# Анализ изображения

Александр Васильевич Фельдман

Кто хочет знать, прочтет.

"Экий, Вы, батенька, затейник,

все норовите перья у гуся пересчитать...

Нам этого не надобно. Мы этого гуся кушаем..."


"Nowhere is as good as among his own thoughts"


( Советы простым. Неизданное)


Анализ изображения


До идеи. Вступление, смысл которого может прояснится позже или никогда.


День начался ужасно рано прибытием поезда по расписанию. Серое небо стекало дождем. До начала лекции в галерее "Я" на Волошской времени было намного больше того, что обычно расходуется на пустяки. В пустом вагоне метро приехал в центр. За несколько ступенек до выхода из подземного перехода, площадь, словно из суфлерской будки, показалась сценой с декорациями. Унылые сталинки сквозь пелену капель напоминали потертый задник юбилейного спектакля. Ни звука, ни движения....Подходяще для одиночества.

Потом из перехода показались две парочки и разошлись к памятникам. Они панибратски облапливали мокрые фигуры и слепили друг друга на память вспышками крошечных фотоаппаратиков. Асфальт витринно блестел. За кулисами должно быть живут... - подумал я, и пошел в проулок.


+


... Почти все собрались вовремя. Последние уселись на подоконник. Пора было начинать, но беспокоило что-то невыясненное еще. Неожиданно спросил у всех, сколько времени они занимаются фотографией. Трое из пятидесяти ответили: полгода, восемь месяцев, год. В начале пути они пришли с надеждой на откровение...


Природа изображения.


Свет падает на предмет. Лучи отражаются от поверхности и это дает возможность его видеть. Отражаясь, информация, которую несет свет, изменяется. Теперь она несет сообщение о некоторых свойствах формы предмета. Но чего в той информации совсем нет, так это картинки предмета, отраженные лучи от которого мы видим.


В окружающем мире вообще нет изображений, кроме тех, что созданы человеком. По информации отраженного света мышление создает визуальный образ его. Именно созданный в сознании вид предмета нам представляется таким, как-будто это дано нам извне, словно пучок отраженного света несет в себе сформированное изображение предмета. Но видимый образ внешней среды представляет собой только способность нашего сознания моделировать окружающий мир, что безусловно важно для взаимодействия с этим миром.

И в изобразительном произведении только материал, из которого оно сделано. И он так же отражает свет. И он так же дополняется информацией о свойствах материала фотографии или картины, от которых отражается.

Но это еще не все...


Сознание создает визуальный образ предмета, который соответствует реальности. Можно проверить на ощупь. Мы определим угол именно там, где его видим, а стул стоит на расстоянии вытянутой руки, как мы прикидывали по картинке в своей голове. Бывают и иллюзии, когда мы видим то или там, чего в действительности нет, или ошибаемся в размерах, расстоянии...


Есть некоторые условности. Реальность, конечно существует вне нашего сознания. Но мы принимаем за реальность не то, что есть в действительности, а то что мы полагаем, что оно там есть. К объективной информации, полученной с отраженным светом, мышление прибавляет еще и наше понимание, нашу оценку той внешней информации, нашу субъективную информацию. Например, цветоделение или перспектива. Ни того, ни другого в реальности нет. Это условности нашего опыта. Как и время, которое не существует. Мы придумали способ измерения длительности протекающих процессов и назвали временем. Придумали меру ему и назвали часом,секундой, годом. Мы придумали его и подсознательно сделали его свойством действительности, потому что нам казалось в глубокой в древности, что длительности процессов не зависят от среды. И только сейчас мы начинаем осознавать тысячелетнее заблуждение. Только начинаем...

Умозрительные заключения нашего мышления, опыт поколений, знания - это и есть причины условности и приблизительности изображения, выстраиваемого в нашей голове.


То, что нам кажется, что мы видим, представляет собой модель созданную из суммы реалистической информации и собственного опыта, знаний и методов интерпретации реальности. По сумме объективной и субъективной информации мозг и создает "картинку" объекта.


Так мы видим. Видим мир, не таким, как он есть сам по себе, но таким, как информацию, полученную от него интерпретирует наше мышление. Люди наивно полагают, что картинку внешнего мира наблюдают во внешнем мире. Иллюзии способствует феерическая быстрота, с которой мозг сотворяет картинку наблюдаемого объекта.

Полагаю, читатель согласится, что это важно понимать для достоверного анализа изображения.


Несмотря на кучу информации, получаемой извне, мозг еще и усердно управляет нашим жизнеобеспечением, не забывая об этом ни на секунду. Что он анализирует, например, вот прямо сейчас, здесь, пока мы читаем эти слова, мы не знаем.

Но, даже тогда, когда мы позволяем себе блажь ничего не делания и наш взгляд рассеяно направлен на ничто в никуда, мышление продолжает работать. Мы, как нам кажется, ничего не рассматриваем, но зрительное восприятии успевает без нашей на то воли подметить многое и оценить, были бы глаза открыты...


...Мы еще толком можем и не включиться в понимание того, что происходит вне нас, но подсознание уже отметило некий объект как представляющий интерес и только затем мышление заостряет на нем уже внимание сознания. Наше "Я" только еще приступает к раздумыванию о том, что случилось, а мозг, ожидая всякого, просчитывает сценарии прогнозов и, на всякий случай, инициирует биохимические процессы. А вдруг в этой информации "прочитается" опасность или обнаружатся признаки гормонально привлекательного объекта, или будет обнаружен стимул к фотографированию... Мозг через подсознание распространяет свое влияние и на процессы, совсем не связанные с поддержанием жизни. Поневоле начинаешь задумываться о череде биологических закономерностей, которые привели человека к фотографии, как к неизбежной необходимости...


Мозг усердно трудится, но при этом наше сознание в детали не посвящает. Только дает знать о происходящем ощущениями удовольствия или не удовольствия, но без подробностей. Эти эмоциональные сигналы больше похожи не на выводы или рекомендации, а на команды. Если мы мешкаем, мышление нагнетает силу эмоций, может и адреналина сыпануть, требует реакций. У него свои резоны из генетического опыта. Рассудочное "Я" сдерживает порывы, предпочитает разобраться с ситуацией прежде, чем действовать. Мышление пытается преодолеть сдерживание, еще более накаляет чувства, прибавляет возбуждение биохимией, чтобы преодолеть сдерживание...

Наследственности неоткуда знать, что мы уже не во всем животные и не по всякому стимулу бросаемся жрать или нападать. Но нашему "Я" не всегда удается отбиться от натиска первичных эмоций и инстинктов. Вот и еще один аргумент для анализа: физиология всегда влияет на выбор темы художником. Особенно заметно это в творчестве начинающих.


Предметы, изображенные на фотографиях, в картинах и рисунках, мы воспринимаем теми же органами чувств, что и реальные предметы. Единственное, но важное отличие в том, что восприятие изображения, в отличие от восприятия реальности, не требует контроля эмоций. Чувствуй вволю, не сдерживаясь, благо не нужно реагировать действием, разве что, в воображении. Но все ли авторы научены этой вольностью воспользоваться?


Мышление воспринимает изображенные события так же, как если бы они были в реальности. Оно узнает, оценивает изображенные предметы и явления не хуже реальных. И чувства накаляет, и биохимией будоражит по-настоящему. Но отличие в главном то, что к действию эмоции от восприятия картинки побуждает только в воображении. Да и не всякого, а подготовленного... Чувства в искусстве могут достигать ошеломляющих величин, кажется, даже невозможных в контролируемой реальности. Потому человек и способен достигать состояний катарсиса чаще именно при восприятии произведений искусства, чем это случается при созерцании природы.


Все чувственные реакции при созерцании изобразительных материалов направляются вовнутрь, в игру воображения, где они не сдерживаются. Эмоции могут бушевать в душе. В фантазиях наше "Я" может совершать поступки отчаянные, сюжеты мы можем создавать немыслимые для реальности.

Природа развила в человеке способность создавать нереальные объекты для переживаний громадной силы. Организм этак решил развлечься? Неужели природа создала разуму игрушку,... просто так? Игрушка, несомненно. Игра необходима разуму, несомненно. С игры начинается человек. Но и не только...

Несомненно, какие-то механизмы в мышлении нуждаются и в бурной фантазий, и в игре воображения. Замечено исследователями, что искусство оказывает сильное влияние на развития когнитивных способностей, приспособительных реакций, на воображение и, как следствие, на прогноз состояний среды и соответственного планирование поведения...


В теме анализа изображения нам нужно еще знать и то, что биологическое существо человеческое исключительно эгоистично. Инстинкты за любую цену подталкивают к достижению генетически обусловленной пользы. Конечно, эволюция одарила человека еще и разумом, и вторичными эмоциями, социальными стимулами. Поэтому, мы можем находить пользу и в служении обществу, а не только собственному организму. Можем. Но не все. Это проблема мировоззрения, а отсюда и реализуемости таланта. Не всякому и везет рано усвоить, что полезное не обязательно приятно, а приятное бывает бесполезным. Художественное творчество неразумно расточительно, если смотреть на него с точки зрения прагматизма инстинктов. Но мы творим в надежде на удовольствие окружающих и находим в общественном благе личное удовлетворение.


Разумеется, анализ изображения неизбежно затрагивает и проблемы эстетического. Даже, прежде всего их, если речь идет о художественном произведении. Проблема в том, что истинная оценка объекта с точки зрения его красоты, доступна только тому, кто производит анализ. Содержанием чувственной информации об обстоятельствах существования красоты в произведении невозможно ни поделиться, ни обменяться. Ее можно только обозначить. Несмотря на это, мы облекаем в форму слов восхищение красотой, делимся впечатлениями. Но истинные аналитические процессы чувствования необъяснимы. Только в силу наших литературных способностей мы можем создать литературное произведение, чтобы адекватно передать словами силу нашего потрясения прекрасным изображением. Но-увы- поделиться содержанием процесса, сформировавшего в нас это чувство, мы не можем.


Природа заложила в нас важные для мышления способности различать формы по признакам их важности для нас. Есть признаки физические, существующие в самом предмете, внутренние закономерности которых мы можем изучать. Объем, например, или вес... И никакое историческое время не изменяет эти свойства этого предмета. Есть чувственные признаки. Их в предмете нет. Наше мышление наделяет ими предмет. Мы получаем удовольствие от праздного созерцания некоторых свойств формы, которые каждый из нас безошибочно назовет красотой. Один и тот же предмет даже во время жизни может изменить привлекательность для нас, как например погремушка. Но, некоторые, сохраняют чувственные признаки даже из предыдущих поколений. Красота предметов может наследоваться, передаваться с опытом. Откуда и музеи...


Наслаждение созерцанием формы не нужно ни для чего более, как только для восхищения красотой и для волнений оригинальностью творения.

Если внять естественности чувств и отдать им во власть разум и опыт, можно на предметах классического наследия воспитать вкус.

Вкус есть у каждого. Но с ним не рождаются, его приобретают под влиянием окружения. С малу и вкус мал, но его можно развить. Он возвышаем до уровня окружения и круга интересов. Художественные увлечения поощряет для совершенствования вкуса выбирать для общения тех, кто воспринимает классическое наследие как образцы выдающихся достижений вкуса.

Этот субъект влияния на произведения также необходимо учитывать при анализе. Легко спросить себя, к чьим советам и суждениям прислушивается мое Я.


Красоту находят в зависимости от вкуса и в низменном, и в возвышенном, и во множестве промежуточных состояний, в которых грань между противоположностями стерта сложностями жизни. И все же, в любой своей ипостаси, плавная округлая линия приятна напоминанием об округлостях живого, ласкова на ощупь, не щемит, не колет, потому и глаз услаждает.


Проблема вкуса ясно вырисовывается в том, какой из множества объектов с разными эстетическими качествами каждый из нас выбирает для любования его формой, в которой найдет изысканно восхитительную линию...


