# "Герои и сюжеты русской литературы 19 века: имена, образы, идеи".

Александр Борисович Галкин

Это большая глава из моей книги по русской литературе. Она стала результатом 22-летнего преподавания русской литературы в вузах. Смысл имени героя и сюжет произведения, который разворачивается из имени, - вот тема главы.

А.Б. Галкин

Герои и сюжеты русской литературы: имена, образы, идеи.

Существует ли что-нибудь объединяющее столь разнородных героев, какими предстают перед читателями герои произведений русской литературы? Можно ли говорить об общих или, по крайней мере, похожих сюжетных ситуациях, в которых эти герои оказываются?

Было бы естественно на оба эти вопроса ответить отрицательно. Еще бы: персонажи от Грибоедова до Чехова действуют на необозримых пространствах России на протяжении целого столетия - от начала XIX века до рубежа XX. Героев и сюжеты русской литературы творит фантазия таких разных и самобытных писателей. Разве они могут быть похожими?!

Тем не менее герои и сюжеты русской литературы имеют общие черты, свойственные именно русской литературе.

Еще в XIX веке стали складываться представления о типах героев. XX век продолжил эти классификации. Русская критика сделала нарицательными типы "маленького человека", "героя нашего времени", "лишнего человека". Литературоведы заговорили о "тургеневских девушках", героях-нигилистах, идеологах и т.д.

Конечно, порой трудно обойтись без этих, ставших уже привычными клише. Удобно проследить развитие во времени, например, типа "маленького человека": пушкинский Самсон Вырин ("Станционный смотритель") и гоголевский Акакий Акакиевич Башмачкин ("Шинель") стали родоначальниками типа. Максим Максимыч ("Герой нашего времени"), Макар Девушкин и Семен Мармеладов Достоевского ("Бедные люди", "Преступление и наказание"), капитан Тушин ("Война и мир") - новые вариации типа "маленького человека".

Онегин, Печорин, Чичиков, Раскольников, Базаров, Обломов, Андрей Болконский и Пьер Безухов, без сомнения, "герои своего времени". Они же подчас "лишние люди" и герои-идеологи, потому что делаются рупорами или выразителями идей своего времени.

Тургеневские девушки (Наталья Ласунская, Лиза Калитина, Катя Одинцова), а также Наташа Ростова, Дуня Раскольникова, Ольга Ильинская так или иначе продолжают и развивают идеальный женский образ пушкинской Татьяны.

И все-таки сходство между героями следует искать в другом, а именно: в цели и смысле произведений русской литературы. Всех этих героев объединяют поиски идеала и смысла жизни. Отсутствие таковых в сознании героев (гоголевских, щедринских, чеховских) всегда негативно и восполняется как авторским идеалом, так и непреложным ощущением смысла жизни, ради которых русские писатели и взялись за перо, чтобы вывести на свет Божий безыдеальных персонажей.

Другая общая черта произведений русской литературы - их обращенность к христианским ценностям. Отсюда герой русской литературы должен взять и нести свой крест, подобно Христу. Отсюда трагизм русской литературы, включая сатиру (не случайно великие русские сатирики - Гоголь, Салтыков-Щедрин - обладали трагическим взглядом на вещи). Христианское мироощущение, с одной стороны, не может не признавать трагичности жизни, ведь спасительная миссия Христа на Земле обернулась его распятием. С другой стороны, распятие Христа завершилось воскресением и победой человека над смертью. Другими словами, надежда и радость, конечное торжество жизни над смертью, свет добра и красоты - вот что мерцает и теплится в самой сердцевине трагических сюжетов русской литературы.

Но смерть сильна и не желает сдаваться.

Вот почему русская литература уделяет такое громадное влияние сюжету смерти. Испытание смертью - типичная ситуация произведений русской литературы. Отыскать смысл жизни перед лицом смерти - задача не из легких, проверка героя на прочность. Вместе с тем сознавать, что смерть - итог жизни, есть соблазн, который может привести героя к сомнению в Божественной справедливости, так что разочарованный герой намерен возроптать на небеса, возопить к Богу, подобно библейскому праведнику Иову, за одно мгновение потерявшему всё, что у него было. Таковы Печорин, Раскольников, Базаров.

Почти все герои русской литературы взыскуют истины. Они не согласны жить без идеала. Но если, как обещает нам христианство, красоту, истину, идеал человек обретает только за гробом, тайна жизни всегда предстоит герою русской литературы. Он мучительно бьется над этой неразрешимой загадкой, подступая к ее заветной черте, не в силах постичь ее до конца.

Герой русской литературы изнуряет себя "проклятыми" шекспировским вопросами. "Гамлетовский" вопрос "Быть или не быть?" если и возникает у героев русской литературы, то после другого шекспировского вопроса о жизни как повести, написанной дураком. Этот вопрос о смысле прозвучал в "Макбете":

Жизнь - это только тень, комедиант,

Паясничавший полчаса на сцене

И тут же позабытый; это повесть,

Которую пересказал дурак;

В ней много слов и страсти, нет лишь смысла

(Акт 5, сцена 5, перевод Ю. Корнеева).

Невозможность разрешить этот вопрос - есть ли смысл в жизни? - порождает во многих героях русской литературы хандру и скуку (Онегин, Печорин, Обломов, герой чеховской "Скучной истории").

Христианский взгляд на человека вовсе не предполагает счастья, дарованного человеку. Страдание - вот что ждет человека на жизненном пути. Испытать страдания, пройти через них и очиститься, чтобы стать добрее, великодушнее, сострадательнее, - одним словом, полюбить ближнего - это ли не достойнейшая цель, которую русские писатели ставят перед своими героями?!

Поэтому в русской литературе почти нет героев удачливых, успешных, героев-победителей. Исключение составляет гончаровский Штольц. Впрочем, этот образ писателю явно не удался, и о нем, по существу, мало кто из читателей вспоминает. В основном все герои русской литературы по-своему несчастны.

Три классических русских вопроса: "Кто виноват?" (Герцен), "Что делать?" (Чернышевский) и "Кому на Руси жить хорошо?" (Некрасов) - навсегда останутся вопросами без ответа. Они обращены в вечность, к Богу. Там, в поднебесье, они и исчезают. Однако герои русской литературы должны выстрадать ответы на эти вопросы. Сюжеты русской литературы эти "проклятые" вопросы о смысле жизни, идеале, добре и зле разворачивают в пространстве и во времени. Нравственные выборы героев на их тернистом пути к истине и к Богу - сюжетные вехи, верстовые столбы, совпадающие с моментами духовных переломов в душах героев и/или с нравственными прозрениями, уготованными писателями своим героям. По этой дороге, ведущей к истине, один за одним идут все персонажи русской литературы. За ними следует читатель.


А.С. Грибоедов "Горе от ума"


Имена. На первый взгляд Грибоедов верен художественному принципу значимых имен, сложившемуся в XVIII веке. Согласно классицистическому принципу, фамилия героя полностью соответствует его характеру или страсти, причем часто в фамилии персонажа звучит прямая авторская оценка - положительная или отрицательная. Как будто бы и у Грибоедова имя однолинейно, полностью исчерпывает характер. Молчалин - молчит. Платон Горич - мыкает горе под каблуком деспотичной жены. Скалозуб - скалит зубы, или, иначе, острит по-солдатски. Старуха Хлёстова при случае хлестнет словом всякого, кто ей придется не по нраву, не взирая ни на возраст, ни на чин. Князь Тугоуховский туг на ухо; с внешним миром его соединяет один лишь рожок, в который покрикивает его супруга. У нее, слава Богу, все в порядке с ушами. Репетилов как бы вечно репетирует жизнь, прожигая ее в бестолковых метаниях, суете, толкотне среди знакомых и незнакомых, в шуме и вдохновенном бескорыстном вранье, бессознательная цель которого - развлечь собеседника, угодить и рассмешить.

Тем не менее, если пристальнее всмотреться, имена и фамилии у Грибоедова далеко не так однозначны. Скажем, Софья. Ее имя по-гречески означает мудрость. Имя, типичное для положительной героини. (Вспомним, например, положительных героев "Недоросля" Фонвизина: Софью, Милона, Стародума. И, наоборот, отрицательных героев: Простакову, Скотинина.) Однако Софья у Грибоедова вовсе не мудра. При всех ее достоинствах - честности, воле, способности к искренней любви и жертвенности, презрению к богатству Скалозуба, не подкрепленного умом, - Софья все-таки первая распускает сплетню о безумии Чацкого, не в силах удержаться от мелочной женской мстительности. Мудрость к тому же совершенно отказывает ей в понимании характера Молчалина. Наоборот, ею движет слепая любовь. Хотя она и прозревает в финале пьесы, но это прозрение едва ли можно считать следствием мудрости. Так сложились обстоятельства: они вынудили ее поневоле прозреть. Значит, Софья - образ двойственный, а имя только подчеркивает некую идеалистичность героини, ее непрактичное доверие к Молчалину. Это мудрость в кавычках. Как и всякому человеку, Софье хотелось бы считать себя мудрой, но имя вступает в конфликт с действительностью. В нем присутствует элемент случайности, присущий самой жизни.

Фамусов. Эту фамилию часто образуют от латинского "fama" - молва . Ю.Н.Тынянов выдвигает убедительную гипотезу о том, что фамилия, вероятней всего, образована от другого - английского - слова "famous" - известный, знаменитый в русском побуквенном прочтении.

Если прав Тынянов, фамилия Фамусов содержит совершенно нетипичный смысл, а именно воплощенную мечту, достигнутый идеал. Насколько, в самом деле, известен Фамусов? Не настолько, чтобы не заискивать перед Скалозубом и не трепетать от мнения "княгини Марьи Алексевны". Да, скорее всего, Фамусов принадлежит к родовитому дворянству. Уж коли он способен своему секретарю Молчалину выхлопотать чин коллежского асессора , стало быть, чин самого Фамусова, управляющего казенным местом, немалый, по крайней мере на уровне камергера. Однако Фамусов явно не столь богат, как ему хотелось бы, и весьма зависим от "сильных мира сего". Вожделенный идеал Фамусова - Максим Петрович, которого зовут играть в карты при дворе, пускай он трижды падает в грязь для-ради смеха, чтобы только развеселить монаршее лицо. И на это согласен Фамусов, лишь бы войти в число значительнейших, тех самых "тузов" Москвы. О его взаправдашней известности можно говорить лишь предположительно: кажется, он чувствует себя слишком уязвимым перед мнением света.

Если же все-таки правы другие литературоведы, например М.О. Гершензон, и Фамусов рожден от латинского слова "fama" (молва), то это еще более странно и парадоксально: получается, в фамилии заложено предсказание, так сказать, трагическая судьба героя, который неминуемо должен пострадать от скандальной молвы, вызванной поведением его дочери. Фамусов, наконец, приобретает вожделенную им известность, увы! - дурную. Вполне возможно, что Грибоедов вкладывал в фамилию Павла Афанасьевича Фамусова (обратите внимание на обилие амбициозных "а" в этом гармоническом сочетании имени, отчества и фамилии) оба этих смысла. Софья Павловна Фамусова вслед за отцом тоже несет груз его амбициозности, опять-таки парадоксально соединяя в своем полном имени намерение быть мудрой и в то же время скандальную славу, умноженную молвой.

Скалозуб. Вот фамилия, какую традиционное школьное литературоведение привыкло представлять образцом солдафонской тупости! Почему сложилась такая стандартная установка, неизвестно. Ничего солдафонского в фамилии "Скалозуб" нет. Скорее, фамилия трактует особый вид остроумия, неприемлемый для Грибоедова, этакую зубастую шутливость, бессодержательное зубоскальство, лишенное мировоззренческой основы, своего рода антипод иронии Чацкого, замешанной на прогрессивных ценностях декабристского толка. Другими словами, фамилия Скалозуб не дает никакого понятия ни о профессии, ни о социальном статусе, ни о страсти или пороке героя. По одной фамилии невозможно вообразить характер, даже обобщенно. Что это за человек? Вероятно, дурной. Негативный оттенок авторской оценки в звучании фамилии, как бы то ни было, явно ощущается, и это роднит Скалозуба с его собратьями, сошедшими со страниц произведений XVIII века. Впрочем, какой писатель XVIII века мог осмелиться дать персонажу фамилию, означающую способ держаться в обществе?! Ни одна характеристика Скалозуба другими героями комедии никак не согласуется с его фамилией: "созвездие маневров и мазурки", "хрипун, удавленник, фагот" (Чацкий), "золотой мешок и метит в генералы" (Фамусов) или "он слова умного не выговорил сроду" (Софья). Фамилия остается замкнутой на себе самой либо на авторской оценке, осуществляя известную независимость от характера героя и представляя самостоятельную ценность.

Молчалин не так уж молчалив. Соблазняя Лизу, он, наоборот, речист и разговорчив, попросту болтлив до глупости, выбалтывая секрет своего отношения к Софье, что уж совсем нерасчетливо со стороны осторожного Молчалина, могущего легко представить, что его оскорбительные слова сразу же будут переданы Софье ее доверенной камеристкой. Молчаливость не есть свойство его характера, но исключительно социальная маска, технический прием, естественный для всякого карьериста ("в чинах мы небольших"). Снова такое отношение к имени очень далеко от традиции наименований в литературе XVIII века.

Кто может по фамилии догадаться, что Загорецкий - плут и пройдоха? Никто! Нечто оказывается за горой. Но почему? Необъяснимо. Особенно с точки зрения классицистического рационализма. В фамилии Загорецкого чудится уже что-то действительно запредельное, иррациональное, творчески и фонетически точное, однако абсолютно непереложимое на язык буквальных авторских оценок и привычных общественных понятий. Любопытно, что Пушкин в "Евгении Онегине" отсекает один слог в фамилии Загорецкого, делая из него Зарецкого: из-за горы герой перемещается за реку, хотя и не делается от этого нравственней.

Наконец, Чацкий. Фамилия, взятая Грибоедовым из жизни: Чаадаев (или в разговорном варианте Пушкина - Чадаев) трансформировался поначалу (в первой редакции комедии) в Чадского, а затем (в последней редакции) в Чацкого в качестве более скрытого и удобопроизносимого варианта фамилии. Что подтолкнуло Грибоедова наделить главного героя именно этой фамилией: идеологическая значимость Чаадаева для Грибоедова или, как доказывает Тынянов, история со сплетней вокруг имени Чаадаева о его неудачном вояже к царю Александру I на конгресс в Троппау с известием о восстании в Семеновском полку - остается только гадать. Во всяком случае, фамилия Чацкого (Чадского) может с некоторой натяжкой намекать на чад, но по существу ничего не говорит о персонаже.

Звуковая стихия врывается в художественный мир начиная именно с Грибоедова. Он предшественник Гоголя и, возможно, отчасти его невольный учитель.

Фамилия бабушки и внучки Хрюминых одновременно хрюкает и дразнит ухо рюмкой. На слух смысловой диссонанс совершенно исчезает. Напротив, искусственно сконструированная фамилия поражает необычайной естественностью фонетического рисунка.

Имена-отчества как на подбор гармонируют друг с другом. Открытый, претендующий на авторитетность звук "А" доминирует в именах и отчествах: Павел Афанасьевич, Алексей Степанович (Молчалин), Александр Андреевич (Чацкий), Антон Антонович (Загорецкий), Софья Павловна, Наталья Дмитриевна.

Двойной повтор в именах-отчествах также нередок: Антон Антонович Загорецкий и Сергей Сергеевич Скалозуб. Имя стремится замкнуться на себе, как круг. Впоследствии Гоголь блестяще разовьет эту тенденцию, намеченную впервые Грибоедовым.

Молчалин гармонирует с самим собой: А, Л, Ч в имени и отчестве: Алексей Степанович Молчалин. Фамусов не случайно называется Павлом Афанасьевичем с усиленной буквой Ф: руки в боки, по-хозяйски, в позе начальника, распекающего подчиненных.

Фон пьесы образуют вдохновенно созданные имена и фамилии. Они подаются на стыке сознаний двух героев или автора и героя.

Татьяна Юрьевна трижды, с подобострастным сюсюканьем именуется Молчалиным:

Известная, - притом

Чиновные и должностные -

Все ей друзья и все родные...

Чацкий, в противоположность Молчалину, крайне резок в ее оценке, больше того саркастичен:

С ней век мы не встречались,

Слыхал, что вздорная.

Фома Фомич для Молчалина "образец слога". Для Чацкого - "пустейший человек, из самых бестолковых".

Суровый синклит женщин, правящих московским обществом (поистине Москва в отличие от надменного и властного мужского Петербурга - женский город), - в их именах, рифмующихся, парных, приводящих в трепет своей агрессивной напористостью, что согласуется с комическими задачами Грибоедова:

Ирина Власьевна! Лукерья Алексевна!

Татьяна Юрьевна! Пульхерия Андревна!

В монологе Репетилова псевдодекабристское общество, точно вошь на здоровом теле, предстает в именах: князь Григорий - англоман, "сквозь зубы говорит" (полагают, что прототипом его был П.А. Вяземский); Воркулов Евдоким - блестящее абсурдное соединение имени и фамилии, когда чудесная комическая гармония воркующего Евдокима порождает его занятие (почти как в текстах Гоголя):

Ты не слыхал, как он поет? о! диво!

Удушьев Ипполит Маркелыч - великолепный подбор смысловых диссонансов в сочетании с фонетической чуткостью, свойственной Грибоедову как поэту. Зловещая фамилия грозного тирана согласуется с бюрократическим именем-отчеством, вызывающим в сознании, скорее, образ крючкотвора и педанта, нежели общественного монстра и палача-губителя всего передового и прогрессивного. Притом его отчество рифмуется со словом "мелочь", вопреки аттестации Репетилова: "Но если гения (курсив мой. - А.Г.) прикажете назвать..."

Зять Репетилова, барон фон Клоц (Klotz - чурбан, дубина (нем.)), метит в министры, но при этом жалеет деньги на приданое дочери, оставляя несчастного Репетилова без гроша, если, конечно, верить его россказням. Значит, отношение Репетилова к тестю есть прямой перевод с русского на немецкий. Фамилия равна ругательству. От болезни чина есть лишь одно радикальное средство - слабительное, прописанное "чудесно говорящим" Лахмотьевым Алексеем. Любопытно, что Репетилов никогда не забывает присовокупить к фамилии соответствующее имя. Исключение составляют бесфамильные Левон и Боринька, "чудесные ребята", своеобразные близнецы ("Об них не знаешь, что сказать"); их внезапное появление и такое же мгновенное исчезновение еще раз показывает восторг Репетилова по поводу бесконечно разнообразной жизни, перед лицом которой он держит "душу нараспашку".

Вообще, все внесюжетные персонажи, о ком повествует Репетилов, объединены одной общей чертой, частично отмеченной в их именах, - пустословием. По словам Репетилова, "Шумим, братец, шумим..." - "Шумите вы? и только?" - раздраженно парирует Чацкий. Одним словом, на них на всех ложится тень самого Репетилова - болтуна, хвастуна и врунишки, достойного предтечи гоголевского Хлестакова.

Показательно, что "голова" нарисованного Репетиловым общества прогрессистов, толкующего "об Бейроне, ну об матерьях важных", прототипом которого послужил Грибоедову дуэлянт, бретер Федор Толстой-Американец, остается безымянным, как, впрочем, и г. N и г. D, распространяющие выдумку о безумии Чацкого и напоминающие, по мнению Тынянова , агентов политического сыска особой канцелярии фон Фока. Противоположности сходятся: фамусовское общество с его любопытством к интимным тайнам личности и псевдодекабристское общество, из ничего делающее тайну, - вот грибоедовские полюса.

Имена у Грибоедова образуют самозамкнутые дубли (Антон Антонович, Сергей Сергеевич - ср. позже у Гоголя: Антон Антонович Сквозник-Дмухановский ("Ревизор"), Иван Иванович и Иван Иванович, что с кривым глазом ("Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем")), пары (Татьяна Юрьевна - Пульхерия Андревна), сочетание по социальному признаку (Лиза - Петрушка), курьезные фамилии (Удушьев, Тугоуховский, Хрюмины).

Внесценические персонажи, о которых говорят гости на балу у Фамусова, делают грибоедовскую Москву суетливой, шумной, звучащей и густонаселенной: Дрянские, Хворовы, Варлянские, Скачковы. Они незримо присутствуют в доме Фамусова целыми семьями.

На полях: "На первый взгляд, данью рутинной театральной традиции являются "значимые" фамилии персонажей "Горя от ума". Однако нельзя не отметить, что почти все они соотнесены по значению со словами "говорить" - "слышать": Фамусов (от "fama" - молва), Молчалин, Репетилов (от "répéter" - повторять)..." (Фомичев С.А. Комедия А.С. Грибоедова "Горе от ума". Комментарий. М., "Просвещение". 1983, с.37.)

Игра именем странным образом проявилась также и в личной жизни Грибоедова. У него был слуга, по имени Александр, и фамилия у него была Грибов. Грибоедов называл его молочным братом и очень любил. Когда разъяренная толпа напала на русское посольство в Персии, и Грибоедов защищался с оружием в руках, первыми пулями был убит его молочный брат и слуга. Грибоедов, увидев это, воскликнул: "Смотрите, смотрите, они убили Александра!" Вскоре за Александром Грибовым последовал Александр Сергеевич Грибоедов (Не странно ли, что два гения русской литературы были Александрами Сергеевичами и оба погибли?)

Итак, Грибоедов, как позже Гоголь, создает особый звучащий мир имен. В этом мире одно лишь упоминание имен и фамилий внесюжетных персонажей несет бездну смысла, создает для читателя (зрителя) яркий фон, обращенный к его интуиции и подсознанию. Не общечеловеческий порок или страсть желает заклеймить Грибоедов, именуя своих персонажей, но выразить многоголосье сложного мира. В именах отразилась парадоксальная игра автора с действительностью, его эстетическое изящество и художественное мастерство.


Сюжеты комедии.


Ну! Люди в здешней стороне!

Она к нему, а он ко мне...

(Служанка Лиза о Софье и Молчалине)


В комедии бушует и царствует любовь. Причем во всех возможных ипостасях - от любви-измены и предательства до легкой интрижки и кокетства. Начинается комедия с любовных приставаний хозяина дома Фамусова к служанке Лизе, который "жмется к ней и заигрывает": "Ой! Зелье, баловница". Та как может отмахивается от стариковских домогательств: "Вы баловник, к лицу ль вам эти лица!" "Пустите, ветреники сами, // Опомнитесь, вы старики..." По существу, Софья мешает Фамусову грешить. Когда в финале он намерен отправить дочь "к тетке, в глушь, в Саратов", перед ним наконец-то открывается перспектива жить в своем доме как ему хочется. В финале, кстати, он наказывает и Лизу, в том числе за несговорчивость, отправляя ее в избу "за птицами ходить".

Лизу с самого начала пугает любовь Фамусова: "Минуй нас пуще всех печалей // И барский гнев, и барская любовь". К тому же Лиза любит другого: "... одна лишь я любви до смерти трушу. - // А как не полюбить буфетчика Петрушу!"

Любовь не к тому и безответная любовь - пружина комедии. Чацкий, по-юношески влюбленный в Софью, скачет семьсот верст, чтобы увидеть возлюбленную и припасть к ее ногам, а встречает "лицо святейшей богомолки". Софья любит Молчалина и деспотически заставляет его все ночи проводить с нею, хотя это безмерно его тяготит. Он вынужден вздыхать, прижимать ее руку к своему сердцу, подыгрывать ей на флейте, в то время как она играет на фортепиано, а поутру, после бессонной ночи, ему еще служить у Фамусова. А что если тот их застанет? Выгонит! Потому так расчетливо скромен Молчалин с Софьей. В чем его, собственно, можно упрекнуть? Что он вздыхал? Пожалуй, поразмыслив, Фамусов его оставит в доме. Кто будет у него работать, коли он окружил себя сплошными родственниками: "Ну как не порадеть родному человечку!.." Едва ли родня способна дело делать. За них приходится отдуваться "не своему" Молчалину: "затем, что деловой", по словам Фамусова.

Чацкий метко замечает, что похвалы Софьи, щедро рассыпаемые ею Молчалиным, свидетельствуют скорее о ее мечтательности и наивности в любви: "качеств ваших тьму, любуясь им, вы придали ему". В ее любви к Молчалину есть искренность и самоотверженность. Она не признает достоинством богатства. О Скалозубе оно отзывается презрительно: "Он слова умного не выговорит сроду".

Молчалин соблазняет Лизу сразу после того, как увидел доказательство непомерной любви к нему Софьи: она падает в обморок, узнав, что Молчалин свалился с лошади и что с ним может случиться что-нибудь опасное.

Фамусов собирается выдать Софью за полковника Скалозуба. Тот "и золотой мешок, и метит в генералы". Сбыть с рук - и с глаз долой, из сердца вон.

Влюбленный Чацкий вовсе не юноша в любви. Он "ездит к женщинам", о чем не без высокомерия сообщает Молчалину. Он, быть может, имел какие-то особенные отношения с женой своего приятеля Платона Горича Натальей Дмитриевной. Когда Чацкий видит ее после трех лет разлуки на балу у Фамусова, он почему-то чрезмерно рассыпается в комплиментах, которые трудно высказать просто знакомой:

Полнее прежнего, похорошели страх;

Моложе вы, свежее стали;

Огонь, румянец, смех, игра во всех чертах.

Наталья Дмитриевна обрывает Чацкого: "Я замужем".

Перипетии сюжетной интриги развиваются тоже вокруг любви и любовного треугольника: Чацкий - Софья - Молчалин. Экспозиция сюжета: сон Софьи, на ходу выдуманной ею, чтобы втихомолку польстить Молчалину и сбить с толку Фамусова: она на цветистом лугу с вкрадчивым, умным, но робким милым человеком (читай: Молчалиным), как вдруг идиллию прерывает Фамусов, явившийся из подполья, бледный "как смерть, и дыбом волоса", не люди и не звери начинают мучить Софью с Молчалиным.

Едва лишь появляется Чацкий, Софья бросает папеньке, указывая на него: "Ах, батюшка, сон в руку". Получается, что Чацкий - воплощенный сон, или, по словам Фамусова, "и черти, и любовь, и страхи, и цветы". Поистине Чацкий явился разрушить мнимую идиллию и вернуть Софью к действительности, обнаружив низость Молчалина. С горечью Чацкий восклицает в финале: "А вы! О Боже мой! Кого себе избрали?// Когда подумаю, кого вы предпочли!"

Развитие любовной интриги - попытки Чацкого разгадать, кого любит Софья: Молчалина или Скалозуба. Но почему Софью нужно разгадывать? "Кто разгадает вас?" - спрашивает Чацкий. Софья никакая не загадка для Молчалина или Фамусова, тем более для Лизы. Любимая женщина всегда загадка для одного лишь влюбленного в нее мужчину. Чацкий был слишком простодушен в первую встречу с Софьей и, сам не зная того, оскорбил в ней влюбленную женщину, разбудив львицу. Разбрасывая стрелы своего остроумия, Чацкий случайно попал в Молчалина: "Что я Молчалина глупее?" "А впрочем, он дойдет до степеней известных, // Ведь нынче любят бессловесных". "Не человек - змея", - бросает в сторону Софья и уже готова отомстить обидчику за любимого.

На полях:

Из статьи И.А. Гончарова "Мильон терзаний":

"Это - смесь хороших инстинктов с ложью, живого ума с отсутствием всякого намека на идеи и убеждения, путаница понятий, умственная и нравственная слепота - все это не имеет в ней характера личных пороков, а является как общие черты ее круга. В собственной, личной ее физиономии прячется в тени что-то свое, горячее, нежное, даже мечтательное. Остальное же принадлежит воспитанию... Вообще к Софье Павловне трудно отнестись не симпатично: в ней есть сильные задатки недюжинной натуры, живого ума, страстности и женской мягкости. Она загублена в духоте, куда не проникал ни один луч света, ни одна струя свежего воздуха. Недаром любил ее Чацкий".

Чацкого преследуют неудачи. Сначала Фамусов читает ему нотацию в ответ на неуверенную попытку посвататься к Софье. Потом с появлением Скалозуба Чацкий отгадывает причины холодности Фамусова и Софьи: "Нет ли впрямь тут жениха какого?" Обморок Софьи подтверждает его подозрения: "Смятенье! обморок! поспешность! гнев! испуга! // Так можно только ощущать, // Когда лишаешься единственного друга". Он идет напролом, хочет определенности:

Дождусь ее и вынужу признанье:

Кто наконец ей мил? Молчалин? Скалозуб?

(...) Кого вы любите?

Он перестает ругать Молчалина, смиряет себя и притворяется ("Раз в жизни притворюсь"). Чтобы выяснить истину, Чацкий согласен признать в Молчалине ум. И в этом его ошибка, по справедливому замечанию Гончарова: после трех лет разлуки Чацкий выбирает неправильную любовную тактику. Он сдает бастион за бастионом, выспрашивая Софью о ее возлюбленном, надеясь, что она проникнется искренностью его чувства к ней и хотя бы из благодарности опять возвратится к нему:

Но есть ли в нем та страсть? то чувство? пылкость та?

Чтоб кроме вас ему мир целый

Казался прах и суета?

Гончаров рисует градации любовного поражения Чацкого. Это уже "молящий тон, нежные упреки, жалобы". А его реплика "От сумасшествия могу я остеречься" это "уже слезы (...) Затем оставалось только упасть на колени и зарыдать. Остатки ума спасают его от бесполезного унижения". Чацкий так неистово влюблен, что не верит очевидности, тому, в чем Софья открыто признается: что она любит Молчалина. "Обманщица смеялась надо мной".

Кульминацией любовной интриги и одновременно всей комедии становится сплетня о безумии Чацкого, пущенная Софьей. Месть оскорбленной женщины страшна: "А, Чацкий! Любите вы всех в шуты рядить, // Угодно ль на себе примерить?" Выдумка Софьи имеет успех, она обрастает версиями и гипотезами. Все с удовольствием импровизируют на тему сумасшествия Чацкого. Фамусов связывает его безумие с наследственностью: мать Чацкого, по словам Фамусова, "с ума сходила восемь раз", - а также с излишней ученостью: "Ученье - вот чума, ученость - вот причина". Женщины и Загорецкий выискивают причины в алкоголизме: "Шампанское стаканами тянул" (старуха Хлестова); "Бутылками-с и пребольшими" (Наталья Дмитриевна); "Нет-с, бочками сороковыми" (Загорецкий). Он же, Загорецкий другим людям излагает две разных версии сумасшествия Чацкого: "В горах изранен в лоб, - // Сошел с ума от раны" и "Его в безумные упрятал дядя плут. // Схватили в желтый дом, и на цепь посадили".

На полях:

Из письма А.С. Грибоедова П.А. Катенину (первая половина января - 14 февраля 1825 года):

"Ты находишь главную погрешность в плане: мне кажется. Что он прост и ясен по цели исполнению; девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку ((...) в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека); и этот человек, разумеется, в противуречии с обществом его окружающим, его никто не понимает (...) Кто-то со злости выдумал об нем, что он сумасшедший, никто не поверил, и все повторяют, голос общего недоброхотства и до него доходит, притом и нелюбовь к нему той девушки, для которой единственно он явился в Москву ему совершенно объясняется, он ей и всем наплевал в глаза и был таков" (Грибоедов А.С. Сочинения, М., "Художественная литература", 1988, с.508-509).

Так любовный конфликт перерастает в социальный: общество вместе с Софьей, ставшей его ударной силой, мстит Чацкому за его свободомыслие, за желчные и откровенные взгляды, за обиды, одним словом. Трагедия Чацкого не в том, что Софья разлюбила его и предпочла ему другого, а в предательстве. Любимая девушка, пускай даже она не любит, немыслимо жестока с ним, потому что его любовь она предала публичному осмеянию: "Что все прошедшее вы обратили в смех?!" Развязка комедии - Чацкий узнает о сплетне и предательстве Софьи. Любовь оборачивается изменой. Чацкий становится изгнанником.


Главный герой. Чацкий рисуется Грибоедовым как цельный герой. В нем пока нет двойственности, расколотости, которая появится в более поздних героях: Онегине, Печорине. В образе и характере Чацкого есть та наивность, которая опять-таки исчезает в последующих героях своего времени. Скепсис, который характерен для Онегина и Печорина, пока вовсе отсутствует у Чацкого. Во многом его требования ко времени декларативны, а именно: желание отмены крепостного права (рабства); изгнание бессмысленного подражания иностранным обычаям, модам, вкусам; служба, служение наукам и искусствам во имя отечества и ради людей, на благо народа; пренебрежение выгодами, чинами, расчетом; открытость и искренность в выражении собственного мнения. В образе Чацкого литература начала XIX века питает надежды на счастливое будущее и верит в лучшее.

А.С. Пушкин отказывал Чацкому в уме. В письме А.А. Бестужеву в конце января 1825 года поэт писал: "Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека - с первого взгляду знать, с кем имеешь дело и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб." Так считал Пушкин. Есть ли у нас основание не верить ему?

Действительно, может быть, Чацкий и в самом деле глуп?! Что он делает по ходу комедии? Всех подряд ругает. Способен ли умный человек поступать так нерасчетливо? Три года Чацкий отсутствовал в Москве - служил, ездил за границу, - оставил Софью девочкой 14 лет, а теперь вдруг требует, чтобы она продолжала его любить. И.А. Гончаров в своей статье "Мильон терзаний" излагает множество глупостей, сделанных Чацким: он, мол, неумно посватался к Софье, нагрубив будущему тестю Фамусову; он замучил всех своими "едкими репликами и сарказмами"; он сначала обругал Молчалина - своего счастливого соперника ("Еще ли не сломил безмолвия печати? \\ Бывало, песенок где новеньких тетрадь \\ Увидит, пристает: пожалуйте списать..."), а потом, догадавшись, что Софья уже не любит его, Чацкого, "снисходит до притворства": чтобы узнать, кого любит Софья, делает вид, будто Молчалин обладает необыкновенным умом, а Скалозуб - необычайными достоинствами; наконец, подглядывает свидание Софьи и Молчалина, спрятавшись за колонну в финале комедии, и начинает метать громы и молнии, обвиняя Софью в неверности после трех лет отсутствия, другими словами, по меткому выражению Гончарова," разыгрывает роль Отелло, не имея на то никаких прав". Разве Чацкого можно считать умным? Да и, собственно говоря, неужели Фамусов, Молчалин, Софья - дураки? Фамусов заработал себе имя, авторитет, он богат, чиновен, он почти московский "туз". Молчалин, несмотря на свою молодость, получил три награжденья и чин асессора. Фамусов ценит в нем деловитость. Софью уж никак дурой назвать нельзя, хотя бы потому, что ее любит Чацкий, а у него все-таки, надо полагать, недурной вкус. Почему же Грибоедов по ходу комедии настаивает на уме Чацкого?

Ведь и комедия называется "Горе от ума". Но чье горе? И чей ум? Очевидно, имеется в виду ум Чацкого, и его же горе. Однако этот ум совсем другой, он не похож на ум Фамусова, Молчалина, Софьи Когда Чацкий на минуту допускает, что его соперник Молчалин может быть умен, то его отзыв об уме Молчалина может быть понятен исключительно в декабристском понимании слова, то есть как синоним просвещения и свободомыслия: "Пускай в Молчалине ум бойкий, гений смелый..." Взгляды Чацкого актуальны именно в преддверии декабристской эпохи, когда ум - это, прежде всего, вольнолюбивые идеи, независимые суждения. Если человек служит, то он "служит делу, а не лицам", если он занимается науками или искусствами, "высокими и прекрасными", то отдается им до конца, без остатка. Если он уверен в своем мнении, то не боится его высказать, каким бы резким оно ни показалось окружающим, пускай даже оно идет вразрез с общепринятым.

С какой стати Чацкий должен молчать, если его вынуждают высказываться, если глупость, низкопоклонство, лицемерие, ложь на балу у Фамусова так и лезут ему в глаза, провоцируя и дразня и так уже до крайности раздраженного Чацкого? Вспомним декабристов: они вели себя точно так же, как и Чацкий. Они даже не снимали шпагу, не оставляли ее в раздевалке, а шли вместе с нею в гостиную, в залу и вместо того, чтобы танцевать, общаться с дамами, проповедовали свои идеи - идеи чести, достоинства, порядочности. Эта цель декабристов, членов "Союза Благоденствия", была провозглашена на заседаниях общества и сводилась к тому, чтобы на протяжении 10 - 20 лет создать в России общественное мнение. И во многом, благодаря пропагандистской деятельности декабристов, эта цель была достигнута. Пушкин в "Романе в письмах" пишет о "духе времени", точно указывая год происходивших событий, когда бытовали особые формы поведения молодежи: "...ты отстал от своего века - и целым десятилетием. Твои умозрительные и важные рассуждения принадлежат к 1818 году. В то время строгость правил и политическая экономия были в моде. Мы являлись на балы не снимая шпаг - нам было неприлично танцевать, и некогда заниматься дамами..." Это как раз примерно время действия комедии.

Само течение декабризма родилось во время войны 1812 года. Большинство декабристов на полях сражений видели собственными глазами, как героически сражался народ. Молодые дворяне наконец начали понимать, что спасителями. России стали мужики, и не освободить их после победы над Наполеоном - преступление перед совестью. Человеческое достоинство, равенство людей, свобода и независимость личности - вот идеи декабристов. И Чацкий всецело им предан. Его речи - речи декабриста.

Едва лишь Чацкий во 2 действии пьесы попадает в гостиную Фамусова, как он вспоминает эпизод из детства, когда Фамусов возил его "для замыслов каких-то непонятных" на поклон к ярому крепостнику, выменявшему на своих крепостных слуг, не раз спасавших его от смерти во время "вина и драки", трех борзых собак. Этот "Нестор негодяев знатных", само собой разумеется, не может даже представить, что его крепостные - люди, имеющие сердце, ум, человеческое достоинство. Он приравнивает их к животным, к вещам. Подобным же образом к слугам относится и Фамусов. Застав в финале комедии на месте преступления всех - и Софью, и Лизу, и Чацкого (только Молчалину удалось уйти из-под суда: он успел вовремя сбежать в свою каморку), -- Фамусов во всем случившемся обвиняет своих крепостных слуг, и по его реплике мы понимаем, что Фамусов может сделать со слугами все, что угодно: отправить их на задний двор, высечь, послать в Сибирь. Они в полной его власти. Фамусов в гневе кричит слугам: "В работу вас, на поселенье вас!"

Чацкий, наоборот, отзывается о народе в высшей степени уважительно, он, как человек 1812 года, хорошо помнит недавние заслуги народа перед Родиной. Чацкий говорит: "Умный, бодрый наш народ", и такое мнение представителям фамусовского общества кажется странным, непонятным, не укладывается у них в голове. Но это мнение декабристов, и Чацкий здесь необычайно современен.

Есть и другое совпадение Чацкого и декабристов. Декабристы считали, что нужно удалить из России иностранцев, которые заняли высокие государственные посты. Множество этих иностранцев, не любящих Россию, делали карьеру и заботились только о личных выгодах, а не о пользе отечества. Кроме того, перед войной с французами русские дворяне преклонялись перед всем иностранным, особенно французским, говорили исключительно на французском, часто вообще не зная родного языка, обожали французов и все французское. В своем монологе "Французик из Бордо..." Чацкий рассказывает о французике, который, отправляясь в Россию, думает, что попадет к варварам, что там по дорогам чуть ли не бродят медведи. Все родственники этого французика рыдают от горя. Как вдруг, оказавшись в России, французик чувствует себя как дома ("ни звука русского, ни русского лица"): все говорят только по-французски, все восторгаются Францией ("Ах! Франция! Нет лучше в мире края!"). По этому поводу Чацкий с горечью замечает в том духе, что не худо бы позаимствовать обычаи китайцев, которые ничего чужого не допускают в свои традиции и обычаи. Все это Чацкий желчно называет "пустое, рабское, слепое подражанье".

И он прав, поскольку преклонение перед иностранным ничуть не означает глубокой образованности московских дворян. Чацкий еще в самом начале комедии, лишь только оказался в покоях Софьи, остроумно издевается над московскими дворянами, которые толком не знают ни русского, ни французского языка, и в их языке образуется такая невообразимая гремучая смесь: "Господствует еще смешенье языков: \\ Французского с нижегородским?" Почему "нижегородским"? Да потому, что во время нашествия наполеоновской армии множество московских дворян, так сказать, эмигрировали в Нижний Новгород, а там, как известно, "окают", и дворяне, пробыв там незначительное время, переняли этот окающий говор в соединении с традиционным французским - языком общения русских дворян. Любопытно, что декабристы хотели возвратиться к русским истокам, они преклонялись перед русской новгородской вольницей , хотели вместо фрака и сюртука опять ввести русский кафтан. В "Священной артели", основанной декабристом Александром Муравьевым, в одной из комнат, висел "вечевой колокол" на манер новгородского, по звону этого колокола участники артели собирались для решения общих дел.

Как бы то ни было, но борьба "века нынешнего" и "века минувшего" - борьба не на жизнь, а на смерть. И монологи Чацкого показывают, что время XVIII века - время, когда низкопоклонство, лесть, чинопочитание было нормой, теперь уже отошло, сгинуло, по крайней мере он в этом убежден. Теперь уже невозможно в открытую пресмыкаться перед сильными мира сего, низость, безнравственность, подлость уже приходится скрывать под благообразной личиной. В этом смысл резкого ответа Чацкого на монолог Фамусова о его родственнике Максиме Петровиче. Этот Максим Петрович однажды упал в присутствии монаршего лица. Монаршее лицо соизволило пожаловать его "высочайшею улыбкой". Тогда Максим Петрович упал в другой и в третий раз - уже специально. В результате Максим Петрович зван играть в карты при дворе, он распределяет чины и награды - словом, пожинает плоды своего раболепства. Чацкий, памятуя о том, что декабристы ввели в России общественное мнение, замечает в связи с этим:

Нет, нынче свет уж не таков.

Вольнее всякий дышит...

И не торопится вписаться в полк шутов.

Короче говоря, а глуп ли в самом деле Чацкий, как утверждал это Пушкин? Не свидетельствуют ли его монологи как раз об уме, силе и глубине мысли, о мучительных раздумьях о судьбах страны? Кстати, Пушкин и в Кишиневе, и в Одессе, подобно Чацкому, ничуть не скрывал своих взглядов. Напротив, он готов был во всеуслышание высказывать их на улице первому встречному. Князь П. Долгоруков, не расположенный к Пушкину, в своем кишиневском дневнике рассказывает, как за столом у кишиневского наместника генерала Инзова Пушкин спорил с переводчиком Смирновым:"...полетели ругательства на все сословия. Штатские чиновники - подлецы и воры, генералы - скоты большею частию, один класс земледельцев почтенный. На дворян русских особенно нападал Пушкин. Их надобно всех повесить, а если б это было, то он с удовольствием затягивал бы петли" . Чем это отличается от поведения Чацкого? Пожалуй, Пушкин еще более резок, еще более радикален, чем Чацкий.

Значит, мы имеем дело в комедии с двумя типами ума: умом в декабристском понимании слова и умом с точки зрения фамусовского общества. Это столкновение взглядов двух противоположных лагерей - знамение времени.

Фамусов не желает слушать Чацкого, называет его "карбонарием" (революционером) и затыкает уши. Для Фамусова умен Максим Петрович: он-то умеет обделать собственные делишки:

Когда же надо подслужиться,

И он сгибался вперегиб...

А? как по-вашему? по-нашему - смышлен.

В финале комедии появляется Репетилов. Он всех зовет в подобие декабристского общества, там якобы много умных людей, в особенности их руководитель (речь идет о современнике Грибоедова и Пушкина Федоре Толстом-Американце, бретере, дуэлянте, распространителе злобных слухов о Пушкине, будто тот был высечен царским правительством; этот Федор Толстой-Американец действительно чуть не сделался божком первобытного племени на Аляске):

В Камчатку сослан был,

Вернулся алеутом,

И крепко на руку нечист,

Да умный человек не может быть не плутом.

Последняя фраза Репетилова - квинтэссенция представления фамусовского общества об уме. Любопытно, как два будто бы противоположных лагеря: фамусовское общество и те, кто выдает себя за "общество умных" (выражение Пушкина в набросках к роману "Русский Пелам"), - в комедии сливаются в одно целое. По существу, взгляды Репетилова хорошо вписываются в круг представлений фамусовского общества, и они весьма далеки от декабристского понимания ума с его кодексом чести, совести и ответственности за собственные поступки.

Софья тоже говорит об уме, она выступает как защитница семьи, оценивая Молчалина и Чацкого с точки зрения семейного ума (правда, здесь она слегка лукавит), предпочитая Молчалина Чацкому:

Конечно, нет в нем этого ума,

Что гений для иных, а для иных чума,

Который скор, блестящ и скоро опротивит,

Который свет ругает наповал,

Чтоб свет об нем хоть что-нибудь сказал;

Да эдакий ли ум семейство осчастливит?

Какой же ум осчастливит семейство? Ум Молчалина? По крайней мере, Молчалин не осчастливит Софью, не станет ее мужем. Она ошибается, рассчитывая на него как "на мужа-мальчика, мужа-слугу из жениных пажей". Софья мечтает создать ему карьеру, она действует совместно с другими влиятельными женщинами: Татьяной Юрьевной, Лукерьей Алексевной. И в этом смысле фигура Молчалина так же, как и фигура Чацкого, остро современна. Молчалин тоже "герой нашего времени". Но он герой последекабристской эпохи. Его невероятно точно как тип угадал Грибоедов.

Почему, ответим еще раз, Чацкий обрушивает стрелы сарказма и иронии на людей, составляющих фамусовское общество? Да потому, что, по мнению Тынянова, он целиком принадлежит героическому времени 1812 года, он представляет мужское, героическое поколение, победившее в войне . Потому-то ему так неприятно видеть бывшего своего приятеля, с которым они вместе служили в армии, Платона Горича, подкаблучником у жены (ср. их сугубо военный, армейский разговор, заставляющий Тынянова утверждать, что они "товарищи по войне": "В полк, эскадрон дадут. Ты обер или штаб?" (обер - старший; штаб-офицер - военный чиновник, имеющий чина майора, подполковника или полковника. В армии Платон Горич с утра, невзирая на снег и непогоду, вскакивал верхом на лошадь, неважно ветер в лоб или с тыла, и прогуливался по-гусарски, как отважный воин. Теперь он женился, и жена его оберегает от всяческого сквознячка. С утра он целыми днями напролет твердит на флейте дуэт а-мольный. Он перестал быть мужчиной, сделался "мужем-мальчиком, мужем-слугой из жениных пажей".

Молчалин - антипод Чацкого и его любовный соперник. Они противоположны во всем. Молчалин, в отличие от Чацкого, строит свою карьеру, используя женщин, их руками. Так после войны 1812 года куются кадры новой бюрократии Александра I, который и сам долгое время находился под влиянием матери-императрицы, по существу управлявшей Россией. В комедии как будто властвует "женский режим". Для Чацкого (и Грибоедова, вместе с армией в составе народного ополчения прошедшего по местам боев и ощутившего вкус народной победы 1812 года ) такое положение дел неприемлемо. Чацкий не желает мириться с женской властью. Вот почему неминуемо должно было произойти столкновение Молчалина и Чацкого. Это столкновение отнюдь не только соперников в любви, но идейных, мировоззренческих противников, если хотите, "героев своего времени". Именно между ними поляризация достигает особой силы. И опять-таки пробный камень их конфликта - любовь.

Любовь для декабриста дело не частное. Любовь, как и ум, в декабристском понимании слова приобретает черты общественного служения. Исследователи творчества Грибоедова считают, что одним из прототипов образа Чацкого стал друг Грибоедова и впоследствии декабрист И.Д. Якушкин. Он, подобно Чацкому, был безнадежно влюблен - до такой степени, что не дорожил жизнью и хотел избавиться от нее, совершив цареубийство. Якушкин планировал встретить царя Александра Первого возле Успенского собора в Москве и из одного пистолета убить его, а из другого - себя; такое убийство, по замыслу Якушкина, было бы похоже на дуэль.

Честь, достоинство, порядочность, уважение к возлюбленной и признание ее самостоятельной личностью - вот тот комплекс идей, который исповедовали декабристы в отношении к любви. Притом все это сопровождалось необычайным максимализмом: либо любовь до безумия, либо полное ее отвержение ради "дела". К.Ф. Рылеев писал: "Любовь никак нейдет на ум: \\ Увы! Моя отчизна страждет". О том же писал и И.Д. Якушкин в письме к П.Х. Граббе: "Большую часть моей молодости я пролюбил; любовь сменило какое-то стремление исполнить некоторые обязанности; любовь исчезла и оставила за собой одни только воспоминания, сколько ни приятные, но недостаточные, чтобы наполнить жизнь, стремление к исполнению обязанностей" .

Чацкий сравнивает свою любовь с безумием:

От сумасшествия могу я остеречься;

Пущусь подалее - простыть, охолодеть,

Не думать о любви, но буду я уметь

Теряться по свету, забыться и развлечься...

На это горькое признание Софья говорит сама себе:

Вот нехотя с ума свела!

Может ли подобными чувствами похвастаться Молчалин? Едва ли. Да, Молчалин терпеливо, целыми ночами сидит в комнате Софьи рука в руке, они музицируют, вернее, подавляя зевоту, Молчалин подыгрывает на флейте аккомпанирующей на фортепиано Софье. Он молчит, вздыхает и только прижимает руку Софьи к своему сердцу. Не решается ни на что более (что страшно смешит Лизу). И это в духе Молчалина. Он понимает, что Софья - дочь его начальника, и вреда от нее может быть сколько угодно. Значит, нужно изобразить любовь к Софье ради будущей карьеры. Он якобы любит Софью "в угоду дочери такого человека". На самом деле, наоборот, он приносит Софью в жертву своей карьере и, не задумываясь, как только выйдет подходящий случай, перешагнет через нее, взбираясь по служебной лестнице.

После разговора с Молчалиным Чацкий убеждается в его карьеризме (идеал Молчалина: "и награжденья брать, и весело пожить"), как, впрочем, и нравственной неразборчивости. Чацкий отказывается верить, что Софья может полюбить человека "с такими чувствами, с такой душой". Столкновение Чацкого с Молчалиным, когда последний разговаривает свысока со своим незадачливым противником, становится своеобразной кульминацией пьесы. Молчалин учит Чацкого, как надо жить в нынешнюю, послевоенную эпоху: ездить к женщинам на поклон, чтобы получить протекцию, получать "три награжденья" благодаря двум талантам: "умеренности и аккуратности", смешивать службу и развлечения, не упускать чины, держать язык за зубами, пока "в чинах мы небольших". Идеалы Чацкого противоположны, и между ровесниками лежит бездна непонимания:

Я езжу к женщинам, но только не за этим...


