# Портрет

Александр Васильевич Фельдман

Вот что написал о портрете гениальный фотограф Ричард Аведон: Одолженные собакиКогда я был мальчиком, моя семья очень заботилась о наших снимках. Мы планировали их. Мы выстраивали композиции. Мы наряжались. Мы позировали у дорогих машин и чужих домов. Мы одалживали собак. Почти в каждой семейной фотографии, сделанной в моем детстве, была другая взятая напрокат собака, моя мама, моя сестра и я. Казалось необходимым создать иллюзию, что Аведоны владельцы собак. Просматривая наши снимки недавно, я нашел одиннадцать разных собак за один год, мы стояли перед навесами и паккардами с чужими собаками и всегда, всегда улыбались. Семейный альбом лгал о том, кем мы были, и говорил правду о том, кем мы хотели быть.Когда я впервые посмотрел портреты Эгона Шиле - я не знал его работы до тех пор, пока в 1986 году в Музее современного искусства не увидел выставку "Вена 1900" - я был взволнован.Они казались мне одними из самых высоких образцов портрета без одолженных собак. Поэтому, когда Кирк Варнедо, куратор выставки, пригласил меня выступить с лекцией в музее, я начал думать о том, что я мог бы сказать о Шиле. Я думал, что сопоставлю искренность и сложность Шиле со всей традицией лести и лжи в создании портретов. Я всегда думал, что Рембрандт был мастером пустого облагораживания в портретной живописи и что он был самым опасным "Мастером одолженной собаки" просто потому, что он самый совершенный из художников. Я был готов сказать суровые вещи о Рембрандте, но хотел все взвесить. Я решил отклонить предложение Варнедо.Теперь то, что я собираюсь вам сказать, верно в каждой детали. Утром, когда я решил не пытаться публично говорить о Шиле и Рембрандте, я вышел из своего кабинета в спальню (у меня плотники строили книжные полки под кроватью), а там у окна был сам Рембрандт. Стоял в моей спальне в свете Рембрандта. Там, держа молоток, в одежде плотника, был сам гений. Я потянулся к книге Кеннета Кларка о Рембрандте и показал Рембрандту, плотнику, главу о его автопортретах. Плотник согласился, что они были абсолютно с ним схожи. Он указал на один и сказал: "Это, конечно, когда я был моложе". Я установил свою камеру, попросил его подражать рисункам, которые я ему показал, и сделал несколько снимков. (Все это произошло за пять минут.) Рембрандт-плотник действовал именно как Рембрандт-живописец. Мне раньше казалось неоспоримым, что Рембрандт играл, когда делал свои автопортреты. Это было так ясно, что на протяжении всей своей жизни он полностью перевоплощался - используя костюмы, тюрбан, берет, плащ, лохмотья нищего, золотую одежду султана и чью-то собаку. Но что бы он ни одел, его взгляд пробивается через любой образ. И только благодаря плотнику-Рембрандту, я понял, что именно это связывает Рембрандта и Шиле, но Шиле довел это действие до вдохновляющей и радикальной крайности. И эта крайность должна быть темой моего выступления, так же как и главным качеством всех портретов, которые меня интересуют. Поэтому я передумал говорить.Портрет по сути спектакль, и как любое представление, он может быть хорошим или плохим, а не естественным или наигранным.Понятно, утверждение о том, что все портреты являются своего рода представлениями, видами лицедейства, может вызвать беспокойство, поскольку это предполагает наличие некой хитрости, скрывающей тайну о человеке. Но это совсем не так.Все дело в том, что невозможно "дойти" до самого человека, до его сути, откинув внешнее.Внешнее - вот все, чем мы располагаем. Пробиться сквозь поверхность можно, только работая с самой поверхностью. Все, что вы можете сделать, это манипулировать этим - жестом, костюмом, выражением радикально и правильно. И я думаю, что Шиле понял это глубоко и по-своему. Мне кажется, что вместо попытки отказаться от традиции постановочного портрета (что, в любом случае невозможно), Шиле довел ее до крайности. Он разбил форму,увеличив громкость до крика. Я думаю, что это начинается с движения рук на портретах Шиле. Все художники-портретисты должны думать о том, что делать с руками. Это своего рода задержанный момент в потоке жестов. Жест не просто не идет в ногу с мыслью. Напротив, жест в жизни всегда следует за мыслью и предшествует словам. Вы протягиваете руку, затем говорите: "Привет". В фиксированном изображении невозможно, чтобы одно действие шло за другим, жест в портрете не является пантомимой. Расположение рук тесно связано с выразительным качеством изображения, его графическим ритмом в целом, а также его психологическим и эмоциональным содержанием.Первым, что я увидел у Шиле, были образы марионеток. Автопортрет с поднятой левой рукой является хорошим примером. Эти растопыренные пальцы кажутся целенаправленно невыразительными - эксперимент, который художник мог бы сделать, пытаясь найти какой-то случайный, или непредсказуемый элемент для разрушения стереотипной формы. При втором взгляде мне ясно, что новый язык рук Шиле действительно влияет на вещи фундаментальным образом. Прежде всего, то, что начинается с пантомимы, становится частью более широкой графической схемы - зубчатого, веретенообразного ритма, который вы видите так же ясно в цветах Шиле, как и в его

Портрет


1


На старофранцузском - portraire означает воспроизводить что-то черта в черту. Сегодня сказали бы иначе: изображать с фотографической точностью.


Портрет принято понимать как изображение человека. А принадлежность портрета к искусству определяется достижением той степени обобщения, которая в той или иной степени раскрывает личность, а не ее случайное состояние облика и духа. Как и во всем, что касается искусства никаких точных мер нет. Соответствует ли произведение "степени", "достижения" и "обобщения" оценивается специалистами, которые и сами, впрочем, считаются таковыми на основании мнений других людей. Дело это субъективное и туманное. Более или менее определенного в этом только и того, что общественное признание. Оно, в свою очередь, далеко не однозначно, подвержено капризам моды, влиянию всяких властей и быстрой смене настроений.


Конечно же, фотографии следует ожидать в общественном мнении и снисходительных советов заняться "своими мгновениями", а обобщения оставить старшим музам. Тысячи лет искусств подтверждают права живописи, скульптуры на создание образов Личностей, а не телесных копий человека. Технические устройства действительно фиксируют одно мгновение из состояния человека.


Литература изобилует рассуждениями о смыслах и задачах портретной живописи. Но, кажется, не найти объективных правил, с помощью которых можно было бы отличить в изобразительном искусстве сиюминутное, случайное от собирательного образа личности. Достоверно известна зависимость искусства портрета от умения Мастера выразить главное, существенное и отдать мимолетному малую толику впечатления для живости выражения.


Проблема как бы понятна - все сходится на мастерстве и Личности художника, но все же ясного руководства к действию нет. Кинематограф, разве что, может преподать замечательные примеры. Жанр портрета в документальном и игровом кино не редок. Образ Личности формируется в воображение зрителя из восприятия развернутых повествований, состоящих из великого множества сиюминутных событий.


В фотографии время повествования ограничено одним кратким мгновением из жизни человека. Впечатление зрителя о собирательном образе личности (глубине, цельности и не случайности состояния...) в фотографии (живописи, скульптуре...) так же собирается по крупицам из умелого обобщения черт разнообразных эмоциональных состояния человека. Вопрос в том, как это делается. Физически можно изобразить только одно из возможных состояний. Художник преодолевает невозможное. Он воплощает в одно целое множество собственных впечатлений от сменяющихся эмоциональных масок человека. В живописи и в фотографии это делается по-разному, в соответствии со спецификой собственного изобразительного метода.


Живописец создает обобщенный образ Личности в своем воображении. И затем создает его материальное воплощение. На холсте он отражает то, что непрерывно и стремительно выстраивается в голове как образ Личности. Скопировать из мышления невозможно. Мысли не останавливаются ни на миг, образные видения сменяют одно другого, достраивая и разрушая впечатление от Личности. Образ в воображении не имеет ясных, четких очертаний и характеристик с одним неизменным свойством - изменчивость. Перенос непрерывно изменчивого образа из воображения в материал сопряжен со значительными трудностями. Художник ищет соответствия сменяющимся видениям внутреннего образа Личности, который страдает еще и от смены настроений автора, от авторских критических оценок промежуточных результатов, от неявностей внутреннего видения формы, с вытекающими из этого непременными потерями.


Живописец наблюдает за Личностью, изучает, анализирует и создает мысленный образ. Он сначала реализует замысел в абстрактном представлении. Затем уже в материале непрерывно поправляет и совершенствует его воплощение, вплоть до окончания работы. Чувственный образ Личности представляет собой вариации на тему возможной репликации мыслеобраза в материал. Он шаг за шагом оценивает на этот момент сделанное и отбрасывает ненужное. Создание живописного портрета - дело совершенно субъективное. Представляется, что и масштаб личности художника должен, по меньшей мере, не уступать личности, изображенной на портрете. Иначе и не понять Личность, и не обобщить ее черты в портрете.