Для анализа изображения важно понимать, что причина и источник красоты в нас. Возможно, идею красоты лучше может проиллюстрировать оксюморон "зловещая красота". Красота безопасна даже тогда, когда ею приукрашают зло. Можно использовать красоту во зло, но обратить ее во зло невозможно.


Цель


Цель этой статьи в том, чтобы раскрыть истинные инструменты влияния на изображение. Тогда автор сможет эффективно использовать свои возможности при созидании изобразительных произведений. То же относится и к критику, и к зрителю, которым важно донести мысль и влиять на общественный вкус собственным мнением.


Зрителю, для уединенного наслаждения произведениями, конечно, достаточно собственного вкуса, какого бы качества он ни был. Однако, возвышая собственный вкус, мы открываем для себя другие стороны прекрасного.

Наблюдая за взрослением детей, мы наблюдаем изменения вкусов. Но, вместе с тем, трудно найти того, кто сомневается в достаточности собственного ума и вкуса при том, что сам отчетливо видит в окружающих его неравномерное распределение.


Персональный вкус каждого из нас бессознательно вершит абсолютно точный анализ изображений. Но качество суждений об изображениях определяет не его владелец, а общественное мнение. Не участвуя в обсуждениях, не критикуя и не высказывая мнений об изобразительных произведениях, вполне можно довольствоваться тем вкусом, что имеется.


Но автор произведений не может замкнуться в собственном мире суждений и оценок. Он предъявляет произведение публике, желая произвести особенное впечатление. Ему важно, чтобы выбор средств и способов воздействия на изобразительный материал был верным. Он надеется создать изображение, которое будет соответствовать критериям общественного вкуса. Автор пристрастен в оценках своих произведений. Критика, обсуждение, внимание публики покажут насколько верен был выбор изобразительных средств, насколько возвышены эстетические взгляды и тонок вкус автора.


Но и вкус беспомощен без знания инструментов, средств воздействия, материалы, приемов и методов влияния на материал произведения.


Изображение, изображение формы, восприятие изображения...


Изображение - это визуальная модель внешнего мира. Образ представления о том, каков есть внешний мир, и есть та призрачная преграда, которая разделяет реальный внешний мир и визуальное представление о нем в нашем "Я".

Проекцию мира создает сознание из суммы действительных сигналов реальности и их интерпретаций, выведенных умозаключениями. Мышление с равным впечатлением достоверности может создавать изображения, как подобные реальности, так и фантастические. Кинематограф дает нам для этого убедительные примеры.


Изобразительную модель объекта мышление создает анализируя информацию отраженного от этого объекта света, или света, который отразился от изобразительной имитации объекта в виде его фотографии, рисунка, макета...

Отражаясь от поверхности имитирующего объекта, например, фотографии, свет получает информацию, подобную той, как если бы он отразился непосредственно от сфотографированного предмета. Это позволяет нам обманывать себя убеждением, что мы видим на фотографии действительный объект.


Мы понимаем, что в изображении предметов нет предметов. За тысячелетия использования изобразительных техник человечество научилось корректировать восприятие подрастающему поколению. Нас с детства учат находить соответствия между изображениями предметов и их реальным обликом. Указывая на изображение человека, его называют тем же именем, как называют этого человека в непосредственном общении.

В дальнейшем взрослые передают детям опыт, который дополняет представление реальности знаниями о ней, опытом взаимодействия, верованиями, обычаями... Этот опыт всегда искажает реальность в силу разных причин, начиная с того, что многие знания принимаются нами просто на веру. Потому образ объекта в мышлении всегда имеет то, чего в по существу в объекте может и не быть. Но и изображение, построенное мышлением, из-за ограниченности наших знаний и физиологии, не несет в себе все имеющиеся свойства внешнего облика объекта. Кое-что мы можем дополнить научными приборами, которые показывают объект в свете недоступных зрению инфракрасных, усльтрафиолетовых, радиоактивных излечений...


Этнографы показали, что люди, которые волею судеб, выпали из общего русла мировой культуры и не натренировали восприятие изобразительными установками, не имеют механизма соответствий, их не научили сопоставлять изображение и его аналог в реальности. Они не узнают на фотографиях и рисунках ни знакомые предметы, ни близких людей.


Для анализа изображения важно понимать то, что в изображении мы видим объект не в истинном виде, но так, как его визуальный образ откорректирован мышлением с учетом наших осознаваемых и неосознаваемых субъективных представлений об этом объекте.


+


Мышление создает в сознании изображение, которое имитирует облик реального объекта. Но нам кажется, что мы видим именно реальный. И еще мы уверены в том, что внешний облик объекта, его вид, картинку мы воспринимаем непосредственно в объекте.

Сплошной обман с этой биологией восприятия...


Но способность нашего мышления легко подделывать реальность, служит нам и добрую службу. Мы можем изобретать. Воображение может имитировать изображение того, чего в реальности нет и никогда не было. Фантастические или сказочные объекты все же должны иметь в конструкции облика достаточно много деталей, похожих на детали реальных объектов, чтобы мы могли отличить их от груды невыразительных сочетаний форм. Мышление опознает отдельные реальные части. Потом само же и придумает вполне добротный смысл, объяснение допустимости такой их компоновки в неделимое целое. Затем придаст этому сотворенному как цельность объекту свойства вот тех реальных деталей, смешав их со свойствами придуманными, дополненными рассудком, несмотря даже на то, что реалистические части формы могут сочетаться в целое совершенно нереально. В кино нам показывают, как вполне существующих, грозных фантастических монстров, которые в действительности лишь имитирует жизнеспособность. Мы понимаем ложь изображения, но отдаемся обману чувств во имя удовольствия созидать.


У организма есть генетически заданные весомые причины необходимости этакого невинного изобразительного обмана. Мы ощущаем позитивные эмоции в том, чтобы все время обманываться изобразительными иллюзиями, развивать их в фантазиях, изобретать нереальное... В этом причина происхождения искусства.


Мышление изображает предметы, попадающие в поле зрения. Оно исследует форму предметов, но этот скоротечный процесс мы ощущаем как мгновенную данность, будто видим эту картинку всю сразу, одномоментно и с первого взгляда.

Еще мышление успевает связать смыслами изображенные предметы. И вместе с изображением предметов в нас складываются осмысленная уверенность о причинах их взаимного существования. И даже в хаосе, когда мышление в слабости своих возможностей не находит смысла связного существования, в нем есть смысл хаоса.


Но уж если мышление конкретного зрителя достаточно развито, чтобы связать то, что кажется несвязным другому, то воображение его вполне способно одухотворить увиденное и развить возникшие идеи в сюжет. И этот процесс представляется мгновенным. Нам представляется, что "мы так видим" и что это происходит само собой разумеющимся образом без какого-либо нашего участия.

В действительности мы видим реальность, приправленную толикой опыта и прогнозов или ту же реальность, но соединенную с иллюзией, рожденной в нашем воображении.


+


В мозге, кажется, нет генетического хранилища образов предметов окружающего мира. Раннее детство расходуется на их изучение. Однако несомненно есть элементы или алгоритмы их построения, которые позволяют мышлению изображать все разнообразие идей формы.


Мышление составляет формы предметов в изображение из элементов подобия реальных элементов форм, как из кирпичиков и имеет алгоритмы распознавания "скелета" этой формы, чтобы складывать элементы в правильную конфигурацию. Из "элементарных идей формы" мышление изображает любую форму с любыми признаками и свойствами.


Многие ошибки анализа изображения возникают из-за влияния информации прошлого опыта на информацию полученную непосредственно от предмета. Наше мышление не очень-то отличает собственные иллюзии изображений реальности от собственно реальности. Помехи в точном изображении реальности в сознании вносят врожденные особенности психофизиологии, воспитание, когнитивные шаблоны, опыт, вкус.

Воспринимая изобразительные произведения, мы в изображении этих произведений в собственном сознании отражаем еще и себя, свое миропонимание. Поэтому анализ изображений в значительной степени является исследованием себя, своего понимания того, что мы способны видеть в изображении. Анализ изображений процесс чувственного познания. Словами только отчасти, неточно и туманно можно передать окружающим истину данную в ощущениях. А вот убедительность суждений о произведениях к анализу отношения не имеет. Этому способствуют дар красноречия и авторитет критика.


Мы неоднократно могли убедиться в том, что изобразительные иллюзии доставляют мышлению удовольствие. Следовательно, они важны для нас.

Изобразительное творчество не имеет видимой пользы для жизнедеятельности. Тем не менее, производство бесполезных изобразительных объектов имеет тысячелетнюю историю. Можно предположить, что изобразительное совершенствует алгоритмы мышления.


Рукотворные и природные изображения, получаемые действиями отраженного света, как, например, пейзажи на стенах против узких щелей занавесей на окнах и миражи в пустыне также известны многие тысячи лет. Фотография только сделала следующий шаг, сохранила иллюзию.


Метод исследования изображения.


Метод, в переводе с греческого, можно толковать как, путь. Другие варианты - теория и учение - для нашей темы не менее важны.


Метод исследования изображения сплавлен из методов феноменологии, семиологии и технологии. Этот сплав вполне естественное образование и задача в том, чтобы раскрыть его содержание и дать возможность осмысленного применения составляющих.


При анализе изображения исследуется одновременно материальный источник информации и нематериальный образ его отражения.


Метод феноменологии.


Феноменология - это учение о явлениях, которые доступны исследованию чувственным восприятием.

Метод феноменологии - созерцание. Рассматриваем фотографию, созерцаем ее, отстраняясь от прочего в окружающем мире, и прислушиваемся к ощущениям от всего, что подвластно нашему восприятию.


Основатель научного направления немецкий философ Гуссерль призывал "Назад, к самим вещам!". Идея заключалась в том, чтобы больше доверять непосредственным чувствам, а не только предыдущему опыту, который зачастую сдерживает нас предубеждениями, заблуждениями и недостоверными знаниями. Ощущения, конечно, субъективны, но не в том, что касается достоверности реакций организма (для самого себя) на внешние раздражители. Наши ощущения нас не обманывают, они искренни даже тогда, когда обманываются искусными иллюзиями. Адекватность ощущений задана и подтверждена природой. Рассудок помогает повысить достоверность, но именно ощущения дают первоначальную информацию.


Методом феноменологии человек назначает себя в качестве главного инструмента исследования. Чувства не имеют груза знаний из предыдущего опыта и потому могут быть инструментом оценки новых знаний, противоречащих предыдущим. В конце концов, даже показания сверхточных физических приборов, воспринимает и затем оценивает человек.

Мы, конечно, знаем и то, что очевидность порой обманчива. Это, наверное, мотивирует природу восприятия. Зрение подсознательно, мимо нашей воли многократно исследует форму, что повышает надежность анализа.


Критерием истинности в этом методе является не предыдущее знание, а непосредственное ощущение. Впоследствии, под влиянием других ощущений, отношение к предыдущим ощущениям вполне может измениться. Изучения причин изменений может привести к новому знанию.

Разумеется, предыдущие опыт и знания не исключаются, но изменяется их место и роль в процессе познания. Их нужно (насколько это возможно для исследователя) на период созерцания отстранить для получения чистой, незамутненной прошлым осмыслением картины.


Используя метод феноменологии в исследовании фотографических изображений, нужно подчеркнуть важность доверия к собственным ощущениям. Они дают эффективные знания об изображении, может быть, больше чьего-либо суждения. Но, как всякое знание достоверность утверждается многократным контролем, проверками и сравнениями с результатами других исследователей.


Этот метод неосознанно используется человеком еще задолго до появления науки, что запечатлено в поговорке: " Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать".


+


Метод семиологии.


Чаще употребляют другое название этой науки - "семиотика". Эта наука исследует свойства знаков естественных и искусственных языков.


Знак представляет собой материальный объект, смысл существования которого состоит в его упрощении для удобств коммуникации. Ему назначено представлять другой, более сложно организованный объект. Знак прост. Он указывает на нечто существующее, но сам знак не существует в том, на что он указывает. Например, пространство. Оно бесконечно огромно. Но формулы, описывающие знаками пространство, позволяют ученому исследовать его в голове.


