь мельника тоже несколько раз произносит эти слова, как и Заречная, пытаясь вспомнить, - вспомнить, что она собиралась сказать Князю.


Пушкинский текст дает основания предполагать, что дочь мельника сходит с ума перед самоубийством. Например, вот как она реагирует на подарок Князя - жемчужное ожерелье: "Холодная змея мне шею давит... Змеей, змеей опутал он меня, Не жемчугом <...> Так бы я Разорвала тебя, змею злодейку, Проклятую разлучницу мою!" "Ты бредишь, право, бредишь" (90, V, 369), - восклицает в ответ ее отец. Такое истолкование судьбы героини "Русалки" возможно, и, может быть, Чехов так и понял замысел Пушкина. В таком случае сюжеты "Чайки" и "Русалки" сближаются еще больше.


На наш взгляд, Чехов не ограничивается проведением тех параллелей между своим произведением и "Русалкой", которые не затрагивают фантастическую часть пушкинской драмы. С помощью отсылок к обряду проводов русалок во время русальной недели и к так называемой свадьбе русалки, которой должна была закончиться пушкинская "Русалка" и которой заканчивается одноименная опера Даргомыжского, Чехов предлагает читателю возможность воспринять происходящее в пьесе на символическом уровне как превращение "погибшей" Нины в русалку, а гибель Треплева - как свадьбу русалки. Подтвердим сделанные утверждения, обратившись к тексту пьесы.


Когда мы говорим о том, что чайка - символ Заречной, мы обычно не обращаем внимания на то, что единственная реально существующая в пьесе чайка - это сначала труп чайки, а затем чучело чайки, изготовленное по просьбе Тригорина. Зачем Чехову понадобилось чучело?


В обряде проводов русалок во время русальной недели русалку изображает девушка, надевающая белую одежду, нередко ее заменяет чучело лошади.


В пьесе изготавливают чучело чайки. Время ее действия - уборка ржи, которая является одним из главных итогов обряда, поскольку древний смысл его - обеспечить лучший урожай ржи. Существует даже поверье, что русалки живут во ржи во время ее цветения. Слово "рожь" несколько раз звучит в пьесе, произносит его и Нина.


Во втором действии "Чайки" есть отсылка к обряду через указание на его главные элементы. Полина Андреевна говорит Дорну, что ее муж никому не дает лошадей (о лошадях удивительно часто говорят в пьесе, хотя они не имеют никакого отношения к ее действию), так как все они посланы в ржаное поле на уборку урожая. (В варианте журнала "Русская мысль" в самом начале пьесы Сорин говорил: "...то лошадей нет, потому что на мельницу поехали..." (XIII, 257) - связывая лошадей не только с рожью, но и с мельницей). Затем Полина Андреевна на сцене рвет букет. Итак, лошади (чучело лошади - участник обряда) посланы в ржаное поле (место действия обряда), после чего следует акт уничтожения букета - предмета, как и чучело, состоящего из растений (чучело лошади уничтожалось на ржаном поле).


Обряд проводов русалки - драматическая сценка с мистическим содержанием и потусторонними персонажами. В первом действии "Чайки" мы видим постановку пьесы Треплева - тоже произведения с мистическим содержанием и потусторонними персонажами. Девушка изображает русалку в белой одежде - Нина тоже играет потустороннее существо, Мировую Душу, в белой одежде. (В четвертом действии Нина декламировала монолог из пьесы Треплева, накинув на себя белую простыню. Это было снято Чеховым из-за смеха, который простыня вызывала в зрительном зале.)


Играет Нина в полнолуние - время, когда нечистая сила наиболее активна. В начале пьесы говорится о том, что каждую ночь воет собака, а затем мы слышим ее вой вскоре после того, как над озером появляются две красные точки - "глаза дьявола". Собака может выть, чувствуя присутствие нечистой силы. Да и картина в целом: озеро, луна, почти ночь, девушка в белом (традиционная одежда русалок) на берегу озера, - заставляет вспомнить о русалках ("глаза дьявола" здесь тоже к месту, так как русалки - нечистая сила). Интересно отметить и то, что в цензурном варианте в описании декораций первого действия было указано: "На деревьях гирлянды из цветных фонарей" (XIII, 257). Эти слова были еще одной возможной отсылкой к русальной неделе, во время которой крестьяне плясали вокруг убранной разноцветными лентами березки (2, 74).


Одновременно напоминают нам о русалках, которые в русальную неделю поют и хохочут по ночам, раздающееся на противоположном берегу озера пение и слова Аркадиной о том, что лет 10-15 назад почти каждую ночь над озером звучали пение, музыка, хохот, и о романах на его берегу.


Девушку, изображающую русалку, изгоняют за пределы земель деревни, после чего русалки должны перестать досаждать людям. Нину не выгоняют, она сама бежала из родительского дома, но пускать назад ее не хотят, родители повсюду расставили сторожей.


Во время русальной недели крестьяне бьют в заслонки, колотушки и т.п., чтобы отпугнуть русалок, и жгут в поле костры. Во время четвертого действия мы два раза слышим стук сторожа, когда недалеко ходит Нина. А на сцене зажигают свечи. При этом перед появлением Нины на сцене свечи гасят, а после ее ухода тут же зажигают. Русалки боятся огня. В "Припадке" герой воображает себе "неведомую" блондинку или брюнетку "с распущенными волосами и в белой ночной кофточке" (вспоминается русалка), которая "испугается света, страшно сконфузится и скажет: "Ради Бога, что вы делаете! Потушите!" (VII, 202).


В связи с темой русалки в пьесе обратим внимание на то, что фамилия героини - Заречная, что пьеса начинается с мотива смерти при жизни. Отметим также и то обстоятельство, что Нина-русалка в конце пьесы уезжает в Елец, в котором она взяла ангажемент на всю зиму. Название этого города ассоциируется с именем другой пушкинской героини, превращающейся в русалку, - Елицей (в "Яныше королевиче" Пушкин использовал сюжет неоконченной "Русалки"). (Кстати, елец - рыба семейства карповых, о чем заядлый рыболов Чехов наверняка знал.) Возможную отсылку к русальной неделе в пьесе можно видеть в первом действии в эпизоде, в котором Костя гадает на цветке, так как в русальную неделю девушки гадают с помощью цветов, обычно бросая венки в воду. Другую возможную отсылку к русальной неделе можно видеть в том, что Тригорина зовут Борис, потому что у А.Н.Афанасьева сказано: "Вместе с провожанием русалок у них (у девушек. - П.Д.) оканчиваются игрища: Горелки, Уточка и Борис" (курсив авторский. - П.Д.) (2, 28). Связь русальной недели с любовной игрой "Бориса женят" определенным образом может ставиться в параллель к происходящему в пьесе. На то, что Нина в четвертом действии уже какая-то иная, чем была прежде, косвенно намекают ее слова Треплеву: "Мне каждую ночь снится, что вы смотрите на меня и не узнаете" (XIII, 56).


Существующий в пьесе ряд: девушка, вода, гибель, существо, связанное с водой (чайка, русалка), - поддерживается и параллелью Нина - Офелия, потому что сошедшую с ума и утонувшую Офелию называют нимфой, о чем Чехов хорошо помнил.


"Сюжет для небольшого рассказа" заканчивается "гибелью" девушки, Нина тоже гибнет. Символика ее гибели - превращение в русалку. Русалка - новый символ Нины, уже погибшей Нины, которую мы видим в четвертом действии (напомним, что в "Припадке" "погибшие женщины" ассоциируются с русалками и что в восприятии народа психически больной человек - человек не от мира сего).


Мы полагаем, что есть свои основания и для того, чтобы на символическом уровне воспринимать гибель Треплева как эквивалент свадьбы русалки. Явившаяся за ним Нина-русалка забирает его к себе, в потусторонний мир и скачет к берегу реки Сосна, на которой стоит Елец. Погибшая "девушка-русалка" невольно несет гибель и другим.


Во время четвертого действия пьесы на дворе бушует сильный ветер. Иногда народ вихри и бури во время русальной недели (еще реже - на протяжении всего лета) объяснял тем, что русалки свадьбу играют (а И.М.Снегирев отмечал, что, по мнению народа, "злые ветры и пролои - дело рук русалок" (100, 36)). Конечно, обычное объяснение - черти свадьбу играют. В любом случае речь идет о свадьбе нечистой силы.


В последнем действии пьесы не только упоминается пушкинская драма и ее герой, но и воспроизводится пейзаж последних сцен "Русалки", во время которых и происходит свадьба русалки, в знаменитом описании лунной ночи Тригорина: ночь, луна, река, мельница. (Включая в "Чайку" созданное ранее описание лунной ночи, Чехов заменяет тень от волка на тень от мельничного колеса (более связывая описание с темой русалки), может быть и потому, что в "Русалке" о развалившейся мельнице Князь говорит: "Веселый шум колес ее умолкнул" (90, V, 385). Важно отметить и то, что пейзаж последних сцен пушкинской драмы воспроизводится прямо перед появлением Нины-русалки на сцене.) Ночь и луна фигурируют также в первой строчке серенады Шиловского: "Месяц плывет по ночным небесам". В тексте четвертого действия разбросаны и другие штрихи, отсылающие нас к последним сценам драмы Пушкина. Главнейший из них - мотив возвращения героя на то место, где начиналась любовная история. При этом если вернувшийся Князь отмечает: "Вот мельница! Она уж развалилась" (90, V, 385), - то в начале последнего действия Медведенко говорит о том, что театр Треплева стоит "голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает" (XIII, 45). Можно видеть отсылку к "Русалке" и в том, что о театре, сыгравшем большую роль в любви Кости, говорится, что он стоит "голый", поскольку о "заветном дубе", свидетеле их любви, Князь говорит: "Передо мной стоит он гол и черен" (90, V, 386). И разве не связывает судьбу Кости с "Русалкой" и то обстоятельство, что по паспорту Треплев киевский мещанин, то есть житель берега Днепра - места действия драмы Пушкина?


В самом начале пьесы в связи с Костей и Ниной возникают мотивы верности и после смерти (в романсе Шумана), покупки любви ценой жизни (в песне на стихи В.И.Красова) и слияния душ Нины и Кости, а также слияния душ после смерти в Мировой Душе, которую играет Заречная.


В четвертом действии вновь возникает и поддерживается мотив слияния душ после смерти. Дорн говорит Треплеву о том, что в Генуе он начинал "верить, что в самом деле возможна одна мировая душа вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная" (XIII, 49). Увидев, что Костя застрелился, вернувшийся на сцену Дорн напевает: "Я вновь пред тобою стою очарован". На наш взгляд, это подводит читателя к мысли о том, что встреча Нины и Кости за чертой жизни состоялась. На что намекает и имеющийся в этой песне Красова мотив покупки любви ценой собственной жизни. Глагол "очарован" здесь вполне может напомнить нам о словах Князя о "неведомой силе", влекущей его к берегу Днепра. Важно отметить, что эту строчку напевает именно тот человек, который в четвертом действии возрождает мотив слияния человеческих душ. (О мотиве слияния душ в этом действии мы поговорим подробнее ниже.)


Очень важно и то, что выстрел Треплева звучит именно в тот момент, когда на сцене в первый и последний раз появляется чучело чайки (чучело - участник обряда, заместитель русалки).


В пьесе постоянно так или иначе фигурируют образы, связанные с темой русалки: вода и различные жидкости, лошади, луна, ночь, рыбная ловля, рыба. Перед гибелью Кости, как и в ряде других мест пьесы, мы видим концентрацию этих образов. И сам его выстрел, обманывая, Дорн объясняет тем, что лопнула склянка с жидкостью - эфиром. Сгущение этих образов сигнализирует нам о смысле происходящего. В связи с ним стоит отметить и то, что во время своего последнего появления на сцене Нина несколько раз говорит о своих лошадях, которые "близко" и ждут ее, а первые слова, которые звучат в пьесе после ухода Треплева стреляться, - это слова Дорна: "Скачка с препятствиями".


Треплев создал миф о мировой душе и стал одним из участников этого мифа.


Предварим дальнейшее исследование пьесы необходимой для нас демонстрацией того, что тема русалки имеет отношение к глубинным пластам смыслов чеховского шедевра.


Когда Тригорин говорит: "Бывают насильственные представления, когда человек день и ночь думает, например, все о луне..." - он, говоря о психически больном человеке, обращается к образам луны и ночи - традиционным для темы русалки и заставляет вспомнить название своей книги "Дни и ночи", строки из которой использует Заречная, предлагая ему прийти и взять ее жизнь (словосочетание "ни днем, ни ночью" мы услышим и в последнем действии, есть оно и в "Русалке"). Кроме луны и ночи, в монологах Тригорина, обращенных к Нине, во втором действии упоминаются озеро, вода, рыбная ловля (опять отсылка к озеру) и лошади ("Пишу непрерывно, как на перекладных"). В ответ на рассказ Тригорина о себе Заречная говорит о том, что за такое счастье, как быть писательницей, она согласилась бы перенести очень многое, она "жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб" (XIII, 31). (Какое отношение к теме русалки имеют лошади и рожь, мы уже видели.) Почти сразу же после этого воображение Тригорина, увидевшего убитую чайку, создает "сюжет для небольшого рассказа", в рамках которого Нина и осознает свою судьбу. Можно отметить и то, что свое творчество Тригорин обрисовывает и как самопогубление.


Таким образом, во время рассказа Тригорина о себе и о своем творчестве и сразу же после него происходит концентрация образов, связанных с темой русалки, открыто звучит тема "художник и психическое заболевание", называется диагноз будущей болезни Нины и создается "сюжет для небольшого рассказа", заканчивающийся гибелью девушки. Все это - тема русалки, искусство, психическое заболевание и "гибель" Заречной - связывается в один узел и ведет нас вглубь содержания пьесы.


Символический подтекст в "Чайке" после окончания "сюжета для небольшого рассказа" - это возможное истолкование происходящего как превращения погибшей Нины в русалку и свадьбы русалки.


Чехов использовал обряд проводов русалок в своей пьесе прежде всего затем, чтобы указать на символическое превращение Нины в русалку, поскольку прямо это сделать было невозможно: Нина не могла утонуть, а затем появиться среди живых. Русальная неделя была удобна для Чехова и в том отношении, что во время нее русалки выходят из водоемов, бегают по полям (в четвертом действии говорится о том, что Нину видели именно в поле), в лесах раскачиваются на ветвях деревьев, да и вообще "странствуют по земле" (2, 26), то есть оказываются ближе, чем обычно, к человеку, для которого они в этот период наиболее опасны.


Обратим внимание на то, что человек, погубивший Нину, тоже связан с водой и, конечно, с искусством, так как писатель Тригорин - страстный рыболов, а поскольку Тригорин москвич, то его фамилия отсылает нас к урочищу Три горы, расположенному на берегу Москвы-реки. Предки писателя были, видимо, как-то связаны с берегом, но не озера, а реки. Урочище славилось своими ключами с чистой питьевой водой, что было редкостью для Москвы.


Образующийся в пьесе ряд: вода, художник, психическое заболевание (оно равносильно гибели художника), - имеет большое значение для понимания пьесы. То, что Нина, Тригорин, боящийся, что он болен, Костя - вторая "чайка" пьесы, душа которого тоже прикована к озеру, в адрес которого произносят слова "декадентский бред", "похожее на бред" и который гибнет в прямом смысле слова, вписаны в этот ряд, - это ясно. Но сюда же следует отнести и Мопассана, поскольку цитируется его книга "На воде", и всем было хорошо известно пристрастие Мопассана к воде и то, что он часто сопоставлял женщину и воду. В этот ряд можно включить и Гоголя, если вспомнить, что он автор "Майской ночи". В "Чайке" несомненно важен мотив губящего искусства.


Тема русалки в пьесе оказывается составной частью взаимосвязанных тем: условно скажем, "воды и существ, имеющих к ней отношение" (чайка, русалка, нимфа) и искусства.


Отметим, что позитивисты (например, О.Конт) рассматривали мифологию как объяснение человеком явлений внешнего мира с помощью действий сверхъестественных деятелей на ранних этапах развития человечества, когда люди еще не знали действительных законов природы, открываемых только наукой. Для позитивистов мифология была предметом изучения, но она не могла быть инструментом объяснения явлений жизни.


Итак, Чехов выстраивает в "Чайке" возможную версию, предполагающую участие в происходящем в пьесе потусторонних сил, существующую параллельно с опять же лишь с возможными истолкованиями пьесы, обходящимися без обращения к потустороннему.


Конечно, в той версии, которую мы анализируем в этом разделе, речь не идет о том, что Нина превращается в русалку в прямом смысле слова. Здесь мы имеем дело с символикой, имеющей целью указать на мировую душу как на первопричину того, что происходит в пьесе, и заставить нас увидеть в гибели Кости слияние его души с мировой душой. Здесь мы имеем в виду мировую душу не в качестве персонажа пьесы Треплева, а реально существующую мировую душу, возможность существования которой допускал Чехов, создавая "Чайку". (В дальнейшем тексте тогда, когда мы будем говорить о мировой душе как персонаже пьесы Кости, оба слова будут начинаться с прописной буквы.)


Прежде чем обосновать сделанные утверждения, покажем, что Чехов использует не только образ русалки для того, чтобы бросить на судьбы Нины и Кости отсветы потустороннего.


Обратимся к игре в лото.


Тригорин вновь приезжает в имение Сорина, чтобы обновить в памяти место действия своего нового мотива. Его новый сюжет - это история взаимоотношений Кости и Маши, которую ему как писателю в качестве сюжета рассказала Маша и закончила ее словами: "...если бы он ранил себя серьезно, то я не стала бы жить ни одной минуты" (XIII, 33). (Обычно исследователи пьесы полагают, что новый мотив Тригорина - это "сюжет для небольшого рассказа". Но это не так, поскольку, когда Шамраев показывает Тригорину чучело чайки, то выясняется, что он о нем просто не помнит. Зато писатель хорошо помнит рассказ Маши и первым делом спрашивает у нее: "Замужем?") В реальности эта история не имела своего окончания. Видимо, Тригорин закончил ее так: он убил себя, после чего и она покончила жизнь самоубийством.


Лото достают из того же шкафа, в котором стоит чучело чайки и книги Тригорина. Фишки лото достает Маша - героиня нового сюжета. Первая цифра, которую она достает, - 22. Это ее возраст на время действия нового сюжета Тригорина. Чтобы мы обратили внимание на эту и ряд последующих цифр, Чехов предварительно заставляет Тригорина говорить о возрасте Треплева.


Затем достают цифру 3. Костя ушел с третьего курса университета. Вскоре об этом нам косвенно напоминает Аркадина, говоря: "Студенты овацию устроили... Три букета..." (XIII, 53).