Все же, общественное мнение в целом не так уж и требовательно. Портрет вполне может обойтись и без обобщений. Многим достаточно внешнего сходства. Это характерно, например, для большинства парадных портретов от всяких деятелей, до семейных. Потакая заказчику, автор может еще и щедро умаслить его прибавкой нужного выражения. Подрисует, так сказать, с чужого плеча, любое заказанное состояние. Хотите помпезности - пожалте-с, желаете добродушия - извольте-с... Передача черт физического облика протокольной схожести и в живописи и, тем более, в фотографии больших талантов не требует. Достаточно хорошо натренированности руки и навыков ремесла. Живут такие портреты, как символы личностей, как безликие, но узнаваемые картинки, конечно, недолго, ровно столько, сколько живет память о прототипах.


"И что, это теперь называют портретом?" - с ухмылкой может спросить живописец, разглядывая фотографию. Он знает цену труда, который нужно вложить в создание портрета. Недели, а порой и месяцы уходят, чтобы добиться необъяснимого сочетания точной передачи деталей формы и одновременно чего-то такого в этих чертах, что впечатляет богатством внутреннего мира, а не случайным состоянием.

Фотография отражает сиюминутное. У живописца таких сиюминутных решений в процессе работы получается тьма. Но фотографическая "кисть" работает иначе. С точки зрения метода живописи это совершенно не художественно. Художественный метод фотографии существенно отличающийся от живописного. Художник фотографии может создать портрет Личности.


Фотограф изучает, анализирует и создает образ, прежде всего, в себе. На этом этапе нет различий с художественным методом живописи. Но художник фотографии воплощает образ мышления в материал совершенно иначе. При создании портрета, в отличие от живописца, фотограф работает с изображением в материале только на завершающих этапах. Главный материал фотографического метода для созидания выразительности - человек. Художник фотографии создает необходимое духовное состояние у человека. Не только наблюдает за состоянием человека, как и живописец, но формирует его. Влиянием на него автор вызывает направленные эмоциональные реакции, формирует нужные идеомоторное состояния мышц мимики и тела, подготавливая акт съемки. Когда он, наконец, ощущает, что под его воздействиями человек вошел в состояние обобщения, то немедленно его фиксирует. Это ощущение достижения совершенства у фотографа в некотором смысле обратно процессу восприятия. Ощущение подсказывает ему наступление того момента, когда его воображаемое представление о Личности сближается с его же авторским образом восприятия реального человека. Это и есть момент съемки.


Фотографу необходимо формировать состояние Личности. В момент истины сиюминутное остается лишь большим или меньшим акцентом в достигнутом обобщении выразительности формы. Поэтому совершенно не удивительно, что съемка одного портрета может и не окончится одной фотосессией и может продолжится еще не раз по достижению приемлемого результата. Такова особенность фотографического метода в постановочной фотографии.


Аппарат фиксирует состояние. Но создать его, отнюдь не фотографическими манипуляциями, а персональным влиянием на Личность, должен автор. Процесс коммуникативный и суггестивный. Инструментами влияния становится все, что окружает человека. Все произнесенные слова, сосредотачивающее внимание возеханье с аппаратурой, интерьера, заготовленное освещения рабочего места и так далее, и тому подобное вводят человека в особенное необычное, порой даже возвышенное состояние ожидания и духовного возбуждения. Решающую роль играет авторское влияния.


Фотограф может не хуже живописца работать с одной только оболочкой, физическим обликом человека. Кроме всякой проходной чепухи, "фотканья" для убиения скуки, так происходит и во вполне серьезной фотографии, в которой используется модель. Разумеется, ее используют совсем не для портретных идей. Песональный духовный облик позирующего в данном случае игнорируют. Портрет модели в этой творческой ситуации никого не увлекает. Тем не менее, художник фотографии, работая с моделью, создает произведение искусства в другом жанре. Автор с участием модели формируют образ, в который модель вживается или который она изображает. Образ, созданный искусственно в воображении автора, служит тем самым обобщенным образом, но не Личности модели, а Личности придуманного персонажа. Фантазии на тему его характера становится основой для выразительности в постановочной фотографии. Есть и много других случаев, в которых пренебрегают богатствами внутреннего мира личности, отщелкивая, например, портреты "на память", на паспорт...


Зритель может вполне воспринимать сиюминутную фотографическую безделушку как нетривиальный портрет "на память". Если Личность ему знакома, он в собственном воображении незаметно для себя "наполнит" внешнюю форму человека и дополнит сиюминутное состояние тем содержанием, которое ему известно из взаимодействия с оригиналом. Опыт наполнит существенными духовными качествами случайное выражение и они естественным неприметным образом смешаются в воображении. В голове зрителя возникнет образ, к которому фотография в сущности-то имеет лишь отдаленное отношение. Пройдет время... Иной зритель будет рассматривать эту фотографию и в его воображении к сиюминутному запечатлению оболочки Личности ничего не добавится. Он просто будет видеть оболочку какого-то человека в его сиюминутном состоянии.


Огромное количество фотографических портретов канули в лету с эпохой, которая добавляла к образу необходимых впечатлений. В запасниках музеев полно таких. Даже в семейных альбомах потомки нередко не могут объяснить присутствие того или иного лица. Другим портретам повезло с авторами. Их эстетическая значимость не преходяща.


Для создания фотографического портрета человека нужно ввести в возвышенное состояние духа. "Ввести в состояние" - выражение настроенческое, смутное и сомнительной определенности. В полемике о портрете эти слова могут вполне показаться попыткой рассказчика скрыть неведение и одновременно возбудить любопытство к собственной персоне, якобы посвященной в таинства возвышенного. Похоже и на то (для питающих тщетные надежды пишу), что одним приобретением даже ультрасовременного фотоаппарата и зазубриванием всех томов технических консультантов по правилам фотографирования в круг творцов не попасть. Народ, следуя инструкциям, "ничтоже сумняшеся" пачками вытворяет портреты, растворяющиеся во времени без следа.


В стране Советов почти в каждом провинциальном райцентре было свое фотоателье. Министерство бытового обслуживания обеспечивало население фотографиями на паспорт и портретами персональными и групповыми. Стоимость изготовления портрета, судя по прейскурантам, зависела не от мастерства и не от художественных достоинств, но от размера. Впрочем, и живопись в СССР оценивалась по размерам полотна. Так что, в официальном пренебрежении к эстетической стороне потребительских товаров, и живопись, и фотография были равны. Но искусство создается не по прейскурантам и ценность ее определяет не политический класс, не власть, не экономисты, а востребованность и эстетическое удовольствие от созерцания. Эстетическая ценность произведений искусства, конечно, мистифицирована в общественном сознании. Действительные достоинства часто переплетаются с мифами о достоинствах. Время очищает зерна искусства от плевел.


Фотография, на мой взгляд, в период становления сослужила недобрую службу общественной эстетической культуре. Она появилась во время перемен. Элитные слои общества утратили качество законодателей вкуса. Мир быстро переполнился "искусством" широкого потребления. Фотография пришлась по вкусу пролетариям и буржуа. Карточки "на память", шокирующие события, вырезались рамкой аппарата из текущих событий, фиксировались миллионы опусов с отдельными редкими попытками погружениями в портрет.

Произведения мастеров фотографии стоят особняком. Они редко и случайно попадают в поле зрения неподготовленной публики. Различия между искусством портрета и фотографиями с портретным сходством лежат в оценках их общественной значимости. Кому-то может показаться странным, но оценки произведений тождественны культуре тех, кто их оценивает. Потому неопубликованные выдающиеся произведения продолжают бесследно исчезать, находят свой конец в архивах или на мусорниках и только порой и случайно их открывают по воле счастливого случая.


Для отношения зрителя к фотографии как к портрету художественному, а не как к случайной карточке, необходим стимул, эстетический вкус, приобщение к художественной культуре. Но даже в этом случае нет гарантии успеха. Восприятие вообще по природе своей консервативно. Выдающийся художник может далеко продвинуться в творчестве, но и его суждения консервативны. Это обсловлено рамками собственного художественного опыта. Ведь в творчестве все опираются на собственные знания и достижения. Абсолютный новатор - обыкновенный невежда.


Зритель, не задумываясь, ответит на вопрос, относится ли к портретному жанру то или иное произведение. Одного взгляда достаточно, чтобы понять, приготавливался ли изображенный к созданию портрета. Существует даже специальное выражение - позировать. Оно означает намерение человека предоставить себя для запечатления. Если зритель, по нехитрым признакам, убеждается в том, что человек позировал, он уже и не сомневается в том, что изображение не было вырвано по случаю из контекста жизни, а именно и есть портрет.


Странное дело...Хорош ли, плох ли портрет, вопрос этот для определения жанра второстепенный. Жанр портрета определяется намерением человека. Наверное, потому распространено мнение о том, что портрет - это любое запечатление человека, к которому специально готовились. Искусству это не вредит, но художественной культуре, несомненно. Потому что изображение человека, в котором ясно можно понять, что он приготовился для фотографирования, не обязательно относится к искусству портрета. Потому еще, что общественность по одному только признаку на свой вкус и цвет всякое изображение человека относит к портрету. Слово "портрет" в общественном сознании семантически покрывает таковые как в сфере искусств, так и на рынках товарного потребления. Фотолюбительство лихо пользуется этим словом и вольно перетаскивает в жанр искусства портрета "фотки" с изображениями, сделанными "на память", с какими-нибудь ремесленными поделками для умильных открыток и прочих развлечений, не утяжеленных чувственным интеллектом.