В природе знаков нет. Знак - это рукотворный объект, созданный на основании общественного соглашения (нередко неосознаваемое, принимаемое по обычаю) о том, что он указывает (им означают) на реально существующий объект. Знак - это сообщение об объекте, на который он указывает.


Слово, например, знак. Изображение можно пересказать словами, означить его содержание, придать осмысленность взаиморасположению объектов в едином пространстве изображения. Но из описания, представляющего собой сумму знаков, возможно создать схему, план, набросок изображения. Но невозможно воссоздать собственно изображение, не может возродить у слушателя те же чувства, что рождает восприятие зрителя.


+


В отличие от создаваемых дизайнерами графических знаков, мышление оперирует универсальными элементами форм, подобными знакам. Сознанию недоступны процессы опознания элементов форм. Мы осознаем в виде изображения законченные образы. Мышление последовательно их "прочитало", опознало, нашло аналоги элементов форм в памяти, вычислило алгоритм комбинации из элементов целостных объектов изображения и показало сознанию изображение, составленное из сочетания графических элементов мышления, соединенных в целое. Мышление проанализировало увиденное, нашло строительный материал для изображение и воспроизвело форму подобия в образе изображения.


Элементарных знаков мышления, по-видимому, очень мало. Это легко представить по тому, что все фотографии, рисунки, живописи по существу составлены из комбинаций двух элементов - пятен и полос. Но огромность числа возможных сочетаний и перестановок, которые требуются для подсознательного воссоздания изображений, трудно представить.


Люди создают знаки для передачи информации. Знаки изображения в нашем сознании заданы генетически, для представления внешней среды в виде ее информационной проекции. Возможно, даже называть знаками генетические элементы подобия формы некорректно. Ведь их информационная сущность более подходит для кодов или каких-нибудь алгоритмов позиционирования точек в пространстве, множество которых можно окрасить и представить в виде поверхности формы...


Но, даже не владея методами визуализации пространства, заложенных в нас природой, мы успешно используем их. Мы распознаем объекты среды и так мы "видим" ее. Мы понимаем, осмысливаем и оцениваем информационный мозаичный образ среды. Мы уверенно передвигаемся в среде понятных по назначению предметов, основываясь на информационном представлении о реальности. Генетику подкрепляет метод феноменологии. А осмыслению способствует метод семиологии.


Рисунок, часть рисунка, сочетания линий, элементы линий, элементы сочетаний линий изображения... тоже знаки или могут быть знаками, если их назначают для этого. Их называют, в отличие от знаков языка и генетически заданных "элементарных частиц" формы, иконическими знаками. Мы говорим, например, "...в рисунке изображено то-то и то-то...", описывая знаки изображенных предметов так, как описываем словами подобные предметы, но в реальности. Мы соглашаемся с тем, что рисунок только указывает на предметы реальности, но, вместе с тем, в рисовании мы позволяем много вольностей в отображении реальности.


Познавая мир от рождения, люди присоединяются к негласному договору с обществом (сами того не осознавая) о смыслах визуальных знаков в языке и в иконике. Так ли это, показывают печальные примеры с детьми-маугли. Лишенные социальной коммуникации, они, возвращаясь в социальную среду, не понимают слов, изобразительного значения фотографий, рисунков, живописи. Их необходимо учить многообразию смыслов и функций знаков.


Зрение "считывает" форму поэлементно. Алгоритмы, по которым мышление собирает изображение, например, какого-нибудь стула из отдельных "элементарных частиц" настолько хороши, что мы узнаем его только по деталям или обломкам. Несмотря на различия материалов, размеров, конструкций, изъянов и украшений, мы узнаем стул и его функцию даже по краешку видимой формы его в любом положении.


Форма стула, как графический знак, если следовать аналогии со знаками языка, это огромный визуальный "текст", который поэлементно "читается" при восприятии и потом компонуется в изображение. На "многих страницах" этого визуального "текста" описываются многочисленные свойства, особенности, объяснение особенностей и прочее, что кратко можно было бы назвать осмыслением.


Семиотика нам важна для понимания того, что наши чувства предоставляют нам в визуальном образе, рожденном созерцанием. Открывая себя ощущениям, мы исследуем объекты со знанием знаковых систем.


+


Технологический метод.


Технология - это мастерство стремящееся к уровню искусства. По определению, это сумма знаний и действий, которые применяются для создания предметов и процессов. Общечеловеческая значимость технологии заложена в составляющих термин греческих словах: технэ, которое переводится как искусство, мастерство, умение и логос - мысль, причина. Обилие смыслов будоражит воображение.


Технологии изменяют информацию, а отсюда и их влияние на восприятие. Мы видим ясную связь технологий с феноменологией (направленность на чувственность человека) и с семиотикой (опора на осмысление, культуру)


Для создания фотографий требуется знания и практика технических процессов создания фотографий. Также необходимы навыки в достижении художественной выразительности и самокритичность для эффективного технологического контроля качества.


Художественное дается тем, кто пристрастен, кто изучает наследие искусств, культуры, кто способен отстраненно без самолюбования и снисхождения оценивать собственные произведения.


Новые технологии совершенствуют процессы создания, но не изменяют существа объекта. Открытие фотографии не связано с конкретной технологией ее получения. Фотография объявила о возможности сохранения изображения при полном безразличии к способу его получения. Технологий в истории фотографии было много, но они не повлияли на ее существо.


Критерии


Критерии ограничивают область анализа изображения, иначе ему грозит продлиться в бесконечность.

Критерий с греческого означает признак для суждения. Автору и критику важно иметь представление об идеалах, объектах сравнения, чтобы определять и устранять причины неудач и осознавать достижения. Зритель не может влиять на создание произведения. Он только созерцает. Область его критериев неосознанно формируется средой его окружения и интересов. Там формируются его вкус и стимулы к изобразительному.


Зрителю (а мы всегда зрители) для безошибочного анализа изображения вполне достаточно ощущений. Критерии для этого анализа в неявной форме поставляют нам чувства, опирающиеся на наше мировоззрение.

Мельком брошенный на фотографию взгляд моментально дает знать каждому, нравится она ему или нет. Зрителю чаще всего этого и достаточно. Удовольствие зрителя совсем не зависит от того, как к этому же произведению относятся другие. Но как только зритель приступает к обсуждению впечатлений, как только он противопоставляет свои ощущения ощущениям других зрителей, эгоистической достаточности для внутреннего потребления ощущений недостаточно. Участие в обсуждении изменяют статус зрителя в отношении к произведению, он становится критиком.

Качества собственного вкуса и значимость опыта мы не осознаем.


+


Безусловные критерии изобразительного искусства:


- Необычность (инновационность, беспримерность, оригинальность);


- Красота (восхитительное животворящее сродство противопоставлений прекрасного и ужасного, красивого и безобразного, восхищающего и угнетающего, трагического и комедийного.., данных нам в духовной практике отвлеченного от реальности созерцания)


И еще один, но условный критерий:


- Совершенство.


Если мы ощущаем, что произведение оригинально и красиво и относим его к искусству.

Но это вовсе не означает, что с этим согласиться другие, даже, если они руководствуются теми же критериями.


Мы все опираемся на идеи и суждения многих поколений людей. Мы так учимся жить. Собственного оригинального в нас очень немного. Критерии и оценки других людей, живших за тысячи лет до нас, оказали влияние на нашу личность. Так же огромно давление авторитета среды. Противостоит ему личный опыт, основанный на тщательном изучении классического наследия и, конечно, отбор источников информации, круг общения.


Абсолютных критериев нет и быть не может. Мы вынуждены верить суждениям, доверять знаниям и договариваться. В этом есть некоторое сходство с ролью денег в общественных отношениях. Значимость денег определяется неосознаваемым общественным доверием.

А у доверия много препятствий на пути к истине.


Новаторские и красивые произведения мы называем произведениями искусства. Вот только однозначно определить так ли это невозможно. Об одном и том же произведении можно услышать пестрое разнообразие мнений, от привычно-правильных, модных, до самобытных. Заметим, что и самый большой оригинал неосознанно опирается все же на давно известные суждения.

Желание некоторых авторов эпатировать творчеством отчасти связано с отчаянными попытками сопротивления затягивающей трясины бытующего вкуса. Публика принимает некоторые произведения сразу, другим приходится пробиваются через периоды забвения. Произведения нередко сопровождается противоборством мнений. По прошествии времени, ажиотаж, склоки, противостояния уходят, в остатке остается устоявшееся общественное мнение. Справедливо ли оно? История выше справедливости, ей нужна истина. "Жизнь" произведения в искусстве подвержено огромному количеству влияний, большинство которых к искусству отношения вовсе не имеют. Отсюда и причины долгих забвения прекрасных творений. А авторы? - может спросить читатель. История к ним всегда справедлива, отмечая их имена.


Вклад персонального опыта в наше же собственное определение ценности художественного невелик. Осознаем ли мы свои пределы, вот в чем ответ действительной ценности наших персональных суждений.

Несмотря на большое влияние стадных смыслов из окружающей среды на наши просвещенные взгляды, каждый считает свое мнение своим оригинальным творением и присваивает себе роль эксперта в вопросах красоты и оригинальности. Для собственного употребления это не вызывает возражений. Кому ни покажи фотографию, тот скажет, не задумываясь, оригинальна ли, красива ли она.


Всеобщее заблуждение о справедливости и достоверности нашего персонального вкуса скрывает проблемы достоверности анализа изображений.

Объективности ради, нам необходимо сомневаться в естественной (увы) амбициозной самоуверенности нашего "Я". Чужой, чуждый опыт исподволь и настойчиво участвует в выработке суждений нашего "Я", как те же попытки критиков высказываниями авторитетов придать веса собственным суждениям. Собственные ощущения являются все же более достоверным мерилом нашего вкуса, а умение их передавать без подпорок из цитат имеет высокую цену.


+


Каждый раз, созерцая произведение искусства, мозг сознательно и, следовательно, намеренно совершает ошибку, реагируя на произведения искусства как на самую жизнь. Мышление вполне распознает изображенную жизнь, отличает ее от реальности. Но оно, по-видимому, нуждается в этой иллюзии.

Иначе и не объяснить необходимость иррационального искусства в рациональной борьбе за выживание. Человеческий род, нужно полагать, испытывает острую нужду в искусстве, если его эмоциональные реакции на всего-лишь-изображение-как-бы-жизни порой ярче и сильнее того накала чувств, что бывает в самой жизни.


Совершенство. Оно было названо условным критерием. И это понятно. Ведь произведение искусства может быть технологически не совершенным. Совершенство - это условие добротности, филигранной завершенности формы. Этим качеством отличаются лучшее из достижений ремесла.


Искусство куда как более снисходительно к техническому исполнению. В ремесле мастеровитость является важнейшим условием. Некоторые мастера искусств великолепно владели ремеслом. Но этот критерий не был их главной целью. Нередко художники, зря, что владели мастерством в совершенстве, пренебрегали им в искусстве. Это, конечно, дает возможности для уловок неумехам и выскочкам, но кого они обманут кроме таких же, как они.


Ремесло, безусловно, стремится к совершенству, оно его цель и существо. Ему так же необходима красота, но требования к красоте иные, если сравнивать их с искусством.

В ремесле красоте назначено украшать форму. Она не будоражит глубиной смыслов.

Ремеслу важна техническая оригинальность, изобретение приема, освоение техники исполнения, которыми не умеют пользоваться соперники. Ремесленники столетиями повторяют своих учителей. Они добиваются филигранной отточености формы, превосходя в этом своих предшественников, чем заслуженно гордятся.


Ремесло, заметим, отнюдь не подчинено искусству. Это иной род занятий, творчество в деле совершенствования мастерства. В лучших художественных произведениях ремесленников мы находим много удовольствия.


Красота сближает ремесло и искусство, делает их порой трудно различимыми, что, впрочем, никому не мешает и вкус не искажает. Идеал красоты един. Но искусство стремится постичь главное в красоте, а ремесло утопает в ее частностях.