Сразу же достают цифру 50. Дорну 55 лет, и он тут же уточняет: "Ровно пятьдесят?" После чего достают цифру 77. Это сумма возрастов Маши, дочери женщины, которая его любит, и самого Дорна (может быть, Маша его дочь). Тут же звучит фраза Аркадиной: "Охота обращать внимание". (Конечно, она имеет в виду не цифры лото.)


Тригорин начинает говорить о Треплеве - тут же достают цифру 11. Это цифра из медальона Заречной (строки 11 и 12), а о книге Тригорина напоминают нам слова Дорна. В пьесе опять скрыто фигурирует фраза, обращенная к Тригорину: "Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее". Жизнь Нины уже "взята", чья теперь очередь?


Маша вытаскивает цифру 90 - это условный возраст Кости, говорившего незадолго до того, что у него такое чувство, словно он прожил на земле уже девяносто лет. Затем достают цифры, имеющие отношение к настоящему возрасту Треплева - 28 и 26 (ему двадцать семь). Он тихо входит, и тут же Шамраев говорит о чучеле чайки, изготовленном по просьбе Тригорина.


Сразу же одновременно достают цифры 66 и 1. На наш взгляд, 66 отсылает нас к числу антихриста - 666. Если цифра 66 в контексте и не могла приобретать потусторонних значений, то все равно недостающая третья шестерка в тексте четвертого действия есть. Шестерка опять отсылает нас к Маше, в семье которой теперь шесть человек, о чем в четвертом действии сообщает нам Медведенко, и к озеру, вокруг которого расположены шесть усадеб.


Цифра 66 следует сразу после слов о чучеле чайки, а Костя обещал убить себя, как эту чайку. Одновременно достают цифру 1 - основную цифру медальона Заречной (страница 121, строки 11 и 12). При этом Треплев встает, открывает окно и произносит: "Как темно! Не понимаю, отчего я испытываю такое беспокойство" (XIII, 55).


Здесь игра сразу же заканчивается на цифре 88 - условном возрасте Кости на время первых действий пьесы. (Если Треплев в четвертом действии говорил о том, что у него такое чувство, словно он прожил на земле уже девяносто лет, то, следовательно, в первых действиях "Чайки" ему "было" восемьдесят восемь.) Выиграл ее Тригорин - автор нового сюжета. Ему фантастически повезло, учитывая небольшое количество вынутых цифр.


После этого сюжет компактно проигрывается вновь в своих главных моментах по отношению к Треплеву. Приезд Тригорина, опять неудача в любви из-за Тригорина, опять неудачи в творчестве, опять Костя уничтожает свои рукописи и идет стреляться. Видимо, не зря Тригорин сравнивал свои сюжеты с тяжелыми чугунными ядрами - со смертоносным оружием. Ранее он придумал "сюжет для небольшого рассказа" - и Нина тоже погибла.


Игру в лото можно рассматривать как символическую игру, ставкой в которой была жизнь Треплева. Игра и шла на ставку - гривенник. После того, как Костя уходит стреляться, Чехов заставляет нас вспомнить о лото, так как вернувшиеся на сцену персонажи собираются продолжить игру.


Свои потусторонние отблески на судьбу Заречной бросают и существующие в "Чайке" отсылки к опере Ш.Гуно "Фауст".


В самом начале второго действия Дорн напевает: "Расскажите вы ей, цветы мои" (XIII, 21). Это начало арии Зибеля, с этими словами он обращается к букету, который хочет подарить своей возлюбленной - Маргарите. В цензурном варианте пьесы после того, как Дорн вторично напел строчку из арии Зибеля, Нина ему говорила: "Вы детонируете, доктор" (XIII, 263). Чем же детонирует ситуацию Дорн? Конечно тем, что намекает на ее сходство с сюжетной линией Маргариты в "Фаусте". Затем Заречная рвет цветы и со словами: "Извольте!" (XIII, 26) - вручает букет доктору. Она как бы говорит Дорну: "Если вы уж настаиваете на том, что любовный треугольник я, Тригорин, Треплев похож на любовный треугольник Маргарита, Фауст, Зибель, то, извольте, вот вам букет, о котором вы поете".


Сюжет оперы Гуно имеет сходства с сюжетной линией Заречной. У Маргариты, как и у Нины, был возлюбленный, но пришел другой человек и покорил ее сердце, отбил у соперника. Обеих героинь бросают, после чего они психически заболевают, и кончается все смертью Маргариты и символической гибелью Нины.


Заречная на сцене рвет цветы, рвала их и Маргарита. Букет Зибеля засыхает - гибнет и букет Нины, его рвут. В первом действии Костя гадает на цветке: любит - не любит, - так гадала и Маргарита. В пьесе не раз звучит слово "цветы".


Чехов стремится обратить наше внимание на букет, который заколдован. В опере Гуно он - одно из наглядных свидетельств того, что Фауст завоевывает сердце Маргариты с помощью нечистой силы. Следовательно, Чехов указывает на то, что Тригорин покорил сердце Нины с помощью посторонней силы. А может быть, и потусторонней. Мотив уничтожения цветов в пьесе связывается также с Тригориным и творчеством: "...я чувствую, <...> что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни" (XIII, 29), - так воспринимает Тригорин свое творчество.


Понятно, что писатель Тригорин завоевывает Нину, мечтающую о сцене, с помощью чар искусства. Заречная и Костя говорят о том, что их неудержимо влечет к озеру, как чайку, с другой стороны, их души прикованы к искусству. Так может быть, озеро - символ искусства, "колдовского" искусства? Если творческое воображение Тригорина породило два сюжета, и Нина и Костя погибли, то в том озере, к которому прикованы души Заречной и Треплева, Тригорин ловит рыбу. И в последнем действии он приезжает затем, чтобы обновить в памяти место действия нового мотива и поудить рыбу. Нет ли в постоянно звучащем в пьесе мотиве рыбной ловли своего символического смысла? Все-таки первый раз мы слышим фамилию Тригорина сразу же после слов о дьяволе, как известно, ловце душ, а в Евангелии мотив ловли душ (но уже не дьяволом) прямо связан с рыбной ловлей. Все-таки именно по просьбе Тригорина изготовили чучело чайки. Кстати, часть Молчановки, улицы, на которой живет Тригорин, раньше называлась Чертовой улицей. (Интересно отметить, что знакомый Чехова по гимназии Грохольский покончил жизнь самоубийством в молодом возрасте. В "Чайке" молодой человек, Треплев, стреляется, и его соперник живет на Молчановке в доме Грохольского. А Нина Заречная, принимая роковое для Кости решение бежать в Москву с Тригориным и поступить на сцену, гадала на горошинах (чет - не чет). "Грох" на польском означает "горох".)


Есть в пьесе и потусторонние отблески, связанные с Аркадиной, фамилия которой отсылает нас к древнегреческому царю Аркадии - Аркаду. Он был сыном Зевса и нимфы Каллисто и воспитанником нимфы Майи. Во время охоты Аркад едва не убил свою мать, принимая ее по ошибке за дикую медведицу (можно отметить, что Костя тоже воюет со своей матерью). Чтобы предотвратить убийство, Зевс превратил мать и сына в созвездия Большой и Малой медведицы. Фамилия одного из героев пьесы - Медведенко. Именно он в цензурном варианте "Чайки" говорил о Фламмарионе - известном и популярном в те годы астрономе, отсылая нас к звездному небу. "Юпитер, ты сердишься..." - говорит Аркадиной Дорн, называя ее именем бога, бывшего отцом Аркада. "Я не Юпитер, а женщина", - уточняет Аркадина. Вполне возможно, как это делает Л.А.Иезуитова, видеть в словах Аркадиной о жизни возле озера в прошлом: "...музыка, пение слышались непрерывно каждую ночь. Тут на берегу озера шесть помещичьих усадеб. Помню смех, шум, стрельба и все романы, романы..." (XIII, 16) - воспоминание о "земном рае", утверждать, что в предыстории (действия пьесы) существовала своя Аркадия (45, 328). Образ охоты использует Тригорин опять же для обрисовки своего творчества: "...я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами" (XIII, 30), - жалуется он.


Чехов несомненно хочет, чтобы мы вспомнили древний миф о нимфе и ее сыне. Мать и сын в "Чайке" - это Аркадина и Треплев. Правда, Каллисто и Майя не водные нимфы, а нимфы-охотницы из свиты Артемиды.


На образах матери и сына лежат также и свои штрихи, отсылающие нас к образу русалки. Аркадина очень моложава и гордится этим, русалки вечно молоды и прекрасны. У Треплева бледное лицо, в своем произведении он пишет: "Бледное лицо, обрамленное темными волосами". У русалок (утопленниц) обычно бледное лицо.


Итак, на происходящем в "Чайке" несомненно лежат потусторонние отблески.


Теперь убедимся в том, что Чехов отсылает нас к мировой душе как к главному источнику происходящего в пьесе, конечно, в рамках версии, которую мы исследуем.


Как уже говорилось, в самом начале "Чайки" в связи с Костей и Ниной вводятся мотивы слияния их душ и слияния всех душ после смерти в Мировой Душе. В четвертом действии эти мотивы появляются вновь, и с помощью отсылок к последним сценам пушкинской "Русалки" Чехов дает нам понять, что встреча, соединение Треплева и Заречной за чертой жизни состоялось.


Приведем дополнительные аргументы, подтверждающие то, что Чехов стремится создать у читателя впечатление того, что мировая душа имеет свое отношение к судьбе Кости. Напомним слова Дорна, обращенные к Треплеву, о том, что в Генуе он начинал "верить, что в самом деле возможна одна мировая душа вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная", и в связи с нашей интерпретацией пьесы отметим, что Дорн не утверждает существование мировой души, он говорит о ней как о возможности. Затем перед приходом Нины Костя на сцене скажет: "Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье..." (XIII, 57). Его слова, как уже давно отмечено, совпадают с тем, что говорит о себе Мировая Душа в его пьесе, может быть, Треплев уже чувствует на себе ее дыхание. А через несколько минут Нина продекламирует начало монолога из его произведения и, больше не говоря ни слова, убежит. Треплев уйдет следом за ней. (Отметим, что из того, что в цензурном варианте пьесы Чехов заставлял Заречную опять продекламировать часть монолога Мировой Души во втором действии, следует, что для него было очень важно содержание пьесы Кости.) Когда же в четвертом действии Нина читает монолог, в цензурном варианте "Чайки" в это время на сцене спит Сорин. В этом нельзя не видеть стремления Чехова напомнить нам о представлении пьесы Треплева, так как она есть сон о том, что будет через двести тысяч лет. В начале представления своего произведения Костя обращается к "почтенным старым теням" с просьбой усыпить присутствующих. "Мы спим", - отзывается Аркадина. В окончательном тексте "Чайки" Сорин, а он был одним из зрителей спектакля Треплева, не спит на сцене, но Маша стелет ему на диване. А в конце пьесы на сцену выходят все зрители спектакля Треплева, за исключением Медведенко. И здесь обнаруживается желание Чехова связать в сознании читателя происходящее в четвертом действии с содержанием пьесы Кости.


Обратим также внимание на странную фразу Заречной в конце "Чайки": "Вы писатель, я - актриса... Попали мы с вами в круговорот" (XIII, 57). Непонятно, какое "движение по кругу", согласно словарю Даля, имеет в виду Нина. Слово "круговорот" перекликается с тем местом из монолога Мировой Души (его Заречная тут же и произнесет), в котором говорится: "...все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли..." (XIII, 59). Эта перекличка опять связывает судьбу Треплева с содержанием его пьесы. Но каким образом?


Мысль о том, что книга "Конец мира" популярного в чеховскую эпоху французского астронома К.Фламмариона является возможным источником пьесы Треплева, была высказана Г.А.Шалюгиным в 1992 году, а затем М.А.Шейкина убедительно показала, что произведение Треплева действительно связано с трудами известного астронома, прежде всего с его книгой "Конец мира", в которой описывается гибель всего живого на Земле вследствие охлаждения планеты (123). К наблюдениям М.А.Шейкиной следует добавить то, что как в пьесе Треплева, так и в "Конце мира", души людей оказываются бессмертными, а "таинственное число 27", которое, согласно воззрениям пифагорейцев, излагаемым К.Фламмарионом, является символом вселенной и имеет прямое отношение к мировой душе, содержащей "в себе такие же элементы, как и число 27", - это "таинственное число" соответствует возрасту Треплева в последнем действии.


Таким образом, Чехов, создавая мистическую концепцию "конца мира", в то же время отсылает нас к науке, но не только к Фламмариону.


"Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака... <...> И вы, бледные огни, не слышите меня... <...> Боясь, чтоб в вас не возникла жизнь, отец вечной материи, дьявол, каждое мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит обмен атомов, и вы меняетесь беспрерывно" (XIII, 13-14), - эти слова Мировой Души явно рассчитаны на то, чтобы мы вспомнили об "обмене веществ в природе", или о "круговороте веществ в природе". (Вот и прояснился смысл переклички слов "круговорот" и "печальный круг" в четвертом действии.) "Чайка" соотнесена Чеховым с "Гамлетом" Шекспира, и здесь мы должны вспомнить о том, что писатель в словах Гамлета, обращенных к останкам "бедного Йорика", видел свидетельство того, что Шекспир чутьем художника, опережая науку, открыл "круговорот веществ в природе". Как это ни покажется странным, но М.А.Шейкина обнаружила, что в пьесе Треплева есть отсылки именно к этому эпизоду произведения Шекспира. Дело в том, что Гамлет рассуждает о прахе Александра Македонского и Цезаря, а Мировая Душа говорит: "Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира..." (XIII, 13).


Оставив пока в стороне вопрос об "обмене веществ", обратим внимание на следующее важное обстоятельство. В пьесе Треплева излагается также и концепция взаимоотношений духа и материи, которые разрешатся в будущем слиянием "в гармонии прекрасной". Вопрос о том, как соотносятся между собой дух и материя, не окажется малозначимым в "Чайке". Вскоре после окончания пьесы Треплева Медведенко скажет: "Никто не имеет основания отделять дух от материи, так как, быть может, самый дух есть совокупность материальных атомов" (XIII, 15). Медведенко противопоставлял концепции Кости взгляд на проблему позитивистов, ученых и материалистов XIX века. Затем на ту же тему выскажется и Дорн: "...если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту" (XIII, 19). В цензурном варианте пьесы в связи с пьесой Треплева Чеховым выстраивалась параллельно идущая, так сказать, естественнонаучная линия. Она была явно соотнесена с монологом Мировой Души. Во втором действии Нина повторяла монолог, а незадолго до этого Дорн говорил Медведенко: "Все читаете Бокля, да Спенсера, а знаний у вас не больше, чем у сторожа" (XIII, 262). Очень важно то, что в последнем действии тот же человек, Дорн, который возродил в пьесе мотив слияния всех душ после смерти, напоминал нам и об "обмене атомов" и К.Фламмарионе: "Куда девались атомы, субстанции, Фламмарион..." (XIII, 270) - иронизировал в адрес Медведенко доктор. Получалось так, что Дорн, склонный верить в существование мировой души, иронизировал по поводу представлений учителя, почерпнутыми из науки. В окончательном тексте пьесы естественнонаучная линия была достаточно сильно редуцирована, были сняты все упоминания о К.Фламмарионе, Г.Спенсере, Г.Т.Бокле, Ц.Ломброзо.


Таким образом, в естественнонаучной линии в "Чайке" главными составляющими оказываются проблема соотношения духа и материи и "обмен веществ".


Интерес Чехова к "круговороту веществ в природе" отразился и в "Палате ╧ 6", в которой Рагин говорит: "Обмен веществ! Но какая трусость утешать себя этим суррогатом бессмертия! <...> Только трус, у которого больше страха перед жизнью, чем достоинства, может утешать себя тем, что его тело будет со временем жить в траве, в камне, в жабе" (VIII, 91). Какое отношение это может иметь к мировой душе?


Мы полагаем, что Чехов имел в виду возможное научное обоснование существования мировой души с помощью "обмена веществ". Если душа есть "совокупность атомов", то почему же невозможна общая мировая душа, если "атомы душ" всех живых существ будут перемешаны друг с другом в одном и том же: земле, камнях, воде и т.д.? Конечно, это всего лишь предположение, и автору книги неизвестно, пытался ли кто-нибудь из ученых того времени обосновать возможность существования мировой души таким образом. Но, например, тот же К.Фламмарион писал о единстве всего живого на земле благодаря "обмену веществ", который постоянно происходит между живыми существами. (Считалось, что человеческое тело полностью обновляется каждые 30-40 дней.)


Появление Мировой Души в "Чайке" не было случайным эпизодом в творчестве Чехова. Это подтверждают нам и слова Лыжина в "По делам службы": "...все полно одной общей мысли, все имеет одну душу" (Х, 99), - и то, что в экземпляре книги Марка Аврелия "Размышления императора Марка Аврелия Антонина о том, что важно для самого себя" (издана в 1882 г.), принадлежавшей Чехову, подчеркнуты слова: "Вся вселенная есть единое живое существо, единая мировая материя и единая мировая душа", - а на полях страницы рукой писателя написано слово "мир". Вот продолжение текста античного философа: "Из этой сознательной всемирной сущности возникает все, и все к ней возвращается, так что всякое отдельное существо состоит в неразрывной, органической связи со всеми прочими". (Сведения о чеховских пометах на экземпляре "Размышлений" Марка Аврелия приведены в книге А.С.Собенникова "Между "есть Бог" и "нет Бога"..." на с. 213 (101).)


Таким образом, в "Чайке" Чехов выстраивает версию, согласно которой мировая душа действительно существует, она определяла происходящее в пьесе. Если писатель в цензурном варианте своего произведения предлагал читателю возможное естественнонаучное обоснование существования мировой души, то затем он во многом отказался от своего замысла.


Писатель, считавший, что различные точки зрения на явления жизни имеют свои основания и право на существование, не настаивающий на своем понимании этих явлений как на единственно верном, в период создания "Чайки" допускал возможность существования мировой души и ввел ее в свое произведение. Подобное допущение абсолютно неприемлемо для позитивистов.


В "Чайке" Чехов использует в своих целях художественную систему символистов, - систему антипозитивистскую, которая складывалась в творчестве одного из ее основоположников, В.С.Соловьева, в полемике с позитивистами. "Чайка" не является символистским произведением, но она, по воле автора, может быть прочитана как символистское произведение.