"Но в живописи-то может никто и не позировать" - усомнится дотошный читатель. И будет прав. В живописи не так уж редок портрет, который автор создает по памяти, без всякого на то намерения со стороны изображаемого лица. И что же? Кроме уже сказанного, ничего. Автор в мышлении создает образ человека так, как если бы он позировал ему. Намерение модели запечатлеть себя в портрете, в таком случае, задает сам автор.


Упомянул о модели... Ловлю себя на слове. Почему же многочисленные фотографии моделей, не могут быть названы портретами, да, впрочем, никто и не стремится к этому? Человек, предлагающий себя в качестве модели, предоставляет автору свой внешний облик, оболочку, но содержанием будет не его Личность, а созданный им образ. Модель вживается в этот образ или изображает его по собственному представлению под режиссурой автора.


Готовясь к запечатлению персональных черт человек также напускает на себя личину. Он как-то представляет свой визуальный образ и, нередко, хочет, чтобы его видели в соответствии с его представлением. Он входит в образ, в котором, как ему кажется, он выглядит гораздо лучше. Но есть большое несовпадение между тем, как он выглядит на самом деле и тем, что ему кажется о том, как он выглядит. Этот надетый, как одежда, образ, отображается в пластике тела, мимике, выражении глаз и прочей мышечной моторике. Его-то и фиксирует фотограф, если идет за образной трактовкой модели. Не редко неопытная модель не достоверно представляет себе как отражается на ее внешности изменение душевных состояний. Даже зеркало не всегда помогает приблизиться к достоверности. Мешает субъективность оценивания, отсутствие профессионального опыта, актерского мастерства, не сформированный вкус и несоответствующий образу уровень культуры. Корректировке образа в известных пределах помогает режиссура, и репетиции перед зеркалом.


Подходящие примеры портретов, на которых модель изображает персонажи, можем найти в журналах мод, в рекламе и в театральной съемке. Заметим, что портреты актеров в образе персонажей спектакля, никто и никогда не пытался выдавать за портреты личностей тех актеров, которые изображали образы своих героев.


Опыт совершенствует авторскую методику создания портрета. В этом деле художнику фотографии пригодятся и риторика, и эрудиция, и владение коммуникативными техниками, и психология общения, и элементы суггестивных техник, и приемы режиссуры, и некоторые навыки актерского мастерства...


В начале подготовительного процесса необходимо добиться того, чтобы объект для фотографирования не закупорился в образе "правильного себя", а остался собой. И не просто собой. Не лучше будет, если он, окопается в "правильном образе себя", "заляжет" в себя от смущения и настороженного ожидания неожиданностей. Предоставленный самому себе, не разогретый вниманием фотографа, он может придумывать какие угодно сценарии развития ситуации, среди которых есть и такие, в которых, как ему может казаться, он выставлен в неприглядном виде. Посаженный в круг света среди приспособлений и приборов, опасаясь оказаться не на высоте, человек защищается. Особенно в начале, его нельзя оставлять наедине с собой. Личность нужно окружить вниманием и участием.


Если фотограф сумеет пробудить интерес Личности к некоей теме, захватит его любопытство и разбудит интерес, то, соответственно, его мимика, выражения глаз, жестикуляция, поза, весь облик с массой неуловимых, но ужасно важных реакций мышечной моторики, этот человек будет сиять эмоциями.

Портрет в искусстве создает фотограф в том случае, если достигает такой глубины взаимодействия, когда Личность приоткрывается пытливому наблюдателю.


Здесь, конечно, речь идет не о том портрете, который фиксирует оболочку, за которой скрывается личность. Совсем даже не о нем. Исполняя заказ с простыми условиями отображения внешних признаков облика человека в приемлемом автору их выражении, нужно решать непростую, но понятную порядком действий задачу. Нужно потрафить клиенту и, опять-таки, преодолевая завесу придуманного им имиджа, показать его в благоприятном и благопристойном виде, что может быть даже совсем и несвойственно его обобщенному образу.


Конечно, здесь возможен конфликт вкусов. Клиент не обязательно понимает, что есть благопристойность, так же, как и фотограф. Фотографы ремесленники отметали всякие сомнения и ориентировались на средневзвешенные в собственно опыте общественные вкусы. Зачастую, они сами принадлежали к числу средневзвешенных и не отличались оригинальным видением и вкусом.


Живописцы, например, в заказных портретах, так же не всегда могли совместить в работе над портретом одновременно и свой художнический замысел, и ожидание заказчика. Клиенты отказывались. Сердились. У фотографов таких протестов было меньше. Фотография, так или иначе, отражает сиюминутное состояние внешнего облика и потому мало кто решался пенять на себя, относя неудачи на собственную не фотогеничность. Заказчик, конечно, далеко не все понимает в проблемах управления изобразительными решениями. Разумеется, в портрете трудно проявить настоящее в человеке, если по природе человеческой ему и самому-то себе не вполне ведомо каково оно.


2


Портретом назовут всякую фотографию, в которой отметят по некоторым признакам приготовление к фотографированию, будь то в ателье или просто возле забора. Даже, если не снижать требования к портрету до уровня неподготовленных широких масс, многие ощущают, чем отличается "фотка" знакомого лица, сделанная забавляющимся соседом, от фотографического портрета, созданного мастером. Вопрос различий почти академический. И поэтому он фотолюбителю даже и не интересен, поскольку "букав много", доступных пониманию художественных проблем ноль, а знания востребованы большей частью общетехнические, достаточные для удовлетворения эго и для участия на равных в любительских посиделках на фотографической завалинке.

Для большинства любителей, что ни подставившееся приятной позой туловище с выражением в лице, то портрет. Не сущность, а наименование жанра. Результаты же "острой критики" в любительской среде по существу сводятся к простым оценкам, пригодными для всего. Такими, как например, "Хорошо тут получилось!" или, если карточка не собственного изготовления, то "не хорошо". Есть, конечно, и "продвинутые", так они умничают по-прочитанному. Все это не фотография, а времяпрепровождение.


Мы все же не исследуем фетиши визуальной культуры наследников пролетариата, а попытаемся разобраться с существом портрета. Попробуем обозначить проблемы и практику создания портрета в критериях мира художеств.


Студия. Располагающий интерьер. Рабочая атмосфера. В освещенном круге фотографической сцены Мастер обменивается репликами с клиентом. Его движения профессиональны, уверенны и лаконичны. Он проявляет ненавязчивый интерес к Личности клиента. Возможно, этот человек и не особенно и именит, но, все же, под изучающим вниманием, непременно чем-то да выделится из шествующей в будущее толпы. Кажется, что Мастер нашел предмет интереса в собеседнике. Невзрачным, напрочь закомплексованным, спрятавшимся за личиной "приличия" типом, он вряд ли и растрачиваться захочет. Только, может быть, самую малость, совсем немного, эксперимента для... Полагаю, все же, пришел к нему не прохожий или...уже не прохожий.


Отступление: Из сказанного совсем не следует понимать, что портрет - удел личностей именитых. Всякий человек Личность, если будет достаточно времени, чтобы выковырять его из скорлупы роли, которую ему навязала жизнь. Работа над портретом предполагает создание не какого-нибудь этакого яркого типажа, сработанного по задумке Мастера, и только внешне похожего на Имярек. Это задача для создания образа театрального или, того, который называют в фотографии, постановочным. Приглашенный человек и фотограф, как умеют, но разыгрывают спектакль, в котором роль главного героя пьесы, называемой "Портрет", исполняет этот человек, а режиссера фотограф. Поскольку, как правило, не научены ни режиссуре, ни актерскому мастерству и ничему другому, что могло бы помочь достижению совершенства, то не стоит и удивляться тому, как часто постно веет от фотолюбительских портретов неумелым разыгрыванием ролей. Этим качествам следовало бы учить начинающих фотографов, разумеется, в контексте специфики метода, но...


Художественный портрет, чем отличается от запечатления на память в формальном портрете, подразумевает связь отдельного с общим, сиюминутного внешнего с глубоким характерным. В портрете отражаются фундаментальные состояния, чаяния, драма, интенции Личности и яркие оттенки характера. Отражаются не сами собой, но проявляются в результате взаимодействия с автором. Это требует от художника (не считая ремесла, разумеется) владения соответствующими техниками управления поведением (накапливаемых, как правило, экспериментально и интуитивно), собственной открытости и некоторой степени откровения. Художник должен себя раскрывать в рабочем общении.

Все люди способны к эмпатии в той или иной степени. Личность, почувствует откровение. Возникнет эмоциональная связь. Это путь по которому может быть найдено адекватное состояние открытости и искренней чувственности.


Можно создать портрет, усадив перед объективом кого угодно. Необходимо некоторое время для общения и создания образа личности, адекватного образа, а не "как получится" И, конечно, необходимо искреннее, пожалуй, даже и неосознаваемое желание художника создать портрет именно этого человека. Заинтересует ли его духовный облик человека, усевшегося в кресло? Вопрос немаловажный, прямо скажем, вопрос портрета или постановочного портрета модели, с большим или меньшим отражением черт ее Личности...


