# О композиции для детского сада и для дипломированных специалистов

Александр Васильевич Фельдман

Что знали о композиции авторы наскальных рисунков? Первые опусы о том, как правильно композировать, появились только в эпоху Возрождения. Пошла массовка, учителей не хватало, начали писать наставления...

1. Нужен ли произведению анализ?


Кажется, никому не повредит поговорить об анализе произведения.

Что такое анализ? Скажем это ищущим смысла, чтобы потом не будоражить пустяками. Слово анализ с древнегреческого переводится как разложение или расчленение. Нас, разумеется, интересует анализ структуры художественного произведения. Автор в этом деле пассивен. То, что у автора получилось, он часто даже толком не может сформулировать, объяснить даже себе. Но не потому, что не способен. Автору трудно отстранится от своего детища, освободится от чувственности, от контекста, которым сам и является. Анализ все же требует хладности ума, а-то, в порыве рвений, такого нарасчленяешь...


Замечу еще, что самое примитивное, даже ничтожное по значению произведение мы можем смело назвать художественным. Называть все подряд произведения художественными покажется многим несправедливостью по отношению к прекрасным произведениям. Истина в том, что от шедевра до дрянской дряни мы все воспринимаем эмоционально. Иначе говоря, даже ничтожную капелюшечку эмоционального заряда при восприятии произведения (из-за чего, собственно, оно и получает право на "быть художественным") мы воспринимаем чувственно... Мы можем обижаться на весь мир, но это так.


Те, кто это понимает или пусть и только подражает понимающим, от обиды на неуважение к величию художественности и утаивая тщетные старания отделить драгоценные камни от стразов, а то и вовсе от битого стекла, придумали в фотографии этакий жанр "художественная фотография". Далекие от охвата умом всех особенностей многообразия художественного честно называют художественной всю фотографию подряд. Впрочем, никто не скрывает различия высокохудожественных и низкопробных произведений.


Предложений на тему анализа произведений с эпитетом "художественный" множество. Но среди них преобладают произведения литературы. Статьи, в которых в той или иной мере исследовались бы изобразительные произведения с нимбом "художественное" в интернете не легки на помине.

У писателей на эту тему имеются еще и трудности с маскированием собственных домыслов, а то и откровенного вранья в рассуждениях о художественном. Но они делают это не осознавая, с чистыми намерениями. Фантазии о том, что "имел в виду" живописец или фотограф, когда ему вздумалось изобразить вот то-то и то-то, нужно приподнести искусно, вызвать доверие читателя к тому, что исследователь каким-то чудом, как бы натурально извлекал мысли прямо из подсознания авторов. Этак приврать, да еще и с верой в свою придумку нужно еще и уметь. Умельцев мало, но они не переводятся, пишут статьи, книги... А уж написанное и, тем более, изданное в бумаге, верят! Иной раз настолько глубоко и искренне, что фантазии критиков и искусствоведов о сокровенных и невысказанных мыслях давно умерших авторов цитируют как доступную только просветленным специалистам интерпретацию фактов.


Среди писателей о композиции в литературе, многие полагают, будучи не знакомы с исследованиями лингвистов, что автор раскрывает свои мысли словами текста. Автор, полагают они, словами произведений дает подсказки о своих размышлениях над построением композиции текста, а герои произведения просто говорят от автора.

Однако никто из писателей в произведении не говорит о том, что ему думалось, когда писалось. Даже если он предваряет какую-нибудь мысль словами, подобно тому, что пишут искусствоведы:"автор полагал", " или он думал"... Если автор и употреблял подобные обороты речи, то это литературный прием, а не откровение автора.


Чтобы не врать от имени автора, критику или исследователю лучше анализировать собственные ощущения, мысли, возникшие при прочтении авторских слов. По большому и единственному счету анализ образа переживания произведения и есть объект анализа произведения. Правда, верен он лишь для единственного зрителя, для того, кому принадлежат эти чувства. Для тех, кто ищет пути постижения этого уже много.


В деле анализа изобразительных произведений анализаторам художественного приходится щедро фантазировать в широко расставленные доверчивые читательские уши. По существу анализ требует расчленить, разрезать произведение на чего-то значащие сами в себе кусочки, добраться до составляющих элементов, разделить снова и их на составные части, как того требует анализ... И, если тот, кто решился представить результат подобного анализа нам, читателям, и если он обладает умением в деле описания своих чувств и, если он будет достаточно подготовлен профессионально в производстве произведений, то... взможно, анализ произведений из его уст будет ценен не только для него самого, но и для некоторых из нас.., как знать. Дело субъективное, как и любое творчество, анализз может и восхитить мастерством критика или искусствоведа, совершенством, изяществом или новизной идей...


Ломать не строить, говорят. Науки, в том числе и изучающие физиологию восприятия, укажут чувствительные точки соединения относительно самостоятельных частей структуры. Чувство подскажет и место разреза целого для удобного анализа изобразительного по частям.


Но, возвращаясь к восприятию произведений, нашей физиологии зрения, чувств необходимо целое, а не препарированное на части произведение. Разрезанная и изученная утка не взлетит и красоту полета ее мы не сможем ощутить... Чтобы сложить обратно(синтезировать, из частей собрать целое) произведение, критикам придется изрядно поупражняться в сочинительстве. Ведь не пазлы, складывать придется. Придется собирать выбирать крупицы достоверного из фантазий, из ее неправды и полуправды о том, как оно там уткой летало, расписывать образы полета, чтобы родить у читателя представление об истине полета той утки...


Иногда возникает мысль, а не следует ли авторам сразу же, параллельно с художественным произведением создавать к ним этакие "черти-что-не-знаю-как-и-назвать" подстрочные комментарии. Как в комиксах вставлять кружочки прям в изображение. А в кружочках тексты, улучшающие понимание этой части изображения. Нормальная может получиться фотография с авторскими мыслями, разбросанными с дизайнерским воодушевлением. Потом все зрители, включая и особенно недалеких, смогут сами себе все растолковывать по авторским указкам. Будет честнее, если собственные мысли опишет сам автор. Тут уж никаких мыслительных затруднений не будет, разве что, читать нужно научиться. А в наш век... К фотографии, картинам можно прикладывать и аудиофайл от автора. Этим можно будет заодно и подытожить эволюцию человека...нашей эпохи.


Ну, и ладно...Пусть мучаются писатели со своими читателями. Живописцы, фотографы этой ерундой заниматься не будут. У них проблемы мудреннее. Ни тебе слова, ни пол слова нет в их произведениях. А мир полон неокрепших чувствами, но жадных к инструкциям и руководствам зрителей. Они желают, чтобы им в двух словах (ключевые слова современности, заметим) растолковали, раскрошили, размяли до легко усвояемой кашицы мыслей об "как это понимать". Немало и таких, среди зрителей, кому советовать созерцать и чувствовать все равно, что обидно указать, как пялиться бараном. Зритель хочет не простонародно чувствовать (многим это кажется даже унизительным, оставаться наедине с чувствами без комментариев как этим пользоваться), зритель желает высокородно понимать. Собственным чувствам многие, как ни странно, не доверяют. Втайне они надеяться, что им "как понимать" подадут на блюдечке в приснопамятном " свете идей...", как было в советском прошлом. Сегодня многие даже и не поймут каких... Тогда все были "за", но далеко не все понимали за что они "за".


Изобразительные с тех времен изрядно обросли в придонной части айсбергов искусств ракушками тогдашнего советского идейного (потихоньку добавим, что еще и сегодняшнего во многом) искусствоведения. Груз идеологии основательно и глубоко внедрен даже в те мозги, что яростно сопротивлялись этому. Казалось даже, что фотография,живопись и смогут выплыть без тех идей в новые времена. Оказалось, что ничего этого не нужно.

Слава тебе Господи, что авторам недосуг читать книжные анализы служащих по департаменту фотографии. Они просто вытворяют свои как-бы-синтезы, то есть произведения. Не нуждаются авторы в правилах и творят искусство по мере сил, опыта и таланта. Впрочем, западные авторы не знали советских правил композиции и вполне успешно продолжали творить.


И все же, в чем существо и цель синтеза? Для автора и для зрителя. Допустим, это нужно. Ведь о композиции говорят, но для чего им оно? Тех, кто на этом зарабатывает на хлеб насущный в расчет не берем - святое дело кормиться от трудов своих.


Допустим, что автор, который еще не сложился (и сложится ли еще вообще, как знать...) желает научиться сочинять. Но не знает как. Потому, естественно, за не имением общественных институтов обучения искусству фотографии в близ лежащей местности и не желая кормить мошенников, открывающих дилетантские школы по этому делу, обращается к всевозможным руководствам и наставлениям. Кроме всего прочего, начинающего вполне может заинтересовать не только способ изготовления фотографии. Об инструментах он, спасибо инструкциям заводов изготовителей аппаратуры, начитается. Наверное, первогодка в фотографии может заинтересовать из какого визуального материала лепить и как складывать эти выявленные анализом правильности в целое (синтезировать, то есть, всю нашептанную правилами чепуху из подручного материала), другими словами "что снимать?", "как снимать?" и "как делать это интересно?". Итак, чтобы синтезировать, нужно сначала проанализировать хотя бы что-то кем-то ранее сделанное (желательно бы, классиками, признанными мастерами, да не советуют искусствоведы отчаянно такое), разложить на значащие элементы, так сказать, разобраться в том, "из чего дом строится" и потом уж смело искать для новых произведений уже известные (подобные, то есть, тем, проанализированным) кирпичи, складывая их по-своему.