Уже не раз отмечались литературные связи пьесы Треплева с произведениями символистов. К наблюдениям тех исследователей "Чайки", которые связывают содержание пьесы Кости и его образ с творчеством и личностью Д.С.Мережковского, следует добавить то, что в пьесе Треплева и в целом в "Чайке" ставится вопрос о соотношении духа и материи, а проблема соединения духа и плоти была одной из центральных для Мережковского.


"Чайку" можно сопоставлять и с философией В.С.Соловьева. По Соловьеву, всем существам в мире свойственно неопределенное инстинктивное стремление к всеобщему единству. Это общее для всех стремление выходит за пределы каждой отдельной личности и, как универсальная жизнь всего, что существует, является мировой душой. Даже в состоянии отделения от Бога мир множественности есть единый организм. Этот организм не отличается совершенством, его части только в результате медленного исторического процесса постепенно составляют "новое положительное объединение этих элементов в форме абсолютного организма или внутреннего всеединства". Абсолютная форма этого единства, его вечная божественная идея, София, содержится в божественном логосе. (Здесь можно отметить то, что в высказываниях Лыжина в "По делам службы", для которого жизнь - единый организм, чудесный и разумный, полный одной общей мысли и имеющий одну душу, одну цель (VIII, 99), можно видеть отражения воззрений именно В.С.Соловьева.)


В пьесе Кости можно видеть отражения воззрений русского философа. Для Соловьева возникновение олицетворенной Софии, или абсолютного организма, "возможно только при совместном действии Божественного начала и Мировой Души" (105, III, 134). И в пьесе Треплева грядущая "гармония прекрасная" станет результатом взаимодействия, борьбы Мировой Души с другим началом - Дьяволом. В обеих космогонических концепциях развитие мира есть движение к воплощению идеала. Если в произведении Кости идеал - слияние материи и духа в прекрасной гармонии, то у Соловьева София одновременно и тварная и нетварная, она соединяет в себе дух и преображенную материю, становящуюся святой плотью, божественной материей. Мировая душа - одна из ипостасей Софии, иногда и саму Софию Соловьев понимает как мировую душу. София есть и вечная женственность, как женская индивидуальность она воплощается в образе святой девы Марии. Мировая Душа в пьесе Треплева - тоже женский персонаж.


Соловьев пишет о том, что абсолютная полнота бытия, к которой стремится каждый человек, дается только посредством полного взаимопроникновения всех живых существ, объединенных любовью друг к другу и Богу. Русский философ пишет о любви к Софии. В "Чайке" Мировую Душу играет Нина Заречная - девушка, в которую влюблен Костя.


Возможно и сопоставление взглядов Соловьева с содержанием пьесы в ее целом. "Свободным актом мировой души объединяемый ею мир отпал от Божества и распался сам в себе на множество враждующих элементов; длинным рядом свободных актов все это восставшее множество должно примириться с собою и с Богом и возродиться в форме абсолютного организма" (105, III, 134-135), - пишет Соловьев, он полагает, что существа этого мира только в том случае могут подняться до Бога, если они отрекутся от самоутверждения. Здесь возможна отдаленная аналогия к происходящему в "Чайке": путь Треплева - это путь от бунта, вражды, попыток самоутверждения к примирению, осознанию того, что "дело не в старых и не в новых формах" (XIII, 56)


Русский философ стремился синтезировать науку, философию и религию. Он не отвергал вполне науку и позитивизм, он прежде всего упрекал их в односторонности. Чехов до конца дней своих высоко ценил науку, и мы можем высказать предположение о том, что эволюция мировоззрения Чехова - это эволюция в сторону синтеза науки и философии (непозитивистской) и, возможно, религии, в этом синтезе у науки есть своя область компетенции.


"Чайка" - одно из свидетельств того, что Чехов не только мог бы пойти вслед за В.С.Соловьевым и символистами, возрождавшими древнее учение о мировой душе, но и "примерял" на себя художественную систему символистов. "Чайка" - пример того, насколько далеко от позитивизма мог уходить Чехов в отдельных своих произведениях.


2. Тема "жизнь-страдание", "жизнь-тюрьма" в творчестве Чехова

Прежде чем исследовать темы "жизнь-страдание" и "жизнь-тюрьма" в творчестве Чехова, попытаемся выяснить, как книга "Остров Сахалин" в ее целом соотносится со всем творчеством писателя. Книга Чехова до сих пор становилась предметом изучения преимущественно в двух отношениях: во-первых, исследователи изучали жанр этого произведения, во-вторых, изучавшие "Остров Сахалин" стремились обнаружить в нем прототипы чеховских героев, а также выяснить, как отдельные темы, мотивы, проблемы этой книги соотносятся с последующим творчеством писателя. До сих пор почти не ставилась проблема связи книги "Остров Сахалин" в ее целом со всем творчеством Чехова. Например, В.Б.Катаев пишет о том, что Сахалин - капля, "в которой отразилась вся Россия", что "порочность Сахалина - не какая-то особая, а все та же российская", что "люди Сахалина - те же русские люди" (52, XIII, XIV). Нельзя не согласиться с этими утверждениями, но нас интересуют другие аспекты жизни узников каторжного острова.


Во многих произведениях Чехова, включенных в сборники "В сумерках" и "Хмурые люди", преобладающими настроениями героев стали чувства, одно из которых можно назвать неизбывной тоской бытия, а другое есть жажда какой-то иной, яркой, полнокровной и свободной жизни, которая противопоставляется серой, тусклой и мучительно переживаемой действительности. После публикации этих сборников Чехов неожиданно едет на Сахалин. Почему - для большинства современников осталось неясным. Понятно стремление Чехова отдать долг науке и сделать что-то для людей, но почему именно Сахалин? Ответа Чехов не дал, и мы должны искать его сами.


Что такое Сахалин в высказываниях Чехова до поездки? Прежде всего - это каторга, "место невыносимых страданий" и место, где "сгноили миллионы людей", сгноили "зря, без рассуждения, варварски". Главное, чего хотел добиться Чехов, - это отмены пожизненности наказания (ссыльный уже никогда не мог вернуться на родину, в европейскую часть России).


Ко времени поездки Чехов уже выработал свой идеал полной, абсолютной свободы, и потому понятен его интерес к каторге, к людям, живущим в условиях максимальной несвободы. Перед поездкой Чехов уже много написал о людях, тоскующих в оковах жизни, томящихся и изнывающих в них, существование которых - беспрерывное тихое страдание, которое может окончиться только вместе с жизнью. Становится понятен интерес Чехова к "острову страданий" (так, перефразируя писателя, мы назовем Сахалин), к месту, где человек приговорен к пожизненному страданию. Миллионы людей сгноили зря, напрасно они мучились и страдали, так как, например, на Сахалине Чехов уже лично убедился в том, что страдания каторжан не ведут к главному - их исправлению. Тема бессмысленности жизни и человеческих страданий и тема жизни, прошедшей впустую, растраченной на пустяки, весьма важны для Чехова.


После Сахалина в творчестве писателя намного усиливаются темы "жизнь-страдание" (например, появляется, хотя уже был "Иванов", тема жизненного краха, порушенной судьбы) и "жизнь-тюрьма", в которой тихо и беспрерывно страдают и тоскуют люди. Приведем примеры. В отрывке "Расстройство компенсации" герой чувствует, что из его жизни, "из этой твердой скорлупы ему не выйти уже до самой смерти"; в "Чайке" усадьба Нины охраняется сторожем и собакой, суровым отцом и мачехой, вырваться ей из дому в мир искусства так же трудно, как из тюрьмы, Треплев чувствует себя "пленником, брошенным в пустой колодец"; Лаевский ощущает себя на Кавказе, как приговоренный к смерти, брошенный на дно колодца, он хочет "бежать из плена"; в "Трех годах" амбар ассоциируется Лаптевым с "застенком", "склепом", "тюрьмой", а приказчики ассоциируются с "арестантами"; в "Рассказе неизвестного человека" жизнь для Орлова "убийственно, беспросветно скучна, как в одиночной камере" (VIII, 189). Из образов неволи особенно част и значим образ забора ("серого", "с гвоздями"), в "Палате ╧ 6" он играет большую роль в создании представления о жизни-тюрьме ("Вот она действительность!").


Тоска бытия - постоянный фон самочувствия героев Чехова, он находится на заднем плане и лишь изредка выходит на поверхность. Серость, пошлость, грубость, враждебность, нелепость, страшный облик - неизменные атрибуты жизни, как она предстает в произведениях писателя, ее изначальные характеристики. Так же порой воспринимает ее и Чехов: "Насколько я понимаю порядок вещей, жизнь состоит только из ужасов, дрязг и пошлостей, мешающихся и чередующихся" (П., I, 264); "от жизни сей надлежит ожидать только дурного - ошибок, потерь, болезней, слабости и всяких пакостей" (П., V, 117), - писал он. Неизбывная тоска бытия, томление человеческого духа в тяжких оковах жизни - неизменные, изначальные реакции человека на эту жизнь. (Они, правда, отсутствуют у душевно черствых, ограниченных людей и наиболее явны у натур тонких, нервных, ранимых.)


Атрибуты жизни не есть итог плохого социального устройства, они не есть результат злого умысла или того, что люди так уж плохи в своем большинстве, они не зависят ни от кого и ни от чего конкретно. Все, что можно сказать, - это повторить слова чеховских героев о какой-то общей нелепости "устройства" жизни.


Страдания людей не определяются их социальным положением, не зависят от профессии, образования, возраста, пола и т.п. Страдают все: и рабочие, и хозяева, и архиерей, и самые простые люди. Жизнь оказывается для этих людей непосильной ношей, которая тяготит их. Страдания людей, причина которых довольно конкретна (материальное положение сельской учительницы или высокий чин архиерея), все равно лишь одно из частных проявлений драмы человеческого духа, закованного в оковы жизни. В связи с темой страданий у Чехова важно то, что говорит Громов в "Палате ╧ 6": "...презирать страдания значило бы <...> презирать самую жизнь, так как все существо человека состоит из ощущений голода, холода, обид, потерь и гамлетовского страха перед смертью. В этих ощущениях вся жизнь" (VIII, 101-102). Образы "жизни-тюрьмы" и "жизни-страдания" сливаются в один образ тюрьмы, в которой томятся пожизненно приговоренные к страданию люди. Человек пожизненно приговорен к жизни.


Мы полагаем, что физиологическое в человеке, его зависимость от физиологического, окружающий мир в своих, так сказать, материальных характеристиках являются у Чехова одними из главных оков, в которых тоскует человеческий дух. Человек замкнут в обыденной жизни, которая монотонна, однообразна, бедна впечатлениями, пошла и не может быть иной, а потому угнетает и физиологически. Известный исследователь Чехова отмечает: "В сущности, предметный образ, бытовая деталь не столько описывают или отражают, сколько причиняют страдание <...> и литературоведческий анализ обязан учитывать это особенное понимание системы предметных образов, режущих звуков, раздражающих красок, однообразных впечатлений, из которых в повествовании Чехова слагается образ человеческой жизни" (26, 161). Сказанное верно по отношению ко многим предметным образам и бытовым деталям, но далеко не ко всем.


Человек существует во времени и пространстве. Вот к каким выводам приходит Б.И.Зингерман, исследовавший тему времени в пьесах Чехова: "Время - это юдоль страданий, это ложе пыток - уносит прочь мечты о личном счастье, влечет сквозь строй обольщений и разочарований" (41, 32), "...счастье оказывается коротким, вырванным у времени, а несчастье - тем, что длится долго и коренится в самом времени, в его беспощадных по отношению к человеку разбойничьих действиях" (41, 35). Время, в конце которого зияет ужасающая человека смерть, оказывается тисками, человек живет в тисках времени.


Пространство, с которым мы сталкиваемся в произведениях Чехова, это часто ограниченное, тесное пространство, соотносящееся с различными образами неволи, создающими образ жизни-тюрьмы. Это пространство угнетает, "душит" человека, он стремится вырваться из него. Но и громадное пространство, манящее своей свободой и простором, тоже действует на человека не только освежающе, оно и угнетает своим однообразием, монотонностью - особенно степь - и может вести к гибели (вспомним мысли Чехова по поводу сюжета о самоубийстве русского юноши). Вероятно, можно сказать, что человек существует и в тисках пространства.


Окружающий мир и тело самого человека материальны и подчиняются законам природы, которые не могут быть изменены. Мир, тело и управляющие ими законы есть одни из оков, в которых тоскует, изнывает и страдает душа человека. Отчасти материальное и духовное соотносятся в творчестве Чехова как кандалы и узник.


Чеховскому герою трудно переносить жизнь, можно сказать, что чеховский герой - это человек, с трудом бредущий по жизни, на плечах у которого непосильный груз с надписью: "Моя жизнь".


В пьесе Треплева Мировая Душа ощущает себя пленницей, начало материальных сил - дьявол. Мировая Душа победит дьявола, и материя и дух сольются в гармонии прекрасной. Таков идеал. Но он осуществится только тогда, когда "все жизни, совершив печальный круг", угаснут.


Взгляд на человеческую жизнь как на "жизнь-страдание", "жизнь-тюрьму", восприятие страдания как неотъемлемого атрибута жизни, причина которого глубоко укоренена в самом бытии, разведение и противопоставление друг другу духа и материи, - все это чуждо позитивизму. Для позитивистов, материалистов и большинства ученых XIX века человек - прежде всего биологический организм, возникший в результате эволюции. Как и все живые организмы, человек приспособлен к жизни и приспосабливается к ней все лучше и лучше. Эта постоянно возрастающая приспособленность означает, что страдания не являются преобладающей стороной человеческой жизни, и количество страданий неуклонно уменьшается. (В то время как о многих чеховских героях можно сказать, что они плохо приспособлены к жизни. Подгорин в рассказе "У знакомых" прямо говорит о себе как о человеке, неприспособленном к жизни.) По мнению позитивистов, главные причины человеческих страданий - биологические и социальные причины, и те и другие постепенно исчезают из жизни по мере прогресса человечества. Например, развитие медицины должно было привести к полной победе над болезнями. А позитивист И.И.Мечников утверждал даже, что страх смерти и страдания, связанные со смертью, - результат того, что современные люди не доживают до естественного предела человеческой жизни (120 лет), а потому у них не успевает пробудиться инстинкт естественной смерти, позволяющий легко и безболезненно принимать смерть. Социальный прогресс и успехи медицины дадут человеку возможность доживать до "естественной смерти", и смерть как источник страданий будет побеждена. Позитивисты верили, что прогресс науки и техники рука об руку с социальным прогрессом избавят людей от страданий от голода, холода, болезней и т.п.


Правда, следует отметить, что в ряде социал-дарвинистских учений жизнь выглядит достаточно мрачно: страдания и гибель слабых и не приспособленных - неизбежный закон человеческой жизни.


Восприятие жизни чеховскими героями как чуждого и враждебного им начала тоже не имеет себе аналогии в позитивизме. Для позитивистов окружающий человека мир в отношении к нему - примерно то же, что и среда обитания для животных. Люди осваивают и переделывают окружающий мир согласно со своими потребностями.


В первой главе мы видели, что Чехов нередко в своих произведениях показывает зависимость внутренней жизни человека от биологического в нем. Но в конечном итоге эта зависимость оборачивается противопоставлением духа и материи, восприятием материи как кандалов, в которых томится дух человеческий. Такое противопоставление чуждо позитивизму.


Итак, Чехов едет к узникам "острова страданий", и эта поездка тесно связана с проблемами его творчества, его мировоззрения, его внутренней жизни. Как живет человек в условиях жизни-страдания, жизни-тюрьмы и как он должен жить в ней - вопросы, настоятельно требовавшие своего разрешения.


Каковы же главные выводы, к которым пришел Чехов на "острове страданий"?


Во-первых, на каторге человек тут же идеализирует то место, где он раньше жил ("родину", или европейскую часть России), которая представляется ему теперь чуть ли не раем, в котором все хорошо, представляется "лучшей жизнью". И человек начинает буквально грезить родиной, мечтать о ней, мечтать о возвращении, которое невозможно. Живя на острове, человек не может обойтись без создания образа иной, "лучшей жизни", без уверенности в ее реальном существовании и без мечты о возвращении в рай. Мечта и тоска по родине иногда доходит до степени помешательства даже и у чиновников Дальнего Востока, отмечает Чехов.


Нам сразу же вспоминается магистр Коврин, мечта которого о более яркой и полнокровной жизни была настолько сильна, что, выздоровев, он сожалел о том, что его вылечили. Больная возвышенная иллюзия лучше унылой, серой действительности. (Кстати, уверенность в реальном существовании "лучшей жизни", которую лишь надо найти ("Счастье") или куда надо добраться ("В Москву!" в "Трех сестрах"), мы находим и в произведениях Чехова.) За отмену пожизненности наказания, то есть за реальную надежду - в безнадежной ситуации - для каторжан и борется прежде всего Чехов, пытаясь облегчить участь узников.


Мечта об иной, "лучшей жизни" свойственна многим страдающим и тоскующим героям Чехова. Эта мечта облегчает жизнь, позволяет выдерживать ее тяжесть, особенно Вершинину и трем сестрам. (На наш взгляд, стремление некоторых чеховских героинь попасть в мир искусства, стать "своим человеком" в мире возвышенного и прекрасного не в последнюю очередь определяется их желанием вырваться из объятий серой и пошлой действительности и мечтой об ином, ярком и полноценном существовании.)


Во-вторых, человек не может и не должен не мечтать о бегстве с "острова страданий".


В-третьих, как живет и как должен жить человек в условиях "острова страданий", какую ему жизненную позицию занять, - очень важная проблема, требующая разрешения или хотя бы постановки.


Обращает на себя внимание также и еще одна особенность жизни узников Сахалина, отмечаемая Чеховым: "Где есть женщины и дети, там, как бы ни было, похоже на хозяйство и на крестьянство, но все же и там чувствуется отсутствие чего-то важного; <...> обстановка носит случайный характер, и похоже, как будто семья живет не у себя дома, а на квартире, или будто она только что приехала и еще не успела освоиться" (XIV-XV, 73). О различных человеческих сообществах на каторге Чехов пишет, что это - случайный сброд людей разных национальностей, вер, прежнего социального положения, образования и т.п. Писатель часто говорит о населении Сахалина как о случайно оказавшихся в одном месте людях. Прилагательное "случайный" - одно из наиболее часто встречающихся в книге "Остров Сахалин".


Эта характеристика жизни узников острова соотносима с жизнью чеховских героев. Многие из них плохо "вписываются" в окружающий их мир, они не связаны с ним прочными нитями. Они как бы случайные гости в нем, задающиеся недоуменными вопросами: кто я, зачем я и откуда? Отчасти чеховские герои производят впечатление случайно сошедшихся и чуждых друг другу людей.