Чем крупнее масштаб личности, пожелавшей запечатлеть себя в портрете, тем больше автор знал об этом человеке загодя и тем большая вероятность того, что у него сложится довольно ладный и адекватный образ этого человека.

Но даже, если человек неизвестен, скажем, приглашением к портрету послужило впечатление от его внешности, то Мастер будет относиться к нему с тем же пиететом значимости. И это не просто дань вежливости. Это еще и условие создания позитивной творческой атмосферы, запуск процесса создания портрета.


Создавать портрет - это значит изображать Личность и как таковую самоценную человеческую особь, и как явление в обществе. Это нечто вроде материализации диалога и взаимопонимания. Портрет в искусстве - это явление неординарное. Разумеется, внешними чертами портрет будет схож с оригиналом. (Даже для фотографии это не тривиальная задача - схожесть. Представление об облике человека складывается из большого множества его эмоциональных состояний. И даже в изображении физической оболочки можно не набрать нужного числа внешних черт, к каким привык и сам человек. Глядя на очень качественную фотографию, он может сказать: "Что-то я не очень похож на себя")


Зритель, созерцая портрет, должен ощутить Личность. А уж потом воображение дополнит ее образ характерными особенностями, выдающимися сочетаниями духовных качеств, важными типические чертами...из собственного опыта...Художественный образ, как результат восприятия портрета Личности, конечно, будет дополняться в фантазиях зрителя некоторыми чертами, отличающимися и от реальной Личности и от образа автора. Явление обычное и за примерами далеко не нужно ходить, достаточно почитать сочинения искусствоведов, когда они выдают вперемешку с реалистическими ощущениями свои фантазии о изображенной Личности за действительные ее качества. Но для возникновения художественного образа у зрителя необходимо важное начальное условие - вдохновение Мастера.


Мы снова переносимся в студию. Пока Мастер своими действиями формирует атмосферу созидания, а ассистенты (если они есть, то в тени, поодаль, молчаливо и едва приметно) суетятся, втихомолку исполняя едва заметные указания и незаметно отступают из круга события.., мы попытаемся проникнуть в "кухню". Впрочем, основные приготовления и священнодействие происходит в голове Мастера...


Мастер не задумывается о том, как он будет манипулировать объектом, поскольку техника влияния на эмоциональное состояние человека в результате многолетних экспериментом давно стала органической составляющей его поведения в творчестве. Персональный изобразительный метод в фотографии автора, кроме прочих важных условий созидания, это еще и стиль общения, манеры, жесты, позы, даже проявление привычек. Мы все же попытаемся отделить технику и инструменты управления моделью, вплоть до момента нажатия на кнопку.


Вот Личность, которую прихоть или обстоятельства привели в студию Мастера. И сном и духом не ведает гость студии какой загадкой и заманчивой тайной он предстает перед художником. И сногсшибательная красавица, после первых любований и чувственных переживаний ее обворожительной внешности, непременно вызовет у Мастера интерес к духовному содержанию. Любопытство распространится на все частности и глубины внутреннего мира. То любопытство должное, иначе к созданию портрета не приблизиться. Личность не ведает о своей притягательной загадочности для Мастера и чувствует себя в той или иной степени скованно.


Модель усадят, сделают соразмерную настроению паузу и она, воспользовавшись случаем, поспешит спрятаться в себя от суеты, погрузится в размышления, надеясь, что спецы сделают свое дело и освободят от докучливой возни и растерянности. Работает и иной вариант, когда, Модель напыжится, изображая собой нечто такое, что, как ей кажется, показывает ее в лучшем свете. Вариантов поведения много, включая и вариант редкий, в большей степени отвечающий не рядовому интеллекту и случайно благоприятному настроению - полное раскрепощение и активное участие с первых минут общения.


Для начала с клиента нужно снять обертку позерства или маскировочного имиджа и приоткрыть естественное состояние духа. Перед Мастером стоит задача вовлечь Личность в общение, сделать участником действа. Одних только физических черт для портрета недостаточно, нужно еще, чтобы мимика, позе, взгляде, мышечном тонусе...проявили характерные признаки того Я, что Мастер предпочел бы видеть в модели. Ведь и для многих людей физический облик только футляр, в котором привычно прячется каждый прохожий, маскируясь в толпе.


Душевный мир скрыт. Его мог бы, пожалуй, описать литератор или символически показать кинодокументалист, но только как выдуманный образ Личности, дополненный собственными художественными фантазиями авторов. Задача требует большого времени, взаимодействия и...доверия. Фотография не раскрывает объект во времени. Серия фотографий, это только набор его сиюминутных состояний, но никак не puzzle обобщенного портрета Личности. Фотография (впрочем, как и все искусства) не исследует человека. Портрет явление самодостаточное.


Важно выработать приемы воздействия на объект съемки, чтобы сначала раскрепостить его, а затем продолжить влияние подсказками нужной позы, поправками положения рук, жестов, задания настроения, увлекая примером и беззвучным наставлением с помощью жеста...

Собственно, хорошо все, что поможет выковырять человека из его защитной скорлупы ежедневно носимого и привычного образа и сделает чуть более податливым и реагирующим материалом для творчества. Влияет на человека, как известно, все, в той среде, где он находится. Автору важно приковать к себе внимание, сосредоточить Личность на диалоге. Необходимо устранить из среды или сделать малозаметным все, что способно отвлечь от душевного контакта. Ничего не должно быстро мелькать и шумно перемещаться в зоне контакта, никаких резких звуков.


Неплохо было для первоначального настроения, если бы все обставить так, чтобы объект съемки сам выбрал бы себе место, но при этом невольно попал именно туда, где оно ему было заранее приготовлено. Этот выбор даст ему ощущения хозяина положения. Его будет проще вовлечь в диалог. Потом можно подправлять, изменять и перемещать его, но начало желательно, чтобы он положил сам. В значительной степени это подготавливает освещение. Клиент знает для чего он входит в павильон и, естественно, если предоставить ему выбор, будет искать место в зоне предполагаемой съемки. К тому же этому способствует формирование обстановки и освещения интерьера павильона таким образом, чтобы наиболее удобным казалось место, специально приготовленное для клиента.


Конечно, портрет можно вполне снимать и вне павильона в любом даже мало приспособленном и необорудованном месте. Важно понять принципы и тогда их можно творчески использовать в других обстоятельствах.


Затем, беседа...Вопрос тонкий. Даже тончайший. Она начинается с момента встречи, с приветствий и приглашения. Но уже с момента выбора места разговор не может прекращаться ни на минуту, это самое подходящее время, чтобы овладевать вниманием.


Не просто сразу установить отношения. Поэтому, как вариант направленного влияния на эмоциональное состояние собеседника, можно использовать обсуждение всяких подготовительных мелочей, вскользь объяснять технические тонкости и детали съемочного процесса, сдержанно пересыпая вопросами более личного характера, обдуманными, необходимыми для формирования у автора образа клиента. Стандартно, но в целом неплохо срабатывает демонстрация сосредоточенности Мастера. Можно показательно перемещать и что-то подкручивать в осветительных приборах, что-то переключать в аппаратуре и при этом вести непрерывный монолог, рассматривать человека, рассказывая (и небылицы так же) о смысле своих действий. Этим концентрируется внимание Личности на взаимодействии и создаются естественные обстоятельства для вопросов более индивидуального свойства.


Темы могут быть тривиальнейшими. Описывая назначение собственных манипуляций, создается естественный фон и можно сформировать повод для перехода к обсуждению обстоятельств предстоящей съемки. Важно (даже более чем просто важно) следить за реакцией Личности и следовать за малейшими проявлениями и колебаниями интереса к диалогу. Ведь тема беседы не суть важна. Человек проявляет себя многогранно даже при обсуждении незначительных вещей. Но вызвав у Личности живой интерес можно, поправлять русло беседы вопросами, продолжая притягивать внимание собственными перемещениями, мимикой, реакциями и (даже и бессмысленными для процесса фотографирования) демонстративными манипуляциями с техникой, и формировать в итоге необходимое состояние духа Личности, которое несомненно отразится в выражении лица, в, так называемом, "языке" тела ... Это путь к портрету.


Предлагая самому выбрать позу, полезно обсуждать варианты на выбор, втягивая во взаимодействие и удерживать от случайно закрепленной статической позы. Обратить внимание на одежду, вставить в диалог мимолетные реплики на второстепенную тему, но не задерживаться и быстро переключаться. Все это полезно сопровождать объяснениями, комплиментами или приятными замечаниями по разным поводам и соразмерно обстоятельствам. Задача раскрепостить, вытащить, хотя бы немного из оборонительной скорлупы осторожного знакомства.


3


И все же, остаются принципиальные неясности.