Когда в делах - я от веселий прячусь,

Когда дурачиться - дурачусь;

А смешивать два этих ремесла

Есть тьма искусников, я не из их числа.

Понятно, что подобные взгляды Чацкого вызывают злобу и раздражение у представителей фамусовского общества. И, в силу простой логики вещей, если ум в понимании Чацкого и фамусовского общества противоположны, то понимание безумия тоже должно быть противоположно.

Действительно, в финале комедии Фамусов ничего не может понять в обвинительном монологе Чацкого и все сводит к сумасшествию:

Ну что? не видишь ты, что он с ума сошел?

Скажи сурьезно!

Безумный! что он тут за чепуху молол!

Низкопоклонник! тесть! и про Москву так грозно!

Для Чацкого, оскорбленного до глубины души тем, что сплетню о его безумии выдумала и распространила любимая девушка Софья, мир фамусовых - мир безумных:

Безумным вы меня прославили всем миром,

Вы правы: из огня тот выйдет невредим,

Кто с вами день пробыть успеет,

Подышит воздухом одним,

И в нем рассудок уцелеет!

Итак, горе от ума - это трагедия умного, честного человека, который для мира, где живет, чумной. Он вынужден бежать из Москвы, потому что, как подлинный "герой нашего времени", не находит себе места в фамусовском обществе. Кажется, что это его поражение. По словам И.А. Гончарова в статье "Мильон терзаний", Чацкий "сломлен количеством старой силы", но одновременно он также и победитель, потому что, подобно другим декабристам, "героям своего времени", он в свою очередь наносит "веку минувшему", как опять-таки точно замечает Гончаров, "смертельный удар качеством силы свежей". Значит, он - обличитель лжи, воин и все-таки победитель, "но передовой воин, застрельщик и - всегда жертва".


А.С. Пушкин "Евгений Онегин"


Пушкинский герой как основатель типа "герой нашего времени" и разложение типа.

Образ Онегина содержит в себе огромное поле смысла: потенциально он может развиваться в самых разных направлениях, так что Онегин есть некий ствол дерева, от которого отходят совсем не похожие друг на друга ветви: Печорин, Чичиков, Обломов, Раскольников и даже отчасти Базаров. Образ Онегина как раз является переходным для других "героев нашего времени", образуя своеобразный трамплин в другие времена. Образ Чацкого постепенно забывается, как многие из нас забывают свое детство, вспоминая о нем только в минуты ностальгии или печали о давно минувшем и когда-то счастливом времени жизни. Онегин, другими словами, если продолжить нашу метафору, уподобившую литературное явление "герой нашего времени" возрасту человеческой жизни, есть кризисное время между детством и молодостью, так сказать "подростковый" период: все тенденции дальнейшего развития в нем уже заложены, а как они будут реализованы во взрослой жизни, пока еще неизвестно и представляется загадкой.

Итак, что же это за тенденции, скрытые в Онегине как "герое нашего времени"? Во-первых, Пушкин "задает координаты" русского романа. После "Онегина" русский реалистический роман развивается как роман-испытание. Герой неминуемо должен совершить нравственный выбор. Эта особенность становится главной категорией русского романа. И, во-вторых, этот выбор христианский либо антихристианский. Испытание героя строится почти всегда как испытание любовью и испытание смертью. Нередкий мотив - испытание одиночеством. Краеугольный камень русского романа - проверка героя на его способность любить людей и жертвовать ради них своим эгоизмом.

Конкретное время выбирает и актуализирует из "онегинского поля" смысла только то, что является насущно необходимым именно для этого времени.

Печорин продолжает тему гордости, эгоизма, открытого Пушкиным в Онегине. Герой, поставивший себя выше толпы, подвергается опасности быть низвергнутым с пьедестала своим окружением и/или ходом жизни, вернее безличным историческим процессом. "Наполеоновский" комплекс Онегина ("Мы все глядим в Наполеоны...") трансформируется в Печорине по линии борьбы с судьбой: в "Фаталисте" решается дилемма: пассивно ли подчиниться фатуму или противопоставить судьбе волевой акт свободной личности. Отсутствие смысла жизни, так и не найденного Печориным, приводит его к смерти. "Лишний человек", человек романтической эпохи, нередко "живет" ради финальной сцены или последнего возгласа. По словам Ю.М. Лотмана, "историческая психология этого типа неотделима от переживания себя как "героя романа", а своей жизни - как реализации некоторого сюжета. Такое самоопределение неизбежно ставит перед человеком вопрос о его "пятом акте" - апофеозе или гибели, завершающих пьесу жизни или ее человеческий роман".

Иначе сказать, Печорин во многом играет роль Онегина, так сказать, в новых "предлагаемых обстоятельствах". Декорации сценической площадки, впрочем, почти те же: женщины и их любовь, любовное соперничество и дуэль, а также бесплодные поиски смысла жизни.

Онегин путешествует по России после дуэли, поскольку его мучают угрызения совести, каждый день к нему является "окровавленная тень" Ленского, точно призрак отца Гамлета, им "овладело беспокойство, охота к перемене мест". В замысле романа в качестве варианта была, видимо, идея Пушкина проехаться вместе с Онегиным по России и показать жизнь всех сословий и слоев населения России. Вместо Онегина это делает Чичиков. Остроумно заметил Аполлон Григорьев: "Дело объезжать Россию и сталкиваться с различными слоями ее жизни Пушкин поручил потом не Онегину, а известному "плутоватому человеку Павлу Ивановичу Чичикову" . Чичиков - новый вариант "наполеонизма" Онегина, пародийно-комический. Любовь его - любовь к копейке. Желание избежать какого бы то ни было нравственного выбора определяет все его поступки и приводит к краху.

Если Печорин - начало разложения литературного явления в серьезном аспекте, то Чичиков, несущий отсвет пародийности и авторской иронии, еще один шаг к разрушению типа "герой нашего времени". Правда, Чичиков еще несет оптимистический заряд и по-богатырски претворяет в жизнь свою идею разбогатеть. Но в образе и поступках Чичикова уже явно ощутим мешающий делу и созданию капитала налет эфемерности, мечтательности, безалаберности, отнюдь не нужный предпринимателю Чичикову,. Однако таков, по Гоголю, русский предприниматель, в глубине которого живет поэт, мешающий жить и портящий все блестящие финансовые начинания и капиталистические спекуляции. Проект нажиться на "фу-фу", на "мертвых душах", сделать капитал из воздуха в конце концов рано или поздно обречен. Отсюда трагикомические коллизии приключений Чичикова.

Энергия Чичикова направлена не в сторону духовного стяжания, по убеждению Гоголя, а в сторону материальных благ и комфорта. Он конформист, меняет маски, умеет каждому польстить, чтобы извлечь из этого выгоду. Только жизненный крах Чичикова нисколько не зависит от его приспособляемости: бездуховность и безрелигиозность Чичикова, его душевная толстокожесть рано или поздно, по Гоголю, вынудят героя испытать страдания и наконец обратиться к душе и Богу. Вот почему пока он сам не проникнется мыслью о перемене сознания и не переродится, ожидать, что Чичиков станет положительным героем, не приходится.

Все эти замыслы остались за рамками поэмы, и Чичиков в том виде, в котором он обычно представлен, есть первая писательская реакция на серьезность онегиных и печориных и обнаружение в типе "герой нашего времени" страшной, хотя и осмеянной Гоголем, черты - пошлости. Эту черту потом разовьет Чехов, и он же завершит тип "героя нашего времени", ко времени Чехова полностью исчерпавший себя.

Раскольников - трагический вариант Онегина. Тема "наполеонизма" здесь предельно заострена и подходит к своему логическому пределу, следствием которого станет убийство. Гордость интерпретируется Достоевским иначе, нежели это делает Пушкин. Но Достоевский в "Речи о Пушкине" ищет корни индивидуализма Раскольникова и других своих героев именно в Онегине. Не случайно в речи звучит призыв Достоевского: "Смирись, гордый человек!"

Раскольников среди "героев нашего времени"стоит особняком. Бесспорно он связан с Онегиным и Печориным, поскольку идею "наполеонизма" доводит в своей теории до логического предела.

Он, подобно Онегину и Печорину, раздвоен, но это другое раздвоение. Если они выбирали между добром и злом, путались в заблуждениях, безуспешно пытались отыскать нравственный критерий их существования, то Раскольников не раздвоен, а расколот, потому что он совершает преступление настоящее, то есть он виновен не в метафизическом грехе, а во вполне реальном, физически проявленном, за которым должно последовать не менее реальное наказание.

Можно ли назвать Раскольникова "лишним человеком"? Можно, но только совсем не в том значении, в котором употреблял это выражение А.И. Герцен (см. его статью "Лишние люди и желчевики"). Раскольников делает себя "лишним" сам, опять-таки потому, что совершает преступление. Онегин и Печорин являются лишь косвенными виновниками смерти других людей (даже Онегин, убивающий на дуэли Ленского, не хотел его смерти). Их еще окружает романтический ореол "странности", "загадочности". На них накинут пока романтический "чайльд-гарольдовый" плащ.

Между тем как Раскольников - убийца, и отсюда его мучения во много раз оправданнее и действительнее, чем порой невнятная рефлексия Онегина и Печорина.

В каком-то смысле Раскольников, кроме того, неудавшийся Чичиков. Деньги играют не последнюю роль в его теоретическом убийстве. Правда, неизвестно, смог бы убить Чичиков ради денег, но Раскольников как образ и здесь доводится Достоевским до логического предела. Ведь Раскольников, точно Чичиков, согласен в одночасье разбогатеть и уж потом облагодетельствовать множество несчастных и нищих.

Наконец, главная причина совершенного им "теоретического" убийства, претворенного в жизнь на практике, - потеря веры. Раскольников берет на себя роль Бога, могущего судить, кому жить, кому умирать. Соня считает, что Раскольников от Бога отступил, Тот потому его и предал дьяволу.

Одним словом, человек, решившийся на убийство, отрицает Бога и бессмертие души. Если Базаров с этим убеждением так и умирает, то Раскольникова Достоевский приводит к Богу, испытывая его любовью, одиночеством и смертью.

В образе Раскольникова литературное явление "герой нашего времени" претерпевает второй кризис (первый кризис - в образе Печорина). Это уже не кризис роста, а кризис на пороге старости, так как Раскольников слишком самобытен и нетипичен, ведь предметом изображения Достоевского становится душа убийцы, что само по себе не может являться знамением времени, поскольку убийство всегда не норма, а исключение из правила.

Если Обломов и Базаров проходят испытание любовью и смертью, что естественно для большинства живущих на Земле, то Раскольников проходит гораздо более суровое испытание - преступлением, а потом и каторгой. Всё для того, чтобы понять гибельность безмерного эгоцентризма и избавиться от его власти.

Образ Базарова следует традиции. Он явно соотнесен с образом Онегина и Печорина. С Онегиным образ Базарова связан за счет традиционного, открытого Пушкиным романа-испытания: испытание любовью, дуэлью, смертью - все это продолжает традицию русского романа 20 - 40 -х годов ХIХ века.

Ю.М. Лотман полагает, что вся ситуация дуэли Павла Петровича и Базарова прямо обращена к дуэли в романе "Евгений Онегин". Онегин, не желавший стреляться с Ленским, приводит в качестве секунданта своего камердинера, оскорбляя тем самым честь дворянина Зарецкого, секунданта Ленского. Базаров предлагает Павлу Петровичу заменить секундантов на их дуэли свидетелем -- камердинером Николая Петровича Петром. Базаров насмехается над Павлом Петровичем и над самой процедурой дуэли, делая лакея арбитром в вопросах чести (Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988, с.103.). Базаров иронически замечает по поводу лакея Петра: "Он человек, стоящий на высоте современного образования, и исполнит свою роль со всем необходимым в подобных случаях комильфо".

Одним словом, Тургенев показывает неминуемое разрушение дворянской культуры. Идея дворянской чести не может быть значима для разночинца-шестидесятника: это просто глупость и предрассудки. В этом плане позитивизм, отыскивающий в любом явлении пользу, совершенно вытесняет романтизм с ее позой "лишнего человека", непонятого толпой эгоиста, противопоставившего себя всему миру. Базаров ни коим образом не ощущает себя "умной ненужностью", "страдающим эгоистом", "эгоистом поневоле" и пр. Он не колеблется между добром и злом. Эти категории для него просто не актуальны. Он, как мы говорили, лишен рефлексии и самоосуждения. Гамлетовское начало, присущее Онегину и Печорину, исчезает в образе Базарова.

Если для дворян Онегина и Печорина жизнь имела некий загадочный смысл, в ней присутствовал даже мистический оттенок, то для позитивиста Базарова смерть - только отрицание и завершение его материальной жизни. С биологической смертью заканчивается его существование.

Печорин торжественно подчеркивает значимость смерти, хотя его души уже коснулся атеизм в виде сомнения в справедливости Божественного мироустройства. Тем не менее для Печорина смерть подразумевает загробную тайну жизни, что вытекает из христианских представлений, которые в сознании Печорина еще не умирают, поэтому гибель должна быть эффектна и эстетична: "Конец! Как звучит это слово". "Я был необходимое лицо пятого акта". "Я - как человек, зевающий на бале, который не едет спать потому, что еще нет его кареты. Но карета готова? - прощайте!" (Ср. знаменитое "Карету мне, карету!" Чацкого.) Базаров, в противоположность Печорину, заявляет: "Со мной кончено. Попал под колесо. И выходит, что нечего было думать о будущем. Старая штука смерть, а каждому внове. До сих пор не трушу...а там придет беспамятство, и фюить! (...) Вы посмотрите, что за безобразное зрелище: червяк полураздавленный, а еще топорщится. И ведь тоже думал: обломаю дел много, не умру, куда! задача есть, ведь я гигант! А теперь вся задача гиганта - как бы умереть прилично, хотя никому до этого нет дела...Все равно: вилять хвостом не стану". Только мужественное поведение перед смертью не ради окружающих, не во имя Бога, а исключительно для того, чтобы в собственных глазах не потерять человеческое достоинство, - вот подход к смерти Базарова. И с него, по-видимому, начинается умирание литературного явления "герой нашего времени".

Впрочем, тургеневский парадокс заключается в том, что образ Базарова как раз представляет собой зрелость литературного явления "герой нашего времени", если опять продолжать нашу аналогию, уподобившую литературное явление времени человеческой жизни. Базаров зрел, ответственен, способен к поступку. В нем нет ни детских иллюзий, ни детской инфантильности. Он близок к тому, чтобы стать положительным героем, потому что сама жизнь указывает ему на ошибочность его взглядов. Он понимает и чувствует эти уроки жизни: Базаров в финале - поэт-романтик, духовной любовью полюбивший Одинцову, он соглашается на причащение и соборуется, стало быть, проникается идеей бессмертия. Базаров готов к перемене убеждений, он встает на духовный путь и признает силу этических ценностей. Вот тогда-то он и умирает. Трагичность его смерти, прервавшей духовные перемены в сознании Базарова, согласуется с законами искусства.

Обломов и Штольц, как и Базаров, но по-своему, свидетельствуют о начале умирания литературного явления "герой нашего времени". Во-первых, образ Обломова мельчает на глазах. Лень и нежелание действовать - это не те предметы изображения, которые поразят читателя художественной тайной или глубиной обобщения. Обломов как тип останавливается на уровне быта, хотя и претендует быть, так сказать, бытийственной фигурой.

Да, Обломов проходит те же испытания, что Онегин, Печорин, Базаров, но как "герой нашего времени" он обречен эти испытания не выдержать.

Во-вторых, в высшей степени выразительно, что "герой нашего времени" раздваивается на двух героев-антиподов: Обломова и Штольца. Если Онегин и Печорин начали раздваиваться по причине рефлексии внутри себя, если Раскольников довел это раздвоение до раскола, то Обломов и Штольц просто разделились на две независимые личности. Притом Штольц, претендовавший на звание "положительного героя", остался рассудочной конструкцией и нереализованным художественно писательским замыслом.

Наконец, в героях Чехова: Ионыче и Беликове - онегинский эгоцентризм окончательно гибнет. Он полностью опошляется и предстает уродливой карикатурой.

Имена.

Пушкин, как и Грибоедов, обладал необычайно тонким фонетическим чутьем на имена. Имена его персонажей гармоничны и созвучны фамилии, как правило по принципу ассонанса (сочетаются гласные) или консонанса (сочетаются согласные). Имя Евгений (по-гречески "благородный") созвучно Онегину. Гласные "е" и "и" и согласные "г" и "н" образуют как имя, так и фамилию героя.

У Пушкина в именах часто осуществляется и другой принцип - принцип парности. Герои-мужчины (друзья или соперники) и герои-возлюбленные часто образуют своеобразную гармоничную или контрастную, но обязательно созвучную по именам пару: Онегин - Ленский (две северных реки, "е" и "н"), Пётр Андреевич Гринёв ("р" и "ё", звук "р" создает энергию имени) - Алексей Иванович Швабрин (раскатистое, амбициозное "р" вместе с "а" и негармоничным, неопрятным "Шв" образует звуковой диссонанс; заметим, что имя и отчество Швабрина почти не упоминается в тексте "Капитанской дочки"), Татьяна и Ольга Ларины (скопление открытых "а").

Любопытно, что у Пушкина женские имена, почти всегда естественные и обыденные, нередко сопровождаются такими же естественными отчествами. Домашнее имя и имя-отчество в зависимости от контекста чередуются. Например, мягкое и ласковое Маша Миронова в "Капитанской дочке" и Марья Ивановна, Маша и Марья Кириловна в "Дубровском" (дочь Троекурова и возлюбленная Дубровского), Лиза и Лизавета Ивановна в "Пиковой даме", Лиза и Лизавета Григорьевна Муромская в "Барышне-крестьянке", назвавшая себя простонародным именем Акулина для встреч с Алексеем Берестовым (опять имя и фамилия героя гармонично дополняют "е" и "с"), Дуня и Авдотья Самсоновна в "Станционном смотрителе", Маша и Марья Гавриловна в "Метели".

На этом фоне, казалось бы, Татьяна Ларина должна где-нибудь прозвучать как Татьяна Дмитриевна, а Ольга, как Ольга Дмитриевна. Этого не происходит. Татьяна выпадает из фона, она как бы оторвана от своих недалеких, немного пошловатых, провинциальных, но добродушных предков. Она творит свою личность сама, она выламывается из среды и, по существу, разрывает с нею. Вот почему она - Татьяна, и только Татьяна (даже фамилию Ларина Пушкин присоединяет к ней редко и неохотно).

На полях: "Сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например: Агафон, Филат, Федора, Фекла и проч., употребляются у нас только между простолюдинами" (Примечание А.С. Пушкина к стиху I, строфы XXIV "Ее сестра звалась Татьяна..")

Мужские имена пушкинских героев чаще всего тяготеют к простоте, естественности звучания и дворянскому, даже аристократическому благородству: Евгений Онегин, Владимир Ленский, Владимир Николаевич (без фамилии) и Бурмин (без имени и отчества) в "Метели", Владимир Дубровский, Пётр Гринев, Иван Петрович Белкин. Выскажем гипотезу, что эти имена сконструированы во многом по благородно звучащему образцу: Александр Пушкин.

Ю.М. Лотман отмечает литературность фамилий: Онегин и Ленский. Фамилия Онегин впервые встречается в комедии Шаховского "Не любо - не слушай, а лгать не мешай", а фамилия Ленский упоминается в комедии Грибоедова "Притворная неверность" (обе - в 1818 году).

Выбор Пушкиным имени "Евгений" Лотман связывает с полемическими целями поэта: с тем, что имя Евгений в негативном смысле использовал в своей второй сатире поэт XVIII века Антиох Кантемир как "дворянина, пользующегося привилегиями предков, но не имеющего их заслуг" . Иными словами, Евгений утратил свое благородство. Сатирическим был также образ главного героя в романе А.Е. Измайлова "Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества" (1799 - 1801). Между тем современный читатель не ощущает этих смысловых оттенков имени. Для него имя Евгений совершенно нейтрально. Насколько Пушкин рассчитывал на читательские ассоциации этого имени на фоне сатиры, неизвестно. Скорее всего, он не ждал от читателя большой осведомленности и необыкновенной начитанности: Кантемир даже в начале XIX века не был особенно популярным писателем.

Логичнее предположить, что Пушкин хотел, чтобы имя героя звучало подчеркнуто нейтрально, так же как и его фамилия. Пушкин стирает с имен главных героев сатирический налет. Пушкин и здесь первооткрыватель. За ним пойдет почти вся русская литература, за исключением Гоголя и отчасти Салтыкова-Щедрина. Герой должен проявить себя в поступке, пройти через испытания. Звучащая и значащая, тем более смеховая, фамилия могут помешать пройти этот путь. Читатель в этом случае отнесется к герою предвзято. Смеховые или сатирические фамилии "зададут" героя, что совсем не нужно Пушкину. Читатель должен пройти весь путь вместе с героем.

Второе открытие Пушкина - название произведения как синоним судьбы. Имя воплощает судьбу. "Дубровский", "Евгений Онегин", "Моцарт и Сальери", "Рославлев", "Повести покойного (курсив мой. - А.Г.) Ивана Петровича Белкина". Что за судьба у героя и его имени? Это узнает читатель. "Обломов", "Анна Каренина", "Господа Головлевы", "Мастер и Маргарита". Пушкинское открытие освоили его достойные продолжатели.

Сюжет. Пушкин, как всегда, новатор и в сюжетных хитросплетениях. Этих хитросплетений сюжета в романе "Евгений Онегин" у него, кажется, вовсе нет. Все очень просто: деревенская девочка Татьяна влюбляется в Онегина, страдает, пишет ему письмо, ждет ответа слушает отповедь, страдает. Через некоторое время Онегин встречает Татьяну на петербургском бале, влюбляется, страдает, пишет ей письмо, ждет ответа, слушает отповедь, страдает. Вот и весь сюжет. Он "зеркален".

Эта "зеркальность" видна даже в других, мельчайших элементах текста - например, в письмах Татьяны и Онегина:

Начала писем:

Татьяна: Онегин:

Я к вам пишу - чего же боле? Предвижу всё: вас оскорбит

Что я могу еще сказать? Печальной тайны объясненье.

Теперь, я знаю, в вашей воле Какое горькое презренье

Меня презреньем наказать. Ваш гордый взгляд изобразит!

Концовка писем:

Кончаю! Страшно перечесть... Но так и быть: я сам себе

Стыдом и страхом замираю... Противиться не в силах боле,

Но мне порукой ваша честь, Все решено: я в вашей воле

И смело ей себя вверяю. И предаюсь моей судьбе.

Ожидание ответа на письмо:

Но день протек, и нет ответа, Ответа нет. Он вновь посланье

Другой настал: все нет как нет. Второму, третьему письму

Бледна, как тень, с утра одета. Ответа нет. В одно собранье

Татьяна ждет: когда ж ответ? Он едет; лишь вышел... ему

Она навстречу. Как сурова!


Пушкин вообще любит симметричные композиции. Они как бы уравновешивают целое, точно одинаковые гирлянды по двум сторонам новогодней ёлки. В романе "Дубровский" псарь Троекурова Парамошка оскорбляет Андрея Дубровского, отца главного героя. Этот эпизод становится завязкой сюжета. Он имеет свое поэтическое продолжение: в суде Андрей Дубровский сходит с ума и в безумии кричит пророческие слова: "...псари вводят собак в Божию церковь!" В результате судебной ябеды имение Дубровского Кистеневка отходит к Троекурову. Совесть мучает Троекурова, и он приезжает мириться к своему бывшему другу умирающему Андрею Дубровскому. В этот момент Троекурова оскорбляет слуга Дубровского, намеренно огрубивший слова молодого барина, обращенные к Троекурову. Налицо параллелизм ситуаций. Конфликт достигает своего пика.

Симметричность пушкинского сюжета осуществляется с помощью выбора. Перед нравственным выбором ставит героя сама Судьба, или Случай, который, казалось бы, по собственному произволу вторгается в события. Течение сюжета у Пушкина, таким образом, приобретает странную и таинственную, как сама жизнь, двойственность: с одной стороны, герои как будто становятся жертвами обстоятельств, стихии судьбы, жизни, народного бунта и пр., с другой - судьба дает им шанс проявить себя в момент нравственного выбора. Для Пушкина чрезвычайно важно, что выберет герой: добро или зло. Его выбор не только акт самопознания, но и способ изменить, переломить, пустить по другому руслу слепую стихию Судьбы либо подчиниться этой Судьбе путем отказа от соблазна стать счастливым. И этот, последний, нравственный выбор самый трудный у героев Пушкина. Такой выбор в отношении Онегина совершает Татьяна. Такой выбор совершает Гринёв, отказываясь вовлекать в судебное разбирательство Машу Миронову и позорить ее имя. Такой выбор совершает Маша Троекурова, вышедшая замуж за князя Верейского (после венца она отвергает предложение Дубровского увезти ее от мужа).

Какова пушкинская концепция человека и мира? Что за обобщенный тип героя предстает перед читателем? Пушкина в большинстве случаев интересует герой, выламывающийся из среды.

Это либо "благородный" разбойник (Пугачев, Дубровский, Кирджали, братья-разбойники), либо человек, вырванный или противопоставивший себя среде. Гринев в "Капитанской дочке" вынужден осуществлять выбор между дворянским кругом и бунтовщиком Пугачевым, к которому он испытывает гораздо более сильное чувство, нежели простая симпатия. Татьяна так и не вписывается в светский круг петербургского общества: всю "ветошь маскарада" она готова отдать "за полку книг, за дикий сад". Евгений Онегин с презрением и скукой отвернулся от общества "золотой молодежи", от деревенских Пустяковых, Свиньиных и пр., но не смог стать своим и в декабристской среде ("Путешествие Онегина"). Алеко бежал от "неволи душных городов" в мирный круг цыган, детей природы, но внес в их мирное житье "страсти роковые", за что был изгнан из их среды. Даже "маленький человек" Самсон Вырин едет в Петербург, чтобы вырвать из враждебной среды дворян свою обожаемую Дуню, но среда грубо отторгает его. Сильвио, Дон Хуан, Сальери и Моцарт, Вальсингам и Председатель, Скупой рыцарь и Германн - все как один противопоставлены среде. Они личности исключительные. Одним словом, Пушкин помещает героя в ситуацию нравственного выбора, о чем множество раз говорилось, но только этот выбор чаще всего мнимый, потому что в действие вступают надмирные силы: Судьба, метель, роковые три карты и подмигивающая в гробу "пиковая дама", мужик с топором или "дама в белом утреннем платье и ночном чепце" (Екатерина II), наконец, пресловутый Командор или чума.

В сюжетах Пушкина всегда два уровня: первый -непосредственно видимый (например, выбор Татьяны, не желающей предавать своего мужа, несмотря на любовь к Онегину, или губительный выбор Онегина, не решившегося прослыть в глазах деревенского света трусом и принявшего "картель", но сразу оказавшегося "мячиком предрассуждений", а отнюдь не "мужем с честью и умом"), и второй - странный, необъяснимый, стихийный, идущий от самой жизни.

Этот выбор лишен определенности, его нельзя назвать трагическим или комическим, он не поддается оценке, положительной или отрицательной. Благодаря этому выбору соединяются судьбы Алексея Берестова и Лизы Муромской в "Барышне-крестьянке", так же как Марьи Гавриловны и Бурмина в "Метели", в результате этого "внечеловеческого" выбора рушатся судьбы Самсона Вырина и Сильвио, претендующего на роль вершителя судеб и ставшего, в сущности, игрушкой судьбы. Дубровский, отдавший приказ поджечь свой дом и не желавший смерти подьячих, становится игрушкой своего рокового выбора. Мария и Зарема - те же "мячики" в руках Рока. Кавказский пленник, черкешенка, Алеко и Земфира, Евгений из "Медного всадника" - жертвы стихий и Провидения. Даже граф Нулин представляет собой комический вариант героя, помещенного в обстоятельства сильнее его и воспринимаемые им как непоправимо фатальные. Наконец, сам Пушкин, как писали многие исследователи, делает свою жизнь предметом искусства, культивируя эксцентрически-разбойное поведение в начале жизни, игру с Роком и "стояние над бездной" как залог бессмертия:


Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья -

Бессмертья может быть залог!


В этом смысле его смерть на дуэли - з а к р ы т ы й финал на фоне о т к р ы т ы х финалов его произведений.

Пушкинский комплекс идей связан, главным образом, с идеей чести. Знаменитая формула Лермонтова - "невольник чести" - точна, помимо прочего, и для сюжетных коллизий пушкинских произведений. Идеал Пушкина не только Татьяна Ларина, но прежде всего дворянское достоинство, которое включает в себя защиту чести (ср.: Гринев и его антипод Швабрин), идею справедливости и верности долгу (арап Петра Великого), чувство дворянской гордости ("чтить самого себя"), свободу и независимость ("шутом гороховым не буду и у царя небесного").


Главные герои (Онегин, автор, Татьяна и Ленский).

В сознании современников Пушкин и Онегин часто отождествлялись, между ними неоправданно ставился знак равенства. В селе Тригорском соседки Пушкина по Михайловскому Осиповы-Вульф назвали скамейку, на которой любил сидеть поэт, онегинской. Впрочем, внешних совпадений между Пушкиным и Онегиным, действительно, множество.

День Онегина, описанный Пушкиным, очень напоминает день самого поэта в бытность холостяком. Пристальное внимание Онегина к своим ногтям ("Быть можно дельным человеком \\ И думать о красе ногтей") есть привычка самого Пушкина содержать ногти в образцовом состоянии. А.Я. Панаева в своих "Воспоминаниях" рассказывает, как однажды она увидела Пушкина в театре, заглянувшего в их ложу. На пальце Пушкина она заметила золотой наперсток. Друзья после ей объяснили, что Пушкин отрастил очень длинный ноготь и, чтобы его не сломать, надел на него золотой наперсток. Известен также анекдотический факт из жизни Пушкина. Когда он ездил по Оренбургским степям, собирая материал к "Истории Пугачевского бунта", и беседовал с крестьянами, помнившими Пугачева, народ принял его за сатану и подал жалобу начальству: один, мол, "с длинными когтями" выспрашивал о бунтовщике. Впрочем, эта история случилась гораздо позже написания 1 главы "Онегина" (ср. также портрет Пушкина кисти Ореста Кипренского, где хорошо видны ухоженные длинные ногти на руках поэта).

Онегин в деревне поступает точно так же, как Пушкин в Михайловском: с заднего крыльца у него привязана лошадь, и, если незваный сосед-помещик из разряда Пустяковых, Петушковых и пр. приезжает к Онегину, он прыгает в седло и уезжает в поля верхом на коне, пока сосед не уберется. Пушкин поступал так же.

Даже то, что Онегин летом по утрам "садится в ванну со льдом" - автобиографическая черта.

Круг чтения Онегина (Байрон, Метьюрин, Бенжамен Констан) - круг чтения Пушкина. Но, разумеется, Онегина Пушкин типизирует. Подобным же образом одевался, прогуливался по Невскому и Чаадаев ("Второй Чадаев - мой Евгений..."), и, скажем, Грибоедов, и многие другие пушкинские современники.

Кроме того, замысел Пушкина, как показывает Ю.М. Лотман, менялся с годами, по мере написания глав романа. Вместе с переменой плана менялся и герой, и авторское к нему отношение. Ход времени (семилетие!), принесший общественные катаклизмы, личные переживания, новые насущные проблемы, вносил в оценку образа Онегина существенные коррективы.

Поначалу в 1 главе Онегин - светский фат, денди, знаток "науки страсти нежной", и ничего больше. В некотором смысле он рисуется как антипод Чацкому. Ни малейшего желания служить отечеству, народу, человечеству у Онегина нет. Он совершенно лишен общественных устремлений и публицистической риторики. Онегин действует, точнее живет, но не говорит, не ораторствует, как Чацкий. По большей части Онегин - герой молчащий. Впоследствии он может колебаться, но сам о своих колебаниях рассказывать не станет. Все-таки Пушкин рисует его образ преимущественно на основе поступка, а не речи.

Онегин, бесспорно, ориентирован на образ Чацкого. Чацкого в комедии называют "карбонарием", то есть революционером, подобным итальянским карбонариям. Репетилов, прибегающий в дом Фамусова в финале, зазывает Чацкого поговорить о Байроне, речь о котором идет в опошленном подобии декабристского общества. В черновом тексте романа, в У строфе 1-й главы, Пушкин иронически отзывается о спорах по поводу якобы свободомыслия, в которых, в том числе, участвует и Онегин:

О Бейроне, о Манюэле,

О карбонарах, о Парни,

Об генерале Жомини.

Эротический поэт Парни здесь оказывается в одном ряду с бурным Байроном и карбонариями. К тому же этот спор, саркастически названный Пушкиным "мужественным", происходит между Онегиным и дамами:

В нем дамы видели талант -

И мог он с ними в самом деле

Вести ученый разговор

И даже мужественный спор...

В черновых вариантах, или в первоначальном замысле, Пушкин, по-видимому, намеревался представить образ Онегина в "сниженном" виде. Частично в основном тексте он сгладил вульгарность и поверхностность Онегина первоначального замысла. Онегин в черновике даже не легкомыслен в любви, а развратен:

Среди бесстыдных наслаждений...


Любви нас не природа учит,

А первый пакостный роман.

Онегин не читает Тацита, которого декабристы "подняли на щит" как обличителя тиранов ("Не мог он Тацита читать"). Он равнодушен к классической образованности, в отличие от декабристов.

Любопытно, как культура античности осваивается Онегиным. Римский поэт Овидий Назон для него автор только одной книги - практической фривольно-сексуальной "Науки любви", за которую Овидий жестоко пострадал, будучи сослан римским императором Октавианом Августом в ссылку в Молдавию, откуда Овидий посылал Августу жалостливо-слезные письма с просьбой вернуть его в Рим. Там же, в ссылке, Овидий написал цикл "Tristia" ("Печальные стихотворения"). Онегинское культурное (точнее псевдокультурное пространство) вовсе не совпадает с авторским. Пушкин, тоже сосланный в Молдавию царем Александром I, соотносил свою судьбу с судьбой Овидия, но и различал их ("...суровый славянин, я слез не проливал"). В письмах Пушкин иронически называл царя Александра Августом Августовичем.

Александр I (портрет). Александр I (рисунок А.С. Пушкина в черновиках рукописи романа "Евгений Онегин", февраль 1824).


Онегин, не гнушавшийся в кругу великосветских дам "потолковать о Ювенале" - римском поэте-сатирике, обличителе деспотизма и разврата, - разумеется, руководствовался в этих беседах отнюдь не суровым римским духом, а лишь верхами европейской образованности. Латынь ему нужна была, чтобы "эпиграфы разбирать". А Древняя Греция - в качестве объекта привычной брани ("Бранил Гомера, Феокрита..."). Наконец, история - полный сборник забавных и поучительных анекдотов. Понятно, что Онегин с их помощью не прочь был блеснуть остроумием в беседе с дамами, которых он намеревался соблазнить. У Пушкина, знатока античности, переводчика Катулла и историка по призванию и пристрастию, такое отношение Онегина к культурным ценностям вызывало вполне законную иронию.

Образом жизни, кругом чтения и бытом Онегин обязан Европе. Между тем великая античная культура Греции и Рима, а также динамично развивающиеся современные культуры Франции, Италии, Англии остаются для Онегина за семью печатями. Духовные достижения этих стран словно пропущены Онегиным сквозь сито его скучающего сознания, он скользит по ним взглядом книжного педанта и одновременно недоучки: ему лень вдумываться в эти культуры, тем более их распечатывать. Иначе говоря, существование Онегина оторвано от духовных корней. Оно эгоистично. И в этом смысле образ Онегина опять-таки резко отличается от образа автора, для которого культурные достижения и произведения искусства имели решающую роль среди прочих жизненных ценностей.

Поскольку в мировой истории Онегина интересуют только анекдоты, он вовсе не собирается извлекать из них уроки общественной пользы или примеры свободолюбия. Да и "байронизм" героя наносной, дань моде: он скачет на бал, танцует с удовольствием мазурку и вальс, наслаждается жизнью в ресторации, только иногда мучаясь с похмелья после бурной ночи пиров и наслаждений:

Затем, что не всегда же мог

Beaf-steaks и стразбургский пирог

Шампанской обливать бутылкой

И сыпать острые слова,

Когда болела голова...

Между автором, стремящимся "в просвещении стать с веком наравне", и Онегиным - целая пропасть.

Но вот наступает перелом в замысле. Лотман относит его к лету и осени 1823 года, когда происходит кризис и распад декабристского "Союза Благоденствия", когда подавляются революционные движения на Западе, а "мирные народы" спокойно пасутся и не желают получать "дары свободы" ( ср. пушкинские стихотворения "Демон" и "Свободы сеятель пустынный..."), когда Пушкина охватили сомнения в правильности революционной тактики будущих декабристов. Лотман справедливо пишет: "С этих позиций представление об "умном" человеке ассоциировалось уже не с образом энтузиаста Чацкого, а с фигурой сомневающегося Демона. Новое обоснование получила и тема скуки. Весной 1825 г. Пушкин писал Рылееву: "Скука есть одна из принадлежностей мыслящего существа"(ХIII, 176).

Такой подход заставил по-иному оценить и скуку Онегина. Образ светского льва, бесконечно удаленного от положительных идеалов поэта, при переоценке скептического героя вырос в серьезную фигуру, достойную встать рядом с автором. Строфы ХLУ - ХLУIII 1-й главы дают совершенно новый характер взаимоотношений героя и автора. Устанавливается единство взглядов:

Условий света свергнув бремя,

Как он, отстав от суеты,

С ним подружился я в то время.

Мне нравились его черты,

Мечтам невольная преданность,

Неподражательная странность

И резкий, охлажденный ум.

Я был озлоблен, он угрюм;

Страстей игру мы знали оба:

Томила жизнь обоих нас;

В обоих сердца жар угас...

(Курсив Лотмана. - А.Г.)"


Скука, таким образом, в Онегине рисуется еще как понятие продуктивное, даже позитивное. Скука у Пушкина здесь синоним сомнения и высоких духовных устремлений. Онегин именно в этом смысле противопоставлен пошлости среды - как петербургской, так и деревенской. Разочарование - первый шаг на пути к идеалу. Это начало поиска идеала. В дальнейшем "герои нашего времени" после Онегина тоже будут испытывать скуку, но в ней уже не окажется ничего положительного: она постепенно иссушит душу этих героев и отодвинет их в сторону от идеала и смысла жизни.

А.С. Пушкин начинает роман с описания дня Евгения Онегина. Его кабинет наполнен множеством модных иностранных вещичек: здесь и склянка французских духов (большая редкость по тому времени), и щипчики, и пилочки для ногтей. Онегин встает поздно, далеко за полдень, несколько часов прихорашивается перед зеркалом, причесывается, делает маникюр, затем прогуливается по Невскому, "пока недремлющий брегет \\ Не прозвонит ему обед", к вечеру едет на бал или детский праздник - одним словом, день Онегина типичен. Он занимается тем, чем занимаются его современники, молодые люди высшего светского круга, так называемая "золотая молодежь".

Вот Онегин в театре или ресторане. Эти два места для Онегина, по существу, мало чем отличается друг от друга. Они как будто созданы для удовольствия и развлечения Онегина. По крайней мере, так это выглядит с его точки зрения.

Как поглощает Онегин в ресторане Талона "ростбиф окровавленный", так же точно он привычно "проглатывает" театральное представление вместе с актерами, актрисами и балетом, а заодно и "ложи незнакомых дам". На них он наводит свой "двойной лорнет". Сцена и искусство театра уже давно перестали его интересовать.

...потом на сцену В большом рассеянье взглянул, Отворотился - и зевнул, И молвил: "Всех пора на смену; Балеты долго я терпел,

Но и Дидло мне надоел" (I, XXI).

Ш.-Л. Дидло (Портрет А. Греведона, 1840).


Словом, пользуясь известным выражением К.С. Станиславского, Онегин любит "не искусство в себе, а себя в искусстве". Он "почетный гражданин кулис", что означает его власть над судьбой и успехом театральных актрис - нередко заложниц враждебных театральных партий ("Театра злой законодатель"), состоящих их таких вот онегиных,

Где каждый, вольностью дыша, Готов охлопать entrechat , Обшикать Федру, Клеопатру, Моину вызвать (для того, Чтоб только слышали его) (I, XVII).

Женский портрет, ножки (Рисунки А.С. Пушкина на отдельном листе, Москва, 1829).


Из театра перепорхнуть в гостиную - все равно что перейти из комнаты в комнату: в некотором смысле театр похож на светскую гостиную, ведь и балерины, и светские красотки в театре или на балу, и "кокетки записные" для Онегина - пища, питающая его эгоизм и тешащая самолюбие.

Типичность Онегина в начале романа бросается в глаза: образование, образ жизни, манера поведения, времяпрепровождение - все, как у столичных жителей: петербуржцев и москвичей. Онегин здесь - "герой своего времени".

Первое и главное его занятие - наука "страсти нежной, которую воспел Назон". Любовь превращается в науку, и Онегин постиг эту науку в совершенстве. Даже римский поэт Овидий Назон, написавший "Любовные элегии", наверно, не мог бы похвастаться таким знанием предмета. Впрочем, Овидия за чрезвычайно фривольные стихи отправили в ссылку в Молдавию, так что он писал жалобные письма в Рим - "Tristia" ("Печальные стихотворения").

Наука любви подразумевает прежде всего расчетливость. Нельзя любить женщин - напротив, их надо самих увлечь, заставить полюбить себя до безумия: "Чем меньше женщину мы любим, тем легче нравимся мы ей..." Для достижения цели наука любви имеет арсенал технических приемов, которыми блестяще владеет Онегин, и в этом смысле он поистине "герой своего времени":

Умел он рано лицемерить,

Разуверять, заставить верить,

Казаться мрачным, изнывать,

Являться гордым и послушным,

Внимательным иль равнодушным!

Как томно был он молчалив,

Как пламенно красноречив...

Стыдлив и дерзок, а порой

Блистал послушною слезой!

Образование Онегина тоже типично для дворян его времени. Он получил домашнее образование.

Monsier l*Abbe***, француз убогий,

Чтоб не измучилось дитя,

Учил его всему шутя...

Великая Французская революция выбросила таких французов тысячами в Россию. У себя во Франции чаще всего они были поварами, кучерами, лакеями или бродягами. В России же они стали учителями. В основном дворяне получали домашнее воспитание, учили 2-3 иностранных языка под руководством гувернера или гувернантки, получали представление об основах наук ( это уже зависело от квалификации учителя).

В записке "О народном воспитании", составленной в 1826 году для царя Николая I, Пушкин писал: "В России домашнее воспитание есть самое недостаточное, самое безнравственное; ребенок окружен одними холопьями, видит одни гнусные примеры, своевольничает или рабствует, не получает никаких понятий о справедливости, о взаимных отношениях людей, об истинной чести."

Характерной фигурой домашнего воспитания был француз-гувернер, ярко нарисованный Пушкиным в наброске незаконченного романа "Русский Пелам": "Отец, конечно, меня любил, но вовсе обо мне не беспокоился и оставил меня на попечение французов, которых беспрестанно принимали и отпускали. Первый мой гувернер оказался пьяницей; второй, человек не глупый и не без сведений, имел такой бешеный нрав, что однажды чуть не убил меня поленом за то, что пролил я чернила на его жилет; третий, проживший у нас целый год, был сумасшедший, и в доме только тогда догадались о том, когда он пришел жаловаться Анне Петровне на меня и на Мишеньку за то, что мы подговорили клопов со всего дому не давать ему покою и что сверх того чертенок повадился вить гнезда в его колпаке".

Понятно в таком случае, что образование Онегина весьма поверхностно и неглубоко. Конечно, он может пустить "пыль в глаза": "потолковать о Ювенале" или "в конце письма поставить vale", но этим его знание классических языков и ограничивается.

Круг чтения Онегина - поэмы тогдашнего властителя дум Байрона, а также модные французские и английские романы, в том числе чрезвычайно популярный во времена Пушкина романа Метьюрина "Мельмот-скиталец". Онегин глядит на мир глазами Мельмота - эдакого демонического персонажа, заключившего договор с дьяволом, менявшего обличья, чары которого были губительны для женщин. Поэма Байрона "Паломничество Чайльд-Гарольда" тоже излюбленная книга Онегина. Среди современников Пушкина она была настолько модной, что чайльд-гарольдовская хандра, скука, разочарование стали привычной маской светского человека.

Онегин никогда не служил (и это кардинально отличает его от Чацкого). (По манифесту Петра III от 18 февраля 1762 года дворянство освобождалось от обязанностей службы. Екатерина Вторая приостановила этот указ, желая сделать службу обязательной, но юридически дворянин мог не служить.) Правительство с недовольством смотрело на дворян, уклоняющихся от службы. Служба входила в дворянское понятие чести, связываясь с патриотизмом. В большинстве своем дворяне выбирали военную карьеру. Но Пушкин считал священным правом личности самой определять род своих занятий и быть свободным от государственного надзора. Он хотел оставаться верным "науке первой" - "чтить самого себя". Отчасти такой взгляд характерен также и для Онегина, хотя большинство окружающих его дворян как раз служило, и в этом смысле Онегин - исключение из общего правила.

Одним словом, Онегин в начале романа - "герой своего времени", что называется дворянин "комильфо" (такой, как надо). Считалось, будто дворянин-"комильфо" обязан быть наделен тремя достоинствами: уметь непринужденно кланяться, в образцовом состоянии содержать свои ногти и в совершенстве объясняться по-французски. Всеми указанными поверхностными достоинствами Онегин обладает в полной мере. Впрочем, ему недостает главного, по мысли Пушкина: понятия о настоящих, непреходящих ценностях. Чувство ответственности, идея долга в его сознании даже "не ночевали", и это снова сближает Онегина с молодежью его круга и делает "героем своего времени". Вот почему очень показательна сцена, когда Онегина осаждают кредиторы отца, который после смерти оставил в наследство сыну одни лишь долги, поскольку "давал три бала ежегодно и промотался наконец". Онегин может либо принять выплату отцовских долгов на себя и тем самым доказать окружающим, что честь рода для него не пустой звук, либо, наоборот, легкомысленно отказаться от выплаты долгов: долги, мол, не мои - отцовские, и, стало быть, я здесь ни при чём. Так Онегин и делает. Подобный поступок довольно типичен, следовательно, Онегин опять-таки выступает как "герой своего времени". Интересно отметить разницу между Онегиным и Пушкиным: поэт, в отличие от Онегина, всю жизнь в ущерб интересам собственной многочисленной семьи вынужден был оплачивать долги беспутного брата Льва Пушкина, кутилы и игрока; помогать родителям, не способным управлять своими имениями и по существу разорившимся.

Образ Онегина по ходу романа динамически развивается. Онегин вдруг по-настоящему разочаровывается в высшем свете, в своем образе жизни. Он вовсе не набрасывает на себя чайльд-гарольдовскую маску, как, например, Грушницкий в романе М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени", - нет, Онегин испытывает подлинную разочарованность. Пушкин называет ее "мечтам невольная преданность", и не случайно именно в это время автор близко сходится с Онегиным и даже пытается научить его писать стихи, только безуспешно, ибо "не мог он ямба от хорея, как мы ни бились, отличить".

С Онегиным происходит этот, казалось бы, столь неожиданный перелом, потому что ему стало необходимо обрести смысл жизни, некий идеал. Существование мотылька перестало его устраивать.

В момент духовного кризиса читатель и застает Онегина. Умирает его деревенский дядя. Онегин едет в деревню, вступает в права наследования. И первое, что он делает, по тому времени является чрезвычайно передовой мерой, а именно он заменяет барщину на оброк. Сразу после этого соседи-помещики смотрят на него как на опасного революционера, карбонария (ср. с Чацким) - крестьяне, наоборот, благословляют доброго помещика:

Ярем он барщины старинной

Оброком легким заменил -

И раб судьбу благословил.

Это тоже знак своего времени: многие будущие декабристы так же, как Онегин, поступили с принадлежащими им крестьянами.

Одним словом, Онегин как характер и как типический герой двойственен: в нем сосуществуют поверхностность и глубина, передовой образ мысли и великосветский эгоизм, что тоже характерно для дворян пушкинской поры. Пушкин угадал это знамение времени.

Что же перевесит в Онегине? Добро или зло? Благородство или апатия? Всякий раз это происходит по-разному - в зависимости от обстоятельств. И поскольку пушкинский роман есть роман-испытание, то Онегин должен пройти через два главных испытания.

Первое испытание - любовь Татьяны. Она влюбляется в него книжной любовью, почерпнутой из многотомного сентиментального романа Ричардсона "Кларисса Гарлоу". Татьяна воображает Онегина либо Грандисоном (глубоко положительным персонажем романа, искренне любящим Клариссу), либо Ловеласом (безнравственным соблазнителем Клариссы). Она первая пишет ему письмо - признание в любви ("Кто ты: мой ангел ли хранитель или коварный искуситель?"), тем самым совершая неслыханный поступок, нарушающий все нормы великосветской морали. Татьяна и мыслит дальнейшую жизнь тоже по канонам западноевропейского романтического романа: или счастливый конец - свадьба героев, или несчастный - гибель героев или героини ( в другом месте романа она думает об Онегине: "Но гибель от него любезна").

Онегин не оказывается ни благородным Грандисоном, ни коварным Ловеласом. Он вообще не книжный персонаж, поэтому не собирается жениться на Татьяне (он ее не любит и вообще видел не больше трех часов), но, с другой стороны, он не хочет ее позора и не разглашает тайну Татьяны, никому не рассказывает о ее письменном любовном признании. И хотя он читает Татьяне оскорбительную отповедь :"Учитесь властвовать собой... К беде неопытность ведет... Я вас люблю любовью брата, а может быть, еще нежней...", тем не менее Онегин поступает как порядочный человек. Пушкин оценивает его поступок таким образом:

Не в первый раз он тут явил

Души прямое благородство...