В творчестве они не теснят друг друга. Ремесленные произведения менее требовательны к вкусу зрителя и абсолютно безразличны к мировоззрению зрителя. Потому рынок ремесла гораздо шире рынка искусств.


Природа человека рациональна. Необходимость привела ченовека в искусство и ремесло. Плоды искусства, выраженные в произведениях, художественной публицистике об искусствах и в критике, ни для чего не полезны в жизни, кроме того, чтобы совершенствовать мышление.


Отбор. Без жалости к себе, без поклонения кумирам.


Художник вырастает из ученика. Он впитывает вкусы предшественников, перенимая (осознанно или неосознанно) изобразительные стили, приемы. Потом он сбрасывает ученическое оперение и ищет свой путь.

Ремесленник, наоборот, тем успешнее, чем точнее наследует достижения прошлого.


Лев Толстой открыл триединое условие жизнеспособности художественного творчества: автор-произведение-зритель. Потеря любого звена разрушительно для искусства и ремесла.

Автор создает произведение, а зритель очувствляет его.


+


Реакции обеспечивает выживание в окружающей среде. Искусство же, наоброот, не требует никаких действий. Мышление отличает образ реальности от изображения и сдерживает наши реакции.


Мы выбираем примечательное в окружающем мире рамкой фотоаппарата. "Вырезанные" предметы образуют обособленный "мир рамки". Мышление связывает предметы "мира рамки" смыслами в единый сюжета и отдает их на волю воображения. Ситуативное прогнозирование подготавливает нас к вероятным сценариям развития события. Интуитивная способность к предугадыванию развития ситуаций замечена и в практике фотографирования. Интуиция подчинена быстрым чувствам, мысли бы только тормозили ее.


Восприятие особенно тщательно исследует выделяющиеся особенности изображения. Художник, провоцируя восприятие, изменяет с этой целью форму предметов, их деталей и деталей этих деталей (сначала тем, что отбирает рамкой и фотографирует, затем всевозможными обработками акцентирует их )


Автор чувствует необходимость сделать некоторые предметы или их части более выделяющимися, заметными. Это стимулирует восприятия зрителя. Опыты показывают, что зрение особенно тщательно изучает выделяющееся из общего, многократно возвращаясь к ним. Это увеличивает их значимость при осмыслении изображения. Изменяя технические параметры фотографии, автор изменяет выразительные значения предметов и в целом образ изображения (повышая или понижая степень освещенности предметов, контраст, резкость...) С помощью программной и\или ручной обработки художник изменяет форму деталей, убирает некоторые из них или добавляет рукотворные. Автор расставляет акценты, как ему подсказывает собственное зрительское восприятие, и, если ему удается, тем самым направляет внимание зрителей.


Художник концентрирует, сгущает "плотности", "цвета" и "оттенки" "растворов" субъективного зрительского "раскрашивания" внешнего мира. Автор изменяет то, что побудит и зрителей к изменению значений предметов и, особенно, к изменению осмысления связей между предметами.


Покажем возможные сценарии отбора с помощью рамки в мысленном эксперименте:


Представим лужайку в лесу, на которой мальчик и девочка перебрасывают друг другу мяч. Можно подобрать такой объектив, который выберет в рамку все, что помещается в круг зрения. Но так ли это интересно? Ведь многие сюжетно важные или привлекательные связки предметов будет слишком мелки, да и не будут представлять собой единого связного сюжета.

Выберем масштаб фигур и окружения, чтобы видеть достаточно деталей и выберем (перемещаясь и перемещая рамку) предметы.


Возможны следующие варианты компоновок:


- вырежем только мальчика, когда он с азартом, например, ловит мяч;


- вырежем только мяч, если, к примеру, он изящно размазывается на фоне веселых физиономий зрителей;


- вырежем только девочку, в эффектной позе после броска;


- вырежем только руки детей с мячом;


- вырежем руки и часть лица с гримасой удовольствия;


- вырежем катящийся по траве мяч с камешками и всякой мелочью...


Все, выделенные в "мир рамки" предметы, мышление, так же безо всякого участия нашего "Я", связывает смыслами. Наше природно человеческое нуждается в обосновании причин сосуществования в нашем мире всякого существа, значение которого нам заведомо известно.

Намерение выделить рамкой что-то понравившееся, возникает в нас незаметно, только потому, что подсознание уже проанализировало увиденное и послало нам в сознание чувственный импульс... и захотелось это снять.


Фотография, как задано ее технологией, запечатлевает только статичный срез непрерывной изменчивости среды. Но сознание зрителя осваивает этот мир, расставляя значения и придавая смыслы всему предметному наполнению "мира рамки". Оно наполняет сюжет впечатлением одушевленности, предвосхищает движение. Исследователи обнаружили в мышлении способность к прогнозированию развития ситуаций. В том же ключе мышление разрабатывает наиболее вероятные сценарии развития изображенного события. Начало сюжету дает выбор во время съемки главного предмета. Потом он становится сюжетно важной деталью. Всем прочим, что попали с ним в "мир рамки", назначено быть второстепенными. Это сильное упрощение. Но изображение приобретает характер мизансцены специфического как бы театрального действа. Этим иллюстрируется сложная и незаметная отработка мозгом всего того, что скрывается за простеньким выражением "я вижу".


Выбор главного делает интерес автора, приготовленный его мировоззрением.

Ему следует понимать насколько второстепенные части изображения (которые, при поверхностном рассматривании или простом не умении подчинять их форму главному, кажутся лишними) участвуют, как "роли второго плана" в создании цельного сюжета и в обосновании важности главного. В фотолюбительстве, нет-нет, да встречаются фотографии глаз, которые автор вырезал рамкой. Это распространенный примитив вырезания главного от второстепенного. Главное видится главным только в противопоставлении второстепенному. Шекспир не ограничивал драмы монологами главных героев.


"Мир рамки" представляет только часть изображения огромного мира, который окружал автора. Во время съемки он видел, слышал, обонял, осязал несоизмеримо больше. Все, что происходило в тот час вокруг него, воздействовало на него. Форма главного объекта была главным, что привлекло внимание автора. Но и его настроение, предметы, не вошедшие в "мир рамки", сопровождающие звуки, одновременно происходящие в том месте, пусть и малозначимые, события... создавали особенное впечатление, которым дополнялось восприятие той формы. Кстати, мышление исподволь, минуя осознание, подправляет эмоциональными реакциями выбор нашего "Я". Мы никогда не знаем меру неосознаваемого в нашем осознанном выборе.


Заметим, что и напрочь вырезанное из второстепенного, даже обескровленное тем, что его вырезали по контуру, главное может, как это ни удивительно, остаться главным... "Зачищенная" до главного фотографии может составить целое со второстепенным в зрителе. Это случается тогда, когда зрители "заряжены" мощным контекстом к главному. Так мы воспринимаем плакаты с наклеенными фотографиями голов, обрывками событий, комиксы из вырезанных фотографий, портреты именитых людей, политических деятелей. Авторы нещадно вырезают их лики, обоснованно рассчитывая на социальный имидж личности. Такими воспринимаются и религиозные изобразительные символы. Вырезанные из среды фигуры близких, фотографии "на память" воспринимаются вполне живо в семейных альбомах... Пройдет время и они утратят социальный контекст. Целостность восприятия нарушится и эти фотографии станут не интересными, "вырезанными" из жизни.


Автор отбирает рамкой ничтожную часть огромного мира и создает в ней отдельный мир. Порой он совершенно не похож на реальный и даже враждебен ему. Такими видим мы фотографии ужасов войны, катастроф, постановки Виткина, Ман Рэя, Саудека, некоторые памятные обычаи, такие как съемки покойников.

Авторы составляют из предметов образы собственного пристрастного видения мира. Они изменяют облик предметов, добавляют их или уничтожают, расставляют акценты и связывают все изображенное между собой особенно подчеркивая какое-то важное свойство этой связи в надежде изменить обычное омысление зрителем взаимоотношений и значений этих предметов.


Узнавание акцентов дело субъективное. Иной зритель, в том месте, где другие наблюдают особенные штрихи формы, вполне может ничего необычного и не отметить. Но если зритель выделяет деталь на фоне ее окружения, каким бы способом это не было достигнуто, это несомненно дает толчок ассоциациям. Даже если их особенность и не будет заострена сознанием, в качестве предмета осмысления, они подсознательно взведут ощущения, как стимулы восприятия. Какая-нибудь пустяковая блестка, напрашивающаяся на внимание, нечаянно отмеченная светом или цветом, оттенком, контрастом..., деталь, невыразительная, но выделяющаяся, закорючка обострят к себе внимание к рассматриванию. Рассуждая потом, мы вполне может посчитать эти зацепку восприятия мусором. Но они сработали, ведь мы начали о них рассуждать! Потому и спешить не нужно, чувство подскажет решиние. Заметим только, что если пустяки обостряют авторский интерес, они так же действуют и на зрителя. Остается только подправить их...или, для начала, создать.


+


В искусстве нет типичных сюжетов. Повторяемость сюжета без ущерба для восхищения является прерогативой ремесла.

Однако искусство, конечно, нуждается в типическом. Мы узнаем предметы и явления, вообще-то говоря, только потому, что сравниваем увиденные свойства и формы с типическими образцами в памяти. Запоминаются и многие характерные типы связей между предметами, их отношения к человеку.


Никаких связей, которыми соединялись бы предметы в реальности, конечно, нет. Наше осмысление связывает предметы изображения. Мировоззрение узнает знакомые очертания и тем объединяет предметы, прежде всего, с наблюдателем, а через него и между собой в единый мир изображения. Этот связанный нашим"Я" мир становится совсем другим, похожим только внешне на окружающий мир. Изображение увиденного мира - это наш человеческий взгляд на него, проекция этого мира в нашем его понимании. Если наше мировоззрение не установило связи какого-то предмета с другими, мы полагаем этот предмет лишним. Но только чуждым этому сюжету, выстроенному воображением этого зрителя. У другого зрителя может быть и найдется место этому предмету.


+


Мы ощущаем красоту, если она есть. Причины причин ее, но далеко еще не сама красота, скрыта в безмятежности форм окружающей среды. Генетический опыт подсказывает нам, что они важны для нашей жизни и это настраивает организм на удовольствие. Мы узнаваем безопасный абрис формы, благоприятную геометрию расположения предметов, очертания репродуктивно благоприятных особей... Эта еще не красота, но блаженство ожидания удовольствия. В опыте животных ощущений среднестатистический закат указывает на то, что от него опасности не ждать, но только удовольствие от игры света.


Оригинальные произведения в нашем насквозь профотографированном мире создавать очень сложно. Мир, конечно, изменчив и сходство явление нечастое, но вместе с тем ситуации повторяются, как, например, те же нескончаемые закаты. Гонки за оригинальной формой бросают фотографические силы в экзотические путешествия. Фотолюбители впадают в неописуемый восторг от вида элементарной порчи материалов, вкушают прелести засветок на пленках, портят изображения тоном, цветом, резкостью, дремучими техниками... и к тому, чтобы чуть ли не буквально выгрызают главное из второстепенного.


Для поиска выразительности в искусстве всевозможные выкрутасы с изображением естественны. Так должно быть. Из баловства, экспериментаторства, неудовлетворения имеющимся, из случайностей и брака порой рождаются новые способы и инструменты изобразительности. Так всегда и будет.

Но поиск формы, ерничания с формой во благо выразительности, открытие уникальных сочетаний, подозрение изящного в измене уникальности... сами по себе искусством не являются.

Поиск искусства - совсем еще не искусство. Помпезно крикливые эксперименты нередко оказываются пустячком, если их выставляют рядом с "обыкновенной" классикой, созданной без "прыжков и ужимок" фотографических.

Впрочем, не только канатоходец, но и клоун забавляет публику, с трудом удерживая равновесие на нарисованном канате....