Сразу же после Сахалина проблема жизненной позиции человека в жизни-страдании ставится писателем именно на сахалинском материале. В рассказе "Гусев" мы сталкиваемся с парой: протестант, обличитель и "равнодушный", - с парой, с которой мы затем уже на много более высоком мировоззренческом уровне встретимся в "Палате ╧ 6", в повести, так непосредственно связанной с сахалинскими впечатлениями. В рассказе "В ссылке" мы опять же встречаемся с "равнодушным" (Семен Толковый), с человеком, стремящимся к личному счастью, несмотря ни на что (барин), и кончающим жизненным крахом и страданиями родных, и с человеком, мечтающим о личном счастье, но понимающим, что оно возможно лишь за счет страданий близких (Татарин). Примерно те же фигуры мы обнаруживаем в "Трех сестрах" (Чебутыкин, сестры, Вершинин).


Рассмотрим более подробно одну тему и лишь в одном из ее аспектов. Итак, человек не может и не должен не мечтать о бегстве с "острова страданий". Важность этой темы подчеркивает то обстоятельство, что главу о беглых Чехов закончил и опубликовал первой и придавал ей большое значение.


Когда Чехов пишет о побегах, он обращает внимание на частую нелепость их, связанную с тем, что решают бежать неожиданно, вдруг, без тщательной подготовки; на странное, алогичное убеждение в том, что бежать легко (до европейской части России добираются лишь единицы, да и тех быстро ловят); на иллюзорное бегство, когда человек бежит на ближайшую сопку, сидит на ней несколько дней и добровольно, сам, возвращается назад. К иллюзорному бегству относятся и те случаи, когда каторжный перестает обращать внимание на окружающий мир и начинает жить грезами и воспоминаниями о родине, иллюзиями и надеждами на скорейшее возвращение.


Многие страдающие и тоскующие чеховские герои тоже жаждут бежать с "острова страданий". Бегству с Сахалина в творчестве Чехова более всего соответствует тема ухода. Уход базируется, как и у каторжных, на представлении о реальном существовании "лучшей жизни". Как и бегство у каторжных, уход представляется делом легким и быстрым. Уход - быстрое и простое разрешение проблемы. Всего-то надо "бросить все" и уйти - "вообще" или уехать в Москву ("Три сестры"), в Петербург ("Невеста") - и все сразу же автоматически станет хорошо. Произведение, обобщающее тему ухода, "Невеста", заканчивается словами: "Как полагала, навсегда". То, что она вырвалась окончательно из когтей серой и пошлой жизни, лишь представление самой героини, автор в этом не уверен.


Нелепый уход - это уход Веры Кардиной ("В родном углу") к человеку, о котором она же сама отзывалась без иллюзий.


Иллюзорное бегство - это и бегство в мечту, в фантазию. Это "давайте пофилософствуем" Вершинина, для которого "светлое будущее" стало чем-то вроде наркотика, который он употребляет при первом же удобном случае, это "В Москву!" трех сестер.


Но есть еще один способ бегства из жизни-страдания, жизни-тюрьмы. Лучшее лекарство от жизни - смерть. "Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах" (XIII, 116), - когда все это будет? После смерти. Персонажи "Дядя Вани" тяжело страдают в серой, грубой, безжалостной жизни, освобождение от ее тяжких оков и награда придут только вместе со смертью. Жизнь - страдание, смерть - избавление от страданий. Тоскует и мучается в тесной келье Петр в "Архиерее" и только в предсмертном видении чувствует себя свободным и счастливым. Угнетен, страдает магистр Коврин, и только в смерти его наполняет невыразимое, безграничное счастье, и умирает он с блаженной улыбкой на лице. Жизнь - тюрьма, больница, забор с гвоздями - "стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, <...> пробежало мимо него" (VIII, 126). Жизни-тюрьме противостоит образ свободы, увиденный лишь за мгновение до смерти ("Палата ╧ 6"). "Необыкновенно ясное и радостное" лицо у Марфы перед смертью ("Скрипка Ротшильда"), "и выражение у нее было счастливое, точно она видела смерть, свою избавительницу". С кротким, приятным, даже веселым лицом, "точно он рад", лег в гроб человек в футляре. "Да, он достиг своего идеала!" - говорится о Беликове.


Смерть связана с радостью, счастьем, свободой, которых почти нет в жизни. (Это лишь один, но очень важный аспект отношения к смерти и осмысления ее в творчестве Чехова, - аспект, который не обнаруживается, например, в "Скучной истории" и "Скуке жизни".) Жизнь - страдание, жизнь - тюрьма, смерть - избавление от страданий, освобождение от тяжкого плена жизни. Очевидно, что эта чеховская тематика может сопоставляться с философией А.Шопенгауэра.


Смерть страшна? Нет, а если и страшна, то только по недоразумению: "Люди, питающие отвращение к смерти, не логичны" (П., I, 264), - утверждал Чехов. "Страх смерти - животный страх... Надо подавлять его", - говорит Дорн в "Чайке". Сам Чехов, по его словам, даже слепоты и смерти не боялся. Страх смерти - порок, которым страдает современное человечество (статья о Пржевальском).


Чехов создает комедии со смертями, самоубийствами. Смертью кончаются такие юмористические рассказы писателя, как "Скорая помощь" и "Смерть чиновника". Т.Л.Щепкина-Куперник вспоминала об одном чеховском замысле: "Вот бы надо написать такой водевиль: пережидают двое дождь в пустой риге, шутят, смеются, сушат зонты, в любви объясняются - потом дождь проходит, солнце - и вдруг он умирает от разрыва сердца!" В ответ на изумленный вопрос слушательницы: "Какой же это будет водевиль?" - Чехов ответил: "А зато жизненно. Разве так не бывает?" (120, 244). Нам предлагают смеяться над смертями, самоубийцами, человеческими страданиями. Все это возможно лишь при каком-то ином, нежели общепринятом, отношении к смерти.


Современники вспоминали об особой любви Чехова к кладбищам и цирку. Смех и смерть соединяются. Смерть становится одной из составных частей водевиля по имени жизнь. Но водевиль уж больно жуток.


Художник, хотя бы невольно, зовущий к смерти, порождает проблему: художник и смерть. Эту проблему мы видим в "Скрипке Ротшильда". Герой рассказа делает гробы и горюет оттого, что мало умирают, он зовет смерть для окружающих и в то же время играет на свадьбах - приветствует зарождение новых жизней и при этом ждет их смерти. Лучшим, что создано Яковом-художником, он обязан смерти: смерти жены и ощущением своей скорой кончины. При этом он равнодушен и к смерти, относясь к ней чисто профессионально и исчисляя свои "убытки" и доходы, и, видимо, - к рождению. Может быть, по Чехову, к художнику применимы мысли Гурова о море: "...в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства" (X, 133).


Отчасти справедливы слова Л.Шестова о пристрастии Чехова к смерти, разложению, гниению и безнадежности (124, 24).


Аналогии, обнаруженные нами в поведении, мировоззрении, внутренней жизни узников Сахалина и чеховских героев, позволяют сделать вывод, что жизнь для Чехова есть также и жизнь-страдание, жизнь-тюрьма, к которой человек приговорен пожизненно. Сахалин оказывается как бы моделью жизни в целом. Вся жизнь начинает восприниматься как "остров страданий". Здесь важно отметить, что, по воспоминаниям начальницы ялтинской гимназии В.Харкеевич, Чехов говорил о своих произведениях, что в них, "кажется, все просахалинено".


В подтверждение выводов, сделанных в этом разделе, проанализируем произведение, ставшее одной из квинтэссенций тем жизни-страдания, жизни-тюрьмы, - пьесу "Три сестры".


3. "Три сестры" и "остров страданий"

Существует круг произведений Чехова, традиционно связываемый исследователями с впечатлениями Чехова от поездки на каторжный остров. Среди этих произведений должна быть выделена пьеса "Три сестры", которая связана с Сахалином по-особому, не так, как остальные повести и рассказы. Если "остров страданий" есть модель чеховского мира в целом, то "Три сестры" символически воспроизводят эту модель.


Многие исследователи пьесы сводят символику произведения к символу "Москва". Наиболее последователен в этом отношении, видимо, З.С.Паперный, который видит в пьесе не только символ, но и символический сюжет: "...в пьесах Чехова сюжет двуединый - событийный и образно-символический. Москва - не только город, куда собираются поехать три сестры. Это символ, мечта, главный, ведущий мотив пьесы" (84, 176). Но существуют и другие точки зрения. Н.Я.Берковский воспринимает пожар в третьем действии пьесы как символический образ, как символ разрушения "старого мира и очищения его" (6, 145), связывая этот символ с предчувствием автором первой русской революции. Эта точка зрения устарела. Д.Магаршак в своей книге пишет о "щедрой россыпи символов, которая помогает открыть сущность каждого характера" (137, 125). В качестве примеров Магаршак упоминает зеленый пояс Наташи, потерянный ключ Андрея, серебряный самовар Чебутыкина и флакон с одеколоном Соленого. Г.Хетсо, развивая мысли Д.Магаршака, пишет: "...каждое из четырех действий "Трех сестер" построено на одном символе, указанном еще в ремарках: первый акт - на символе солнца, второй акт - на символе свечи, третий акт - на символе пожара и четвертый акт - на символе сада", - отмечая при этом, что "главный символ, проходящий через всю пьесу, - символ "Москва"" (118, 39).


Думается, что Д.Магаршак и Г.Хетсо принимают за символы содержательно наполненные повторяющиеся образы и детали. Но символика в "Трех сестрах" не сводится к символу "Москва", мы должны стремиться выявить символическую основу этого произведения.


Ситуация сестер: счастье, "лучшая жизнь" (Москва) лишь пространственно отдалены от них, но туда почему-то невозможно уехать, - разве не напоминает ситуацию ссылки? Как и узники Сахалина, сестры идеализируют свою "родину", родной город и мечтают вернуться на "родину", грезят Москвой. В другой город сестры попали не по своей воле, они переехали туда вместе с отцом-генералом, получившим бригаду. Город расположен в районе с холодным климатом, и это напоминает о холодных краях русской каторги и ссылки. В городе расквартированы военные, и, хотя офицеры составляют вместе с Прозоровыми лучшую часть местного общества и никого не охраняют, тем не менее именно военный убивает Тузенбаха при попытке, так сказать, бегства с "острова страданий", связанного с отъездом из города на кирпичный завод, при попытке обрести личное счастье. На это надо обратить внимание.


Для Вершинина жизненная ситуация сестер прямо ассоциируется с тюрьмой, это видно тогда, когда он говорит о французском министре, осужденном "за Панаму", который с упоением, восторгом упоминает о птицах, которых видит через тюремное окно и которых он не замечал раньше: "Так же и вы (в Москве. - П.Д.) не будете замечать птиц" (XIII, 149), - говорит он сестрам. Не зря Вершинин привел пример с птицами - о птицах, о летящих перелетных птицах часто говорят герои пьесы. Вольная птица - символ свободы, и отношение персонажей к птицам напоминает о взгляде на них через зарешеченное окно тюрьмы.


Вполне вероятно, как отмечает Г.А.Шалюгин, что прототипами образов Федотика и Роде стали два поручика, бывшие попутчиками Чехова во время поездки через Сибирь: И. фон Шмидт и Г.Миллер. Это говорит о том, что Чехов помнил о Сахалине, создавая свою пьесу.


В тексте "Трех сестер" обнаруживаются ситуации, образы, высказывания, которые начинают создавать символический образ, охватывающий всю пьесу в целом, - образ ссылки, тюрьмы. Но "Три сестры" соотносятся с каторжным островом не только в этом, в еще большей степени пьеса имеет отношение к Сахалину, воспринимаемому как ад, "страна мертвых", соотнесенная с дантовским адом.


В отечественном литературоведении тема "Данте и русская литература" уже не раз становилась предметом исследования. Этого нельзя сказать о теме "Чехов и Данте", что вполне объяснимо тем, что у Чехова нет значимых высказываний о великом итальянце. В письмах писателя Данте упоминается лишь в связи с покупкой книг. Открытые отсылки к "Божественной комедии" мы находим только в нескольких ранних произведениях Чехова. Во всех этих случаях речь всегда идет о дантовском аде и о словах, начертанных на вратах его: "Оставь надежду". Дантовский ад для Чехова - это прежде всего место человеческих страданий, надеяться на прекращение которых бесполезно.


Единственное открытое свидетельство того, что Чехов постоянно помнил о "Божественной комедии", - запись в "Записной книжке", которую писатель, не используя, все же не оставлял, перенося из одной записной книжки в другую. В этой записи вид на Сенную сравнивается с пейзажем ада Данте.


Вышесказанное заставляет предполагать, что искать литературные связи произведений Чехова с "Божественной комедией" не имеет большого смысла. Но это далеко не так.


Как известно, Чехов называл Сахалин адом. В книге "Остров Сахалин" он писал: "...приговоренный к каторге удаляется из нормальной человеческой среды без надежды когда-либо вернуться в нее и таким образом как бы умирает для того общества, в котором он родился и вырос. Каторжные так и говорят про себя: "Мертвые с погоста не возвращаются"" (XIV-ХV, 345). Сами каторжные осознают себя мертвыми. В очерках "Из Сибири" Чехов писал об Иртыше и его береге, что, "судя по виду", на нем "могут жить одни только жабы и души больших грешников. Иртыш не шумит и не ревет, а похоже на то, как будто он стучит у себя на дне по гробам" (XIV-ХV, 19). Ассоциация "Сахалин - ад" подкреплялась и тем обстоятельством, что на острове страдали, отбывая наказание, преступники, то есть грешники.


Вскоре после возвращения Чехова с Сахалина он создает рассказ "В ссылке". Американский литературовед Р.Л.Джексон пишет о символике в этом рассказе, связанной с образами "Божественной комедии" Данте: Семен Толковый - это Харон, перевозчик в "страну мертвых", река - это Стикс, отделяющая "страну мертвых" от страны живых (31). Мы считаем, что параллели, проведенные Р.Л.Джексоном, имеют под собой достаточные основания.


Приведем еще один аргумент, подкрепляющий выводы Р.Л.Джексона, может быть, самый весомый. В письме Д.В.Григоровичу в связи с его отрывком "Сон Карелина" Чехов так описывает свой сон, который он видит, когда сильно замерзает: "Когда ночью спадает с меня одеяло, я начинаю видеть во сне громадные склизкие камни, холодную осеннюю воду, голые берега <...> в унынии и тоске, точно заблудившийся или покинутый, я гляжу на камни и чувствую почему-то неизбежность перехода через глубокую реку; <...> Все до бесконечности сурово, уныло и серо. Когда же я бегу от реки, то встречаю на пути обвалившиеся ворота кладбища, похороны, <...> И в это время весь я проникнут <...> своеобразным кошмарным холодом <...> во сне ощущаешь давление злой воли, неминуемую погибель от этой воли..." (П., II, 30).


Пейзаж, который Чехов видит во сне, очень похож на пейзаж в рассказе "В ссылке", вплоть до ощущения холода. Этот пейзаж ассоциируется у Чехова со смертью: он видит ворота кладбища, похороны, ощущает неминуемость гибели, а неизбежность перехода через реку (Стикс?), видимо, символизирует неизбежность смерти. Поскольку Чехову все это снится, то многие скажут, что мы имеем дело с архетипом "страны мертвых".


В рассказе "В ссылке" Чехов ставит проблему жизненной позиции человека в "жизни-страдании", "жизни-тюрьме". Барин, Василий Сергеевич, в тяжелейших условиях ссылки изо всех сил стремится к личному счастью и терпит крах: жена сбежала с другим, его дочь должна умереть. Татарин мечтает о счастье, но понимает, что даже минутное счастье возможно лишь за счет страданий близкого человека. Семен Толковый призывает отказаться от надежд на лучшее, привыкнуть к страданиям и довольствоваться тем, что есть. По крайней мере формально, оказывается прав Толковый (Харон).


Символика рассказа "В ссылке" несомненно связана с образами "Божественной комедии" Данте. Вернемся к пьесе "Три сестры".


В рассказе Чехов реализует метафору: "ссылка - страна мертвых". А вот что говорит о жителях города, в котором живут Прозоровы, Андрей: "Неотразимо пошлое влияние гнетет детей, и искра Божия гаснет в них, и они становятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери" (XIII, 182). Андрей говорит о своем городе как о городе мертвых. И возле него тоже есть своя река, через которую перевозят Тузенбаха, прежде чем убить на дуэли. Наметились переклички "Трех сестер" с рассказом "В ссылке", с его символикой: страна мертвых, Стикс, Харон. Попробуем их развить.


Город, в котором живут сестры, расположен, видимо, на Урале, мотив холода част в пьесе. С другой стороны, третье действие происходит ночью на фоне сильного пожара. В дантовском аде есть свой город - это Дит. Его характеризует сочетание тьмы, холода (ледяное озеро Коцит) и огня.


В пьесе часто звучит латынь, цитируются античные авторы. Фамилия внесценического персонажа Протопопова заставляет вспомнить самого автора "Божественной комедии", который был протопопом Флоренции и Венеции. Упоминается в "Трех сестрах" и переход реки в античное время. "Жребий брошен", - повторяет слова Юлия Цезаря перед переходом Рубикона Тузенбах, а потом действительно переправляется перед дуэлью через реку, на противоположном берегу которой растет лес, как и в преддверии ада у Данте. "Кругом все так таинственно, старые деревья стоят, молчат" (XIII, 180), - говорит перед дуэлью Ирина, а Тузенбах как бы подхватывает: "Я точно в первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы; и все смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья <...> Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе" (XIII, 181). Сравнение мертвого человека с мертвым же деревом заставляет вспомнить дантовский лес самоубийц (мотив самоубийства присутствует в пьесе). На наш взгляд, гибель Тузенбаха обставляется скрытыми отсылками к "Божественной комедии".


