# откуда ноги растут

Тарас Петрович Дрозд

Тарас Дрозд

Откуда ноги растут?

Эти размышления всего лишь попытка определения давно висящей проблемы уродливого развития отечественного театра, когда современные режиссеры говорят, что хороших пьес нет, а мы, драматурги, отвечая взаимностью, заявляем, что нет хороших постановок. Громкие есть, скандальные, претенциозные, лауреаты фестивалей и дипломанты премий, а таких, когда все зрители, единодушно, аплодируют от восторга, становится всё меньше.

Суть явления, уходящего корнями в позапрошлый век, заключается в том, что режиссёр сделался на театре фигурой главенствующей, для усиления своей позиции ввел давно и повсеместно авторитарный режим, а его волюнтаризм частенько приводит к тому, что неугодные актёры, не зрителю, а правителю, вынуждены даже покидать "храмы", где они были "жрецами", потому что на должность верховного жреца назначают не того, кто проводит обряды, и общается с прихожанами, а того, кто распоряжается, как эти самые обряды нужно проводить. Когда-то "на театре" режиссёра вообще не было. Роль постановщика зрелища брал на себя руководитель труппы, управляющий хозяйством, либо поручал хлопотное дело авторитетнейшему из актёров, либо автору текста, который будут разыгрывать, и вмешивался как хозяин, когда считал нужным. Главным чаще всего становился популярный исполнитель, как Мольер, например, который и заправлял постановками, учитывая пожелания публики и суверена. В древние времена театральные постановки осуществлялись к празднествам, как часть гуляний, и пьесы заказывались поэтам-умельцам. Поэтов было много, но в истории остались лишь такие имена, как Эсхил, Софокл, Эврипид и Аристофан. В Древнем Риме поэтов-драматургов субсидировали уже конкретные правители, а не общественная казна, сочиняющих было ещё больше, но драматурги стали менее известны и лишь в связке с покровителями, как Сенека-Нерон. А когда театр стал постоянно действующим учреждением при государях, либо бродячими труппами, руководили созданием новых зрелищ назначаемый свыше глава, либо управляющий хозяйством и доходами, заказывая пьесы опять же тем, кто лучше чувствует пожелания господина и публики. В тесной Испании поэтов было хоть пруд пруди, но на заказах для театра сидел Лопе де Вега, служа библиотекарем то у одного герцога, то у другого, и написавшего неимоверное количество, как драматических произведений, так и хвалебных гимнов. Кальдерон родился на сорок лет позже, был сначала военным, а потом священником, и писал уже по вдохновению, а потому и создал значительно меньше. До России европейское возрождение докатилось не сразу, и Сумароков с Фонвизиным появились у нас два столетия спустя.

Из истории нашей страны в XIX веке, которая нам ближе и понятней, известно, что как императорскими, так губернскими и антрепризными театрами руководили назначаемые свыше директора, или финансисты, содержащие театр, которые поручали создание спектаклей опять же тем, кто лучше удовлетворяет вкусы купивших билет. Естественное развитие всего живого привело к тому, что посредник между зрителем и актёром, тот, кому поручали совершенствовать зрелища, ради которого несколько человек на сцене встречаются с большим количеством сидящих в зале, стал всё громче заявлять о своей значимости и требовать всё больше прав, что выливалось в такие конфликты, как известное противостояние между Станиславским и Немировичем-Данченко. И в результате фигура директора, руководителя предприятия, стала терять главенство. А режиссёр, определяющий себя как умелец по созданию не просто товарно-пошленьких спектаклей, а произведений искусства, вознёсся туда, откуда он, как демиург, уже плевать хотел на пожелания зрителей. К тому же, как известно, публика дура. Так считалось раньше, а по-современному та же мысль звучит: "пипл всё схавает".

Хочется верить, что в мировом театре дело обстоит не так, потому что "у них" всё-таки экономическая структура общества первична, а значит и драматургия развивается иначе. А у нас в России идеологическая тенденция, оставшаяся в генах от советского строя, лишь слегка трансформировалась и существует в базарно-демократических условиях. Директор театра по-прежнему рискует прослыть тираном и ретроградом, подавляющим творческую личность режиссёра, если начнёт хулить создание того с точки зрения невозможности употребления для простого зрителя, и если это "произведение" не только не приносит дохода, но не окупается даже, вогнав театр в убытки. Конечно, не во всех театрах такой "расклад", антрепризы на авангардный риск пойти не могут, и провинциальные театры стараются избегать "прогрессивных" экспериментов. В провинциальных театрах идёт другое новшество, стали избавляться от штатной должности завлита, хорошо это или плохо - будет видно, но с экономической точки зрения хотя бы оправдано. И уж что совершенно не может себе позволить директор театра, а уж тем более рядовой зритель, оставшийся в недоумении от увиденного за свои кровные, так это "вякнуть" что-либо против безбрежной новаторской эстетики творца. Тут на его защиту дружно встанут театроведы и искусствоведы, расхваливающие на все лады художественную смелость "творца", как правило, уже отмеченного наградами. Когда-то я слышал про любопытный критерий рассмотрения абстрактной живописи. Если художник принёс на суд изображение лошади в авангардном решении, то его просят принести также традиционный рисунок того же объекта, тогда авторское новшество будет представлять интерес. А если он элементарно рисовать не умеет, то не стоит и лезть к высокому суду со своим кредо "я так вижу". Жаль, что на театре подобные сравнения невозможны. Интересно было бы выяснить у того режиссёра, который поставил "Женитьбу" Гоголя, где Подколёсин голубой, а Агафью Тихоновну во время сватовства все женихи скопом поимели, сможет ли он разыграть с актёрами хоть отрывок из той же пьесы в традиционном исполнении, с нормальными человеческими отношениями? Я почему-то уверен, что с изображением простых человеческих отношений этот режиссёр не справился бы не потому, что ему скучно и не интересно, а потому, что он просто не умеет этого делать. Про упомянутый "эксперимент" с текстом Гоголем мне рассказали, но про подобные извращения классики разве что глухой не слышал.