+


Красота истинная, захватывающая человека огромным вселенским волшебством, противостоит повседневности, бытовому ощущению внешней красивости, кажущейся красотой. Красивенькое в каждого из нас с малолетства вкладывает среда вкрадчивым сюсюкаиием случайных прохожих, кино, телевидения, рождителей... Нас мультимедийно приучают к вульгарному примитиву любования забавными безделицами.

Благо дело, люди растут, изменяются духом, возвышаясь порой, до вкушения истинной красоты. Но независимо от достижений в освоении мира эстетического, каждый убежден, что уже имеющего вкуса ему достаточно.


Сущность красоты в том, что объектов красоты в окружающем пространстве нет. Красота не является свойством формы. Красота - это субъективное суждение о форме. Красота не свойство мира, но освоение того в нем объективного, что субъективно нам кажется изящным.

Каждому она своя. Но, поскольку мир един, многие ощущают ее в одном и том же. Красота - это удовольствия от любования формой. Мы заблуждаемся, когда ощущаем ее вовне, там, где она, как нам кажется, есть. Ведь наши ощущения - суть наши отношения к тому, что существует вне нас. Наслаждение красотой не накладывает строгих ограничений на форму. Легкий беспорядок, расхристанность, легкая небрежность и нескладность частей целого может только сделать ее еще более привлекательной милыми намеками на ее доступность.


Красивенькое не противостоит, но стремится к красоте. Его достаточность поддерживает несовершеный вкус. Он не проникает, опыт ограничивает его возможность проникать в сущность формы. Потому красивенькое останавливается на оболочке формы, восхищаясь полированным блеском и мишурой обыкновенного. Красивенькое останавливается и вполне удовлетворяется ощущением удовольствия от лощеной завершенности деталей и упорядоченности внешнего облика формы.


Сформулировать алгоритм красоты невозможно. Мы лишь смутно представляем себе что изменяют перестановки обыкновенных предметов и их частей, как синтезируется изящное и какая энергия питает силу свершающегося в нас ощущения красоты. Она изменчива, как изменчив всегда и во всем окружающий нас мир. Наша страсть к изобразительному, подталкивает нас к тому, что причины наших ощущений непредсказуемой красоты доступнее нам для понимания ее истоков в статических изображениях...


Красота непредсказуема, невозможно задать ее появление в экспериментах с формой. Она непостижима. Она не разделима с внутренней красотой. Они связывают наше же неподдающееся объяснению понимание красоты состояние объекта со способностью его к действию. Красота необъяснимо, но ясно указывает на жизненную силу, способную наполнять энергией новое продолжение счастья существования.


Красивенькое, наоборот, задано наперед известными правилами. Оно сосредотачивает на внешних обводах, на изысканной, даже вычурно филигранной передаче деталей, на умеренном благо расположении частей и упокоительном равновесии.


Красота не демонстративна, красивенькое фестивально, напыщено. Но они родственны. Красивенькое всегда рядом с красотой. Они бывают близки, но внемлют разному.

Красивенькое намекает на красоту, как знак указывает на предмет, не являясь при этом обязательной частью его существа.


Недвусмысленным волнующим ясным ощущением мышление нам сообщает - вот, мол, она, красота. Независимо от вкуса, никто не ошибается, когда это ощущение им овладевает.

Мы также оцениваем суждения о красоте, тем самым отмечая недостатки или достижения вкуса.


Красоту невозможно пересказать, ею можно чувственно овладеть. Не любой из нас видит красоту в том, в чем видят ее другие.


Художественное не подвластно разуму, а чувство одним залпом интуиции познает красоту. Постижение прекрасного или ужасного возникнет не из раздумий, но из ощущения гармонии, из наслаждения прекрасным без объяснений и доказательств.


Мышлению достаточно одного взгляда, каких-нибудь ничтожных миллисекунд созерцания для вовлечения увиденного в воображение и для последующего отбора.

И все же, присвоенный рамкой мир бесчувственен. Красота проявляется только в каждом из нас отдельно. Искусство связывает авторский "мир рамки", внешний мир, и вкус зрителя. Нужна одержимость прекрасным, воплощенная автором в форму творения, нужен вкус, как проводник к истине эстетического, культурный опыт, изучение классики искусств и, наконец, смелость, чтобы делать свой особенный, неповторимый выбор рамкой. ... Чтобы решиться и щелкнуть.


Но завершение автором отбора предметного мира в "мира рамки" еще не повод считать этот авторский мир законченным произведением. Пока это черновик сюжета по материалам визуальной информации "мира рамки", которому еще предстоит обрести законченную форму. Вчувствоваясь в изображение, созерцая и медитируя в облаке визуальных образов на тему "мира рамки", автор уточняет знаки и связи, компонует предметы этой воображаемой реальности в сюжет. Неплохо бы еще и освободится от сопутствующих впечатлений, оставив актуальным только изображение "мира рамки".


На душевном состоянии автора, которое повлияло на отбор, отражались звуки, предыдущее настроение, неосознанные реакции на живых, и невольно одушевляемых предметов, и гормоны, и запахи, и тактильные ощущения, и включенное всем этим воображение, образы фантазий, вполне проявляющиеся, но ускользающие от ясного осознания...

Фотография передает только визуальное. Но автор сохраняет множество не визуальных ощущений, возникших в процессе съемки. Они не передается в изображении, но влияют на автора и становятся причиной существенных погрешностей. Автор воспринимает созданный им "мир рамки" смешивая непосредственные визуальные ощущения с теми, которых в изображении нет, но сохраняются в памяти. Но зрителю достанется только изображение. Его "мир рамки" не будет цельным, если автор не освободится от влияния среды.


Для того, чтобы перевести черновик фотографии в чистовик, автор изменяет свойства предметов. Изменяя значения предметов (абрис формы, плотность, контраст частей, резкость...), тем самым изменяя смыслы взаимного существования предметов в "мире рамки", давая затравку для возможного развития сюжета в воображении зрителя, включая и самого автора, когда он сам себе зритель.


Когда работа завершена, автор еще раз "пройдется" чувственно по изображению, и уточнит, не тяжеловата ли какая-то деталь, не мешает ли та или другая единству целого. Отложит на время, даст произведению отлежаться, и, поостыв от впечатлений и страстей созидания, вернется к нему и поправит окончательно.


...Или выбросит, как несостоявшееся. Выбросить, безжалостно распрощаться с плодами долгих забот и переживаний - это последний этап отбора при создании фотографии. Беда в том, что, пока не доведешь работу до конца, на промежуточных этапах отбора часто не осознаешь, что она никудышная. Еще: к черту жалость к собственным трудам!


+


Воображение часто комбинирует известные реальные детали предметов в нереальных сочетаниях, умеренно добавляя нереальные. Не удивительно, что мы понимаем функции фантастических новообразований. Мы узнаем реалистические детали и распространяем их функции на всю форму. Если на стенке ящика выросла пасть с клыками и он стремительно приближается к нам, то мы ни капельки не сомневаемся, что этот хищный ящик намеревается на нас напасть.


Умение фантазировать помогает нам изобретать и анализировать. Даже из хаоса, из обломков разрушенного предмета мышление способно воссоздать изначальный его образ.


Теперь о красоте. Важно понимать, что красота предмета не является его свойством. Это наше отношение к нему. Этой оценкой мы отмечаем собственное высшее удовольствие от безмятежного созерцания формы ни для какого полезного ее применения. И даже метафорические оценки красоты, как, например, суждение о внутренней красоте, не имеют прикладного значения или практического применения, но исключительно направлено на выражение созерцательного восторга.


Мышление, кажется невольно, способствует созданию иллюзии о том, что красота дана нам извне. Мы бессознательно наделяем объект не реальным свойством, своей субъективной оценкой его красоты. И при этом мы не грешим против истины, назначая красоту свойством изображения. Ведь и красота, и изображение суть продукты нашего чувственного мышления. Но затем мы пытаемся назначить предмету в виде его свойств наше представление о нем, наши впечатления от нами же созданного изображения его облика.

Так всякий зритель присваивает произведению свою оценку красоты. Бывает, что эти оценки не находят отклика у окружающих. Совпадения суждений о красоте возможны тогда, когда соприкосновения внутренних миров людей, близки их художественные воззрения. Несовпадения свидетельствуют о различиях в степенях освоения культуры.


Проходя мимо произведения, мы иногда приостановимся на миг. Мы отдаемся нахлынувшим чувствам или лишь изображаем задумчивость, или равнодушно пройдем мимо... Или подыгрываем публике. Кто-то питает надежды прослыть эстетом. Но поддержка общественному мнению, даже внутренне с ним не соглашаясь, многим кажется лучшим выбором. Имея оригинальное суждение мы частенько ставим себя перед необходимостью выбора, слиться в неискреннем единодушии с толпой или остаться белой вороной.


Целое. Акценты.


Рассматриваем изображение...созерцаем...

Прислушиваемся к ощущениям... С позиции исследователя нас, конечно, будет интересовать, является ли изображение единым смысловым целым, скреплены ли связями предметы или оно распадается на несколько сюжетов, на отдельные изображения, которым воображение не находит связующего смыслового стержня.


Лингвисты утверждают, что можно установить логическую связь между любыми произвольными словами пятью-шестью промежуточными словами. Изобразительный сюжет образуется в подсознании непосредственными связыванием простых смыслов и значений объектов. Чем больше потребуется промежуточных переходов для связывания смыслов, тем мудренее будет сюжет, тем больше он потребует превышения разума над чувствами. Это хорошо для романа, где разумение происходящего есть путь к построению в воображении цельной формы. Но для изображения мудренность постижения сюжета вредна, поскольку изобразительная форма не требует изучения, чувства открывают ее с первого взгляда. Чувство потеряется среди рациональной логики.


Прислушиваемся к себе...


Впрочем, восприятие визуально с первого прикосновения взглядом сообщает нам все ответы. Мы только приостановились, но ощущения уже сообщили нам, скучен ли сюжет или, может быть, терпим, или, наоборот, восхитителен и, может, вот-вот бурей эмоций потрясет нас.

Восприятие этого произведения окончено. Разве что, остаточные переживания воображаемых сюжетных линий развития того изображения еще удерживают нас, пытаются продлить созерцание, подпитать фантазии, растянуть удовольствие еще немного, а потом снова и снова...


Но, вот уже совсем разорвана связь... Воображение вполне может еще взвинчивать восхищение зрителя остаточными переживаниями. Но это уже погружение в личное...

Изначальный образ отражения произведения, простой визуальный слепок созерцании, отступает на задний план впечатлений, чтобы остаться воспоминанием.


Так происходит (или не происходит) и со зрителем, которого судьба сводит с фотографией. Зритель может заинтересоваться, почему одно изображение вызывает наслаждения, а другое, даже "обласканное лучами славы", ...никак не трогает. С чувствами не поспоришь...


Нас годами и поколениями приучают к сюжетным шаблонам удачного, оригинального, умело скомпонованного, привлекательного. Нам навязывают образцы и высокие оценки тому, что беспечные, безответственные наши чувства вполне могут оставить без внимания. Наши чувства наивны непосредственностью, они не предубеждены знаниями, не затравлены пропагандой, не опутаны солидными рассуждениями знатоков. Их проявления не подготовлены смыслами и порой кажутся беспричинными. Они искренно выражают наше истинное отношение. Чувства проявляются без нашей воли.


Но нам нужно еще и понимать причину удовольствия или не удовольствия. И для этого исстари мы разделяем целое на части. Изучаем нами самими же и созданный по мотивам осмысления изображения сюжет. Разберем целое и снова сложим его, удивляясь почему он утратил жизненную силу.


Вот, некоторые взгляды на тему сюжета:


Эстер Долгопольская в статье "О сюжете и подтексте" (http://www.proza.ru/2008/12/14/328) утверждает:


"Сюжет - прерогатива примитивности. Сюжет необходим скорее примитивному читателю, но читатель не может быть таковым, ибо у каждого из нас есть развитое чувство фантазии...";

"...первоначальное значение слова "фабула"- побАсенка, басня, историйка"...;

"...в наше странное время есть адаптация, которой занимается телевидение, где любой сюжет расскажут за короткое время"...;

"Мы же, приверженцы мовизма, точно знаем, что сюжет, часто прочерчен совсем плохо, ибо сюжет - это не только "кто с кем, когда и что-то делал", но и ряд ассоциаций, обнаруживаемых почти на поверхности или скрывающихся в подтексте. Вот подтекст и есть тот самый главный сюжет, о котором стОит поговорить более подробно"...