Так и есть. Мы это видим на каждом любительском шагу. Им распроанализировали в правильных пособиях по изготовлению шедевров и они усердно ищут элементы строительных изобразительных конструкций, разбросанные во внешней среде, чтоб собрать и умять их в целую картинку,... как учили. Вот только результатов - пшик. Откликнись, кто по аналитически праведному сделал хоть одно произведение в искусстве изображать?! "Народ безмолвствует..."

Эпидемии мещанства в художественном должно быть объяснение. Почему же такие ладные анализы идеально спланированной изобразительности, размусоленые в книжках, не влияют на ошедеврение художественного творчества?. На что-то они влияют, коль написаны, если мне будет позволено так перефразировать искрометную критику Николая Васильевича Гоголя. У всех, кто творит по правилам, получается не хуже того, с чего правила когда-то сконструировали. Не хуже, если сильно постараться, но уж точно, не лучше. Но искусству повторение претит. Копия, сделанная даже с шедевра...только копия. Но, об этом потом,...может быть.., Ведь мы об анализе произведений.


2.Нужно ли делать анализ произведению? Опыт.


Ниже приведены отдельные выдержки из замечательного труда П.А. Флоренского для тех, кто жаждет понимать существо и необходимость анализа произведений. Заинтересовавшись автором, можно изучить его произведение и, вернувшись к сегодняшней реальности, сделать вывод относительно той литературы, которую предлагают нам в качестве пособия по анализу фотографических произведений. Предложений такого рода немало, например, от советского искусствоведения в лице мадам Дыко и других ее не менее советских последователей, как, например, г. Лапин...


"Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях"


Автор: П.А. Флоренский, священник.


Название цитируемого труда:


V. ПРОСТРАНСТВО ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКОЕ 1925.V.17 Исследования по теории искусства. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.: Мысль, 2000. - С. 79-421.)


".........

Эстетическое восприятие не исчерпывается ни психофизиологией, ни просто психологией, и было бы глубоким непониманием нормативности искусства рассчитывать, что можно ограничиться при разборе художественных произведений их психологическими и психофизиологическими элементами. Но считаться с ним при анализе пространства художественного совершенно необходимо, и эта необходимость тем более очевидна, что эстетический анализ предполагает знание и более далеких от художественного пространств, физического и геометрического. А кроме того, психофизиологическое пространство настолько отлично от пространства геометрического, что из обсуждения его легко добыть материал, разрыхляющий сложившиеся геометрические предрассудки и тем подготовляющий почву к пониманию художественному

..........

Однако пора оговориться о множестве психофизиологических пространств, хотя бы в зависимости от рода восприятий, лежащих в основании данного пространственного построения. В самом деле, если давно уже отмечена разнородность пространств зрительного и мышечного, а в пределах их - зрительно-двигательного, мышечно-осязательного и мышечно-двигательного, то тем более то же приходится повторить о пространствах: слуховом, термическом, обонятельном, вкусовом и т.д.

.........

Психофизиологическое пространство имеет центром самого человека, как область его жизни и его самораскрытия. Оно непременно соизмеримо с человеком, уютно и есть, в расширенном смысле, собственное его жилье. Мысль о бесконечном пространстве для человека, привыкшего внимать себе и, следовательно, мысленно иметь пред собою пространство психофизиологическое, непереносима и заставляет содрогаться смертельным ужасом, как приближение смерти более окончательной, чем обычная кончина. Эта мысль, когда возникала, была предметом величайшего ужаса для древних, и отголоски того же чувства звучали еще в Паскале...

...........

Миропонимание* древнее опирается на непосредственное представление мира и потому говорит о мире как об уютном гнезде, соотносительном по своим размерам с человеческой деятельностью. Иначе представлять себе мир невозможно: в противном случае начинается отвлеченная экстраполяция опыта, отвлеченное прикладывание, без доказанного права на то, к конечной области конкретного опыта повторений ее же в неопределенном числе, в качестве областей опыта, хотя и неосуществленного, но якобы возможного. Однако именно самая возможность этого "возможного опыта" не доказана и ничем не мотивирована, даже напротив, при предположении ее забывается основная черта опыта - его конкретность и потому - индивидуальность; поэтому говорить о каком-то повторении данного опыта совершенно вне его конкретных условий - значит ничего не сказать.

............

Между тем зрительное пространство - пространство наиболее значительное по своим размерам, и если какое-либо из психофизиологических пространств подает повод признавать за ним признак бесконечности, это именно, и даже исключительно, пространство зрительное. Все же другие восприятия ведут к соответственным пространствам, более тесным и еще менее способным дать почву для понятия о пространстве бесконечном. Мускульное чувство, слух, обоняние, термическое чувство, наконец, вкус - вероятно, в таком порядке надлежит расположить все способности - дают убывающий ряд пространств, все ближе стягивающихся около самого человека, а последний член этого ряда - вкусовое пространство не покрывает и телесного пространства, строимого самочувствием самого тела.

.........

...неоднородность психофизиологического пространства есть факт общий в отношении всех способностей восприятия и совершенно бесспорный.


Говорить о нем в плоскости пространства психофизиологического далее нечего; но при попытках подменить пространство психофизиологическое - геометрическим, и даже определенно евклидовским, такой факт приходится как-то упразднить, чтобы, вопреки прямой очевидности, все-таки приписать пространству однородность. В отношении пространства зрительного это упразднение делается, как известно, теорией перспективы, опирающейся на лишенную физического смысла модель прямолинейного светового луча.

.........

Между двумя геометрическими телами в евклидовском пространстве геометр, конечно, волен проводить пучки прямых или кривых линий, согласно своим собственным задачам и по полному своему произволу. Он волен также ставить себе различные геометрические задачи о свойствах пучков, им проведенных, согласно тому или другому правилу, и, по мере своего остроумия, решать эти задачи. Но он должен твердо помнить, что между этими пучками линий и деятельностью зрения нет ничего общего. Попросту говоря, когда преподаватель перспективы чертит на доске пучки лучей, проектирующих некоторое тело на плоскость, то ведь это он, преподаватель, проводит эти лучи, а вовсе не сам видящий, о котором идет рассуждение. А чтобы заняться таким черчением, этот последний должен был бы забыть о видимом им и посмотреть на себя как на тело, сознание которого не будет даже упомянуто в рассуждениях, т.е. начать рассуждать о чем-то совсем ином, нежели факт, подлежащий суждениям. Видящий сам в себе и для себя вовсе не есть точка в пространстве и не есть тело в столько-то литров емкости. Он в своем собственном самоощущении есть целый мир, сложный, таинственный и в большей своей части не освещенный, т.е. им не разобранный.

..............

Смотря на других, т.е. на их тела, я вижу их и изображаю как куски мира. Но это мое зрение не имеет ни малейшего отношения к их восприятию мира и к их восприятию самих себя, точно так же как я не стану воспринимать себя точкою из-за того, что другие таковою видят мое тело. И значит, обсуждая деятельность зрения, а не зримые в пространстве вещи, исследователь не имеет никакого оправдания, если подменяет взаимоотношение субъекта и его объекта взаимоотношением двух объектов, и притом - своих собственных. Тут поставленная задача только перекладывается с того, обсуждаемого, субъекта зрения на другого, обсуждающего, причем вместо одного объекта появляется в рассуждении два.

...........

Указываемое коренное качественное различие верхнего и нижнего, переднего и заднего, правого и левого в нашем теле может быть рассматриваемо как первичный факт, которого совершенно достаточно для подтверждения и объяснения, что построенное на восприятиях пространство униполярно и не может быть иным.

.............

Но философски было бы преждевременным остановиться на этом биологическом факте, как первичном, и соответственно с таким пониманием дела рассматривать самое пространство как биологическую надстройку. Очевидно, самая биология требует углубления и объяснения. Мы не можем мыслить тело и его среду непространственными, и в этом прав Кант. Но он глубоко не прав, когда утверждает обязательность мыслить пространство по схеме Евклида, и тем запутывается дело, ибо мыслимое и воспринимаемое пространство на самом деле под схему Евклида не подводится. Если бы евклидовское пространство у Канта относилось к области умопостигаемой, то указываемое противоречие не было бы так явно нетерпимо. Но ведь необходимая форма созерцания пространства, и притом именно необходимо евклидовская, относится, по Канту, никак не к вещам в себе, а исключительно к явлениям, строимым из чувственных элементов. И следовательно, вне эмпирических восприятий, пространство ни для чего не нужно. Между тем анализ самых восприятий показывает, что в евклидовском пространстве им нет места и быть не может, и кантовская форма восприятий оказывается пустою, а самые восприятия - располагающимися в своей не-кантовской форме.

..........

Очевидно исходной точкой должно быть изучение пространства, действительно воспринимаемого в опыте, и, далее, такое построение самых фактов биологии, которым пространство биологических процессов и форм не разрывалось бы с пространством действительного опыта. Иначе говоря, если биологическое строение и биологические функции объясняют не-евклидовский характер воспринимаемого нами пространства, то необходимо, далее, самое это биологическое строение и функции мыслить в пространстве не-евклидовском, т.е. в том, которое нам известно из опыта, и было бы произвольным, фантастическим, и даже противоречивым опыту говорить о них, как о находящихся в евклидовском пространстве, которое есть одна из бесчисленного множества отвлеченно мыслимых схем. Итак, объяснив воспринимаемое пространство чрез восприятия, а их в свой черед - посредством биологической организации, мы должны были бы, по ходу мысли, объяснить биологические строения и функции из организации пространства как реальной среды их существования. Дедукция антропологии и, шире, биологии есть чрезвычайно важная и стоящая на очереди философская задача. Но эта задача выходит далеко за пределы анализа пространственности в изобразительном искусстве, и здесь ее уместно лишь наметить.