Портрет оказывается не только жанр изобразительных искусств. В нем могут описывать "черта в черту" не только человека. Это привычка, переросшая в традицию или метафору. Если хотят подчеркнуть социальную значимость, высокий уровень обобщения (как типическое явление) и вместе с тем довольно большую точность передачи именного конкретных черт в описания объекта, используют термин "портрет". Пользуемся же мы вольно терминами "натюрморт", "орнамент" и другими, легко перенося их между искусствами и ремеслами. И назови автор натюрмортом сфотографированную уличную сценку, большого сопротивления не будет. В общих чертах будет понятно, что автор хочет акцентировать особенную важность взаимного расположения предметов.


Идея портрета проста.

Поэтому нет никаких трудностей в понимании метафор портрета, таких как: "портрет профессии", "портрет события",...

Потому иконы, на которых изображены божественные лики, не портреты.

Метафоры, но не портреты.

Это объясняет цель восприятия и предмет понимания многочисленных безымянных портретов. Никто не ищет в них сходства с конкретным лицом, но они могут доставлять наслаждение при созерцании.


Портрет как изобразительный феномен искусства, возник как описательный жанр. В нем запечатлевались реальные черты личностей или воображаемый облик мифологических существ. Вместе с ним или позднее возникшее искусство портрета отражало черты индивидуальной схожести, но в значительно большей степени ценилась выразительность духовных богатств Личности.


Искусство, по природе своей, отражает в форме произведения эстетические ожидания общества. Масштаб личности, изображенной в портрете, если стоит вопрос о длительности жизни портрета в общественной памяти, тесно связан, кроме прочего, с историческими событиями, в которых эта Личность принимала заметное участие. Многие портреты, в полном соответствии с их невыдающимися художественными достоинствами, постепенно забываются и перемещаются в архивы. Они остаются портретами по форме, их могут востребовать историки, но для искусства они второстепенны или вовсе незначительны. Статус портрета сохраняется, как принадлежность к жанру и как артефакт культуры. Может быть, еще и повезет ему проявиться в качестве иллюстрации события, описанного исторической наукой.


Почему портрет вообще был выделен в особый жанр? Из древности до наших дней сохранились бесчисленные запечатления "на память" всеми видами искусств и ремесел. А портретов из них только раз, два - и обчелся.


Для пафоса назвать портретом многим традиционным изображениям лиц (истуканам и живым образам из альбомов семейной генеалогии или всякого фривольного содержания и даже с интимной эпатажностью и кривлянием) не достает тонкой обратной связи с обществом. В иных случаях социальная составляющая в изображении, наоборот, может намного превышать известность сфотографированного лица. В этом случае портрет может стать нарицательным явлением, обобщением, выявлением типа, воплощенного в конкретной личности. Так, например, известно множество портретных работ, ставших символами политического класса, профессии, национального или расового типа и тому подобных. Многие скульпторы лепят, например, используя в качестве моделей конкретных людей. При этом далеко не во всех случаях ставят при этом перед собой цель увековечить образ модели. Тем не менее, известны некоторые имена людей, которые послужили прообразом героев известных произведений. При всей схожести с оригиналом они не становятся портретом. Их внешние данные используются как тип, как основа для собирательного типического явления, в которых значение конкретного сходства растворяется в социальном значении типического образа. Многие любители даже и не догадываются какие социальные и эстетические глобальные темы они, по простоте душевной, пытаются обнажить, снимая "фотку" милой девушки.


В фотографии эта связь внешнего личного и общественного духовного функционирует двояко. В кругах, что относятся к фотографии как к искусству, естественным образом доминирует образ, созданный автором в работе с моделью. В сочетании с масштабом Личности этот образ может иметь и персональные узнаваемые черты. Правда художественности это не прибавляет, но и не отнимает, если она есть. Другие, рассматривая фотографии, выискивают прежде всего знакомых. Не находя узнаваемых лиц, утрачивают к фотографии интерес. Те, кто относится к фотографии только как к средству запечатления, показывают нам, как массовая культура влияет на судьбу портрета.


Узнаваемому портрету требуется Личность. Это не художественная проблема. Автор, создавая произведение искусства, конечно, может вполне ограничиться портретом типажа. Он может моделировать вымышленный образ на материале облика конкретной модели, не ограничиваясь даже ее персональными чертами. Для этого есть довольно разнообразные инструменты. Но и модель несет в своем облике и в выразительных возможностях важные элементы эстетической и общекультурной связей с обществом. Культура Личности, включая и Личность модели, определяет граничные условия для художественного в портрете.


Разумеется, в изображении не найти соответствующих знаков, в виде конкретных изобразительных элементов. Эти знаки трансцендентны. Они возникают при восприятии в воображении зрителя и развиваются в черты художественного образа, который развивается (если такое случается, конечно...) Возникновение художественного образа, развивающего чувственные идеи восприятия портрета обусловлено множеством условий. От настроения в момент созерцания до культурной готовности к художественному переживанию. Разумеется, культура автора будет определять и все художественные результаты. Выразительность модели и художественный уровень портрета ограничены достоинствами личности автора.


В этом можно найти объяснение художественной не однозначности почитаемого и распространенного как семейный портрет. Не сиюминутного проходного, быстро исчезающий из памяти, пусть даже и в узком семейном круге, но ожидаемого, пусть и малой, но частью общества, ограниченного семьей и узким кругом близких знакомым, безусловно ожидаемого.

Этим же объясняется и множество продающихся на барахолках портретов. Они продолжают быть интересными для людей, которые не знали этих людей, а порой и времени, в котором они жили. Общественный статус портрета изменяется, когда не остается тех, кто узнает, почитает его и связывает эстетическое впечатление с его общественным статусом даже в малом размере семьи. Портреты становятся изображением характерного типа своего времени с большими или меньшими художественными достоинствами и попадают в руки неравнодушных и коллекционеров ...или, если этими качествами не обладают, исчезают.


Другой пример: изображение обнаженной натуры. Пусть даже порой и узнаваемое изображение, имеющее социальную акцентуацию, но... не портрет. Разумеется, в непризнании ню портретом есть дань и ханжеству, и традиции скрывать естество, но основная претензия все же в другом. Смещается акцент. Узнаваемость личности и социализация уступают специфической типизации как объекта физиологического влечения.


Порой, кажется, что портрет мало чем отличается от рядовой "фотки" "на память". Вспоминается недавнее сообщение ученых о том, что у интровертов заметили особенности восприятия. У них нивелированы отношения к живым и к не живым предметам. Это навело меня на мысль о том, что изображение человека побуждает восприятие к созданию ментефакта исторического времени. Изображение несет в своих деталях стимулы, которые влияют на формирование у зрителя полей смыслов. Но понимание и чувственное отношение к портрету зритель формирует без подсказки. Все впечатления, понимания, догадки, смыслы и идеи принадлежат зрителю, как индивидуальному носителю знаний о качествах эпохи.


Потому портрет "на память" и не обязательно портрет. Он имеет шаткий ограниченный социальный статус даже в границах эпохи ее создания. Найдя порой фотографию такого рода, мы рассматриваем памятник культуры определенного времени и созерцаем его с той мерой удовольствия, которое позволяют его эстетические достоинства.


4


О том, как фотографировать "на" портрет написана уйма руководств. Для тружеников фотоателье, пока еще население в них нуждалось, были созданы методические указания удовлетворения нужд населения в портретах. Внимание работника сосредотачивалось на разнообразных схемах "правильного" освещения. Считалось ( писали об этом и авторы в это верили), что свет формирует характер модели. Писали, как правильной расстановкой осветителей скрывать дефекты лица и фигуры, украшать и оживлять оные...


Основными условиям создания портрета, "отвечающего задачам, которые ставятся партией и правительством перед тружениками бытового обслуживания населения" и так далее, считалась "правильная" постановка света и поза. Ремесленная фотография убеждала (и продолжает это делать, только называясь то профессиональной, то художественной), что свет "всему голова". И в расстановке света и во всем остальном в ателье господствовал стандарт. У мастеров так же был заготовлен стандартный набор поз, критерии опрятности в одежде, небольшой выбор (по подсказке мастера) "удачных" выражений лиц и несколько видов направлений взглядов.


В ремесленном тезисе об основополагающем главенстве света в фотографии мало чего уникально фотографического. Разработка освещения, разумеется, важна, но не менее, чем в живописи. Впрочем, во всех изобразительных искусствах создание и восприятие произведений требует постановки освещения. Да и в музыкальной форме композиторов волновала возможность использования света. Скрябин, например, предложил произведения, в которых сочетались музыкальные и световые техники.


Конечно, в фотографии свет важен. Это один из наиболее активных и обязательных инструментов реализации фотографического метода. Из всех искусств, только в фотографии свету отведена одна из бессменных главных ролей в управлении выразительностью. Но... Создать портрет одной только мастерской постановкой света не получится. В кино, к примеру, мастер по свету фигура важная для творческого процессе, но далеко не главная. Если продолжить аналогии с кинематографом, то, пожалуй, режиссерские способности в перечне умений фотографа более существенны для фотографического портрета, чем его умения как установщика света. Заимствования творческих инструментов в искусствах дело обычное. Оставаясь на съемочной площадке ателье, студии или любого интерьера фотограф управляет не только изобразительными инструментами. Он явно и исподволь формирует выразительные состояния, создавая управляющие ситуации. Фотограф, как режиссер сессии, ведет объект съемки к тому состоянию, которое мы называем портрет.