И там же еще:

"Олеша написал целую Книгу, объясняющую значение и ценность ПОДТЕКСТА. Эта книга называется "Ни дня без строчки";

"Олеша, оказывается, тоже всю жизнь читал Монтеня, и, вновь открывая его",


и еще: "Оба автора считали, что Сюжет - не важен для интересно написанного, а главное, несущего читателю "пищу для размышлений" произведения любой формы."....


+


А это определение из мира компьютерных игр. Глубокое и содержательное. Его дает некто, скрывающий свое имя под псевдонимом "Blazing Wizard" отставник"

(http://roles.borda.ru/?1-1-0-00000062-000-0-0-1206180612):


"Определение квеста и сюжета.

У каждого они могут быть, в общем-то, свои - именно в этом частично и заключается проблема. Поэтому здесь спор также вполне уместен.

Как я понимаю квест? Квест в рамках форумной ролевой игры - это задание, которое необходимо выполнить.

Как я понимаю сюжет? Вот тут уже сложнее.

С одной стороны, сюжет - это канва событий, состоящая из квестов и их решений. В конце концов, герои приходят к решению какой-то глобальной цели, после чего или форум закрывается, или, что чаще бывает, в процессе решения одной глобальной задачи обозначается еще одна задача. Как результат - вновь череда квестов и их решений.

С другой стороны, сюжетом вообще может само направление, в котором движется игровой мир"


+


Иное определение сюжета из мира практических интересов и прагматических целей. Журналистка Нина Зверева в "Библиотеке журналиста" (http://journalism.narod.ru/tv/0018.html) пишет:


"Обучая журналистов и операторов в нашем центре, я замечаю, что мало кто из них знает, что телевизионный сюжет - это продукт, который должен быть продан, упакован и в конечном итоге выгоден "


+


И, наконец, солидная научная критика, сопровождающаяся весомыми обоснованиями из "Анатомия сюжета" Александра Молдавера (http://www.trizland.ru/trizba.php?id=166):


"В различных работах по теории литературы, -- писал советский теоретик Л. И. Тимофеев, -- часто встречается разделение системы событий, составляющих сюжет произведения, на две части: сюжет и фабулу. В этом случае сюжет обозначает лишь основной конфликт, а та цепь конкретных событий, в которых этот конфликт осуществляется, называется фабулой... Существует и иное понимание сюжета и фабулы, когда фабулой называют естественную последовательность событий, а сюжетом их художественную последовательность, т.е. то, как они изложены в произведении...Но и это деление не убедительно. Оно основано на недоразумении: ведь естественная последовательность событий того или иного произведения на самом-то деле места не имела, поскольку сюжет есть плод вымысла автора, следовательно, фабула в этом её понимании есть не элемент формы произведения, а результат размышлений самого исследователя. Кроме того, она имеет место лишь тогда, когда сюжет расходится с логической последовательностью событий, т.е. отнюдь не всегда" [27, с.151]."


"Такая понятийная эквилибристика привела меня к мысли, что искать конкретные ответы по вопросам теоретических аспектов сюжета в рамках традиционной теории -- занятие бесперспективное. Сущность сюжета по этой теории представлялась сцеплением взаимосвязанных и взаимообусловленных событий, включающих в себя пять основных частей: экспозицию, завязку действия, развитие действия, кульминацию и развязку. А вся теория сводилась к характеристике этих частей, обильно сдобренной (к тому же весьма тенденциозно) цитатами из философских и литературных авторитетов"...


"... такие разные по содержанию сюжеты состоят из трех одинаковых элементов: 1) цель; 2) средство; 3) результат цели.

Указанные три элемента составляют минимальный сюжетный цикл или, точнее, минимально-полную сюжетную систему..."

Конец цитатам.


+


В изображении, в отличии от литературы, сюжет обладает множеством отмеченных черт, но есть существенные отличия. В литературе читатель "снимает" конструкцию сюжета с динамически развивающихся логических связей и смысловых обоснований сменяющих друг друга явлений. Но изображение статично.


Тем не менее, сюжет в фотографии, нельзя отнести к мифологии изображения. Изображение, как мы понимаем, в голове зрителя. Но мышление отнюдь не статично. В воображении изображение не является застывшей картинкой, но изобразительное целое развивается чувствами в сюжет. Ведь чувства динамичны. Впрочем, и литературные, и прочие сюжеты развиваются в воображении. Мы называем этот осмыслением, развитием художественного образа. В подтверждение этой мысли можно привести литературную критику, споры, противоречивые суждения о произведениях литературы, кино, живописи, фотографии... Понимание сюжета, как и его логика, порой сильно различаются от человека к человеку.


В любом произведении есть сюжет и...нет сюжета. Проблема связывания событий в сюжет связана со значениями предметов и осмыслением их связей. Раскрывая фабулу произведения, просто перечисляя все, что находим в изображении в последовательности, сфокусированной нашим вниманием к тем или иным предметам, мы осмысливаем все, что есть в изображении. Автор и зритель, вполне вероятно, могут иметь общую точку зрения в узнавании и осмыслении предметов изображения, если они находятся в среде с общими культурными ценностями и смыслами явлений.


В нашем воображении сюжет изображения начинает формироваться, отталкиваясь от компоновки предметов, их значений, осмысления связей между ними и развивается фантазией зрителя. Конечно же, осмысление связей между предметами зависит от сиюминутного эмоционального состояния, от непосредственного и опосредованного влияния окружения. Это относится к автору также. Ведь он первый зритель своего произведения на каждом этапе его создания.

Никаких иных причин разночтения сюжета изображения между людьми нет, кроме различий в их мировоззрении и эмоциональном состоянии.


И фабула, и сюжет в самом произведении не находятся, но только предметы и их взаиморасположение, а в динамических искусствах, еще и последовательности изменения компоновок.

Предметы изображения, мышление видит не так, как видит подобные предметы в окружающей среде. Ведь в изображении мы сначала узнаем след какой-то формы, ее проекцию на плоскость. Мышление изучает проекцию, сравнивает с тем, что воспринималось ранее в реальности и строит образ предмета.


Определившись с предметами и их взаимным расположением, мышление разрабатывает сценарии, которыми объясняет смыслы существования именно здесь, именно с таким набором других предметов, и с прочими обстоятельствами места. Объяснения смыслов окружающего самому себе мышлению важны. При полной необъяснимости компоновка предметов воспринимается как неизвестность, а отсюда, опасность, паника, стрес, ступор... Не поддающиеся объяснению обстоятельства позитивных оценок не рождают, искусство не инициируется. Однако влияние необъяснимого используется в искусстве в качестве изобразительного приема, локально и при непременной, пусть и отдаленной, но смысловой опоре на реальность. В кинотеатре фильму ужасов, чтобы предотвратить фатальные последствия, довольно реальности зрительного зала, например.


Но, если ничего такого не происходит, мышление выбирает наиболее вероятный сценарий осмысления изображения, включает фантазию, воображение и мы видим в изображении нами же придуманный сюжет. Это происходит в нас естественным образом, незаметно в атмосфере приятной иллюзии того, что нами же придуманное мы с удовольствием созерцаем в произведении. Мы ощущаем действие нами же созданного образа на себе. Мы даже и не отдаем себе отчет в том, что занимаемся прогностикой, выступаем в себе и для себя сценаристом, режиссером, актером (одушевляя и разыгрывая роли предметов в развитии сюжета) ...


Любой из нас способен без запинок пересказывать сюжетные ходы вероятных событий изображений, как если бы они происходили в произведении... Даже в кинематографии, где изображения показывают сменяющие друг друга фазы развития события, несмотря на дополнительные средства выразительности - речь, музыка, шумовые эффекты, фабула есть, но сюжет формируется только в голове зрителя. Отсюда и различие мнений, споры, противостояния...


В природе смысла нет. Мы невольно исподволь одушевляем ее, перенося на нее свое понимание того, как если бы мы были ею. Мы так воспринимаем мир, но в дела свои подобные глупости не допускаем. Не зря наука учитывает влияние прибора на результаты измерений. Но в чувственном исследовании изображения прибором для измерений является зритель.


Осмысление увиденного, несмотря на огромный рост обмена информацией и смешивание культур, порой бесконечно далеко даже между единомышленниками. Мы видим одно и то же, но наполняем увиденное индивидуальными смыслами. "Многие вещи нам непонятны не потому, что наши понятия слабы; но потому, что сии вещи не входят в круг наших понятий", - с иронией и немалой глубиной суждений писали авторы от лица своего знаменитого персонажа Козьмы Пруткова.


+


Изображение "живет" зрителем. Некоторые из них уверены в себе, доверяют собственному восприятию и высказывают собственные суждения. Другие, наоборот, нуждаются в эстетических подсказках, ориентирах. Они прислушиваются и подражают критике, кулуарной молве. Третьи, полагая общественное мнение высшим в отношении к собственным чувствам, попадают под влияние составляют опорное сообщество для модных течений. Четвертые избирают путь нечувствительной логики, пытаясь "аолгеброй постичь гармонию"...

Но все зрители искренне и убежденно пересказывают друг другу сюжеты изображений, рожденные в собственном воображении, но представляя их так, как - будто они были извлечены ими из произведений.

Чехов призывал по капле выдавливать из себя раба. Мне представляется, что это касается и свободы самовыражения эстетических взглядов, которые навязывают нам мимо нашей воли.


Что создает автор, когда фотографирует?


Отбросим не авторское. Технологии фотографии легко могут вырезать картинки из потока жизни. Это и раньше могли делать без присутствия автора, например, с помощью цейтрафера, а сегодня, с помощью программ.

Искусство фотографии в другом. Художник должен отобрать выдающееся, необычное, небывалое, ни на что не похожее из прочего. Отобрать и запечатлеть.


Художники - фотографы, за многолетнюю практику искусства фотографии, выработали особенный творческий метод созидания. Он не был исследован до настоящего времени. Но им пользуются так же, как пользуются колесом, даже не подозревая о том, что это величайшее открытие человечества. Каждый, вновь заявляющий о себе фотограф, пользуется вживленным в сознание бытовым опытом фотографии. Осознанно он не владеет методом, даже зачастую и не предполагая, что такой существует. Но фотографическая аппаратура сконструирована на базе профессионального и бытового опыта фотографирования. Даже, представляется в ней больше от бытовых представлений о функциях важных для выразительности, которые больше и органичнее влияют на конструкторов.

Выбрав объект и нажав кнопку спуска затвора, фотограф, не отдавая себе в этом отчет, становится частью фотографического метода. Метод становится естественным продолжением воли человека с фотоаппаратом, технологией творчества и, в свою очередь, мотивирует авторов фиксировать события беспрерывно и неутомимо.


Восприятие людей, регулярно занимающихся фотографией, под влиянием фотографического метода, вложенного в сумму обслуживающих технологий, тренируется на то, чтобы замечать неординарные, или кем-то уже показаны в фотографии, как неординарные, события там и в том, где они часто незаметны окружающим.

Замечательно! Кажется, что может быть лучше для фотографии!..


Но фотограф, в тысячный раз замечая действительно чудный танец пчелы над цветком, в тысячный же раз, снимает этот эпизод, пусть и с другой с пчелой, отснятый до него уже тысячи раз... И так же тысячи любителей восхищаются удачей, когда сфотографируют сгорбленную старуху с палкой...Нет-нет, конечно, не одну и ту же, как у того автора, и у того... Другую. Но с такой же палкой. Ее лицо не похоже на другие тысячи лиц, ранее снятых старух, но в них запечатлено то же выражение усталости, подобные тысячам других морщины...