......."


3. Так нужен ли произведению анализ? ИстЕрическая действительность.


Конечно, рассуждения Флоренского прекрасный довод к истинности попыток современника. Как убедить читателя в том, что геометрические проповеди лжеискусствоведов (геометрические потому, что там все больше про пропорции, линии, пятна, ритмы, рифмы, направления...), которые они называют "анализом произведений", это простое наперстничество? Или не простое... Но засыпаемое в уши с "высокого" (в высших учебных заведениях произрастают) государственного уровня партийно-элитного искусствоведения.

Кажется, что современность порвала с былым партийным учением про все, Кажется еще, что и одиозное прошлое командной эстетики осталось в прошлом. Но куда же делись все те, что проводили идеи КПСС в жизнь? Что функционеры культуры, искусствоведения, журналистики и исполнители пропагандистских заданий исчезли? Отнюдь. Они все в учреждениях новой эпохи преподают, пишут все то же. Некоторые под обновленными вывесками и, переназванными должностями, разбавились былыми идеологическими противниками, выставили к рампе современности новые лица... Но идея руководства культурой, искусствами и творчеством так и живет себе, только обличья и методы подработаны под новые времена. Они все так же навязывают через СМИ те же идеи. Следующим поколениям они впаривают символы как бы вечности, формируют как бы национальную идею, а сменится политическая мода, будут яро проводить в жизнь ее идеи... Они вполне правдивы, но ведь искренние намерения не означают что они истинны? Вот так и продолжает скрипеть старая идеологическая система, а народ, проклиная ее символы, трудится в том же направлении, набивая мозги идеологической липой.


А ведь у культуры целей нет... Хотя... Есть одна. Это жизнь. Без эпитетов. Просто осуществление жизнедеятельности. Цели природе навязывают субъекты влияния на общественное сознание.

Недавно умерший динозавр "нашей" "всенародной партии" был велик. Крохотный мозг гиганта уже погиб и успел разложиться, но до хвоста еще не добрались сигналы умирающего мозга и он все еще подергивается, бездумно вторя мертвому делу.

Они распадаются... Былой могучий организм всеперемалывающей машины рассыпался на винтики. Но на каждой его детальке еще проблескивают знаки качества идеологии той партии.


Но мы же не о политике... Мы об эстетическом, о художественной культуре, о месте фотографии, наконец, в общественных отношениях. Мы об анализе произведений и о композировании.


Доколе, хочется спросить борзописцев про фотографию, а так же у забитого идеологизированными учебниками и местечковыми версиями прекрасного фотолюбительства, доколе, будут вы будете мучить фотографию анализами, составленными из квази инженерных конструкциий?

Вспоминаете, из прошлого, кстати, про "инженеров человеческих душ"?

Можно понять читателя, которому трудно внимать непривычным идеям. Все мы, включая и тех, что родились "после", впитали и впитываем в себя идеологию общественного сознания, накачанную извращениями истин на многие годы вперед. Мощь той пропаганды превышала потребности страны. Ее запасы были огромны. И ныне экономически обновленное общество нашептывает новым поколениям прямо в подсознание эстетическую полуправду о правильностях искусств, о странных несуществующих целях художеств...

Сегодня другая пропаганда. С виду даже ленивая, если сравнивать с той,былой, кажется даже, что и никем не запропрограммированная... О центре масс ее идеологии никто не трубит как раньше. Этой идеологической машины как бы и нет... Но она вещает. Иначе. Разыгрывается фарс отрицания идей прошлого мира. К "...изму", играючи добавляет словечко "анти". Все уже, кажется, как бы в противоположном советскому духу.

Мы другие, но в чем же находят опору правила для искусств из арсеналов советсткого искусствоведения? В СМИ, учреждения культуры, учебных заведениях, передаче опыта, наконец. Те же идеологические корни того же советского искусствоведения. Они убеждены в том, что их эстетические идеи и культурные ценности верны. Почему-то никто не задается вопросом, откуда в мировом сообществе, взялись классики изобразительных искусств? Они не были знакомы с правильными идеями инженерного построения композиций советских авторов и с идеями их современных продолжателей.


Философия культуры в этих краях ушла в тень демагогии и прячется в недоступности кафедральной науки. Публичная, ничтожная ее часть, имитирует невесть откуда взявшуюся у философов бывшей партийной философии мудрость. Они пытаются собраться с мыслями после полного провала советской доктрины о материализации несуществующих в произведениях идей.

Прервем на этом гневные восклицания в сторону действительности...


Анализ произведений искусств, не имеет никакой рациональной базы. Хотя советское искусствоведение считало иначе. Ну, и бог с ними...

В реальной действительности у исследователем есть только произведение искусства, как объект исследования, методы исследования и инструмент исследования - его чувственное мышление.


Художественный образ, рожденный восприятием, поддается лишь чувственному анализу. Его нет ни в каком произведении. Он может (или так не случится...) возникнуть в воспринимающей голове. Художественный образ возникает, если возникает, как развитие образа отражения произведения в мышлении. И он, если его попытаться "описать" (правильнее было бы сказать - интерпретировать собственные чувства, рожденные переживанием образа произведения), оказывается всегда ничем иным, как нематериальным представлением о произведении в голове человека чувствующего.

Плох ли будет образ произведения или хорош, это как у кого сложится... Но всегда только ментальный образ.

Анализ произведения в форме критического произведения будет уже нечто иное. Это попытка исследователя (критика, комментатора) выразить свое понимание собственных чувственных переживаний образа произведения словами.


Есть даже школьные тому примеры. Не знаю, изучают ли, по-прежнему, Белинского, критику и искусствоведческие идеи Гоголя, Пушкина... Достоверно знаю, что искусствоведческие и философские произведения Флоренского, не изучают. Причина в том же латентном подсознательном влиянии "руководящего и направляющего"отношения к искусству. Оно протекает как в деятелях осевших на узловых точках направления культурного процесса, так и в головах "широких масс трудящихся".


В общем, начхать....Перемелится... И уж точно не моими единичными стараниями убрать в мусор ту самую гниющую тушу того самого динозавра, о коем шла уже речь. Но я лопаткой помашу во благо культуры.


Яркий пример того, как делал анализ своих произведений такой выдающийся мастер, претендент на место в пантеоне искусств и классики Хельмут Ньютон. Речь идет о книге Ньютон X. Автобиография.М.: Изд-во Эксмо, 2004.

В ней нет ни одного примера,указывающего прямо на намерение автора сделать анализ произведений. Но "Автобиография" насквозь пронизана ментальными следами непрерывного анализа его действий и анализом его произведений, особенно и ярко представленных во второй творческой части биографии.

В этой книге нет указаний на то, как делать анализ. Но, если у читателя есть желание нащупать в своей голове аналогии и взять их на вооружение в качестве интсрументов анализа, следует, посматривая и на его фотографии, разумеется, сопоставлять его поступки, его оценки людей влиявших на его творчество. Это и есть способ извлечения пользы из приятного времяпрепровождения.


4. Но для чего произведению нужен анализ? Последний всхлип...


Нужно бы сдержаться, дать читателю передохнуть от экспансии цитирования, а интересующимся дать время на чтение Фаворского и Ньютона. Но, с другой стороны,.. если читатель заинтересовался, то нужно воспользоваться этим и еще потянуть нить из клубка рассуждений. Она. подобно нити Ариадны, неизбежно ведет нас еще к одному писателю о человеке и искусстве. Некоторые выдержки из его книги я с необходимостью и удовольствием привожу здесь:


Выготский Л. С. "Психология искусства" Полный текст книги можно читать здесь:

http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/Vugotsk/_PsIskus_02.php

Автор, с именем почитаемым в мире, пишет:

"Мы никогда не сумеем сказать точно, почему именно понравилось нам то или другое произведение; словами почти нельзя выразить сколько-нибудь существенных и важных сторон этого переживания, и, как отмечал еще Платон (в диалоге "Ион"), сами поэты меньше всего знают, каким способом они творят.


Не надо особой психологической проницательности для того, чтобы заметить, что ближайшие причины художественного эффекта скрыты в бессознательном и что, только проникнув в эту область, мы сумеем подойти вплотную к вопросам искусства.

....


Всякое сознательное и разумное толкование, которое дает художник или читатель тому пли иному произведению, следует рассматривать при этом как позднейшую рационализацию, то есть как некоторый самообман, как некоторое оправдание перед собственным разумом, как объяснение, придуманное постфактум."


Конец цитирования.


Всякое "разумное толкование" произведение, объяснение изображенного - самообман...


Разумеется, все дело в вере. Не религиозной, но вере. Да и наука вообще вся выстроена на вере в постулаты, на допущениях, которым нет доказательств о правильности утверждений.

Впрочем, и "не наука", и лженаука, и алхимия, и как-бы-наука также основаны на вере. Различия между ними такие же, как и различия между рациональным и иррациональным, между поиском истины в природе и придумыванием мифом, которыми хотят объяснить природу.


Во всем практически полезном люди рациональны и потому опираются на науку. Но когда дело доходит до объяснений начинают творить мифы.