Второе испытание - дуэль с Ленским - Онегин, увы! - не выдерживает. Он боится прослыть трусом в глазах соседей-помещиков, при этом он их глубоко презирает (вспомним, что, когда соседи приезжали к нему в гости, он вскакивал на лошадь, привязанную к заднему крыльцу, и уезжал в поля, за что прослыл среди соседей невежей и гордецом). Зарецкий, картежник, дуэлянт, низкий интриган, привозит Онегину вызов ("картель"), и Онегин принимает его, прекрасно понимая, что дуэль возникла по ничтожному поводу, что нужно иметь силы извиниться перед восемнадцатилетним мальчиком Ленским и на дуэль не выходить, что он сам уже "не мальчик, но муж". Все эти соображения не перевесили боязни общественного мнения. Онегин, всегда считавший себя личностью, индивидуальностью, не похожей на обывателей, вдруг становится зависимым от среды.

Он дважды нарушает ритуал дуэли, только чтобы найти малейший повод предотвратить дуэль, вместо того чтобы иметь смелость пойти против среды, против "суда глупцов", поступая по совести и чести. Онегин не берет на себя ответственность за свои поступки до конца, поэтому сначала он опаздывает на дуэль примерно на час (Онегина ждали, и дуэль не отменили, на что он втайне надеялся); затем он предлагает своим секундантом лакея, оскорбляя честь секунданта Ленского Зарецкого (последний "закусил губу" в связи с замечанием Онегина, что его секундант "малый честный", и все-таки согласился на условия Онегина); наконец, секунданты не призвали дуэлянтов к примирению. Онегин вынужден стрелять. Он метит "в ляжку" (дуэльный термин, означающий, что дуэлянт не желает смерти противнику, готов удовольствоваться первой малой кровью; в отличие от термина "метить в нос", когда дуэлянт жаждет смерти противника), а попадает в живот: он промахнулся, и Ленский, его приятель, убит.

Двойственность сопутствует образу Онегина на протяжении всего романа. Он едет путешествовать, поскольку "окровавленная тень" приятеля ему "являлась каждый день", вот почему им овладело "беспокойство, охота к перемене мест". Онегин встречается с декабристами, переоценивает свою жизнь. Возможно, он примкнул бы к декабристам. Современник Пушкина Юзефович, встречавшийся с Пушкиным на Кавказе, ссылаясь на рассказы Пушкина, говорил о замыслах Пушкина вывести Онегина вместе с декабристами на Сенатскую площадь, после чего тот должен был погибнуть в Сибири или на Кавказе, хотя это свидетельство Юзефовича в романе не отражено и, скорее всего, не могло быть реализовано.

В Петербурге Онегин встречает Татьяну, уже замужнюю даму, и влюбляется в нее по-настоящему, напрочь забывая всю "науку страсти нежной". Да, он изменился. И все-таки Пушкин оставляет его на перепутье, отвергнутым Татьяной, не пожелавшей нарушить слово верности, данное ею мужу-генералу. Онегин сам должен выбрать свою судьбу. От него зависит, с кем он останется: с декабристами или с обывателями. Найдет ли он новую любовь и смысл жизни или опять нацепит на себя чайльд-гарольдовскую маску разочарования и скуки, доживая свой век "без цели, без трудов"? Неизвестно...

И здесь героя моего,

В минуту злую для него,

Читатель, мы теперь оставим,

Надолго...навсегда.

Итак, Онегин в финале на перепутье дорог. И это венчает духовный путь Онегина и одновременно возвращает его к себе, в ту самую изначальную точку, с которой роман начинался, когда "в пыли на почтовых" из Петербурга Онегин мчится в деревню к дяде. Сюжеты. Герои перед лицом смерти. Образ Онегина, да и вообще всех главных героев романа, Пушкин выстраивает на фоне смерти. Тема смерти - одна из самых значимых в пушкинском романе, и образы героев Пушкин отчетливо различает "сквозь магический кристалл" смерти.

В начале романа, зевая от дорожной скуки, Онегин лениво призывает черта, который очень ему услужил бы, если бы взял к себе в преисподнюю больного дядю-старика. Машинально воображаемое зло сразу делается нешуточной явью: Но, прилетев в деревню дяди, Его нашел уж на столе, Как дань, готовую земле (I, LII). Символично, что сюжетная линия Онегина начинается с уничтожения, со смерти. Иное, загробное пространство как бы проглотило старика-дядю вместе с потрохами. В романе целых пять смертей: умирают отец и дядя Онегина, отходит в лучший мир отец Татьяны Дмитрий Ларин, гибнет на дуэли Ленский, няня Татьяны обретает вечное упокоение "на смиренном кладбúще, // Где нынче крест и тень ветвей". Притом Пушкин каждый раз находит новые слова, рисующие смерть. Эти слова сводятся, в сущности, к одному: смерть вытесняет умершего из мира продолжающих жить. От личности остается прах, она исчезает, растворяется в вечности, а место человека в окружающем пространстве как будто навсегда занимает зримо материальная мета - памятник или надгробный камень:

И там, где прах его лежит Надгробный памятник гласит: Смиренный грешник, Дмитрий Ларин, Господний раб и бригадир, Под камнем сим вкушает мир (II, XXXVI).

Похоронная процессия (рисунок А.С. Пушкина на черновой рукописи повести "Гробовщик". Болдино, около 9 сентября 1830. Чернила).

С темой смерти связан и Ленский. Навестивший могилу соседа, отца своей возлюбленной Ольги (Дмитрий Ларин умирает еще до того, как "поклонник Канта и поэт" возвращается домой из Геттингенского университета, то есть до начала действия романа), Ленский нисколько не подозревает, что в скором времени его ждет та же печальная участь, что и почтенного старика, кому он "тут же начертал (...) надгробный мадригал":

"Poor Yorick! - молвил он уныло, - Он на руках меня держал. Как часто в детстве я играл Его Очаковской медалью (II, XXXVII)! Если Гамлет у Шекспира держал перед собой череп шута Йорика и вспоминал, как часто в детстве он целовал шута в его тонкие губы, то Ленский вспоминает об Очаковской медали, полученной бригадиром Дмитрием Лариным за взятие турецкой крепости в 1788 году и сделавшейся для младенца Ленского подобием погремушки. Пушкин иронически накладывает друг на друга реальные и вымышленные культурные пространства, достигая потрясающего трагикомического художественного эффекта. Дмитрий Ларин давным-давно пребывал в тех же героических местах, о которых взахлеб повествует Фамусов, восхваляя "век минувший", то есть благословенные времена "Очакова и покоренья Крыма". Ленский "с душою прямо геттингенской", возвратившись из "Германии туманной", грезит о героике Шекспира, в то время как семейство Лариных, как и раньше, в силу привычки, в Троицын день приносит домой полевую травку - "пучок зари" - и умильно роняет на нее "слезки три", среди прочих умерших родственников поминая душу покойного отца и мужа, с миром отошедшего "в час перед обедом" в иные миры и нашедшего там лучшую обитель, нежели земные жилища: И отворились наконец Перед супругом двери гроба (курсив мой. - А.Г.), И новый он приял венец. С точки зрения вечности ("sub specie aeternitatis", по выражению философа Спинозы), все земные пространства, кроме того, что откроется после смерти, мнимые. Пушкин с первых строк романа выстраивает ценностную модель, когда жизнь героев рассматривается с позиции вечности.

Иной мир, непременное "memento mori" (помни о смерти) сразу расставляет все по своим местам: не так уж важны, а иногда и вовсе смешны страсти и претензии каждого отдельного персонажа, есть только жизнь и смерть, и в дополнение к ним природа. Она-то как раз мудра и по праву распоряжается жизнью и смертью. Вот настоящие нравственные ценности! Если личность (Татьяна, главным образом) проникается этими ценностями, то она живет в соответствии с самим ходом жизни, не вторгаясь в священную тайну смерти, не нарушая естественного хода жизни. Наоборот, тот, кто в безумной гордыне эгоизма (Онегин) разрывает живую ткань пульсирующей и циклично обновляющейся жизни, приносит другим одну лишь смерть. И это уже не воображаемая смерть врага, а настоящая смерть бывшего приятеля, с которым не раз делил трапезу и спорил о "добре и зле", "плодах наук" и "гроба тайнах роковых": Еще приятнее в молчанье Ему готовить честный гроб И тихо целить в бледный лоб На благородном расстоянье; Но отослать его к отцам Едва ль приятно будет вам (VI, XXXIII). Смерть, таким образом, для Пушкина становится единственно подлинным критерием истины, пробным и краеугольным камнем, христианской точкой отсчета, откуда, как с вершины горы, виден масштаб поступков личности. "Гордый человек" - Онегин "отослал Ленского к отцам", а природа по-матерински позаботилась о посмертной судьбе юного поэта, погибшего жертвой романтической любви и наивных заблуждений. Подобно тому как над могилой испивших любовный напиток Тристана и Изольды выросли и переплелись ветви терновника, так на могиле Ленского "у ручья в тени густой Две сóсны корнями срослись... (VI, XL) Одним словом, Онегина можно сравнить со своеобразной "черной дырой", которая заглатывает во вселенной все подряд, что оказывается в поле ее гибельного притяжения. Так же и Онегин с первых строк романа как будто поглощает чужие судьбы, души. К несчастью, бедная Татьяна тоже попадает в его роковую орбиту.

Рисунок звездного неба.

Впрочем, и в душе Татьяны таится бездна "рокового шага". В ней есть нечто родственное Онегину - по слову пушкинского Вальсингама из "Пира во время чумы" ("Маленькие трагедии"): Всё, всё, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья, - Бессмертья, может быть, залог. Вот почему Пушкин с печальной безнадежностью констатирует неотвратимую гибельность страсти Татьяны к Онегину: Погибнешь, милая; но прежде Ты в ослепительной надежде Блаженство темное зовешь, Ты негу жизни узнаешь, Ты пьешь волшебный яд желаний... Иначе сказать, Татьяна страстно желает быть поглощенной воображаемым ею "роковым искусителем", ей хочется испить ядовитый любовный напиток, который кажется таким сладостным. И здесь бессильна даже святая вода, какой няня хочет окропить "нездоровое дитя". Ключевое слово для понимания образа Татьяны - жертва. Не даром в изначальном пушкинском замысле Татьяна должна была стать женой декабриста и отправиться вслед за ним на каторгу, в Сибирь. Без сомнения, это героическая жертвенность. Но в жертвенности, как рисует ее Пушкин, есть и темная сторона - тяга к смерти. В этом Татьяна и Онегин поистине родственные души. Они роковым образом притягиваются друг к другу.

Пушкинисты многократно отмечали пушкинскую любовь к противоположностям и расположению героев парами: Онегин - Ленский, Онегин - автор, Татьяна - Онегин, автор - Татьяна, Ленский - Ольга, Татьяна - Ленский.

Знаменитое пушкинское: "Они сошлись. Волна и камень, стихи и проза, лед и пламень // Не столь различны меж собой...", как всегда, рисует противоположности. Вместе с тем в пушкинском художественном мире образы Онегина и Ленского неожиданно и парадоксально сходятся, как сходятся противоположности. Ленский, романтик и поэт, натура восторженная и возвышенная, даже внешне напоминает юношу Пушкина: "И кудри черные до плеч..." Онегин - это Пушкин в зрелости, Пушкин-прозаик, прошедший через разочарования и сомнения, приобретший печальный жизненный опыт, когда молодые надежды сменяются скепсисом и пессимизмом. Споры Онегина и Ленского, скептика и романтика - этапы жизненного пути самого Пушкина и смена творческих установок Пушкина, поэта и человека. Эти споры также борьба противоположных начал в душе самого поэта.

На полях: пушкинский рисунки: автопортрет с кудрями и Онегин на брегах Невы.

Однако позднейшие изыскания пушкинистов обнаружили парадоксальное тождество Пушкина не столько с Ленским и Онегиным, сколько с Татьяной: личные, интимные биографические переживания, собственный образ мысли поэт передает именно Татьяне (Татьяна, как и Пушкин, нелюбимое дитя в семье ("Она в семье своей родной \\ Казалась девочкой чужой"), его родители больше любили младшего сына Льва; Кюхельбекер, прочитавший на каторге УIII главу "Евгения Онегина", записал в дневнике: "Татьяна в УIII главе - это Пушкин в Лицее"). И вновь странность: внутренний мир Татьяны и внутренний мир Ленского в начале романа почти совпадают.

С образом Татьяны в роман входит мир русской деревни и природный пейзаж. Вместе с тем в Татьяне, как и в Ленском, много книжного. Их благородный романтизм почерпнут из модных европейских источников: у Ленского - из немцев Шиллера, Гёте и Канта, у Татьяны - из чтения французских и английских романов, прежде всего романа английского писателя-сентименталиста XVIII века Ричардсона "Кларисса Гарлоу", французских романов Руссо и мадам де Сталь. Татьяна попеременно воображает себя то чувствительной Клариссой Гарлоу, которой добиваются благородный Грандисон и бесстыдный Ловелас, то Юлией, героиней "Новой Элоизой" Руссо, то Дельфиной, героиней романа мадам де Сталь.

Туманные мечты о любви и счастье, сладкие и таинственные, но очень расплывчатые идеалы добра, верности, великодушия, гармонии и красоты - весь этот традиционный набор романтических штампов, не тронутый горькими раздумьями жизненного опыта, нисколько не мешал героям глубоко чувствовать природу и любить жизнь. Пушкин настойчиво сближает Татьяну и Ленского посредством одного и того же образа - образа луны, ведь луна, помимо природного светила, еще и любимый образ поэтов-романтиков. Обращения к луне сделалось общим местом грустной, элегической поэзии, над которой теперь посмеивается Пушкин-реалист, в свое время тоже отдавший дань скорбной и тоскливой музе романтизма. Взгляд Ленского на природу поэтически экзальтирован. Природа для него равна поэзии, а поэзия немыслима без сладких мук любви к соседке Ольге Лариной, отвечающей Ленскому взаимностью: Он рощи полюбил густые, Уединенье, тишину, И ночь, и звезды, и луну, Луну, небесную лампаду, Которой посвящали мы Прогулки средь вечерней тьмы, И слезы, тайных мук отраду... Но нынче видим только в ней Замену тусклых фонарей (II, XXII).

Ленский (рисунок А.С. Пушкина на полях черновой рукописи романа "Евгений Онегин", 1823. Чернила).

Увы, налет книжности во многом явится причиной смерти Ленского. Книжность занимает львиную долю его души. Два главных пласта романа: книжность и жизнь - сталкиваются в личности Ленского. И побеждает книжность. Идеальные романтические представления о верной дружбе, чистой любви, непременном торжестве добра над злом и прочие расхожие книжные штампы в сознании Ленского становятся для автора предметом злой иронии. Жизнь беспощадно вытесняет эти прекраснодушные химеры прочь из реальности. Внутренний конфликт, который поневоле испытывает Ленский на именинах Татьяны, сталкиваясь с изменой друга и предательством возлюбленной, должен быть разрешен либо в пользу пересмотра жизненных ценностей, либо, если герой настаивает на своем по принципу "всё или ничего" ("Он мыслит: "буду ей спаситель. // Не потерплю, чтоб развратитель // Огнем и вздохов и похвал // Младое сердце искушал..."), стало быть, отказывается менять убеждения, жизнь должна его уничтожить, предоставив действовать смерти.

Демон метромании, или Вильгельм Кюхельбекер пишет стихи (Карикатура А.Д. Илличевский, 1815). Одним из прототипов образа Ленского был В.К. Кюхельбекер, лицейский друг Пушкина.


Иначе говоря, Ленский сам, добровольно лезет в пасть к смерти, а Онегин - подходящий посредник для того, чтобы Ленского "отослать к отцам", увековечив его цветущую юность, поэтические настроения и сердечную наивность. Впрочем, жизнь и любовь посылают Ленскому последний привет перед смертью, на мгновение победив его пресловутую книжность "вечного студента" Геттингенского университета, обители немецкого романтизма. Это происходит тогда, когда Ленский приезжает к Ольге перед дуэлью и она встречает его простодушным вопросом: "Зачем вечор так рано скрылись?" - полностью обезоруживая его ревнивую враждебность. Как ни теснилось в нем "сердце, полное тоской", Ленский ни единым словом не обмолвился о дуэли. Рыцарское мужество и благородная, отнюдь не книжная, сдержанность выразились в лаконичном: "Так" - в ответ на вопрос Ольги: "Что с вами?"

Ленский и Татьяна точно брат и сестра по наивности, книжности, но вместе с тем и внутреннему благородству. Не даром Татьяна, думая об Онегине, убийце Ленского, мысленно называет последнего "своим братом": Она должна в нем ненавидеть Убийцу брата своего... (VII,VIV) Татьяна, влюбившаяся в Онегина книжной любовью, бежит, подобно Ленскому, в уединение лесов, чтобы скрыть от людей свое первозданное чувство и доверить тайну первой любви одной только природе. В руках Татьяна держит "опасную книгу", со страниц которой она пьет сладкий яд любовных грез. Книга и природа снова идут рука об руку. Пушкин, пожалуй, первый в русской литературе создает особое пространство книги, которая в высшей степени влияет на внутреннее самоощущение героя, более того, определяет его поступки. (Позднее это открытие Пушкина разовьет Достоевский, наделив Раскольникова книжным сознанием, приводящим его к преступлению.) Воображаясь героиной Своих возлюбленных творцов, Кларисой, Юлией, Дельфиной, Татьяна в тишине лесов Одна с опасной книгой бродит, Она в ней ищет и находит Свой тайный жар, свои мечты, Плоды сердечной полноты, Вздыхает и, себе присвоя Чужой восторг, чужую грусть, В забвенье шепчет наизусть Письмо для милого героя... Но наш герой, кто б ни был он, Уж верно был не Грандисон (III, X).

Луна опять сопутствует образу Татьяны. Зимой она рано-рано встает при свечах, когда ночная тень Полмиром доле обладает, И доле в праздной тишине, При отуманенной луне (курсив мой - А.Г.)...(II, XXVIII) И между тем луна сияла И томным светом озаряла Татьяны бледные красы... (II, XX) И сердцем далеко носилась Татьяна, смотря на луну... (II, XXI) Разумеется, при луне она пишет письмо Онегину - поступок, который мог осуществиться только ночью, в призрачном свете обманчивого и неверного ночного светила, порождающего в душах смятение и любовную горячку. Сорочка легкая спустилась С ее прелестного плеча... Но вот уж лунного луча Сиянье гаснет... (II, XXXII) Поразительно, что в мире русской природы Татьяна ищет то же самое, что в книге: "тайну прелесть": Что ж? Тайну прелесть находила И в самом ужасе она... (V, VII) Пушкинское выражение - "тайная прелесть" - нужно понимать широко: и как прелесть, то есть полноту жизни, в которой содержится тайна, страшная и прекрасная, но в то же время и как соблазн, искушение (старославянское слово "прелесть" до сих пор в церковном языке означает влечение к греху и пребывание под его властью). В этом, последнем, смысле луна символизирует ночную природу души Татьяны, потому что в героине, конечно, есть и дневная сторона души - радостная, открытая миру и людям солнечная природа. Пушкин сравнивает ее с солнечным зимним днем: На солнце иней в день морозный, И сани, и зарею поздной Сиянье розовых снегов... (V, IV) В Татьяне должна победить и в конце концов побеждает солнечная сторона ее души - истинная прелесть, прелесть как полнота жизни в ее природном круговороте, когда дни в деревне катились за днями, менялись только времена года да церковные праздники, сопровождавшие природный цикл и свято соблюдавшиеся семейством Лариных: У них по масленице жирной Водились русские блины (...) Подблюдны песни, хоровод; В день Троицын, когда народ Зевая слушает молебен... (II, XXXV) В этой неторопливой череде дней есть прелесть подлинной жизни. Душа Татьяны имеет какое-то внутреннее сродство с красотой природных пейзажей.

Любопытно, что, оказавшись в деревне, Онегин, этот городской житель и дитя цивилизации, проникается чувством причастности естественному ходу жизни. Он живет в размеренном неторопливом ритме, какой задает природный цикл смены времен года. Его времяпрепровождение - спокойная созерцательность и, с другой стороны, не слишком тягостное одиночество ("Порой белянки черноокой // Младой и свежий поцелуй...") . Все потому, что из замкнутого мира изящных безделушек и модных химер герой попадает в большой, настоящий мир, который нельзя поглотить и присвоить ("Цветы, любовь, деревня, праздность, // Поля! я предан вам душой" (I, LVI)).

Книжный дендизм Онегина, поза Мельмота или Чайльд-Гарольда на фоне косогоров, полей, сосен, берез и рек настолько неестественны, что он о них забывает. Онегину нет надобности проглатывать это необъятное пространство большого мира Руси (ср. столкновение двух пушкинских эпиграфов перед II главой: "О rus" Hor. (О деревня! Гораций) и "О Русь!") Онегин даже вписывается в него. Вот почему "Онегин живо тронут был" искренностью любовного письма Татьяны, пускай и насквозь книжного. Он не пожелал уничтожать "доверчивость души невинной", не стал проглатывать Татьяну, как петербургских "кокеток записных" или устриц, сбрызнутых лимоном. Наоборот, он "явил // Души прямое благородство", сохранив в тайне этот немыслимый с точки зрения светской морали поступок Татьяны -все потому, что пространство его личности расширилось и раздвинулось до просторов природного мира, который окружал его в деревне. Впрочем, ценности подлинной жизни победили выморочный книжный дендизм в душе Онегина ненадолго. Широта Руси, на минуту открывшаяся ему в процессе жизни, не сумела излечить Онегина от привычки эгоистично всё разрушать. Он, недовольный истерическим видом Татьяны на ее именинах, мстит ей жестоко: заново вооружившись всеми достижениями "науки страсти нежной", он внушает Татьяне надежду и сразу же ухаживает за Ольгой, делаясь смертным врагом Ленского.

Книги и смерть - вот и еще одна тема пушкинского романа, объединяющая главных героев романа. Эта тема, будто музыкальная пьеса, все время меняет тональность: она обретает то трагический, то пародийный, то юмористический колорит.

В Петербурге Онегин, чтобы избавиться от скуки, в поисках очередной пищи для разочарованной души решил поглотить книжную премудрость ("Себе присвоить ум чужой") и Отрядом книг уставил полку, Читал, читал. А всё без толку (...) Как женщин, он оставил книги, И полку, с пыльной их семьей, Задернул траурной тафтой (I, XLIV). Любопытно, что книги и женщины в мире Онегина отождествляются. И те и другие подобны трупу в гробу - за "траурной тафтой".

В финале Онегин, отвергнутый Татьяной, опять возвращается к книгам и всю зиму их читает. Однако в своем петербургском кабинете, у пылающего камина, Онегин, прошедший через муки совести после смерти Ленского и любовные страдания, через книжное, в определенном смысле мертвящее пространство прозревает иное, подлинное, жизненное пространство - деревню, письмо Татьяны, смерть Ленского "на талом снеге". Его воображенье "свой пестрый мечет фараон", снова и снова призывая Онегина на нравственный суд собственной совести, расставляя все точки над i: Он меж печатными строками Читал духовными глазами Другие строки. В них-то он Был совершенно углублен. То были тайные преданья Сердечной, темной старины, Ни с чем не связанные сны, Угрозы, толки, предсказанья, Иль длинной сказки вздор живой, Иль письма девы молодой (VIII, XXXVI).

То сельский дом - и у окна

Сидит она... и всё она! (VIII, XXXVII)


Подобный же путь, что и Онегин, проходит Татьяна. Духовный путь героев пушкинского "Евгения Онегина" к жизни и подлинным жизненным ценностям пролегает через книжное пространство. Сквозь буквы, строчки, чужие и чуждые мысли герой должен обрести себя, свою истинную личность. Душа как будто должна вылупиться из шелухи книжного яйца и выйти на свет Божий иной, сильной и уже не подверженной власти "чужих причуд истолкованья", спокойной и равнодушной к соблазнам двух-трех романов,


В которых отразился век,

И современный человек

Изображен довольно верно

С его безнравственной душой,

Себялюбивой и сухой,

Мечтанью преданной безмерно,

С его озлобленным умом,

Кипящим в действии пустом (VII, XXII).


Душа Онегина, выразившаяся на страницах, строчках и на полях байроновских поэм "Гяура" и "Дон-Жуана", в "Мельмоте-скитальце" Метьюрина, "Адольфе" Бенжамена Констана и пр. вполне материально, отгадывается Татьяной; озарение превращается в убеждение: "Уж не пародия ли он?"

Хранили многие страницы

Отметку резкую ногтей;

Глаза внимательной девицы

Устремлены на них живей.

Татьяна видит с трепетаньем,

Какою мыслью, замечаньем

Бывал Онегин поражен,

В чем молча соглашался он.

На их полях она встречает

Черты его карандаша.

Везде Онегина душа

Себя невольно выражает

То кратким словом, то крестом,

То вопросительным крючком (VII, XXIII).

Опыт прочтения книг Онегина послужил Татьяне горьким лекарством для исцеления от собственной книжности. Она начинает интуитивно постигать свою личность. Страстные порывы ее души, точно бушующие в бурю волны, успокаиваются и находят берега, к которым теперь они будут мирно притекать. Заложенная в ней необъятная глубина обретает границы и объем. Душа Татьяны очерчивает себя в пространстве, и эта душа уже не может быть никем поглощена.

Последнее фиаско (поражение) Онегина - его тщетная попытка поглотить замужнюю Татьяну. Да, он любит ее по-настоящему. Но мыслит и чувствует по-прежнему. Ключевое слово в обиходном словаре Онегина - "блаженство". В первом объяснении с Татьяной - деревенской девочкой он говорит: "Но я не создан для блаженства". Как будто семья, которую он мог бы образовать с Татьяной, есть форма блаженства!

В письме к Татьяне он опять о своем: "Пред вами в муках замирать, // Бледнеть и гаснуть... вот блаженство!" Татьяна, которая обрела себя и возмужавшая душа которой вмещает в себя весь мир, уже не поглощаема. Что предлагает ей Онегин? Стать его любовницей! Подобная мелочь в сравнении с обретенной духовной вселенной, понятно, порождает отповедь Татьяны, вспомнившей о деревне, которую она называет "пустыней". Но и здесь, в Петербурге, она как в пустыне. На словах она хочет скрыться от петербургской "ветоши маскарада", вернуться в деревню, в прошлое, к полке своих книг, конечно, уже изжитых ею и оставленных. Туда обратного пути нет. Впрочем, она говорит и о смерти, о "смиренном кладбище", где похоронена ее няня. И здесь невольно вспоминается сам Пушкин, похоронивший мать в Святых горах, близ Михайловского, и купивший место для собственной могилы, куда вскоре и отвез Пушкина в гробу Александр Тургенев. Таково было последнее путешествие автора "Онегина". И так пространство жизни и смерти, подлинное пространство, чуждое книжности, было обретено им в посмертии.

А.А. Козлов. Пушкин в гробу 30 января 1830 г.


А.С. Пушкин (в гробу). Литография Ф. А. Бруни 1837 г.


А.С. Пушкин "Станционный смотритель"


Сюжет. Повесть "Станционный смотритель" на первый взгляд очень проста: читатель, как пишут многие критики и литературоведы, должен проникнуться сочувствием к "маленькому человеку" Самсону Вырину и вместе с ним обронить слезы по поводу горькой несправедливости жизни.

На самом деле непредвзятый анализ текста опровергает эту расхожую, традиционную точку зрения.

Повесть довольно сложно выстроена Пушкиным. В повести два рассказчика: автор (условно - титулярный советник А.Г.Н., рассказавший повесть Ивану Петровичу Белкину) и Самсон Вырин. Сначала автор рассказывает о своей первой встрече с Дуней и Самсоном Выриным, о "чистом" поцелуе, который он выпросил у четырнадцатилетней Дуни. Потом речь идет о втором посещении станции, запустении, почти спившемся станционном смотрителе. Самсон Вырин рассказывает историю исчезновения Дуни со станции и о попытке ее вернуть. Рассказ станционного смотрителя только с виду его рассказ. В тексте его повествование занимает всего лишь один абзац, а дальше автор в косвенной речи передает от себя рассказ станционного смотрителя. Как известно, этот прием организации сюжета называется "рассказ в рассказе".

Значит, Вырин - мнимый рассказчик, так как читатель узнает о событиях от автора, в его хоть и эмоциональном, но пересказе. Пересказ так или иначе подразумевает авторскую оценку и собственную интерпретацию событий. Наконец, завершается повесть эпизодом, в котором Самсон Вырин при всем желании никак не мог принимать участия, так как к тому времени уже умер. Автора Пушкин приводит на могилу станционного смотрителя, и то, о чем узнает автор-повествователь после смерти Вырина, во многом меняет суждения и оценки станционного смотрителя, да и всю ситуацию в целом. Авторское повествование, таким образом, своеобразная рамка к рассказу Самсона Вырина.

Вторая странность повести - цепь парадоксальных психологических реакций персонажей. Эти несообразности иногда неуловимы и не замечаются читателем по причине особой пушкинской лаконичности и отсутствия нажима на читателя.

Что же это за парадоксы? Ну, например, ставшее общим местом представление о Самсоне Вырине как о любящем отце. Горюя по поводу того, что Дуня бросила его, убежала со станции с ротмистром Минским, станционный смотритель говорит о себе так: "А я-то, старый дурак, не нагляжусь, бывало, не нарадуюсь; уж я ли не любил моей Дуни. Я ль не лелеял моего дитяти; уж ей ли было не житье?"

Каким же образом он ее лелеял? Каково было житье у Дуни на станции? Пушкин описывает одну и ту же стандартную ситуацию: разъяренный проезжающий требует от станционного смотрителя сию же минуту лошадей; он готов побить Самсона Вырина, в том числе и нагайкой, как ротмистр Минский, потому что лошадей нет, как вдруг из-за перегородки появляется Дуня, приглашает гостя выпить чаю, пообедать, позавтракать или поужинать - и буря, вот-вот готовая разразиться, внезапно затихает, проносится мимо. Еще совсем недавно гневный, раздраженный путник теперь мирно беседует с Дуней, любуется ее красотой. Знал ли Самсон Вырин о том, что случится с появлением Дуни? Несомненно, знал! Вряд ли отец и дочь специально сговаривались, но ситуация так часто повторялась, что Самсон Вырин просто не мог не использовать столь блестящие качества дочери, ее обаяние и красоту. Чай, завтраки, обеды, ужины, отнюдь не бесплатные, - за них посетители щедро расплачивались, глазея на Дуню, - разумеется, приносили немалый доход в семью станционного смотрителя. Главным добытчиком в семье, таким образом, была Дуня.

Спрашивается, нравилась ли такая жизнь Дуне: все время усмирять буйных проезжающих? Едва ли.

Что ожидало Дуню на станции, если бы она не убежала с ротмистром Минским? Пушкин не зря отправляет повествователя на станцию, теперь уже уничтоженную, в сторону от его дороги на вольных лошадях за семь рублей, которые он издержал на это путешествие, движимый любопытством. В доме Самсона Вырина, спившегося и умершего, живет семья пивовара. Пивоварова жена посылает своего сына, рыжего и кривого Ваньку, вместе с автором на могилу станционного смотрителя. На кладбище без единого деревца, "усеянного деревянными крестами", рыжий и кривой Ванька прыгает на могилу Самсона Вырина - "груду песку, в которую врыт был черный крест с медным образом". Лучшее, что могло случиться с Дуней на станции, - стать пивоваровой женой и родить пивовару рыжего и кривого Ваньку. Навряд ли в том местечке были женихи лучше пивовара! Ну а худшее? Она состарилась бы на станции, сделалась брюзгливой старой девой, вынужденной ухаживать за старым отцом-алкоголиком, проводящим время в кабаке и наделяющим орешками окрестных детей. Дуня с ее умом все это понимала.

Много странного и в истории исчезновения Дуни со станции. Знала ли Дуня о том, что внезапная болезнь ротмистра Минского, -симуляция? Простодушный Самсон Вырин узнает о притворстве гусара не сразу: в городской больнице, куда он слег с сильной горячкой, ему поведал об этом немецкий лекарь, лечивший ротмистра, разговаривавший с пациентом только по-немецки, получивший от Минского за визит 25 рублей (немалая сумма по тому времени) и распившего с ним за хорошим обедом бутылку вина. Дуня ухаживала за мнимым больным: "обвязала ему голову платком, намоченным уксусом, и села с своим шитьем у его кровати (...) Дуня от него не отходила. Он поминутно просил пить, и Дуня подносила ему кружку ею заготовленного лимонада. Больной обмакивал губы и всякий раз, возвращая кружку, в знак благодарности слабою своею рукою пожимал Дунюшкину руку". Ротмистр Минский аппетита не терял. Сомнительно, чтобы Дуня, подобно ее отцу, серьезно поверила в болезнь ротмистра Минского. Скорее всего, ей, как "маленькой кокетке" (пушкинский эпитет) с большими голубыми глазами, польстило такое внимание гусара, разыгравшего целый спектакль, чтобы побыть возле нее.

Самсон Вырин винит себя в том, что на предложение гусара подвезти на его кибитке Дуню к церкви, куда она собиралась на воскресную литургию, как бы сам подтолкнул дочь проехаться с гусаром до конца деревни. Пушкин дает такую деталь: "Дуня стояла в недоумении". Ее сомнения ехать или не ехать с ротмистром Минским и окончательный выбор решили слова Самсона Вырина: "Чего ж ты боишься? - сказал ей отец, - ведь его высокоблагородие не волк и тебя не съест: прокатись-ка до церкви". Почему Дуня стояла в недоумении? Она, без сомнения, знала причину такой любезности гусара и то, что он захочет ее увезти. Может быть, они сговорились заранее? Не исключено, что он перед своим отъездом предложил Дуне ехать с ним.

Насильственный ли это был увоз девушки со стороны ротмистра Минского? Могла ли Дуня выгрузиться у церкви, на краю деревни? Могла. Могла бы она обратиться к помощи ямщика, если бы ее отъезд был бы не добровольным, а принудительным? Могла бы! Хмельной ямщик, очевидно напившийся на щедрую денежную подачку ротмистра Минского, сообщил смотрителю, что "во всю дорогу Дуня плакала, хотя, казалось, ехала по своей охоте". Почему же Дуня плакала? Неужели думала об отце и о том, как бессовестно она поступила, бросив его одного?! Да ничего подобного. Дуня плакала о себе: что ожидает ее в Петербурге, если она фактически согласилась стать наложницей ротмистра Минского? Не жениться же он ее везет! Одним словом, она плакала от неизвестности, прекрасно сознавая тот риск, на который себя обрекла. Впрочем, выбор она все-таки сделала, выбор между опасностью быть съеденной, точно овечка, "волком"-гусаром и перспективой сделаться женой пивовара, замуровав себя на станции на веки веков.

В Петербурге, куда Самсон Вырин направился спасать дочь ("Авось, приведу я домой заблудшую овечку мою"), Пушкин рисует не менее странные эпизоды. Во-первых, станционный смотритель действует в Петербурге совсем не в соответствии со своим характером. Когда он получает откупные от ротмистра Минского, он "сжал бумажки в комок (...), притоптал их каблуком". Правда, после вернулся, но было поздно: ассигнации уже подобрал хорошо одетый молодой человек и уехал на извозчике. После станционный смотритель сносит все преграды на своем пути, чтобы увидеть Дуню. Он хитростью узнает у кучера Минского, где живет Дуня, отстраняет Дунину служанку, не разрешавшую ему пройти, и без доклада идет через две комнаты в третью, Дунину. Это какие-то неслыханные, богатырские поступки Самсона Вырина. Кажется, от "маленького человека" никак нельзя было ожидать таких поступков.

Дальше происходят еще более удивительные события. Самсон Вырин видит Дуню, одетую "со всей роскошью моды, сидела на ручке его кресла, как наездница на своем английском седле. Она с нежностью смотрела на Минского, наматывая черные его кудри на свои сверкающие пальцы". Дуня поднимает голову, видит в дверях отца и... падает в обморок. Очень любопытная реакция: дочь видит отца - и тут же падает в обморок. Быть может, это притворство, симуляция? Может быть, она достойная ученица своего возлюбленного, который тогда на станции тоже удачно притворялся?

Вряд ли этот внезапный обморок - притворство. Чтобы объяснить Дунин обморок, стоит связать две рядом поставленные сцены. Дуня сидит перед Минским верхом на кресле. Это говорит о том, что она доминирует в любовных отношениях, играет роль "первой скрипки", она в седле. Она живет во втором этаже трехэтажного дома на Литейной улице в центре Петербурга (вспомним, что Вырин пешком пришел со станции за дочерью в Петербург). Смотритель прошел через залу, две комнаты к третьей. Иначе говоря, Дуня занимает квартиру из четырех комнат. Она имеет молоденькую служанку. Если Дуня жила на станции за перегородкой, то контраст между петербургской жизнью и жизнью в отцовском доме слишком велик. Ротмистр Минский не жалеет денег на дорогие модные наряды для Дуни. И вот появляется отец, который вправе увезти Дуню назад опять на постылую грязную станцию, где она должна снова умиротворять ничтожных проезжающих, - вообразив такое, можно и умереть, а не только упасть в обморок.

Теперь возвратимся к нашему главному вопросу: любит ли отец свою дочь? В конце концов он отступился и оставил ее в покое. Да, постепенно он спивается с горя. Насколько сочувствует ему автор, неизвестно: повествуя автору о своем горе, Самсон Вырин, как и следует, обливается слезами, отчасти, по словам Пушкина, возбуждаемые пятью стаканами пунша с ромом. Станционный смотритель говорит: "Не ее первую, не ее последнюю сманил проезжий повеса, а там подержал да и бросил. Много их в Петербурге, молоденьких дур, сегодня в атласе да бархате, а завтра, поглядишь, метут улицу, вместе с голью кабацкою. Как подумаешь порою, что и Дуня, может быть, тут же пропадает, так поневоле согрешишь, да пожелаешь ей могилы..." Отец желает смерти дочери! И это настоящая любовь?!

Не менее поразителен финал. Автор узнает от рыжего и кривого Ваньки, что Дуня наконец приехала на станцию к отцу "в карете в шесть лошадей, с тремя маленькими барчатами и с кормилицей, и с черной моською". Дуня лежит на могиле отца и плачет. Обращает внимание количество детей: их трое! Смотритель, еще будучи живым, говорил автору, что не видел Дуни три года. Значит, прошло, по крайней мере, пять, а скорее всего шесть или семь лет. Но почему она не приехала с первым ребенком? Тогда она могла бы застать отца в живых.

Дуня хотела приехать к отцу победительницей! Вот в чем дело. И это сразу меняет весь смысл повести. Евангельский сюжет "блудного сына" переосмысливается Пушкиным. Никакая Дуня не овечка. Она не возвращается к отцу, как блудный сын, которого отец прощает и принимает в свои объятия. Дуня желает торжествовать над судьбой и хочет показать отцу свою победу. Ведь она приезжает как барыня, как жена (может быть, Минского, а может быть, и кого-то другого). Получается, что о любви здесь нет речи. Отец желает дочери смерти. Дочь желает торжествовать над нищим отцом. Здесь состязаются самолюбия. И только смерть, как вечный примиритель, прекращает эту борьбу амбиций. Крест на куче песка - вот все, что осталось от Самсона Вырина.

Разгадку повести надо искать отнюдь не в сочувствии к "маленькому человеку", хотя эта тема на периферии повести, конечно, существует, но через анализ имени главного героя.

Имя и главный герой. Самсон - библейский богатырь, сила которого была заключена в волосах. Чтобы лишить его силы, враги подослали к нему красавицу Далилу, выведавшую тайну его богатырской мощи. Далила обрезала волосы у спящего Самсона, после чего враги сковали его.

Жизненная сила Самсона Вырина заключена в дочери Дуне, но она, подобно Далиле, предает его, или, точнее, он сам подталкивает ее к предательству. Самсон Вырин запуган "сильными мирами сего". Его жизненное поведение укладывается в формулу: "угождай и терпи". Это не что иное, как рабское поведение. Он не только внешне "маленький человек", но и внутренне он привык к несправедливости мира, нагайке, которой грозят ему проезжающие. Он свыкся с унижением человеческого достоинства. Чтобы сгладить мировое зло, станционный смотритель маленькими порциями приносит в жертву миру свою дочь. Таков, по его мнению, порядок вещей.

Однако, когда этот порядок вещей лишает его любимой дочери, которая для него была все равно что солнце, как незаслуженный Божественный дар, Самсон Вырин теряет привычные жизненные ориентиры, почти бунтует против несправедливого мироустройства.

Впрочем, осознав свое бессилие, предприняв ряд героических деяний (в том числе растоптав деньги обидчика его дочери и прорвавшись к дочери сквозь все препоны), наконец, поняв, что невозможно ничего изменить, герой просто спивается. Имя Самсон особенно сильно подчеркивает его бессилие.

Трагизм фигуры Самсона Вырина заключается не в его беде - потере дочери, а в добровольном рабстве. Пока все благополучно, рабское мироощущение поддерживает в нем иллюзию счастья, воплощенного в эгоистической любви к дочери. Однако, едва лишь иллюзия уничтожена и торжествует принятый им и одобренный порядок вещей, станционный смотритель жалок и смешон. Самсон Вырин попадает в вырь. Вырь - пучина, водоворот, по Далю. Вырь затягивает его в свою воронку, и он там гибнет, потому что слишком много хитрил с жизнью. Не случайно другое значение его фамилии от тверского глагола "вырить" (в тверской губернии Пушкин бывал не раз) - мудрить, хитрить.


М.Ю. Лермонтов "Герой нашего времени"


Имя. Печорин - это "портрет, составленный из пороков всего нашего поколения", по выражению Лермонтова. Загадочность, неясность, странность натуры Печорина является необходимой частью образа героя и настойчиво подчеркивается автором. И хотя образ Печорина ориентирован на образ Онегина, что заметил уже В.Г. Белинский ("это Онегин нашего времени", "несходство их между собою гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою") а Б.М. Эйхенбаум обнаружил, что в рукописи "Княгини Лиговской" Печорин назван Евгением, тем не менее образ Печорина глубоко самобытен и своеобразен, в нем, помимо черт поколения, заключено и глубоко личностное, субъективное начало, присущее личности создателя Печорина, то есть самому Лермонтову. Образ Печорина так же глубок и полноводен, как сибирская река Печора. Впрочем, личность героя может стать гибельной темной бездной, пучиной глубоководной Печоры, где тонут и гибнут некоторые герои романа, ступившие на край этой на вид спокойной, но коварной широкой реки.

Главный герой и другие. Лермонтов наделяет Печорина собственной внешностью. Сравним портрет героя глазами автора и портрет самого Лермонтова в изображении И.С. Тургенева: в этих портретах поразительно совпадают некоторые детали. Вот эти детали в описании Печорина: "В его улыбке было что-то детское. (...) о глазах я должен сказать еще несколько слов.

Во-первых, они не смеялись, когда он смеялся! (...) холодный взгляд его - непродолжительный, но проницательный и тяжелый (курсив везде мой - А.Г.), оставлял по себе неприятное впечатление нескромного вопроса, если бы не был столь равнодушно-спокоен".

А вот портрет Лермонтова: "В наружности Лермонтова было что-то зловещее и трагическое; какой-то сумрачной и недоброй силой, задумчивой презрительностью и страстью веяло от его смуглого лица, от этих больших и неподвижно-темных глаз. Их тяжелый взор странно не согласовывался с выражение почти по-детски нежных и выдававшихся губ". Не исключено, что Тургенев держал в голове портрет Печорина и, глядя на Лермонтова, бессознательно уподобил Лермонтова Печорину. Тем не менее это сходство показательно. Ведь Тургенев был современником Лермонтова, и его оценка - оценка по свежим следам, скорее всего, не только его одного, но целого ряда светских людей.

Вера, возлюбленная Печорина, за которой герой после дуэли с Грушницким бросается в погоню, появляется еще в первом незавершенном романе Лермонтова "Княгиня Лиговская". Ее прототипом стала возлюбленная Лермонтова Варвара Лопухина. Известно несколько портретов Лопухиной, сделанных поэтом, в том числе один почти иконописный - со скрещенными на груди руками, в позе Богоматери "Умиление". В "Княгине Лиговской" история любви Жоржа Печорина не во всем, но во многом повторяет историю любви Лермонтова к Лопухиной. "Герой нашего времени" продолжает сюжетные линии первого незавершенного лермонтовского романа. Даже родинка на щеке княгини Веры перекочевала со лба Варвары Лопухиной в роман "Герой нашего времени".

По мнению А. Марченко, образ княжны Мери рожден петербургским романом Лермонтова с прелестной вдовой княгиней Марией Алексеевной Щербатовой. Их роман разворачивался как раз зимой 1839 года, когда Лермонтов работал над романом "Герой нашего времени". Лермонтов вел себя странно: он бывал у Щербатовой, по-видимому, добивался ее любви, как вдруг их связь оборвалась по воле Лермонтова. А.И. Тургенев в своем дневнике фиксирует отчаяние Щербатовой: "Сквозь слезы смеется. Любит Лермонтова". Марченко обращает внимание на точные совпадения ситуаций романа и жизни. Княжна Мери тоже не понимает, почему Печорин не делает ей предложения, если он стрелялся из-за нее с Грушницким, точно так же как Лермонтов стрелялся с Барантом, по мнению света, а также и княгини Щербатовой, отстаивая ее честь. Печорин задает себе вопрос, мог бы он обрести тихую семейную пристань и отвечает на него отрицательно: "Нет, я бы не ужился с этой долею". Очень вероятно, что и Лермонтов задавался тем же вопросом: "...отчего я не хотел ступить на этот путь, открытый мне судьбою, где меня ожидали тихие радости и спокойствие душевное?"

Весной 1840 года Лермонтов пишет два стихотворения. Одно обращено к Марье Щербатовой:

Мне грустно, потому что я тебя люблю,

И знаю: молодость цветущую твою

Не пощадит молвы коварное гоненье.

За каждый светлый день иль сладкое мгновенье

Слезами и тоской заплатишь ты судьбе.

Мне грустно потому...что весело тебе.

Второе стихотворение называется "Ребенку". По свидетельству Висковатова, современникам Лермонтова стало известно, что поэт однажды увидел дочь Варвары Лопухиной и, хотя он пишет в стихотворении о сыне или, точнее, употребляет средний род - "дитя", смысл стихотворения все-таки не укрывается от исследователей:

О грезах юности томим воспоминаньем,

С отрадой тайною и тайным содроганьем,

Прекрасное дитя, я на тебя смотрю...

О, если б знало ты, как я тебя люблю!

Как милы мне твои улыбки молодые,

И быстрые глаза, и кудри золотые,

И звонкий голосок! - Не правда ль, говорят,

Ты на нее похож?

Наверное, Лермонтов, любивший княгиню Щербатову, все время мысленно сравнивал ее с Варварой Лопухиной, а они обе любили поэта. Печорин между двух женщин: Верой и княжной Мери, - несомненно, похож на Лермонтова. Субъективная связь героя и автора в этом романе, пожалуй, самая прочная: ни Онегин, ни Обломов, ни Базаров так тесно не сливаются со своими авторами.

Образ Печорина складывается не столько из слов, сколько из поступков. Однако в романе мы не видим Печорина ни на войне, ни на общественном поприще, ни в серьезном деле. Он проявляет себя как характер только в любви, во время дуэли с Грушницким да еще, пожалуй, в споре с Вуличем о фатализме. Печорин почти всегда делается героем интриги - если не любовной, то, по крайней мере, авантюрной. Этому первый удивляется Максим Максимыч: "Ведь есть, право, этакие люди, у которых на роду написано, что с ними должны случаться разные необыкновенные вещи!"

В первой своей исповеди Максиму Максимычу в ответ на его упреки по поводу пренебрежения Бэлой, которую Печорин с помощью ее брата Азамата сам же выкрал из семьи, Печорин объясняет странности своего характера или, точнее, причины зла, коренящегося в его природе, внешними обстоятельствами: "В первой моей молодости, с той минуты, когда я вышел из опеки родных, я стал наслаждаться бешено всеми удовольствиями, которые можно достать за деньги, и, разумеется, удовольствия эти мне опротивели. Потом пустился я в большой свет, и скоро общество мне также надоело; влюблялся в светских красавиц и был любим, - но их любовь только раздражала мое воображение и самолюбие, а сердце осталось пусто... Я стал читать, учиться - науки также мне надоели; я видел, что ни слава, ни счастье от них не зависят нисколько, потому что самые счастливые люди - невежды, а слава - удача, и чтоб добиться ее, надо только быть ловким. Тогда мне стало скучно..."

Кажется, Печорин повторяет путь Онегина: занятия "наукой страсти нежной", разочарование в свете, бесплодная попытка отыскать истину в книгах. Впрочем, Печорин обыденнее, а значит трагичнее, чем Онегин, воспринимает действительность. Нигде Печорин не находит смысла жизни, даже к жужжанию пуль он привыкает так же, как к жужжанию комаров под ухом, а любовь Бэлы, по его словам, "немногим лучше любви знатной барыни; невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой".

Тем не менее в "науке страсти нежной" Печорин преуспел гораздо больше Онегина. Его любовная тактика выглядит намного более изощренной и разнообразной, нежели у Онегина. Добиваясь любви Бэлы, он, во-первых, пытается расположить ее подарками - как гордая черкешенка, она их отвергает, так что подарки достаются духанщице, одновременно играющей роль переводчицы, подарки развязывают той язык, и она красноречиво убеждает Бэлу, что та неминуемо должна полюбить Печорина; во-вторых, Печорин угадывает, что мусульманская вера Бэлы запрещает любить христианина Печорина, тогда он иезуитски разубеждает ее в обоснованности таких запретов: "...Аллах для всех племен один и тот же, и если он позволяет любить тебя, отчего же запретит тебе платить мне взаимностью?"; наконец, заключив пари с Максимом Максимычем о том, что через неделю Бэла будет принадлежать ему, Печорин решается на крайнее средство - отчаянную угрозу самоубийства: "Раз утром он велел оседлать лошадь, оделся по-черкесски, вооружился и вошел к ней. "Бэла! - сказал он, - ты знаешь, как я тебя люблю (...) прощай! Оставайся полной хозяйкой всего, что я имею; если хочешь, вернись к отцу, - ты свободна. Я виноват перед тобой и должен наказать себя: прощай, я еду - куда? почему я знаю! Авось недолго буду гоняться за пулей или ударом шашки: тогда вспомни обо мне и прости меня" (...) Не слыша ответа, Печорин сделал несколько шагов к двери; он дрожал - и сказать ли вам? я думаю, он в состоянии был исполнить в самом деле то, о чем говорил шутя. Таков уж был человек, Бог его знает! Только едва он коснулся двери, как она вскочила, зарыдала и бросилась ему на шею".