В "Трех сестрах" мы видим те же три основные жизненные позиции, что и в рассказе "В ссылке". Философия Чебутыкина, его "все равно" напоминает собою убеждения Семена Толкового - Харона. Чебутыкин не перевозчик, наверняка не он правил лодкой, в которой плыли участники дуэли, он врач, но в своей функции - удостоверять смерть (Тузенбаха и других) - он выполняет в определенном смысле роль перевозчика в страну мертвых, совершая формальный акт, который официально переводит человека из разряда живых в разряд мертвых. Поскольку Чебутыкин военный врач, то, надо думать, эту процедуру он совершал не один раз. Согласно ремарке Чехова, на протяжении 4-го действия Чебутыкина все время не покидает благодушное настроение, и это несмотря на то, что убивают жениха, надо полагать, самого любимого им человека - Ирины; рушится ее счастье, а он благодушествует. Может быть, это благодушие Харона, предвкушавшего свою работу, а потом - полного удовлетворения от удачного ее исполнения. В это с трудом верится? Прочитаем: "Может быть, я не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги... и голова" (XIII, 160), - размышляет Чебутыкин. "Может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю. (Плачет.) О, если бы не существовать!" (XIII, 160) - мечтает Чебутыкин. А позже он говорит уже обо всех присутствующих: "Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет" (XIII, 162). Более определенно высказывается о Семене Толковом Татарин: "Барин живой <...> а ты дохлый" (VIII, 49). В трех первых действиях стучат в пол, хотя это стук не из-под земли, а с первого этажа, но поскольку стук каждый раз связан с Чебутыкиным, а во втором действии Чебутыкин (Харон) стучит снизу и на его стук-зов отвечает Тузенбах ("убитый"), то на все эти стуки снизу ложится какой-то символический отсвет. В третьем действии Чебутыкин разбивает часы покойной мамы сестер и тут же говорит, что "нам только кажется, что мы существуем", - остановившиеся, разбитые часы могут символизировать смерть, быть символом смерти. Как и положено Харону, Чебутыкин старик.


Ад, город Дит охраняется, покинуть его невозможно. Охраняют дантовский ад демоны.


Тузенбах хочет с Ириной уехать из города на кирпичный завод. Его убивает Соленый, руки которого пахнут трупом, по крайней мере, так ему кажется. Он говорит Наташе: "Если бы этот ребенок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы" (XIII, 148-149). Жарят людей на сковородке - в аду, изжарить ребенка и съесть - это напоминает о нечистой силе, русский читатель прежде всего должен вспомнить Бабу-Ягу, которая хочет зажарить Иванушку в печи и съесть его. Соленый все время дразнит свою жертву, Тузенбаха: "Цып, цып, цып". Однажды он как бы поясняет, что имеется в виду. Подразнив барона в очередной раз, Соленый цитирует басню Крылова "Гуси": "Мысль эту можно б боле пояснить, да боюсь, как бы гусей не раздразнить" (XIII, 164). Персонаж басни произносит эту фразу, которую Соленый цитирует неточно, подразумевая, что он боится, что гуси догадаются, что их ведут на базар на продажу, что их удел - стать жарким. Получается, образно говоря, что Тузенбах для Соленого - "гусь", который будет изжарен и съеден. В четвертом действии Соленый обещает Чебутыкину подстрелить Тузенбаха, "как вальдшнепа", а после ухода барона на дуэль мы услышим на сцене слова "гуси", "гусь с капустой". Опять в связи с Соленым вводится мотив "изжарить и съесть".


В первой главе книги говорилось о мотиве оборотня в "Дяде Ване". А есть ли он в "Трех сестрах"? Вряд ли случайно Чебутыкин, который соотнесен с Хароном, и потому в определенном смысле слова может быть назван оборотнем, напевает строчку из оперы-водевиля "Оборотни, или Спорь до слез, а об заклад не бейся".


В подготовительных материалах к задуманному Чеховым научному труду "Врачебное дело в России" есть странная запись, не имеющая отношения к медицине: "Медведь был прежде человеком" (XVI, 305). Видимо, это выписка из какой-нибудь работы по фольклору, к которым Чехов не раз обращался в то время. В водевиле "Медведь", написанном в 1888 году, "медведь" оказался "человеком" и достаточно симпатичным человеком. Обратное мы видим в "Трех сестрах": человек, утративший человеческий облик, ассоциируется с медведем.


Мотив медведя появляется в пьесе тогда, когда Соленый впервые произносит фразу: "Он ахнуть не успел, как на него медведь насел" (XIII, 125), - опять же неточно цитируя басню Крылова. Эта фраза втайне адресована Тузенбаху, и имеет в виду его будущую гибель от руки Соленого. Сразу же после того, как Соленый процитирует басню Крылова, Протопопова, начальника Андрея, ошибочно назовут Михаилом Потапычем, заставляя вспомнить фольклорного медведя. Тут же Чебутыкин вносит серебряный самовар и дарит его самому дорогому для него человеку на земле - Ирине. Как уже говорилось в связи с Серебряковым, серебро предохраняет от оборотня. Тузенбах погибает, а Ирина в третьем действии в отчаянии кричит: "И как я жива, как не убила себя до сих пор, не понимаю" (XIII, 166). Может быть, не будет натяжкой, если мы скажем, что в спасении Ирины серебро сыграло свою роль.


В конце пьесы Андрею, деградировавшему и нашедшему свое место в городе, бросят слово "медведь". Так его вписывают в ряд людей, населяющих город, ассоциирующийся с Дитом. Маша говорит об Андрее: "Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того ни с сего. Так и Андрей" (XIII, 177). Путь брата сестер обозначен двумя вехами: "колокол", путь наверх, к Богу - "медведь", падение вниз, в ад.


Еще одну отсылку к оборотню можно видеть в поведении Соленого с Тузенбахом, о котором барон говорит: "Когда мы вдвоем с ним, то он бывает очень умен и ласков, а в обществе он грубый человек, бретер" (XIII, 135).


Соленый мнит, что он похож на Лермонтова, воображает себя демонической личностью и убивает Тузенбаха тогда, когда тот собирается уехать из города вместе с Ириной. Покинуть город Дит невозможно, его охраняют демоны, они же истязают грешников.


Среди демонов города Дита есть и такие, которые соотносимы с животными (Цербер), и такие, которые сочетают в себе животные и человеческие черты облика (Минотавр). Таким образом, можно полагать, что мотив оборотня, существа, сочетающего в себе потустороннее, звериное и человеческое, имея в пьесе и самостоятельное значение, опять отсылает нас к дантовскому аду.


(Интересно отметить, что в знаменитом абсурдном споре Чебутыкин и Соленый спорят о черемше и чехартме. В названия этого растения и кушанья входят все буквы, имеющиеся в слове "черт".)


Теперь вспомним, что говорит о Наташе Андрей. Он называет ее "шаршавым животным" и добавляет: "Во всяком случае, она не человек" (XIII, 178). С каким из населяющих дантовский ад существ можно соотносить Наташу? В первом действии пьесы о ней сообщается, что она носит красную кофточку, затем появляется сама героиня в розовом платье и со знаменитым зеленым поясом. Фурии города Дита "бледны и кровавы" и опоясаны зелеными гидрами. Они пытаются наброситься на Данте, чтобы убить пришельца. Здесь возможна параллель к "деятельности" Наташи в пьесе. В ее "город мертвых" приезжают Прозоровы, и она становится главной причиной духовной деградации Андрея и выживает из дома сестер. Фурии Дита визжат, орут - крик, скандал - одно из главных орудий Наташи. Текст пьесы, мы полагаем, дает основания для сопоставления Наташи с фурией.


Когда Прозоров произносит: "Во всяком случае, она не человек", - Чебутыкин тут же ему советует: "Знаешь, надень шапку, возьми в руки палку и уходи... уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше" (XIII, 178-179). Возможно, в словах Чебутыкина есть отсылка к "Божественной комедии", так как фурии в ярости начинают призывать Медузу-Горгону для того, чтобы Данте окаменел. Вергилий закрыл ему глаза рукой, так они и ушли. Данте нельзя было оглядываться.


Итак, отдельные образы пьесы соотнесены с образами "Божественной комедии". Конечно, мы не хотим сказать, что Чебутыкин на самом деле Харон, Соленый - демон, Наташа - фурия. Все, о чем говорилось выше, существует на уровне ассоциаций, символики.


Сопоставления "Трех сестер" с "Божественной комедией" возможны также и на уровне сюжета.


Первое действие пьесы происходит в полдень, второе вечером, третье - ночью, а в конце его начинает брезжить рассвет, четвертое - опять в полдень. Таким образом, обозначены сутки, 24 часа. Путешествие Данте по аду тоже длилось сутки. Сюжет "Трех сестер" можно рассматривать как символическое путешествие по дантовскому аду.


В начале первого действия говорится о массе света, солнце, Ирина сравнивается с белой птицей. Мы находимся еще на земле, но уже присутствуют Чебутыкин и Соленый, а позже появится Наташа.


Второе действие начинается в темноте, вскоре входит Наташа со свечой и ищет второй, вдруг здесь оставленный "огонь". Два огонька во тьме и видит Данте, когда приближается к Диту. В этом действии мы видим влюбленных и согрешивших, изменив супружескому долгу, Машу и Вершинина. Говоря о тенях второго круга ада, о поддавшихся "власти вожделений", Данте сравнивает их с журавлиной стаей, летящей с унылой песней на юг, с летящими скворцами. Вершинин тоже сравнивает людей с перелетными птицами, журавлями, о журавлях скажет и Маша. А в четвертом действии мы услышим фамилию секунданта - Скворцов. Таким образом, второе действие пьесы в символическом путешествии по дантовскому аду соответствует второму кругу ада, который расположен еще до Дита.


В третьем действии в городе бушует сильный ночной пожар, а Дит именно "огненный город". На сцене есть и дым - сильно накурил Соленый. В этом действии, повторяя затем в четвертом, Чебутыкин говорит о том, что нам только кажется, что мы существуем. Тогда же возникает мотив забывания: "...все позабыл, что знал, ничего не помню, решительно ничего" (XIII, 160), - говорит Чебутыкин. В этом действии Федотик, смеясь, сообщает младшей сестре, что записная книжка (память), которую он хотел подарить ей, сгорела. "Я все забыла, забыла... <...> Все забываю, каждый день забываю" (XIII, 166), - в отчаянии кричит потом Ирина. Мотив забывания заставляет вспомнить реку Лету, испив из которой человек забывает свое прошлое. У Данте Лета начинается на вершине горы Чистилища и втекает в ад. Герои "Божественной комедии" видят ее в последних кругах ада. Продолжая, Ирина восклицает: "...и все кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни все дальше и дальше, в какую-то пропасть" (XIII, 166). В этих словах героини можно видеть еще одну отсылку к Диту, потому что спуск в центр ада - крутой спуск, спуск почти в пропасть. (Можно отметить и то, что Маша говорит о Наташе, что та "ходит так, как будто она подожгла (город. - П.Д.)" (XIII, 168). Огонь в городе и дым на сцене связываются с Наташей и Соленым.)


В символическом путешествии третье действие соответствует городу Диту и последним кругам ада.


В четвертом действии мы видим реку, переправу через нее, лес, мы как бы находимся в преддверии ада. Здесь, не в аду, сразу же в противовес мотиву забывания возрождается мотив памяти: Федотик делает фотографии на память и все-таки дарит Ирине записную книжку.


Данте сопровождает Вергилий. Есть ли в пьесе образ, соотнесенный с ним? На наш взгляд, есть.


Данте все время называет Вергилия учителем. В "Трех сестрах" есть учитель, учитель гимназии Кулыгин. Он преподает латынь, он произносит фразы на латыни, цитируя древних римлян. Конечно, Кулыгин не Вергилий, но здесь следует видеть указание на то, что Вергилий в пьесе присутствует.


В фамилиях "Вершинин" и "Вергилий" совпадают не только три первые буквы и количество букв, но и все гласные и их порядок, а также количество согласных в интервокальных позициях. Действие пьесы во многом и начинается с появления Вершинина в доме трех сестер, а кончается и вместе с его отъездом. Вергилий приходит к Данте из другого мира, из Лимба. Вершинин является сестрам из мира, который не только пространственно отдален, но и, в представлении героинь, качественно отличен от города, - он приезжает из Москвы. Если Вергилий для Данте учитель, то и Вершинина можно назвать наставником трех сестер. Разве все сказанное не дает достаточных оснований для того, чтобы говорить о соотнесенности образов Вершинина и Вергилия?


Полковник выполнил функцию Вергилия: прошел с сестрами через ад, указал на рай и покинул их.


А есть ли рай в этой пьесе? Москва в мечтах и воспоминаниях героинь - определенный аналог рая. Другой аналог - будущее, жизнь через 200-300 лет, как она представляется Вершинину. Если ад - низ, то фамилия полковника указывает нам на противоположное направление. По сути дела, Вершинин утверждает, что рая-Москвы просто нет, что счастья нет и не может быть для них, что рай будет только в будущем.


Эволюция сестер и заключается в отказе от мечты о сейчас существующем рае и в обретении веры в рай будущий, который им недоступен, но в осуществление которого они могут внести свою лепту.


Итак, рая нет, жизнь - ад, в котором следует оставить все надежды на личное счастье. Можно лишь утешать себя мыслью о том, что твои страдания, может быть, будут не напрасными. "Оставь надежду", - этих слов нет в пьесе, но есть близкие по смыслу: "О, призрачная надежда людская" (XIII, 156), - на латыни цитирует Цицерона Кулыгин. "Оставь, оставь мечтания свои" (XIII, 150), - говорит Соленый Тузенбаху, подавая свои слова как цитату, правда, ложную (таких слов в "Цыганах" Пушкина нет).


Уже много писалось о символике начала пьесы, рассмотрим ее с интересующей нас точки зрения. Раскрывается занавес, и мы видим трех героинь, связанных родственными узами - трех сестер. Вскоре на заднем плане появляется другая тройка героев, тоже связанная между собою, связанная смертью: Тузенбах - "убитый", Соленый - "убийца" и Чебутыкин - Харон. На фоне этой тройки и звучат монологи и диалоги Ольги и Ирины. "...Радость заволновалась в моей груди, захотелось на родину страстно" (XIII, 120), - говорит Ольга, - "Черта с два!" - восклицает Харон, - "Конечно, вздор", - подтверждает "убитый". "Уехать в Москву. <...> Да! Скорее в Москву" (XIII, 120), - мечтают Ирина и Ольга, - Харон и "убитый" вместе смеются. "Страна мертвых" смеется над надеждами вырваться из ее объятий. Бегство с "острова страданий", из жизни-тюрьмы возможно только в одном направлении - в смерть.


Сестры отказались от надежд на личное счастье, смирились с жизнью-страданием, жизнью-тюрьмой. Это совпало с уходом из города военных. Уходит и Чебутыкин-Харон, правда, обещая вернуться, но уже в другом качестве, штатским, уходит и Соленый. Стеречь больше некого, попыток бегства из "ада", с "острова страданий" больше не предвидится.


Выше уже говорилось о том, что, как и в рассказе "В ссылке", в "Трех сестрах" Чехов ставит проблему жизненной позиции человека в жизни-страдании. Мы уже отметили соотнесенность образов Чебутыкина и Семена Толкового. Продолжим сопоставление двух произведений. В рассказе "В ссылке" барин, Василий Сергеевич, решает жить "своим трудом", "в поте лица", он сам и косил, и рыбу ловил. Также Тузенбах и Ирина мечтают в труде обрести свое счастье. Василий Сергеевич, Тузенбах и Ирина страстно стремятся обрести счастье, но их ждет крах всех надежд. В словах Вершинина о том, что счастливы будут лишь далекие потомки, а они должны изо всех сил трудиться ради этого далекого счастья и не думать о себе, следует видеть разрешение мучительных раздумий Татарина. Счастье Вершинина с Машей, как и для Татарина, возможно только за счет несчастья других: его детей, жены, Кулыгина.


В целом проблема совместимости личного счастья и служения другим не имеет у Чехова однозначного разрешения. Можно обозначить крайние полюса этой проблемы. В статье о Пржевальском Чехов писал, что у людей типа Пржевальского их упорное стремление к раз намеченной цели не могут остановить никакие искушения личного счастья. Здесь служение науке и человечеству достаточно резко разводится с личным счастьем. А в письме М.А.Членову в 1901 году, вскоре после окончания пьесы, Чехов утверждал: "Работать для науки и общих идей - это-то и есть личное счастье. Не в "этом", а "это"" (П., X, 54).


В "Трех сестрах" Чехов использует "Божественную комедию" для создания в своем произведении картины мира, в которой жизнь предстает как "ад", как жизнь-страдание.


Но почему Чехов вновь обратился к уже использованной им в рассказе "В ссылке" символике "страны мертвых"? На наш взгляд, это объясняется обстоятельствами его личной жизни. Ялту, в которой Чехов вынужденно жил во время создания "Трех сестер", писатель называл "теплой Сибирью", он ощущал себя в ней живущим в ссылке. Но далеко не один Чехов из-за болезни был приговорен к "теплой ссылке", со всех концов России в Ялту ехали больные туберкулезом, в судьбе которых Чехов принимал деятельное участие. Многие из этих больных в Ялте и умирали. Поэтому в Ялте Чехов должен был чувствовать себя живущим не только в ссылке, но и посреди если не "города мертвых", то города умирающих - это уж наверняка.


Восприятие Чеховым жизни как страдания находит себе соответствия в философии Шопенгауэра, в учении которого страдания - неизбежный, неустранимый атрибут жизни, самая ее суть. "Жизнь рисуется как беспрерывный обман, и в малом и в великом. Если она дает обещания, она их не сдерживает или сдерживает только для того, чтобы показать, как мало желательно было желанное. Так обманывает нас то надежда, то исполнение. Если жизнь что-нибудь дает, то лишь для того, чтобы отнять. <...> Счастье, таким образом, всегда лежит в будущем или же в прошлом, а настоящее подобно маленькому темному облаку, который ветер гонит над озаренной солнцем равниной: перед ним и за ним все светло, только оно само постоянно отбрасывает от себя тень. Настоящее поэтому никогда не удовлетворяет нас, а будущее ненадежно, прошедшее невозвратимо" (126, 63-64).


Так описывает жизнь немецкий философ, и это описание очень похоже на образ мира, который создается в чеховских произведениях. Слова Шопенгауэра: "Истина же такова: мы должны быть несчастны и мы несчастны" (126, 68), - заставляют вспомнить утверждение Вершинина о том, что счастья нет и не может быть для героев пьесы, а по сути дела - для всех людей. Например, в рассказе "В родном углу" о счастье говорится как о том, что существует "где-то вне жизни", а в "У знакомых" - как о том, "чего нет и не может быть на земле".


На наш взгляд, непосредственное отношение к "Трем сестрам" имеет высказывание Шопенгауэра в его "Поучениях и максимах": "Гораздо менее заблуждаются те, кто смотрят на мир слишком мрачным взором, видя в нем своего рода ад, и потому заботятся лишь о том, чтобы устроить в нем огнеупорное помещение".


Конечно, и для Шопенгауэра и для Чехова создание "огнеупорного помещения" в "аду" означает выработку жизненной позиции, позволяющей выдержать жизнь-страдание, а главное, позволяющей сохранить человеческое достоинство в жизни, настолько переполненной страданиями, что она, по Шопенгауэру, начинает приобретать сходство с "делом рук дьявола". (У Чехова жизнь предстает как "дело рук дьявола" не только в "Трех сестрах", но и в восприятии главного героя рассказа "Случай из практики".)