Классическая наука вырастила древо причинно-следственных связей, зависимостей и обоснований из постулатов Эвклида. Мы еще из школы знаем, что в них нет указаний на волю сверхестественные существа. Хотя древние придумывать мифы были горазды, они знали, что пользу следует извлекать из знаний, а не толкований. В их действия ясно прослеживается воля к познанию мира, а не погружение в фантазии по его объяснению.


В прочих "не науках", претендующих, тем не менее, на всеобъемлющее объяснение природы, факты в расчет не принимается. Выбор точки отсчета в них заведомо не имеет смысла, поскольку все мифы подают мироздание в однажды заданном виде. Они изначально вкладывают исчерпаемость познания. Не трудно придти к логическому выводу о бессмысленности науки. Они полагают, что некая метафизическая несуществующая воля все давно задала. Сведения эти, подают почти всегда в привычной для изложения знаний форме, в книгах, дидактических фильмах, лекциях...

В области искусств интерпретациями смыслов занимаются, пожалуй, все. Но есть и профессионалы, которых называют искусствоведами и критиками.

В большинстве своем, они не могут объяснить такой важной вещи как причина возникновения искусства в человечестве. В тайне, многие из них, не видя действительной необходимости искусства для человечества, полагают искусство этакой наукой о предметах искусства. И, если человек действительно ищет понимания произведений, то произвдения следует расшифровать. Вот так все просто, взять и разгадать закодированное свыше знание. Выготский фактически утверждает, что искусства в произведениях нет. Произведения только созданы под влиянием искусства. Искусство в человеке и только в нем.


Исследователи классической науки все теми же нормальными научными методами изыскания ничего не разгадывают. Они открывают факты и интерпретируют их так, чтобы они не противоречили ранее открытым фактам не препятствовали дальнейшим исследованиям.


Разумеется, все дело в вере. Но, кому верить? Тем, кто объявляет миф конечным пунктом развития или тем, кто идет по дороге познания? Жить в успокоении, потребляя доступное или в волнующем созидании невиданного из неизвестного?


Проблемы бытия находят отражение и в там частном деле искусства, как нахождение смысла в анализе произведений. Автор произведения, будь он на любом из уровней овладения мастерством и творческим методом, может получать удовольствие от сделанного.

Что ни сотвори, можно умиляться достигнутым и радостно наслаждаться мироточивым повседневьем.


Нужно ли дать открыться в себе таланту и затем совершенствовать его? Открытие в себе того, что иные называют даром, зависит от выбора пути, истинности знаний, приобщения к опыту поколений, исследования причин собственных сомнений, познания окружающей среды,...


Мы вообще, почему анализируем? Мы желаем знать, так ли уж мы достигли в том, в чем, нам кажется, мы достигли. Зачем знать? Чтобы принимать верные решения на основании действительных знаний о существе ранее сделанного и создавать произведения ошеломляющие необычностью, очаровывающе прекрасные...

В искусстве это может совершаться по-разному. В зависимости от этапов становления на пути к самосовершенствованию. Коррективы вносятся и обучением ремесла, и освоением творческого метода, и постижением классического наследия, и выработкой собственного стиля, и прорывом в неведомое...


Анализ нужен...

Собственный анализ самый верный, поскольку он чувственный, а чувства, кажется, самому себе не врут, это им предписано природой.

Но он же и самый сомнительный. Ведь сам можешь полагаться только на имеющееся в себе, а оно-то как раз и служило опорой в создании произведения, которое есть намерение анализировать.

Потому,оглядывая произведения,сделанный много ранее, с высоты пройденного хорошо заметны и недостатки и промахи.

А как быть с днем сегодняшним?

Вот тут и нужна критика извне. Но ей быть искренней только тогда, когда она будет основана не на количественных изысканиях, а на чувственных оценках. Искренности мало, нужна убедительность. И вот здесь и возникает потребность в мастерстве владения словом у чувствующих произведения, имеющих достаточные знания и развитый вкус, чтобы создать критическое произведение. Сила его воздействия в мастерстве, авторитете критика. Тут уж пальцем не укажешь. А даже и в указанное, веру вдруг не заимеешь. Авторитет критика дело общественного признания. Путь тяжелый, полный недоверия окружающих.

Задача критика в окрылении, пусть и через боль. Его слово побуждает авторов к изысканиям в неизвестном ранее. Для этого и критику нужно быть художником своего дела.


Но всхлип, как лказалось, еще не последний...


5. Промежуточный итог


Возьму-ка и я теперь слово, когда авторитеты высказались... Подытожу сказанное и прибавлю некоторые рассуждения по поводу анализа художественного изображения.

Разумеется, речь идет о чувственном анализе и только чувственном...


Известно как наше восприятие "снимает" информацию о форме - просто регистрирует отраженные от ее поверхности сигналы. Потом мышление отделяет из грандиозного потока всякой информации именно ту, что касается формы. Затем изучает, чтобы уложить кирпичик информационного сообщение в нужное место здания образа формы. Ну, кажется уже без особого труда собирает, как из пазлов, из информационных элементов образ этой формы в виде изображения. И все это за ничтожные доли долей секунды! Не удивительно, что мы эту работу не замечаем и кажется, что картинка формы выстроена не в нашей голове, а мы ее видим во вне. Тем, кто почитывал литературу о физиологии зрения, еще Арнхейма (цитировать не буду уже, обещаю) , возможно, будет несколько легче понять процессы восприятия.


Визуально анализировать предмет, как таковой, непосредственно, человек не может. Мы устроены так, что сначала снимаем информацию с интересующего объекта, создаем образ объекта в голове (то, что называем словом "видеть") и затем анализируем форму объекта, полагая, что анализируем непосредственно сам объект. Мы сначала "отсканируем" его зрением, мозг все полученные данные упорядочит и из того, что он там себе сообразил, сотворит облик объекта в нашей голове. И вот тогда...


Тогда только человек может анализировать вот тот самый объект по его изображению будь то яблоко или изображение яблока... Образ объекта в нашей голове - это неосознаваемая интерпретация нашим мышлением того, что удалось извлечь из информации отраженного света. Образ объекта не идеален. Он не достоверно передает все частности и детали объекта. Причиной этому разнообразные естественные огрехи субъективности восприятия и ограниченные возможности нашей физиологии зрения. Это легко можно узнать в литературе, а мы это опустим, как косвенно относящееся к нашей теме.


Весь процесс восприятия представляет собой непрерывную процесс анализа и синтеза алгоритмов, по которым мышление определит как собирать эту форму, и потом уж соберет (но, чтобы ни одной лишний детали не осталось!...) остов формы и облечет ее в одежды поверхности. И вот оно, целое изображение!


Во всем этом замысловатом подсознательном процессе наше Я, осознающее, не принимает ровным счетом никакого участия. Почти никакого.., если не считать, может быть, того, что необходимо удерживать наше тело на одном месте во время осмотра объекта, ведь в мире так много соблазнов... И от всех трудов тяжких по не осознаваемому анализу произведения, бурлящему где-то там, в глубинах нашего мышления, нашему Я от мышления понимания того, что происходит, достается пшик.

Мышление управляет нашим восприятием так же, как, скажем, печенью, не считая важным сообщать нам, каким клеткам и процессам дает оно команды, что им позволяет, на что налагает запрет... И ничего в этом нет удивительного. Наше мышление в основном формировалось в доиторические времена, когда человечество было в стадии несмысленышей. Никакого коварства в отношении мышления к Я своего носителя нет, но только нечто в роде слепой материнской заботы генетической природы...


Вот потому среднестатистический человек с художественными пристрастиями вынужден разбираться собственными усилиями, мало в чем опираясь на генетическую мудрость, даденную природой. Чтобы оценить изображение, составить мнение о нем, чтобы решить как впредь поступать в отношении к нему, человек должен сначала проанализировать его.


Подсознание человека самым, что ни на есть, коварным способом сохраняет в тайне методы и приемы уже совершенных аналитических действий, ведь образ объекта уже оно создало. Да есть и сомнения в том, что его цели индивидуалистического анализа совпадают с целями общественного существа нашего Я.


Приходится, опираясь на...- на что же,... ах да, конечно же, на чувства, а как же!, чувства и логика, ведь больше инструментов у мышления и нет... - вот и вынужден человек в лице своего осознающее Я, оставленный мышлением в колыбельке незнания, придумывать разные странные методы и приемы анализа, часто высосанные из пальца, нередко и мифологические... Куда деться, нужно интерпретировать мысли, полученные от чувственного исследования подовольно простой методологии - "удовольствие - не удовольствие". Мышление чувственно указывает рассудку направление исследования изображения, его частей и деталей и оно же и подбирает мыслям приемлемые словоформы. Вот мы и формулируем себе какие смыслы могут открываться нам ощущениями, которыми более старшее подсознание пытается отделаться от любопытства сознания, желающего знать причины причин.


Фууу... Наконец-то, мы добрались до того момента, когда можно будет просто показать на каком-то примере эти простые приемчики, интерпретирующие наши ощущения от созерцания изображения. Не все, довольно и некоторые, чтобы увидеть путь исследования.


Вот, например, равновесие масс в изображении. Ну, кто ее картинку-то взвешивает, кажется. Ан-нет внутренние чувственные весы работают. Это напоминает команды,которые дают прибивальщику картины к стене. Выше ли, ниже ли двигать край... Так же в нас есть ощущение равновесия воображаемых масс правой и левой части изображения относительно середины. Мы подсознательно ощущаем воображаемую тяжесть изображения и распределение масс, которых-то вовсе и нет. Вот это ощущение воображаемой материальности изображенных объектов показывает нам, находится ли в равновесии изображение или какой-то край воображаемой тяжестью тянет вниз.