Максим Максимыч прав, и здесь в поступке Печорина не один расчет, хотя и он имеет место: главное то, что в желании достичь своей цели Печорин не останавливается ни перед какими средствами. Он переходит нравственную границу ради результата. Это своеобразный наполеоновский комплекс: цена победы не имеет значения. И в этом смысле от Печорина тянется нить к Раскольникову, который тоже ради теоретического эксперимента уже прямо решается на убийство. Печорин - первый теоретик такого рода. Теория, не подкрепленная нравственным смыслом, чревата трагедией. Этот закон открывает в романе именно Лермонтов.

Теория любви Печорина ложится в основу повести "Княжна Мери". Используя княжну Мери и Грушницкого, Печорин проверяет на практике созданную им теорию любви, согласно которой от ненависти до любви только один шаг. Следовательно, вызывая ненависть, гораздо легче заставить женщину полюбить, нежели внушая равнодушие. Герой ставит целью отвадить кавалеров от княжны Мери, для чего раскрывает двери своего дома, поит шампанским все "водяное общество"(и, действительно, "шампанское торжествует над силою магнетических ее глазок"); затем перекупает персидский ковер у княжны, переплатив сорок рублей и приказывая провести мимо ее окон "черкесскую лошадь, покрытую этим ковром" ("эффект этой сцены был самый драматический", по словам доктора Вернера); после личного знакомства принимает позу самоуничижения, каждый раз оставляя Мери наедине с Грушницким и тем самым заставляя ее испытывать смертельную скуку от однообразного, трескучего романтизма незадачливого ухажера; наконец, воспользовавшись головокружением княжны во время переезда через быструю горную речку, целует девушку и из любопытства молчит, вынуждая ее заговорить первой, признаться ему в любви и фактически самой сделать предложение, в результате чего княжна Мери на людях "говорила и смеялась поминутно", в ее "движениях было что-то лихорадочное". "И княгиня внутренно радовалась, глядя на свою дочку, а у дочки просто нервический припадок: она проведет ночь без сна и будет плакать. Эта мысль мне доставляет необъятное наслаждение: есть минуты, когда я понимаю Вампира..."

Эстетическая теория нуждается в философском обосновании. Печорин сразу находит его, отвечая на вопрос самому себе, зачем он волочится за княжной Мери (ведь здесь нет ни желания жениться, ни увлечения трудностью предприятия, ни любви, ни ненависти):"А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся души! Она как цветок, которого лучший аромат испаряется навстречу первому лучу солнца; его надо сорвать в эту минуту и бросить на дороге: авось кто-нибудь поднимет". Подобные поступки Печорина, кажется, убеждают в том, что у Печорина осталась худшая половина души и не зря он прочитал "эпитафию" лучшей ее половине, поскольку с детства все читали на его лице "признаки дурных свойств, которых не было - и они родились. Я был скромен - меня обвиняли в лукавстве: я стал скрытен. Я глубоко чувствовал добро и зло; никто меня не ласкал, все оскорбляли: я стал злопамятен...Я был готов любить весь мир, - меня никто не понял: и я выучился ненавидеть...Я сделался нравственным калекой: одна половина души моей не существовала, она высохла, испарилась, умерла, я ее отрезал и бросил..."

Шиллеровская эстетическая теория "игры"(Б.Эйхенбаум) воплощается Печориным в непосредственную жизнь: герой отказывается жить реально, он максимально эстетизирует и драматизирует окружающую действительность, выстраивает ее по законам мелодраматическим или комедийным. Да и сам Печорин драпируется в демонические одежды. Не случайно его так раздражает пошлость Грушницкого, в котором он угадывает своего пародийного двойника.

Помимо роли "демона", Печорин ощущает себя режиссером, творцом предстоящего спектакля, где другие только марионетки в его руках. Когда доктор Вернер рассказывает о том, что княжна Мери уверена, будто Грушницкий разжалован в солдаты за дуэль, Печорин радостно восклицает: "Завязка есть... об развязке этой комедии мы похлопочем. Явно судьба заботится о том, чтоб мне не было скучно".

Печорину свойственна загадочность и таинственность некоторых поступков, идущих вразрез с общепринятой нравственностью, и уже Максим Максимыч приходит в непритворный ужас от сцены, когда сразу после смерти Бэлы, Печорин, которого утешает Максим Максимыч, смеется в ответ на слова штабс-капитана. Почему это происходит? Неужели Печорин настолько жесток и душевно черств, что способен смеяться над смертью возлюбленной, явно понимая свою вину в случившемся, ведь его эксперимент с "дитя природы" закончился более чем трагически. Вероятно, Печорин отчетливо осознает, что не любит Бэлу и вызвать в себе эту любовь к ней он все равно не в силах, даже если она умирает у него на глазах в муках и стонах от полученных ран. Совесть мучает его ("Печорин был долго нездоров, исхудал, бедняжка..."), но насиловать свою природу и играть в скорбь с Максимом Максимычем он не станет хотя бы из врожденной честности с самим собой. Значит, жизнь и демоническая маска временами вступают друг с другом в непримиримый конфликт, и честность Печорина перед собой воспринимается окружающими как жестокость.

Сюжеты: Печорин и лошади.

Показательно, что Печорин сравнивает женщин с лошадьми, иногда просто приравнивая их друг к другу. На первый взгляд, в этом уподоблении присутствует изрядная доля цинизма, однако у Лермонтова это не совсем так: мотив коня несет в романе символический смысл и проявляет скрытую авторскую позицию к "герою нашего времени". Этот образ-символ как раз и позволяет различать героя и автора, несмотря на их тесную субъективную связь.

Брат Бэлы Азамат неистово "влюбляется" в лошадь Казбича по имени Карагез. О своей лошади Казбич рассказывает Азамату, как о любимой женщине: Карагез однажды спас его от смерти, когда четыре казака догоняли Казбича, и он "первый раз в жизни оскорбил коня ударом плети. Как птица нырнул он между ветвями...сухие сучья карагача били меня по лицу". Ударить коня - это все равно что надругаться над самым святым и чистым; он говорит об этом так, точно ударил женщину.

Желание Азамата во что бы то ни стало завладеть конем (он предлагает Казбичу в обмен на скакуна лучшую винтовку отца, шашку, наконец, сестру ) не встречает поддержки Казбича - он отказывается от сделки, пропев песню о том, что конь "не изменит, он не обманет". Продажа Бэлы, не состоявшаяся с Казбичем, увенчалась успехом с Печориным, причем Бэла и Карагез в качестве товара были уравнены: не случайно в рассказе Максима Максимыча Бэла и Карагез подобны друг другу: "Высокая, тоненькая, глаза черные, как у горной серны, так и заглядывали к вам в душу"(о Бэле); "...глаза не хуже, чем у Бэлы" (о Карагезе). Задумав похитить Бэлу, Печорин растравляет душу Азамату, притворно расхваливает коня: уж такая она резвая, красивая, словно серна, - и доводит мальчишку до того, что "Азамат бледнеет и сохнет, как бывает от любви в романах-с", по словам Максима Максимыча.

Казбич узнает, кто виновен в краже коня, и беспощадно мстит, убивая отца Азамата, черкесского князя. Продажа девушки, заведомо безнравственная сделка, где конь в цене приравнивается к человеку, влечет за собой череду смертей. Казбич крадет Бэлу, как некогда похитили его лошадь, и смертельно ранит девушку предательским ударом в спину. Такая судьба Бэлы, считает Максим Максимыч, может быть, к лучшему, потому что Печорин быстро остыл к "дитя гор", и она, как раньше ее брат Азамат, "заметно начинала сохнуть, личико ее вытянулось, большие глаза потускнели".

Одним словом, две замыкающиеся сюжетные цепочки (Печорин-Бэла, Азамат-Карагез), символическим ключом к которым будет образ коня, несут, кроме композиционной нагрузки, еще и глубоко нравственный смысл, обращенный к читателю романа. Недопустимо экспериментировать с людьми, относиться к ним как к материалу и как к средству для преодоления собственной скуки.

Княжна Мери опять-таки сопоставляется с лошадью, оценивается придирчивым взглядом знатока, в словах которого звучит оттенок одобрительной похвалы товару, точно любитель породистых скакунов обсуждает с цыганом-барышником достоинства красавицы-лошади: "- ...А что, у нее зубы белы? Это очень важно! жаль, что она не улыбнулась на твою пышную фразу". - "Ты говоришь об хорошенькой женщине, как об английской лошади," - сказал Грушницкий с негодованием". Описывая "ундину" в повести "Тамань", Печорин тоже говорит о породе: "В ней было много породы...порода в женщинах, как и в лошадях, великое дело...Она, т.е. порода...большею частью изобличается в поступи, в руках и ногах; особенно нос очень много значит". В портрете Печорина, представленного уже глазами повествователя, немаловажную роль играет сравнение героя с лошадью. Автор в лице Печорина также видит признак породы: черные усы и черные брови в сочетании со светлыми волосами, как "черная грива и черный хвост у белой лошади".

Породистость сродни исключительности, а Печорин, безусловно, сознает себя исключением из общего правила, в нем глубоко таится гордость древнего аристократического рода. Но парадокс в романе именно в том, что Печорин выламывается из рода, действует на свой страх и риск, ощущает себя некой замкнутой и обособившейся личностью - словом, порода приобретает черты самодовлеющей исключительности, оторванной от нравственного закона рода. В этом смысле едва ли прав В.Г. Белинский, оптимистически полагавший, будто страсти Печорина - "бури, очищающие сферу духа; его заблуждения, как ни страшны они, острые болезни в молодом теле, укрепляющие его на долгую и здоровую жизнь..." Печорина, наоборот, с некоторыми оговорками, можно было бы назвать первым ницшеанцем, предтечей индивидуалистов 20 века.

Княжна Мери, Вера, Грушницкий точно причудливые механизмы, избавляющие Печорина от скуки. Вместе с тем ( и здесь речь идет о "лучшей половине души" Печорина), как только герой в центр психологического эксперимента над людьми помещает себя, ставит на карту собственную жизнь, чтобы проверить, насколько низко упал Грушницкий и осталась ли в его душе хотя бы капля нравственного благородства, тогда игра обретает трагический колорит и в ней нет места дешевому эстетизму. И пока Грушницкий еще колеблется, соглашаться ли ему на низкое предложение драгунского капитана не вкладывать в пистолет Печорина пули, Печорин с замиранием сердца ожидает: "Если бы Грушницкий не согласился, я бросился б ему на шею"; когда же мосты сожжены, Печорин без сожаления убивает своего пародийного "двойника".

Однако кульминацией романа следует считать отнюдь не этот эффектный дуэльный выстрел, уничтоживший врага, а бешеную погоню Печорина за Верой. После дуэли герой получает от нее записку, в которой сказано, что муж увозит ее и они с Печориным расстаются навсегда, Печорин весь превращается в действие, в волю, в любовную страсть. Печорин поистине становится "гением действия" (ср. его рассуждения: "В чьей голове родилось больше идей, тот больше других действует; от этого гений, прикованный к чиновническому столу, должен умереть или сойти с ума..."). Единственное желание охватывает героя - настигнуть и удержать Веру. В тот момент ему не до рассуждений и логики. В этой сцене ощутима нравственная позиция самого Лермонтова.

Конь Печорина надрывается от изнурительной скачки, падает и издыхает, только пять верст оставалось до станции, где можно было поменять лошадь, Герой "упал на мокрую траву и как ребенок заплакал". Сила Печорина как будто исчерпана: он самозабвенно рыдает, впервые "не стараясь удерживать слез и рыданий". Печорин вдруг предстает перед читателем не в маске "сверхчеловека", а в подлинном свете. Он отнюдь не лишен естественных слабостей, детскости, - и это, по мысли Лермонтова, служит залогом его человечности и нравственного благородства (поведение Печорина, защищающего честь и доброе имя княжны Мери в сцене вызова Грушницкого на дуэль) . Печорин теряет последнее, что имеет, - веру (ср. с именем его возлюбленной), потому его отчаяние так велико и непритворно.

Правда, едва герой начинает издеваться над собственным искренним порывом, пытается уговорить себя, заглушить действительное горе насмешливыми и слегка циническими аргументами, он теряет себя как личность, безвозвратно хоронит "лучшую половину души": "Один горький прощальный поцелуй не обогатит моих воспоминаний, а после него нам только труднее будет расставаться. Мне, однако, приятно, что я могу плакать! Впрочем, может быть, этому причиной расстроенные нервы, ночь, проведенная без сна, две минуты против дула пистолета и пустой желудок". Любовь, дружба у Печорина всегда сопровождается рефлексией, сомнением в их истинности. Он становится жертвой своей жизненной позиции, когда любая нравственная категория относительна, нет ничего незыблемого, абсолютного. Всякий идеал анализируется, разлагается на составляющие и подвергается насмешливому разбору, так что перестает представлять собой хоть какую-то ценность. Поражение Печорина произошло вовсе не тогда, когда он, не испытывая ни малейшей жалости к Грушницкому, убивает его, и не тогда, когда он после дуэли холодно отталкивает доктора Вернера, а тогда, когда он предает себя, убивает в себе настоящие чувства. Случайно брошенное Печориным сравнение несет авторский смысл: "Я возвратился в Кисловодск и заснул сном Наполеона после Ватерлоо". Нравственно Печорин терпит полный крах, подобно Наполеону при Ватерлоо. Здесь снова - для усиления авторской мысли - возникает лейтмотивный символический образ: "За несколько верст от Есентуков я узнал близ дороги труп моего лихого коня; седло было снято - вероятно проезжим казаком, - и, вместо седла, на спине его сидели два ворона. Я вздохнул и отвернулся..." Предательство веры и любви есть духовная смерть личности; вороны, пирующие на трупе коня, словно предвещают и скорую физическую гибель Печорина. Таким образом, его нравственная смерть, как видим, происходит намного раньше реального умирания по дороге из Персии. Конь, символизирующий чистоту и верность, вдруг действительно приравнивается к женским образам романа. Ни одна из них не предает: Бэла, Вера, княжна Мери остаются верны Печорину, ундина верна Янко, так же как Карагез - Казбичу. Убивая коня, бессмысленно уничтожая красоту и простодушие окружающего мира, Печорин тем самым убивает в себе нравственную личность.

Сюжеты: Печорин перед лицом смерти. (Фаталист ли Печорин?)

Хотя Печорин ни разу не упоминает Бога, ни разу к нему не обращается, без идеи Бога вообще немыслимо понять, что хочет сказать Лермонтов, разрешая проблему фатума. Что он имеет в виду под понятием "судьба" и "свобода воли"? О чем, наконец, спорит Печорин с Вуличем?

Вулич формулирует их спор следующим образом: "...предлагаю испробовать на себе, может ли человек своевольно располагать своею жизнию, или каждому из нас заранее назначена роковая минута..."

В понимании Печорина фатализм - отсутствие свободы воли.

Человек полностью зависит от предначертанной ему судьбы. Никакие движения - будь то реальные поступки или душевная жизнь - ничего не меняют: человек умрет точно в тот час, минуту и секунду, которые отведены ему судьбой. Именно так понимает фатум и Вулич.

Более того, не только смерть "запрограммирована" - "запрограммированы" и все поступки человека, даже самые ничтожнейшие. Человек, следовательно, представляет собой своеобразный механизм, развертывающийся в пространстве и времени. По этому поводу остроумно иронизирует Печорин уже после спора с Вуличем, когда безуспешно пытается заснуть: "видно, было написано на небесах, что в эту ночь я не высплюсь".

Наконец, фатализм означает отсутствие смысла жизни: если судьба дана человеку изначально и она предопределяет его существование от начала до конца, смысл человеческой жизни просто-напросто игнорируется как не имеющий значения.

Вулич считает себя фаталистом. Вот почему он игрок в азартные штосс и фараон. Эти игры имеют упрощенные правила, и при честной игре выигрыш определяло не картежное искусство, а случай, Фортуна. Лотман описывает правила игры: "Играющие в этих играх делятся на банкомета, который мечет карты, и понтера (...) Каждый из игроков получает колоду карт. Во избежание шулерства, колоды выдаются новые, нераспечатанные (...) Понтеры выбирают из колоды одну карту, на которую ставят сумму, равную той, которую объявил банкомет (...) Положение карты - "направо" или "налево" - считается от банкомета (...) понтер поставил на валета, если карта ляжет налево от банкомета, значит, понтер выиграл" . По мнению Лотмана, "Вулич в карточной игре находит антитезу своему фатализму. За этим стоит еще более глубокий смысл: отсутствие свободы в действительности уравновешивается непредсказуемой свободой карточной игры" .

Идея Лотмана представляется спорной. Карточная игра, наоборот, должна подкреплять фатализм Вулича. Его не интересуют ни деньги, ни женщины - только Фортуна. Любопытно, что он несчастливый игрок. Он честен и играет не столько ради выигрыша, сколько с тайной мыслью победить судьбу, остановить колесо Фортуны, обуздать и удержать в руках непокорное счастье. Здесь интересно, как Вулич играет: он с тревожным любопытством наблюдает все перипетии игры. Удачу в карты он, судя по всему, тоже воспринимает как таинственный механизм, который сталкивается с другим механизмом - человеком - и вступает с ним в единоборство: "Рассказывали, что раз, во время экспедиции, ночью, он на подушке метал банк, ему ужасно везло. Вдруг раздались выстрелы, ударили тревогу, все вскочили и бросились к оружию. "Поставь ва-банк!" - кричал Вулич, не подымаясь, одному из самых горячих понтеров. "Идет семерка" , - отвечал тот, убегая. Несмотря на всеобщую суматоху, Вулич докинул талью; карта была дана". Вулич отдал счастливцу свой кошелек и бумажник, "прехладнокровно" перестреливался с чеченцами и "увлек за собою солдат". Значит, идея чести не позволяет Вуличу словчить и утаить проигрыш, ведь это проигрыш Судьбе, а не человеку-понтеру. Чем, кстати, объясняется его хладнокровие и храбрость? Все тем же фатализмом. Фаталист верит в силу фатума и, напротив, бессилие человека. Пускай сегодня его убьют. Что ж! Ему все равно ничего не изменить. Не лучше ли быть храбрым и полагать, что этот срок еще не наступил, чем безумно и беспрестанно бояться смерти, коли уж она все равно рано или поздно придет? В таком случае вера в фатализм, в общем, удобна: убедившись, что изменить ничего нельзя, личность приобретает свободу поступка.

Вулич пытается доказать, что фатум существует, в отличие от свободной воли, и доказывает он это довольно странным способом: выстрелив себе в висок. Происходит осечка. Хотя пистолет был заряжен, Вулич остается жив. Другой выстрел, сделанный им в фуражку на стене и продырявивший ее насквозь, по мнению Вулича, несомненное доказательство того, что случайность фатально запрограммирована.

Первая странность: все участники спора безмолвно соглашаются с Вуличем, как будто доказавшим свою правоту в споре с Печориным хотя бы уже тем, что он остался в живых. Вторая странность: Печорин, который в споре с Вуличем выступает против фатализма и отстаивает свободу воли, перед тем как Вулич должен нажать курок, видит на его бледном лице печать смерти и заявляет: "Вы нынче умрете!" Получается, что Печорин выступает здесь как фаталист: печать смерти подразумевает неизбежную смерть, а фаталист Вулич на это отвечает Печорину: "Может быть, да, может быть, нет..." - становясь в это мгновение поборником свободной воли, ибо его слова означают свободу выбора и неясность грядущих событий.

Другими словами, Вулич и Печорин то и дело меняются местами, занимая противоположные идеологические позиции и совсем не замечая собственной непоследовательности.

После того как произошла осечка и Вулич, как все согласились, выиграл спор, Вулич спрашивает Печорина: "А что? вы начали верить предопределению?" - "Верю; только не понимаю теперь, отчего мне казалось, будто вы непременно должны нынче умереть..." - отвечает Печорин. Вулич вспыхивает, смущается и говорит, что теперь замечания Печорина неуместны, торопясь быстрее уйти.

Офицеры после осуждают Печорина, заключившего пари с Вуличем, тогда как тот хотел покончить жизнь самоубийством. Опять читатель сталкивается со множеством необъяснимых и не объясненных в тексте странностей. Печорин противопоставляет теперешнюю свою твердую веру в фатум прежней интуиции о неминуемой и скорой гибели Вулича, как будто печать смерти есть доказательство свободной воли, а осечка - несомненное подтверждение предопределения.

Очень существенно и мнение офицеров о Вуличе: они напрямую связывают спор о фатуме со смертью и попыткой самоубийства. Мысль о фатализме ассоциативно рождает представление о смерти по произволу, ибо самоубийца идет против Божьей воли и наперекор законам жизни. Самоубийство традиционно считается актом антирелигиозным, антихристианским. Загадочно и то, что замечание Печорина после спора заставило Вулича "вспыхнуть".

В самом ли деле Вулич искал смерти? Или для него смертельный риск - форма существования? "Вы счастливы в игре", - замечает Печорин. В этой игре ставка -жизнь. По существу, фаталист Вулич бросает вызов судьбе. Жизнь, поставленная на карту (Печорин подбрасывает вверх туза червей), - крайняя степень произвола, отчаянная попытка отстоять свободный выбор: я, мол, ухожу из жизни сам, тогда, когда хочу. Впрочем, что, если Вулича действительно одолевали мучительные предчувствия, и он, чтобы избавиться от них, пошел ва-банк?! Чтобы избавиться от страха смерти, нужно пойти ей навстречу и победить или погибнуть. Бросить вызов судьбе - это как раз типично для фаталиста. Он словно колеблется между полюсами: то безвольно ждет милостей или наказания судьбы, совершенно отказываясь от поступка; то, напротив, очертя голову бросается в бой в надежде переиграть судьбу безрассудной храбростью.

Иначе сказать, мотивировки как Вулича, так и Печорина поразительно двусмысленны и невероятно запутанны. Печорин по дороге домой заглядывается на звездное небо и размышляет об астрологах: "...мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права!.. И что ж? эти лампады, зажженные, по их мнению, только для того, чтоб освещать их битвы и торжества, горят с прежним блеском, а их страсти и надежды давно угасли вместе с ними, как огонек, зажженный на краю леса беспечным странником! Но зато какую силу воли придавала им уверенность, что целое небо с своими бесчисленными жителями на них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным!.." С небес на землю возвращает его перерубленная туша свиньи, о которую он спотыкается и чуть не падает. Иронический контраст неба и свиньи сводит на нет серьезность предсказаний "премудрых" астрологов, полагавших, будто человеческая воля и всякий поступок на земле определяются властью звезд. Печорин явно издевательски включает в спор о фатализме также и свинью: она, дескать, пала "несчастной жертвой неистовой храбрости" пьяного казака, перепившего чихиря (самогона).

Смерть Вулича с точки зрения фатализма тоже выглядит странно: пьяный казак, все без разбору крошащий шашкой, поначалу даже не видит Вулича в темном переулке. Казак бежит мимо. Между тем Вулич вдруг останавливает его и спрашивает: "Кого ты, братец, ищешь?" - "Тебя!" - отвечал казак, ударив его шашкой, и разрубил его от плеча почти до сердца..."

Как понимать смерть Вулича? С одной стороны, это смерть фатальная. Она будто бы только подтверждает правильность увиденной Печориным на лице Вулича печати смерти. Доказывается к тому же фаталистическая идея Вулича о том, что человек должен умереть точно в отведенные ему сроки, то есть не тогда, когда он спустил курок, приставив пистолет к своему виску. Офицеры, разбудившие Печорина, относят это насчет "странного предопределения, которое спасло его от неминуемой смерти за полчаса до смерти".

С другой стороны, Вулич сам, по собственной воле, обращается к пьяному казаку. Он добровольно совершает выбор. Элемент случайности в этом эпизоде явно играет не последнюю роль. На взгляд не верящего в судьбу, не обратись Вулич к казаку, не случилось бы и убийства.

Вместе с тем слова Вулича к пьяному казаку опять-таки можно объяснить сугубо роковыми обстоятельствами. Вулич оказался в нужное время в нужном месте и был убит. Да и пьяный казак, разум которого замутнен чихарем (самогоном), тоже представляется слепым орудием дьявольских сил, задумавших убить Вулича. Максим Максимыч в ответ на расспросы Печорина, что он думает о фатализме, замечает по поводу Вулича: "Черт же его дернул ночью с пьяным разговаривать!.. Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано!.." В реплике Максима Максимыча, выражающего народную точку зрения, заключены две взаимоисключающие мотивировки смерти: отсутствие свободы воли и снятие вины с Вулича ("черт дернул") за счет виновности активной злой, сатанинской силы, заинтересованной в смерти человека, и вторая - полностью безличная точка зрения, когда виновных нет, только Бог знает, почему так происходит ("на роду написано"). Обе эти позиции мирно уживаются в народном сознании.

Последние слова Вулича: "Он прав!" - завершают его спор с Печориным о фатализме. В чем он прав? Как всегда у Лермонтова, слово несет двойную смысловую нагрузку, в том числе символическую. "Он прав" означает "я сегодня умер". Но "он прав" также и в смысле последней точки, поставленной в споре о фатализме: нет предопределения. Правда, этот вывод следует из художественного целого романа, превосходящего отдельные сознания героев, о чем чуть ниже.

Пьяный казак с шашкой и пистолетом заперся в пустой избе. Он никого не пускает на порог и грозится расстрелять всякого, кто к нему сунется. Есаул уговаривает его сдаться, и в его словах звучит народная точка зрения на судьбу, более того, есаул убежден, что высказывает христианский взгляд на судьбу: "Согрешил, брат Ефимыч (...) так уж нечего делать, покорись!" - "Не покорюсь!" - отвечал казак. "Побойся Бога! Ведь ты не чеченец окаянный, а честный христианин; ну, уж коли грех твой тебя попутал, нечего делать: своей судьбы не минуешь!"

В уговорах есаула заключены по крайней мере две (если не три) точки зрения, притом что он нисколько не ощущает их взаимную противоречивость. "Согрешил" - это по-христиански: человек совершил грех по свободному выбору. Бог как бы предоставлял ему две возможности, и если человек выбрал зло, а не добро, - это его выбор. "Покорись!" в христианском значении слова - "покайся в грехе", "возьми ответственность на себя в совершенном преступлении", "подчинись наказанию, коли ты виноват". Отказ покориться воспринимается как басурманство, иноверие "окаянного чеченца". Иначе сказать, по мнению есаула, это только чеченец не боится Бога и может крушить людей шашкой направо и налево, так ведь он дикарь, потому для него и не существует нравственного закона: он не знает Бога, а если во что-то верит, то все это дикарские представления. К тому же чеченец - враг, в то время как Ефимыч - христианин и русский. Значит, если он убивает просто так, не врага, а своего брата, русского, это еще больше усугубляет его вину.

С другой стороны, есаул не может не понимать, что виной всему происшедшему чихирь, ударивший Ефимычу в голову. Вот почему есаул говорит: "...коли грех твой тебя попутал (курсив мой. - А.Г.), нечего делать, своей судьбы не минуешь!" Кажется, все сказанное есть уступка фатализму: судьба сильнее человека, невозможно избежать несчастья или невольного преступления - по пословице, "от тюрьмы и от сумы не зарекайся". Кроме того, фраза "грех попутал" как будто бы снимает с Ефимыча часть ответственности. Грех отделяется от носителя, становится самостоятельной независимой сущностью, могущей принуждать человека этот грех совершить. Получается, что грех образует сам себя, а человек - только орудие для деланья греха. Едва между человеком и этой злой волей намечается согласие, начинается грех. Другими словами, разросшийся в душе человека грех получает собственную энергию, делается частично независимым от воли человека и начинает им управлять. С Ефимычем происходит именно это: грех пьянства управляет им, точно марионеткой.

Любопытно, что и Вулич имеет безудержную страсть к игре. Она тоже управляет его жизнью. Страсть к картам и неудовлетворенность от постоянного проигрыша подталкивают Вулича к большему риску - по-настоящему смертельному. Поставленная на карту жизнь - это самый что ни на есть грех произвола. Распоряжаться своей жизнью человеку не дано: только Бог обладает подобными полномочиями. Стало быть, Вулич, не доверяя Богу и его Промыслу, испытывает судьбу, в то время как на деле его поступками управляет его собственный грех. Выходит, оба: убийца и убитый - неумолимо двигаются навстречу друг другу под руководством греха - каждый своего. И встречаются они на станичном перекрестке, когда пути их грехов пересеклись. Их движение, по существу, лишено фатальной необходимости. Просто логика движения греха такова, что они не могут не повстречаться: подобное притягивает подобное. Есаул произносит фразу, которую, на первый взгляд, можно истолковать сугубо фаталистически: "своей судьбы не минуешь". Между тем слова есаула не противоречат христианским представлениям: "Тогда Иисус сказал ученикам Своим: если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя, и возьми крест свой, и следуй за мною" (Ев.от Матфея 16, 24).

Что есть человеческая судьба с религиозной, христианской точки зрения? Это крест, который человек должен нести во что бы то ни стало. Один несет его с достоинством, а иногда даже с улыбкой, другой влачит, ропщет на жизнь, изнемогая под непосильным грузом. Христианин, таким образом, повторяет путь Христа, он уподобляется ему и отождествляется с ним в крестных муках и страданиях, конечно, степень такого приближения очень мала. Ряд народных пословиц иллюстрируют эту идею креста: "что ни делается, все к лучшему", "Бог не даст крест не по силам" и пр.

В этой идее "креста" имеется и другой, не менее важный аспект: христианин уподобляется Христу не только в страданиях, но он еще призван подражать ему в святости, то есть всякий христианин мыслит Христа как образец, как парадигму своего поведения и поступка. Основа этой святости - любовь. (Ср. Ев. от Иоанна: "Заповедь новую даю вам: да любите друг друга. Как я возлюбил вас, так и вы да любите друг друга" (13, 34).)

Ни один из героев не следует этой парадигме. Пьяный казак Ефимыч отказывается принять "крест" своей жизни, не хочет принимать "крест" также и Вулич. Эксперимент с жизнью, который без устали предпринимает Печорин, тоже свидетельствует о недоверии Печорина к Богу и к его Промыслу. Свободную волю Печорин понимает в основном как своеволие. (Достоевский позднее в "Преступлении и наказании" покажет гибельность своеволия Раскольникова.) Этот непрекращающийся эксперимент Печорина - результат безуспешной попытки героя отыскать смысл жизни.

Печорин решает по-своему испытать судьбу: взять живым пьяного казака, который может перестрелять немало людей. Что это иное, как не фатализм? Однако Печорин, прежде чем неожиданно напасть на казака, запершегося в избе, выстраивает целую военную операцию: есаулу велит затеять с ним разговор, трех казаков ставит у дверей, готовых броситься на помощь Печорину, сам он заходит со стороны окна, где Ефимыч не ожидает нападения, отрывает ставень и внезапно прыгает в избу вниз головой. "Выстрел раздался у меня над самым ухом, пуля сорвала эполет. Но дым, наполнивший комнату, помешал моему противнику найти шашку, лежавшую возле него. Я схватил его за руки, казаки ворвались, и не прошло трех минут, как преступник был уже связан и отведен под конвоем. Народ разошелся. Офицеры меня поздравляли - и точно, было с чем!"

Если Печорин - фаталист, почему бы ему просто не зайти в избу через дверь? Уж коли судьба записана на небесах и человеку предстоит умереть именно в этот час, ни секундой позже, не имеют никакого значения те или иные действия: человек обречен и запрограммирован. Печорин так не думает - он действует так, чтобы по возможности контролировать все малейшие случайности. Этот образ поведения иллюстрирует поговорка: на Бога надейся, а сам не плошай. Словом, Печорин отвергает чудо спасения и надеется только на себя.

Любопытно, что в "Княжне Мери" Печорин отдает себя в руки жребия в момент дуэли с Грушницким (Грушницкому везет, он, по жребию, должен стрелять первым.). Впрочем, на расстоянии шести шагов от дула пистолета, над пропастью, он опирается ногой о камень и наклоняет тело вперед, чтобы от случайной раны не упасть в пропасть. Все это, разумеется, не фатализм, а признание свободной воли в качестве основы человеческой жизни, а значит, в конечном итоге подчинение себя Божественной силе, которая только одна может санкционировать смерть. По словам Печорина, ведь "хуже смерти ничего не случится - а смерти не минуешь!" Здесь Печорин неожиданно точно передает христианские убеждения, согласно которым судьба неизвестна, ее нельзя предугадать, а может быть и изменить. Судьба, или крест, в руках Божьих. Значит, искушать ее, как Вулич, - вызывать на себя гнев Бога. Об этом есаул говорит матери пьяного Ефимыча: "Ведь это только Бога гневить..."

Искушает ли судьбу Печорин? Нет, он бросает ей вызов. Раз Бог сильнее судьбы, то целью человеческой жизни будет любовь. Ради чего Печорин лезет на рожон? И без него казаки могли бы расстрелять пьяного Ефимыча через щели в двери. Только Печорин спасает и убийцу Ефимыча, и тех, кто мог попасть под его горячую руку. Стало быть, он совершает ряд нравственных поступков. Это как раз и будет для Лермонтова критерием христианского поведения личности. Между прочим, дуэль Печорина с Грушницким тоже имеет двойную мотивировку: с одной стороны, он "любит врагов, но не по-христиански", по его выражению, то есть низкому поведению заговорщиков Грушницкого и драгунского капитана он противопоставляет смертельный риск и в конце концов побеждает их козни; с другой стороны, он вступается за честь и доброе имя княжны Мери, оскорбленной Грушницким публично. Второе перевешивает первое: в конечном итоге Печориным движет любовь.

Следовательно, Печорин не фаталист, он признает свободу воли и свободу выбора личности между добром и злом - в духе христианских представлений. Критерием человеческого поведения для Лермонтова остается не столько фаталистическая идея отношения к жизни, кстати выраженная в стихотворении "Валерик":

"Судьбе, как турок иль татарин, \\ За все я равно благодарен; \\ У Бога счастья не прошу..." - сколько любовь как результат веры в смысл жизни, данной человеку при рождении Богом.

Сюжеты. Печорин и природа (душа на фоне гор).

Душа Печорина, повторяем, глубока и полноводна, точно северная река Печора. Душа, как вселенная, вбирает в себя и объемлет собою величественные природные ландшафты: горы, реки, ущелья. Душа открывается и распахивается навстречу красоте в молитвенном созерцании, она любуется великолепными картинами природы и наслаждается ими бескорыстно.

По большей части природа предстает перед читателем глазами влюбленного в нее Печорина ("Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка..."; "Я не помню утра более голубого и свежего..."). Печорин словно древний язычник, обожествляющий и одухотворяющий природу. Он ощущает природу всем существом, каждой клеточкой тела, он видит, слышит, осязает ее всеми пятью органами чувств. Он впивает ее целительный воздух. Природа, в свою очередь, питает его душу и дает ему энергию жизни. В окна пятигорской квартиры Печорина падают лепестки цветущей черешни. Бросаясь в "холодный кипяток нарзана" перед дуэлью с Грушницким, Печорин чувствует себя обновленным, как будто заново рожденным. Внутреннее сродство Печорина и природы не подлежит сомнению. Чувство красоты, присущее Печорину, особенно первозданно и поэтично, когда он любуется горами Кавказа. Такое же восхищение красотой природы свойственно и повествователю, и даже Максиму Максимычу, который не менее остро, чем Печорин и автор, способен чувствовать красоту.

Лошадь тоже часть природы. Вот почему в бешеной скачке по степям навстречу ветру Печорин и лошадь не два, а одно существо, наподобие кентавра.

В романе Лермонтов выстраивает особое пространство: человек во вселенной. Печорин - это модель человека вообще. Он помещен в большой мир - гармоничный и прекрасный мир природы, неба, звезд, Кавказских гор и минеральных источников.

∙ На полях:

отрывок из стихотворения М.Ю. Лермонтова "Выхожу один я на дорогу":

Выхожу один я на дорогу;

Сквозь туман кремнистый путь лежит;

Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,

И звезда с звездою говорит.


В небесах торжественно и чудно!

Спит земля в сиянье голубом...

Что же мне так больно и так трудно?

Жду ль чего? Жалею ли о чем?


Вместе с тем Печорин принадлежит миру людей. И это враждебная герою среда. Увы, человек уже не часть природы: он выломался из ее живого состава. Не даром в немой язык природы, так чувственно и телесно воспринимаемой Печориным, вторгаются сравнения из мира человеческого: "Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка"; "Я вышел из ванны свеж и бодр, как будто собирался на бал". Другими словами, Печорин не может без мира людей. И в этом смысле его душа теряет свою полноту и единство. "Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его..." - говорит он доктору Вернеру. Если живет он по-настоящему только в мире природы и наедине с природой, отдавая себя ей без остатка и получая взамен сторицей, то в мире людей он "мыслит и судит" себя, потому что там он - вампир, не желающий ничего отдавать своего, будто судьба специально предназначила его для уничтожения себе подобных: "Все заметили эту необыкновенную веселость. И княгиня внутренно радовалась, глядя на свою дочку (княжну Мери. - А.Г.); а у дочки просто нервический припадок: она проведет ночь без сна и будет плакать. Эта мысль мне доставляет необъятное наслаждение: есть минуты, когда я понимаю Вампира..." "А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся души! Она как цветок, которого лучший аромат испаряется навстречу первому лучу солнца; его надо сорвать в эту минуту и, подышав им досыта, бросить на дороге: авось кто-нибудь поднимет! Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы".

Печорин не любит людей и вместе с тем не способен без них обойтись. Души окружающих Печорин стремится поглотить точно так же, как его литературный предшественник Онегин. Грушницкий нужен Печорину, чтобы "столкнуться с ним на узкой дороге"; княжна Мери, чтобы проверить на ней его теорию любви, согласно которой от ненависти до любви один шаг, следовательно, нужно сначала внушить к себе ненависть, а потом любовь; Вера, чтобы приобрести "над ее волей и сердцем непобедимую власть, вовсе об этом не стараясь"; враги, чтобы любить их, "хотя не по-христиански. Они меня забавляют, волнуют мне кровь. Быть всегда настороже, ловить каждый взгляд, значение каждого слова, угадывать намерения, разрушать заговоры, притворяться обманутым, и вдруг одним толчком опрокинуть все огромное и многотрудное здание их хитростей и замыслов, - вот что я называю жизнью".

Печорин покоряет людей, как природу. Женщина для него подобна лошади: та и другая капризна и строптива, ту и другую следует укротить и держать в узде, чтобы она, почуяв хозяина, впредь навсегда была ему верна душой и телом. В этом смысле Печорин сознает себя укротителем природы, активным субъектом вмешательства в безличные судьбы природы, "парусом, просящим бури", ведь в борьбе с природными стихиями (а женщина, в понимании Печорина, тоже стихийна и природна) закаляется "булатная сталь" воли мужчины. С одной стороны, Печорин бескорыстно, добровольно подчиняется власти и красоте природы, осознавая ее превосходство над собой и грандиозное величие. С другой стороны, Печорин бросает природе вызов, ибо он равен природе, обладая свободой воли. И порой природа покоряется воле Печорина. В этом противоречии весь Печорин: он борец, и его воля сильна. Как библейский Иаков, он борется с Богом и повреждает себе бедро. Да, временами он побеждает то природу, то людей, но его борьба, точно борьба с привидением: в ней он истощает свои силы, потому что не находит реального противника. Он борется с химерами, с призраками, в том числе и с самим собой, с невероятным упорством пытаясь "подправить" природу человека, но в результате отсекая лучшую половину своей души.

Словом, Печорин во что бы то ни стало хочет быть великим человеком, и эта идея-страсть отнимает у него часть души, потому что он не останавливается перед средствами для достижения мнимого величия в глазах других людей. ("Мало ли людей, начиная жизнь, думают кончить ее, как Александр Великий или лорд Байрон, а между тем целый век остаются титулярными советниками?..")

∙ На полях: "Тайное сознание, что я кончу жизнь ничтожным человеком, меня мучит" (из письма М.Ю. Лермонтова к С.А. Бахметевой в августе 1832 года).

Не даром Печорин сочиняет эпитафию (надгробное слово) своей "лучшей половине души". Она "высохла, испарилась, умерла", он "отрезал ее и бросил", потому что, как пишет он в дневнике перед дуэлью с Грушницким, подводя горькие итоги жизни, "ничем не жертвовал для тех, кого любил: я любил для себя, для собственного удовольствия: я только удовлетворял странную потребность сердца, с жадностью поглощая их чувства, их радости и страданья - и никогда не мог насытиться". Печорин, по его же словам, "нравственный калека": он враждебен миру людей. Его душа с отпавшей, погибшей лучшей половиной, будто умершие глаза слепого мальчика из повести "Тамань", брошенного и преданного друзьями - контрабандистом Янко и ундиной. ("Признаюсь, я имею сильное предубеждение против всех слепых, кривых, глухих, немых, безногих, безруких, горбатых и проч. Я замечал, что всегда есть какое-то странное отношение между наружностью человека и его душою: как будто с потерею члена душа теряет какое-нибудь чувство".) Чтобы избавиться от этой дурной двойственности души, устранить этот раскол, Печорин как человек действия должен найти внешнего врага и убить его.

Грушницкий - его пародийный двойник. Он как будто часть измученной души Печорина, которая откололась от его души и заняла место в реальном пространстве окружающего мира. В Грушницком Печорин расправляется с самим собой, он убивает в себе целостного человека. Убивая, Печорин теряет свое обостренное и первозданное чувство красоты природы. После дуэли Печорин на коне, опять как кентавр, мчится с места дуэли прочь и не может вспомнить ни одной природной картины, ни одного впечатления по пути к дому. И сразу после этого еще один удар для Печорина - отъезд Веры. Он загоняет свою лошадь, но Вера недостижима. Вот и еще один отказ и еще одно поражение от природы. Наездник и укротитель, сильная личность и борец, он насилует природу - и она мстит ему загнанным в этой бешеной скачке за Верой и издохшим конем, исчезнувшей навсегда любимой женщиной и поруганной красотой - трупом коня, на котором два ворона справляют свой кровавый пир. Душевное пространство Печорина выжжено им самим. Отныне не остается ни одной, ни двух половинок души. Одна пустыня. Бездна, полная мглой, - образ, который не раз использует Лермонтов, рисуя пропасти кавказских гор. Печорин, теряющий Веру, Бэлу, у мертвого тела которой он смеется над собой, отвергнувший дружбу доктора Вернера и Максима Максимыча, духовно умирает раньше физической смерти

Печорин обречен на вечное одиночество. Его победа над Грушницким и компанией драгунского капитана призрачна, так же как минутное торжество над укрощенными и покорившимися его воле княжной Мери, Бэлой и Верой.

Душа Печорина - скиталица, она гонится за призраком свободы, как моряк на своем утлом суденышке бежит в неведомые страны от твердого, но постылого берега. Путь, который ведет душу к счастью в домашней обители, не для Печорина: "Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце; он ходит себе целый день по прибрежному песку, прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там на бледной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желанный парус, сначала подобный крылу морской чайки, но мало-помалу отделяющийся от пены валунов и ровным бегом приближающийся к пустынной пристани..."

Вот почему офицер-повествователь и Максим Максимыч встречают Печорина на дороге. Томящуюся душу нельзя остановить соблазнами материального мира: ни бутылкой кахетинского, ни жареными фазанами. Душа Печорина предназначена для вечного томления, и она закономерно гибнет по дороге из Персии, наконец в посмертии обретая единство двух половинок души и устремляясь к той, погибшей лучшей половине, эпитафию которой Печорин когда-то сочинил во время прогулки с княжной Мери.


Н.В. Гоголь

Повести "Шинель", "Тарас Бульба", "Нос" и "Записки сумасшедшего", комедия "Ревизор", поэма "Мертвые души"


Гоголевский художественный мир: христианские ценности и образ человека.

Христианский мир Гоголя, вопреки расхожему представлению о веселости писателя и комизме его созданий, трагически катастрофичен. Обыкновенный сюжет произведений Гоголя, когда мир, чреватый злом (ср.: "мир лежит во зле" ( 1 Послание Иоанна, 5, 19)), взрывает хрупкое душевное равновесие неготового к катастрофе героя. Герой вовлекается в водоворот стихийных событий, во много раз сильнее его. Мученический крест герой принять не в силах: он не чувствует себя подобным христианским святым, встречавшим как радости, так и жизненные невзгоды с блаженной улыбкой. В душе героя не оказывается Бога.

Вот почему мир, лежащий во зле, заставляет героя роптать и бунтовать против несправедливого, по мнению героя, наказания, обращенного лично к нему, а не к другому, тому абстрактному ближнему, кто должен быть наказан вместо него. Впрочем, мир не слышит стенаний и ропота героя. Он невозмутимо продолжает обрушивать на героя катаклизмы, разочарования и утраты, искушает дьявольскими соблазнами. Чаще всего невольное противоборство героя с миром заканчивается поражением и безжалостным уничтожением героя. Это происходит не столько в результате стихийных сил, сколько вследствие внутренней неспособности героя уподобиться Христу, то есть взойти на собственную Голгофу и воскреснуть только после того, как он пройдет с начала до конца весь крестный путь и страстные муки.

В понимании человека для Гоголя ключевыми словами будут душа и страсть. Правда, не в смысле страстей Христа, которые как раз должны бы приниматься человеком как трагическая принадлежность самой жизни, данной ему Богом: ведь человек, по Гоголю, рожден для страдания, он вынужден их испытать, недаром в русском языке слова "страсть" и "страдания" имеют даже звуковое сходство. Увы, - и Гоголь это отлично понимает - человек живет другими, не Христовыми страстями. В христианской догматике, в которой Гоголь был искушен и которой чрезвычайно интересовался, страсти именуют похотями.

Хотеть, желать - вот движущая пружина страсти. Страсти в гоголевском мире овладевают душой человека до такой степени, что душа, по выражению Гоголя, "заплывает плотью". Человек отдается страстям, безраздельно оказываясь в их власти, превращаясь в раба страстей. Они вездесущи и им нет числа: это и деньги (Чичиков), и женщины (Пискарев, Пирогов в "Невском проспекте"), и слава (Чартков в "Портрете"), и честолюбие (Хлестаков, Поприщин ("Записки сумасшедшего"), майор Ковалёв ("Нос")), и еда (Собакевич), и имущество (Коробочка, Плюшкин), и карты (Ноздрев) и пр., и пр.

Одним словом, человек не желает жить для страдания, он хочет жить ради наслаждения. Но, по Гоголю, это коренное заблуждение рода человеческого, восходящее еще к Адаму и Еве, нарушившим заповедь Бога и изгнанным из Рая.

Правда, ранний Гоголь, Гоголь "Вечеров ни хуторе близ Диканьки", еще хотел бы отделить радость жизни от соблазнов наслаждения - дьявольского орудия управления людьми в целях отвращения их от Бога. Но как различать их? В плясовую мелодию народного карнавала гоголевских "Вечеров..." нет-нет да и вторгнется надрывный, печальный звук, вдруг нарушая гармонию трагическим диссонансом. Мученичество и страдальческий вопль слабого человека, не могущего совладать со страстями, неготового к крестным мукам, начинает слышаться в этой веселой, жизнелюбивой песне сначала приглушенно, издалека, потом сильнее, пронзительнее и, наконец, вырастает в оглушительный и невыносимый болезненный крик, особенно явственный в творчестве зрелого Гоголя .

Разрушенные иллюзии, невоплощенные мечты, несостоявшаяся жизнь, обманувшая человека радость - вот что неотступно мучает Гоголя последние годы. Неустранимая греховность человека, и особенно собственная греховность, которую Гоголь переживает с пылкостью монаха, доводят Гоголя до трагического решения сжечь 2-й том "Мертвых душ", потому что для него жизнь и писание - одно, а точнее, это не что иное, как христианское подвижничество и святость.

Если ни то, ни другое не получается, если он своим писанием приносит в мир новые соблазны (ср.: "Горе миру от соблазнов, ибо надобно прийти соблазнам; но горе тому человеку, через которого соблазн приходит" (Ев. от Мф. 18, 7)), тогда его творения должны быть уничтожены очистительным пламенем, изъяты из мира как вредоносные, дабы не умножать зло. Причина соблазнов, заложенных в его творениях, - несовершенство. Вместе с несовершенным 2-м томом "Мертвых душ", несущим в мир, по мнению Гоголя, соблазны, Гоголь уничтожает и свою жизнь. Творение погребает творца.

Для Гоголя его писательское творчество сродни творению мира Богом через Слово (Логос). Единственный раз в году, в день Пасхи, Церковь на нескольких языках (греческом, латыни, церковнославянском, русском, английском, французском, немецком и др.) читает начало Евангелия от Иоанна: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все через него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его" (Ев. от Иоанна 1, 1-5).

Это начало Евангелия от Иоанна согласуется с началом Библии, которая тоже начинается с рассказа о Сотворении мира: "В начале сотворил Бог небо и землю" (Бытие, 1, 1-2). Христианские богословы и мистики придерживаются единого мнения, что Бог Сотворил мир из и с помощью Божественного Слова (Логоса). "Логос" с греческого переводится как "Слово". Между прочим, Фауст, вознамерившийся перевести Евангелие от Иоанна, переводит "Логос" как "Дело": "В начале было Дело". Так считает Гёте.

Для Гоголя Слово - это тоже дело. Его писательский труд воспринимается им как аналог созидания Бога, творящего мир. Его, Гоголя, слово есть, так сказать, микрологос, и он тоже созидает свой Логос для людей и мира. В этом заключается его миссия художника, своеобразного пророка, посланного в мир Богом.

Этот гоголевский Логос призван в корне изменить человека, преобразить его душу, оживотворить плоть. Конечно, Гоголю не хотелось бы в гордыне своей подменить собою Бога. Он отчетливо осознает, что в качестве художника он только ухо, улавливающее голос Бога, только уста, выражающие Его волю. И все-таки его, гоголевское, слово осознается Гоголем как Богоданное.

В этой гоголевской позиции ощутима трагическая двойственность, причем ее угадывает не только внимательный читатель Гоголя, но и сам художник. Дело заключается в том, что Гоголь смертельно пугается своей гордыни: не слишком ли много он на себя берет? Не окажется ли его желание сотворить с помощью слова новые художественные миры дьявольским соблазном, более того, наваждением, тщеславным помыслом, или, хуже, похотью, с которой он беспощадно боролся в своих произведениях, стремясь выжечь ее огнем и мечом без остатка? Ведь, собственно говоря, из вполне благочестивых христианских намерений на бумаге выходит совсем не то. Точно в насмешку над художником действует поговорка: "Благими намерениями вымощена дорога в ад".