Все возможные схемы студийного освещения, называемые в ремесленной фотографии классическими, были заимствованы из живописи. Живописцы, в свою очередь, показывали в произведениях освещение так, как они это видели в жизни. Это было одним из условий естественности восприятия и узнавания.


Постепенно продвигаясь по собственному пути, мастера фотографии экспериментировали в поиске оригинальных схем освещения. Наппельбаум, например, намеренно ограничил освещение объекта съемки одним источником. Пожалуй, это скорее был подсознательный протест против засилья однообразной традиции постановки света в салонной фотографии. Фотолюбители, тем не менее, в большинстве стремятся именно к осветительным традициям. Наверное, это проявление естественного стремления к просвещению. Только получается не у всех. И странно, казалось бы. Архаические ремесленники и приборов-то искусственного света не имели. Все фотоателье для освещения использовали окна, оконные фонари в потолке и разнообразные отражатели и оттенители. А, поди ж ты, получались исполненные благородства лица на парадных карточках в мягкой тональности с плавными бриллиантовыми переходами полутонов, изобилие которых потрясало, что все еще остается в перечне непреодолимых трудностей большинства фотолюбителей.

Профессионалы сегодня используют мощные много приборные системы, в сущности, мало чем отличающиеся по принципам и методике применения.


Освещение только одним источником, предложенное в свое время Наппельбаумом, казалось новаторским. Но и ему были аналоги в природе, да и в живописи. А для окостеневшей ремесленной традиции в салонной фотографии портрета это был прорыв. Из почти незаметной игры света на поверхности формы, стремящегося, как казалось, к бестеневому рисунку освещения, он ввел в ателье мощный ударный свет с резким разделением светов и теней.


Такие прорывы дело редкое. Нужно заметить, что мягкое, заглаживающее поверхность формы, освещение все же наиболее распространено в любительской портретной фотографии. Похоже, они не очень задумываются о том, что освещение не только и даже не столько средство создания технически доброкачественного изображения. Направленное освещение вырезает форму и мощно расставляет акценты выразительности.


Настроение объекта съемки, должно поддерживаться светом. Свет приспосабливается к моделированию объема, или наоборот, художник может так строить взаимодействие с моделью, чтобы вписать позу и настроение в задуманную постановку света.


К сожалению, мы можем видеть на огромном количестве примеров работ любителей и профессионалов, что освещение просто используется для заполнения светом съемочной площадки, чтобы освещения было достаточно для технически качественного изображения. Попытки объемного моделирования однотипны и унылы.


Свет в фотографии, разумеется, еще и техническое условия получения изображения. Есть границы необходимой и достаточной силы света для получения технически добротной фотографии. Но направление потоков света и способы его формирования - это инструмент управления выразительностью.

Задача все та же: подать на объект заданную дозу света, но так, чтобы выявить характерные особенности лица и фигуры, применить соответствующее освещение фона, создавая оригинальный эстетический объект, запоминающийся новизной компоновки деталей фигуры и предметов окружения в соответствующем освещении.


Характером освещения мы называем наши впечатления и наблюдения за его проявлениями в естественной среде. Не нужно объяснять особенности освещения, зашифрованные в фразах: "тяжелое грозовое небо" или "ласковые утренние лучи". Эпитеты показывают реакции человека на определенные природные формулы освещения. Человек издавна наделил свет характером. Отношение его к разным природным явлениям освещения стало эстетической традицией и даже служит обобщенным образом красоты. Уж кто только не ахал, глядя на красивые закаты. Традиция и удовольствие, или предвестие опасности и ненастья сформировали у человека соответствующее эстетическое отношение к разным формам освещения. Свет провоцирует и направляет реакции зрителя, на что и рассчитывает фотограф.


Характером света мы называем собственные чувственные переживания разных способов освещения объекта. Он зависит от угла падения луча на поверхность и от степени его рассеивания. Жесткий, концентрированный, режущий свет от источников направленного света производит на зрителя впечатление давления, побуждает его воображение стремительно развиваться в заданном автором направлении. Зрителя как бы вынуждают читать форму, подчиняясь воле автор и следуя за линиями повышенного внимания, созданными жестким светотеневым рисунком.


Направленный острый боковой, заднее боковой и задний света усиливают впечатление решительности, силы, воли к достижению, готовности к действию. Рассеянный свет смягчает и умиротворяет, он полон недосказанности и таинства. Этот свет дает больше инициатив зрителю для выявления формы и акцентов. Его воображение меньше подчинено подсознательному диктату строгой геометричности форм, образованных жестким светом. В игре ума большую роль начинает играть личный опыт, оценочные смыслы, которые и ведут воображение к наслаждению пониманием. В рассеянном освещении оттенков и переходных состояний не счесть. Весь человек вмещается в этом промежутке, поскольку формообразование не ступает след в след за авторской волей. Зритель, созерцая произведение, самостоятельно нащупывает путь к овладению законченным целым. Свет направляет чувственное мышление и потому важны оттенки и умело подобранные степени жесткости или, наоборот, мягкости света.


Как ни велико значение света, но его недостаточно, чтобы обозначить состояние души. Свет подчеркивает, описывает фигуру и выявляет особенности формы. И это необходимо создать, используя работу с моделью, давая ей указания и изменяя позу, жесты и мимику. Но, если модель плохо управляема, то автору придется изобретать стимулы, чтобы вызывать у модели соответствующие состояния


История живописи сохраняет несколько видов портретов. В сущности, они различаются необходимостью художника приспосабливаться ко вкусам заказчиков. В фотографии из старой традиции прижились только парадный и бытовой. Несколько позже выкристаллизовался еще и художественный, который еще называют творческим. Все эти слова, конечно, чепуха и суета сует. В любом изображении, даже отчаянно ерундовом, есть элементы творчества и художественного влияния, достаточных для того, чтобы отличить фотографию от камня или забора. Вопрос лишь в мастеровитости, авторской оригинальности и вкусе.


Новые времена принесли новые технологии и дали больше простора оригинальным исканиям. Но, не подкрепленные вкусом, школой, знаниями художественного метода, они переступают меру художественного и становятся оригинальничанием или откровенными кривляками.


И все же, без сожалений и с пониманием нормального хода вещей, нужно констатировать, что абсолютное большинство даже удачных и, порой, весьма удачных произведений и даже талантливых авторов - это компиляции из архивов мировых достижений фотографии. Не потому, что авторы заядлые плагиаторы, и не потому, что невозможно удержать в памяти оригиналы, чтобы не повторяться в приемах. Труден путь к оригинальному самобытному произведению. И даже незначительные авторские находки отдельных необычных hi-art элементов в произведении делает произведение, если не выдающимся, но, безусловно, заметным, особенным и новаторским.


Это было о свете.


5


Если кому-то все еще кажется, что сделать портрет просто, то это суждение поверхностно.


Авторы редко задумываются о сущностях, спеша окунуться в дебри практики и самонадеянно рассчитывая разобраться с ними по ходу дела. Они фотографируют людей, спрашивают порой совета у соратников, если, конечно, замечают недостатки, а не замечая, переругиваются с теми, кто им указывает на замеченное. Портретной съемкой называют много всякого, имеющего формальное отношение к ней, но весьма удаленное от постижения художественного совершенства.


Посадил мимоходом некто с фотоаппаратом бабушку на стульчик у стены, щелкнул и...вот тебе портрет. Собачку снял и подписал ее именем (без имени и не портрет как бы, а открытка) - уже и портрет. Девушку поместил у окна ( "портрет у окна" - это вообще фотолюбительский синдром), ухватил взгляд порассеяннее... и вот тебе почти гламурный портрет. Молодость фотогенична априори, как ее ни показывай, всяк хороша. Заряд впечатлений отюного очарования настолько велик, что посредственная фотокарточка может собрать кучу комплиментов за как бы портрет, а по существу за постылое запечатление природной привлекательности.


"Молочница" Вермеера - уж на что великолепна - мила и изображена в самом выгодном месте "у окна", а все же не портрет.

И имя бы девушки сохранилось, а все не портрет.

"Мона Лиза" Леонардо... Вполне вероятно, что во время ее написания была портретом Личности. Но со временем эстетическая значимость произведения несравнимо превысило важность персоны, которая изображена. Не зря Леонардо не расставался с картиной. Имя ее утратило личные черты в поименовании этого произведения и стало нарицательным. Оставаясь формально портретом, произведение стало символом женственности, божеством жизненности.

И "Пионер трубач" и даже "Портрет матери" у Родченко не портреты. Многие портреты Юсуфа Карша салонны и этим ослаблено впечатление. Фотографически они ситуативны, но значимость Личностей, там изображенных, многое берет на себя и в воображении это прибавляется к фотографии. Там очевидна попытка решать проблемы обобщения светом и поставленной позой. Из ряда вон, кажется, только портрет Черчилля. Но, если хотите еще моего субъективного мнения, то, вот, Мусоргский кисти Репина - портрет. Харизма композитора спорит с мастерством художника.