Разумеется, на тех прежних фотографиях были другие пчелы, совсем иные цветы. Тех первых тысяч отснятых старух давно уже нет и на этой, как бы новой фотографии, другая старуха и даже палка в ее руке совсем не такая, но... это все было. Это не восхищает новизной. И красота эпизодов несколько увяла и стерта усилиями тысяч новичков.

В фотолюбительстве каждое новое поколение тысячекратно повторяется в типичных компоновках типичных предметов...Нет просвещения, нет преемствования опыта, нет

Авторы, тем не менее, поддаются силе метода и непрестанно отщелкивают все вокруг, вновь и вновь повторяясь и подражая.


Наше подсознание выбирает для наслаждений чаще всего привычные, знакомые объекты, которые уже не раз дарили удовольствия. Мышление неоднократно их исследовало ранее и еще более убеждает подсознание в правильности оценок. Оно делает свою обычную рутинную работу, когда концентрирует наше внимание на типичных ситуациях - вот, мол, оно, хорошее, проверенное, от него уже были и, стало быть, снова будут одни только удовольствия. И метод подстегивает нас к запечатлению этой стандартной "красоты"... Снимаем, снимаем, снимаем многократно снятое... Фотографируем приятное настойчиво, до опошления...


Человек испытывает естественное стремление присвоить объект удовольствия. Под этим влиянием созданы все фотографические технологии и инструменты.


Метод, как бы он ни был хорош (а он действительно хорош) не бывает творческим, сколько его таким не называй. Творческим метод становится в руках и намерениях творческой личности.


Замечать неведомое, странное, необычное сочетание в обычном нужно научать. Как нужно учиться преодолевать потребительскую природу организма. Ведь он не склонен ожидать в необычном удовольствия.


Первым инструментом отбора оригинальной компоновки предметов в искусстве фотографии является рамка фотоаппарата. Есть у рамки и другая, дивная функция. Но о ней позже...


Зрение человека подсознательно контролирует со всех сторон еще и периферическую среду вокруг главного предмет внимания. Естественно это проявляется и в действиях фотографа. Он невольно перемещает главный объект в центр рамки, чтобы видеть пространство вокруг него...и снимает. Центральное размещение объекта в рамке естественно для зрения, стремящегося контролировать среду обитания, но направляет творчество по примитивному пути.


Размещение центра внимания в рамке должно быть подчинено не физиологии зрения человека, но изобразительным критериям, связям главного и второстепенного. Подготовленные авторы порой непроизвольно следуют своей природе. Помещая объект в центр изображения, мы делаем первый шаг к тому, чтобы превратить фотографию в памятник объекту, в документ, свидетельствующий об этом объекте.


Чаще всего из такой физиологической съемки получается этюд. В этюдах автор показывает подмеченное им броское качество, состояние объекта. Характерный поворот головы, жест, мимика, поза, соотношение фигур, взаимное расположение ярких пятен, полос и прочее. Захватил в рамку, скомпоновал...и все, этюд.


+


Кстати, преимущество прямоугольной формы границ произведений изобразительного искусства неизвестно. Почему-то прямоугольник люб восприятию. Делалось и все еще делается много попыток вписать изображение в круг, в овал, в квадрат... В мышлении, в нашем воображении рамки вообще нет, но актуализируется изображение в материале именно в прямоугольной форме.


В отношении главного предмета, который становится центром нашего внимания, нужно сказать, что окружающий мир не состоит из главных и второстепенных предметов. Любой из них таит в себе силу быть важнейшим, стоит только выделить его в изображении, подчинить ему окружающее тоном, цветом, освещенностью, резкостью, контрастом... Важно избавить форму привычной обыденности, показать ее так, как никто подобного не делал.


Нередко автор обманывается, полагая, что новый состав предметов придаст произведению новое звучание. Новые предметы не создают новую изобразительность. В каждой другой фотографии предметы всегда другие, впрочем, и в других изобразительных искусствах так же, пусть и достигается это иным способом. Мышление зрителя, несмотря на обновки, легко выявит заезженный сюжет.


Мы видим мир отличающимся от того, как его запечатлевает фотоаппарат. Различий немало. Среди них монокулярность объектива и бинокулярность зрения, передача перспективы, пространственных соотношений форм предметов, несоответствие параметров различения деталей у объектива и у зрения человека, отличия в передаче цвета, тонов, контраста, микроконтраста, яркости, нескольких параметров резкости, аккомодация, несоответствие углов поля зрения, аберрации объективов и глаза, различия в сенсибилизации...


Фотоаппарат кроме прочих отличий, еще и запечатлевает все предметы одновременно. Но глаза рассматривают предметы отдельно и последовательно. Мышление оценивает некоторые участки формы, как важные стимулы, а потому, вновь и вновь, возвращается к ранее осмотренному, перепроверяя и, кажется, сравнивая с другими частями объекта и уточняя информацию о форме... Этот многоступенчатый процесс идет с высокой скоростью. Обычно зрительное восприятие занимает менее двух десятых секунды, а нам кажется, что мы видим объект весь и моментально. В действительности человек ничего одновременно не видит... Фотография представляет мир таким, каким мы его никогда не видим.


+


Рамка видоискателя фотоаппарата вырезает часть пространства. Она ограничивает мир интересующего объекта. Отделенная рамкой часть мира утрачивает черты реальности, поскольку реальность несет в себе весь мир. Обособленный мир рамки становится особым представлением внешнего мира, субъективной интерпретацией реальности, "миром рамки". Зритель подхватывает восприятием авторский "мир рамки" и изображает его в своем мышлении почти так же, как автор, ведь физиология и культура близки. Но каждый усматривает в произведении другую версию сюжета. Увлекательна ли она, значительна ли, захватывающа ли,., в конце концов, оценит каждый, а сумма мнений в историческом времени обеспечит энергией общественный интерес к произведению.


Перемещая рамку, отбираем нужное. Сначала захватываем в рамку главный предмет нашего интереса. Затем, смещая рамку и, соответственно, перемещая в ней место главного объекта, располагаем не менее важные второстепенные предметы. И, наконец, уже вынуждено, наберем в поле рамки еще кучу всяких объектов, которых даже не замечали сначала. Но, как это часто бывает, и они имеют свое влияние на сюжет. Изменяя их свойства разнообразными техническими приемами, можно существенно влиять на восприятие всего "мира рамки".


Привычные вещи нашего мира, попадая в рамку, утрачивают связи с окружающим. И сними утрачивают часть смысла, которым определялось место, влияние этого предмета на другие в представлении человека. Изменяются, в большей или меньшей степени, смыслы их существования в мире изображения. В "мире рамки" все предметы приобретают эмоциональный окрас, одухотворяются, не живые приобретают оттенки живого. Вещи "мира рамки" значат уже не то, что они есть для нас в реальном мире. К их обычным социально заданным значениям прибавляется еще и то, как в "мире рамки" они связываются в сюжет, и то, как сами теперь относимся к их роли в нами же созданном сюжете.


Воображение делает зрительское "Я" персонажем мира изображения. Он становится миром его существования на время созерцания. Конечно, это случится только в том случае, если "мир рамки" станет благоприятной средой обитания для зрителя, воображаемой, но поглощающей его чувства настолько, что реалистичность утратит значение для искренности ощущений.

Автор создал этот предметный мира. Зритель сам означил эти предметы и очувствил сюжет. Зритель участвует в развитии сюжета, создает в себе самобытие "мира рамки".


Человек воспринимающий ставит себя в центр изображаемого и воображаемого мира. Он не отстраняется от внешнего, сохраняет ощущение реальности, знает что воображаемый мир рожден иллюзией восприятия. Зритель создает мир в себя и для себя таким, каков сам этот человек и есть.


Этим отличается мир искусства от мира науки. Исследователь, так же, как и в искусстве, проецирует себя на предмет интереса, но изобретает методики, позволяющие вычесть влияние субъективности. В искусстве субъективное является основой для воображаемой реальности, искусства.


Анализ изображения, безусловно, требует научного подхода. Поэтому нам приходится подробно, в деталях знать и понимать насколько велико влияние наших ощущений на восприятие произведений искусства и то еще, что в художественном нет места объективному взгляду. Потому следует поверять инструмент, собственный вкус, на классике и препарировать не сюжеты, а материал произведения.


Искусство по природе документально, поскольку в любом из видов использует для произведений только документальные средства. Но в воображении документальная природа изобразительности утрачивает свое значение, поскольку созерцание погружается не мир реальности, а в собственный мир собственного изображения.


+


Отбирая рамкой часть мира, автор извлекает предметы из естественной среды в "мир рамки" и тем самым разрушает изначальные связи с вещами оставшиеся во внешнем мире. "Мир рамки" ограничивает пространство самобытия вещи. Новые связи между вещами внутри "мира рамки" автор создает иначе, чем то было во внешнем мире, способом (стилем), присущим вкусу автора, его мировоззрению.


Конечно, говоря о связях, мы должны понимать, что он не материальны. Вне нашего представления о вещах, они никак не связаны между собой, разве что единым гравитационным полем. Зритель связывает их в себе, осмысливая их существование, через свой опыт взаимодействия с вещами, опираясь на собственные впечатления, на знания. Мы очувствляем, одушевляем вещей в своем сознании, связываем их через себя и наши связи с ними устойчивы. У них есть и исторические черты. Поколение за поколением люди присваивают предметам и явлениям мира значения и связывают их через собственные ощущения. А каждый из нас придает этим связям еще и собственные персональные оттенки одушевления.


Рамка укрепляет связь выбранного мира с автором. Инструментами и приемами он влияет на материал формы, изменяя значения и связи вещей. Зритель воспринимает авторский мир, принимая его изменения и заданную автором субъективную реальность как данность, как естественную среду этого обособленного произведением мира. Но и в свою очередь зритель создает свое понимание взаимодействий (связывания) предметов мира иллюзорной реальности между собой. Он создает свой сюжет.


В качестве одного из возможных изобразительных приемов автор может подчеркнуть разорванность былых связей. Для этого он драматически противопоставит новое самобытие предмета былому, горе в радостном, беду в наслаждении, свет тьмы... Он можем представить мир таким, словно новые, созданные им связи вещей в "мире рамки" и есть естественное их состояние. В воображении зрителя этот прием может инициировать идею вполне реалистического сюжета, составленного из ирреальных объектов, как, например, это происходит в сказках.


Фотограф всегда стоит перед выбором, который он часто даже не осознает и становится на путь, соответствующий силе его духа и творческой потенции. Он или сотворит мир изображения или покажет только вырезанный кусок натуры, в котором многие связи были уничтожены рамкой, но автором ничего не было сделано для создания новых. Рамка выбрала вещи из внешнего мира, но избранное так и стало "миром рамки". Нужно ли удивляться тому, что зрители не могут их одушевить в воображении.


+


Создавая "мир рамки", автор изменяет свойства формы предметов, плотность, контраст, микроконтраст, цвет, тональность, резкость, перспективу, абрис предметов, что в последствии повлияет и на связи между ними в восприятии зрителя.


Конечно, есть некоторые пределы, в которых форма предмета "терпит" вносимые автором изменения, оставаясь при этом в восприятии все еще тем, изначально привычным предметом, но с несколько измененными свойствами. Люди приобретают с опытом способности распознавания и связывания предметов в единые смысловые поля. Этому учат с малолетства. А те, кто связывает свою жизнь с изобразительным творчеством, никогда не прекращает учиться этому.

Искусство фотографии во многом зависит от смелости автора, с которой он противопоставляет обычаям связывания предметов в восприятии новые идеи. У классиков это получалось.


При фотосъемке автор искусно или неумело, но пытается управлять предметами в кадре. Неодушевленные он приспосабливает, перемещая их и перемещаясь вокруг них. На одушевленные предметы он воздействует суггестивно, словом, позой, мимикой, эмоциональными реакциями, действиями.