И Гоголь с искренней досадой недоумевает, почему его произведения в читательских оценках приобретают часто прямо противоположный смысл, нежели тот, который он намеревался вложить: вместо благочестия и призыва к христианскому смирению читатель вдруг находит обличение, сатиру и насмешку над "гнусной российской действительностью" и ее общественными язвами.

Прямое "учительское" слово не действует на читателя вовсе ("Выбранные места из переписки с друзьями" разом осмеяли враги и гневно отвергли друзья), а художественные образы неожиданно проявляют себя совсем не так, как Гоголю хотелось бы. И опять-таки эта пропасть непонимания между авторским замыслом и читательским восприятием воздвигнута не одним несовершенством писательской техники, но также какими-то глубинными процессами, которые Гоголь никак не в силах нащупать, понять, выявить. Поэтому он винит себя в том, что лежит на поверхности, - в несовершенстве.

Гоголь отнюдь не всегда может, взирая на свои произведения, подобно Богу, отдыхавшему после каждого дня сотворенного Им Творения, увидеть, "что это хорошо" (Бытие, 1, 8; 1,17; 1, 21; 1, 25) и что "хорошо весьма" (Бытие, 1, 31). Впрочем, однажды, если верить воспоминаниям П.В. Анненкова, даже и взыскательнейший к себе Гоголь прямо на улице в Риме пускается в пляс от радости, что описал сад Плюшкина подобающим образом, так сказать "хорошо весьма".

Что же так мучило Гоголя? Что заставляло его до болезненных конвульсий колебаться в своем писательском пути, выспрашивать у всякого, даже случайного человека, суждений по поводу своих произведений, напрашиваться на замечания, на критику? Что, короче говоря, казалось Гоголю не христианским, не святым, не благочестивым, не праведным?

Во-первых, образ человека выходит у Гоголя уродливым и безобразным. Он не есть подобие и образ Божий. В этом Гоголя, кстати, упрекали множество его современников и потомков. Действительно, к большинству гоголевских персонажей можно отнести слова Городничего из "Ревизора": "Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего..." Проницательно заметил Вячеслав Иванов, когда проводил отличие Достоевского от Гоголя: у Достоевского, согласно Иванову, лики душ, а у Гоголя лики без душ. Гоголь и в самом деле рисует личины, в то время как лик человеческий вдруг исчезает. Мало того, эти личины настолько картинны, ярки, сочны, что человек овеществляется, оплотняется, делается подобным, например, камню со всеми его шероховатостями, изгибами, наростами травы или мха, щербинами и сколками. Кажется, гоголевский персонаж можно осязать, точно он соткан не из слов, а из мяса.

К тому же некая черта лица персонажа гипертрофируется Гоголем неимоверно, заостряется и гиперболизируется так, что от реального человека не остается и следа. Чаще всего Гоголь использует прием метонимии (и ее частный случай - синекдоху), отделяя часть от целого: нос, бакенбарды, подбородок, усы и прочее убегают от их владельцев и становятся как будто самостоятельными сущностями, вытесняя целого человека. Детали одежды дополняют этот уродливый, а нередко и фиктивный портрет человека, порой перетягивая на себя все внимание читателя и подменяя человека вещественными деталями.

Вот несколько наудачу взятых портретов Гоголя: в лице Манилова "выражение не только сладкое, но даже приторное, подобное той микстуре, которую ловкий светский доктор заластил немилосердно...";

"Платье на ней (Плюшкине. - А.Г.) было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот, на голове колпак (...) маленькие глазки еще не потухли и бегали (...) как мыши" (...) один подбородок только выступал очень далеко вперед, так что он (Плюшкин. - А.Г.) должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать".

Рисуя портрет Собакевича, Гоголь сравнивает его лицо с широкой молдаванской тыквой, а ноги - с чугунными тумбами. Сам он похож "на средней величины медведя". Суть портрета Собакевича - грубость и неуклюжесть. Природа, создавая его лицо, "рубила со всего плеча: хватила топором раз - вышел нос, хватила другой - вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза и, не обскобливши, пустила на свет..."

Образ человека у Гоголя претерпевает очевидное художественное преувеличение: в этом, кстати, секрет поразительной запоминаемости гоголевского портрета. Скажем, Агафия Федосеевна из "Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" является счастливой обладательницей сразу трех бородавок на носу, две коротенькие ножки, сформированные "на образец двух подушек", поддерживают ее стан, который "похож на кадушку". Старушка из "Ивана Федоровича Шпоньки и его тетушки" - "совершенный кофейник в чепчике". Тетушка Ивана Федоровича - драгун с усами.

В чем смысл такого нарочитого преувеличения? Неужели взаправду Гоголь стремится изуродовать и извратить образ человека, в чем упрекали Гоголя многие недоброжелатели, раздраженные его особым способом изображением человека?

Парадокс художественного мира Гоголя заключается как раз в том, что на самом деле Гоголь не рисует человека. Как такового человека в произведениях Гоголя попросту нет. Ю.Н. Тынянов в статье "Достоевский и Гоголь (к теории пародии)" справедливо настаивает на мысли, что Гоголь создает словесные маски. Часто они построены по принципу фонетической артикуляции, звукового повтора имени персонажа: Акакий Акакиевич, Иван Иванович и Иван Никифорович, Кифа Мокиевич и Мокий Кифович (перевертыш, инверсия). Вот почему взамен человека Гоголь предлагает читателю часть (синекдоху) лица, например нос (Чичиков), бакенбарды (Ноздрев), кустистые брови (прокурор в "Мертвых душах"), либо детали костюма. ""Невский проспект", - пишет Тынянов, - основан на эффекте полного отождествления костюмов и их частей с частями тела гуляющих: "Один показывает щегольский сюртук с лучшим бобром, другой - греческий прекрасный нос (...) четвертая (несет. - Ю.Т.) пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку..." . Комизм приема Гоголя, согласно Тынянову, в неувязке живого и вещного.

Гоголь, по существу, мистифицирует читателя: он создает портрет-фикцию, наглядное выражение которой в знаменитом двойном портрете Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Попробуйте узнать в толпе людей по портрету Гоголя: "Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх"! Едва ли вам это удастся.

Красочность портрета, основанного на приеме овеществления лица, замене его предметом быта или еды (Петр Петрович Петух из 2-го тома "Мертвых душ" - "барин-арбуз"), создает иллюзию жизненности, фантом, маску реальности. Портрет Гоголя - это слово, ритм. Он не может быть воссоздан не чем иным, помимо слова. Иллюзия того, что иллюстрации или рисунки воссоздают портреты гоголевских персонажей порождена заблуждением: просто художники на основе словесного портрета Гоголя предельно свободны создать какую угодно версию персонажа, обусловленную их собственным видением.

Одним словом, человек у Гоголя порожден Логосом (Словом), подобно тому как Афродита вышла из пены морской. В сознании Гоголя доминирует имя или, более широко, Слово. Коробочка, Манилов, Ноздрев, Плюшкин, Собакевич - не что иное, как реализованные метафоры. Вот где Гоголь созидает миры и персонажей так же, как Бог-творец. В этой области как раз и кроется уникальное художественное достоинство гоголевского мифотворчества, но одновременно здесь заложен и соблазн смешения жизни и литературы, что, к несчастью, произошло с самим Гоголем. Он начал относиться к своим персонажам как к магическим именам, то есть они приобрели в его сознании статус реальных, вещественных объектов.

Яркий пример такой реализации метафоры, превращения магического имени в сюжет - незаконченный отрывок Гоголя, условно названный "Рудокопов". Имя, в котором содержится копание руды, ассоциативно переходит в золотую руду, после чего намечается сюжет, где, вероятней всего, герой должен был разбогатеть в силу магической природы своей фамилии: "Фамилия его была Рудокопов и действительно отвечала его занятиям, потому что, казалось, к чему ни притрогивался он, все то обращалось в деньги..."

В магическом мире слово равно поступку: достаточно его высказать, как оно будет действовать безотлагательно. На этом принципе, между прочим, основаны суеверия (черная кошка перебежала дорогу, например) и словесные "сглазы", когда предсказывают что-то злое или неприятное ("Гляди - заболеешь", "Ты невезучий" - то, что обыкновенно имеет агрессивную ответную реакцию: "Типун тебе на язык"). К магическим именам в таком случае легко отнести понятие греховности или несовершенства, что и делает Гоголь. Эти имена персонажей вдруг приобретают для него собственную энергию и, если так можно выразиться, буквальность восприятия персонажей порождает самообличительную нравственно-этическую авторскую позицию, поскольку созданные на бумаге персонажи, по мнению Гоголя, ничуть не отвечают христианскому идеалу человека. Следовательно, они должны быть уничтожены, как реальные люди, несущие грех и соблазняющие своим примером "малых сих".

С Гоголем произошло примерно то же, что со средневековыми христианским схоластами во время их спора об универсалиях. Так называемые универсалии суть родовые понятия, такие, как красота, добро, человек. Средневековые схоласты разделились на две категории: номиналистов (Иоанн Росцелин, Гаунилон) и реалистов (Ансельм Кентерберийский, Фома Аквинский). Номиналисты считали, будто слова только имена, знаки вещей, явление речи, при этом реально существуют лишь отдельные особи, индивиды, вещи, познаваемые посредством внешних чувств. Те же имена, которые они носят, случайны, и с таким же успехом можно было назвать их другими, случайными именами. Реалисты, напротив, полагали, что универсалии заложены в Божественном Логосе, они реально существуют, и их имена адекватны их сущности . Гоголь, бесспорно, занял бы позицию реалистов: для него в именах заложена сущность вещей. Притом имя задает эту сущность. Название предмета отнюдь не случайно, ибо исходит из Божественного Логоса в виде "микрологосов".

Другими словами, имена, данные Гоголем своим персонажам, начинают динамически развертываться в художественном пространстве, созидая из "микрологосов" свое индивидуальное существование. Элемент Божественной игры, словесной импровизации и художественного права творца на свободное созидание этих словесных сущностей в процессе словесного творчества, без сомнения, остается. С другой стороны, к человеку, созданному авторским воображением, то есть литературному образу, Гоголь вдруг предъявляет бескомпромиссный нравственный счет, словно тот не есть предмет его воображения, а является вполне реальным действующим лицом, к тому же без меры уродливым и греховным. В конечном итоге, этот нравственный счет Гоголь переадресует себе самому, как бы расплачиваясь за своих героев собственной жизнью.

В связи со сказанным в гоголевском художественном мире, построенном на противоречиях, которые и сам Гоголь не всегда осознает, обязательно присутствует еще одна чрезвычайно значимая для писателя категория - категория души. Душа традиционно противостоит плоти. Для христианского сознания это особенно важно. Если в плоти легко зарождается греховность, например, когда человек ублажает свою плоть, идет у нее на поводу, то душа призвана сохранить чистоту, благость, добро и любовь. Душа способна очищаться страданием и печалями. Она как будто умывается слезами и обновляется. Много испытавшая душа готова на подвиг самопожертвования. Душа, наконец, призвана управлять плотью, а не наоборот.

В гоголеведении отсюда сложилась еще одна - противоположная тыняновской - концепция мира и человека у Гоголя. В этой концепции доминирует не предметный образ-маска, а душа. Как раз здесь мы и обнаружим динамику образа героя, при всей статичности его внешнего облика. И.П. Золотусский блестяще доказывает, что пошлый, никчемный персонаж Гоголя (Иван Федорович Шпонька, Поприщин из "Записок сумасшедшего", Пульхерия Ивановна из "Старосветских помещиков"), снижаясь в материале, возвышается в духе, "ибо это дух восстает в, казалось бы, неодушевленных ранее существах и объявляет о себе" . Смерть Пульхерии Ивановны, по Золотусскому, мужественная кончина и "высочайший акт преданности и верности любви" . План женитьбы и страх перед женой в "Иване Федоровиче Шпоньке" - вселенский катаклизм, взорвавший душу героя. Иначе говоря, в человеке живет гений, что и будет для Гоголя синонимом души. Помимо творческого дара, гений у Гоголя - это "скрытый талант любви", согласно Золотусскому .

Это так и не так. Хлестаков напрочь лишен способности любить, но он гений. Это признает и сам Золотусский в другой своей работе , равно как и Д.С. Мережковский, противоречивший сам себе, отождествляя Хлестакова с чертом , главная особенность которого - пошлая середина, "ни то ни сё", что явно не согласуется с сущностью гения, между тем как сам Мережковский не раз называет Хлестакова гением.

Гений - всегда крайность. Гоголевские герои, безусловно, тяготеют к крайности, и это понятно: плотскость, греховность, страсти должны уравновешиваться своей противоположностью: душой, праведностью, стремлением к святости. Но то, что в каждом человеке присутствует поэзия, связывает человека с Богом. Бог, созидавший мир, - художник, поэт (по-гречески "поэт" - творец). Так же точно происходит и с каждой личностью. Человек в этом смысле есть образ и подобие Божие. В душе человека, по Гоголю, таится тяга к творчеству, созиданию. Вот почему все герои Гоголя так или иначе поэты.

Вот умеренный, кроткий, смиренный Акакий Акакиевич Башмачкин - поэт переписывания, он счастлив в мире букв-фаворитов; выводя их пером, он подмигивает, подсмеивается, помогает себе губами, как пишет Гоголь; он не заботится ни об одежде, не видит ничего вокруг, только "чистые, ровным почерком выписанные строки". Он живет праведной жизнью христианина, гармонически радостной и осмысленной: "Написавшись всласть, он ложился спать, улыбаясь заранее при мысли о завтрашнем дне: что-то Бог пошлет переписывать завтра?"

Вот грубый, плотский Собакевич. Он живет в мечтательной, поэтической стране еды. Он поэт "бараньего бока", не говоря уже о "няне" - "известного блюда, которое подается к щам и состоит из бараньего желудка, начиненного гречневой кашей, мозгом и ножками". Между прочим, В.В. Набоков справедливо замечает катастрофическое пристрастие Собакевича к Греции (греческие полководцы Миаули, Канари, героиня греческая Бобелина, портреты которых развешаны у него по стенам) - в духе модного в то время поэтического байронизма: "Нет ли чего-то необычайного в склонности Собакевича к романтической Греции? - пишет Набоков. - Не скрывается ли в этой могучей груди "тощий, худенький" поэт?"

Даже в Коробочке сидит творец, кропотливо и любовно выпекающий "пирожки, скородумки, шанижки, пряглы, блины, лепешки со всякими припеками: припекой с луком, припекой с маком, припекой с творогом, припекой со сняточками". Даже в ее служанке Фетинье клокочет поэтическое начало: она мастерица взбивать перины "почти до потолка".

Мечтатель Чичиков грезит о богатстве и комфорте, о жене и отпрысках - "чичичатах". Манилов в мечтах строит мост через пруд, наблюдает "паренье этакое", видит сына Фемистоклюса дипломатом. Городничий мечтает о генеральстве и о рыбке: корюшке да ряпушке. Акакий Акакий - о шинели. Майор Ковалев - о новом чине. Пискарев - о небесной любви. Все эти фантазии в художественном мире Гоголя приравниваются друг к другу. В них - творческое начало человека, не задавленное ни бытом, ни пошлостью, ни умственной ограниченностью. Но в них - и опасность, надлом человеческой природы, устремившейся по пути страстей, греховности, уничтожающих душу человеческую. В этом извращении человеческой природы виновен, по Гоголю, дьявол, сатана. Он орудует на почве плоти и страстей.

Фигура чёрта для Гоголя вполне достоверна. Гоголь в ужасе рисует ее и убежден в наличии реальной демонической силы, действующей в мире. В произведениях Гоголя необычайно громко звучит мотив дьявольского искажения действительности. Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича "сам черт связал веревочкой" - в результате они поссорились. В их ссоре присутствует дьявольская закономерность. В "Невском проспекте" Гоголь пишет, что "демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе". Ключевым словом здесь будет искажение. Это - орудие дьявола.

Если дьявол обладает в мире реальной властью, пусть даже она призрачна, но Бог "попущает" сатану вершить свои дела, то, понятно, почему кончает с жизнью Пискарев, сходит с ума Поприщин, умирает от злобы и ревности к другим талантам Чартков (в первой редакции "Портрета" - Чертков).

Дьявол приложил руку даже к идеальной женской красоте. Противополагая плоти бесплотный дух по принципу резкого противопоставления, нередкого в шаблонных христианских представлениях, Гоголь создает взамен медведеподобному Собакевичу или женщине-кадушке образ красивой, обворожительной, почти идеальной женщины. В ней, кажется, совсем не остается ничего плотского, она как будто состоит из одной воздушности, лилейности, нежности.

Радужный, многоцветный колорит юмористических портретов Гоголя здесь видоизменяется в двухцветный, контрастный: черное и белое. Красавицы в его произведениях чаще всего черноглазые, с огненным взором, а тело у них белое, как снег. Красавица-полячка, в которую до безумия влюбился Андрий ("Тарас Бульба"), обнимает его "снегоподобными (курсив мой. - А.Г.), чудными руками". Слезы на ее глазах - блистающая влага". Солнечно-лунный свет, золотой и серебряный, - вот основа портрета красавицы: "Чело, прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось, мыслило, брови - ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнятые над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний, уста - рубины" ("Вий").

Грезы Пискарева ("Невский проспект") рисуют "небесные черты", "томные глаза", "прелестнейшую головку" красавицы. Ее рука, как "заоблачный снег", ее тело не может предстать глазам иначе, как сквозь флер воздушных, полупрозрачных или прозрачных одежд (пристрастие Гоголя-писателя к зеркально-световым эффектам, преломлению, отраженному описанию предмета) : "...грудь ее воздымалась под тонким дымом газа; рука ее (создатель, какая чудесная рука!) упала на колени, сжала под собою ее воздушное платье, и платье под нею, казалось, стало дышать музыкою, и тонкий сиреневый цвет еще виднее означил яркую белизну этой прекрасной руки".

Женщина у Гоголя предстает точно небесное, высшее существо. Мужчина безусловно преклоняется перед нею, так что любовная горячка влюбленного героя соседствует с мечтательной чувствительностью и романтической приподнятостью, составляющей главную особенность интонации Гоголя. Андрий говорит полячке: "...ты иное творение Бога". Отсюда такое множество восклицаний: "Боже, какие божественные черты!" Кульминацией романтизирования, отнюдь не спасаемая иронией, станет Улинька из 2-го тома "Мертвых душ" : "Она казалась блистающего (!- А.Г.) роста". "Если бы в темной комнате вдруг вспыхнула призрачная картина, освещенная сзади лампою, она бы не поразила так, как эта сиявшая жизнью фигурка, которая точно предстала затем, чтобы осветить комнату. Казалось, как бы вместе с нею влетел солнечный луч в комнату, озаривши потолок, карниз и темные углы ее". Женщина, словом, заменяет солнце, от нее струится яркий свет, серебряное мерцанье, нежные лучи и пр. Бесплотность, одухотворенность, тончайший газ - оборотная сторона плотского человека. Для Гоголя нет золотой середины между душой и телом, он рисует крайности, противоположности, полюса и мечется между ними, подобно тому как вера христианина временами сменяется безверием или сомнением в благости Божьей, а грех искупляется покаянием.

Бесплотность красавицы не спасает от греха. Дьявол, по убеждению Гоголя, приложил руку даже к идеальной женской красоте. В женской красоте заложен дьявольский соблазн, которому часто поддаются герои и гибнут. Красавица-полячка заставляет Андрия предать родину. Красавица в "Вие" - просто ведьма, убивающая Хому Брута страхом. Пискарев вместо небесного создания (ее уста "были замкнуты целым роем прелестнейших грез" ("Невский проспект")), сталкивается с пошлой и уже испорченной развратом проституткой, встреча с которой оборачивается для него самоубийством. Да и сам Гоголь однажды в письме признался, что благодарен Богу, который хранил его от любви, иначе он сгорел бы в этой страсти, и от его пламенной натуры осталась бы только крошечная горстка пепла.

Таким образом, согласно Гоголю, дьявол отнюдь не середина, не пошлость и ни то ни сё, как считали Мережковский и Набоков. Сатана не имеет лица, он живет без образа, растворяясь в людях, принимая разные личины и маски; он душит подлинную мечту, подменяя ее иллюзией идеальной любви, как случилось с Пискаревым, или грёзой о награде - Владимире на шею, когда герой перед зеркалом распинает себя крестом ради этой принижающей личность мечты (незавершенное драматическое произведение Гоголя).

Гоголевское миросозерцание - миросозерцание крайностей. Гоголь строит свои произведения с помощью напряжения противоположностей: добра - зла, греха - святости, уродливости - небесной красоты, грубой материальности - бесплотности. Вместе с тем он всеми силами пытается отыскать гармонию, "золотую середину" между крайностями, точку равновесия. Это, как правило, остается за рамками произведения, в виде художественной тенденции, авторской утопии, так и не воплощенной в реальности, но вожделенной и необычайно значимой. Она становится главной ценностью Гоголя - художника и человека. Увы, он так и не обретает искомую гармонию ни в творчестве, ни в жизни.

Отсюда понятно, почему Гоголь даже сборники и циклы своих произведений выстраивает по принципу оппозиции. Чудесное и волшебное противостоит пошлой обыденности в "Вечерах на хуторе близ Диканьки", когда "Ночь перед Рождеством" соседствует с "Иваном Федоровичем Шпонькой и его тетушкой". В "Миргороде" идиллические и описательно-бытовые "Старосветские помещики" уравновешиваются страшноватым фантастически-мистическим "Вием", а героический эпос "Тараса Бульбы" сменяется пародийно-печальной "Повестью о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем", где героизм сведен к неистощимой вражде ненавидящих друг друга друзей.

Показательно, что Гоголь писал повесть "Тарас Бульба" одновременно с поэмой "Мертвые души", и с помощью эпоса, ярких картин необозримой малороссийской степи, сильных, мощных характеров запорожских козаков как будто снова уравновешивал безыдеальность образов "уродов" и "существователей", выведенных в поэме. Идея товарищества, скрепляющая стихию коллектива, противостояла, таким образом, эгоизму отрешенной индивидуальности, а утопическая республика Запорожской Сечи с ее свободой, равенством, братством была противопоставлена узости, мелочности, преклонению перед чинами и капиталом холодного и бездушного Петербурга. Козаки Запорожской вольницы - резкий контраст к образам "маленького человека" (Башмачкин, Поприщин) или "пошляка" (поручик Пирогов, Чертокуций) из цикла петербургских повестей и повести "Коляска".

Тот же принцип оппозиций действует и внутри произведений: герои и явления противопоставляются или сопоставляются, чаще всего по контрасту. Все произведение у Гоголя пронизывается этими внутренними двойными связями. Пискарев и поручик Пирогов в "Невском проспекте", Чичиков и его слуга Петрушка, братья Остап и Андрий ("Тарас Бульба"), Майор Ковалев и его Нос, Акакий Акакиевич Башмачкин и его шинель. К раздвоению человеческой природы и душевному расколу приложил руку черт. Воссоединить человека с помощью христианской святости - вот цель художественной миссии Гоголя, как он ее представляет.

Пронзительная гоголевская идея стать праведным и спастись, спасая тем самым весь мир, в полную силу прозвучала в первой редакции "Портрета" (Гоголь, может быть, снял этот кусок потому, что тот слишком откровенно свидетельствовал о его, Гоголя, проповеднической христианской позиции). Художник, написавший ростовщика, вымаливает прощение в монастыре, очищается и завещает сыну уничтожить плод зла - портрет, словесно рисуя апокалиптическую картину конца мира, мотивы которой почерпнуты из "Откровения" Иоанна Богослова: "Сын мой! (...) уже скоро, скоро приблизится то время, когда искуситель рода человеческого, антихрист, народится в мир. Ужасно будет это время: оно будет перед концом мира. Он промчится на коне-гиганте, и великие потерпят муки те, которые останутся верными Христу. Слушай, сын мой: уже давно хочет народится антихрист, но не может, потому что должен родиться сверхъестественным образом; а в мире нашем все устроено всемогущим так, что совершается все в естественном порядке, и потому ему никакие силы, сын мой, не помогут прорваться в мир. Но земля наша - прах перед создателем. Она, по его законам, должна разрушаться, и с каждым днем законы природы будут становиться слабее, и оттого границы, удерживающие сверхъестественное, приступнее. Он уже и теперь нарождается, но только некоторая часть его порывается показаться в мир. Он избирает для себя жилищем самого человека и показывается в тех людях, от которых уже, кажется, при самом рождении отшатнулся ангел, и они заклеймены страшной ненавистью к людям и ко всему, что есть создание творца. Таков-то был дивный ростовщик, которого дерзнул я, окаянный, изобразить преступною своею кистью".

Есть ли способ борьбы с сатаной? Логос, проявленный художником, спасет человечество, по Гоголю. Миссия художника - пробудить душу человека, чтобы душа, по выражению Гоголя, "не заплыла плотью". Художник-пророк прозревает Божественный мир. В этом, по Гоголю, источник "лиризма наших поэтов" и, конечно, его самого: "наши поэты видели всякий высокий предмет в его законном соприкосновении с верховным источником лиризма - Богом" ("Выбранные места из переписки с друзьями"). Пускай Гоголь в своем пророческом слове преувеличивал значение Логоса и, быть может, "перегнул палку", убежденный в неотразимом влиянии слова на души людей ("Как патриарх ты будешь в Москве, и на вес золота (курсив мой. - А.Г.) примут от тебя юноши старческие слова твои" - Жуковскому), однако, несмотря на это, изначальная глубинная идея Гоголя найти "только прежде ключ к своей собственной душе: когда же найдешь, тогда же этим самым ключом отопрешь души всех" - идея христианская, доказавшая свою верность на протяжении веков: никакие общественные революционные перемены не изменят человека, пока он, по словам Достоевского, продолжателя дела Гоголя, "внутренне не переменится", психически не обратится в "хорошего" и не станет насиловать ребенка. Христианская идея Гоголя, уже в силу своего христианского мироощущения, оптимистична. Гоголь завершает книгу "Выбранные места из переписки с друзьями", а по сути эта книга - книга-завещание Гоголя, Святым Христовым Воскресением, точно так же как другой христианский писатель Достоевский заканчивает свое художественное творчество книгой "Мальчики" (роман "Братья Карамазовы"), финал которой - пророческое слово Алеши Карамазова перед двенадцатью своими учениками, надгробное слово об умершем Илюшечке Снегирева у камня как символа краеугольного камня Христовой веры, должной сплотить людей и спасти их от греха.

Итак, сюжет Гоголя - это христианский путь, данный персонажу Богом, и этот путь обусловлен и трагически связан с его именем. Имя порождает особенности пути. Герой противится и бунтует, после чего катастрофа, неминуемо ждущая героя, уничтожает его в наказание за непринятие жизненного креста и за отказ последовать за Христом в любви к людям посредством непрекращающейся борьбы со своими страстями и несовершенством (ср.:"будьте совершенны, как совершенен Отец ваш небесный" ( Ев. от Матфея, 5, 48)).


Облачение праведника ("Шинель".)


"И никто к ветхой одежде не приставляет заплаты из небеленой ткани, ибо вновь пришитое отдерет от старого, и дыра будет еще хуже" (Ев. от Матф. 9, 16).


Имя как фигура праха.


Имя "Акакий Акакиевич" порождает целый эпизод крестин героя. Любопытно, что Гоголь со скрупулезной точностью указывает имена крестных отца и матери Башмачкина: кум Иван Иванович Ерошкин (любимый Гоголем словесный повтор имени) и кума Арина Семеновна Белобрюшковой (из брюха является младенец в мир). Это поименование крестных, предваряющее эпизод крестин, - своего рода вступление, кода в комическое интермеццо, составленное из вереницы режущих ухо имен житийных святых, обрушивающихся на читателя, подобно камнепаду, на фоне унылого, тусклого, замкнутого в себе имени Акакий Акакиевич: "Родильнице предоставили на выбор любое из трех, какое она хочет выбрать: Мокия, Соссия, или назвать ребенка во имя мученика Хоздазата. "Нет, - подумала покойница, - имена-то все такие". Чтобы угодить ей, развернули календарь в другом месте; вышли опять три имени: Трифилий, Дула и Варахасий. "Вот это наказание, - проговорила старуха, - какие все имена; я, право, никогда и не слыхивала таких. Пусть бы еще Варадат или Варух, а то Трифилий и Варахасий"" Еще переворотили страницы - вышли: Павсикахий и Вахтисий. "Ну, уж я вижу, -- сказала старуха, -- что, видно, его такая судьба. Уж если так, пусть лучше будет он называться как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий". Таким образом и произошел Акакий Акакиевич".

Фамилия Башмачкин влечет за собой рассуждение о сапогах, которые сплошь носили предки Башмачкина - ни один из них, даже шурин (то есть брат несуществующей жены Башмачкина - курьезная несообразность), не носил башмаков: "И отец, и дед, и даже шурин, и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раз три в год подметки".

Символический смысл башмака - обувь, попирающая землю. Башмак соприкасается с прахом, с пылью земли. Его назначение - не устремляться в эмпиреи, к небу, избегать иллюзий, а, напротив, твердо стоять на земле. Память о тленности, смертности человека - вот что такое башмак. Башмак, одним словом, становится метафорой бренного материального мира.

Между прочим, когда Башмачкин отворачивается от своего образа жизни под влиянием "вечной идеи" шинели, поддается мирским соблазнам, он видит на улице и смакует картину, "где изображена была какая-то красивая женщина, которая скидала с себя башмак, обнаживши, таким образом, всю ногу, очень недурную". Башмачкин символически как будто тоже скидывает с себя башмак, сдирает с плеч прежнюю ризу спасения ( пускай ветхую и оборванную, но облекавшую поначалу праведника) ради новой шинели, в результате он теряет почву из-под ног, отрекается от своего башмака, то есть от своей изначальной личности, во имя призрачного греховного комфорта всех.

Имя героя - Акакий Акакиевич - имеет фекальную символику (А. Крученых, Ранкур-Лаферрьер) и приобретает двусмысленно-пародийное звучание, подчеркивая внешнюю невзрачность облика Башмачкина, привыкшего ощущать себя на месте в самом низу социальной иерархической лестницы. Сочетание фамилии и имени опять-таки указывает на проявление ущербности. Имя, как и фамилия, следовательно, символически интерпретируется в качестве знака "низшего телесного плана" (М. Вайскопф ). По мнению Вайскопфа, на мировоззрение Гоголя оказали большое влияние идеи философа Сковороды, согласно которому подошва (отделение подошвы от сапога в духе типичного метонимического мышления Гоголя - ср. рассуждение о башмаках и сапогах) есть фигура праха.

Таким образом, башмак ассоциируется с темой смерти Башмачкина и скрыто предвещает ее неизбежность.


Рождество покойника на фоне вечности.


Рождение главного героя повести Башмачкина, полное "примечательных несообразностей" , задает модель алогичного и грандиозно-космического гоголевского мира, где действуют не реальные время и пространство, а поэтическая вечность. Притом это рождение является мистическим зеркалом смерти Башмачкина: только что родившая героя мать именуется Гоголем "покойницей" и "старухой", сам Башмачкин "сделал такую гримасу", будто предчувствовал, что будет "вечным титулярным советником"; его крещение происходит сразу же после рождения, не в церкви, а дома, и скорее напоминает отпевание покойника, нежели крестины младенца; отец Башмачкина тоже оказывается как бы вечным покойником ("Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий").


Путь к греху (падение праведника).


Мифологический источник повести - "Житие 40 Севастийских мучеников", в число которых входил Святой Акакий. В 320 г. в Армении они добровольно приняли мученичество за исповедование Христа, совлекши с себя одежды и замерзнув во льду Севастийского озера. В. Маркович сопоставляет Башмачкина с возвышенным образом святого мученика Акакия: "Очевидная предызбранность для будущего жизненного пути, безбрачие, отказ от жизненных благ и мирских соблазнов, исполнение черных работ, бегство от суеты, уклонение от любых возможностей возвышения, уединение, молчание, непреоборимая внутренняя сосредоточенность на своей задаче ...".

Тем не менее Гоголь рисует обратный путь - от праведника и святого к соблазну и страсти: идея шинели превращает Башмачкина в грешника, поддавшегося мирским соблазнам и потому уничтоженного миром.


Риза спасения, сработанная одноглазым чертом.


Образ шинели метафоричен и многозначен. Во-первых, главный герой рисуется Гоголем подчеркнуто незавершенным, недовоплощенным: "чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат (...) и цветом лица что называется геморроидальным..." Шинель, кажется, должна восстановить целостность Башмачкина. Однако все происходит прямо противоположным образом: Акакий Акакиевич теряет свою целостность и собственными руками уничтожает былую гармонию существования, едва лишь в его уме мелькает идея приобретения новой шинели. Во-вторых, новенькая шинель, в которую облачается Башмачкин, символически означая евангельскую "ризу спасения" (ср.:"никто к ветхой одежде не приставляет заплаты из небеленой ткани, ибо вновь пришитое отдерет от старого, и дыра будет еще хуже"(Ев. от Мф. 9,16)) и женскую ипостась личности героя, должную восполнить его неполноту (шинель сравнивается с "вечной идеей", "подругой жизни", "светлым гостем..., оживившим на миг бедную жизнь"), внезапно оказывается источником соблазна, а также страдания и смерти героя.


Искушение праведника.


Старая шинель, которую чиновники издевательски называют капотом, прохудилась, она уже не спасает от суровых петербургских морозов. Портной Петрович, наотрез отказываясь подновлять старую шинель Башмачкина, выступает в роли демона-искусителя (он "одноглазый черт" "с каким-то изуродованным ногтем (на большом пальце ноги), толстым и крепким, как у черепахи череп"). Гармоничный внутренний мир Башмачкина неожиданно разрушается.

Скрытое гоголевское противопоставление "внешнего" и "внутреннего" человека является ключом к повести. В начале повествования Башмачкин выступает в двух ликах: "внешний" человек - косноязычный ("Акакий Акакиевич изъяснялся большею частью предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения"), невзрачный, глуповатый переписчик, не способный даже "переменить кое-где глаголы из первого лица в третье", хлебающий с мухами свои щи, "вовсе не замечая их вкуса", покорно терпящий издевательства чиновников, сыплющих "на голову ему бумажки, называя это снегом"; и "внутренний" человек - вместо косноязычного: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?" как будто говорящий нетленное: "Я брат твой".

В мире вечном Башмачкин - аскет-подвижник, "молчальник" и мученик; уединившись от соблазнов и греховных страстей, он осуществляет миссию личного спасения, на нем как будто бы лежит знак избранничества, что связано с полным совпадением Башмачкина с его местом, должностью, поприщем (С.А. Гончаров ). В мире букв герой обретает счастье, наслаждение, гармонию, здесь он полностью доволен своим жребием, ибо осуществляет служение Богу: "некоторые буквы у него были фавориты (...) Написавшись всласть, он ложился спать, улыбаясь при мысли о завтрашнем дне: что-то Бог пошлет переписывать завтра?" Внутренний мир Башмачкина метафорически уподобляется книге, а сам герой - букве, поэтому вместо петербургских улиц он видит "ровным почерком выписанные строчки".


Катастрофа.


Идея новой шинели вносит сумятицу в жизнь аскета и затворника Башмачкина, его охватывает любовный пыл и греховная горячка. Впрочем, шинель оказывается не женой, а любовницей на одну ночь, заставляя Акакия Акакиевича совершить ряд непоправимых роковых ошибок, выталкивая его из блаженного состояния замкнутого счастья в тревожный внешний мир, в круг чиновников и страшной ночной улицы. Башмачкин, таким образом, предает в себе "внутреннего" человека, предпочтя "внешнего", суетного, подверженного людским страстям и порочным наклонностям. Башмачкин становится таким, как все. Пагубная мысль о теплой шинели и ее приобретение резко меняет весь образ жизни и характер Акакия Акакиевича: "Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли: не положить ли, точно, куницу на воротник?"

Башмачкин чуть не допускает ошибки во время переписывания; ломая свои привычки, он соглашается пойти на вечеринку к чиновнику. Больше того, в герое просыпается ловелас, устремившийся в погоню за дамой, "у которой всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения". Башмачкин пьет шампанское, объедается "винегретом, холодной телятиной, паштетом, кондитерскими пирожками", притом что совсем недавно изгнал "употребление чаю по вечерам", не зажигал свечи, откладывая деньги на новенькую шинель. Башмачкин изменяет даже любимому делу: "после обеда уж ничего не писал, никаких бумаг, а так немножко посибаритствовал на постеле..."


Возмездие за преданное поприще.


Расплата за измену своему поприщу не замедлила настигнуть героя: грабители (в житийной литературе бесы часто принимали облик свирепых разбойников) "сняли с него шинель, дали ему пинка коленом, и он упал навзничь в снег и ничего уже больше не чувствовал". Это первая кульминация повести, с виду похожая, скорее, на развязку. После ограбления стремительно развивается гоголевская "миражная интрига", по удачному определению Ю. Манна в книге "Поэтика Гоголя": герой теряет всю свою тихую кротость, совершает несвойственные его характеру поступки, а именно требует от мира понимания и помощи, активно наступает, добивается своего. Так, Башмачкин кричит будочнику, "что он спит и ни за чем не смотрит, не видит, как грабят человека", пугает хозяйку квартиры "страшным стуком в дверь", отправляется к частному приставу и, когда писари его не пускают, Акакий Акакиевич "раз в жизни захотел показать характер и сказал наотрез (...) что вот как он на них пожалуется, так вот тогда они увидят". Частный пристав заставляет героя конфузиться, заподозрив, будто с Башмачкина потому сорвали шинель, что он был в "непорядочном доме". Единственный раз в жизни Башмачкин пропускает присутствие.

По совету чиновников Башмачкин отправляется к "значительному лицу", которое "может заставить успешнее идти дело".

"Значительное лицо" - антипод Башмачкина и его зеркало. В сущности, система образов в повести ограничивается двумя этими лицами и их противостоянием. "Значительное лицо" тоже иллюстрирует гоголевскую идею "внешнего" и "внутреннего" человека: будучи в душе незлым человеком, "значительное лицо", поменяв статус, из просто "лица" превратившись в "значительное" лицо, становится "внешним" человеком - угрожающим пугалом для своих подчиненных и, в конечном итоге, для Башмачкина. "Значительное лицо" - реализованная метафора того самого генерала, изуродованный портрет которого Башмачкин видел на табакерке Петровича, в то время как необходимость шитья новой шинели представилась перед затуманенным взором Башмачкина во всей роковой неотвратимости.

Генерал, распекающий Башмачкина за бунтарство, ибо тот усомнился в надежности генеральских секретарей, символизирует, кроме того, грозный Божий суд. Заклеенное на табакерке лицо ("место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки"), наводит на мысль об ужасном лике карающего Бога, подобного небесному Ревизору из гоголевской комедии. Это лицо без лика нагоняет на Акакия Акакиевича страху, как будто он предчувствует приговор на Страшном Суде за то, что не устоял перед искушением. (Ср. житие 40 севастийских мучеников, один из которых не выдержал страданий, отступился от Христовой веры, вследствие чего погубил себя, так как от жара его тело распалось (С.А. Гончаров).)

Сразу после угрожающего вопля "значительного лица" Башмачкина "вынесли почти без движения". Это вторая кульминация повести. Гоголь создает эффект двух кульминаций для Башмачкина. Но в повести есть и третья кульминация - для "значительного лица", которое вдруг оказывается на месте Башмачкина и сам чуть не умирает от страха, когда загробный призрак Акакия Акакиевича пахнувши на него (генерала) страшно могилою, произнес такие речи: "А! так вот ты наконец! наконец я тебя того, поймал за воротник! твоей-то шинели мне и нужно!" В кривом зеркале социальная иерархия мнима, она есть только пародия на подлинные человеческие отношения, по мысли Гоголя.

Курьезное происшествие, случившееся с мелким чиновником, обретает у Гоголя черты космического катаклизма. Судьба Акакия Акакиевича - судьба человека вообще перед лицом Бога: "ветер... дул на него со всех четырех сторон" (ср. апокалиптических ангелов, "стоящих на четырех углах земли, держащих четыре ветра земли" (Откр., 7:1)). Горе и позор героя приравнивается к библейским несчастьям, какое "обрушивалось на царей и повелителей мира".

Герой, "маленький человек", предстает по значимости равным библейскому Иову и подобным ему. Кроткий, почти святой Башмачкин превращается в богохульника, в бунтаря-революционера (таким образом оправдывая мнение о нем "значительного лица"), глумящегося над чиновничьей иерархией: в бреду Башмачкин "сквернохульничал, произнося самые страшные слова (...) слова эти следовали непосредственно за словом "ваше превосходительство"".

Метонимически отделившаяся от Башмачкина шинель ( опять произошло трагикомическое раздвоение героя) видится ему в бредовых сновидениях то "с какими-то западнями для воров", спрятавшимися под кроватью Башмачкина и в его одеяле, то старым "капотом".

После смерти Башмачкин меняется местами со "значительным лицом" (иерархия выворачивается Гоголем наизнанку) и в свою очередь осуществляет Страшный Суд, во время которого нет места рангам и званиям: и генерал, и титулярный советник одинаково держат ответ перед Высшим Судией. Башмачкин является по ночам зловещим призраком-мертвецом "в виде чиновника, ищущего какой-то утащенной шинели и(...) сдирающий со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели: на кошках, на бобрах, на вате, енотовые, лисьи, медвежьи шубы..."

Успокоился и исчез призрак Башмачкина только тогда, когда ему под руку попалось "значительное лицо", когда, кажется, справедливость восторжествовала: Башмачкин словно осуществил грозное Божье наказание и облекся в генеральскую шинель, обретя призрачное "поприще" за гробом ("видно, генеральская шинель пришлась ему совершенно по плечам").


Распятие за Святую православную Русь ("ТАРАС БУЛЬБА").


Главный герой: единство и двойственность героической личности


Повесть масштабна, эпична и героична, так как разворачивается на фоне грозных исторических событий и рисует борьбу родового коллектива - товарищества козаков Запорожской вольницы - с польской шляхтой, турецкими и татарскими завоевателями. В центре повести - главный герой Тарас Бульба . Это - тип положительного героя, потому что он, прежде всего, неотъемлемая часть родового единства козачьего братства, он руководствуется кодексом рыцарской чести, наконец, он сражается и умирает во имя интересов Русской земли и православной веры. Гоголь точно любуется "широкой, разгульной замашкой русской природы" Тараса Бульбы.

Широта и могучий размах главного героя повести Тараса Бульбы в пиршестве и ратном деле приобретают былинные, грандиозно-стихийные черты: "Не нужно пампушек, медовиков, маковников и других пундиков, тащи нам всего барана, козу давай, меды сорокалетние! Да горелки побольше, не с выдумками горелки, не с изюмом и всякими вытребеньками, а чистой, пенной горелки, чтобы играла и шипела, как бешеная". В гневе Тарас Бульба колотит горшки и фляжки. В пылу боя "рубится и бьется Тарас, сыплет гостинцы тому и другому на голову(,,,) рубя в капусту встречных и поперечных". В финале раненый Тарас Бульба грохнулся "как подрубленный дуб, на землю". Тридцать гайдуков повисли у него на руках и ногах, и только тогда "сила одолела силу".

В повести сливаются две стилевые стихии гоголевского повествования: с одной стороны, историческая конкретность и реализм изображения грубого века, когда обоюдная свирепость козаков и поляков - обычное явление; и, с другой стороны, торжественно-лирический пафос народно-поэтического эпоса, смысл которого - апофеоз богатырской мощи Русской земли.

Отсюда образ Тарас Бульбы рисуется автором двойственно, хотя и не теряет при этом своей эпической цельности. Ему свойственны жестокость и коварство, которые были этической нормой в 15-17 веках: он низлагает кошевого, отказавшегося нарушить клятву и возобновить войну, только потому, что, по убеждению Тараса, два его сына - Остап и Андрий - должны закалиться в боях; он мстит шляхте после казни Остапа, справляя "поминки" по сыну: "Ничего не жалейте! - повторял только Тарас. Не уважили козаки чернобровых панянок, белогрудых, светлоликих девиц; у самых алтарей не могли спастись они: зажигал их Тарас вместе с алтарями (...) не внимали ничему жестокие козаки и, поднимая копьями с улиц младенцев их, кидали к ним же в пламя". Вместе с тем Тарас - русский богатырь, патриот своей земли и защитник козачьей вольницы.


Раздвоение единства: жертвоприношение Авраама (Андрий)


Сцена сыноубийства становится первой кульминацией повести, она этически оправдана в структуре повести, так как Тарас убивает Андрия как предателя и изменника Русской земли и православной веры: "Так продать? продать веру? продать своих? (...) Я тебя породил, я тебя и убью!"- сказал Тарас..." Гоголь переосмысляет библейский мотив жертвоприношения Авраама: Андрий (жертвенный агнец Исаак) не спасен Богом как предатель и вероотступник, а Тарас Бульба (ветхозаветный Авраам) приносит его в жертву православию:"...как молодой барашек, почуявший под сердцем смертельное железо, повис он головой и повалился на траву, не сказавши ни одного слова".


Распятие на кресте (Остап).


В противоположность изменнику Андрию, Остап, старший сын Тараса Бульбы, распят мучителями-поляками на эшафоте за веру, подобно Христу ("Остап выносил терзания и пытки, как исполин"). Тарас Бульба "стоял в толпе, потупив голову и в то же время гордо приподняв очи, и одобрительно только говорил: "Добре, сынку, добре!" Отцеоставленность Остапа и его крик, подобный воплю Христа на кресте: "Батько! где ты? Слышишь ли ты?" (ср. : "Боже Мой, Боже Мой, для чего ты меня оставил?"(Ев. от Матф., 27:46)) рождает ответный возглас Тараса Бульбы ( как бы ответ Бога умирающим за него верным христианам):"Слышу!" (М. Вайскопф).

Таким образом, эпическое единство образа Тараса Бульбы раздваивается в образах его сыновей. Образ Остапа воплощает идею неразрывной связи с родовым телом, верность рыцарской чести и Отечеству, образ Андрия - идею отпадения, эгоистической разобщенности людей, отрыва от целого: коллектива, народа, Бога (мотив грехопадения), что характерно для современной Гоголю европейской цивилизации (ср. критику последней в "Мертвых душах" и петербургских повестях). Знаменательно, что с образом Андрия связана вся романная интрига повести (любовь к панычке). Андрий, как индивидуалист, разрушает эпичность и вносит в сюжет авантюрный элемент, характерный для романного жанра.


Торжество православия.


Вторая кульминация повести - кровавая битва. В ней звучит мотив смертного пиршества, как в "Слове о полку Игореве". Смерть витязей за Отечество угодна Богу ("И вылетела молодая душа. Подняли ее ангелы под руки и понесли к небесам"). Козаки, следовательно, предстают Божьим воинством, и крылатые слова Тараса Бульбы, подбадривающие их ("Есть ли еще порох в пороховницах? Крепка ли еще козацкая сила? Не гнутся ли еще козаки?") есть слова "наказного атамана", поставленного Божьим промыслом во славу Русской земли. Русская земля приобретает в сознании Гоголя мессианский смысл. Гибель Тараса Бульбы в финале повести сохраняет тот же высокий христианский пафос, хоть и снижена юмористическим мотивом потерянной Тарасом люльки: "И нагнулся старый атаман и стал отыскивать в траве свою люльку с табаком, неотлучную сопутницу на морях и на суше, и в походах, и дома". Поляки сжигают Тараса Бульбу на огне, распиная на древесном стволе (ср. традиционный христианский символ древа-креста), но его товарищи-козаки уходят от погони шляхтичей, спасаются под торжествующее крики Тараса. В завершение повести звучит патетическое восклицание автора :"Да разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!" Рядом с "узкими двурульными челнами" козаков, плывущими по Днестру на родину, несется "гордый гоголь": в этой художественной игре собственным именем Гоголь словно подчеркивает авторскую причастность и эмоциональную близость к своим героям, создавая тем самым неповторимый поэтический эффект финала повести.


"НОС" .


Имя, сросшееся с чином:


Имя Майора Ковалева заключает в себе двойную семантику образа: с одной стороны, шаблонную и общераспространенную фамилию (укр. коваль - кузнец), с другой - имя и отчество (Платон Кузьмич), содержащее одновременно иронический намек на греческого философа Платона и пародийно диссонирующее отчество простоватого Кузьмы, что в сочетании дает образ пошлой претензии на мнимую значительность. Идеалист Платон весьма далек от материалиста и пошляка Платона Кузьмича Ковалева. Тот не помышляет ни об идеализме, ни о платонической любви. Его философия, как у Хлестакова (и Пирогова), - "срывать цветы удовольствия".

Притом фамилия героя прочно срастается с чином. Майор Ковалев - "кавказский" коллежский асессор (чин 8 класса, соответствовавший майору в военной табели о рангах). На Кавказ съезжались за чином молодые титулярные советники, поскольку там получить его было гораздо проще. Майор Ковалев именует себя майором необоснованно, так как по указу Екатерины II статские не имеют права называть себя воинскими чинами. Гоголь изображает особый, повсеместно распространившийся тип, сущность которого сводится к непомерно раздутой амбиции, убежденности в том, что в мире действует незыблемый закон иерархического устройства общества, ранг определяет место и авторитет личности: "Он мог простить все, что не говорилось о нем самом, но никак не извинял, если это относилось к чину или званию".

Часто источником образа-имени Гоголь делает пословицу или поговорку, разворачивая из пословицы заложенный в ней метафорический смысл и переадресуя его своим персонажам. Поговорка "кузнец своего счастья" как нельзя лучше выражает страсть майора Ковалева - амбицию, самолюбие. Герой не думает о существовании Бога или той высшей силы, которая внезапно может поставить его на надлежащее место, показав призрачность человеческой воли, не говоря уж об уверенности в собственном счастье. Повесть доказывает всем, кроме самого Ковалева, что человек не только не кузнец своего счастья, но даже не владелец собственного носа. И нос оказывается принадлежит Богу и может быть отнят, как и все прочее.

В действие вступают таинственные и мистические силы жизни , они бросают майора Ковалева, несложное бытовое существо, занятое пошлыми, материальными проблемами, в вихрь жестоких испытаний, оканчивающихся ничем.