Но даже в самых мрачных чеховских произведениях где-то вдалеке все-таки брезжит надежда или хотя бы призрак ее. Как бы ни была тяжела жизнь, она все же не состоит только из страданий, зла, пошлости и скуки. Чеховский взгляд на жизнь нельзя ставить в один ряд с беспросветным вселенским пессимизмом Шопенгауэра, хотя немецкий философ, несомненно, влиял на Чехова.


Есть много оснований для того, чтобы говорить об отражении воззрений Шопенгауэра прежде всего в таких произведениях писателя, как "Черный монах", "Огни", "Палата ╧ 6", "Ариадна". Но вряд ли удастся обнаружить в творчестве Чехова заметные следы влияния основных положений онтологии немецкого философа, хотя в пьесе Треплева и говорится о том, что после победы Мировой Души над дьяволом наступит "царство мировой воли".


Влияние Шопенгауэра на Чехова - пример влияния на писателя мыслителя, философская система которого является антипозитивистской в своей основе.


4. Чехов и экзистенциализм

Экзистенциализм - одна из ведущих философских систем XX века. Эта система является антипозитивистской по своему духу.


В отечественном литературоведении тема "Чехов и экзистенциализм" почти не исследовалась, хотя произведения писателя, его письма, высказывания дают нам много материала для возможных сопоставлений его творчества и мировоззрения с экзистенциализмом.


Уже не раз внимание литературоведов привлекали слова Чехова об "абсолютной свободе" как о его идеале. Вот что пишет, например, И.Н.Сухих: "В мире, полном зла, невежества, разнообразных предрассудков, он (чеховский герой. - П.Д.) должен выбирать путь, рассчитывая только на себя. Отбросив исторически изжившие себя "общие идеи" <...> он оказывается в ситуации абсолютного одиночества и абсолютной свободы одновременно. А дальше возможны два варианта: осознание этого одиночества как всеобщей, "экзистенциальной" ситуации ("Кто я, зачем я, неизвестно...") или же поиск пути к другим, прорыв этого круга одиночества, свободный, однако, от иллюзий и преувеличенных надежд" (106, 172).


Нет нужды говорить о том, что чеховский идеал абсолютной свободы противостоит позитивистскому детерминизму, одним из крайних проявлений которого в России была "теория среды". Русский предтеча экзистенциализма Ф.М.Достоевский в своем утверждении человеческой свободы полемизировал именно с этой теорией. Но попытки сблизить тему свободы у Чехова с аналогичной темой в экзистенциализме вызывают определенные возражения: дело в том, что свобода для экзистенциалистов - это прежде всего свобода человека в выборе между добром и злом. Свободный выбор возможен только в том случае, если человек обладает свободой воли. Если мы обратимся к Достоевскому, то увидим, насколько важны для него проблемы свободы воли и свободы человеческого выбора между добром и злом. А Чехов нигде не обсуждает проблему свободы воли, он только несколько раз о ней упоминает, нигде проблема свободы не предстает у него как проблема свободы выбора. Поэтому тема свободы у Чехова в контексте "всеобщего похода за освобождение человека" в чеховскую эпоху вполне может оказаться малосвязанной с экзистенциальной тематикой.


Мы имеем намного больше оснований соотносить с экзистенциализмом тему отчуждения человека в произведениях писателя. Внутри этой темы можно выделить различные аспекты. Отчуждение человека от человека. Отчуждение человеческого сознания от мира: познание обусловлено личностными мотивами познающего и обнаруживает оно в мире прежде всего то, что и хотел бы человек обнаружить. Отчуждение человека от жизни в целом: нерешительный, неуверенный в себе, боящийся окружающего его мира чеховский герой не желает активно участвовать в жизни, он прячется от нее, ощущает ее во многом как чуждое и враждебное ему начало. Отчуждение человека от природы: природа в произведениях писателя часто предстает как равнодушная к человеку, а человек - как сторонний ее созерцатель.


"Чехов утверждал, что существование современного ему человека все больше ограничивается выполнением бесконечных обязательств перед повседневностью и собственным телом; по этому поводу он, кажется, сказал все, что позже с таким отчаянием повторят французские писатели-экзистенциалисты" (41, 190), - считает Б.И.Зингерман, и с ним следует согласиться.


С экзистенциальной тематикой может сопоставляться и чеховская тема страха человека перед жизнью. В нашей статье "Тема страха перед жизнью в прозе Чехова" (33) мы пришли к следующим выводам. Страх - одна из основных реакций чеховских героев на жизнь, он, чаще всего бессознательный, определяет многое в их поведении и в ориентации в мире. В некоторых произведениях, прежде всего в рассказе "Страх", страх человека перед жизнью Чехов объясняет тем, что жизнь непонятна, а поскольку "страшно то, что непонятно", то страх - естественная реакция человека на окружающий мир. Но далеко не всегда в произведениях писателя "работает" это объяснение. Поэтому мы вынуждены предполагать и иной источник страха героев Чехова перед жизнью: страх - изначально заложенная в человеческой природе, иррациональная реакция на мир.


Тема страха перед жизнью имеет большое значение в экзистенциализме, понятие о котором было введено С.Кьеркегором, различавшим обычный, "эмпирический" страх-боязнь, вызываемый конкретным предметом или обстоятельством, и неопределенный, безотчетный страх-тоску, предметом которого является ничто и который обусловлен тем, что человек конечен и знает об этом (62, 115-250). Сопоставление темы страха перед жизнью у Чехова и экзистенциалистов может оказаться весьма плодотворным.


Проблема смысла жизни - одна из важнейших в экзистенциализме. Не раз к ней обращался и Чехов, более всего - в "Трех сестрах". Вернемся к этой пьесе.


В "Трех сестрах" основное событие происходит внутри сознания героинь, и заключается оно в смене их жизненной позиции. Оставив мечты о Москве, сестры решают посвятить свою жизнь другим и изо всех сил трудиться ради счастья далеких потомков. Они приходят к идеям служения. Но в этом произведении Чехов исследует не служение само по себе, а процесс прихода своих героинь к идеям служения. Как этот процесс изображается в пьесе?


В финале сестры оказываются в ситуации, резко отличающейся от исходной. Главное в ней - рухнули все их надежды на личное счастье: Маша никогда более не увидит Вершинина, Тузенбах убит, а Ольге надеяться на замужество уже явно не приходится. К тому же они фактически лишились родного дома, а после ухода военных, вокруг сестер уже окончательно затянется удавка серой обывательской жизни.


Сестры оказались в безысходной ситуации: жизнь, как она изображена в пьесе, - царство безнадежности. В плане поэтики это реализуется в приеме повтора. Смысловой основой большинства повторов стало то обстоятельство, что все, о чем мечтают сестры, уже есть у других. Ольга мечтает о замужестве, а Маша уже замужем, но, как и все остальные браки в пьесе, ее брак несчастлив. Старшая Прозорова в третьем действии говорит о том, что вышла бы и без любви - "лишь бы порядочный человек", а Ирина и соглашается в конце концов на брак без любви. Но при этом Маша, Вершинин и Андрей живут в браке без любви и страдают, - и все они живут с партнерами, их недостойными, которых поначалу они идеализировали.


Для такого брака естественна измена. Ее и совершают как Маша, так и Вершинин, но это не приносит им счастья. Изменяет мужу и Наташа, что подчеркивает то обстоятельство, что в мире пьесы довольна жизнью может быть только неприглядная мещаночка. Ситуации сходны и в том, что оба мужа, Кулыгин и Андрей, догадываются об измене. Видимо, стремлением Чехова сопоставлять ситуации объясняется странный эпизод в конце второго действия, в котором, после того как Наташа ушла кататься на тройке с Протопоповым, Вершинин говорит Кулыгину: "Федор Ильич, поедемте со мной куда-нибудь!" Представьте себе картину: мчатся на тройке Наташа и Протопопов, а затем - Кулыгин и Вершинин: муж с любовником своей жены!


Сестры, особенно Ирина, мечтают о любви. Но в пьесе нет и счастливой любви. Безответно влюблены в Ирину Тузенбах и Соленый, явно также любил Наташу Андрей, а Чебутыкин - мать трех сестер. И опять же можно говорить о дублировании ситуаций: Ирина без любви соглашается выйти за Тузенбаха, а Наташа за Андрея, которого вряд ли любит, причем у обеих было два претендента: Тузенбах и Соленый, Андрей и Протопопов; как и Вершинин, Чебутыкин был влюблен в замужнюю женщину. Кратковременность и "незаконность" счастья Маши и Вершинина лишь подчеркивают общую безрадостную картину.


Ирина мечтает о труде, а ее сестра Ольга давно уже преподает в гимназии и мечтает о браке, который уже есть у Маши (такова исходная ситуация пьесы). Мечтает о труде и Тузенбах, в то время когда уже не только Ольга, но и Ирина трудятся, и труд для них тяжел и безрадостен. Старшая сестра преподает в гимназии, Ирина собирается ехать учить детей в школе и жаждет обрести счастье в труде - а Кулыгин тоже преподает в гимназии и счастлив в своей деятельности. В начале пьесы вскоре после слов Ирины о своей мечте о труде он говорит: "Я вчера работал с утра до одиннадцати часов вечера, устал и сегодня чувствую себя счастливым". Но позже ему приходится признать, что "счастье не в этом", и без особого успеха пытаться убедить себя в том, что его жена его любит. Счастье Кулыгина в труде не очень-то состоялось.


Все, о чем мечтают сестры (любовь, брак, труд), было или есть в жизни их брата. Но его любовь была иллюзией, в результате которой он женился на "шаршавом животном", изменяющем ему едва ли не с самого начала, а своему труду в земской управе он старается придать характер "святого служения" явно лишь затем, чтобы хоть как-то с ним примириться, предваряя финальные монологи своих сестер, в которых они и приходят к идеям служения. (С интересующей нас точки зрения Андрей отличается от сестер прежде всего тем, что страдает он более всего от того, что он "чужой" для всех и одинок в этом городе. Сестры, по крайней мере, не одиноки.)


Таким образом, в пьесе нет счастливых любви, брака, труда. Безысходный круг повторов подчеркивает безнадежность положения сестер, нереальность их мечты о счастье.


Из всех главных героев пьесы счастлив лишь Тузенбах. Но это счастье парадоксально: его жизненная ситуация не лучше, чем у других персонажей (Ирина его не любит), но он счастлив вопреки всему. Странность этого обстоятельства подчеркивает Вершинин, когда в ответ на слова барона: "Но если я счастлив!" - говорит ему: "Нет". (Кстати, дуэль Тузенбаха и Соленого - одна из своеобразнейших в русской литературе, поскольку стреляются два несчастливых в любви соперника.) Парадоксально и то, что Тузенбах жаждет труда, в то время как он и так уже трудится, и почему он не воспринимает свою военную службу как труд, барон даже и не пытается объяснить. Ощущение счастья - естественное состояние души Тузенбаха, мало зависящее от окружающей действительности. Только такой человек и может быть счастлив в изображенном в пьесе мире. (Кулыгин будет пытаться повторить барона: "...я счастлив, что бы там ни было..." - но в сказанное им плохо верится.) Но не забудем, что барона убьют именно тогда, когда он будет в одном шаге от действительного, хотя и несколько сомнительного счастья.


Итак, в конце пьесы сестры оказались в положении, когда им нужно заново строить свою жизнь в безнадежных для них условиях. Проследим логику финальных монологов героинь. Маша констатирует ситуацию: "...мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить... Надо жить...". Но как жить? Отвечает Ирина: "...всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна. <...> буду работать, буду работать...". Но что же, мы отдадим свою жизнь другим, а сами обречены на безрадостное, безнадежное существование и страдания? На этот вопрос отвечает Ольга: "...но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь". Ольга говорит о будущих награде и утешении, которые разрешают их безнадежную ситуацию.


В конце четвертого действия сестры не только приходят к идее служения, но и стремятся обрести в ней смысл жизни. Тема смысла жизни - одна из важнейших в пьесе, и она тесно связана с идеями служения. Проанализируем эту тему, выявив позицию каждого из героев.


Из трех сестер только Маша с самого начала участвует в обсуждении проблемы смысла жизни. Ольга обращается к этой теме лишь в своем финальном монологе, а Ирина утром в день своих именин, то есть за несколько часов до начала пьесы, открывает для себя смысл жизни: "Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги (XIII, 123)". Она поначалу видит смысл жизни в самом труде, но затем обнаруживает, что "труд без поэзии, без мыслей" скучен, тяжел и безрадостен, и в конце говорит о высоком значении не труда самого по себе, а результатов его. Серьезнее всех озабочена проблемой смысла жизни наиболее несчастная из трех сестер, а Ольга, пока у нее есть надежда на замужество и счастье, о смысле жизни просто не думает.


В отличие от Ирины, Вершинин, не менее страдающий, чем Маша, является к трем сестрам с давно уже им определенным смыслом своего существования: "Через двести-триста, наконец, тысячу лет, <...> настанет новая, счастливая жизнь. <...> мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее - и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье (XIII, 146)".


Единственный счастливый человек, Тузенбах, смысла жизни не знает: он недоступен людям, которых герой пьесы сравнивает с перелетными птицами, летящими, не зная, "зачем и куда". Главное здесь то, что барон относится к этой ситуации совершенно спокойно. Именно счастливый человек вовсе не мучается тем, что смысл жизни ему неведом и не пытается его искать. Другое дело Маша, которая в ответ на слова Тузенбаха о перелетных птицах тут же спросит: "Все-таки смысл?" (Вслед за этим Маша скажет: "Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста...". Но тема веры не получит дальнейшего развития в пьесе, хотя можно допустить, что Чехов хотел показать своим читателям, что мечты о счастливом будущем и служение ему могут превратиться в своеобразную религию будущего.)


Особую позицию занимает Чебутыкин. Он говорит: "Вы только что сказали, барон, нашу жизнь назовут высокой; но люди все же низенькие... <...> Это для моего утешения надо говорить, что жизнь моя высокая, понятная вещь". Идейным следствием отрицания высокого смысла жизни становится философия Чебутыкина: "Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я... <...> Все равно! Все равно!" Если все бессмысленно, то ничего не имеет значения: "...одним бароном больше, одним меньше - не все ли равно?" Более того, если смысла нет, то и: "Ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем, а только кажется, что существуем...".


Философия Чебутыкина имеет большое значение в пьесе, особенно для Маши, так как именно она формулирует: "Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава". В последнем действии Маша и идет от "все равно" (ее слова после ухода Вершинина) к утверждению: "Надо жить". Пьеса оканчивается "тарарабумбией" Чебутыкина и словами Ольги: "Если бы знать!" - то есть прямой отсылкой к процитированным словам Маши. Падение в пропасть по имени "тарарабумбия" и "все равно" - постоянная опасность для человека, не нашедшего высокого смысла своей жизни или не знающего этого смысла.


Таковы позиции персонажей по отношению к проблеме смысла жизни.


В своих финальных монологах Ирина и Ольга (очевидно, что Маша с ними солидарна) утверждают служение как смысл своей жизни. Но в пьесе мы почти не видим последовательного развития внутреннего мира сестер, которое и привело бы их к идеям служения. Более того, финальные монологи выглядят как скачок с одного уровня на другой, не вполне подготовленный всем предшествующим. Действительно, ведь на протяжении пьесы Ольга о смысле жизни и служении вообще ничего не говорила, а незадолго до конца четвертого действия она сказала: "Я не хотела быть начальницей и все-таки сделалась ею". Также мы не видим, как Маша разрешила свою внутреннюю коллизию. Определенный путь проходит Ирина, но, судя по словам Тузенбаха: "Я увезу тебя завтра, мы будем работать, будем богаты, <...> Ты будешь счастлива", - идеи служения не были, по крайней мере, на первом плане в их планируемой будущей жизни. Отметим также, что Вершинин сформулировал эти идеи еще во втором действии, и было бы логично показать, как со временем сестры все более и более с ним соглашаются. Но именно этого в пьесе нет.


Благодаря этой недостаточной подготовленности, возникают различные возможности объяснения прихода сестер к идеям служения. В "Трех сестрах" мы опять сталкиваемся с некоторой неопределенностью.


Напомним, что к идеям служения сестры приходят тогда, когда рухнули все их надежды. В условиях безнадежности и утраты прежнего содержания жизни возникает необходимость наполнить чем-то свою жизнь. Видимо, о пустоте своего существования и думает Маша, когда говорит о том, что человек должен веровать или искать веры, иначе жизнь его "пуста, пуста".


В обнаженном виде демонстрирует эту ситуацию Лаптев в финале повести "Три года", думая о том, что "нужно оставить всякие надежды на личное счастье, жить, <...> без надежд, не мечтать, не ждать, а чтобы не было этой скуки <...> можно заняться чужими делами, чужим счастьем" (IX, 120). Конечно, для трех сестер служение было бы не исходом из скуки, а стремлением наполнить свою жизнь высоким содержанием в условиях невозможности личного счастья.


Таков первый возможный мотив прихода сестер к идеям служения. Наиболее вероятен он по отношению к Ольге, которая в начале пьесы говорила о том, что если бы вышла замуж, то сидела бы дома, а в конце пьесы становится начальницей гимназии. В попытках придать своей жизни высокое содержание нет ничего плохого, но те, которые стремятся объявить о высоком значении своей личности, становятся источником несчастий для окружающих: Соленый, мнящий себя Лермонтовым, убивает Тузенбаха, Андрей, мечтающий о себе как о будущем профессоре, вводит в дом своих сестер Наташу.


Ирина, мечтавшая о счастье, обнаруживает, что труд "без поэзии, без мыслей" - это почти кошмар. В финале же она говорит о своей будущей работе в школе как о полной высокого смысла и содержания. Поэтому мы можем подозревать, что и в служении она стремится обрести счастье, придав своему труду высокое содержание и поэзию. Ведь именно это едва ли не подсказывал сестрам Вершинин во втором действии, говоря о том, что в работе ради светлого будущего, "если хотите, наше счастье".


Попытка обрести в служении счастье - второй возможный мотив прихода сестер к идеям служения. Более всего его можно связывать с образом Ирины.


В своем финальном монологе Ольга говорит: "...кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем...". Она хочет придать смысл их страданиям: "...но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас...". И это понятно: если страдания имеют высокий смысл и значение, то перенести их будет намного легче.