Столь длинное вступление к разговору я позволил себе на основании события, которого почти никто не заметил. 12 октября сего года на фестивале "Балтийский дом" в Санкт-Петербурге прошла актёрская читка одноактных пьес Гильдии петербургских драматургов, где был и фарс автора этих строк. Причём моя пьеса была прочитана более-менее нормально и мне бы помалкивать, но хочется вступиться за коллег по перу и продолжить давно начатый разговор о развивающейся проблеме уродливости современного театра (см. мою статью "Тень, знай своё место", Литературная Россия, N1, 2012 год.)

Первой читалась пьеса Валентина Красногорова. Режиссер начал показ с объяснения, что пьеса настолько слаба, что её не захотел читать ни один из его знакомых актёров, поэтому он представляет вниманию читку особым образом. И показал действо своего сочинения о том, как современные актёры, не актёры даже, а изображаемые ими зрители, читают пьесу "Дожить до послезавтра" из цикла "Прелести измены". Когда одной девице читать надоедает, она идёт танцевать. Почему именно танцевать? Зачем? Почему не просто уходит? Не идёт в кафе? Ничего непонятно. И тут же на её место вызывается из зала режиссёром другая, якобы из Тамбова, а затем и третья, якобы из Хабаровска. И эти две тоже немного, и тоже очень плохо, читают пьесу до определённого места и также уходят... танцевать. Причём, когда читка пьесы еще только началась и ещё не врубились звуковые эффекты, ничего не подозревающий зритель реагировал на авторский текст, в зале раздавались смешки, а когда начались режиссёрские изыски с музыкой и гремящим видеорядом, и слов не стало слышно, публика замолчала и начала терпеливо ждать окончания издевательства и над ними, и над автором. Есть ещё одно обстоятельство, которое может сказать о качестве текста пьесы. До этого она шла много лет в Малом драматическом театре, и её же хотел ставить Г. А. Товстоногов. А вот режиссёр Хомченков взял и назвал её вслух "дерьмовой". Значит, кто-то из известных деятелей театра совсем не разбирается в драматургии? Неужели Л. А. Додин? Позже я услышал о том, что этот незадачливый режиссёр, был самым слабым на курсе, но почему-то все-таки получил диплом.

При весьма сумбурном обсуждении он заявил, что закончил Театральную Академию, и где-то ставил спектакли. И это прозвучало почти как горьковское "Человек - это звучит гордо!" Правда, Сатин говорит этот монолог в сильном подпитии, да к тому же являясь карточным шулером. И ведь никак не проверишь, что за спектакли были поставлены сомнительным выпускником Академии на Моховой. А главное - как на них реагировал зритель! То есть, насколько они были профессионально сделаны.

Второй читалась пьеса Андрея Зинчука, и здесь обошлось уже без режиссёрской "гениальности". Актёры послушно выполняли единственную установку руководителя - держать быстрый ритм. В начале 80-х, когда меня только-только приняли в Драматургическую мастерскую под руководством И. М. Дворецкого, и в Доме актера на Невском устраивались театрализованные читки пьес участников Мастерской, эту же пьесу я видел в другом исполнении, её читали актёры театра Комедии. И это было очень интересно, потому что вместе с текстом оживали на сцене человеческие отношения, чувства, оценки, реакции, ощущение предлагаемых обстоятельств. Здесь же текст прошелестел без всяких эмоций. Невольно возникало подозрение: может быть, эти актёры не способны на то, что я когда-то видел в Мастерской?

При чтении моей пьесы третий режиссёр поставил актёрам единственную задачу: подавать текст возвышенной интонацией, объясняющий наличия в названии слова "благородство", тем самым обозначая и жанр произведения, мол, речь идёт о фарсовой ситуации. Для большей убедительности режиссёр нацепил на исполнителей парики а-ля XVIII век, а на читающего роль официанта почему-то царскую корону их реквизита для сказок. И опять никакого эмоционального обозначения предлагаемых обстоятельств. По окончанию я даже спросил: те актёры, которые читали пьесу, это профессиональные актёры? Да, ответили мне, во всех трёх читках были заняты актёры театра. Правда, я не понял, какого именно.