Нос в творчестве Гоголя оказывается одним из самых продуктивных и распространенных образов-символов. В поэме "Мертвые души", например, Чичиков наделяется "громоподобным" носом, когда сморкается, по наблюдению А. Белого в книге "Мастерство Гоголя". Его нос сравнивается с "пройдохой-трубой", крякающей в оркестре громче всех. Фамилия Ноздрева - метонимия носа, в результате которой происходит абсурдное двойное отделение: ноздрей от носа, носа - от тела. (Ср.: "Чуткий нос его (Ноздрева) слышал за несколько десятков верст, где была ярмарка со всякими съездами и балами..."). Портретный прием контрастной метонимии для Ноздрева (бакенбарды - нос) действует также и для главного героя повести "Нос" майора Ковалева. Его портрет - "фигура фикции" (А. Белый), потому что он строится на отсутствии носа: "у него вместо носа совершенно гладкое место!" Бакенбарды пародийно уравновешивают отсутствие носа: "эти бакенбарды идут по самой средине щеки и прямехонько доходят до носа".

В повести происходит типичное для поэтики Гоголя развертывание множества русских пословиц и поговорок, иронически обыгрывающих понятие "носа", например: "сделать нос кому-либо", "остаться с носом", "держать нос по ветру", "совать нос не в свое дело", "любопытной Варваре нос оторвали" и пр.


Раздвоение героя (отделившаяся от него и сбежавшая прочь амбиция), а также Литургия оглашенных.


Вернии, о оглашенных помолимся, да Господь помилует их. Огласит их словом истины. Открыет им Евангелие правды... (Из ектинии об оглашенных в Литургии оглашенных).


Нос майора Ковалева - его двойник, который метонимически отделяется от своего носителя. Гротескные приключения Носа, как телесного показателя амбиции майора Ковалева, иронически обыгрываются Гоголем в духе назидательного рассказа о справедливо наказанном тщеславии.

Отделившийся от майора Ковалева Нос разрушает стройный мир иерархического порядка, утвердившегося в сознании майора Ковалева. Нос на три чина выше майора Ковалева и служит по другому ведомству, так что даже обратиться к нему с просьбой вернуться на место представляет для майора Ковалева большие трудности. Нос молится в Казанском соборе, разъезжает в карете, ходит в шляпе с плюмажем, "в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником; на нем были замшевые панталоны; при боку шпага" .

Майор Ковалев попадает в центр традиционной для Гоголя "миражной интриги" (Ю. Манн), "вступает в конфликт с собственным носом" (Г.А. Гуковский). От исхода этой борьбы зависят все блага жизни для майора Ковалева, но победа явно клонится на сторону Носа.

"Миражная интрига" развивается в повести следующим образом: цирюльник майора Ковалева Иван Яковлевич обнаруживает нос запеченным в хлебе (мотив кощунственного пресуществления хлеба в плоть Христа во время Литургии), узнает, чей это нос, пытается избавиться от него, бросив его в Неву. Сам майор Ковалев находит себя без носа, глядясь в зеркало (устойчивый гоголевский мотив разоблачения). Майор Ковалев находит свой нос разъезжающим в карете, униженно и безуспешно просит, чтобы Нос вернулся на подобающее ему место. В поисках собственного носа майор Ковалев едет к обер-полицмейстеру, затем в газетную экспедицию давать объявление о пропаже своего носа, наконец, к частному приставу. Злоключения майора Ковалева наполняют метафору носа многообразными смыслами: намеками на распутство майора Ковалева ("Если же встречал какую-нибудь смазливенькую, то давал ей (...) секретное приказание, прибавляя: "Ты спроси, душенька, квартиру майора Ковалева"). связь с возможным сифилисом (майор Ковалев видит в церкви "сестер по несчастью": ряд нищих старух "с завязанными лицами и двумя отверстиями для глаз, над которыми он прежде так смеялся"). Без носа невозможны ни искания вице-губернаторского или экзекуторского места, ни женитьба. Чиновник газетной экспедиции в утешение предлагает майору Ковалеву "понюхать табачку". Майор Ковалев решает, будто его нос с помощью колдовства испортила штаб-офицерша Подточина (ср. игру имени у Гоголя: поговорка "комар носа не подточит" - и пародийным контраст: Подточина как "подточившая" репутацию майора Ковалева), на дочери которой он обещал жениться, но оставил мать и дочь "с носом". Наконец, нос приносит майору Ковалеву полицейский чиновник, перехвативший нос на границе по пути в Ригу: "И странно то, что я сам принял его сначала за господина. Но, к счастью, были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос". Доктор майора Ковалева отказывается пришивать нос, предлагает положить его в банку со спиртом и продать. Слухи вокруг путешествующего по Петербургу Носа разрастаются и собирают любопытных. Нос с прежним прыщом (снова прием двойной метонимии) вдруг опять оказывается на лице майора Ковалева.

Нос майора Ковалева в ранге статского советника - превратившаяся в персону и отделившаяся от майора Ковалева воплощенная мечта, мыслимый предел его тайных амбициозных желаний, что, кстати, объясняет претензии майора Ковалева на вице-губернаторское место, отнюдь не соответствующее чину.

Образ Носа, таким образом, тождествен другим трагикомическим гоголевским персонификациям социальной неполноценности персонажей: шинели Башмачкина, короны испанского короля Поприщина. Социальный гротеск пронизывает повесть и выражается в том, что Нос одновременно самозванец и вместе с тем может не хуже других занимать ответственный пост (Г.А. Гуковский).


Распятие распутника в Благовещение.


Нос майора Ковалева исчезает 25 марта - в Благовещение, в пятницу (день Распятия). Низменные страсти, по Гоголю, одерживают победу над истинными христианскими ценностями (любовью, благочестием, сочувствием, состраданием). Майор Ковалев распутен, он плоть от плоти веселящегося Петербурга, оскверняющего день поста и праздник Благовещения ( в церкви майор Ковалев намерен флиртовать с тоненькой дамой в палевой шляпке и полупрозрачными пальцами, если бы не отсутствующий нос). Едва нос возвращается на место, майор Ковалев сразу же забывает о страданиях, связанных с мистической пропажей носа. Наказание Божье ничему не научило майора Ковалева. Занесенная над головой грешника рука с мечом богини Немезиды (Возмездия) как будто бессильно повисла в воздухе.

Трагический смысл повести заключается в том, что пошлость торжествует. Появившийся на прежнем месте нос только подчеркивает потерю человеческого лица, даруемого Богом (ср. образы Пирогова, Чертокуцкого, Ноздрева), - лица, которое для Гоголя является синонимом души. Майор Ковалев с заново обретенным носом заезжает в кондитерскую, любуется в зеркало носом ("есть нос!"), издевается над военным, у которого "нос никак не больше жилетной пуговицы", хлопочет о вице-губернаторском месте, встречает штаб-офицершу Подточину с дочерью ("вынувши табакерку, набивал пред ними весьма долго свой нос с обоих подъездов"), делает им нос, наконец, покупает орденскую ленточку.

Западная цивилизация, олицетворенная в образе Петербурга - самого туманного и фантастического города, растлевает и "омертвляет" душу майора Ковалева, погоня за чинами приводит к "страшному раздроблению", по выражению Гоголя, и человека, и мира. Нос становится символом несостоявшейся личности, пародийно-гротескным двойником, исчезающим в зыбком тумане Петербурга и уносящим в запредельные пространства мистическую тайну лица.


Безумие перед Богом, или обращение Савла ("Записки сумасшедшего").

"Ибо написано: погублю мудрость мудрецов, и разум разумных отвергну. Где мудрец? где книжник? Где совопросник века сего? Не обратил ли Бог мудрость мира сего в безумие? Ибо когда мир своею мудростью не познал Бога в премудрости Божией, то благоугодно было Богуюродством проповеди спасти верующих" (1 Послание апостола Павла к коринфянам, 1, 19-21).

"Когда же он шел и приближался к Дамаску, внезапно осиял его свет с неба. Он упал на землю и услышал голос, говорящий ему: Савл, Савл! Что ты гонишь меня?" (Деяния, 9, 3-4).


Не на своем поприще.


Фамилия "Поприщин" имеет символический смысл и означает, разумеется, поприще. С одной стороны, в этой фамилии заложено императивное авторское требование к читателю: отыскать подлинное поприще, место в жизни, совпасть с самим собой. Эта тема станет главной в повести. Поприще здесь понимается Гоголем в христианском смысле, то есть человек должен стать человеком, ведь цель человеческой жизни - полюбить других людей (ср.: "И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы" (1 Послание ап. Павла к коринфянам, 13, 3). На этом истинном поприще мало кто жаждет преуспеть. Вместе с тем понятие "поприще" (в плане обманчивого миража, синонимичного чину) включает в себя множество пародийно-иронических обертонов: измененное сознание Поприщина мгновенно разрушает незыблемую чиновничью иерархию, в которой Поприщин занимает ничтожное место титулярного советника, и взамен провозглашает себя сразу испанским королем Фердинандом VIII, ибо, по его логике, "не может взойти донна (женщина, - А.Г.) на престол".

Образ Поприщина раскрывается по ходу так называемой "миражной интриги" (Ю. Манн), традиционной для Гоголя. Из обрывочных дневниковых записей Поприщина читатель узнает, что он мелкий чиновник и его обязанности состоят в том, что он очинивает перья директору департамента.

Его сознание поначалу наполнено глупыми предрассудками, предвзятыми мнениями, почерпнутыми из пошлой официозной газеты Ф.В. Булгарина "Северная пчела" (предмет постоянных насмешек и пародийных выпадов Гоголя): "Правильно писать может только дворянин". "Да знаешь ли ты, глупый холоп, что я чиновник, я благородного происхождения". "Эка глупый народ французы! (...) Взял бы, ей-Богу, их всех да и перепорол розгами!"

Поприщин наедине с собой на чем свет ругает своего начальника отделения, издевается над ним, считает его ничтожеством: "ведь ты нуль (...) у него лицо похоже несколько на аптекарский пузырек..." Поприщин чрезмерно амбициозен: "Погоди, приятель! Будем и мы полковником..." В театре он предпочитает водевиль про дурака Филатку всему прочему, убежден, что бездарные стишки Н. Николева принадлежат перу Пушкина. Одним словом, пошлость Поприщина в начале повести акцентируется Гоголем.


Сюжет-катастрофа.


Но вот внезапно Поприщин влюбляется в генеральскую дочку, и в его дневнике начинают звучать поэтические ноты: "платье на ней было белое, как лебедь (...) а как глянула: солнце, ей-Богу, солнце!" Герой боится признаться себе в этой неистовой страсти: "ничего... молчание". Случайно он подслушивает разговор двух собак, к его изумлению гооврящих по-человечески - одна из собак - Меджи - принадлежит генеральской дочери, и узнает о переписке Меджи и Фидели, другой собаки. Сжигаемый любовной страстью, Поприщин решает захватить собачью переписку, чтобы выяснить, каково отношение к нему генеральской дочки.

Безрезультатно Поприщин пытается допросить Фидель, затем перерывает солому в ее деревянной коробке и выкрадывает связку писем, из которых узнает, что, во-первых, отец его возлюбленной, генерал, - такой же честолюбец, как сам Поприщин. Любопытно, что генерал тоже, как и Поприщин, таинственно молчит, однако его тайна объясняется просто: он жаждет ордена: "Получу или не получу?" (...) после обеда поднял меня (Меджи - А.Г.) к своей шее (...) Я увидела какую-то ленточку. Я нюхала ее, но решительно не нашла никакого аромата..." Иначе говоря, в начале повести Поприщин и генерал - двойники. Они взаимозаменяемы в своей амбиции, между ними внутреннее сродство, подобно тому как в "Шинели" Башмачкин и "значительное лицо" меняются местами, едва лишь они занимают не свое место, пытаясь утвердиться на чужом поприще.

Во-вторых, из переписки собак Поприщин выясняет, что генеральская дочка влюблена в камер-юнкера с черными бакенбардами, лицо которого, по мнению Меджи, весьма проигрывает по сравнению с мордочкой Трезора, и что их свадьба не за горами. Наконец, Поприщин видит себя в зеркале издевательского взгляда собачонки Меджи, суждения которой не что иное, как отголосок или зеркальное отражение мнения ее хозяйки: "Совершенная черепаха в мешке". "Фамилия его престранная". "Волоса на голове его очень похожи на сено (...) Софи никак не может удержаться от смеха, когда глядит на него". Парадоксально, что правду о себе он узнает от собак. Их переписка становится "зеркалом" его образа в глазах окружающих.


"Обращение Савла".


Эти откровения потрясают Поприщина. Безумие освобождает в нем человека, по справедливому замечанию Г.А. Гуковского. Поприщин, который раньше не прочь был сорвать взятку, сделаться самозванным полковником, а то и генералом, теперь внезапно осознает ценность человеческой личности независимо от сословного звания и чина (В. Маркович). Поприщин бунтует против несправедливого мироустройства, основанного на социальном неравенстве: "Ведь через то, что камер-юнкер, не прибавится третий глаз на лбу. Ведь у него же нос не из золота сделан, а так же, как у меня, как и у всякого, ведь он им нюхает, а не ест, чихает, а не кашляет". В конце концов Поприщин задает почти гамлетовский "проклятый" вопрос, обращенный чуть ли не к Богу и сродни воплю Иова, вопрос о предназначении человека и отведенном ему на всю жизнь, неведомо почему, "месте", "поприще": "Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник? Может быть, я какой-нибудь граф или генерал, а только так кажусь титулярным советником?"

Безумие Поприщина парадоксальным образом оборачивается прозрением, расширяет его сознание до размеров вселенной. Он перекраивает пространство: "Я открыл, что Китай и Индия совершенно одна и та же земля, и только по невежеству считают их за разные государства". Он раздвигает время: "Год 2000 апреля 43 числа; мартобря 86 числа; никоторого числа; февруарий тридцатый; январь того же года, случившийся после февраля".

Едва Поприщин назначает себя испанским королем, он, по словам В. Марковича, "освобождается от рабских предрассудков и рабской озлобленности". Поприщин вдруг воплощает образ гуманного, добродетельного правителя, избавляется от честолюбивых амбиций, заявляя собратьям-чиновникам: "Не нужно никаких знаков подданичества!" Безумие подталкивает Поприщина к постижению сущностных законов жизни. Например, он обнаруживает трагикомический разрыв между скрытым духовным зерном человека и его чином; на фоне вечности чин оказывается иллюзией. Вот почему голова генерала приравнивается к пробке: "У! Должен быть голова! Все молчит, а в голове, я думаю, все обсуживает". "Он пробка, а не директор (...) вот которою закупоривают бутылки".

В том числе, Поприщин открывает беспощадный и жестокий жизненный закон безответной любви как частный случай всеобщего раздробления, сумятицы и хаоса, вносимых в мир чёртом: "Женщина влюблена в чёрта (...) Вы думаете, что она глядит на этого толстяка со звездою? Совсем нет, она глядит на чёрта, что у него стоит за спиною".

Анекдотическую ситуацию Гоголь превращает в высокую трагедию: безумный Поприщин с подлинно королевским достоинством встречает страдания, заслуженно предназначенные, по его убеждению, Фердинанду VIII. Он терпит насилие и унижения от "испанских депутатов", везущих его в карете к испанским границам "так шибко", от "канцлера", ударившего его "два раза палкой по спине" и на деле оказавшимся "великим инквизитором". Поприщину выбривают голову, льют на нее холодную воду.

В финале он предстает в образе христианского мученика (по гипотезе В. Воропаева и И. Виноградова, повесть первоначально называлась "Записки сумасшедшего мученика"), вступившегося за "нежную и непрочную луну", прескверно сработанную в Гамбурге дураком бочаром, положившим "смоляной канат и часть деревянного масла, и оттого по всей земле вонь страшная, так что нужно затыкать нос". Защищая "нежный шар" луны от Земли, что непременно сядет на луну, Поприщин собирает Государственный совет с бескорыстным и гуманным намерением спасти луну и обитающие на ней человеческие носы. При виде "канцлера" "бритые гранды", ловившие луну по стенкам, разбегаются, а Поприщин, "как король остался один", получая удар палкой.


Премудрость Божия.


Образ Поприщина претерпевает последнюю метаморфозу: сумасшедший вырастает в мудреца, заново воссоединяющего расколотый мир, в гениального художника, одержимого сострадательной любовью к вселенной и человечеству, размыкающего узы сознания и материи, преодолевающего пространство и время с помощью тройки, "быстрых, как вихорь, коней", летящих в небо. В его поэтических стенаниях возникает образ идеальной Италии, обетованной страны романтиков (В.Маркович), в соседстве с русскими избами. Звездочка, сверкающая вдали, струна, звенящая в тумане, тоже помогают предолеть пространство и время.

Словом, Поприщин превращается в музыканта (по версии И. Золотусского, повесть задумывалась как "Записки сумасшедшего музыканта" ) - музыканта, конгениального самому Гоголю. Итак, Поприщин обретает истинное поприще: пройдя через страдания, он "благодаря безумию восходит к собственной неискаженной природе" (В. Маркович), открывает в собственной личности неисчерпаемые духовные богатства, до безумия скрытые под спудом наносной пошлости.

Двойное зеркало "Ревизора"

Имена. Фамилия городничего - Сквозник-Дмухановский. Странная, к тому же двойная, фамилия. В словаре Даля находим разгадку этой фамилии. Первая часть ясна сама по себе: Сквозник - сквозняк. Между тем у Даля дается и другое значение слова "сквозник" - "хитрый, зоркий умом, проницательный человек, пройда, пройдоха, опытный плут и пролаз". Это согласуется с монологом городничего в финале, когда он рвет на себе волосы, что "сосульку, тряпку принял за важного человека", притом что таких плутов и пройдох вокруг пальца обводил.

Вторая часть фамилии Дмухановский от глагола "дмить". Даль объясняет это украинское слово так: "надувать, раздувать воздухом". Белорусское слово "дмухать" тоже означает "дуть". С этим же словом связано непрямое, переносное значение - "напыщать, надмевать, делать гордым" ("дмиться" равно "надменный"). К этому значению Даль дает ряд синонимов: напыщенность, гордость, киченье, спесь, чванство. Другими словами, фамилия городничего означает "двойной сквозняк". Гоголь в этой фамилии дважды продувает городничего. Притом Гоголь добавляет к этой "продуваемости" оттенок надменности, чванства, который, как известно, отличает образ городничего в пьесе.

Любопытно, что поначалу Гоголь склонялся к мысли назвать городничего Сквозник-Прочухановским. Действительно, в финале городничий "прочухался" от угара своих фантазий, точно пьяный после утреннего отрезвления, чтобы вернуться к реальности. Но потом Гоголь отказался от этого слишком прозрачного смысла фамилии героя.

Итак, сущность характера городничего, выраженная в его фамилии, - двойной ветер. Как это совместить с солидностью, резонерством, "сурьезностью" городничего? Но ведь все характеры комедии так или иначе вовлечены в этот сквозняк. "Ветер в голове" сметает все на своем пути. Жена городничего обвиняет дочку, что, мол, у нее какой-то "сквозной ветер разгуливает в голове". Впрочем, у кого из персонажей не разгуливает этот ветер, едва лишь они узнают о приезде ревизора?! Из Хлестакова ветер так и хлещет, этот сквозняк вранья, химер, фантазий. В эти химеры вовлечены все без исключения персонажи пьесы. "Хлестаковщина", которая, точно буря, пронеслась по городу, с корнями выворотила солидность, серьезность, положительность воротил города, оставив один "сквозняк". Стало быть, фамилия городничего ничуть не противоречит, а, наоборот, точно соответствует его характеру.

Со сквозняком гармонируют глаголы "хлопать", "хлестать". Лука Лукич Хлопов, смотритель училищ, хлопает глазами или ушами. Фамилия Хлопов рождает уйму ассоциаций: хлопать, хлопотать, хлопушка, хлопотливый, хлопотное дело. Хлестаков - фамилия, которая включает в себя невероятное количество смыслов, которые теперь, в наше время, частично утеряно по сравнению с XIX веком. Даль дает в своем словаре эту множественность значений: Хле(ы)стать - стегать, сечь, бичевать. (Вспомним унтер-офицерскую жену, которая, по словам городничего, сама себя высекла.) Хлестать кого - бранить в пух, ругать, поносить беспощадно (вспомним, как Хлестаков ругал трактирщика, который отказывался его кормить, а также картёжного соперника) // Врать, пустословить. Хлыст и хлыщ - фат, щеголь и повеса, шаркун и волокита (ср. сцены ухаживания Хлестакова за матерью и дочкой городничего). Хлыст и хлест - наглец, нахал, сплетник (ср. письмо Хлестакова Тряпичкину). Бобчинский и Добчинский - зеркальная пара помещиков.

Бобыч - глупый, бестолковый человек, по Далю. Добчинский от "добыча". Они так похожи, что отличаются только абсурдными приметами: у Добчинского "зуб со свистом", у Бобчинского - "пластырь на носу". В замечаниях Гоголя для актеров сказано: "Добчинский немножко выше и сурьезнее Бобчинского, но Бобчинский развязнее и живее Добчинского". Они перебивают друг друга, когда приносят слух о том, будто Хлестаков - ревизор, потому что, дескать, у него и подорожная до Саратова и в тарелки он заглядывает. Ну как не ревизор! "Он! И денег не платит, и не едет. Кому же быть, как не ему?" Добчинский, по словам Бобчинского, все, как следует, не расскажет, так как "не имеет слога", а Бобчинский, по словам Добчинского, "собьется и не припомнит всего". В конце концов зеркальные близнецы соединяются в одном возгласе: "Э! - сказали мы с Петром Иванычем". В финале они подходят к ручке городничихи с разных сторон и стукаются лбами. А в немой сцене обращены "друг к другу, разинутыми ртами и выпученными глазами". Между ними как бы зеркало, и они видят друг друга как себя одного.

Ляпкин-Тяпкин делает все "тяп-ляп", кроме охоты да еще мрачных апокалиптических пророчеств. Не даром он Аммос Федорович. Библейский пророк Аммос - это грозный обличитель грехов. Притом что судья - атеист, в чем упрекает его городничий, и в церковь не ходит, зато читает безбожные книги Иоанна Масона, откуда и черпает вдохновение для своих мрачных пророчеств.

У Земляники много сладости в речах, но он, что называется, "мягко стелет, да жестко спать": Хлестакову он выдает всех своих собратьев по городу, чтобы обелить себя, он топит их беззастенчиво и профессионально.

Почтмейстер Шпекин (от украинского "шпек" - шпион) сыграл роль шпиона: он вскрыл письмо Хлестакова к Тряпичкину и ситуация сделалась ясной. Ветер, поднятый Хлестаковым, промчался вместе с почтовой тройкой, оставив "раздетыми" и с носом чиновников города. Не особенно пострадали только городские полицейские: Держиморда, Свистунов, Уховертов, фамилии которых не требуют комментариев.

Гоголь в именах и отчествах применяет художественно-поэтический прием, который можно бы назвать приемом "чрезмерности". Созвучия имен-отчеств, близнецовский повтор, повтор слогов в фамилиях и именах. Фонетика у Гоголя перерастает в смысловую стихию ветра, сквозняка, который хлещет из всех углов города. Самозамкнутые дубли: Антон Антонович, Лука Лукич, Люлюков (лю-лю). Близкие к тому же: Анна Андреевна и Марья Антоновна. Чрезмерная череда Иванов: Иван Кузьмич Шпекин, два Петра Ивановича, Христиан Иванович (немецкий врач, который ни бельмеса по-русски, зато издает один звук - нечто среднее между "и" и "е"), Иван Лазаревич, Степан Иванович Коробкин, наконец Иван Александрович Хлестаков. Все имена и фамилии как бы акают, как будто хлопают ртом, ушами и глазами.

На полях:

"Комедия империи держится на всеобщем безличии". Всей полнотой реальности обладает только одно лицо - "лицо деспота и самодержца". Все остальные зависят от его благоволения. Стремясь передать фантастичность окружающего мира, зыбкость действительности лиц, которыми управляет высочайший каприз, передавая царство произвола - царство пустоты, Гоголь покусился на зыбкость лица в комедийном мире, "на категорию числа": "Бобчинский и Добчинский - неизвестно, всегда ли их двое или же случается, что иной из них бывает и сам один. Анна Андреевна и Марья Антоновна с трудом отличимы одна от другой, хотя это мать и дочь, хотя это старшая и младшая" (Н. Я. Берковский. Литература и театр. Статьи разных лет. М., "Искусство", 1969, стр. 531-532.).

Сюжет и герои. Сюжет комедии Гоголя - шедевр композиции. Экспозиция - письмо, которое читает городничий чиновникам. В финале разоблачение Хлестакова осуществляется опять-таки с помощью письма Хлестакова Тряпичкину. Два зеркальных письма. Две завязки, две развязки. Вторая заканчивается немой сценой. Мотив зеркала, заявленный Гоголем в эпиграфе, последовательно действует в пьесе и определяет сущность характеров. Городничий, приходящий в трактир к Хлестакову и убежденный, что перед ним ревизор, боится до колик. Но так же боится и Хлестаков, думая, что его высекут, точно унтер-офицерскую жену, или отвезут в тюрьму. Они глядятся друг в друга, как в зеркало, и становятся похожи друг на друга, как "зеркальные двойники". Оба они "в испуге смотрят несколько минут один на другого, выпучив глаза", согласно ремарке Гоголя. Их реплики тоже точно эхо:

Хлестаков. Я не виноват... Я, право, заплачу...

Городничий (робея), Извините, я, право, не виноват.

Хлестаков. Мне бы только рублей двести или хоть даже и меньше.

Городничий (поднося бумажки). Ровно двести рублей, хоть и не трудитесь считать.

Хлестаков. Теперь другое дело.

Городничий (в сторону). Дело, кажется, пойдет теперь на лад. Марья Антоновна и Анна Андреевна - мать и дочь - двойники. Бобчинский и Добчинский - двойники. Мир двоится у Гоголя. Мир зеркален. Мир зрителей и актеров, где зеркало - занавес (или невидимое зеркало, пока идет спектакль и пока зрители не увидят в чиновниках города свои душевные страсти в этом душевном городе, где ревизором выступает Бог).


На полях:

Городничий. Я пригласил вас, господа, с тем,

чтобы сообщить вам пренеприятное известие. К нам

едет ревизор (IV, 11). "Самые замечательные мастера театра, - говорит В. И. Немирович-Данченко, - не могли завязать пьесу иначе, как в нескольких первых сценах. В "Ревизоре" же - одна фраза, одна первая фраза... И пьеса уже начата. Дана фабула и дан главнейший ее импульс - страх". (Вл. И. Немирович-Данченко. Тайны сценического обаяния Гоголя. - "Театр", 1952, ╧ 3, стр. 19.)


"В первом акте "Ревизора" экспозиция сосуществует наряду с первой и второй завязками комедии.

Первая завязка, заключающаяся в первой реплике городничего, городничий и городские чиновники охвачены страхом перед расплатой за свои грехи (явление I).

Вторая завязка - городничий и его подчинённые принимают за ревизора Хлестакова, о котором им рассказали Бобчинский и Добчинский (явление III)". (Войтоловская Э.Л. Комедия Н.В. Гоголя "Ревизор". Комментарии. Л., "Просвещение", 1971, с.144.)

"Начиная с монолога Осипа в комедии явственно ощутим тот "двойной сюжет", о котором писал В. Гиппиус: "Зритель воспринимает в "Ревизоре" все время как бы двойной сюжет: один - с точки зрения действующих лиц комедии, другой - со своей собственной" (Войтоловская Э.Л. Комедия Н.В. Гоголя "Ревизор". Комментарии. Л., "Просвещение", 1971, с.147.).

"Мечты Хлестакова все сплошь состоят из костюмерии, из бутафории, из маскарадных ухищрений, "а хорошо бы, чёрт побери, приехать домой в карете, подкатить этаким чёртом к какому-нибудь соседу-помещику, под крыльцо, с фонарями, а Осипа сзади одеть в ливрею. Как бы, я воображаю, все переполошились: "Кто такой, что такое?" А лакей входит: "Иван Александрович Хлестаков из Петербурга, прикажете принять?" Тут все морок, все декорация, все и этой мечте представляются переодетыми. Карета и та подложная. Хлестаков хотел бы выдать за собственную взятую напрокат в Петербурге у каретника Иохима. Фонари - это костюм кареты, даже нераскаянного неряху Осипа и того Хлестаков приодел в ливрею. Представительство, при этом ослепительное, - такова высочайшая идея Хлестакова..." (Н. Я. Берковский. Литература и театр. Статьи разных лет. М., "Искусство", 1969, стр. 522.)

Имена, явленные Логосом (в поэме "Мертвые души").


Главный художественный принцип и одновременно художественный парадокс Гоголя заключается в том, что имя героя, пришедшее из Логоса и им рожденное, несет в себе общечеловеческую страсть, по существу грех, который он должен бы, согласно Божественному замыслу, искупить, тем самым и очистившись от этого греха. Между тем происходит прямо противоположное: персонаж во времени и пространстве художественного текста развертывает свой грех, свернутый в его имени. Герою предстоит не искупление, а дальнейшее грехопадение. По существу, герой задан грехом, отпечатанным в его имени. Динамическое развитие персонажа, вопреки мнению Тынянова, фиктивно: маска греха, с начала до конца надетая на героя, прирастает к его лицу, и все попытки сорвать маску с самого себя, например у Чичикова, обречены на провал. Душа оказывается бессильна противостоять имени, оплотненному телом. Получается, что у Гоголя, наперекор христианским принципам и представлениям, Бог лишает человека свободы, потому что грехи, страсти и даже род занятий задаются именем. Логос, следовательно, приравнивается к Предопределению. А портрет героя - телесное выражение имени, тоже раз и навсегда данное.

Герои в "Мертвых душах", так же как и в "Ревизоре", попарно соотнесены и противопоставлены Гоголем: Манилов и Собакевич, Собакевич и Коробочка, Плюшкин и Ноздрёв, Чичиков и капитан Копейкин. Они совместно образуют целое, но странное целое, фиктивное целое. Манилов и Собакевич - западничество и славянофильство, прекраснодушие и человеконенавистничество; Собакевич и Коробочка - скопидомство в двух разных формах (тяжелой и мелкой); Плюшкин и Ноздрёв - две противоположности (крайняя скупость и полный хаос), Чичиков и капитана Копейкин - желание разбогатеть на пустом месте, на "фуфу". Это целое - ошибка, мнимость и выбор души в пользу греха. Их целому должен противостоять идеал: праведность, святость, любовь, то есть совсем другое целое, которое Гоголь подразумевает, но оставляет за границами героев - в авторских комментариях и лирических отступлениях. В них встает Русь подлинная, настоящая, сильная и праведная, которая так дорога сердцу Гоголя.

Гоголь, создавая образы помещиков, использует два основных художественных принципа:

1. реалистический (прежде следует показать вещи вокруг человека, а потом из этих вещей как бы "вырастает" сам человек; окружающие человека вещи необыкновенно прочными нитями связываются с человеком и часто его порабощают или становятся частью его самого)

и 2. как бы "кинематографический" (словно камера кинооператора сначала предлагает зрителю общий план, а затем, точно приближаясь к помещику, фиксирует все более и более крупные планы изображения). Отсюда выстраивается схема, благодаря которой раскрывается образ помещика:


- общий вид усадьбы,

- описание крестьянских изб,


- описание внутренних

покоев и портрет

помещика,


- еда,


- торг о

"мертвых

душах".


Элементы схемы могут меняться местами, но в общем она остается неизменной. За каждым конкретным помещиком стоит тип и типическое явление: за Маниловым -"маниловщина" (бесплодная мечтательность, прожектёрство), за Коробочкой - "дубинноголовость", за Ноздревым странная страсть - нагадить ближнему, вот почему он "исторический человек" (каждый раз попадает в какую-нибудь скандальную историю); за Собакевичем закрепляется наименование - "кулак", наконец, Плюшкин, деградировавший в своей патологической скупости, делается не человеком, а "прорехой на человечестве"(то есть дыркой). Каждый помещик у Гоголя иллюстрирует ту или иную евангельскую притчу, в которой повествуется о грехе (страсти) человека. Этот грех приводит человека в ад. Гоголь следует Евангелию и смыслу евангельских притч.


Погружение в ад.


"Ни холоден, ни горяч."

"...знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих" ("Откровение", 3, 15-16).


Манилов. Значимая фамилия героя от глагола "манить", "заманивать". Она иронически обыгрывается Гоголем в значении бесплодной мечтательности, прожектерства, сентиментальности и лени. Нечто манящее, сладкое, идеалистическое, оторванное от реальной жизни содержится в слове "манить", и Гоголь, создавая образ героя, не упускает ни одного оттенка значения этого слова.

Образ Манилова олицетворяет общечеловеческую страсть - "маниловщину" - склонность к созданию химер, псевдофилософствованию. Манилов мечтает о соседе, с которым можно было бы беседовать "о любезности, о хорошем обращении, следить какую-нибудь этакую науку, чтоб этак расшевелило душу, дало бы, так сказать, паренье этакое..."

Гоголь разворачивает образ Манилова из пословицы: "человек ни то ни сё, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан". Ироническое сравнение Манилова со "слишком умным министром" указывает на призрачную эфемерность и прожектерство высшей государственной власти, типические черты которой, в том числе, пошлая слащавость и лицемерие (С. Машинский). По мнению Д.С. Лихачева, историческим прототипом Манилова мог быть царь Николай I, маниловские идеи которого по поводу России и его подданных были хорошо известны современникам.

Портрет Манилова построен по принципу количественного нагнетания положительного качества (восторженности, симпатии, гостеприимства) до крайнего избытка, переходящего в противоположное, отрицательное качество: "...черты лица его были не лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару"; "В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: "Какой приятный и добрый человек!" В следующую (...) ничего не скажешь, а в третью скажешь: " Чёрт знает что такое!" - и отойдешь подальше..."

Утонченная деликатность и сердечность Манилова выражается в преувеличенных формах неуемного восторга: "щи, но от чистого сердца" (абсурдное противопоставление), "майский день(...) именины сердца" (о радости по поводу встречи с Чичиковым).


"Душа человеческая все равно что пареная репа".


"И сказал им притчу: у одного богатого человека был хороший урожай в поле; и он рассуждал сам с собою: что мне делать? Некуда мне собрать плодов моих? И сказал: вот что сделаю: сломаю житницы мои и построю большие, и соберу туда весь хлеб мой и всё добро мое, и скажу душе моей: душа! Много добра лежит у тебя на многие годы: покойся, ешь, пей веселись. Но Бог сказал ему: безумный! В сию ночь душу твою возьмут у тебя; кому ж достанется то, что ты заготовил? (Ев. от Луки, 12, 20).


Собакевич. Фамилия Собакевича, на первый взгляд, не связана с его внешним обликом: Собакевич похож на "средней величины медведя"; цвет лица у него "каленый, горячий, какой бывает на медном пятаке".

Михаил Семенович, имя Собакевича, также указывает на фольклорного медведя.

Однако ассоциативно фамилия точно соответствует характеру и облику: у Собакевича "бульдожья" хватка и лицо. Но главное, что к людям он относится, как цепной пес. Плюшкина он характеризует следующим образом: "Собака (курсив мой. - А.Г.) (...) мошенник, всех людей переморил голодом". Чичикову он не советует "дороги знать к этой собаке! (...) Извинительней сходить в какое-нибудь непристойное место, чем к нему". Губернатор у Собакевича - "первый разбойник в мире", "за копейку зарежет!" Председатель казенной палаты - масон, к тому же "такой дурак, какого свет не производил". Весь город - христопродавцы, "мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет (...) Один там только и есть порядочный человек: прокурор; да и тот, если сказать правду, свинья". Чиновники, по мнению Собакевича, "даром бременят землю, а стряпчий Золотуха - "первейший хапуга в мире". Себя он тоже включает в этот жестокий мир хапуг, дураков и подлецов, правда, к себе он относится с беззлобным добродушием, точно к любимой собаке, временами пачкающей ковер: "да уж нрав такой собачий: не могу не доставить удовольствие ближнему" (слова Собакевича, иронически обыгранные Гоголем, после согласия продать "мертвые души" по два с полтиной за штуку). В ответ на вопрос председателя палаты, зачем он продает таких ценных крестьян, "Собакевич отвечал, махнувши рукой: - А! Так просто, нашла дурь: дай, говорю, продам, да и продал сдуру! - Засим он повесил голову так, как будто сам раскаивался в этом деле, и прибавил: - Вот и седой человек, а до сих пор не набрался ума". (Иногда только Собакевича одолевает меланхолия по поводу возможной расплаты за то, что за пятьдесят лет он ни разу не был болен.)

Любопытно, что исключение из общего правила (все - мошенники и мерзавцы, а жизнь собачья) составляет только жена Собакевича - Феодулия Ивановна. Ее образ построен Гоголем как контрастная комическая пара к образу мужа: она высокая, худая, с узким, длинным, как огурец, лицом. Собакевич именует ее "душенькой" и "моей душой". Речь о душе, между прочим, заходит в контексте еды, душа и еда для Собакевича ассоциативно тождественны. Обращаясь к жене, Собакевич говорит: "Щи, моя душа, сегодня очень хороши!" Его душа проявляется лишь тогда, когда разгорается аппетит ("Лучше я съем двух блюд, да съем в меру, как душа требует (курсив мой. - А.Г.)") или "пахнет" деньгами, то есть во время торга о "мертвых душах", когда Собакевич "из воздуха" материализует бесплотные души во вполне реальные шуршащие купюры.

Феодулия Ивановна - на самом деле душа Собакевича в субтильном, сухом теле. Это душа, между прочим, бездетна или, точнее, бесплодна. Гоголь вообще высказывает ироническое сомнение в наличии у Собакевича души. Где она, эта его душа? Не погребена ли она под тяжестью плоти "как у бессмертного Кощея, где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось, на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности..."?

Сама Феодулия Ивановна, помимо огурца, соотносится Гоголем с "плавным гусем", поплывшим в столовую перед Чичиковым и Собакевичем. Не об этом ли гусе поминает Собакевич, требуя, чтобы ему тащили на стол всего гуся, как и целую свинью, как и всего барана? Получается, что Собакевич как бы символически съедает собственную жену, вернее собственную душу. Это своеобразное чревоугодие души.

О душе Собакевич вспоминает только торгуясь с Чичиковым, сводя ее неуловимую, зыбкую сущность к сугубо вещественной оболочке, к пище: "...у вас душа человеческая все равно что пареная репа" (ср. с кушаньем, которым Собакевич потчует Чичикова, - с редькой, варенной в меду).

Даже "мертвые души" у Собакевича не дрянь-души, а "ядреный орех, все на отбор". За душу Собакевич "заламывает" сразу по "сту рублей", не брезгует также и мошенничеством по принципу: раз все мошенники, то чем он хуже других, ведь он живет в цельном мире, где действует открытый им самим непреложный закон о том, что человек рожден мерзавцем и мерзавцем умрет. Вот почему он подсовывает в список "мертвых душ" бабу - Елизавету Воробья с "ером" на конце, чтобы Чичиков не сразу заметил жульничество. Елизавета Воробей как будто беззаконно "вспархивает" в круг суровых и мощных мертвых богатырей: каретника Михеева, плотника Пробки Степана, кирпичника Милушкина и сапожника Телятникова Максима.

Собакевич - "человек-кулак". Метафора Гоголя выражает общечеловеческую страсть стяжательства, причем оно особого рода у Собакевича: грубое, тяжелое, плотское.

Сила и воля Собакевича лишены идеала, сердцевины, души. Ему, как хозяину и материалисту, нет дела до "сокровищ на небесах". Его образ иллюстрирует евангельскую притчу о богатом, настроившем новые житницы и умершем на следующий день. Собакевич не "в Бога богатеет", значит, он обречен, несмотря на все его тяжелые и прочные сооружения, рассчитанные на двести-триста лет (крестьянские избы, сработанные из корабельного дуба, но без всяких резных узоров, его собственный крепкий и асимметричный дом, "как у нас строят для военных поселений и немецких колонистов"), несмотря на его медвежье здоровье. По существу, похоронив свою душу в бренной усыпальнице, Собакевич строит свой дом "на песке", выворотив прочь краеугольный камень - душу, вложенную в тело Богом для сострадания и любви к ближним.


Принцип оппозиции (Манилов - Собакевич).

Миросозерцание.


Манилов: идеалист; обобщенность, абстрактность мышления (ср. желание Манилова "философствовать под тенью вяза" - пародийный выпад Гоголя против немецкого идеализма с его отвлеченностью и бесплодными попытками вместо реальных вещей ухватить их тени).

Собакевич: материалист, практик.

Манилов: западник, тяготеет к просвещенному европейскому образу жизни. Отсюда жена Манилова изучала французский в пансионе, она играет на фортепиано, а дети Маниловых получают домашнее образование.

Собакевич: русофил. Он противопоставляет два образа жизни: западный (немецко-французский - Собакевич объединяет две нации в одну - враждебную) и свой собственный, истинно русский, состоящий, по его мнению, в богатырском здоровье, причем водораздел между нациями проходит исключительно по линии еды. Собакевич доказывает преимущество русской нации, а значит, и свой патриотизм наличием особого "русского желудка", грандиозные возможности которого просто неисчерпаемы, и в сравнении с ним французы и немцы с их диетой - просто дрянь. Губернатор, который, как видно, по словам Собакевича, тоже преклоняется перед европейским просвещением (в устах Собакевича слово "просвещение" - очередное ругательство), ест вместо зайца кота, потому что его "каналья повар" "выучился у француза": купит на рынке кота, "обдерет его да и подает на стол вместо зайца". На кухне Собакевича, по его словам, наоборот, то, что у губернатора бросают в суп, стряпуха Акулька отправляет в "помойную лохань": "Мне лягушку хоть сахаром облепи, не возьму ее в рот, и устрицы тоже не возьму: я знаю, на что устрица похожа. Возьмите барана, - продолжал он, обращаясь к Чичикову, - это бараний бок с кашей! Это не те фрикасе, что делаются на барских кухнях из баранины, какая суток по четыре на рынке валяется! Это всё выдумали доктора немцы да французы, я бы их перевешал за это! Выдумали диету, лечить голодом! Что у них немецкая жидкостная натура, так они воображают, что и с русским желудком сладят! Нет, это всё не то, это всё выдумки, это всё... - Здесь Собакевич даже сердито покачал головою. - Толкуют: просвещенье, просвещенье, а это просвещенье - фук! Сказал бы и другое слово, да вот только что за столом неприлично".

Русский желудок определяет богатырское здоровье русского человека: "...пятый десяток живу, ни разу не был болен; хоть бы горло заболело, веред или чирей выскочил..." ("скорее железо могло простудиться и кашлять, чем этот на диво сформированный помещик"). Впрочем, Собакевич считает, что теперешний человек по сравнению с прежним измельчал: отец Собакевича хаживал на медведя и валил его, а сам Собакевич уже, по его словам, не повалит: "покойник был меня покрепче" (типичное для Гоголя развертывание ситуации из метафоры: Собакевич, похожий "на средней величины медведя" думает об охоте на медведя, а его отец медведя как раз убивает; возникает комическое утроение).


Часть и целое.


Манилов: любовь к деликатным деталям. Манилов и его жена обожают сюрпризы и готовят друг другу маленькие подарки, например "бисерный чехольчик на зубочистку" или вязаный кошелек.

Собакевич: любовь к целому. Истинно русская цельная натура, согласно Собакевичу, проявляется в еде: "У меня когда свинина - всю свинью давай на стол, баранина - всего барана тащи, гусь - всего гуся!" У полицмейстера, пока гости беседовали, Собакевич один "доехал" осетра, а потом, когда полицмейстер, повернувшись к столу, указал на блюдо со словами: "А вот осетр!" и обнаружил один остов, Собакевич отошел в дальний конец стола и тыкал вилкой в самую маленькую кильку, как будто он здесь совершенно ни при чём.

Отношение к людям.


Манилов: для него все городские чиновники, сплошь препочтеннейшие и прелюбезнейшие люди. Плохих людей не существует вовсе, у людей нет недостатков, а только одни чрезвычайные достоинства: "О! Павел Иванович, позвольте мне быть откровенным: я бы с радостию отдал половину всего моего состояния, чтобы иметь часть тех достоинств, которые имеете вы!.."

Собакевич: ругает всех подряд. Хороших людей на свете нет.


"Ибо какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит?" (Ев. от Марка, 8,36.)


Коробочка. Фамилия Коробочки метафорически выражает сущность ее натуры: скудоумной, подозрительной, бережливой и боязливой. Коробочка - вещественная метафора скопидомства. Общечеловеческая страсть, изображенная Гоголем в образе Коробочки, - "дубинноголовость". Коробочка, точно матрешка, состоит из "коробочек": пестрядевых мешочков, комода, шкатулки. В комоде, кроме белья, ночных кофточек, нитяных моточков, распоротого салопа, между бельишком распиханы деньги в пестрядевых мешочках: "В один (...) целковики, в другой полтиннички, в третий - четвертачки...", точно в сказке о Кощее Бессмертном, душа которого хранится на конце иглы, которое лежит в яйце, яйцо - в утке, утка - в зайце, заяц - в сундуке.

Коробочка боится продешевить при продаже "мертвых душ", опасается, как бы Чичиков не обманул ее, хочет выждать, чтобы "как-нибудь не понести убытку", может быть, "мертвые души" "в хозяйстве как-нибудь под случай понадобятся", и вообще "товар такой странный, совсем небывалый". Коробочка поначалу полагает, будто Чичиков намерен выкапывать мертвых из земли. Она собирается подсунуть ему вместо "мертвых душ" пеньку и мед, цены на которые она знает, в отношении же "мертвые души". Коробочка заявляет: "лучше ж я маненько повременю, авось понаедут купцы да применюсь к ценам".

Тип "дубинноголового" упрямца, закоснелого и омертвевшего в своей ограниченности, можно отыскать и в петербургском салоне, и в высоких государственных кабинетах: "иной и почтенный, и государственный даже человек, а на деле выходит совершенная Коробочка. Как зарубил что себе в голову, то уж ничем его не пересилишь..." Аристократическая дама, "зевающая за недочитанной книгой", готовая в светской гостиной "высказать вытверженные мысли (...) о том, какой политический переворот готовится во Франции, какое направление принял модный католицизм", в сущности, подобна Коробочке.


Принцип оппозиции: Коробочка - Собакевич.


Настасья Петровна.

Имя и отчество Коробочки напоминает сказочную медведицу, жену медведя Михаила Ивановича в сказке о трех медведях (вариант: Михаила Семеновича, то есть Собакевича). Если Собакевич похож на "средней величины медведя", то Коробочка забралась в "медвежий угол", и рядом с ней живут помещики преимущественно с животными фамилиями: Бобров, Свиньин. А о Собакевиче (гипотетически, так сказать, ее сказочном муже) она слыхом не слыхивала, следовательно, его, по мнению Коробочки, вообще не существует. Животное начало этой вереницы имен по принципу реализованной метафоры воплощается в динамических образах: у Чичикова, заехавшего к Коробочке и выпавшего из брички, по словам Коробочки, спина и бок в грязи, "как у борова". Свинья в хозяйстве Коробочки съела "мимоходом цыпленка". Сама Коробочка рисуется Гоголем хозяйкой птичьего царства: в ее хозяйстве "индейкам и курам не было числа"; фруктовые деревья накрыты сетями "для защиты от сорок и воробьев, из которых последние целыми косвенными тучами переносились с одного места на другое". По мнению Е. Смирновой, птицы, согласно фольклорной традиции, символизируют глупость, бессмысленную хлопотливость, и эти птичьи свойства переносятся на Коробочку. Даже чёрт, которым Чичиков пугает Коробочку, проклиная ее "дубинноголовость" ("да пропади и околей со всей вашей деревней!"), и тот похож в сновидении Коробочки на быка: "гадкий (...), а рога-то длиннее бычачьих".

Опредмечивание личности.


Чучело на длинном шесте в чепце хозяйке, пугающее на огороде птиц (характерный для Гоголя метонимический перенос), создает пародийно овеществленного двойника Коробочки, усиливая впечатление комической бессмыслицы бережливости одинокой вдовы, копящей неизвестно для кого и не видящей дальше своего носа.


Распадение тела Христова ("Пребойкие" ноздри).

"Ибо, как тело одно, но имеет многие члены, и все члены одного тела, хотя их и много, составляют одно тело, - так и Христос. Ибо все мы одним Духом крестились в одно тело, Иудеи или Эллины, рабы или свободные, и все напоены одним Духом. Тело же не из одного члена, но из многих. Если нога скажет: я не принадлежу к телу, потому что я не рука, то неужели она потому не принадлежит к телу? И если ухо скажет: я не принадлежу к телу, потому что я не глаз, то неужели оно потому не принадлежит к телу? Если все тело глаз, то где слух? Если все слух, то где обоняние? Но Бог расположил члены, каждый в с о с т а в е тела, как Ему было угодно" (1 Послание апостола Павла коринфянам, 12, 12-18) .


Ноздрёв. Фамилия Ноздрева - метонимия носа: происходит абсурдное двойное отделение ноздрей от носа, а носа - от тела. С "носовой тематикой" фамилии связан ряд пословиц и поговорок, смысл которых Гоголь развертывает в образе Ноздрева по мере движения сюжета. Эти пословицы и поговорки соотносятся с характером Ноздрева: "совать нос не в свое дело", "любопытной Варваре нос оторвали", "остаться с носом", "держать нос по ветру" (ср. у Гоголя о Ноздреве: "Чуткий нос его слышал за несколько десятков верст, где была ярмарка со всякими съездами и балами...") С носом (ноздрями) согласуются бакенбарды. Портрет Ноздрева также построен на метонимическом приеме: бакенбарды отделяются от лица: "возвращался домой он иногда с одной только бакенбардой, и то довольно жидкой. Но здоровые и полные щеки его так хорошо были сотворены и вмещали в себе столько растительной силы, что бакенбарды скоро вырастали вновь, еще даже лучше прежних".

Главная страсть Ноздрева - нагадить ближнему: Ноздрев распускал небылицу, расстраивал свадьбу, торговую сделку, но по-прежнему почитал себя приятелем того, кому нагадил. Эта страсть Ноздрева не зависит ни от чина, ни от веса в обществе. Она общечеловечна. По Гоголю, подобно тому как Ноздрев, гадит человек "с благородной наружностью, со звездой на груди (...) И нагадит так, как простой коллежский регистратор".