Черт его знает, какие механизмы тут срабатывают. Может это каким-то программным способом мышления связано с вестибулярным аппаратом. Ведь мы порой невольно и голову наклоняем за наклоняющимися плоскостями, хотя ничего не мешает нам не склоняя головы рассматривать любые наклоны. Подсознательно это. Но оно есть.

И почему вдруг нашему восприятию важно, это равновесие сохранять? Мы замечаем его только в том случае, если оно мешает. Когда равновесие есть в изображении, мы его и не замечаем. Почему? Кажется, что ответ простой и связан с биологией организма и нашего поведения. Подсознание ощущает опасность с неравновесности среды. Тут уж не до красоты. В биологии всему есть свой черед. На первом месте самосохранение...


И так проявляют себя ощущения не только с воображаемым равновесием. Так же происходит и с оценкой, например, преимущественного тона. "Ну, синит у тебя что-то, голубого сними пяток процентов и пурпура один и будет нормалек",-так может дать добрый (другой вариант - недобрый) совет коллега, присматриваясь к сотворенной вами фотографии. Из чего он исходит? Из удерживаемого в памяти баланса белого? Да. А баланс откуда. Технический баланс белого в фотографии, в глубине причин, есть только инженерная интерпретация обычных человеческих ощущений.


Так же объясняется биологическими причинами степень потемнения изображения. Ведь норматива достаточности плотности не существует. Это субъективный выбор. Но так ли редко можно слышать такие укоряющие оценки, как "темновато", "перетемнил", "зажарил"... Смысл плотности в том, чтобы, с одной стороны. Дать возможность зрителю рассмотреть все необходимые для автора детали, а с другой...Вот с другой стороны работает биология восприятия среды. Все, что невозможно рассмотреть, несет в себе потенциальную опасность. Но, если автор создал привлекательную для рассмотрения среду, то степень потемнения регулирует степень драматичности изображенного сюжета. Равномерно освещенные,тщательно проработанные интерьеры имеют в нашем впечатлении больше сродства с желанием автора привлечь внимание к каким-то приятным потребительским свойствам. Это явление естественно для рекламной фотографии, где стараются все представлять в завышенно светлых тонах, чтобы увести подсознание даже от намека на возможную опасность при восприятии предмета выставленного на продажу...


И так в контрасте, в цветовой и в тональной гамее.., во всем. Во главе угла подсознательной оценки не только подсознательная психофизиология, но и осознанно накопленный опыт. А откуда опыт у нас? Именно оттуда, от учения, от впитывания всей информации внешней среды от пережитков, от дуристики низменного до проявления возвышеннго, что в той или иной мере встречалось и продолжает встречаться в жизни каждого.


И, напоследок... Автору, как не случайному гражданину, балующему свои чувства картинами и фотографиями в интерьере, но полагающему себя художником или, скажем, намеревающемуся себя таким построить со временем, нужен особый опыт. Такой опыт, который мимоходом не приобретешь. Это опыт ощущений. Ощущений прекрасного... Эк, удивил!- могут сказать мне. Но я утверждаю, что автору нужен опыт прекрасного, но какого... Такого прекрасного, что будет доказан несомненно всей системой ощественного потребления прекрасного. И средним арифметическим всех граждан от примитвов до знатоков, поделенных поровну. Но тех общественно значимых пиков красоты, которые признаются такими в исторической перспективе и в среде впечатляющих художественным авторитетом современников. Но только вместе! Потому что современники страдают болезнями моды на красоту, рыночных страстей...


Нужен образ красоты, подтвержденный обращениями общества к этому объекту, носителю прекрасного, на протяжении длительного времени, чтобы смылась краска обманчивой моды. Это, если хотите, своеобразный аналог баланса белого, но только в формировании персонального чувства прекрасного, этакий персональный красатометр, называемый вкусом.


Хорошо натренированный вкус есть лучший анализатор состояния художественности изображения. Для себя. Но, если развернуть его во внешнюю сферу, то для утверждения публики в мысли, что в произведении есть красота, понадобится еще и умение формулировать мысли, владение литературной речью и логикой мышления. Разумеется, следует прибавить еще и знания общей истории и истории искусств, чтобы приводить основательные примеры, уместные сравнения, которые могут прекрасно дополнять утверждения. Развернутый в направление общества анализ произведений по существу уже является работой художнической. Это особенная работа, называемая критикой, а произведения ее настолько художественны, насколько анализ сделан искренно, на чувственном материале и знании ремесла. Или не художественными, если совершает ее неподготовленный, неопытный, а то и невежественный человек, что мы видим повсеместно в комментариях господ, скучающе или высокомерно балующими словами.

Но это другая тема...


Итак, прислушиваемся к собственным чувствам, опираемся на опыт общения и переработки художественных классических произведений всевозможных искусств и жанров и смело совершаем анализ собственного произведения. Будет он верным или нет покажет общественное мнение. Поскольку общественное мнение относительно произведений устанавливается в более-менее устойчивое значение десятками лет, а то и больше. Бах отлеживался в обыкновенных столетие пока не пришло осознание его гениальной красоты.

Если вам нужно немедля, не дожидаясь годами сложившегося мнения знать верен ли ваш анализ, ищите искренних, чувствующих и знающих людей, чей авторитет поможет вам преодолеть временные проблемы. Это возможно.


Я, полагаю, что с этой частью я закончил. То, что не поместилось в сказанное, будет изложено дальше.


6.Проанализировали? Что делать?


Анализируем чувственно, что, надеюсь, стало понятным.. Созерцаем... А наше чувственное мышление и спрашивать не нужно. Оно само сообщит нашему Я как оно себя чувствует, воспринимая это произведение, хорошо или плохо.


Что, не очень хорошо, "говорит"? Да... Вот и наше Я осознающее "видит", что в этом месте изображения нужно бы подправить контраст, а в том кое-что нужно изменить в свето-тональном решении... А вот цвет того предмета не вписывается... Куда-куда не вписывается?.. А все в то же. в ощущение гармонии. не вписывается в единство того предмета со всем прочим в изображении... Откуда мышление о том знает? Да просто в подсознании каждый из нас сформировал представления о наилучших свойствах всяких изображений. Вкус называется... С ним и сравниваем.


Где же помещается в мышлении вкус или это разные системы, работающие совместно? И что там происходит, когда мы ими пользуемся... Нам не ведомо. Можем только предполагать. Судя по практике классиков и авторитетных исследователей, вкус формируется с детства. А "изысканный" "тонкий", "возвышенный" и, если хотите, то и тот, что называют порой "настоящим", вкус нужно в себе созидать. Он формируется дичными усилиями при изучении опыта высших достижений художественной практики и практической деятельности по ее освоению, обучению, то есть, искусства и художественного ремесла. В общении с прекрасным и совершенным, авторы учатся делать то же так же. Подражают.., Тем самым исследуют технические приемы мэтров, "снимают", по мере понимания причин действий мастера, их метод выразительности... И, наконец, если душа принимает научение, то ученик обретает уверенность и начинает видеть путь к мастерству.


Но прекрасным не все называют одно и то же. Об этом, и о многом другом узнаем от всякого рода и звания учителей, от окружающих , чьему мнению доверяем, из множества разнообразных источников достоверной и мало достоверной информации... из ноосферы, можно сказать. Полезно знать и то, что не малая часть информации вцепляется без нашего желания в мышление наше еще и от тех персон, чьему мнению мы не доверяем. Она назойливо въедается в подсознание, сопровождая нас везде и всюду через средства коммуникации, которые сливающих в нас потоки информации от массы людей, владельцев далеко не лучших вкусов.


Насколько хороши и возвышены внутренние наши эталоны красоты и совершенства, это нашему сознанию недоступно. Но все мы уверены, что они.. ну, вполне приличны, так сказать. Ведь каждый из нас уверен, что отличает красивое от безобразного, уверенно определяет то, что нравится... Разве этого не достаточно для жизни?...


А все просто. Любой из нас, будь его вкус высок, как у Леонардо да Винчи или его только и хватает, чтобы радоваться обертке конфет..., собственнй уровень вкуса рационализует. Создаст свой вкусец какой-никакой в примитивной среде, в которой рос,а потом слегка подправлял, взрослея, рационализовал, значит, под новые обстоятельства жизни. Каждый из нас подсознательно подбирает для самоуспокоения более-менее правдоподобные объяснения достаточности собственного вкуса. А когда мы себя уговорили, то и готовы "по взрослому" ценить все, что угодно. А ведь и верно! Никто при входе в музей не предъявляет посетителям пару картин на выбор, мастера и дилетанта, не экзаменует на правильный выбор лучшего, на достаточность вкуса. Пускают всех.


Да...Незадача... Мы совершенно не можем быть уверенными в истинности наших собственных суждений о процессах оценок изображений, которые в нас происходят. Что заложено в нас в качестве эталона мы знать не можем. Но что обидно! Другие, слушая наши оценки, могут втихомолку сетовать на слабину нашего вкуса. Впрочем, втихомолку, втайне от других, мы сами можем проверить свои оценки, сравнивая их с оценками мастеров, и так же, не раскрывая себя, ужаснуться глубиной пропасти, лежащей между нашим и возвышенным вкусами. Результат вполне может оказаться не хорош даже в нашей персональной, прощающей себе многое, системе ценностей. Мы ведь благосклонны к себе. Не намеренно... Только лишь потому, что опыт, эталоны, методики оценок находятся внутри нас и защищают нас, более того, внутренней ублажающей лестью оберегая нашу психику.