Но при этом Чехов показывает и то, как мечта о счастливом будущем и призывы к служению могут превратиться в своего рода наркотик, помогающий выдержать жизнь-страдание, кошмар действительности. Прежде всего мы это видим у Вершинина, который начинает философствовать при всяком удобном случае (даже прощаясь с Машей). При этом Вершинин лишь философствует, но сам ничего не делает. (У полковника есть свой иронический дублер - это его жена, которая "говорит одни высокопарные вещи, философствует и часто покушается на самоубийство"). Как и сестры, не уехавшие в Москву, Вершинин не совершает решительного шага, который спас бы его жизнь, - он не расстается с женой даже ради того, чтобы соединить свою жизнь с Машиной. И нигде в пьесе не сказано, почему он этого не делает. ("Я бы давно ушел от такой, но он терпит и только жалуется", - говорит Тузенбах, и тут же впервые в пьесе звучит мотив абсурда, оттеняя образ Вершинина).


Полковник несет бoльшую ответственность за свою судьбу, чем другие персонажи. Если Маша выходила замуж совсем юной, если любовь молодого человека Андрея была чем-то вроде наваждения, то у Вершинина это был уже второй брак, в который он вступал зрелым человеком (после тридцати лет). Также, если у остальных главных героев пьесы причины их страданий достаточно серьезны, то в случае с Вершининым причина страданий изображается с иронической окраской: "...какая-то полоумная, с длинной девической косой, говорит одни высокопарные вещи, философствует и часто покушается на самоубийство, очевидно, чтобы насолить мужу".


Одним словом, Вершинин сам погубил свою жизнь и не сделал решительного шага, чтобы спасти себя, дочерей и Машу. Это и подчеркивает, что для него философствование, мечты о счастливом будущем - это прежде всего наркотик, дающий возможность терпеть жизнь, и место бегства от жизни с ее проблемами.


Наркотическая функция мечты о будущем явно обнаруживается в монологе Андрея, начинающемся словами: "Настоящее противно, но зато когда я думаю о будущем, то как хорошо! (XIII, 182)".


Таким образом, стремление облегчить свои страдания, придав им высокий смысл и высокое значение, - это третий возможный мотив прихода сестер к идеям служения.


Последний мотив - это, конечно, искреннее желание служить людям и светлому будущему.


Общий же для героев пьесы побудительный фактор, заставляющий их обратиться к поискам смысла жизни и размышлениям о нем, - беспросветная безнадежность и страдания, которые могут окончиться лишь вместе с жизнью. Обретение смысла жизни крайне необходимо страдающему человеку, хотя бы затем, чтобы не деградировать, как Чебутыкин, а счастливому, Тузенбаху, оно не очень-то и нужно.


В своей пьесе Чехов выделяет те мотивы, по которым не только его героини, но и люди вообще приходят или могут прийти к гражданскому служению. Но слово "пришли" здесь не совсем точно, правильнее будет сказать, что сестры не выработали эти идеи сами, а взяли их готовыми у Вершинина.


В письме М.А.Членову в 1901 году, вскоре после окончания пьесы, писатель утверждал: "Работать для науки и общих идей - это-то и есть личное счастье. Не в "этом", а "это" (П., X, 54)". Для Чехова подлинным является служение, когда человек просто не может поступать иначе. Сестры сочетают в себе и стремление жертвовать собой ради конкретных людей ("...всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна", - говорит Ирина), что заставляет вспомнить самопожертвование ради своей жены, сбежавшей от него на следующий день после свадьбы, Телегина ("Дядя Ваня"), и жажду служить великому делу будущего, напоминающую нам об Астрове. Но пьеса все-таки заканчивается не монологами сестер, а "тарарабумбией" Чебутыкина и словами Ольги: "Если бы знать!" - что заставляет задуматься о будущем героинь. По Чехову, "никто не знает настоящей правды", и мотив неведомой человеку жизни звучит и в этом произведении писателя. Все же Тузенбах говорил о том, что жизнь не меняется, а Чебутыкин отрицает наличие какого-либо высокого смысла в человеческом существовании, а если они правы и никакого счастливого будущего просто не будет, тогда все напрасно. В чеховском мире человек может лишь надеяться на то, что все его страдания и жертвы не будут напрасными, но несомненное знание ему недоступно. Эту ситуацию неизвестности хорошим, но обыкновенным людям, каковыми и являются сестры, выдержать едва ли не так же тяжело, как и бессмысленность жизни. "Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава", - говорила Маша. Поэтому Чехов делает финал своей пьесы открытым, оставляя для сестер возможность двух путей: служения и погружения в трясину "все равно". "...Самое сложное и трудное только еще начинается" (X, 143), - так Чехов мог бы закончить не только "Даму с собачкой" (1899 г.), но и "Три сестры". С другой стороны, финал пьесы можно сопоставлять и с концовкой рассказа "Невеста" (1903 г.), тоже лишенной однозначности по отношению к главной героини: "...покинула город - как полагала, навсегда" (X, 220).


Однако из всего этого не следует, что Чехов утверждает неподлинность жажды служения своих героинь - подлинность или неподлинность остаются нам неизвестными. Он ставит проблему служения, указывая на те причины, по которым человек может прийти к служению. В эпоху активизации общественно-политической жизни в России, предшествовавшей первой русской революции, на фоне все нараставших призывов к гражданскому и революционному служению Чехов не утверждает те или иные привлекательные лозунги, а исследует саму проблему служения: писатель прежде всего обязан "правильно поставить вопрос".


В целом "Три сестры" можно назвать экзистенциальной драмой. Драмой поиска человеком смысла жизни в тяжелейших условиях безысходности, краха всех надежд на личное счастье и страданий, надеяться на прекращение которых не приходится, и посреди неведомого ему мира, знать "настоящую правду" о котором людям не дано.


Одна из тем экзистенциализма - тема заброшенного в мир сознания, сознания, внезапно обнаруживающего себя в мире.


Еще в дочеховскую эпоху Кьеркегор писал: "Где я? Что значит сказать - "мир"? Каково значение этого слова? Кто заманил меня сюда и покинул здесь? Как я оказался в мире? Почему меня не спросили, почему не познакомили с его правилами и обычаями, а просто всунули в него, как будто я был куплен у продавца душ? Как я оказался вовлеченным в это громадное предприятие, называемое действительностью? Разве это не дело выбора?" (Цитируется по книге А.Ф.Зотова и Ю.К.Мельвиля "Буржуазная философия середины XIX - начала ХХ века" (43, 221)). Это место из труда датского философа очень похоже на то, что говорит Рагин в "Палате ╧ 6": "Жизнь есть досадная ловушка. Когда мыслящий человек достигает возмужалости и приходит в зрелое сознание, то он невольно чувствует себя как бы в ловушке, из которой нет выхода. В самом деле, против его воли вызван он какими-то случайностями из небытия к жизни... Зачем? Хочет он узнать смысл и цель своего существования, ему не говорят или же говорят нелепости, он стучится - ему не отворяют, к нему приходит смерть - тоже против его воли" (VIII, 89). Сходно в этих цитатах общее восприятие жизни, которая характеризуется как ловушка ("заманили и покинули"), в которой человек оказывается против своей воли. В обеих цитатах речь идет о том, что человек неожиданно оказывается в непонятном, неизвестном ему мире.


Приведем другие примеры из произведений Чехова, в которых явственно звучит тема "заброшенного в мир сознания".


Рассказчик в "Острове Сахалине" говорит: "Я долго стоял и смотрел то на небо, то на избы, и мне казалось каким-то чудом, что я нахожусь за десять тысяч верст от дому, где-то в Палеве" (XIV-ХV, 163). В письмах Чехова родным из Сибири мы видим примеры такого же восприятия мира: "...слушаю, как стучит по гробам мой Иртыш, как ревет ветер, и спрашиваю себя: где я? зачем я здесь?" (П., IV, 76), - и еще пример: "Слушаешь ругань, глядишь на изломанные оглобли и на свой истерзанный багаж, и кажется тебе, что ты брошен в другой мир, что тебя сейчас затопчут" (П., IV, 84). Важно, что эти свои мысли и ощущения Чехов использует и в книге "Остров Сахалин".


Лаптеву в "Трех годах" кажется "странным, что он живет теперь не на даче в Сокольниках, а в провинциальном городе, в доме, мимо которого каждое утро и вечер прогоняют большое стадо и при этом поднимают страшные облака пыли и играют на рожке" (IX, 7). Конечно, причина, почему Лаптев теперь живет не в Москве, ему вполне известна, и ничего странного в этом нет.


Один из наиболее ярких примеров интересующей нас темы - самоощущение Шарлотты в "Вишневом саде": "...кто я, зачем я, неизвестно" (XIII, 216).


В позитивистских концепциях XIX века (речь идет о "первом позитивизме") не было места абсурду и случайности. Случайность для позитивистов XIX века - всего лишь еще непонятое нами проявление закономерного. Мир не абсурден, не иррационален, он управляется законами, которые могут быть постигнуты человеческим разумом. (Напомним, что агностицизм позитивизма отрицал метафизику, но не отрицал науку. Наоборот, позитивизм создавал культ науки.) Мир в концепциях позитивистов представал стройным и согласованным в своих частях. Конечно, некоторые законы этого мира жестоки по отношению к людям (например, конечность человеческой жизни), но позитивизм в лучшем случае лишь отмечал это обстоятельство и, конечно же, и не пытался выводить из него абсурдность человеческого существования.


Тема абсурда в творчестве Чехова исследовалась в зарубежном литературоведении прежде всего на материале пьес писателя и в сопоставлении с аналогичной темой в театре абсурда (129), (131), (137), (54).


На наш взгляд, тему абсурда в пьесах писателя следует сопоставлять прежде всего с философией А.Камю.


А.Камю дает такое определение абсурда: "Я говорил, что мир абсурден, но это сказано чересчур поспешно. Сам по себе мир просто неразумен, и это все, что о нем можно сказать. Абсурдно столкновение между иррациональностью и исступленным желанием ясности, зов которой отдается в самих глубинах человеческой души. Абсурд равно зависит и от человека, и от мира. Пока он - единственная связь между ними" (47, 34). По Камю, человек сталкивается с иррациональностью мира, который в принципе может быть познан, "он чувствует, что желает счастья и разумности. Абсурд рождается в этом столкновении между призванием человека и неразумным молчанием мира" (47, 38).


Для чеховских героев мир тоже непонятен и бессмысленен, они тоже жаждут ясности и смысла. Они тоже живут в мире, в котором следует оставить надежды на личное счастье.


Камю полагает, что человек стремится бежать от непонятности и бессмысленности жизни, от абсурда к самоубийству и к надежде. Жизнь - это абсурдная и бесчеловечная драма, в которой "репликами обмениваются надежда и смерть" (47, 28). Бегство в надежду есть прежде всего бегство в религию, признание существования Бога. "Если взять философов-экзистенциалистов, то я вижу, что все они предлагают бегство" (47, 40), - пишет Камю. Другой вариант бегства - бегство в надежду на будущее, в жизнь и работу ради идей, ради счастья будущих поколений. Так бегут от абсурда, например, революционеры.


По Камю, человек должен жить, не имея надежд, с ясным сознанием абсурдности своего существования, жить настоящим, а не будущим. Миром управляет не бессмыслица, а смысл, ключом к этому ускользающему смыслу является бунт, абсурд запрещает самоубийство. "Первая и единственная очевидность, которая дается мне <...> в опыте абсурда, это бунт <...> Бунт порождается осознанием увиденной бессмысленности, осознанием непонятного и несправедливого удела человеческого" (47, 125-126).


Чеховский герой тоже стремится бежать от непонятности, бессмысленности, абсурдности жизни в самоубийство и надежду.


Для зрителя или читателя драма Иванова не является абсурдной, поскольку они понимают, что произошло и происходит с Ивановым. Но не так все выглядит с точки зрения самого героя пьесы. Он - еще молодой мужчина, физически крепкий, ничем не болеющий (по его мнению), вдруг утратил свои душевные силы, ничего не может делать, превратился в нытика, тоскующего человека, отравляющего жизнь близким людям. Ситуация, в которой оказался Иванов, для него самого - именно абсурдная ситуация. При этом Иванов подчеркивает, что он не в силах понимать себя, что других людей он тоже не понимает. Тема непонимания - одна из основных тем пьесы. В непонятной для героя жизни он оказывается в абсурдной ситуации и находит единственно возможный для него выход - самоубийство. Как видим, главный герой пьесы реализует один из вариантов бегства от абсурда, о котором будет писать Камю.


В "Дяде Ване" человеческая жизнь выглядит абсурдной: все лучшее в нас, все наши благородные порывы, силы, молодость тратятся неизвестно на что, проваливаются в какую-то бездонную пропасть, дна которой невозможно разглядеть. В "Иванове" и в "Дяде Ване" абсурд рождается из столкновения человека с непонятным миром, который живет по своим неизвестным и неразумным законам и не хочет считаться с человеком, с его стремлением к счастью, с его надеждами, помыслами. Такому пониманию абсурда тоже близка философии Камю.


В "Дяде Ване" мы видим те реакции человека на абсурд, о которых будет писать французский философ: попытку бунта, а затем попытки бегства в самоубийство и надежду в двух ее вариантах: в религию (мы имеем в виду последний монолог Сони) и в прежнее служение науке.


В "Трех сестрах" Чехов, как впоследствии Камю, призывает отказаться от надежд на личное счастье. В этой пьесе Ирина испытывала искушение самоубийством, а затем сестры решили посвятить свою жизнь служению другим, "светлому будущему". Как мы уже говорили, отчасти эта жизненная позиция Вершинина и сестер выглядит как бегство в надежду. У них, как и у всех героев Чехова, в отличие от их создателя, нет трезвого и мужественного взгляда на свое существование: жизнь - страдание, следует отказаться от надежд на личное счастье и посвятить свою жизнь служению другим, "светлому будущему", при этом понимая, что "светлого будущего" может и не быть, что твоя жизнь и страдания вполне могут оказаться напрасными. Вспомним, что в "Трех сестрах" Тузенбах все-таки говорил о том, что "жизнь не меняется", а Вершинин утверждал, что человечество идет вперед, а количество страданий не уменьшается.


Для Камю из абсурда следует и отрицание универсальных этических норм. Без ницшеанского энтузиазма он принимает вывод из абсурда - "все дозволено". На такой вывод как возможный указывали и слова Маши: "Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава" (XIII, 147). Цитируя А.Камю, можно сказать, что драма сестер - драма, "где репликами обмениваются надежда и смерть".


В "Чайке", как и в "Дяде Ване", мы опять видим сочетание бунта и самоубийства в жизни Треплева, но ответить на вопрос, связаны ли этот бунт и самоубийство с осознанием абсурдности своего существования, вряд ли возможно.


Сходны ли разрешения проблемы абсурда у Чехова и Камю? Нет. Если Камю увидит выход в бунте, то Чехов считал, что в непонятной, бессмысленной, причиняющей страдания жизни человек должен исполнять свой долг, несмотря ни на что, вопреки всему.


Как видим, существует достаточно большое количество схождений между творчеством и мировоззрением писателя и экзистенциализмом, которые нуждаются в тщательном исследовании. Но мы полагаем, что Чехова нельзя объявлять экзистенциалистом, также как нельзя объявлять его позитивистом, материалистом или религиозным мыслителем. Чехов слишком разнообразен и многообразен для того, чтобы его можно было ограничить рамками той или иной философии. На наш взгляд, сосуществование, порой противоречивое (и не надо бояться этой противоречивости и пытаться "исправить" Чехова), в мировоззрении писателя разнородных элементов далеко не в последнюю очередь объясняется особенностями его гносеологии: наши знания о мире являются всего лишь предположительными, всего лишь версиями о нем, каждая из которых имеет свои основания и свое право на существование.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В первой главе нашей работы было показано, что существуют схождения между творчеством и мировоззрением Чехова и "первым позитивизмом", что писатель испытывал влияния как позитивизма непосредственно, так и общего духа современной ему позитивиствующей эпохи. На наш взгляд, прежде всего в области гносеологии обнаруживаются несомненные схождения между мировоззрением Чехова и позитивизмом. Такие характеристики человеческих знаний о мире, как их предположительность и относительность, в представлении Чехова, оказавшие серьезное влияние на его поэтику, имеют аналогию в гносеологии позитивизма. В нескольких произведениях Чехов отдал дань и позитивистскому агностицизму. Обращаясь к теме относительности человеческих представлений о мире и о себе в творчестве Чехова, мы настаиваем на влиянии именно позитивизма, поскольку философы-неокантианцы и сам Кант (другие возможные источники влияния) крайне редко упоминаются и не цитируются в произведениях и письмах Чехова.


Следующая весьма значимая область схождений - повышенное внимание к "жизни человеческого тела" в его влиянии на психическую сторону жизни людей, попытки объяснить явления жизни с помощью обращения к психофизиологическим особенностям тех или иных типов личности и даже с помощью психиатрии. Чехов-врач неотделим от Чехова-художника.


В то же время писатель выступал против крайностей позитивизма. Мировоззрение Чехова даже раннего этапа его творчества нельзя полностью свести к позитивизму.


Чехов постепенно уходил от позитивизма, с начала 90-х годов количество схождений и их значимость неуклонно уменьшаются, но отношение писателя к человеческим знаниям как к всего лишь предположительным остается неизменным и оказывает едва ли не все возрастающее влияние на поэтику Чехова.


Многие философы и мыслители русского религиозно-философского ренессанса шли от позитивизма и материализма к религиозной и идеалистической философии, к экзистенциализму. Уходил от позитивизма и Чехов.


Писатель мог бы пойти по пути В.С.Соловьева и его последователей, и мы видели, что этот путь не только интересовал писателя, но он, так сказать, и примерял его к себе.


Несомненно то, что Чехов мог бы пойти путем религиозных исканий. Если Чехов в известном письме С.П.Дягилеву говорит о том, что современное "религиозное движение" (очевидно, что писатель имеет в виду прежде всего Религиозно-философское общество) есть "пережиток, уже почти конец того, что отжило или отживает", то в том же письме он все-таки утверждает, что "теперешняя культура - это начало работы во имя великого будущего, <...> для того, чтобы хотя в далеком будущем человечество познало истину настоящего Бога" (П., XI, 106). Современную ему культуру писатель не отделяет от поисков "истины настоящего Бога".


Чехов не идет вслед за В.С.Соловьевым и символистами или за Д.С.Мережковским. В эпоху русского религиозно-философского ренессанса он, испытывая различные влияния, прокладывает свой путь самостоятельно. Вопрос о том, каков же был этот путь, во многом остается не решенным, хотя и обнаруживаются несомненные схождения между творчеством и мировоззрением писателя и философией Шопенгауэра, оказавшей влияние на Чехова, экзистенциализмом, В.С.Соловьевым и символистами.