Энергичный, деятельный дух Ноздрева лишен внутреннего содержания, абсурден и бессмыслен. Ноздрев меняет все, что угодно, на что угодно: ружья, собак, лошадей, шарманку - не ради выгоды, а ради самого процесса. Четыре дня, не выходя из дома, Ноздрев подбирает крапленую колоду, "на которую можно было бы понадеяться, как на вернейшего друга". Ноздрев - шулер, он подпаивает Чичикова мадерой и рябиновкой с сильным запахом сивухи, чтобы обыграть его в карты. Когда Чичиков, справедливо опасаясь Ноздрева и зная, что тот передергивает, отказывается играть в карты, Ноздрев предлагает партию в шашки, на что Чичиков соглашается. Однако и здесь Ноздрев ухитряется словчить: обшлагом рукава халата он продвигает несколько шашек в дамки.

Ноздрев - хвастливая и азартная натура. В нем так и бушует воинственный дух, толкающий к бесплодной и беспорядочной деятельности и к грандиозным преувеличениям, то есть попросту к бессмысленному вранью. Шарманка Ноздрева играет воинственную песню "Мальбруг в поход поехал". Дудка в шарманке Ноздрева совершенно точно повторяет сущность бессмысленно-задорного нрава хозяина: "Уже Ноздрев давно перестал вертеть, но в шарманке одна дудка очень бойкая, никак не хотевшая угомониться и долго еще потом свистела она одна". Даже блохи в доме Ноздрева, всю ночь кусавшие Чичикова, как и Ноздрев, "пребойкие насекомые".

Таким образом, Ноздрев представляет тип "разбитного малого", кутилы "неугомонной юркости и бойкости характера", "исторического человека", который всякий раз попадает в "историю": либо его выводят из зала жандармы, либо выталкивают свои же приятели, либо он напивается в буфете, либо безбожно врет, либо не прочь "попользоваться насчет клубнички" (то есть он охоч до женского пола): Ноздрев - завсегдатай провинциальных театров и поклонник актрис,

Ноздрев импульсивен и гневлив. В пьяном виде Ноздрев сечет розгами помещика Максимова, собирается с помощью дюжих слуг побить Чичикова. Ноздрев способен одновременно хвалить и ругать, без всяких переходов и пауз. С Чичиковым он не стесняется в выражениях, так сказать на правах искреннего "друга": "Голову ставлю, что врешь!" "...ведь ты большой мошенник (...) Ежели бы я был твоим начальником, я бы тебя повесил на первом дереве". Собакевича он называет "просто жидомором".

Принцип оппозиции нарушен:

Манилов заботится о "деликатных" деталях - Собакевич - о целом, а Ноздрев пренебрегает тем и другим: еда Ноздрева выражает его бесшабашный и хаотичный дух: "кое-что и пригорело, кое-что и вовсе не сварилось. Видно, что повар руководствовался более каким-то вдохновеньем и клал первое, что попадалось под руку (...) перец, капусту, пичкал молоко, ветчину, горох - словом, катай-валяй, было бы горячо, а вкус какой-нибудь, верно, выйдет". Зазывая к себе гостей, Ноздрев везет Чичикова и Мижуева в свой дом, где происходит ремонт: мужики белят стены, все вокруг заляпано краской.

Ноздрев, как и Собакевич, ругатель, но, как Манилов, он лезет к людям целоваться от восторга и по вдохновению.

Ноздрев, одним словом, осуществляет мнимую гармонию между антиподами: Маниловым и Собакевичем.


Зарытый в землю талант.


Подошел и получивший один талант и сказал: господин! Я знал тебя, что ты человек жестокий, жнешь, где не сеял, и собираешь, где не рассыпал, и, убоявшись, пошел и скрыл талант твой в земле; вот тебе твое. Господин же его сказал ему в ответ: лукавый раб и ленивый! ты знал, что я жну, где не сеял, и собираю, где не рассыпал; посему надлежало тебе отдать серебро мое торгующим, и я, придя, получил бы с прибылью; итак, возьмите у него талант и дайте имеющему десять талантов, ибо всякому имеющему дастся и приумножится, а у не имеющего отнимется и то, что имеет; а негодного раба выбросьте во тьму внешнюю: там будет плач и скрежет зубов" (Ев. от Мф., 25, 24-30).


Плюшкин. Фамилия Плюшкин - парадоксальная метафора, в которой заложена самоотрицание: плюшка - символ довольства, радостного пиршества, веселого избытка. Между тем в тексте угрюмое, дряхлое, бесчувственное, безрадостное существование Плюшкина превращает образ плюшки в образ заплесневелого сухаря, оставшегося от кулича (символ Пасхальной радости Воскресшего Христа), привезенного дочерью Плюшкина.

Общечеловеческая страсть Плюшкина - скупость. Образ-фикция (прореха, дырка) становится метафорическим выражением этой страсти: Плюшкин - "прореха на человечестве". Символическая "прореха на человечестве" вырастает из вполне вещественной прорехи на замасленном и засаленном халате Плюшкина, на котором "вместо двух болталось четыре полы" (характерное для Гоголя комическое удвоение); спина халата Плюшкина была запачкана мукой, "с большой прорехою пониже".

Метафорически скупость Плюшкина воплощена в образе паука. Сначала Плюшкин - "трудолюбивый паук", хлопотливо бегающий "по всем концам своей хозяйственной паутины", но постепенно он превращается в паука-скупца, пожирающего все, что попадает в его паутину, а потом и самого себя. Покупщики с течением времени, не в силах торговаться с мелочным и несговорчивым Плюшкиным, перестают покупать у него товар. "Паучья" сущность Плюшкина эволюционирует и переносится на вещи, которые постепенно и неуклонно ветшают, а время в комнатах Плюшкина как бы останавливается: в них застывает вечный хаос: "Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину (курсив мой. - А.Г.)".

Опредмечивание личности.


Опредмеченная метонимия образа Плюшкина, как душа, отделившаяся от мертвого тела, - поношенный колпак на столе. По словам Е. Смирновой, "скупость Плюшкина - это как бы обратная сторона его отпадения от людей".

Умственные способности Плюшкина тоже приходят в упадок, сводятся к подозрительности, ничтожной мелочности: дворовых он считает ворами и мошенниками; составляя список "мертвых душ" на четвертке листка, сокрушается, что нельзя отделить еще осьмушку, "выставляя буквы, похожие на музыкальные ноты (...) лепя скупо строка на строку". В восторге от глупости Чичикова, купившего у него беглых рабов и взявшего на себя налог на "мертвых душ", за которых платят как за живых, Плюшкин "добреет", вспоминает о гостеприимстве и предлагает Чичикову графинчик ликерчика "в пыли, как в фуфайке" и сухарь из кулича, с которого прежде приказывает служанке соскоблить плесень и снести крохи в курятник.

Бюро Плюшкина, куда он погребает деньги Чичикова, символизирует гроб, где в глубине косной материи похоронена его душа - духовное сокровище, погибшее от стяжательства. Образ Плюшкина в этом смысле иллюстрирует евангельскую притчу о таланте, зарытом в землю.


"Отцы и дети", а также супружеская "любовь" .


Статистическая справка: у Манилова, Плюшкина, Ноздрева по двое детей. Коробочка, Собакевич бездетны. Супруги Коробочки, Плюшкина, Ноздрева мертвы.

У Манилова двое детей. Их имена - Фемистоклюс и Алкид - заключают в себе неосуществленные героические претензии Манилова, так как Фемистокл - вождь афинской демократии (правда, алогизм имени Фемистоклюс - имя греческое, а окончание латинское - высмеивает начатки образования полуевропейского русского дворянства), в то время как Алкид - второе (мифологическое) имя Геракла. Эти героические имена комически снижены Гоголем. Фемистоклюса Манилов прочит по дипломатической части, поскольку тот как увидит букашку или козявку, так сразу и "побежит за ней следом". Из носа будущего посланника чуть не капнула капля в щи, если бы не лакей, вовремя утерший посланнику нос; после чего Фемистоклюс укусил за ухо Алкида, хотевшего зарыдать, но побоявшегося в наказание лишиться бараньей кости, "от которой у него обе щеки лоснились жиром".

После восьми лет супружества Манилов и его жена идиллически любят друг друга, носят друг другу конфетки и лакомые кусочки со словами: "Разинь, душенька, свой ротик, я тебе положу этот кусочек". Если вдруг Манилов и супруга оказывались рядом на диване, то Манилов откладывал свою трубочку, а жена - свое рукоделие, и они "напечатлевали друг другу такой томный и длинный поцелуй, что в продолжение его можно было легко выкурить маленькую соломенную сигарку". У жены Манилова приятная картавость, и она во время обеда потчует гостей приятными словами: "Вы ничего не кушаете, вы очень мало взяли".

Коробочка бездетна. О муже она вспоминает в связи с пятками, без чесания которых ее покойный муж не мог заснуть. (По ассоциации пятки и смерть имеют сродство: покойника выносят пятками вперед; пята, как и башмак (ср.: Акакий Акакиевич Башмачкин), согласуется с фигурой праха, с землей, куда человек уходит).

Собакевич бездетен. Его жена Феодулия Ивановна с лицом, как огурец, и с руками, пахнущими огуречным рассолом, - истинная подруга Собакевича, ублажающая его желудок. Она - хранительница и жрица культа чревоугодия, алтарь которого воздвигнул в своем доме Собакевич.

Сам Собакевич, как видно, хороший сын: он вспоминает своего отца, который один ходил на медведя и "ломал" его. Он полагает, что он сам уже не сможет "поломать" медведя, потому что измельчал по сравнению с отцом.

Двух детей Ноздрева воспитывает смазливая нянька, с которой Ноздрев, несомненно, находится в близких отношениях. "Женитьба его ничуть не переменила, тем более что жена скоро отправилась на тот свет, оставивши двух ребятишек, которые решительно ему были не нужны".

Плюшкин поначалу славится хлебосольством и мудростью, миловидными дочками и сыном. После смерти жены старшая дочь убегает от отца с штаб-ротмистром - Плюшкин посылает ей проклятие; сыну, ставшему военным и нарушившему волю отца, Плюшкин отказывает в средствах. Сына он тоже проклинает.


Принцип оппозиции: Плюшкин - Ноздрев.

Сын Плюшкина символически - Ноздрев. Как и Ноздрев, он разбитной мальчишка, целующийся со всеми подряд и пускающий его богатства по ветру. Сын, проклятый отцом и с нетерпением ожидающий его смерти, - вот главная коллизия "омертвения" душ.


"Даром бременящие землю"(чиновники губернского города).

"...прокурор-моргун, инспектор врачебной управы, Трухачевский, Бегушкин и прочие, по словам Собакевича, даром бременящие землю". Характерны значимые фамилии чиновников: Трухачевский - от трухи, рассыпающейся от гнилости и бесполезной; Бегушкин суетливо бегает то ли по инстанциям, то ли между начальниками, вероятно подличая и лебезя перед начальством.

Наконец, стряпчий Золотуха, по словам Собакевича, "первейший хапуга в мире" образован от золота, которое он жаждет отовсюду "нахапать".

Безымянные.

Гоголь обыгрывает наивную черту обыденного сознания искать в художественном произведении конкретных прототипов или реальных личностей. Дамы, разнесшие по безымянному городу NN слухи об афере Чичикова, тоже безымянны: "Автор чрезвычайно затрудняется, как назвать ему обеих дам таким образом, чтобы опять не рассердились на него, как серживались встарь. Назвать выдуманною фамилией опасно. Какое ни придумай имя, уж непременно найдется в каком-нибудь углу нашего государства, благо велико, кто-нибудь, носящий его, и непременно рассердится не на живот, а на смерть, станет говорить, что автор нарочно приезжал секретно, с тем чтобы выведать все, что он такое сам, и в каком тулупчике ходит, и к какой Аграфене Ивановне наведывается, и что любит покушать". Гоголь называет их "дама приятная во всех отношениях" и "дама просто приятная". Вопреки "опасливому" авторскому заявлению имена у них все-таки выскакивают в процессе из милой беседы: Анна Григорьевна и Софья Ивановна. Причем у "дамы приятной во всех отношениях" две собачонки с весьма характерными именами, уточняющими "приятность" их хозяйки: мохнатая Адель, "беспрестанно путавшаяся в собственной шерсти", и кобелек Попури "на тоненьких ножках".


Воскресение "мертвых" ("Эх, русский народец! Не любит умирать своей смертью!) .

Чичиков, разглядывающий список приобретенных им "мертвых душ", начинает их в своем воображении воскрешать из мертвых. Чичиков здесь предстает чуть ли не поэтом, по крайней мере Демиургом, созидающим мир из Логоса. Материалом для такого воскрешения является имя. (Любопытно, что главной темой для импровизаций Чичикова является смерть. Чичиков в основном воскрешает смерть "мертвых душ".)

Федотов (крепостной Собакевича): "отец неизвестно кто, а родился от дворовой девки Капитолины, но хорошего нрава и не вор". Федотов явно образован от поговорки: "Федот да не тот". Гоголь обыгрывает то обстоятельство, что он "не тот" за счет фигуры "небывшего" отца.

Петр Савельев Неуважай-Корыто (крепостной Коробочки): "Мастер ли ты был, или просто мужик, и какою смертью тебя прибрало? В кабаке ли, или середи дороги переехал тебя сонного неуклюжий обоз?" Нет материала для фантазии, однако Чичиков находит, за что зацепиться: не уважай(!) корыто. Основной мотив, связанный с мужицкой смертью, - это пьянство. Напиваются по-свински, как свинья, до свинячьего образа. Корыто ассоциативно почти всегда вызывает представление о свиньях. Целый ряд народных поговорок, приводимых Далем, свидетельствует об этой связи: "Привалил, как свинья к корыту", "Было бы корытце, и было бы в корытце, а свиньи найдутся". Наконец, народная загадка "Несут корыто, другим покрыто", отгадкой которой будет гроб, достойно увенчивает эти "корытные" ассоциации, ставя последнюю точку. Одним словом, Петр Савельев Неуважай-Корыто вряд ли думал о смерти и уж наверняка не испытывал к ней уважения: скорее всего, он напился до состояния свиньи, с жадным хрюканьем влезшей в корыто, - и погиб.

Пробка Степан (крепостной Собакевича): "плотник, трезвости примерной. А! Вот он Степан Пробка, вот тот богатырь, что в гвардию годился бы! (...) Где тебя прибрало? Взмостился ли ты для большего прибытку под церковный купол, а может быть, и на крест потащился и, поскользнувшись, оттуда, с перекладины, шлепнулся оземь, и только какой-нибудь стоявший возле тебя дядя Михей, почесав рукою в затылке, примолвил: "Эх, Ваня, угораздило тебя!" - а сам, подвязавшись веревкой, полез на твое место". Выражение "трезвости примерной" парадоксально рождается из фамилии - Пробка! Как пробка из бутылки, выскакивает Степан Пробка и из жизни, падая с креста. Дядя Михей при этом почему-то называет Степана "Ваней".

Максим Телятников (крепостной Собакевича): "сапожник. Хе, сапожник! "Пьян, как сапожник", говорит пословица. Знаю, знаю тебя, голубчик (...) Достал где-то втридешева гнилушки кожи и выиграл, точно, вдвое на всяком сапоге, и выбранили тебя подлейшим образом. И вот лавчонка твоя запустела, и ты пошел попивать да валяться по улицам, приговаривая: "Нет, плохо на свете! Нет житья русскому человеку, всё немцы мешают". Сапоги сделаны из телячьей кожи. Отсюда и вытекает импровизация. Она совмещается с пословицей "Пьян, как сапожник". Из гнилой телячьей кожи шьет сапоги Максим Телятников, а потом при неудаче пьет, как сапожник.

Елизавета Воробей (крепостная Собакевича): "Фу ты пропасть: баба! Она как сюда затесалась?" Вспорхнула.

Григорий Доезжай-не-доедешь(крепостной Коробочки): "Извозом ли промышлял и, заведши тройку и рогожную кибитку, отрекся навеки от дому, от родной берлоги, и пошел тащиться с купцами на ярмарку. На дороге ли ты отдал душу Богу, или уходили тебя твои же приятели за какую-нибудь толстую и краснощекую солдатку, или пригляделись лесному бродяге ременные твои рукавицы и тройка приземистых, но крепких коньков, или, может, и сам, лежа на полатях, думал, думал, да ни с того ни с другого заворотил в кабак, а потом прямо в прорубь, и поминай как звали". Фамилия рождает род занятий - извозчик. Но, поскольку суть фамилии - тупиковый путь, то есть путь прямо к смерти, Григорий не доезжает ни до красавицы-солдатки, ни до ярмарки. Это первая версия. А вторая не связана с родом деятельности, скорее наоборот: суть фамилии здесь уже в другом - обычной беспутности, лени и пьянстве. Путь к смерти прослежен поэтапно: полати - кабак - прорубь.

Еремей Карякин, Никита Волокита, сын его Антон Волокита (беглые (живые) крепостные Плюшкина): "эти, и по прозвищу видно, что хорошие бегуны". По Далю, каряка - от глагола "карячить (карачить)", что означает пятиться, лезть задом и одновременно - упрямиться. Отсюда выражения "на карачках", "карячиться" и пр. Волокита, понятно, волочит, тащит, тянет, везет по земле.

Попов (возможно, крепостной Плюшкина): "дворовой человек, должен быть грамотей: ножа (...) не взял в руки, а проворовался благородным образом". Раз от "попа", то непременно грамотей! С попом ассоциативно соотносится Пимен (ср. монах-летописец из пушкинского "Бориса Годунова"): Попов врет капитану-исправнику, что его "пашпорт" у хозяина, мещанина Пименова. Наконец, Попов крадет сундук с медными деньгами у священника. Попов перемещается из города Царевококшайска (кокша, по Далю, - яйцо или ватрушка) в город Весьегонск (всех туда гонят?).

Абакум Фыров (вероятней всего, крепостной Плюшкина): "ты, брат, что? где, в каких местах шатаешься? Занесло ли тебя на Волгу и взлюбил ты вольную жизнь, приставши к бурлакам?..." Фыров - от глагола фыркать. Существительное "фыра", согласно Далю, означает табачника, нюхальщика, табачную ноздрю. Фыркать - быть недовольным, следовательно, вольнолюбивый дух заставляет его разнообразить жизнь, гулять вместе с "бурлацкой ватагой". Над этим именем особенно задумывается Чичиков, как будто между ним и Фыровым взаправду есть какое-то внутреннее сродство. Почему бы и нет? Табачник, нюхальщик Фыров - это не кто иной, как Чичиков, который кладет в табачницу с нюхательным табаком гвоздичку и нос которого так и суется в разные места, не сидит на месте; Чичикова, как и Фырова, гонит ветер странствий. Он весел, по существу, только в дороге, как, впрочем, и сам Гоголь, переезжавший из города в города в лихорадочной спешке (из Рима во Франкфурт, оттуда в Париж и обратно), не в силах остановиться, пугаясь остановок и страшась остаться наедине с собой.


Слуга двух господ: Бога и маммоны.


"И Я говорю вам: приобретайте себе друзей богатством неправедным, чтобы они, когда обнищаете, приняли в вас вечные обители. Верный в малом и во многом верен, а неверный в малом неверен и во многом. Итак, если вы в неправедном богатстве не были верны, кто поверит вам истинное? И если в чужом не были верны, кто даст вам ваше? Никакой слуга не может служить двум господам, ибо или одного будет ненавидеть, а другого любить, или одному станет усердствовать, а о другом не радеть. Не можете служить Богу и маммоне". (Ев. от Луки, 16, 9-13; из притчи о неверном домоправителе).


Капитан Копейкин.

Имя капитана Копейкина метафорически заключает в себе смысл образа. Имя реализуется через пословицу: "жизнь - копейка" (ср. в первоначальной редакции слова почтмейстера, рассказывающего о капитане Копейкине: "все привыкло, знаете, к распускной жизни, всякому жизнь - копейка, забубешь везде такой, хоть трава не расти..."). Капитан Копейкин - участник войны 1812 года, инвалид, под Красным или Лейпцигом ему оторвало руку и ногу. Он приезжает в Петербург выхлопотать себе пенсию, ибо, по его словам, "жизнию жертвовал, проливал кровь". Министр, "генерал-аншеф", пообещал на днях решить его вопрос. В расчете на скорое получение денег, искушаемый соблазнами Петербурга, "сказочной Шехерезадой", капитан Копейкин кутит: "приказал подать себе котлетку с каперсами, пулярку спросил с разными финтерфлеями", поскакал на деревяшке за "стройной англичанкой" - "трюх-трюх". Между тем в приемной министра пенсию ему не назначают, "подносят все одно и то же блюдо: "завтра"". Капитан Копейкин бунтует, вследствие чего по приказу министра его отправляют с фельдъегерем на казенный счет по месту жительства. Тогда он становится атаманом шайки разбойников в рязанских лесах (вторая и третья редакция "Повести").

В первоначальной редакции, сверх того, капитан Копейкин грабит исключительно казенное имущество, не трогая частных лиц. Он сколачивает капитал и бежит в Соединенные Штаты, откуда пишет покаянное письмо государю с просьбой помиловать его товарищей. Государь оказывается великодушным: он повелевает не преследовать виновных и, исправляя упущение своих чиновников, основывает инвалидный капитал, гарантирующий улучшение жизни раненых.

Образ капитана Копейкина двойственен у Гоголя. С одной стороны, чиновно-полицейская Россия, бездушный бюрократический Петербург намерены без жалости уничтожить капитана Копейкина, как раздавили они Башмачкина, Пискарева, Поприщина. В. Маркович пишет: "...преступное равнодушие столицы превратило защитника родины в атамана разбойничьей шайки". По мнению Е. Смирновой, Петербург сближается Гоголем с библейским Вавилоном, погрязшем в грехах, идолопоклонстве, забвении заповедей. В "Повести" звучит тема грядущего возмездия (ср. с Башмачкиным, в эпилоге срывающим шинели).

Вместе с тем капитан Копейкин отнюдь не пассивная жертва фатальных обстоятельств или несправедливого социального устройства. Напротив, он, подобно Поприщину, требует мгновенного исполнения своей эгоистической претензии. Но если в подобной ситуации Башмачкин кончает смертью, а Поприщин безумием, то капитан Копейкин выбирает бунт против государства как выход из социального тупика. Разбоем капитан Копейкин стремится достичь социальной справедливости.

Резкий противник бунта, Гоголь снижает образ капитана Копейкина, выделяя в нем хлестаковско-ноздревскую стихию, поскольку он одержим страстями зависти и гнева. Капитан Копейкин ест "огурец соленый да хлеба на два гроша", в то время как в ресторане "котлетки с трюфелями", арбуз-громадище, дилижанс эдакой (...) ищет дурака, который бы заплатил сто рублей" (ср. хлестаковский "в пятьсот рублей арбуз" и арбуз-тарантас Коробочки). Эти страсти порождены главной страстью - к копейке ("маммоне"), перед ней бессилен, в том числе, и герой 1812 года. Страсти губят душу капитана Копейкина и делают его разбойником. Притом что справедливого разбойника быть не может.

Хаотичному, бунтующему, дробящему мир капитану Копейкину противостоит утопический образ мудрого и милостивого государя-миротворца, каким хотел бы видеть его Гоголь, писавший в "Выбранных местах из переписки с друзьями": "Власть государя явление бессмысленное, если он не почувствует, что должен быть образом Божиим на земле".

Вся ситуация в "Повести о капитане Копейкине" как будто перенесена Гоголем из евангельской притчи о неверном домоправителе, который расточал имение хозяина, и тот призвал его к ответу. "Тогда управитель сказал сам в себе: что мне делать? Господин мой отнимает у меня управление домом; копать не могу, просить стыжусь..." (Ев. от Луки, 16, 2) И вот домоправитель призывает должников и списывает с них половину долга, который они задолжали хозяину, чтобы потом в благодарность к нему, лукавому домоправителю, должники приняли бы его "в домы свои" (Ев. от Луки, 16, 4), как только хозяин отнимет у домоправителя управление домом. "И похвалил господин управителя неверного, что догадливо поступил; ибо сыны века сего догадливее сынов свет в своем роде" (Ев. от Луки, 16, 8).

Капитан Копейкин, будто неверный домоправитель, пытается обрести жизненное благополучие "богатством неправедным". А государь, словно милостивый господин, прощает лукавого раба; больше того, задумывается над причинами его лукавства и учреждает инвалидный капитал, который должен помочь подобным ему, капитану Копейкину. Государь прощает своего подданного, как отец - блудного сына, или, иначе говоря, как милостивый Бог - грешника.


Принцип замещения: Чичиков - капитан Копейкин.

Ассоциативно образ капитана Копейкина обращен к Чичикову - "рыцарю копейки", хотя формально капитан Копейкин не связан ни с одним персонажем "Мертвых душ". Чичиков тоже, по существу, разбойник, грабящий казну. Новелла почтмейстера о капитане Копейкине вызвана растерянностью "отцов города" перед аферой Чичикова и слухами о его разбойничьем прошлом в духе Ринальдо Ринальдини. С Чичиковым капитана Копейкина также связывает дух авантюризма и общая цель достичь "богатства неправедного". Наконец, главнейший ключевой символ поэмы - "копейка". Сравните завещание отца Чичикова, воплощенное сыном в жизнь: "больше всего береги и копи копейку: эта вещь надежней всего на свете. Товарищ или приятель тебя надует и в беде первый тебя выдаст, а копейка не выдаст (...) Все сделаешь и все прошибешь на свете копейкой".


Главный герой: Чичиков

Имя Чичикова. В соответствии со своим ведущим художественным принципом - разворачивать образ из имени - Гоголь дает Чичикову фамилию, образованную путем простого повтора невнятного звукосочетания (чичи), не несущего никакой отчетливой смысловой нагрузки. Фамилия, таким образом, отвечает обшей доминанте образа Чичикова, суть которой в фиктивности (А. Белый), мнимости, конформизме: "не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок, нельзя сказать, чтоб стар, однако же и не так чтобы слишком молод". В портрете Чичикова равным образом отбрасывается как положительное, так и отрицательное начало, все сколько-нибудь существенные внешние и внутренние черты личности отвергаются, сводятся к нулю, нивелируются.

Имя и отчество Чичикова - Павел Иванович, - округлое и благозвучное, однако не эксцентричное, также подчеркивает желание Чичикова слиться со средой, быть в меру заметным ("фрак брусничного цвета с искрой"), вместе с тем похожим на других ("никогда не позволяет себе неблагопристойного слова", "в приемах...что-то солидное"), держась принципа "золотой середины". В облике Чичикова комически переплетены черты церемонной деликатности и грубого физиологизма: "умел польстить каждому", "вошел боком", "садился наискось", "отвечал наклонением головы", "клал в нос гвоздичку", "подносил табакерку, на дне которой фиалки"; с другой стороны - "долго тер мылом <...> щеки, подперши их <...> языком", "высморкался чрезвычайно громко", "нос <...> звучал как труба", "выщипнул из носа две волосинки".

В имени героя также звучит имя апостола Павла, который был поначалу Савлом, но на пути в Дамаск, куда он шел преследовать христиан, заключить их в цепи и отправить в Иерусалим, ему явился Христос. Савл ослеп, но был, по велению Бога, исцелен апостолом Ананием. (Деяния, 9, 1-30). С тех пор Савл стал Павлом и одним из двенадцати апостолов, вернейших учеников Христа и учителем веры, приведших к Христу множество людей.

Гоголь совершенно особым образом относился к апостолу Павлу. Он почитал его, пожалуй, больше других святых. (Только к мученику Акакию у Гоголя было похожее отношение: не случайно Гоголь родился очень близко к тому дню, в который по святцам празднуется день, посвященный мученику Акакию; следовательно, и к Акакию Аакакиевичу Башмачкину у Гоголя тоже было особое, личностное отношение.)

Чичиков, как и другие герои, должен был, по замыслу Гоголя, воскреснуть в третьем томе поэмы, которая бы строилась аналогично "Божественной комедии" Данте Алигьери ("Ад", "Чистилище", "Рай", где часть соответствует тому). Сам Чичиков, кроме того, выступал бы в роли спасителя. Отсюда его имя соотносится с именем апостола Павла, "приобретающего" иудеев и язычников, чтобы привести их к Христу (ср.: "будучи свободен от всех, я всем поработил себя, дабы больше приобресть" (1 Кор., 9:19). Отмечено А. Гольденбергом). Как и апостол Павел, Чичиков должен был в момент внезапного кризиса из грешника превратиться в праведника и учителя веры. Пока же бричка Чичикова все глубже увязает в грязи, падает, "будто в яму" (Е. Смирнова), погружается в ад, где "поместья - круги Дантова ада; владелец каждого более мертв, чем предыдущий" (А. Белый). Наоборот, приобретенные Чичиковым "души" предстают живыми, воплощают талантливость и созидательный дух русского народа, противопоставляются Чичикову, Плюшкину, Собакевичу (Г.А. Гуковский), образуя две противоположные России. Таким образом, Чичиков, подобно Христу, сошедшему в ад, должен был освободить "мертвые души" и вывести их из забвения. "Омертвелая", хоть и живая телесно, неправедная Россия помещиков и чиновников, согласно утопии Гоголя, должна была воссоединиться с праведной крестьянской Россией, где посредником выступил бы Чичиков. Так высокий замысел Гоголя соединялся с личностной близостью автора и героя.

О какой близости идет речь? Казалось бы, Гоголь и Чичиков вовсе не могут быть похожи не внешне, не внутренне. Тем не менее это ошибочный взгляд. Он возникает потому, что читатель чаще всего руководствуется поверхностным суждением, будто сатирический персонаж есть только объект авторской сатиры, а значит, ничего личного - писательского - в нем нет. На самом деле Чичиков, так же как и Гоголь, - вечный холостяк, перекати-поле, живущий в гостиницах, у чужих людей, мечтающий стать домохозяином и помещиком. Равно как и Гоголю, Чичикову свойствен универсализм интересов, правда в сниженном, пародийном виде: "...шла ли речь о лошадином заводе; говорили ли о хороших собаках, и здесь он сообщал очень дельные замечания (...) и в бильярдной игре не давал промаха; говорили ли о добродетели, и о добродетели рассуждал он очень хорошо, даже со слезами на глазах..." Мемуарист Гоголя Л.И. Арнольди вспоминал об этой черте самого Гоголя, временами поражаясь его стремлению судить обо всем на свете, даже если он толком не знал предмета: "Заговорили об охоте. Надобно знать, что зять мой (Н.М. Смирнов. - А.Г.) имеет отличную охоту, и его борзые и в особенности гончие известны всем знаменитым русским охотникам, и собирал он ее, а теперь поддерживает с знанием дела и с любовью. Гоголь вмешивался беспрестанно в разговор, спорил с моим зятем, не понимая дела, и вообще выказывал много самонадеянности и мало желания узнать от старинного охотника то, что ему подробнее и лучше было известно, чем Гоголю. После заговорили о сельском хозяйстве. У зятя моего около пяти тысяч душ в шести губерниях, и он всегда сам управлял своими имениями, следовательно, во всяком случае, должен был, хотя на опыте только, узнать более, чем Гоголь, который, сколько мне известно, никогда не занимался хозяйством, и если знал что, то от других помещиков; но он и тут не преминул поспорить, говорил свысока, каким-то диктаторским тоном, одни общие места, и не выслушивал опровержений, и вообще показался мне самолюбивым, самонадеянным, гордым и даже неумным человеком. И тогда, и после, так же, как и в этот раз, я замечал в Гоголе странную претензию знать все лучше других" .

Арнольди глубоко проник в сущность парадоксальной натуры Гоголя. Он полагает, что тот способ построения образа героя, который присущ только Гоголю, имеет под собой основанием гоголевское вглядывание в самого себя и его поразительную способность "вытаскивать" из собственной души свои пороки и делать их предметом изображения и осмеяния. Иными словами, личное он как бы объективировал и предавал нелицеприятному писательскому суду. Арнольди пишет: "Кто знал Гоголя коротко, тот не может не верить его признанию, когда он говорит, что большую часть своих пороков и слабостей он передавал своим героям, осмеивал их в своих повестях и таким образом избавлялся от них навсегда. Я решительно верю этому наивному, откровенному признанию. Гоголь был необыкновенно строг к себе, постоянно боролся с своими слабостями и от этого часто впадал в другую крайность и бывал иногда так странен и оригинален, что многие принимали это за аффектацию и говорили, что он рисуется" .

Гоголь наделяет Чичикова своими пристрастиями, например любовью к сапогам. Чичиков, приехавший к Тентетникову, с любовной аккуратностью раскладывает несколько пар сапог, каждая из которых надевается в особом случае в подобающей обстановке: "В другом углу, между дверью и окном, выстроились рядком сапоги: одни не совсем новые, другие совсем новые, лакированные полусапожки и спальные" (2-й том, 1-я глава.). Арнольди остроумно замечал в своих мемуарах: "Глава первого тома "Мертвых душ" оканчивается таким образом: один капитан, страстный охотник до сапогов, полежит. Полежит и соскочит с постели, чтобы примерить сапоги и походить в них по комнате; потом опять ляжет и опять примеряет их. Кто поверит, что этот страстный охотник до сапогов - не кто иной, как сам Гоголь? И он даже нисколько не скрывал этого и признавался в этой слабости, почитая слабостью всякую привычку, всякую излишнюю привязанность к чему бы то ни было. В его маленьком чемодане всего было очень немного, и платья, и белья ровно столько, сколько необходимо, а сапог было всегда три, даже четыре пары, и они никогда не были изношены (курсив мой. - А.Г.). Очень может быть, что Гоголь тоже, оставаясь у себя один в комнате, надевал новую пару и наслаждался, как тот капитан, формою своих сапог, а после сам же смеялся над собою" .


Образ Чичикова и его смысл.


В Чичикове Гоголь метонимически выделяет нос (ср. с майорам Ковалевым, у которого пропал нос): "высунул вперед нос". Нос у Чичикова "громоподобен" (А. Белый), сравнивается с "пройдохой-трубой", крякающей в оркестре излишне громко, тем самым Гоголь вносит иронический диссонанс в гармоническую округлость лица Чичикова ("полное лицо", "вроде мордашки и каплунчика", "белоснежная щека"), подчеркивая неуемную энергию приобретателя ("нос по ветру"), которому судьба щедро раздает щелчки по носу, не в меру длинному.

Чичиков, несомненно, "герой своего времени". Гоголь рисует предпринимателя, " живчика", всегда возрождающегося к новым свершениям, несмотря на все невзгоды и разрушительные жизненные обстоятельства. Основная черта Чичикова - желание быть как все и в то же время солидным, респектабельным. Угодить всем - его цель, но угодить только для того, чтобы отстоять свою выгоду и из пустоты произвести вполне осязаемые деньги. Это талант капиталиста, живущего, по слову Пушкина, в "железный век" - век денег и чистогана, страсти которого рождают те же деньги. Они губят подлинные человеческие чувства, убивают нравственные порывы, делают невозможной любовь и сострадание - одним словом, в этом горниле капиталистического предпринимательства личность легко может погибнуть, превратиться в грубое животное, удовлетворяющее одни материальные потребности. Человек вдруг забывает о душе и духе, он предает свой человеческий облик, его душа, как пишет Гоголь, "обрастает плотью". Таким предстает Чичиков как герой своего времени.

Вместе с тем он - "герой-мираж". В нем заключены черты поэта, желающего приобрести счастье сразу, в один момент, он поистине тот самый русский человек, не желающий трудиться и создавать дом и благополучие путем кропотливого каждодневного труда. Мошенничество - вот путь чичиковых.

Подобно странствующему рыцарю средневекового романа или бродяге плутовского романа, Чичиков находится в непрестанном движении, в дороге, он иронически сравнивается самим повествователем с гомеровским Одиссеем. Правда, в отличие от рыцаря, посвящающего героические деяния Прекрасной Даме, Чичиков- "рыцарь копейки", ради последней в сущности он и совершает свои "подвиги". Биография Чичикова (гл. 11) есть ряд предварительных деяний к главному подвигу жизни - скупке "мертвых душ". Чичиков стремится нарастить копейку из ничего, так сказать, "из воздуха". Еще будучи школьником, Чичиков пустил в оборот полтину, оставленную ему отцом: "слепил из воску снегиря, выкрасил и выгодно продал; перепродавал голодным одноклассникам булку или пряник, загодя купленные на рынке; два месяца дрессировал мышь и тоже выгодно продал. Полтину Чичиков превратил в пять рублей и зашил в мешочек (ср. с Коробочкой, которая отдельно зашивала в мешочки целковики и полтиннички, рассовывая их там, где лежало бельишко или старый салоп). На службе Чичиков входит в комиссию для построения "казенного весьма капитального строения", которое не строится в течение шести лет выше фундамента. Между тем Чичиков строит дом, заводит повара, пару лошадей, накупает голландские рубашки, мыла "для сообщения гладкости коже".

Уличенный в мошенничестве, Чичиков терпит фиаско, лишается денег и благополучия, однако словно возрождается из пепла, становится таможенным чиновником, получает взятку на полмиллиона от контрабандистов. Тайный донос напарника едва не доводит Чичикова до уголовного суда; лишь с помощью взяток ему удается уйти от наказания. Начав скупать у помещиков крепостных крестьян, значащихся в "ревизских сказках" в качестве живых, Чичиков намеревается заложить их в Опекунский совет и сорвать куш на "фуфу", по его выражению. "Миражная интрига", по определению Ю. Манна, начинает развиваться в поэме вследствие неслыханности, рискованности и двусмысленности сделки, предлагаемой Чичиковым помещикам. Скандал, разразившийся вокруг мертвых душ, начатый на балу у губернатора Ноздревым и подкрепленный перепуганной Коробочкой, перерастает в грандиозную мистерию фантастической русской действительности николаевского времени и, шире, отвечает духу русского национального характера, а также сущности исторического процесса, как понимает их Гоголь, связывая то и другое с непостижимым и грозным Провидением. (Ср. слова Гоголя: "сплетня плетется чертом, а не человеком. Человек от праздности или сглупа брякнет слово без смысла <...> слово пойдет гулять <...> и мало-помалу сплетется сама собой история, без ведома всех. Настоящего автора ее безумно и отыскивать <...> все на свете обман, все кажется нам не тем, чем оно есть на самом деле. Трудно, трудно жить нам, забывающим всякую минуту, что будет наши действия ревизовать Тот, Кого ничем не подкупишь".)

Далее Чичиков в пересказе "дамы просто приятной" предстает разбойником Ринальдо Ринальдини, "вооруженным с ног до головы" и вымогающим у Коробочки мертвые души, так что "вся деревня сбежалась, ребенки плачут, все кричит, никто никого не понимает". "Дама приятная во всех отношениях" решает, будто Ч. скупает мертвые души для того, чтобы похитить губернаторскую дочку, а Ноздрев - напарник Чичикова, после чего "обе дамы отправились каждая в свою сторону бунтовать город". Сложились две враждебные партии: мужская и женская. Женская утверждала, будто Чичиков "решился на похищение", так как был женат и его жена написала письмо губернатору. Мужская приняла Чичикова одновременно за ревизора, за переодетого Наполеона, сбежавшего с острова Св.Елены, за безногого капитана Копейкина, ставшего атаманом шайки разбойников. Инспектор врачебной управы вообразил, что мертвые души - это умершие от горячки больные вследствие его халатности; председатель гражданской палаты перепугался, что стал поверенным Плюшкина в оформлении крепости на "мертвые души"; чиновники вспомнили, как недавно сольвычегодские купцы, загуляв, "уходили насмерть" устьсысольских купцов, дали взятку суду, после чего суд вынес вердикт, будто устьсысольские "умерли от угара"; кроме того, казенные крестьяне убили заседателя земской полиции Дробяжкина за то, что тот "был-де блудлив, как кошка". Губернатор разом получил две казенные бумаги о розыске фальшивомонетчика и разбойника, тем и другим мог оказаться Чичиков. В результате всех этих толков умер прокурор.

Одним словом, Чичиков комически предстает "героем времени" еще и потому, что время безумно и бестолково вовлекает его в свой водоворот. Он, по его собственному определению, как бы становится подобен утлой лодчонке во время шторма, которую беспощадно треплют бурные волны времени.

Во 2-м томе Чичиков вообще соотносится с антихристом. Русь расшатывается еще сильнее, пущенное слово вызывает волнения раскольников ("народился антихрист, который и мертвым не дает покоя, скупая какие-то мертвые души. Каялись и грешили и, под видом изловить антихриста, укокошили неантихристов"), а также бунты мужиков против помещиков и капитанов-исправников, ибо "какие-то бродяги пропустили между ними слухи, что наступает такое время, что мужики должны быть помещики и нарядиться во фраки, а помещики нарядиться в армяки и будут мужики".

По мнению Гоголя, Чичиков - неправедный приобретатель ("Приобретение - вина всего", 11-я гл.). Сама афера Чичикова вытекает из "дела Петра", именно он ввел ревизию крепостных крестьян, положив начало бюрократизации России.

Чичиков - западник, согласно справедливому мнению Д.С. Мережковского, и Гоголь развенчивает европейский культ денег. Последний объясняет нравственную неразборчивость Чичикова и его непреодолимую тягу к предательству ближнего своего Будучи школьником, он "угождает" учителю, ставящему "заносчивых и непокорных" учеников на колени и морящему их голодом; Чичиков, напротив, сидит на лавке не шелохнувшись, со звонком подает учителю треух и трижды снимает шапку; когда же учителя выгоняют из училища, "заносчивые и непокорные" собирают ему в помощь деньги, Чичиков же дает "пятак серебра, который тут же товарищи его бросили, сказавши:"Эх ты, жила!"" Учитель, узнав о предательстве любимого ученика - Чичикова, проговорил:"Надул, сильно надул..."

Второе предательство Чичиков совершает, когда начинает карьеру приобретателя: обещает дочери своего начальника, повытчика, жениться, пускай та старая дева с рябым лицом. Но, едва повытчик выбивает Чичикову место тоже повытчика в другой канцелярии, тот отправляет свой сундук домой и съезжает с квартиры повытчика. "Надул, надул, чертов сын!" - злился повытчик.

Подобные поступки Чичикова позволяют Д.С. Мережковскому и В.В. Набокову сблизить героя с чертом. "Чичиков - всего лишь низко оплачиваемый агент дьявола, адский коммивояжер: "наш господин Чичиков", как могли бы назвать в акционерном обществе "Сатана и К╟" этого добродушного, упитанного, но внутренне дрожащего представителя. Пошлость, какую олицетворяет Чичиков, - одно из главных отличительных свойств дьявола..." Так пишет Набоков. Сущность Хлестакова и Чичикова, по мнению Мережковского, "вечная середина, ни то ни сё - совершенная пошлость <...> два современные русские лица, две ипостаси вечного и всемирного зла - черта".

Насколько призрачна власть денег, свидетельствуют периодические падения и финансовые крахи Чичикова, постоянный риск попасть за решетку; скитания по городам и весям, скандальная огласка тайны героя. Гоголь подчеркивает пародийный контраст между богатырской предпринимательской энергией Чичикова, стремящегося построить капитал на трупах ("Народу, слава Богу, вымерло немало..."), и ничтожным результатом: непременным его фиаско.

Образ Чичикова составляют метафоры, окрашенные в разной степени то в эпические, то в иронические, то в пародийные тона: "барка среди свирепых волн" жизни, "незначащий червь мира сего", "волдырь на воде". Вопреки солидности, степенности, телесной осязаемости Чичикова ("был тяжеленек", "животик <...> барабан"), вопреки заботе о будущих потомках и желанию стать образцовым помещиком, сущность Чичикова - мимикрия, протеичность, способность принимать форму любого сосуда. И это тоже отличает его именно как "героя своего времени". Характер Чичикова формируется в соответствии с целями его жизни, и особенно в связи с капиталистической аферой, идея которой полностью подчинила героя, сделала его рабом, уничтожив его человеческие начала.

Вот почему Чичиков меняет лица в зависимости от обстановки и собеседника, часто становясь подобием того помещика, с кем торгуется: с Маниловым он сладкогласен и предупредителен, его речь, точно сахарный сироп; с Коробочкой держится проще и даже сулит ей черта, приходя в ярость от ее "дубинноголовости", с Собакевичем Чичиков прижимист и скуп, такой же "кулак", как сам Собакевич, оба они видят друг в друге мошенников; с Ноздревым Чичиков держится запанибратски, на "ты", изъясняясь о причинах покупки слогом самого Ноздрева: "Ох, какой любопытный: ему всякую дрянь хотелось бы пощупать рукой, да еще и понюхать!"

Наконец, в профиль Чичиков "очень сдает на портрет Наполеона", ибо тот "тоже нельзя сказать чтобы слишком толст, однако ж и не так чтобы тонок". Здесь Гоголь обыгрывает еще один современный мотив, когда после наполеоновского нашествия всем мерещился Наполеон, который часто рисовался напуганному воображению современников в образе сатаны, дьявола, антихриста. К тому же Наполеон явился предвестником буржуазных отношений, реформатором и революционером, окончательно уничтожившим феодальные пережитки. Шкатулка Чичикова - женская ипостась образа "героя нашего времени", по наблюдению А. Белого. В ней заключена тайна души Чичикова, так сказать, "двойное дно". Все чаяния и надежды, страстная любовь и вожделения - все, что по-настоящему волнует Чичикова как "героя нашего времени", - все сосредоточено в глубине этой шкатулки. А. Белый называет ее "женой" Чичикова (ср. шинель Башмачкина - его жена, оказавшаяся "любовницей на одну ночь"), где сердцем является "маленький потаенный ящик для денег, выдвигавшийся незаметно сбоку шкатулки". Шкатулка соотносится с образом Коробочки (А. Битов), которая приоткрывает завесу над тайной Чичикова.

Другая ипостась образа Чичикова - его бричка. Согласно А. Белому, кони - это способности героя, особенно чубарый - "лукавый" конь, символизирующей мошенничество Чичикова, "отчего ход тройки - боковой ход". И Чичиков, несомненно, уклоняется от истинного пути, который для Гоголя есть путь нравственного самосовершенствования.

Впрочем, коренной гнедой и пристяжной каурой масти - кони-труженики, что внушает Гоголю надежду на воскресение Чичикова "из мертвых", отвечает его идеалу направить мчащуюся Русь-тройку по магистральному христианскому пути, по которому вслед за Русью должны пройти европейские страны, уклонившиеся от пути. С этой идеей связана мысль Гоголя сделать Чичикова другим. Он должен был стать действительным "героем своего времени", то есть быть впереди современников, указать им христианскую дорогу, какую вожделенно взыскует Гоголь - писатель и проповедник.


Роман И.С. Тургенева "Отцы и дети".


Главный герой. Внешне Тургенев и Базаров абсолютно не похожи. Они, скорее, антиподы. Тургенев, по воспоминаниям А.Я. Панаевой, изнеженный и капризный барин, в биографической жизни не всегда отличавшийся высокой нравственностью и даже добросердечием. В передаче Панаевой Тургенев больше напоминает Павла Петровича Кирсанова, нежели Базарова. Разве что Базарова и Тургенева роднят ирония и ум, склонный к скепсису и насмешке. Но скепсис и критическая резкость суждений были и у Добролюбова с Чернышевским, которых сам Тургенев считал в числе прототипов образа Базарова. Во всяком случае, портретное несходство автора и героя здесь не имеет большого значения.

Важно другое: внешне и внутренне отличаясь от Тургенева, Базаров все-таки остается авторским героем. Тургенев, закончив роман, много раз после признавался, насколько он полюбил Базарова: художественный образ превратился для него в личность, почти живого человека, с которым ни в чем не согласен, но чем сильнее его любишь, тем притягательнее он своим несходством с тобой.

Обычный прием Тургенева в изображении героя - шаржирование. Почти на каждого тургеневского героя ложится пародийный отсвет. Исключение составляют его любимые персонажи, прежде всего, конечно, так называемые "тургеневские девушки" (Наталья Ласунская, Лиза Калитина и др.). Базарова Тургенев тоже не шаржирует. Даже идеи Базарова он подает с полным уважением к личности своего идеологического противника. В споре с Павлом Петровичем Базаров как полемист выглядит гораздо сильнее оппонента. Правда, окружающая жизнь в изображении Тургенева показывает несостоятельность убеждений Базарова, но сама позиция Базарова продолжает оставаться для автора очень значительной, серьезной и авторитетной.

Кроме того, и это отмечал уже Д.И. Писарев, личность Базарова по сравнению со старичками Кирсановыми (ср. слова из письма Тургенева к К. Случевскому: "Вся моя повесть направлена против дворянства как передового класса") отличается титанической мощью как раз вследствие последовательного отстаивания Базаровым своей позиции, его упорной борьбы с жизнью и ее законами - борьбой, неминуемо обреченной на поражение.

Наконец, фигура Базарова на пороге смерти, по существу, доказывает мысль о бессмертии личности. То, как герой противостоит неизменному и жестокому закону природы, готовому его уничтожить, превращающему человека в тлен и прах, - говорит о силе его духа. Пускай для самого Базарова не существует бессмертия - оно существует для Тургенева и многих читателей романа. Не ныть, не стенать, не жаловаться на судьбу, вынуждающую его к такому раннему уходу, а мужественно встречать смерть лицом к лицу - вот поступок Базарова. Цельный, нераздвоенный характер Базарова определяют именно волевые акты, поступки, но не слова, в отличие от Рудина, образ которого весь точно соткан из слов - его собственных и других о нем.

Для созерцателя Тургенева, любующегося картинами природы, схватывающего оттенки и переходы душевных настроений своих рефлектирующих героев, Базаров - образ уникальный благодаря иноприродности Базарова, его инаковости, чуждости мировоззрению Тургенева. Базаров едва ли не единственный, очень рискованный, но, без сомнения, удавшийся писательский эксперимент, когда персонаж борется с автором и отчасти его побеждает. Побеждает, вопреки авторской воле, убивающей своего героя, которого Тургенев успел полюбить, может быть поначалу всеми силами противясь этой любви и задумывая карикатуру на революционного деятеля, в чем несправедливо упрекал Тургенева Антонович в статье "Асмодей нашего времени".

Базаров вышел таким, каким хотел бы видеть себя Тургенев (разумеется, имеется в виду не внешний, а духовный портрет героя). Базаров не дьявол, не Асмодей, не карикатура - он сильная и цельная натура. Вот чего всегда не хватало рефлектирующему, раздвоенному Тургеневу, мечущемуся между "гамлетизмом" и "дон-кихотизмом" (ср. его программную статью "Гамлет и Дон-Кихот"). Множество его персонажей (Лаврецкий, Рудин) повторяют авторские метания. Базаров снова является исключением. Он стоит особняком среди героев Тургенева.