Плохо дело?.. Нет! Хорошо! Хорошо, что дали себе смелость усомниться в достаточности собственного вкуса. А уж возможность поправить дело вкуса есть у всех.


Но если автор преодолел этап самолюбования, если его уже нещадно глодают сомнения, то нужно устранять, исправлять, не повторять, выявлять и учить. Ведь может случится неприятное. Безжалостный критик укажет нам все то, на что наше же подсознание уже обращало наше внимание. И тут уж подсознания начнет бить в колокола. Нужно, мол, устранять, исправлять, рвать и метать... разобраться в себе и прикрутить угождающий себе краник истечения удовольствий от всякой чепухи, но сделанной собственными руками. Психологическая травма... И уж совсем плохо может статься, если зрители равнодушно будут проходить мимо вашего произведения, мельком бросая на него взгляд и, не зацепившись, бесчувственно направятся к другим...


Ну, ладно...Будем самокритичны и Бог милует... Кроме наших переживаний и жалений себя несчастного у нас есть еще и фотография... Нам нужно определиться с тем, что в изображении можно подвергать исправлениям, правкам, что позволительно удалять. И что делать со всем прочим, чтобы изображение довести до состояния внутренней честной оценки "хорошо".

Исправлению и правке подлежит все то, на что мы можем влиять инструментами. А потом чувственно, с крайне критическим вызовом к себе, снова будем оценивать, удалось ли нам достичь улучшения.

...

В техническом обеспечении фотографии есть инструменты, с помощью которых можно влиять на следующие параметры изображения: общую плотность и плотность отдельных частей, контраст общий и на отдельных частях, величину полутонов в целом и в деталях, цветность всего изображения или отдельных деталей. Так же мы может уничтожать отдельные детали, видоизменять их форму и добавлять в изображение детали, которых там не было. Еще мы можем совмещать начальное изображение с разными другими изображениями, как и комбинировать разные способы влияния на детали изображения.

Мы влияем на фотографию с одной единственной целью - приблизить собственное подсознательное впечатление от изображения к идеалу, который обозначен нашим вкусом.


Поскольку наше подсознание не общается с коллегами и равнодушно к тому, что говорят не авторитетные для него критики, то и позволяет оно себе, без оглядки на всякие там "что говорят", любые формы влияния не изображение.

Собственно, это и не противоречит искусству. Заметим, что искусство - это форма сознания. Оно, в нашей же голове. А вот изображения мы создаем по воспринимаемой от предметов информации. Создаем именно под влиянием искусства в мышлении авторов. Потому и говорим - произведения искусства. А предметов искусства в мироздании не существует. Поскольку искусство в нас.


В искусстве возможно и допустимо все. Все запреты, что можно делать, а что нельзя делать в искусстве, идут от масскультуры, от примитивов и дилетантов. Масскультура проникает в мир произведений искусств через примитивную критику, через журналистов (о ужас, какой там уровень...), писателей, специализирующихся на написании всевозможных правилах о том, "как надо творить".

О правилах в искусстве (которых нет) пишут особенно много. Трети, пропорции, композиционная математика и прочая придуманная пошлость. О происхождении их они зачастую не знают. Интересно, что в глубине веков художники не знали про эти придумки с правилами композиции и прочее, но шедевры создавали. Всякая чепуха с правилами появилась в эпоху Возрождения, когда, заметим, не великие художники, начали массовое обучение. Понятно, мастер уже не мог приобщать пару-тройку учеников давая им наблюдать и участвовать в создании произкдений. Понадобились руководства. Но проблемы восприятия, сущность искусства были совсем не исследованы. Вот и пошло по простому пути, опираясь на достижения рациональных наук, в первую очередь, математики. Но ведь искусство иррационально. Впрочем, как у искусство, и математика не имеет объектов во Вселенной.

Как бы там ни было, но на сегодняшний день нет ни единого факта, который свидетельствовал о создании шедевра по неким правилам. Ни одного!


Если автор прислушивается к инструкциям и указаниям, что можно или что нельзя делать в искусстве, лучше и не браться за непосильное, за искусство, то есть. Искусство ведь требует свободы духа и полного раскрепощения. Но только и полное раскрепощение в творчестве даже любимцам публики, отъявленным хулиганам в творчестве, гарантий успеха никто не дает. А писатели правил, тем не менее, гарантируют успех!


Но какие качественные методы оценок мы применяем для того, чтобы передавать друг другу информацию о тех или иных проблемах изображения?

Нам необходимо интерпретировать собственные чувственные ощущения в известные формулы знаний. Вот их-то и следует предъявлять и, при желании, спорить, обсуждать их соответствия материальных проявлениях действительности, произведениям, то есть.

Нам нужно уметь пересказывать то, что мы чувствуем и видим, понятными окружающим словами, метафорами, сравнениями. Конечно, это нужно бы уметь, если мы желаем донести свои впечатления в ясном и понятном виде. Другим хватает междометий и даже одних только восклицаний, как у Элочки-людоедки.

Мы будем выслушивать наших собеседников и оппонентов и будем соотносить их слова с изображением. Сопоставлять будем чувственно, не аналитически... Иного пути нет. Ссылки на реальные детали изображения помогут нам уточнить наше чувственное отношение к изображению. Мы сообщаемся оценками. впечатлениями и прогнозируем методы исправления.., если автор нас об этом спрашивает.


Ранее мы сравнивали изображения с реальностью для определения чувственного равновесия изображения. В изображении невесомые проекции предметов не имеют массы. Но в реальности изображенные предметы имеют массу. Есть и физиологические условности восприятия, когда объекты черные и той же конфигурации белые имеют в восприятии разные оценки по впечатлению о их тяжести, массивности. Воображение к тому же позволяет нам представить соотношение масс реальных предметов левой и правой части и установить какая из сторон по представлению тяжелее в отношении к мысленно определенной середине.


Фотографы, разумеется, отбрасывают в сторону все эти нудные рассуждения и просто говорят коллеге, что в его фотографии левый край "валится" или "завален". Их уверенность исходит от собственного восприятия. Если автор убедиться в том, что левый действительно "завален", он или отрежет лишнее слева или изменит тон, а с ним изменится впечатление массивности некоторых деталей в левой половине и уменьшиться воображаемая тяжесть.


Таким же образом оценивается равновесие вертикальной фотографии. Если воображаемый центр тяжести в изображении будет слишком высок, то и фотография будет все время казаться неустойчивой. Уж то, что чувство зрителя это не пропустит мимо, можно не сомневаться. Он, может быть, не оценит это в точности так, как оценит знающий причины автор, но он почувствует некий разлад, неустойчивость в цельности восприятия изображения. И, даже без знания причин, не сможет настроиться на переживание.


Зрительское безжалостное чувство заметит и недостаточно ясное прочтение деталей изображения. Автор может даже и не заметить этого сразу. Он привыкает к своему изображению и даже в темном изображении он легко прочитывает все детали, потому что его подсознание помнит их.

И придание изображению оптимальной плотности, когда все еще достаточно хорошо читается, но на грани непрочтения, по плечу не каждому. А почему иногда хочется "задавить" тон? Да потому, что есть детали, которые будут при потемнении еще больше концентрировать на себе внимание. Может возникнуть конфликт. Эта изобразительная задача может потребовать еще большего осветления тона важной детали и тогда, на еще и не очень темном фоне, она будет звучать ярче. При этом остается неизменным требование к качеству изображения: на всякой детали должно ясно прочитываться изображение ее структуры, чтобы оно не казалось дырой в изображении. Светлые места не должно быть без изображения, выбелены пустотой. В темных, несмотря на плотность потемнения и контраст все детали в тенях так же должны быть различимы. В идеале. Разумеется, авторские ощущения могут напрочь отметать эти правила. Но чаще, это случается потому, что авторы не могут добиться необходимого и заявляют о намеренности того, что получилось.


Эти примеры, дополняющие ранее сказанное, разумеется, не исчерпывают все вариации. Большинство даже и не догадывается о том, что их подсознание оперирует столь мудреными критериями. Они просто пользуются результатами подаренной им природой системой восприятия. И все прочие интерпретации чувственного отношения к изображению зритель произведет так же, бесхитростно опираясь на гениальную систему собственные ощущения.


7. Инструменты композиции для детского сада.


Что бы там злые языки из книжек не говорили, но анализировать художественные произведения праведно будет не с калькулятором, не с линейкой и циркулем, а доверяясь чувствам, вкусу и опыту, настоянному на выдающихся образцах совершенного.


Мы как-то перепрыгнули через множество ступеней. Вместо того, чтобы поговорить о том, "как делать произведения", взялись сразу же за анализ сделанного.

И действительно, многие ищут подсказок "как" снимать, а некоторые даже "что" снимать. "Что" снимать подсказывать нечестно. Потому что, то, что кому то то самое "что", другому полное "ничто". Невозможно навязывать людям собственные предпочтения в творчестве. Но...навязывают. И представьте как было бы печально, если бы мы пришли на выставку в ожидании потрясений, а там на нас смотрело бы из рамок одно и тоже, сделанное по указке какого-то ух какого книжного авторитета. Поговорить о том, "что" снимать можно и кажется, нужно. Припоминаю, было то лет сорок тому назад, начинал я с руководителя фотокружка Дома пионеров. Спрашивали меня дети на первом занятии: "А что нам фотографировать?" Приходилось объяснять...