Ну, и пусть... Мало ли кто, что и чем называет. Названия сущностей не изменяют. Или портрет, или карточка на память, или удачный опус, сбацанный мимоходом...все слова, все названия. "Портрет незнакомки" Крамского вовсе и не портрет без имени, а жанровое высокохудожественное произведение. В отношении к портрету - это метафора, назначенная, как кажется мне, слегка интриговать неизвестностью. Этакая вербальная эмоциональная разминка, введение в восприятие изобразительного. Романтические любители фотографии в порыве рвений - "мы можем не хуже" - изобильно одарили мир портретами незнакомок и нисколько не смущаются плагиата, повторяя это название под своими работами.


История определяет, было ли в действительности портретом то, что называли оным. Например, и в 20-е, и в 30-е, и в 40-е годы ХХ-го столетия журнал "Советское фото" нес в массы культуру фотографического тем, что публиковал великих портретов вождя... Подразумевалось, что назначенное величие вождя автоматически влечет за собой величие фотографии. И пусть только кто-то попытался бы это оспорить. Там есть, например, такой шедевр фотожурналистики, как карточка "Сталин и Мамлакат" . Что с того, что девочка вовсе была и не Мамлакат, а Геля Маркизова. Да это и не портрет вовсе, а пропагандистское парадное фото, не внехудожественно не поддающееся жанровой классификации. Тогда народу казалось, что портреты исторические. К искусству они были причислены властью, хотя в те времена фотография вообще официально в СССР была вне искусств. Время проверило это предположение. Оно оказалось ошибочным. Личности среди фотографов вождя, возможно, были, но у тех из них, кто был проверен на лояльность и допущен к телу, вышла промашка. Портреты не получились. Что ни автор вождя, то примитивный ремесленный парадный стандарт. Хотя Наппельбаум создал интересный портрет Ленина, напоминающий мне доброго сказочника. То, что в жизни было иначе, не оспорить. Так и многие сказки спокойно и размеренно повествуют о естественной жестокости жизни.


Поскольку до попадания в историю путь не близкий, вернемся к портрету. Там еще есть немало важного. Теперь другие времена. Ваять портреты вождей можно даже идеологически нестойким фотографам. Вместе с тем, и нынешние портреты деятелей, от местного воцарения до глобально известных, показывают, что и стандарт выпирает тот же, что и век назад, и авторы подбираются по уровню деятеля, кажется, как бы и не им же самим по квасному вкусу. Аристократизм еще не восстановлен, что ли... В элегантных костюмах, шитых у мастеров, ходят, но в изобразительных вкусах ощущается недоработки. Видимо маловато на имущую прослойку действительных, не назывных культуртрегеров, старой закваски меценатов, помогающих людям искусств не от излишков денег, а по призванию. Разбавился в свое время в обществе тонкий вкус аристократии на всю рабоче-крестьянскую державу. То, чего с излишком было на тысячи, стало почти незаметным, разделенное на миллионы. Образование теперь не какое-нибудь старорежимно - домашнее, но высшее. А вот не научаются "в среднем по стране" различать ремесленников, да поденщиков, служащих при искусстве для богатых, названных художников от художников по призванию. Кажется, порой, что и авторов ошеломляет выросший из вкуса к изящному экономический расчет. Они уже остерегаются отпускать чувственность в неудержимый бег, сдержанно тратят эмоции на произведение, отпускают слегка, припорашивая произведение малой толикой художественного. Кажется попридерживают библейский бисер для чего-то всамделишнего, неизбывного.


Портретное дело, сдается мне, все же нуждается в преемственности культуры и в создании прочных культурных устоев изобразительного вкуса. Внедрять бы его "с младых ногтей", как говаривали в старину.

О чем может размышлять художник, глядя на лавочные ряды произведений? О том, что сиюминутному значению сиюминутный портрет. Спрос-то на сию минуту. Он и диктует. Историческая справедливость, конечно, грянет забвением по портрету. Но не сразу же, это случится когда-нибудь потом, а на местные лавры хватит. Сколько той жизни...


Аурой создания Портрета окружены двое: Личность и Художник. Личностей, значимости мирового масштаба, вряд ли хватит для всех желающих прославиться портретом Того имени. Портрет в общественном мнении уже портрет, если на нем изображена незаурядная Личность. Да пусть даже и рангом пониже, но чьи общественные заслуги видны, а характер, соответственно эго, незаурядный, впечатляющий.

Художник, между прочим, так же звание историческое. Что начинающий, что никакой, что маститый, да пустой, что мастер, да без новаторства, что гигант, гений... Все под одним именем вмещаются без остатка. Но история отбирает нетленные имена.


Портрет сталкивает две личности на крохотных подмостках вокруг кресла у ослепительной рампы фотографической сцены. Спектакль, разыгрываемый там с дивертисментом, диалогами лишь приглашение к заключительному акту - портрету. Один уже задан нами как заслуживающий портрета, второй только покушается на имя автора. Умение, вкус и кураж ему еще предстоит проявить.


Художник знает свою задачу. (Хочется так думать) Порой уже имеется предварительный план компоновки, размещения фигуры, наметки освещения и прочих мастеровитых штучек. Но зачастую это преждевременно и смысла лишено, разве что, как рамочное обстоятельство места. Кто заявляет, что знал в деталях о том, что будет делать, пожалуй, привирает для солидности. А ведь, если не врет, то и не Художник, а мастеровой. Может быть и со вкусом. В отличие от ремесленного плана, в котором четко прорисован путь от начала до конца, художнический пусть прорисовывается в импровизации драмы. План, конечно есть. Не совсем, впрочем, план, канва, наметка пути. Невозможно планировать схемы и позы, впихивая в них нечто эфирное, эмоциональное, трансцендентное Личности. План строятся в процессе и непрерывно изменяется, сообразно изменяющимся обстоятельствам общения и течению событий. Непрерывные коррекции поведения, введение в состояние творческого возбуждения. Хладным разумом портрет не создать, но правильно лик запечатлеть - вполне.


Изначальное условие создание портрета - Личность. Отсюда и не возможность планирования. Предсказать поведение и заранее надеяться на терпеливое и безропотное исполнение команд вряд ли придется. Порой, если и выполнит команды - повернись так, положи руку этак - из вежливости, то, вслед за попыткой Художника управлять Личностью как манекеном, тот отдаст ему тело в управление, а сам затаится внутри себя, погруженный в свои мысли. Личность как бы исчезнет, упущенная в область недоступную осязанию Художника, если ему случится завозится в мелочных подготовительных заботах и манипуляциях. Но сможет увидеть ли он, что Личность растворилась в воздухе, а в рамке расселся похожий на нее истукан с потухшими глазами. Дух где-то витает в эмпиреях, а внешность без этой неосязаемой субстанции, как оказывается, совсем не так примечательна.


Мы все же не упустили, кажется, тот момент, что портрет, как отражение духа Личности, из разрозненных случайных состояний собирается в одно целое, обобщенное в процессе общения между Личностью и Художником. Слово "общение" в этом контексте должно бы заменить другим. Но более точный термин "коммуникация" в восприятии суховат и может повредить пониманию той дружеской заинтересованной атмосферы, которая обязательно предшествует портрету. Речь идет не о содержательной философской беседе или о пламенных спичах на острые темы современности.., надеюсь.


Портрет это импровизационное взаимодействие, в котором сплавляются мастерство ведущего и восприимчивость ведомого. В атмосфере действа витает художественный образ, автору нужно передать в материале эту насыщенную витальными ощущениями среду. Произведение, если автору удалось в нем закрепить в стимулах изображения неощутимые мотивы чувственного состояния, послужит зрительскому воображению и удовольствию. Это высокий уровень. Возможны и другие.


При обучении навыкам специальности любой освоенный прием или добытый способ становится на время освоения открытием и главным созидающим инструментом. В реальности освоения творческой фотографии, обучающиеся почти во всех случаях только неосознанно повторяют достижения других, да еще и многократно до того повторенных и переоткрытых. По этой причине вполне искренни в своем неведении те, кто фотографирует под Капу, под Хартвига, под Брессона, под Судека, под Родченко, под десятки других, невольно им подражая. Они просто не знают классического наследия, истории фотографического искусства в произведениях. Другие, рассматривая произведения мастеров, не изучают их. Рассматривают картинки без освоения в практике и без осмысления. Они и не способны видеть различия между классикой и ее копией собственного изготовления; они слепо повторяют стилистические приемы, а порой даже и компоновки изображенных предметов и считают их собственными достижениями. Разумеется, все произведения мастеров являются копилкой приемов, стилей и новаций мирового опыта фотографии. Все авторы черпают из этого кладезя достижений. Заимствуют, но не копируют. Используют некоторые изобразительные идеи, но не компоновочные решения.


Ремеслом нужно владеть. В портрете особенно. Создание портрета - творческое действо, а не эксперимент в учебной программе "портрет". Это не пустяковина, постигаемая из чтения инструкций к фотоаппарату или из книжек со схемами освещения. Фотолюбители, тем не менее, развлекаются классикой, а гордятся обыкновенным владением элементарных приемов и инструментов. В рассуждениях они креативны донельзя и ужасно инновационны. А по результатам судя, малограмотны и амбициозны без всяких на то оснований.