На наш взгляд, исследуя мировоззрение А.П.Чехова, писателя, для которого человеческие представления о мире являются всего лишь предположительными, который допускал как возможные различные точки зрения на явления жизни, - исследуя мировоззрение мыслителя такой ориентации, следует не столько стремиться определить четкие рамки его мировоззрения, сколько пытаться выявить границы того поля, внутри которого порой, может быть, как маятник, двигалась мысль писателя.


БИБЛИОГРАФИЯ


1. Альбов В. Два момента в развитии творчества Антона Павловича Чехова: (Критический очерк) // Мир божий. 1903. ╧ 1. С. 84-115.


2. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3-х т. М., 1995. Т. 3.


3. Beard G.M., Rockwell P. Половая слабость как вид неврастении: Ее гигиена, этиология, симптомы и лечение. Харьков, 1887.


4. Белопольский В.Н. Достоевский и позитивизм. Ростов н/Д., 1985.


5. Бентович Н.И. // Новости и биржевая газета. 1901. 2 марта. С. 3. В конце текста псевдоним: Импрессионист.


6. Берковский Н.Я. Чехов: От рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н.Я. Литература и театр: Статьи разных лет. М., 1969. С. 48-182.


7. Бернар Кл. Введение к изучению опытной медицины. СПб. - М., 1866.


8. Бехтерев В.М. Внушение и его роль в общественной жизни. 3-е изд. СПб. 1908.


9. Бокль Г.Т. История цивилизации в Англии: В 2 т. СПб., 1873.


10. Бонамур Ж. "Чайка" Чехова и Мопассан // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992. С. 258.


11. Бурже П. Ученик. 3-е изд. М., б.г.


12. Вагнер В.А. Биологические теории и вопросы жизни. СПб., 1910. (Популярная естетственно-научная библиотека).


13. Вагнер В.А. Возникновение и развитие психических способностей. Л., 1925.


14. Вересаев В.В. Литературные воспоминания: А.П.Чехов // Вересаев В.В. Собр.соч.: В 5 т. М., 1961. Т.5. С. 434-436.


15. Ганнушкин П.Б., Суханов С.А. К учению о навязчивых идеях // Журнал невропатологии и психиатрии им. С.С.Корсакова. 1902. Кн. 3. С. 399-416.


16. Ганнушкин П.Б. Клиника психопатий: Их статика, динамика, систематика. М., 1933.


17. Ганнушкин П.Б. Психастенический характер: К учению о патологических характерах // Современная психиатрия. Декабрь. 1907. С. 433-441.


18. Гаршин В.М. ПСС: В 3 т. СПб., 1910.


19. Геккель Э. Монизм. М., 1924.


20. Гельмгольц Г. Популярные речи: В 2 ч. СПб., 1898-1899.


21. Гоголь Н.В. ПСС: В 14 т. Л., 1937-1952.


22. Головачева А.Г. Литературно-театральные реминисценции в пьесе А.П.Чехова "Чайка" // Филологические науки. М., 1988. ╧ 3.


23. Грачева И.В. Литературные реминисценции в драматургии А.П.Чехова // Русская драматургия и литературный процесс: Сборник статей. СПб.; Самара, 1991. С. 218-240.


24. Грачева И.В. А.П.Чехов - естественник и художник // О поэтике А.П.Чехова: Сборник научных трудов. Иркутск, 1993. С. 4-22.


25. Громов М. Книга о Чехове. М., 1989 (Б-ка "Любителям русской словесности").


26. Громов М.П. Чехов. М., 1993. (Жизнь замечательных людей).


27. Гроссман Л.П. Натурализм Чехова // Гроссман Л. От Пушкина до Блока: Этюды и портреты. М., 1926. С. 279-328.


28. Грязнов Б.С. Проблемы науки в работах логиков-позитивистов ХIХ в.: Д.С.Милль, У.С.Джевонс // Позитивизм и наука. М., 1975. С. 67-95.


29. Грязнов Б.С. Учение о науке и ее развитии в философии О.Конта // Там же. С. 7-48.


30. Джевонс С. Основы науки: Трактат о логике и научном методе. СПб., 1881.


31. Джексон Р. Мотивы Данте и Достоевского в рассказе Чехова "В ссылке" // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П.Чехова: Сборник научных статей. Южно-Сахалинск, 1993. С.66-76.


32. Долженков П.Н. К проблеме мировоззрения Базарова // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. М., 2002. ╧ 3. С. 29-41.


33. Долженков П.Н. Тема страха перед жизнью в прозе Чехова // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 66-70.


34. Долженков П.Н.; О Вон Кё. "Дом с мезонином": притча и анекдот // Таганрогский вестник. Материалы Международной конференции "Личность А.П.Чехова. Истоки, реальность, мифы". Таганрог, 2002. С. 76-85.


35. Достоевский Ф.М. ПСС: В 30 т. Л., 1972-1990.


36. Дю Буа Реймон. Культурная история и естествознание. М., 1900.


37. Евнин Ф.И. Чехов и Толстой // Творчество Л.Н.Толстого. М., 1959.


38. Егоров Б.Ф. Структура рассказа "Дом с мезонином" // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 253-269.


39. Звонникова Л. Скверная болезнь: К нравственно-художественной проблематике "Дуэли" // Вопросы литературы. 1985. ╧ 3. С. 160-182.


40. Зеньковский В.В. История русской философии: В 2 т. Paris, 1989.


41. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.


42. Золя Э. Экспериментальный роман // Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1960 - 1967. Т. 24. С. 239-280.


43. Зотов А.Ф., Мельвиль Ю.К. Буржуазная философия середины ХIХ - начала ХХ века. М., 1988.


44. Зунделович Я.О. "Невеста" // Труды Узбекск. гос. ун-та: Новая серия. 1957. Вып. 72. С. 3-18.


45. Иезуитова Л.А. Комедия А.П.Чехова "Чайка" как тип новой драмы // Анализ драматического произведения. Л., 1988. С. 323-346.


46. Ищук-Фадеева Н.И. Чехов и драматургия "серебряного века" // Чеховиана: Чехов и "серебряный век". М., 1996. С. 280-285.


47. Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. (Мыслители ХХ века).


48. Каннабих Ю.В. К патологии интеллектуальных эмоций. М., 1911.


49. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.


50. Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979.


51. Катаев В.Б. Сложность простоты: (Рассказы А.П.Чехова) // От Крылова до Чехова: Статьи о русской классической литературе. М., 1995. С. 143-158.


52. Катаев В.Б. Сахалин и вся Россия // Чехов А.П. Остров Сахалин: (из путевых записок). Южно-Сахалинск. 1995. С. III-XV.


53. Кербиков О.В. Судебные процессы 90-х годов и учение о психопатиях в отечественной медицине // Кербиков О.В. Избранные труды. М., 1971. С. 34-54.


54. Клуге Р.Д. О смысле ожидания: (Драматургия Чехова и "В ожидании Годо" Беккета) // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992. С. 140-145.


55. Ключевский В.О. Сочинения: В 9 т. М., 1987-1990. Т.1.


56. Ковалевский П.И. Предисловие к переводу // Dr. Ireland. Психозы в истории. Харьков, 1887. С. I-II.


57. Кон И.С. Позитивизм в социологии. Л., 1964.


58. Конт О. Дух позитивной философии: Слово о положительном мышлении. СПб., 1910.


59. Корсаков С.С. Курс психиатрии. 2-е изд. М., 1901.


60. Крафт-Эбинг Р. Наш нервный век. СПб., 1885.


61. Кулешов В.И. Маленькая трилогия ("Человек в футляре", "Крыжовник", "О любви") А.П.Чехова // Вершины: Книга о выдающихся произведениях русской литературы. М., 1983. С. 328-356.


62. Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993.


63. Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. 2-е изд. М., 1975.


64. Лебон Г. Психология народов и масс. М., 1986.


65. Леонгард К. Акцентуированные личности. Киев, 1981.


66. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П.Чехова. М., 1982.


67. Материалы к терапии творческимсамовыражением. Сборник статей и очерков / Под ред. М.Е.Бурно и А.С.Соколова. М., 1998.


68. Меве Е.Б. Медицина в творчестве и жизни А.П.Чехова. Киев, 1961.


69. Менделеев Д.И. Собр. соч.: В 25 т. Л., 1934-1954. Т.24.


70. Мержеевский И.П. Об условиях, благоприятствующих развитию душевных и нервных болезней в России, и о мерах, направленных к их уменьшению. СПб., 1887.


71. Мечников И.И. Возраст вступления в брак: Антропологический очерк // Вестник Европы. 1874. Кн. 1. С.232-283.


72. Мечников И.И. Воспитание с антропологической точки зрения // Вестник Европы. 1871. Т.1. С.105-132.


73. Мечников И.И. Этюды о природе человека. М., 1961.


74. Милль Д.С., Спенсер Г., Уорд Л. Огюст Конт и позитивизм. М., 1897.


75. Милль Д.С. Система логики силлогистической и индуктивной. М., 1899.


76. Милль Д.С. Утилитарианизм. О свободе. СПб., 1866-1869.


77. Mosso А. Страх. Полтава, 1887.


78. Назаренко В. Лида, Женя и чеховеды... // Вопросы литературы. 1963. ╧ 11. С. 124-141.


79. Нарский И.С. Очерки по истории позитивизма. М., 1960.


80. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие. М., 1954. Т. 2.


81. Никитин М.П. Чехов как изобразитель больной души // Вестник психологии, криминальной антропологии и гипнотизма. 1905. Вып. 1. С. 1-13.


82. "Новости дня". 1897, 5 июня. ╧ 5029, отд. "Театральная хроника".


83. Озерецкий Д.С. Психастения // БМЭ. 3-е изд. М., 1983. Т.21. С. 297-298.


84. Паперный З.С. "Вопреки всем правилам...": Пьесы и водевили Чехова. М., 1982.


85. Паперный З.С. "Леший" и "Русалка" // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература. М., 1978. С. 16-21.


86. Паперный З.С. А.П.Чехов: Очерк творчества. М., 1954.


87. Писарев Д.И. Базаров. // Писарев Д.И. Сочинения: В 4 т. М., 1955-1956. Т. 2 . С. 7-50.


88. Пруайяр Ж. де Антон Чехов и Герберт Спенсер: (Об истоках повести "Драма на охоте" и судьбе мотива грации в чеховском творчестве) // Чеховиана: Чехов и его окружение. М., 1996. С. 213-230.


89. Пруцков Н.И. Об одной параллели: "Анна Каренина" Толстого и "Дама с собачкой" Чехова // Пруцков Н.И. Историко-сравнительный анализ произведений художественной литературы. Л., 1974. С.177-191.


90. Пушкин А.С. ПСС: В 10-т. Л., 1977.


91. Реизов Б.Г. Французский роман ХIХ века. М., 1977.


92. Романенко В.Т. Чехов и наука. Харьков, 1962.


93. Роскин А. А.П.Чехов и наука // Роскин А. А.П.Чехов: Статьи и очерки. М., 1959. С.220-232.


94. Роскин А. Заметки о реализме Чехова // Там же. С.193-219.


95. Рынкевич В.П. Путешествие к дому с мезонином. М., 1990.


96. Семанова М.Л. "Крейцерова соната" Л.Н.Толстого и "Ариадна" А.П.Чехова // Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С.225-253.


97. Семанова М.Л. Чехов-художник. М., 1967.


98. Сеченов А.М. Избранные произведения: В 2 т. М., 1952-1956. Т.1.


99. Смирнов М.М. Герой и автор в "Скучной истории" // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С.218-231.


100. Снегирев И.М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды: (Русская мифология. Выпуск 3). М., 1990. Ч. 2.


101. Собенников А.С. "Между "есть Бог" и "нет Бога"..." Иркутск, 1997.


102. Спенсер Г. Воспитание умственное, нравственное и физическое. 3-е изд. СПб., 1889.


103. Спенсер Г. Сочинения Герберта Спенсера: Полные переводы, проверенные по последним английским изданиям: В 7 т. СПб., 1897-1904.


104. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1958, Т.5.


105. Соловьев В.С. Собр. соч.: В 8 т. СПб., б/г.


106. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П.Чехова. Л., 1987.


107. Таборисская Е.М., Штейнгольд А.М. Эпистолярный отзыв А.П.Чехова об "Отцах и детях" и поэтика повести "Попрыгунья" // О поэтике А.П.Чехова. Иркутск, 1993. С.132-156.


108. Тихомиров С.В. Чаепитие в усадьбе: О рассказе А.Чехова "Крыжовник" // Детская литература. 1986. ╧ 12. С.52-57.


109. Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880-х - начале 1890-х годов. М., 1994.


110. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1978-1985.


111. Тургенев И.С. "Отцы и дети" //Тургенев И.С. ПССП: В 30 т. М., 1978-1986. Т.7. С. 5-100.


112. Турков А.М. А.П.Чехов и его время. М., 1980.


113. Тэн И. О методе критики и об истории литературы. СПб., 1896.


114. Усманов Л.Д. Литературно-художественный процесс конца ХIХ века и развитие научной мысли в России: Материалы к спецкурсу. Ташкент, 1977.


115. Уткина Н.Ф. Позитивизм, антропологический материализм и наука в России: Вторая половина ХIХ века. М., 1975.


116. Фламмарион К. Конец мира. СПб., 1893.


117. Хализев В.Е. О природе конфликта в пьесе А.П.Чехова "Дядя Ваня" // Вестник Московского ун-та. Серия VII. Филология, журналистика. 1961. ╧ 1. С.49-64.


118. Хетсо Г. Символическая структура в "Трех сестрах" А.П.Чехова // Dissertationes slavicae. Szeged. 1975. ╧ 9-10. С. 19-40.


119. Целебное творчество Чехова: размышляют медики и филологи / Под ред. М.Е.Бурно и Б.А.Воскресенского. М., 1996.


120. А.П.Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986.


121. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.


122. Шапир Н.Л. Чехов как реалист-новатор // Вопросы философии и психологии. 1905. Кн. 80. С. 487-553.


123. Шейкина М.А. "Явление, достойное пера Фламмариона..." // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 118-123.


124. Шестов Л. Творчество из ничего // Шестов Л. Собр. соч.: В 6 т. СПб., б.г. Т.5. С. 1-68.


125. Шкуринов П.С. Позитивизм в России ХIХ века. М., 1980.


126. Шопенгауэр А. Избранные произведения. М., 1992.


127. Bajenoff N. La Révolution Russe essai de psychologia sociale. Paris-Barcelone, 1919.


128. Barzzun J. Darvin, Marx, Wagner: Critigue of a Heritage. 2 nd ed. Garden City; N.Y. 1959.


129. Charlton D.G. Pozitivist Thought in France during the Second Empire, 1852-1870. Oxford, 1959.


130. Crowly D.W. The Origins of the Revolt of the British Labour Movement from Liberalist, 1875-1906. London, 1952.


131. Dlugosch I. Anton Pavlovič Čechov und das Theater der Absurden. München, 1977.


132. Dugas L. Auguste Comte: Etude critigue et psychologigue // Revue philosophigue. 1895. XL. P. 225-251, 360-398.


133. Esslin M. Das Theater des Absurden // Über Čechov / Hrsg. P.Urban. Zürich, 1988.


134. Jackson R..L. Space and the journey: A metaphor for all times // Russ. lit. Amsterdam, 1991. May 15. Vol.29, ╧ 4. P. 427-438.


135. Knapp Sh. Herbert Spencer in Čexov"s "Skuchnaja istorija" and "Duel" // Slavic and East European Journal. 1985. V. 29. ╧ 3. P. 279-297.


136. Levy Bruhl L. The Philosophy of Auguste Comte. Vilein; London, 1903.


137. Magarshak D. The Real Chekhov: An Introduction to Chekhov"s Last Plays. London, 1972.


138. Martinean J. Types of Ethical Theory. 3 rd ed. Oxford; N.Y., 1891.


139. Oates P.U. Carol J. Čechov und das Theater des Absurden // Über Čechov/ Hrsg. P.Urban. Zürich, 1988.


140. Proyart J. de Anton Čexov et Herbert Spencer, premières investigations // Revue des Etudes Slaves. 1982. Vol. 54. Part 1-2. P. 177-193.


141. Simon W.M. European Positivism in the Nineteenth Century. Ithaca (N.Y.), 1963.


142. Tulloch J. Chekhov: a Structuralist study. London, 1980.


143. Varcuse F. Geschichtsphilosophise Auguste Comte. Stuttgart, 1932.


СОДЕРЖАНИЕ


ВВЕДЕНИЕ. 1


Глава I СХОЖДЕНИЯ МЕЖДУ ТВОРЧЕСТВОМ И МИРОВОЗЗРЕНИЕМ ЧЕХОВА И ФИЛОСОФИЕЙ "ПЕРВОГО ПОЗИТИВИЗМА". 8


1. Анализ повести "Огни" и выделение характерных черт чеховской художественной гносеологии. 9


2. Предположительный характер знаний человека о мире и о себе в творчестве Чехова. Принцип неопределенности. 17


3. Относительный характер человеческих знаний о мире в произведениях Чехова. 43


4. Проблема агностицизма Чехова. 61


5. Редукция социального к биологическому и психического к физиологическому в первом позитивизме и науке XIX - начала XX вв. и у Чехова. 66


6. Проблема метода у Чехова и в первом позитивизме. 96


7. Преломление идей географического детерминизма в творчестве Чехова. 99


Глава II ЧЕХОВ ПРОТИВ КРАЙНОСТЕЙ ПОЗИТИВИЗМА.. 102


1.Критическое отношение Чехова к духовной ограниченности первого позитивизма в повести Огни. 103


2. Отношение Чехова к сциентизму. Скучная история. 106


3. Чехов против социал-дарвинизма. Повесть "Дуэль". 109


4. Критика Чеховым крайностей редукции высшего, психического в человеке к физиологическому в нем.. 112


Глава III ПРОБЛЕМА ЭВОЛЮЦИИ МИРОВОЗЗРЕНИЯ


ЧЕХОВА.. 123


1. "Я напишу что-нибудь странное". 125


2. Тема "жизнь-страдание", "жизнь-тюрьма" в творчестве Чехова. 142


3. "Три сестры" и "остров страданий". 150


4. Чехов и экзистенциализм.. 161


ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 174


БИБЛИОГРАФИЯ.. 175


--------------------------------------------------------------------------------


[1] Чехов цитируется по Полному собранию сочинений и писем (М.: Наука, 1974-1983. В 30 т. Соч. в 18 т., письма в 12 т.). Ссылки даются в тексте с указанием серии (П.) в случае цитирования писем, номера тома (римские цифры) и страницы.