Но о том, "что снимать" когда-нибудь после. А пока прислушиваемся к ощущениям... Оно возникает! Ниоткуда появляется чувство, что вон то, вот там и есть то, "что" нужно снимать. Вообще, нужно снимать то, к чему проявляется интерес. Это же не мы им руководим, а он сам возникает в нас неведомым нашему осознанию образом к как порой кажется, простым пустяковинам. Не мешкайте, снимайте! Настоящее чувство про настоящее возникает не по плану, не по предварительно обдуманной версии, но внезапно и даже неожиданно.

Вопрос "как" снимать хорош. Ответ на него нужно давать учителю. Не прописному, конечно, не тому, что сам себя самым умным назначил. Фотошколы нынче фальсифицированы почти повсеместно. Вместо умения сочинять учеников учат быть такими как все.

Отнюдь... Выработав красивый почерк и изучив грамматику, оригинальным писателем не станешь... А тем, кто ищет славы... Сам себя-то назови хоть капитаном дальнего плавания, плескаясь в ванной. Впрочем, в фотографии таких капитанов пруд пруди...


Если читатель все же добрался до "Автобиографии" Хельмута Ньютона, по моей рекомендации, то он может вспомнить, как Ньютон часами расставлял модели по заранее обдуманной дома схеме. Вспомнит и будет вправе отхлестать меня этим воспоминанием по мордасам. Мол, ты, дрянский авторишка пустой статейки писал, что "внезапно и неожиданно, а Ньютон часами маялся выстраивая сюжет". И потом, как водится в нашей стороне на форумах, недовольный всенепременно поспешит обозвать меня грязно... В оправдание, напомню, что и к Ньютону визуальные идеи приходили "вдруг" и "ниоткуда". Потому он и таскал с собой записную книжку, в которой и делал заметки относительно "внезапно и неожиданно" возникших у него идей. Ведь он преимущественно снимал в павильоне. А мысль возникает само по себе, в неожиданном месте, где под рукой ни павильона, ни моделей...


Так что читатели, которые ставят вопрос "что" снимать, пусть пока доверяться чувствам и опыту классиков. Слишком докучливых с этим вопросом мы даже исключим из числа читателей этой статьи и пусть себе подглядывают в щелочку, если хотят. Здесь творческие решения этак небрежно и походя не подают.


И снова возвратимся к чувствам. Вопрос "как" снимать, неизбежно повлечет за собой проверку на умение. Необходим достаточно уверенное владения базовыми инструментами фотографии, в идеале, доведенное до автоматизма. Всеми или не всеми инструментами нужно владеть близко к совершенству - вопрос праздный. Всеми инструментами вообще никто пользуется. Авторский набор инструментов фотографии состоит из таких, которые стали необходимыми в сфере интересов этого автора.


Но есть базовй набор инструментов, без умения владеть которым мало что у автора получиться и придется, уподобляясь новатором от горшка, выставлять бракованные безделушки как достижения. Зрители, которые и сами от горшка, клюют. Но, это их компашка, пусть их...


Главный инструмент - фотоаппарат. Весь гамузом. Его функционал прописан в руководстве. Там все о рычажках и кнопках. Однако фотоаппарат обладает и непрописанным ни в каких инструкциях функционалом. Он обусловлен и задан фотографическим методом и ,владея им, автор может реализовывать более сложные изобразительные задачи.


Из прописанного в инструкциях и руководствах к базовым относятся системы и правила управления экспозицией, наводкой на резкость и определения глубины резкости и.., пожалуй, все. Остальное в прописанных инструкциями и руководствами относится к разряду "когда-нибудь, да пригодится" и "может пригодиться".


А вот о непрописанных не пишут. Ведь инструкции сделаны инженерами, а фотографический метод уж очень далек от их профессии. Но вот непрописанные функции и есть самые важные. Они - почти основополагающее знания для формирования в мышлении фотографа умения сочинять. Ведь и в школе пишут сочинения для развития творчества и для умения образно выражать собственные мысли. И начинают там с простого овладения навыками сочинительства.


Не будем томить читателя... Непрописанный функционал фотоаппарата в сочетании рамки, расположении фотоаппарата по отношению к объекту съемки и экспозиции. Рамка в этой связке, безусловно, важнейший элемент. О значении рамки для фотографического метода я тут уже писал. Давно, но, при желании, можно найти. Но кратко очерчу ее роль и значение и заодно укажу на связь источника идей с инструментом.


Рамка определяет в окружающей природе границы того, что станет в изображении полным и завершенным миром фотографии. Часть мира, зафиксированный в ее пределах, становится самостоятельным изобразительным объектом - "миром рамки".


Сначала возникает идея нечто этакое запечатлеть. Можно предположить, что идея эта не возникает ниоткуда, но из глубоко и основательно пережитого автором. И, как правило, и от него самого скрытого в подсознании. Хотя, полагаю, многие, если не подавляющие числом авторы, сами того не понимая, собственные чувственные указания на интригующие его идеи упускают из внимания незамеченными. Чувства дело тонкое, не громогласное...


Наблюдая окружающее, автор непременно обнаруживает с помощью никогда не отключаемого воображения множество соответствий скрытому от него в подсознании. Чувство подсказывает это сменой ощущений, настроения, обострением внимания к чему-либо... Да мало ли еще как намекает, что вот оно...


Нужно понимать, что ощущение чего-то особенного свяжет сознание с подсознанием не формализуемыми мыслями относительно какого-то объекта внешней среды. Если это будет неосознаваемо существенно, то и чувство будет крепнуть. Прислушиваться нужно к себе чаще и внимательнее...

Вот этот чувственный отклик и укажет на то, что нужно снимать.

Это нужно не упустить. Трудно бывает услышать собственные ощущения. К себе. к чувствам своим еще нужно научиться прислушиваться... Их, к тому же, будут непрестанно и настойчиво зашоривать ненужные и вредные трафареты. Их много про то, "как все считают хорошо" из подсознательной библиотеки ранее виденного и извне навязанного. Чужое, от преследующей всех нас масскультуры пытается закрыть рот нашему собственному Я. Оно т требует, настойчиво отсылает наше Я к общественному мнению... А все только для того, чтобы ты не поддавался неуправляемому чувству, а делал вот этак, как уже было кем-то сделано красиво, да и красиво ли, поди знай, но не отстанет...


Освободиться от этого нелегко, но возможно.


А вот над неясными и порой неуверенными проблесками собственных неповторимых не заказанных знаниями чувств нужно работать.

Полагаю, что чувство "указывает" на объект. Вот в связи с этой подсказкой и возникает необходимость в непрописанной функции рамки.


Обычно фотолюбитель из ясельной группы фотографии просто помещает избранный предмет (чувствами или разумом это делает, вдаваться в разбор вопроса уже не будем) в центр рамки. Щелкнул...и вся недолга. Однако рамка движется в руках автора. Наряду с главным объектом внимания она "захватывает" другие предметы.


В человеческом воображении предметы изображения имеют свои характеры, свою выразительность. Сами по себе предметы, конечно, ничего такого не имеют. Но мы очеловечиваем изобразительный мир, отчасти для этой игры воображения он нам и нужен. Игры развивают...


...И получается, что рамка, двигаясь, относительно главного акцента (назначенного нашим подсознанием главным),и устанавливает связи между нашим главным предметом и прочими, попадающими в рамку. Мы двигаем рамкой и предметы входят и начинают взаимодействовать с главным и уходят, когда мы ее смещаем...


Сюжет "мира рамки" создается этими воображаемыми связями. "Привяжем" мысленно (с помощью границ рамки, разумеется), скажем, мяч к земле, покажем его просто катящимся по ней, и этим немедленно создадим определенное поле смыслов для ощущений и осмысления этой связи. "Привяжем" тот же мяч к ноге мальчишки, ударяющего по нему - возникнет другое, покажем в рамке связи мяча с группой ребят - третье, введем в кадр разгневанную женщину, выглядывающую из разбитого окна - четвертое, соединим мяч с...


Один только объект основного внимания и столько различным смыслов возникает при движении рамкой относительно него. Рамка связывает его с другими объектами, которые сами переполнены значениями и указаниями на совсем уже другие объекты и обстоятельства. Возникают всякий раз новые миры только из движения рамки...


И последний из важных инструментов, неимеющий к аппарату прямого отношения - наше тело. Им так же нужно управлять. От простого умения сковывать мышцы в момент экспозиции для получения резких изображений, от тренировки глазомера с целью быстрой ориентации рамки, от тренировки периферийного зрения, позволяющего держать под контролем огромную часть внешнего мира.., до умения быть незаметным, когда это нужно или, наоборот, привлечь внимание к чему-то сюжетно важному, чтобы сосредоточить связывание рамкой вокруг чего-то важного...


Разумеется,это не все. Нюансов полно. Но, я полагаю, есть уже над чем подумать...


8.Окончание. И зачем фотолюбителю далась эта композиция?


Действительно, зачем ему она? Советы и наставления писателей о композиции, где они пишут о расчетах пропорций, третей, воображаемых линий, как и с чем их складывать, что иметь в виду..., рациональны. Но чувства иррациональны. К тому же, за время вычислений "правильной" композиции любой закат растает в ночи. И вообще...Бывает ли правильная? Откуда появляются правила? На основании изучения того, что сделано авторами, на выявленых в их творчестве закономерностях... ну, так, как если бы они и были... И что же в результате, все те, кто пользовался бы этими правилами композиции, создавали бы свои произведения такими же, ну, подобными тому, как создавали до них? Ведь именно с их произведений были сняты правила...