Но в "мире рамки" неодушевленных предметов нет. При том, что автор понимает значения неживых предметов, однако он одушевляет свои чувственным отношением и смысловым связыванием все изображенные объекты. Мало того, предметами изображения становится даже беспредметные свойства, как например, пространство вокруг предметов. Понятно, что в действительности пространство не вещественно. В "мире рамки" , тем не менее, пространство имеет тон, форму. Воображение придает свойства вещей и тому, чего нет в изображении, но подразумевается, как например, воздух. Свойствами предмета в изображении обладают и небо, и такие явления, как рябь на воде, закат... Автор может изменять свойства предметов и других объектов, которые он наделяет свойствами предметов, изменяя этим их "характеры" в одушевленном воображением "мире рамки", созидая сюжет изображения.


Закрывая глаза, я надеюсь, что предметы, как писал Марсель Пруст, будут изменять мне. И я делаю попытку подсмотреть их самобытие. Но открываю глаза вновь и вижу, что мир не изменился. Я погружаюсь в себя, анализирую свои изображения, изменяю предметы произвольно и часто вопреки их привычному естеству. И рассматривая уже обновленный мир, понимаю, что Пруст владел иллюзиями изображения.


Акценты


Это слово от латинского accentus обозначает ударение. Оно настойчиво и резко отмечает объект внимания. В лингвистике, например, акценты на разные слоги могут совершенно изменять смыслы слов. Акцент в музыке, как пишут музыковеды, означает "более сильное, ударное извлечение какого-то одного звука по сравнению с другими".


В изобразительном акцент можно представить черным пятном на белом фоне. Чем больше размер пятна, тем акцент восприятия будет сильнее. Сильный, ярко выраженный контраст возбуждает внимание. Акценты изображения настойчиво и порой вызывающе привлекают наше внимание против желания. Они, если и изменяют форму вещей, чтобы сделать их более заметными, то стремятся оставить ее узнаваемой..


Но мы не можем расставлять по изображению точки, чтобы привлечь внимание зрителя к тем или иным местам. Проведем эксперимент, чтобы прояснить метод и смыслы расстановки акцентов.


Мысленно заполним белое поле листа изображением. Оно будет проявляться из белого ничто и постепенно плотность его будет увеличиваться до нормального состояния.


Визуальная норма изображения, кстати, это ощущение комфорта при рассматривании. В технических параметрах фотопленок и фотобумаг, в установках фотоаппаратов, в программах обработки заложены параметры нормы. Мы видим по-разному, поэтому параметры нормы выводятся из среднестатистических данных, полученных при рассматривании объекта без напряжения при нормальных условиях освещения многими людьми.


В нашем эксперименте из белого "ничего" на листе начнем выявлять изображение...

Пятнышко черного цвета, если не изменять его размеры, "утонет" в разнообразии деталей изображения. Его плотность сравняется с темными окружающими деталями, когда изображение достигнет нормы. Если пятно попадет на светлые детали изображения, то кричащая контрастность будет выглядеть как дефект, как почернение не несущее изображения. Чтобы сохранить в этом месте изображения акцент пятно следует сделать выразительным, заметным, выдающимся. Черное пятно, не несущее изображение, будет нелепо выглядеть на "нормальном" изображении, хотя в живописи есть примеры таких нелепостей. Этим приемом живописцы пользовались для уравновешивания изображения и расстановки акцентов. Эти пятна вписывались так, чтобы создавалось впечатление естественности их нахождения в том месте. Для восприятия акцента так же бывает важно сохранять впечатление естественности, непредвзятости.


Найдем поблизости от места нашего пятна подходящую темную деталь и будем увеличивать ее плотность. Она будет служить смысловым развитием акцента точки. К тому же, но не обязательно, затемнение детали изображения можно вписать в сюжет, чтобы обосновать смыслами плотность пятна. Например, можно сделать это одновременным сравниванием плотностей примыкающих к акценты деталей. Плавный переход потемнения от окружающих деталей к акцентной придаст характер естественного освещения и акцент будет обоснован смыслом.


Продолжим мысленно еще больше затемнять изображение, преодолевая нормальную плотность. Смыслы затемнения легко объяснимы версиями вечера, глубокого вечера или лунной ночи. По мере потемнения изображения, акцент черной детали будет утрачивать свое значение. В конце концов, он сольется с окружающими деталями.


Но нам важно сохранить акцент в этой области изображения, чтобы привлечь к нему особенное внимание зрителя. Автор сам оценит отличие этой детали от фона из других деталей. А в той ли мере сделан акцент в этом месте, подскажет его же восприятие.


Чтобы сохранить акцент, сделаем эту же или другую деталь в этом же месте светлее окружающих участков. Конечно, в осветлении так же должен быть смысловое обоснование, связь с сюжетом. Акцентом может служить отблеск луны в оконном стекле, свет от настольной лампы в окне, уличный фонарь...


Акцентами могут служить и светлые контуры темных предметов в темном же окружении. Мы можем преувеличить эти контуры от естественного, Можно поиграть соотношениями тонов черного и темно серого даже не одного-двух, но нескольких предметов. Имитируем действие света. Все это и без нашего участия происходит в действительности, мы только преувеличиваем выразительность деталей для усиления акцента в изображении. Можем усиливать степень выразительности вплоть до значительного преувеличения естественного состояния. Степень усиления контролирует автор, прислушиваясь к ощущениям. Его вкус устанавливает меру, достижение гармонии между силой акцента, концентрации чувственной идеей и изображением в целом.


Для искусства не имеет никакого значения, сохраняются ли в изображении предметы и из расстановка так, как это было в действительности, имеют ли естественное происхождения изобразительные приемы, бывает ли так в жизни... В научной или, скажем, криминалистической фотографии констатация факта, свидетельство взаиморасположения предметов места события, неприкасаемая цельность изображения существенны. Но искусство не нуждается в подтверждении фактов, оно само является фактом и своим существованием удостоверяет его.


Итак, теперь на темном фоне изображения, обоснованного временем суток и состоянием погоды, мы снова, но иным способом выделим деталь и сохраним акцент.


И все же, выявление акцентов, отбор особенных деталей из прочих дело субъективное. То, что автору служит акцентом, может остаться незамеченным зрителем. Различия вкусов, культур, настроение, в конце концов, имеют решающее значение.

Изображения содержат к тому же и акценты естественного происхождения. Солнце часто расставляет акценты на деталях и они сверкают в ослепительных лучах. Некоторые привлекают контрастными пятнами, каких нет на прочих предметах, а следующие обращают на себя внимание ярким цветом, контрастирующим с окрасом окружающих предметов... Природа расставляет акценты без участия автора. Автору может и ими управлять.


Ремесленнику порой достаточно естественных акцентов. Но и он добавляет акценты, желая направить внимание зрителя по пути, ведущему к удовольствию, ведь и ремесло бывает художественным. Кстати, всякий художник одновременно еще и ремесленник. и совсем не очевидно, какой созидательная субстанция взяла верх вот в этом его произведении.


И еще, кстати, в студии акценты расставляют еще и светом. Вплоть до семидесятых годов прошлого столетия, мастера в фотоателье бытового обслуживания населения, активно использовали акцентирующий контровый свет. Но у них были еще и другие приемы расстановки акцентов. Они подрисовывали (акцентировали) глаза, ресницы на фотографии, прорисовывали кое-где контуры, для имитации резкости...


Путь рассматривания задается авторскими чувствами. Он расставляет акценты, которые в той или иной мере улавливаются зрительским восприятием. Последовательность прочтения акцентов, из сил воздействия формируют в воображении сюжетную линию изображения. В фотографии сюжета нет, но начало ему в воображении дает замершая мизансцена. Даже в искусстве портрета мы порой ощущается дыхание модели, трепетание ресниц, неуловимые перемещения мимических мышц,...


Мы акцентируем детали, усиливаем их значения, обозначаем их место в ряду других предметов. Хочется предостеречь от сомнительного главенствования ума при общении изобразительными произведениями. Восприятие художественного, равно как и от расстановки акцентов, отдано чувствам. Им должно отдать верховенство в восприятии. Зритель, как и автор, разумеется, не замечают в себе, влияние пропаганды и глубоко вложенные стереотипы отношений к изображению, изъяны незнания истории, культуры, проблемы вкуса. Человек так устроен, что все, что есть в нем, кажется ему присущим для всех. Но искусство чувствительно к богатству духа и показывает насколько мы разные по тому что одних произведение восхищает, других оставляет равнодушными...


Восприятие зависимо от эмоционального состояния. Мы способны порой уже на следующий день "прочитывать" то же изображение иначе, чем вчера. Появляются иные смыслы и идеи, изменяются оттенки значений деталей и деталей этих деталей, совершенно может измениться даже представление о том, что составляет сущность этого изображения. Мы чувственны и потому изменчивы. Искусство в нас, - полагают, что оно есть особенная форма мышления, - "прислушивается" к мыслям, выводам, суждениям , но руководствуется чувствами. Наше настроение, состояние духа, чувственная настроенность на восприятие сегодня создают в нас образ произведения этого дня.


Хорошо быть беспощадным, агрессивным, безжалостным критиком собственных произведений. Удовольствий это не доставляет, больше печаль. Но это значит быть художником.


Аристотель полагал, что критик выше художника. Когда речь идет о просвещении или о рынке произведений искусств, наверное. Культуре нужны обсуждения произведений, благожелательная критика, заинтересованный зритель. Это помогает авторам и зрителям осваивать классическое наследие и приобретать опыт.

Искусство же в критике не нуждается. Его не бывает наполовину. Потому, когда оно есть, смысла уже в критике нет, а когда вкус не находит искусства в изображении, то что же критиковать...


Послесловие


Читатель может недоумевать, так и не найдя в этой статье четких инструкций по разбору изображения, чего-нибудь подобного тому, как школьников учат разбору произведений литературы.

Изображение -- это продукт нашего мышления. Но мышление же и является инструментом анализа. Изменять изображение в мышлении можно только воздействовуя на материал произведения. Это делается с помощью других инструментов, которые могут измененять отражательные свойства материалов.


Инструменты, способы и методы исследования, которыми автор воздействует на фотографию, чтобы изменить в сознании изображение - давно известны. В литературе есть инструкции по применению как механических инструментов влияния на фотографию, так и программных.

В настоящей статье вниманию читателя представлено то, чего нет в тех инструкция: исследование предмета анализа, методы анализа и контроля формы. Форму, кстати исследует морфология. Ее значение понимали еще древние греки.


Художнику важно знать, что мышление не воспроизводит в изображении все свойства формы объекта. Но и те, которые в состоянии передать, оно воспроизводит не точно, в пределах допустимых физиологией. Больше того, зрители все созданное автором ощущают иначе.


Анализ изображения - это исследование системы созидатель-потребитель, художник-зритель. Их интересы, стремления к чувственному совершенствованию духа концентрируются на произведении.


В искусстве правильно сделанных произведений нет и быть не может. Правильность - это настойчивое повторение кем-то однажды созданного. Это противоречит критерию уникальности искусства.


Обычный набор свойств изображения, на которые можно влиять инструментами включает в себя резкость, средне взвешенная плотность, равновесие частей, констрастность, микроконтрастность (различение деталей), структурированность (зернистость, пикселеватость), свето-тональное деление, цвето-тональное деление.

Их параметры можно изменять влиянием на объект изображения.

В отличие от ремесленного изображения, в котором основы для развития сюжета нет, а фабула запечатлена расстановкой предметов, художник закладывает основу для развития сюжета. Художник изменяет "мир рамки", но не приспосабливается к этому миру. Это искусство.


Такой дисциплины как морфология искусства нет. Но потребность в исследовании есть. Каждый, кто пытается анализировать изображение, невольно подменяет искусство в себе произведением искусства вне себя... и тонет в невозможности анализировать бесконечное разнообразие уникальных образов фантазий... И, не найдя истинного решения, начинают анализируют свойства произведения, ошибочно полагая их свойствами изображения.

Авторы не дают себе труда исследовать себя, чтобы применить недоступные пониманию чувствинные глубины себя к созданию изображений. Они чувствуют тысячелетним опытом собственной природы, но предпочитают анализировать знаниями... только потому, что они кажутся понятными...


Все.