Весной этого года Драматургической мастерской проводились актёрские читки наших пьес в Городской публичной библиотеке им. В. В. Маяковского, где тексты звучали в исполнении актёров театра им. Ленсовета. У них с выразительностью на сцене человеческих отношений всё было на уровне. А в июне читались пьесы Олега Ернева в Молодёжном театре на Фонтанке, где у актёров Семёна Спивака тоже всё в порядке с фантазией и эмоциональной составляющей. Почему же здесь, на фестивале в "Балтийском доме", профессиональные актёры смотрелись хуже любителей? Я десять лет отдал самодеятельному театру и кое в чём разбираюсь. Ладно бы тот, первый режиссер, который в Театральной Академии был студентом без способностей, а теперь закрывает свои недостатки скандальными изысками, но двое других что, тоже получили дипломы не по заслугам? Первый режиссёр во время читки предлагал, подходя с микрофоном к одной из исполнительниц, читать текст хоть с каким-то "провинциальным" акцентом, на что актриса никак не отреагировала. Наверное, это и выражало её отношение к пьесе, или она вовсе ничего не умеет? В двух других работах актёры иногда неверно произносили слова, делали неправильные ударения. Было заметно, что актёры эти в большинстве своём не очень образованы, но режиссёры-то! Ведь они должны были подправить неточности исполнителей, для этого же и проводятся репетиции, как часть работы. Или никаких репетиций не было? Во время весьма хаотичного обсуждения мы, петербургские драматурги, члены Гильдии, высказывали одну и ту же претензию в адрес режиссёров: если пьеса вам не нравится, то зачем же вы брались за эту работу? Мы что, ваши враги? На что от одного из режиссеров прозвучал презабавнейший ответ: у вашего поколения были враги, вы жили при системе, а у нас врагов нет! Я хотел им крикнуть на это, что у вас, ребята, нет не врагов, а культуры! Но сдержался, потому что именно этот режиссёр и возился с моей пьесой.

Я сделикатничал, а потом пожалел. И долго размышлял над причинами режиссёрской, умышленной или естественной, некомпетентности. Невольно пришла на ум давняя юмореска Жванецкого:

Консерватория, аспирантура, мошенничество, афера, суд, тюрьма.

Консерватория, частные уроки, еще одни частные уроки, зубные протезы, золото, мебель, суд, тюрьма.

Консерватория, концертмейстерство, торговый техникум, зав. производством, икра, крабы, валюта, золото, суд, тюрьма.

Может быть, в консерватории что-то подправить?

Действительно, если в театрах творят режиссёры, которые владеют лишь приёмами эпатажных форм, а содержание пьес, человеческие отношения, для них вторичны, если вообще учитываются, то где-то же они этому научились, не из института ли растут ноги у такого "мастерства"? К тому же, в нашем городе для них есть яркий пример для подражания, режиссёр Могучий, мастерски владеющий громыхающей и сверкающей формой любого зрелища, за что театроведы его неоднократно премировали, и он известен у нас как мэтр авангардной режиссуры. В Москве своих экспериментаторов хватает. Никто ведь не проводил статистику, нравятся ли его спектакли простому зрителю, или только поклонникам таланта, сколько раз его спектакли идут после премьеры? Если очередная громкая постановка отмечена критикой и наградами, то проект забывается, как отработанный, и будет ли ходить на спектакль публика - уже неважно, те, кто придут, дотерпят до конца, или хотя бы до антракта, а если кто-то направится в кассу требовать возврата денег, то это уже проблемы дирекции.

Действительно, сейчас другое время, компьютерная эпоха, где главное символ, образ, концептуальность, клипповость, знаковость, стиль, и этими составляющими современные режиссёры владеют в совершенстве. То там, то здесь по стране звучат возмущения по поводу очередной скандальной постановки, извращающей классику. Современный режиссёр обычно берёт для демонстрации гениального себя только известную пьесу, автор которой из могилы не поднимется для выяснения отношений, да и со знакомым со времен института текстом легче работать, его все знают, и голову над анализом ломать не надо. Изобретай неожиданные штучки поярче, и чем вызывающе получится зрелище, тем вернее прославишься. Поэтому и актёры у таких режиссёров смотрятся как манекены, которым ставится лишь задача конкретной внешней выразительности. Тут и разгадка проблемы, вроде бы. Мы, драматурги, пишем пьесы про человеческие отношения, а режиссёры просто не умеют их выражать. Поэтому они и говорят, что хороших современных пьес нет, так как наши для подобной режиссуры не годятся. А нас не устраивает тот уровень режиссуры, который всё нахальнее проявляется на современном театре. Уверен, что не устраивает он и большинство зрителей, но их мнение, к сожалению, не учитывается.

Разгадка проблемы, которая вроде бы понятна, неубедительна по одной причине. Наши пьесы, к сожалению, мало берут и те режиссёры, которые в совершенстве владеют мастерством выражения человеческих отношений. А то, что наши пьесы очень нужны простому зрителю, об этом говорят почти все, кто приходит на актёрские читки Гильдии драматургов Петербурга, и мнения простых зрителей мы-то как раз учитываем.

Санкт-Петербург.

Опубликовано в "Литературной России" N43, 2012 год.