Для ремесла это подходяще. Там другие задачи. Они сохраняют традиции. Передают из поколение в поколение умение создания филигранной, совершенной формы, как было у старых мастеров.

В искусстве все иначе. Там ценно то произведение, в котором автор не повторяется и никому не подражает, оригинален и самобытен...


И что же есть композиция? В переводе на русский это слово означает сочинение. По определению, композиция - это не законченная компоновка изображения, а процесс. Композиция - это овеществление потока сознания автора в настоящем времени. Не лишне понимать, что авторы склонны к тому, что всю жизнь вносить поправки в, казалось бы, законченные произведения. Да они так поступают, нарушая при этом все святая святых искусствоведческих рассказов о композиции их произведений, как о чем-то оконечном.

Так что, неверно называть изображение фотографии композицией фотографии. Правильнее было бы назвать компоновкой, структурой изображения, расположением элементов... Но стало уже традицией называть композицией , ну и пусть себе...

Впрочем, как бы не назвали, а искусствоведы-вычислители и в новую диспозицию проберутся бренчать про правила, несуществующие линии и прочее.


Фотографический метод и его инструменты таковы, что склоняют авторов к быстрым решениям, даже мгновенным, но подвластным чувству, интуитивным порывам, расчету не подлежащим. Исключения составляют, пожалуй, только натюрморт и орнамент, где можно рассеянно перебирать предметы, детали. Но и там, если чувству осенит, то мгновенно.... Можно, конечно, прикладывать линейки, проводить мыслимые и немыслимые линии для развлечений всякими третями и прочими пропорциями. Среди фотолюбителей даже есть такая когорта умничающих, развлекающихся ритуалами в как бы настоящее. Они же и самые ярые пропагандисты искусствоведческих теорий, которые никогда не добираются до фотографической практики. Им и не нужно...


Но что логика для художеств, если они направляются не чувствами, а смыслом? Это и не произведение искусства, а инженерный проект. Даже и слово-то такое прижилось в художественной практике, взятое из инженерного дела...

Но сойдет на фотографа озарение, почти неосознаваемо палец потянется к кнопке, щелчок и без всякого понимания случится...


Где в фотографическом методе то навязываемое инженерами искусствоведения время. чтобы возехаться с измерениями и якобы композиционными исследованиями в портрете или, не приведи нелегкая такому случиться, в таком, не иначе как божественном жанре, дарованном фотографии, как стрит?


Но почему фотолюбитель бросается аки голодный лев на трепетную лань, на натуру, которую видит привлекательной (и, втайне, композированной) во всякой ее миллионократно перефотографированной чепухе?

Ему зудит снимать! А что снимать он не знает. Не знает. Но стремиться ощутить трепыхание чего-то неведомого в душе. Чувства ему не отвечают на страстный призыв и он начинает пробовать другие пути. Он раскидывает умом, придумывает логически осознанные решение, вписывает выбранный (ну, не простак, видел же, что другие выбирают...) объект, композирует!... Ах! Как бы это было бы просто и надежно сесть за стол, призадуматься крепко и спроектировать шедевр! А что?! Слабо изобразить по всем правилам инженерного искусства карточку не хуже. чем Леонардо?


Фотолюбитель из страны технического прогресса еще и того не знает, что для композиции нужно чувствовать мир, а не только знать. Скуден чувственный опыт самого знающего застольного мудреца в сравнении со страстными чувствами босоногого мальчишки, мчащегося по росистой траве навстречу солнцу.


Потому любительствующий фотограф от нетерпения и жажды созидания начинает снимать чепухи, просто подражая беспомощно ищущим знаний своим же коллегам. Он фотографирует как с пулеметной турели, щелкая на все вокруг собственной оси. Он чувствует себя властелином фотографии. Он уже возомнил, что это мир вращается вокруг него. Умная (от инженеров) фотомашинка того и гляди перегреется от стрижки сюжетов про все-одно-и-то-же вокруг...

Потом он трепетно вводит свое тело в домашние покои и там извлекает из аппарата добычу, приводит в удобоваримое для демонстрации форму и радуется... Если достиг или если понимает? Ерунда все это, просто радуется тому, что классно лежит в руке аппарат, что через него прошло много впечатлений.., а фотография... Ну, какая-нибудь будет, ведь аппаратом владеет...Получится!


И, конечно, возрадуется, если представится случай выставить свое произведение. Прекраснодушествующая публика обязательно окурит его благостным фимиамом воркования... Но найдется один откровенный знаток. который молча, скучающим видом разрушит воздушные замки самовлюбленности. Что тут поделаешь? И выбор не велик. А публика? Что с нее возмешь. она равно развлекается как удачами, так и не удачами, все шоу... Может быть и иначе, не все публике дотягивать до автора, или, наоборот, если автор далек от искусства... Ну, а стандартный, или даже стандартизованный фотолюбитель чаще возмущается публикой, которая не оценила по достоинству его отличные знания прописей по композиции.

Что делать... Он мечется, скупает еще больше литературы о том, как делают шедевры и зубрит те, которые наверняка обещают научить по правилам делать искусство..


Иные зазубривают словечки, цитаты и сами начинают шаманствовать на сайтах. Порой так лихо витийствуют, что уже и авторам книжек по этому делу в пору у них учиться ведовству околофотографическому. И глядь, то там, то сям высятся этакие грандиозусы над сообществом. Своими трудами трудами от примитивной сохи и простого неокрепшего чувства вскарабкались на себе пьедестал и как заматеревший в сражении слов фотолюбительствующий знаток прописей, крупный, напичканый текстами, демагог рулят...


Пошлость заразна. Фотосайты в Рунете пестрят тирадами фотолюбителей, отстаивающими свою постылую невнятную серую фотопродукцию с линейками в руке и голове.

Характерно, что разговор о впечатлениях от фотографий они, бывает, переводят в русло "кто больше прочитал правил и лучше запомнил" или начинают бросаться цитатами, как снежками.

Они буквально выедают, чуть ли не побуквенно выжигают из умов действительные знания о чувственности восприятия. Цитаты, а не фотографии становятся образцами фотографического метода. Вычиткой композиционных святцев они прижимают не окрепших соратников в угол.

Ведь и сказать-то обо всем написанном геометристами и измерителями о композиции, что написанное ими дурно, нельзя. Не гнушаются и подлогов, действительные знания физиологии восприятия переворачивая в мнимую метрологию чувств. Но встречаются действительные, вполне реалистические и даже полезные наблюдатели и критики. Однако и они в этой атмосфере затхлого порядка тускнеют и были бы интереснее для наук, если бы воврмея ушли. Для практики композирования единственно наиболее важен чувственный аппарат, а с ним воображение. а там подальше опыт и за руку с ними умение...


Конечно,было бы просто, прочитать кучу книжек, придти на завод и сказать,что "теперича аз есмь инженер-металлург и могу сбацать вам любую сталь левой ногой, поскольку все правила в моей голове для этого есть".

Но даже в таком весьма измеряемом и рациональном деле как металлургия, композиция сплавов требует огромного множества мельчайших крупинок знания практики, добывающей гармонию инженерного дела чувственным восприятием. Это делает важную в инженерии метрологию все же вспомогательной по отношению к такому неточному инструменту как человек. И в старину обходились человеком. Потери были колоссальные, качество не всегда то, что нужно, но преодолевали...Взять хотя бы дамасскую сталь, секрет которой вроде бы только недавно, столетия спустя открыли вновь.

Хотя, наверное, пример неудачен. Нельзя сравнивать не сравниваемое.


Тут фотография. Совсем не точная. И вовсе не наука. Чувственное дело. Инструмент в ней точный, измеряемый, разумеется. Но это приспособление для созидания. Он и должен быть заточен по-научному. Но фотографирует не он, а его счастливый обладатель.


Теоретические осмысления композиции нужны. И есть в ней даже определенные факторы, которые вполне можно выделить в рациональную структуры знаний. И изучать их можно. И учиться фотографировать по ним можно. И учиться азам, что важно для понимания процессов. для кругозора, для общей культуры. Только фотографировать художественно по ним нельзя.


Фотографировать по правилам получается (в лучшем из случаев! поскольку есть такие среди них, что "мама не горюй!") Но получается как-то так, как уже где-то кем-то было сделано. Должно получаться именно так! И уж точно, результаты не интересны той публике, что ожидает произведений искусства. Ведь все и любые правила выводятся из анализа структур кем-то уже однажды сделанных. И потому они возвращают ищущего фотолюбителя все в то же русло, по которому плавали те, с кого автор учебника по"композиции" снимал те правила.

Другие правила, выведенные в общем виде, как бы подходящем для всех, и вовсе предназначены не для практического использования. Они описывают, по существу, физиологию зрения человека. Зачем фотолюбителю употреблять сознательно правила физиологии восприятия, когда он сам и есть живое воплощение и во всех они в нем действуют весьма надежно.


Что, безусловно, необходимо для композиции, так это опыт. Личный и благоприобретенный. Много опыта. Не отсканированный наскоро, в пробежке по залам музея, в перелистывании книжек и отщелкивания всего вокруг. Но основательный, с попытками прочувствования изображений и объектов природы.

Тут пригодится и подражание. Ведь шедевры творят мастера из собственного опыта, в котором накоплены все достижения и промахи предшественников. Они всегда заимствуют у них не смущаясь. Но соблюдают никем не оговариваемую меру, которая позволяет им считать произведение собственным творением. На этом все.