Открытия мастеров прошлого так и не стали в руках большинства любителей инструментами. Классики творили произведения искусства, но не предлагали наборы инструментов на выбор. Их нужно уметь выявить и освоить. Но и ремесленная задача фотографирования "портретов на память" или, иначе говоря, запечатления, совсем не проста. Этот ступень освоения ремесла на пути продвижения к совершенной технике портрета не перешагнуть.


Есть много разных путей освоения ремесла. Конечно, нужны технические знания. Многие фотолюбители, кое-что попробовав, так и останавливаются на этапе "уже получается" Следующий этап все так же не художество, но все еще ремесло. Нужно научиться повторять технику ремесленников. Берешь, к примеру, салонную фотографию и копируешь способы и приемы освещения, позирования, управления светами и тенями, контрастом и плотностью, резкостью и размытостью, ретушированием полуфабриката и готовой фотографии, Уровень ремесленного мастерства определяется умением повторить в точности сюжет, условия освещения, градационные и цветовые характеристики будь то фотокарточки из фотоателье или произведения великого художника фотографии на пленере или в интерьере. Делать это очень сложно. Но уметь это делать - признак уверенного мастерства. Кстати, в подготовке живописцев, копирование картин мастеров - обычная, даже тривиальная задача приобретения мастеровитости. Да и в обучении другим искусствам этот метод приобретения навыков и овладение инструментами работает отлично. У нас этому просто не учат. Не умеют а, не редко, и не знают.


6


В фотографической студии прошлого века на мощной треноге крепился фотоаппарат в виде здоровенного ящика с черной матерчатой светозащитной накидкой. Объектив направлялся в лоб клиента. Чуть выше, чуть ниже не приветствовалось. Стандартом высоты подъема аппарата был уровень глаз портретируемого. Дело прошлое, однако и через века фотолюбитель все еще пребывает в глубокой нирване этого стандарта.

Его ведет требовательный стандарт потребления, культуры клиентов. Старинный прием даже "усовершенствован". Фотолюбитель нынче снимает не только портрет, но почти все с уровня глаз.


Причины понятны, все художники разных искусств, рассматривают объект (реальный или воображаемый) именно с уровня глаз. И зрители прочих визуальных искусств видят произведения не иначе, как на том же уровне. В фотографии же, угол направления объектива и высота его оси имеет особенное значение для выразительности, так как являются инструментами фотографического метода.


Фотография единственная из искусств концентрирует внимание зрителя прежде всего на воображаемых им самим трансцендентных конструкциях, которые образовались из понимания связей между изображенными предметами.

В изображении, конечно, связей нет. Связь - это умозаключения зрителя, "снятое" с предметов изображения и преломленное через собственный опыт. Фотография отражает предметное состояние явления и только. Но изображение воспринимается так, что зритель ощущает много больше того, что в действительности изображено. Но для зрителя все, что ему воображается при восприятии, осознается им так, словно образы его фантазий действительно находятся в изображении.


Фотография пробуждает интерес к частностям. Фотографическое провоцирует пристальное вниманием к концептуальным особенностям внешнего вида предмета. Зритель пытается узнать еще больше информации о предмете, проникая в его детали и детали деталей. Его любопытство к деталям провоцирует увеличение формата изображения. Потому фотография как искусство начинается тогда, когда автор не ограничивается обыденным значением предмета, что было бы копированием или простой констатацией, запечатлением.


Предмет в интерпретации фотографии вообще не показывается так, как он есть. Зритель воспринимает авторскую интерпретацию его естественного состояния, хотя бы только по причине (не единственной) авторского выбора точки съемки.

Публика... Она, как и в древности, желает зрелищ, новых впечатлений и давно приспособила фотографию и фотолюбителей к констатациям острых ситуаций. От криминальных событий и эпатажных ситуаций до хронометрирования мест ужасов и падений на дно. Телевидение показывает новости в почти забытом фоторепортерском стиле. Ничего не рассматривать, ни во что не углубляться, ничем иным не наслаждаться, как только душещипающими зрелищами... Щекочет и дает эмоциональную пищу, но безопасно, потому что только изображение. Иллюзия реальности. Иллюзия чувственности. Наслаждение суррогатной остроты жизни. Покой и забвение. Имитация жизни.


Художественная фотография не осваивает целинные просторы обезвреженных от прекрасного мозгов обывателей, не обучает и не вовлекает. Ее авторы создают произведения искусства. Этой непотребительской фотографией интересуются далеко не все. Это естественно и вполне разумно для gomo, который во многом sapiens, но - увы- с большими проблемами в эстетическом.


Искусство фотографии представляет предметы и деталей предметов для удовольствия созерцать. Вообще говоря, вечно спешащий человек видит далеко не все, что и мог бы увидеть в окружающем мире. Он ограничивает себя. Окружающий мир рассматривается только с уровня глаз. Все, что ниже и выше, человек видит под углом. Степень подробности поверхностей окружающих предметов зависит от расстояния и от времени рассматривания. Ежедневно проходя через мир, мы мало видим в окружающем. Мы видим ту его часть, что помещается на кончике иглы нашего внимания, устремленного к цели.


Фотография принципиально необычно подает мир человеку, как бы останавливаясь вместе с ним и представляя невидимую ранее картинку для удовольствия подробного рассматривания. Физиология зрения такова, что мы обычно видим вскользь, опуская многочисленные детали. Наше зрение вообще не способно видеть и всю картину разом. Глаз острейшим лучиком внимания скользит по предметам, опуская множество частностей и выискивая стимулы и выстраивая образ мира. Стимулы, разумеется, архаические, закрепленные в физиологии и, соответственно, мир выстраивается с самой выгодной позиции...для животного. Фотография изменяет видимый мир, подменяя ограниченное узнаванием рассматривание, важное для млекопитающегося, борющегося за жизнь, возможностью неограниченного рассматривания, что важно больше для когнитивной составляющей разума.


Фотография предоставляет почти неограниченные возможности для того, чтобы поражать человека необычным в обычном, впечатляющим в обыденном. Это необъятное поле для открытий средствами, так называемой, документальной, запечатляющей фотографии. Что говорить о безграничным вариациях в художественной фотографии.


Художественная фотография, как, впрочем, и живопись, и другие искусства, не менее документальны, но все они не ограничены глупостью фанов. Художники фотографии непринужденно фантазируют на темы документального образа мира. Кажущееся правдоподобие документальности лишь иллюзия настоящего. Требования тщательного подражания природе выдвигались к другим искусствам и в "дофотографические" времена. Это вечная борьба невежества и примитива с новаторством.


В портрете внимание зрителя приковывается к исследованию деталей лица и окружающих предметов. Физиологически зрение и восприятие делают это почти мгновенно. Зрение последовательно и тщательно изучает детали деталей. В определенном смысле, детали портрета, которые мы оцениваем как эмоциональную выразительность человека, изображенного на портрете, можно рассматривать как виртуальные детали образа Личности. В этом явлении проявляется некоторое сродство портрета и натюрморта в их фотографических интерпретациях.


Естественно, комбинируя с набором предметов в пространстве вокруг объекта или изменяя их форму или форму их деталей и, тем самым, изменяя связи между ними, можно управлять выразительностью. Портрет ведь не только изображение лица. Предметы окружения притягивают внимание и разделяют интерес между лицом портретируемого и предметами окружения. Изменяются акценты. И в портрете предметы окружения являются авторским приемом направления внимания зрителя. В этой роли используют, например, одежду. Живописцы, тщательно прописывая фактуру тканей, мельчайшие подробности аксессуаров, фон, прибавляют впечатления и главным деталям портрета, таким как лицо, осанка, жест, поза...


В более поздние времена, когда стандарты однообразных комбинаций в портретной живописи приелись, начали смещать акценты деталей формы. Лица, предметы окружения подвергали еще большим искажениям (тон, цвет, абрис формы...), вплоть до значительного отклонения от реалистического подобия в угоду виртуальному подобию образа, который выстраивался в голове Художника из материала его впечатлений от Личности. Макияж, прическа, смачивание глазного яблока для особенного блеска в фотографии и тому подобное направлено влиять на выразительность - управлять впечатлением. Появились стили и методы искажения реалистического подобия натуре, что отнюдь не мешало художественной выразительности, самобытности и удовольствию восприятия.


Аналогичное влияние второстепенного на главное используют не только при создании портрета, но и в рекламной, представительской фотографии. Цели различаются. Как ни странным может показаться, но в портрете Художник стремиться создать (хотя и не задумывается об этом, но провоцирует достижение этой цели) образ не для того, чтобы впечатлить конкретного человека. Не его задача и удовлетворение определенного круга людей. Портрет - это и не создание образа в подтверждение каких-то идей. Художником руководит заинтересованность общества в этой Личности. Он делает портрет Личности для общества.


Общество и не ожидает от портрета дотошного копирования черт. Те, кто будет рассматривать портрет через много лет после того, как уйдет из жизни последний из тех, кто помнил внешний облик Личность, будут созерцать образ, а не копию внешности. Конкретное уйдет, историческое займет его место.


8