Вместе с тем писательский эксперимент состоит в том, что Базаров должен пройти те же стадии мучительных переживаний и столкнуться с теми же духовными проблемами.

Базаров, как известно, нежданно-негаданно умирает от пиэмии, то есть заражения крови, неосторожно вскрыв тупым ланцетом, принадлежавшим уездному лекарю, труп тифозного мужика. У того лекаря даже не оказалось адского камня, чтобы прижечь ранку. Базаров умирает ни с того ни с сего. Тургенев как будто безжалостно его "прикончил", толком не зная, что с ним делать дальше. Из самого романа никак не следовало, что путь Базарова так странно и так бездарно оборвется, а на его могиле будут расти "две молодые елки", посаженные престарелыми родителями Базарова. Притом персонажи рассуждали о том, какое поприще на медицинской стезе откроется перед героем, да и в другой сфере деятельности (имелась в виду революционная) он будет более чем известным. И вдруг - смерть. Если уж такой финал предлагает автор, то почему мы должны считать Базарова "героем своего времени"?

Убийство главного героя, конечно, не только авторский произвол. Тургенев рисует в образе Базарова "первых ласточек" революционного движения. Они позитивисты, скептики, люди реального дела, чуждающиеся либеральной фразы. Они, разумеется, атеисты. Они те, о которых можно сказать, что они сделали себя сами. Они выломались из среды. Они сами достигли образования и профессионализма. Они ни на кого не надеются, кроме себя. Они уважают себя и презирают мир, наполненный нытиками и фразерами, малодушными слизняками и бессильными дворянчиками. Они готовы много лет подряд работать в грязи засучив рукава, не гнушаясь крови и пота (ср. слова Базарова Аркадию Кирсанову: "Ваш брат, дворянин, дальше благородного смирения или благородного кипения дойти не может, а это пустяки (...) Наша пыль тебе глаза выест, наша грязь тебя замарает, да ты и не дорос до нас..."), потому что отводят себе поприще, где предстоит долгая борьба за свои идеи и убеждения. Базаровы во времена, когда Тургенев работал над романом, как тип еще не вызрели. Позднее они покажут себя в революционной работе, и предстанут перед читателем в романах Тургенева "Дым" и "Новь". Теперь же они еще только выходят на исторические подмостки. Сами так называемые "нигилисты", или революционеры-демократы, признавались, что на них образ Базарова воздействовал настолько сильно, что они стремились подражать ему даже в мелочах, по крайней мере быть на него похожим. Одним словом, Базаров как революционер еще не сложился, но зато он отчетливо сформировался в сознании Тургенева как характер. И Тургенев ясно понимал, к а к д о л ж е н у м и р а т ь Базаров. Мужественная борьба со смертью есть апофеоз его героизма и титанизма.

Нигилизм Базарова - веяние времени. Его жесткие, бескомпромиссные, суровые взгляды на жизнь и людей - данность, с которой нужно смириться. Тургенев, как он признавался, использовал, создавая образ Базарова, некоторые черты Добролюбова и Чернышевского. Впрочем, конечно, Базаров - тип собирательный.

Посмотрим теперь, что же характерно для Базарова как "героя своего времени"? В чем особенность его нигилизма, ставшего впоследствии, после выхода в свет романа Тургенева, очень популярным?

Надо полагать, что в Базарове должны воплотиться наиболее яркие черты героя-нигилиста, "шестидесятника", к тому же художественный образ подразумевает некоторую заостренность, картинность и сочность изображения. Вот почему Базаров представляет крайний лагерь революционеров-демократов, которые исповедовали вульгарно-материалистические взгляды немецких философов Бюхнера, Фохта и Молешотта. На человека он смотрит взглядом позитивиста: человек сродни лягушке, лягушку можно расчленить, посмотреть, что у нее там внутри, и по одной лягушке сказать обо всех лягушках в целом. То же и человек: достаточно взять один экземпляр человека, и, пристально разглядев его, говорить обо всем человечестве, как по одной сосне можно судить о лесе. Базаров признает только одни ощущения. Честность, по его словам, тоже ощущение.

Когда Аркадий рассказывает Базарову о своем дяде Павле Петровиче Кирсанове и о его любви к княгине Р., обладавшей неким загадочным взглядом, Базаров категорически утверждает, что никакого загадочного взгляда быть не может, и, чтобы в этом убедиться, достаточно просто рассмотреть анатомию глаза. Любовь, природа, поэзия - это все, по Базарову, "романтизм", что означает для него примерно то же, что вздор. Ругать подобные чувства, не верить в их серьезность, отрицать существование души и духа, а взамен им предлагать материю как единственную реальность - веяние времени, и Базаров как нельзя лучше отвечает этим веяниям 60-х годов 19 века.

Он хохочет над Николаем Петровичем, играющим на виолончели Шуберта: смехотворно, по его мнению, что помещик в Энской губернии в 44 года играет на виолончели. В разговоре с Аркадием он издевается над Пушкиным, хотя, как оказывается, не удосужился его прочитать:

- Кстати, он, должно быть, в военной службе служил.

- Пушкин никогда не был военным.

- Помилуй, у него на каждой странице :"На бой, на бой! За честь России!"

- Что ты это за небылицы выдумываешь! Ведь это клевета, наконец!

Женщину Базаров рассматривает исключительно в физиологическом смысле, а любовь не может быть никакой иной, кроме плотской. Об Одинцовой Базаров говорит: "Эдакое богатое тело. Хоть сейчас в анатомический театр" и "Таких плеч я давно не видывал".

О природе Базаров говорит :"Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник". Почему не храм? Как храм природу рассматривали философы-идеалисты, в частности Гегель, и слова Базарова полемически обращены к мнению идеалистов. Сам себя он воображает хозяином, имеющим право вторгнуться в природу по первому своему желанию и хозяйничать там как угодно. Такой взгляд нигилистов-шестидесятников, между прочим, породил в конечном итоге те экологические проблемы нашего времени, с которыми мы безуспешно боремся до сих пор, вплоть до конца 20 века.

В споре с Павлом Петровичем Кирсановым Базаров высказывает свои взгляды, прямо обращенные ко времени до реформы крепостного права. Сам Тургенев указывает, что время, когда происходит действие романа, - 1859 год, то есть за два года до реформы. И, значит, все основные вопросы дореформенной эпохи должны прозвучать в споре.

Во-первых, разбирается вопрос об аристократизме. Павел Петрович считает себя "солью" земли, он "англоман", ведь англичане-аристократы создали общественное благо (bien public). Базаров одним штрихом зачеркивает не только существование аристократии, но и вообще жизнь Павла Петровича: "...вы вот уважаете себя и сидите сложа руки, какая ж от этого польза для bien public? Вы бы не уважали себя и то же бы делали". Павел Петрович побледнел".

Во-вторых, Павел Петрович, отстаивая свой образ жизни, по существу праздный, пытается свести спор к принципам, исторической необходимости например. Базаров показывает Павлу Петровичу, что принципы, провозглашаемые Павлом Петровичем, не более, чем игра в слова: "Аристократизм, либерализм, прогресс, принципы, сколько иностранных... и бесполезных слов!" - замечает Базаров. Базаров, в свою очередь, признает только один принцип - принцип полезности. Сначала нужно накормить народ, а потом уже говорить об отвлеченных предметах. Речь для Базарова идет о "хлебе насущном".

Больше всего возмущает Павла Петровича защита Базаровым нигилизма. Павел Петрович страшно пугается, когда узнает, что нигилисты отрицают все, вплоть до ("страшно вымолвить...") общественного строя. Впрочем, у нигилистов все же есть позитивное зерно: поколение после них будет строить на том месте, которое они расчистят: "В теперешнее время полезнее всего отрицание... - говорит Базаров".

В вопросе о русском народе, о его патриархальности спорящие неожиданно сходятся: да, русский народ патриархален. Только для Павла Петровича это неоценимое достоинство русского народа (он даже держит на своем письменном столе серебряную пепельницу в виде лаптя), а для Базарова - темнота и суеверие, с которыми следует беспощадно бороться: "Народ полагает, что, когда гром гремит, это Илья-пророк в колеснице по небу разъезжает. Что ж? Мне соглашаться с ним?" И дальше Базаров доказывает Павлу Петровичу, что не осталось ни одного общественного установления, которое бы ни требовало полного отрицания: крестьянская община разложилась, ее подточили правительственная политика на откупа (повсеместные кабаки, беспробудное пьянство) и возникший недавно институт "снохачей", в результате действий которого разложилась семья. Снохачи внесли в патриархальную семью разврат: снохач - это отец, живущий с женой сына (снохой).

Наконец, когда Базаров говорит об искусстве, он отрицает не вообще искусство - оно, в конце концов, может существовать, но только когда народ накормлен. Отсюда, согласно Базарову, "и Рафаэль гроша медного не стоит", а порядочный "химик в двадцать раз полезнее всякого поэта".

Спор оппонентов: либерала 40-х, так сказать современника Лермонтова (не зря Писарев замечает, что Павел Петрович драпируется в костюм Печорина), и разночинца-шестидесятника - спором не ограничивается, а доходит до дуэли. Символически Тургенев здесь рисует дуэль между двумя поколениями - уходящим с подмостков истории и вступающим на эти подмостки. То, как держится перед дуэлью и на дуэли Базаров, - это тоже знамение времени и способ самоощущения поколения 60-х, представителем которого Базаров несомненно себя считает.

Павел Петрович ненавидит Базарова отнюдь не только и не столько по идеологическим соображениям. Он подсмотрел, как тот целует Фенечку, в которую Павел Петрович тайно влюблен (позднее Павел Петрович признается брату, что у Фенечки в верхней части лица есть что-то от княгини Р., ради любви к которой Павел Петрович загубил карьеру, ушел в отставку, таскался за ней по всем европейским городам - лишь для того, чтобы постичь тайну ее загадочного взгляда). Другими словами, он сам влюблен в Фенечку. К Базарову он приходит с костяной тростью: если тот откажется от дуэли, Павел Петрович побьет его палкой. Базаров соглашается: "Фу ты черт! Как красиво и как глупо! Экую мы комедию отломали! Ученые собаки так на задних лапах танцуют. А отказать было невозможно, ведь он меня, чего доброго, ударил бы и тогда... пришлось бы задушить его, как котенка".

На дуэли Базаров смеется над собой, понимая, в какую глупейшую ситуацию он попал: "заряжайте вы, а я шаги отмеривать буду. Ноги у меня длиннее... Раз, два, три..." Павел Петрович абсолютно серьезен, потому смешон: - "Соблаговолите выбрать (пистолеты)," - предлагает он Базарову. - "Соблаговоляю", -- отвечает Базаров. Самоирония Базарова доказывает силу личности Базарова и рисует его в выгодном свете по сравнению со старичком Кирсановым, притом что Базаров ни малейшим образом не рисуется.

Павел Петрович хочет убить Базарова ("метить в нос", согласно дуэльной терминологии, желать смерти противнику). "Он мне прямо в нос целит, - подумал Базаров, - и как щурится старательно, разбойник!" ("Метить в ляжку" - смыть оскорбление первой кровью.) Базаров попадает Павлу Петровичу в ляжку. Тот падает в обморок от чувств, хотя рана несерьезная, пуля не задела кости. Базаров вступает в роль врача, отказываясь продолжать дуэль.

Он не испытывает ненависти к Павлу Петровичу. Он не боится смерти. Он смеется над собой у барьера. Все это бесспорно свидетельствует о духовной победе "детей" над "отцами". Тургенев в письме к К. Случевскому не случайно пишет о Базарове: "...и если он называется нигилистом, то надо читать: революционером".

Тургенев проводит своего героя через испытания, сталкивает его взгляды с жизнью.

Испытание любовью Базаров переживает болезненней всего. Отрицавший духовную любовь, он именно такой любовью влюбляется в Одинцову, более того, обнаруживает "романтика в самом себе". Любовь Базарова и Одинцовой развивается как конфликт, как спор демократа с аристократкой. "Герцогиня, владетельная особа. Ей бы только шлейф сзади носить да корону на голове," - говорит Базаров о ней Аркадию. Анна Сергеевна сначала хочет приручить его, но когда понимает, что ей не совладать с его тяжелой страстью, он ей явно не по зубам, - отталкивает его. Прежде всего ей важно сохранить комфорт и спокойствие.

Свое чувство к Одинцовой Базаров, как ни старался, не мог победить. Проверку жизнью взгляды Базарова на любовь не проходят, но то, как он борется с собой, как стремится сохранить достоинство и не упасть в собственных глазах, "выкорчевывая" из души эту несостоявшуюся любовь, опять-таки показывает силу личности Базарова. И к тому же здесь он, безусловно, ведет себя как "герой своего времени", который не будет плакаться и досаждать отвергнувшей его возлюбленной.

Контраст либерала 40-х Павла Петровича и шестидесятника Базарова особенно очевиден на примере любви. Павел Петрович, из-за любви вышедший в отставку, бездарно растратил свою жизнь в погоне за несуществующей тайной, преследуя княгиню Р. во всех европейских городах и навязывая свою любовь. Одинаковая ситуация, в которую Тургенев ставит антиподов-оппонентов, только подчеркивает разницу Базарова и Павла Петровича, опять-таки отнюдь не в пользу Павла Петровича. Происходит как будто вытеснение поколением шестидесятников бессильного и слабого поколения 40-х, способного лишь на рефлексию да пылкую речь.

Тургенев проверяет на прочность своего героя, посылая ему испытание одиночеством. Базаров говорит Павлу Петровичу: "Нас не так мало, как вы полагаете". "Мы ломаем, потому что мы сила". "От копеечной свечи, вы знаете, Москва сгорела". Но кто же последователи Базарова? Аркадий уходит от него, Базаров называет его "мякеньким либеральным баричем", которого "наша грязь замарает". К Ситникову и Кукшиной, мнящих себя нигилистами и учениками Базарова, хорошо подходят слова Павла Петровича: "прежде они просто были болваны, а теперь они вдруг стали нигилисты". Базаров не воспринимает их серьезно. Ситников наживается на пьянстве народа, Кукшина - ничтожная пародия на нигилистку: "...хотелось спросить у ней: "Что ты голодна? Или скучаешь? Или робеешь? Чего ты пружишься?" И у ней, как у Ситникова, вечно скребло на душе". Базаров приходит к Кукшиной лишь для того, чтобы выпить шампанского. Когда же веселье превращается в балаган, он не прощаясь уходит.

Народ тоже не понимает Базарова, считая его вроде "шута горохового", называя барином ("разве он что понимает..."). Перед смертью герой заявляет: "Я нужен России... Нет, видно, не нужен".

Испытание смертью Базаров мужественно переносит, в отличие от Павла Петровича, который после дуэли предстает "живым мертвецом".

Перед смертью Базаров просит отца оповестить Одинцову и, подобно романтикам, над которыми он всегда смеялся, говорит ей поэтические слова: "Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет".

Кажется, что от его взглядов не остается камня на камне: он влюбляется, оказывается романтиком, стреляется на дуэли ("феодальном поединке"). Неужели герой в самом деле повержен? Нет, наоборот, величие личности Базарова как раз и проявляется в этой жизненной ломке. Равного ему по силе нет в романе.


Ф.М. Достоевский "Преступление и наказание"


Имя. Имя Раскольникова приобретает символическое значение: раскол означает раздвоение. Даже в самой фамилии мы видим биение современности: люди перестали быть едиными, они расколоты на две половины, они постоянно колеблются между добром и злом, не зная, что выбрать. Вспомним "пробу" Раскольникова перед убийством: он идет к старухе-процентщице, но одновременно мыслит: "О боже, как все это отвратительно <...>. И неужели такой ужас мог прийти мне в голову..." Убийство и мучительные сомнения по поводу собственной теории пагубно отразились на его поначалу симпатичной внешности: "Раскольников <...> был очень бледен, рассеян и угрюм. Снаружи он походил как бы на раненого человека или вытерпливающего какую-нибудь сильную физическую боль: брови его были сдвинуты, губы сжаты, взгляд воспаленный".

Имя и отчество Раскольникова тоже символичны: Раскольников, по наблюдению С. Белова, "раскалывает" породившую (имя Родион) его мать-землю, "раскалывает" родину Романовых (отчество: Романович). Кроме того, раскольничество героя идейное, восходящее, во-первых, к церковному расколу и, во-вторых, к губительным реформам Петра, приведшим, по Достоевскому, к расколу между интеллигенцией и народом, что неминуемо привело к параличу русской церкви. Раскольничество к тому же - одержимость одной идеей, фанатизм. Парадоксально, что вину за преступление нигилиста Раскольникова принимает на себя раскольник Миколка (М. Альтман). Предательство Раскольниковым родины, корней, своего нравственного существа постоянно подчеркивается Достоевским: он закладывает старухе-процентщице серебряные часы отца ("проба"), тем самым как бы отрекаясь от рода, а совершив преступление, он словно "ножницами отрезает" себя от людей, в особенности от матери и сестры. Убийство есть в сущности "матереубийство" (Ю.Ф. Карякин).

Наконец, Раскольников бунтует против мироустройства, его метания, в сущности, не что иное, как богоборчество. И это опять-таки делает его "героем своего времени". Достоевский, кажется, слышит пульс времени, потому что тысячи тысяч подобных студентов теряли веру под влиянием позитивизма, модного в 60-е годы, они точно растаптывали былые идеалы, сжигали прежние кумиры, отрицали Бога и бессмертие. Вместе с тем Раскольников ищет веру, в финале романа приходя к смирению. Этот путь проходили многие современники Раскольникова. Смысл образа Раскольникова также "двоится", раскалывается как в глазах окружающих его персонажей, так и в оценках читателей и исследователей. Все герои романа притягиваются к нему, выносят ему пристрастные оценки. По словам Свидригайлова, "У Родиона Романовича две дороги: или пуля в лоб, или по Владимирке".

Главный герой. Подход Достоевского к герою совсем иной, нежели у других писателей. У Раскольникова и Достоевского в личном, биографическом плане почти нет никаких совпадений. Разве что, по словам жены писателя Анны Григорьевны Достоевской, Раскольников однажды говорит словами Достоевского: "Что вы такие скучные?". Вот и все сходство. Однако для Достоевского в герое важно совершенно другое - его идея, мысль. Пульсирующая, не прекращающаяся ни на мгновение мысль - это черта самого Достоевского - и Раскольникова.

Кроме того, время для Достоевского также заключено в мысли. Смена мыслей и теорий есть показатель смены времен и эпох. Поэтому Раскольников занимает среди "героев нашего времени" уникальное положение. Его образ требует контекста, то есть исторических, философских предшественников Раскольникова, ибо его теория насквозь литературна и представляет собой следствие книжной учености. В определенном смысле теория героя носит вневременной характер, поэтому источниками теории оказываются множество взглядов самых разнообразных теоретиков из самых различных времен. Вместе с тем жизнь реальная тоже имеет свои совпадения с убийством Раскольникова. И не случайно Достоевский, узнавший об этих совпадениях уже после опубликования первых частей романа, с гордостью заявлял, что мы, со своим "фантастическим реализмом", "пророчили даже факты".

Итак, идея Раскольникова убить человека и тем самым доказать свою необыкновенность кажется дикой, между тем во времена Достоевского она "витает в воздухе", а писатель просто улавливает ее и показывает читателям гибельность этой идеи. Раскольников - "герой своего времени", вместе с тем образ Раскольникова, как мы уже сказали, в общекультурном сознании выступает как сугубо идеологический и нарицательный, оказываясь в ряду так называемых мировых художественных образов, таких, как Дон Кихот, Дон Жуан, Гамлет, Фауст. Отсюда возникает проблема прототипов, поскольку образ Раскольникова в равной степени несет конкретно-социальный (привязанный к известной исторической эпохе) и вместе с тем вневременной, общечеловеческий смысл, в конечном итоге стремясь к архетипичности, универсальной этической значимости, надындивидуальности.

Следовательно, прототипы образа Раскольникова можно поделить на реальные, почерпнутые Достоевским преимущественно из уголовной газетной хроники, исторические и литературные. Что касается двух последних, то для Достоевского, повторяем, оказываются важными не внешние черты исторической личности или персонажа художественного произведения, а способ мышления, доминирующая идея, которая так или иначе связана с теорией Раскольникова об "обыкновенных" и "необыкновенных".

Реальный прототип образа Раскольникова - приказчик Герасим Чистов, раскольник 27 лет, убивший топором в январе 1865 г. в Москве двух старух (кухарку и прачку) с целью ограбления их хозяйки, мещанки Дубровиной. Из железного сундука были похищены деньги, серебряные и золотые веши. Убитые были найдены в разных комнатах в лужах крови (газета "Голос" 1865, 7-13 сентября).

Другой прототип - А.Т. Неофитов, московский профессор всеобщей истории, родственник по материнской линии тетки Достоевского купчихи А.Ф. Куманиной и наряду с Достоевским один из ее наследников. Неофитов проходил по делу подделывателей билетов 5%-ного внутреннего займа (ср. мотив мгновенного обогащения в сознании Раскольникова).

Третий прототип - французский преступник Пьер Франсуа Ласенер, для которого убить человека было то же, что "выпить стакан вина"; оправдывая свои преступления, Ласенер писал стихи и мемуары, доказывая в них, будто он "жертва общества", мститель, борец с общественной несправедливостью во имя революционной идеи, якобы подсказанной ему социалистами-утопистами (изложение процесса Ласенера 1830-х годов на страницах журнала Достоевского "Время", 1861, ╧2).

Одним словом, все эти герои - убийцы или мошенники - имеют одну общую черту: своим преступлением они как будто хотят убедить мир, будто преступление нормально, оно в порядке вещей; все втайне стремятся убить, по крайней мере думают об этом, и только они осмелились совершить то, что других, слабых и боязливых людей, пугает.

Исторические прототипы образа Раскольникова - Наполеон Бонапарт, Магомет. Правда, здесь речь идет скорее о "прототипах образов идеи" (М.М. Бахтин) этих личностей, нежели о них самих, причем идеи эти трансформируются в общественном и индивидуальном сознании согласно характерным особенностям эпохи Достоевского. В марте 1865 г. выходит книга французского императора Наполеона Третьего "Жизнь Юлия Цезаря", где отстаивается право "сильной личности" нарушать любые нравственные нормы, обязательные для обыкновенных людей, "не останавливаясь и перед кровью". Книга вызвала ожесточенную полемику в русском обществе и послужила идейным источником теории Раскольникова (Ф. Евнин). "Наполеоновские" черты образа героя несомненно также несут следы воздействия образа Наполеона в интерпретации А.С. Пушкина. Уже Пушкин отметил в Наполеоне противоречивую смесь трагического величия, подлинного великодушия и безмерного эгоизма, приводящего к фатальным последствиям и краху Наполеона как личности (ср. пушкинские стихотворения "Наполеон", "Герой). Кроме того, Пушкин проницательно разглядел и отпечаток эпигонского "наполеонизма" в России. Вспомним знаменитые строки из "Евгения Онегина":

Мы все глядим в Наполеоны, Двуногих тварей миллионы

Для нас орудие одно...

Сравните также слова Раскольникова, втайне сближавшего себя с Наполеоном: "Страдание и боль всегда обязательны для широкого сознания и глубокого сердца. Истинно великие люди, мне кажется, должны ощущать на свете великую грусть" - и провоцирующий, иронический ответ Порфирия Петровича: "Кто ж у нас на Руси себя Наполеоном теперь не считает?" Реплика Заметова тоже пародирует повальное увлечение "наполеонизмом", ставшее пошлым "общим местом": "Уж не Наполеон ли какой будущий нашу Алену Ивановну на прошлой неделе топором укокошил?"

В том же ключе, что и Достоевский, "наполеоновскую" тему решал Л.Н. Толстой: припомним "наполеоновские" амбиции Андрея Болконского и Пьера Безухова и их полное разочарование в "наполеонизме". Достоевский, безусловно, учитывал, еще и комический аспект образа Наполеона, запечатленный у Н.В. Гоголя (Чичиков в профиль - почти Наполеон). Идея "сверхчеловека", наконец, разрабатывалась в книге М. Штирнера "Единственный и его собственность", которая имелась в библиотеке Петрашевского и послужила еще одним источником теории Раскольникова (как известно, Достоевский был членом кружка Петрашевского, за что был сослан на каторгу), ибо статья его, разбираемая Порфирием Петровичем, написана "по поводу одной книги": это может быть книга Штирнера (В. Кирпотин), Наполеона Третьего (Ф. Евнин) или трактат Томаса де Квинси "Убийство как одно из изящных искусств" (А. Алексеев).

Литературным прототипом образа Раскольникова является, например, библейский Иов (В. Этов). Точно Иов, Раскольников в состоянии кризиса решает "последние" вопросы бытия, бунтует против несправедливого мироустройства, как и в случае с Иовом, Бог в финале приходит к герою и воскрешает его к новой жизни. Вместе с тем Раскольников чрезвычайно напоминает подчас байроновских героев-бунтарей (Корсара, Лару, Манфреда), а также шекспировского Гамлета и гетевского Фауста, мучающегося вопросами смысла жизни; наконец, подобно Раскольникову, герой трагедии Шиллера "Разбойники" Карл Моор, по словам Гегеля "пострадавший от существующего строя, <...> выходит за пределы круга законности. Сломив стеснявшие его оковы, он создает совсем новое историческое состояние и провозглашает себя восстановителем правды, самозваным судьей, карающим неправду, <...> но эта частная месть оказывается мелкой, случайной - при ничтожности средств, которыми он располагает,- и приводит только к новым преступлениям".

В Раскольникове присутствуют как бы два человека: "гуманист и индивидуалист" (В. Этов). Индивидуалист убивает Алену Ивановну обухом топора (точно сам рок толкает безжизненную руку Раскольникова); измазавшись в крови, герой перерезает топором шнурок на груди старухи с двумя крестами, иконкой и кошельком, вытирает окровавленные руки о красный гарнитур. Беспощадная логика вынуждает Раскольникова, претендующего в своей теории на эстетизм, зарубить Лизавету острием топора - он точно входит во вкус кровавой бойни. Награбленное Раскольников прячет под камень. Сокрушается, что не "переступил через кровь", не оказался "сверхчеловеком", а предстал "вошью эстетической" ("Разве я старушонку убил? Я себя убил..."), мучается оттого, что мучается, ведь Наполеон бы не мучился, ибо "забывает армию в Египте <...> тратит (разрядка Достоевского.- А.Г.) полмиллиона людей в московском походе". Раскольников не осознает тупиковость своей теории, отвергающей незыблемый нравственный закон, суть которого в том, по словам М. Туган-Барановского, что "всякая человеческая личность есть верховная святыня совершенно независимо от того, каковы моральные достоинства этого человека, никто не может быть средством в руках другого, а каждый составляет цель в себе...". Раскольников нарушил нравственный закон и пал, поскольку обладал нравственным сознанием, "совестью, и она мстит ему за попрание нравственного закона" .

С другой стороны, Раскольников великодушен, благороден, отзывчив, из последних средств помогает больному товарищу; рискуя собой, спасает детей из огня пожара, отдает материнские деньги семейству Мармеладовых, защищает Соню от клеветы Лужина; у него задатки мыслителя, ученого (Ф.Евнин). Порфирий Петрович говорит Раскольникову, что тот имеет "великое сердце", сравнивает его с "солнцем" ("Станьте солнцем, вас все и увидят"), с христианскими мучениками, за свою идею идущими на казнь.

В теории Раскольникова, как в фокусе, сосредоточиваются все противоречивые нравственные и душевные свойства героя. Прежде всего, по замыслу Раскольникова, его теория сверхлична, она констатирует, будто всякий человек "подлец", а социальная несправедливость в порядке вещей. Вот почему рассказ Мармеладова о Сонечкиной жертве (чтобы накормить детей Мармеладова, Соня выходит на панель) ассоциируется в сознании героя с самопожертвованием Дуни Раскольниковой, выходящей замуж за Лужина ради него, Раскольникова: "...вечная Сонечка, пока мир стоит!"; "Ай да Соня! Какой колодезь, однако ж, сумели выкопать! и пользуются <...> Поплакали, и привыкли. Ко всему-то подлец-человек привыкает!"

Раскольников отвергает сострадание, смирение и жертвенность, выбирая бунт. Вместе с тем в мотивах его преступления заложен глубочайший самообман (Ю. Карякин): освободить человечество от вредной старушонки, награбленные деньги отдать сестре и матери, тем самым спасая Дуню от сладострастных лужиных и свидригайловых. Раскольников убеждает себя в простой "арифметике", будто с помощью смерти одной "гадкой старушонки" можно осчастливить человечество. Вопреки самообману главный мотив преступления - эгоистический, то есть "наполеоновский" комплекс героя.

С казуистикой Раскольникова вступает в противоборство сама жизнь. Болезнь героя после убийства показывает равенство людей перед совестью, она есть следствие совестливости, так сказать, физиологическое проявление духовной природы человека. Устами служанки Настасьи ("Это кровь в тебе кричит") народ судит преступление Раскольникова.

"Двойники" Раскольникова - Лужин и Свидригайлов, - искажая и передразнивая его с виду эстетичную теорию, также заставляют героя пересмотреть взгляд на мир и человека. Теории "двойников" Раскольникова судят самого Раскольникова. Теория "разумного эгоизма" Лужина (Достоевский пародирует идеи И. Бентама, Н.Г. Чернышевского и социалистов-утопистов), по мнению Раскольникова, чревата следующим: "А доведите до последствий, что вы давеча проповедовали, и выйдет, что людей можно резать..." Свидригайлов, выведав о преступлении Раскольникова, считает его как бы своим собратом по греху, передергивает трагические признания героя "с видом какого-то подмигивающего, веселого плутовства". Наконец, спор Порфирия с Раскольниковым (ср. издевку Порфирия над тем, как же отличать "необыкновенных" от "обыкновенных": "нельзя ли тут одежду, например, особую завести, носить что-нибудь, клеймы там, что ли, какие?..") и слова Сони, сразу перечеркивающие хитрую диалектику Раскольникова, вынуждают его встать на путь покаяния: "Я ведь только вошь убил, Соня, бесполезную, гадкую, зловредную". - "Это человек-то вошь!"

Соня читает Раскольникову евангельскую притчу о воскрешении Лазаря (подобно Лазарю, герой "Преступления и наказания" четыре дня находится во "гробе"). Соня отдает Раскольникову свой крест, оставляя на себе кипарисный крест убитой им Лизаветы, с которой они обменялись крестами. Тем самым Соня дает понять Раскольникову, что он убил свою сестру, ибо все люди - братья и сестры во Христе. Раскольников претворяет в жизнь призыв Сони - выйти на площадь, упасть на колени и покаяться перед всем народом: "Страдание принять и искупить себя им..." Достоевский в речи о Пушкине обращается с подобным призывом к нигилистам-революционерам, организовавшим покушение на царя Александра II (выстрел Каракозова), так же как и к властям, ответившим террористам-одиночкам общегосударственным террором: "Смирись, гордый человек, и узришь новую жизнь!" (И. Волгин).

Покаяние Раскольникова на площади трагически символично, напоминает участь древних пророков, так как предается всенародному осмеянию. Обретение Раскольниковым веры, чаемого в мечтаниях Нового Иерусалима - долгий путь. Народ не желает верить в искренность покаяния героя: "Ишь нахлестался! <...> Это он в Иерусалим идет, братцы, с родиной прощается, всему миру поклоняется, столичный город Санкт-Петербург и его грунт лобызает" (ср. вопрос Порфирия: "Так вы все-таки верите же в Новый Иерусалим?"; ср. также гоголевскую оппозицию: Петербург - Иерусалим).

Окончательный приход Раскольникова к вере и отречение от "теории" происходит на каторге, после его апокалиптического сна о "трихинах", заразивших человечество стремлением убивать. Как только Раскольников проникается жертвенной любовью Сони, последовавшей за ним на каторгу, окружающий мир сразу освещается иным светом, каторжники смягчаются к герою, его рука тянется к Евангелию, подаренному ему Соней, происходит воскресение "падшего человека".

Достоевский, вынуждая героя стать на христианский путь покаяния и возрождения, считает этот путь единственно верным.


Н. Г. Чернышевский "Что делать?"

Сюжет. Сюжет романа непосредственно связан с его названием. Название романа "Что делать?" стало нарицательным вместе с двумя другими "проклятыми" русскими вопросами: "Кто виноват?" (по названию повести А.И. Герцена) и "Кому на Руси жить хорошо?" (по названию поэмы Н.А. Некрасова). Что делать кому и зачем? Роман не случайно посвящен жене Чернышевского Ольге Сократовне, так как в центре романа - судьба женщины, которая эмансипируется, "выламывается" из своего социального круга и постепенно, в результате духовной и интеллектуальной эволюции, пополняет ряды "новых людей". От насильственного брака со Сторешниковым, задуманного матерью Веры Павловны Розальской, Марьей Алексеевной, ее спасает Лопухов: он вступает с Верой Павловной в фиктивный брак, позднее сделавшийся настоящим, когда Вера Павловна прониклась подлинной любовью к "миленькому" - Лопухову. Далее Вера Павловна организует женскую швейную мастерскую, весь доход от которой справедливо распределяет среди самих работниц, а также "лицей всевозможных знаний" для работниц мастерской, где читают лекции "новые люди": Мерцалов, Кирсанов и др. Вера Павловна влюбляется в Кирсанова. Для того чтобы не мешать этой любви, Лопухов самоустраняется, жертвует собой и своей любовью к Вере Павловне, инсценирует самоубийство, превращаясь в Чарльза Бьюмонта. Свои поступки он объясняет теорией "разумного эгоизма", согласно которой человек ищет прежде всего выгоды для себя. Впрочем, в концепции Чернышевского теория "разумного эгоизма", созданная им на основе его "антропологического принципа" в философии, есть не что иное как альтруизм - жертва своим благополучием ради другого; по существу, об "эгоизме" здесь нет и речи.

Финал романа - "перемена декораций", где появляются аллегорические фигуры: "дама в трауре", которая на сей раз одета в яркое розовое платье, розовую шляпу, белую мантилью, с букетом в руках, и "мужчина лет тридцати". Оба они отправляются на коляске в Пассаж. По мнению М.Т.Пинаева, "мужчина лет тридцати" - это сам Чернышевский, вышедший из Алексеевского равелина Петропавловской крепости на свободу, а в "даме в трауре" современники находили черты Ольги Сократовны Чернышевской, жены писателя. Путь в Пассаж означает возвращение к прежней жизни и реализация задуманных раньше планов. В 1861 году Чернышевский намеревался читать публичные лекции по политической экономии в Пассаже. Тогда ему не удалось этого сделать, но теперь, через два года, на практике (на страницах романа) осуществляется его мечта о программе воспитания и образования "трудящихся". Одним словом, произошла победа социалистической революции (Чернышевский считал, что она должна произойти в промежутке между 1863 и 1865 годом). "Дама в трауре" (горечь поражения революционных сил, страдания и боль революционеров) меняет одежду на праздничную, символизирующую победу революции и грядущую общественную гармонию.

Сюжет романа Чернышевский создает на основе реальных типических жизненных событий, очевидцем и действующим лицом которых он сам являлся. Согласно точке зрения М. Яновской (статья "Столетние корни" в журнале "Октябрь", 1959, ╧ 11), основой сюжета послужила драматическая любовная история друзей Чернышевского: М.Л. Михайлова, Л.П. Шелгуновой и Н.В. Шелгунова. Михайлов полюбил жену друга, и Шелгунов, убедившись, что его жена отвечает Михайлову взаимностью, предоставил ей полную свободу, вместе с тем остался лучшим другом Михайлова. Другая версия, высказанная Н.М. Чернышевской, опиравшейся на семейные предания, гласит, что в роли Лопухова оказался сам Чернышевский, поскольку его жена Ольга Сократовна полюбила полковника генерального штаба Ивана Федоровича Савицкого, позднее уехавшего в Галицию и возглавившего там повстанческое движение. Ольга Сократовна не скрыла о мужа свое чувство к другому (Чернышевская Н.М. "Озарена тобою жизнь моя..." (Николай Гаврилович и Ольга Сократовна Чернышевская). - в журнале: "Русская литература", 1978, ╧ 1, с.128-129).

Таким образом, настоящая любовь (ответ на вопрос "что делать?" в личном плане), эмансипация женщины ("что делать", чтобы спастись из "подвала" пошлой, мещанской жизни), альтруизм под именем "разумного эгоизма" ("что делать" и как относиться к людям), "новый образ человека", чистого и светлого, побеждающего все внешние преграды ("что делать" в общественном плане) и, наконец, неминуемые грядущие общественные перемены - все это образует единый тематический комплекс художественного целого романа. Эти темы пронизывают и взаимно дополняют друг друга.

На полях:

История публикации:

Роман выходит в мартовском, апрельском и майском номерах журнала "Современник" за 1863 год. До сих пор кажется удивительным и парадоксальным факт публикации романа в возобновленном Некрасовым журнале после закрытия его правительством. Чернышевский начал писать свой роман в Петропавловской крепости 4 декабря 1862 года, закончил его 4 апреля 1863 года. Писатель отправлял главы романа в следственную комиссию, та, полагая, что цензурный контроль над романом должно осуществлять цензурное управление, отсылала части рукописи в "Современник". Цензор В.Бекетов не решился замахнуться на грозный авторитет Следственной комиссии и III отделения. В результате несогласованной работы двух бюрократических ведомств роман, который при обыкновенных обстоятельствах никогда не прошел бы цензуру, был опубликован. 21 июня 1863 года цензор Бекетов был уволен от должности. Первые части рукописи, прошнурованные и испещренные печатями Следственной комиссии, Некрасов, ехавший на извозчике от гостиницы Демута на угол Литейной и Бассейной к себе домой, выронил и потерял 3 февраля 1863 года. Бедный чиновник нашел на снегу рукопись, прочитал объявление о ее потере в "Ведомостях Санкт-Петербургской городской полиции" и отнес пропажу по означенному адресу, получив обещанное вознаграждение в размере пятидесяти рублей серебром.

Одной из причин публикации романа, возможно, была неуверенность Следственной комиссии в виновности Чернышевского и в способности комиссии доказать вину обвиняемого. Однако "беллетристический рассказ" Чернышевского после опубликования его в "Современнике" был приобщен к делу в качестве вещественного доказательства вины Чернышевского.


Наиболее сложными в символическом и аллегорическом смысле являются четыре сна Веры Павловны. Они представляют собой как сюжетно-композиционные узлы романа, так и выражение скрытой авторской идеологии, доведенной Чернышевским до умов современников и потомков сквозь препоны цензуры. В первых двух снах героиня освобождается из "подвала" (такое же спасение должны пройти тысячи других девушек), она порывает с "пошлыми людьми" старого мира и переходит в "общество чистых людей". В третьем сне Вера Павловна предчувствует новую любовь и второе замужество. В четвертом звучит ведущая тема романа - тема социального обновления человечества, увязанная с непременной женской эмансипацией.

В первом сне Вера Павловна духовно прозревает, встречается с "Невестой своих женихов", другое имя которой - "Любовь к людям". Вера Павловна спасается сама и освобождает девушек из сырого, темного "подвала", исцеляя их от "паралича" (рабства). Такое исцеление от "паралича" символизирует в дальнейшем организацию трудовой артели из девушек-работниц. Символический образ "Невесты своих женихов", вероятней всего, навеян Чернышевскому религиозной поэзией (Чернышевский был сыном священника, глубоко верующим человеком; только в 50-е годы он окончательно отказался от своих религиозных убеждений в пользу атеизма и материализма).: "Невеста неневестная" - Богородица, Пречистая Дева Мария. "Невеста жениха" в то же время - Церковь, жених - Иисус Христос, а друг жениха - Иоанн Креститель, предтеча жениха, который крестит водой и ожидает Того, который будет крестить Святым Духом, придет на землю в силе и славе. Невольно Чернышевский в своем утопическом романе делает подмену: Вселенскую Церковь - на социализм.

Источником второго сна Веры Павловны явилась книга Юстуса Либиха "Химия в приложении к земледелию и физиологии". Накануне сна Мерцалов и Лопухов спорили о химических основаниях земледелия на основании книги Либиха. Чернышевский создает символические образы "реальной грязи", "фантастической грязи", "фантастической гнилости", "дренажа". Все эти образы - своеобразный "эзопов" язык, должный обмануть цензуру, но разгаданный современниками писателя. Здоровые "колосья пшеницы", то есть "новые люди" (ср. с евангельским образом проросшего зерна, которое "даст много плода"), должны расти на хорошей почве (грязи) при условии трудовой жизни. Как убежден Чернышевский, "жизнь имеет главным своим элементом труд, а потому самый верный признак реальности - деятельность". "Фантастическая грязь" (почва) порождает жизнь господствующих сословий морально развращенных и паразитирующих в обстановке роскоши и безделья, например Серж. На "фантастической почве" "здоровые колосья" не растут, за исключением "особенного человека" Рахметова. Чтобы гнилая, фантастическая грязь вновь обрела здоровье и стала "реальной грязью", нужен "дренаж" как способ ликвидации общественного неравенства, паразитизма, эксплуатации человека человеком. "Дренаж" - это революция и ее неизбежность. Отчасти это ответ на вопрос " что делать?" - в общественном плане. В личном же плане на него отвечает Вера Павловна: она спасается из "подвала", освобождает от него и других девушек, в финале становится врачом, обретает независимую профессию, эмансипируется от всего, что может ее связывать, она выбирает, кого ей любить.

В третьем сне музыкально-эмоциональной увертюрой новой любви Веры Павловны служит романс Адель в исполнении знаменитой итальянской певицы Бозио, блиставшей на петербургской оперной сцене. Любовь-благодарность к Лопухову сменяется любовью-равноправием к Кирсанову. Во сне Вера Павловна читает свой дневник, страницы которого открываются "волшебной" рукой ее духовной руководительницы - "Невесты своих женихов". Из дневника она узнает об истинных своих чувствах к Кирсанову и умирании любви к Лопухову.

В четвертом сне аллегорическая фигура "Светлая красавица", старшая сестра "Невесты своих женихов", вводит Веру Павловну в хрустальный дворец и показывает ей ряд исторических картин о положении женщины в прошлом, настоящем и будущем. Финикийская богиня Астарта символизирует женщину-рабыню; греческая богиня Афродита олицетворяет одновременно и царицу, и рабыню, ее красота сулит мужчинам наслаждение, но она по-прежнему несвободна (греческая богиня часто продает свою любовь); богиня средних веков - скорбная Непорочность, ей рыцари поклонялись и служили издалека, но коль скоро она становилась женой, она сражу же превращалась в подданную и рабыню. О "Светлой красавице" люди услышали от Руссо (значит, она появляется в дни Французской революции), она, в отличие от прежних несвободных богинь, несет женщинам свободу и имеет другое имя - Равноправность. В Хрустальном дворце Вера Павловна видит прообраз счастливого будущего, где нет "ни воспоминаний, ни опасений нужды и горя", где царят один вольный труд, довольство, добро и наслаждение. Перед взором героини проходит обновленная и ухоженная человеком природа: цветущие нивы, лимонные, апельсиновые, персиковые сады, дубовые, липовые, кленовые рощи. Там "бесплодная пустыня обратилась в плодороднейшую землю". В грядущем счастливом социалистическом обществе люди трудятся и одновременно поют, иные наслаждаются музеями, концертными залами, библиотеками; сотни актеров и певцов сменяют друг друга, сию секунду творя настоящее искусство. В этом сне рисуются оптимистические результаты того, что должны сделать многие поколения "новых людей", чтобы грёза сделалась явью.

Герои романа. "Новые люди" и "особенный человек" Рахметов.

В число "новых людей" входит Лопухов, Кирсанов, Мерцалов, Вера Павловна, Катя Полозова, Бьюмонт (он же Лопухов). "Новые люди" - это воплощение положительного идеала Чернышевского ("Недавно зародился у нас этот тип (... ) он знамение времени"). Как правило, "новые люди" - разночинцы, пробивающие себе дорогу в жизни своими руками, они свободны, и потому победители (ср.: Кирсанов, получивший кафедру, несмотря на происки врагов). В сцене загородной воскресной прогулки работниц мастерской Веры Павловны Чернышевский рисует смотр демократических сил, в числе которых студенты-медики, офицеры-артиллеристы, группирующиеся вокруг признанного лидера Лопухова. Понятно, что и Лопухов, и Кирсанов, и Рахметов - ригорист (от латинского слова rigor - твердость, строгость) являются агитаторами (на фабриках, в студенческих аудиториях) и рано или поздно станут профессиональными революционерами (Рахметов, по намекам. Разбросанным в романе, уже превратился в профессионального революционера из числа шести, встреченных автором). Под видом увеселительной прогулки происходит встреча руководителей революционных кружков Петербурга ("трех мыслителей"). Их полемика о неконсеквентности, (от фр.- непоследовательность), модерантизме (от фр. - умеренность) и буржуазности представляет собой спор о тактике и путях революционной борьбы, которые следует отвергнуть. Это еще один ответ на вопрос "что делать?" - в плане революционной тактики и стратегии. Нельзя быть непоследовательным в революционной деятельность (неконсеквентность), нельзя выбирать путь либералов-реформаторов с их умеренностью (модерантизм) и соглашательством с правительством, нельзя идти по пути "буржуазности", что означает на деле защиту несправедливых общественных отношений.

Отдельно Чернышевский рисует "особенного человека" Рахметова, который специально готовит себя к поприщу профессионального революционера. Он "делает пробу" - лежит на гвоздях, чтобы проверить себя: готов ли он к пыткам ("Могу"). Он знакомится "только с людьми, имеющими влияние на других", он приобщается к жизни простого народа (возит воду, таскает дрова, копает землю, кует железо, становится богатырем-бурлаком и проходит всю Волгу, за что "товарищи по лямке" окрестили его ласковым именем Никитушка Ломов), наконец, он отказывается от любви, потому что (ср. разговор Чернышевского с Ольгой Сократовной перед женитьбой) не имеет права связывать другого человека, поскольку обречен на тюрьму, каторгу, а может быть, и смерть.

На полях:

В Саратове Чернышевский знакомится с Ольгой Сократовной Васильевой, дочерью местного врача. Их отношения напоминают отношения "новых людей" (Лопухова, Кирсанова) и Веры Павловны из романа "Что делать?". Позднее сама Ольга Сократовна, будущая жена Чернышевского, признавалась в том, что она послужила прототипом образа Веры Павловны. Чернышевский признается ей, что не может на ней жениться, потому что, скорее всего, будет арестован, окажется на каторге или виселице, поскольку в России будет бунт и он непременно в него ввяжется. Он предложил Ольге Сократовне руку и сердце с условием, что она ничем не будет связана, "не давая мне права считать вас своей невестой".

"У меня такой образ мыслей,- говорил Чернышевский Ольге Сократовне, - что я должен с минуты на минуту ждать, что вот явятся жандармы, отвезут меня в Петербург и посадят меня в крепость... Неудовольствие народа против правительства, налогов, чиновников, помещиков все растет. Нужно только одну искру, чтобы поджечь все это... Меня не испугает ни грязь, ни пьяные мужики с дубьем, ни резня".


И.А. Гончаров "Обломов"


Имя. Фамилия Обломова значащая (от глагола "обломиться", "ломаться"): он сломлен жизнью, пасует перед ее трудностями и проблемами. Имя Обломова - Илья Ильич - самозамкнуто, так как бездеятельный и бесплодный способ существования предков героя находит в нем конечное завершение.

Сказочный богатырь Илья Муромец, как известно из русской сказки, до 33 лет, больной, лежал на постели недвижимый. Возможно, имя героя навеяно Гончарову ассоциацией с русским богатырем. Впрочем, Илья Обломов проходит путь, обратный пути Ильи Муромца: он свои богатырские силы похоронил на постели и лёг в гроб, сменив диван на "сырую землю".

Штольц (Stolz - гордость (по-немецки)). Штольц может гордиться собой: своей энергией, умом, практической сметкой и расчетливостью, своей удачливостью в жизни, наконец.

Сюжет. Гончаров подвергает Обломова испытанию любовью. По выражению Н.Г. Чернышевского, "русский человек на рандеву" терпит фиаско. Обломов повторяет в этом смысле путь Онегина, Печорина, Бельтова, Рудина, Тентетникова (героя 2-го тома "Мертвых душ"). Обломов влюбляется в Ольгу Ильинскую, родственную ему эстетическую натуру (ср. имена влюбленных: Илья Ильич - Ильинская). Поначалу, под влиянием любви, он вылезает из халата, начинает верить в будущее, но заботы о переустройстве имения в связи с женитьбой пугают его, он перекладывает ответственность с себя на Мухоярова и Затертого, жуликов и мошенников, избегает Ольги (разлившаяся Нева служит непреодолимым препятствием для свиданий с ней), возвращается к спокойной жизни, дивану и халату, отдается заботливым попечениям хозяйки квартиры Агафьи Матвеевны Пшеницыной, так что Ольга Ильинская отвергает его робкую, зависимую, безвольную натуру как не отвечающую ее идеалу подлинной личности:"Ты кроток, честен, Илья, <...> ты готов всю жизнь проворковать под кровлей... да я не такая: мне мало этого..." Языком любви Ольги и Обломова были цветы, природа, книги; теперь же в сближении героя с Агафьей Матвеевной главную роль играют "круглые локти" хозяйки, "еще с ямочками" (Н. Пруцков). Обломов смотрит на Пшеницыну с таким же удовольствием, как "на горячую ватрушку". Постепенно он превращается в "ком теста".

Мухояров и Тарантьев, воспользовавшись душевной добротой, терпимостью и неопытностью Обломова, пригрозили ему скандалом и заставили подписать фальшивое заемное письмо, данное вдове Пшеницыной, чтобы доходы с имения Обломова текли им в карман. "Голубиная" натура героя, таким образом, способствует тому, что вокруг него "мельтешат" обманщики всех мастей.

Штольц, как добрый ангел-хранитель Обломова, спасает его от Мухоярова и Тарантьева, возвращает доход с имений. Агафья Матвеевна Пшеницына заботится о нем, вкусно и обильно кормит его. Обломов достигает своего идеала, "хотя без поэзии, без тех лучей, которыми некогда воображение рисовало ему барское, широкое и беспечное течение жизни в родной деревне, среди крестьян <...> он тихо и постепенно укладывался в простой и широкий гроб остального своего существования, сделанный собственными руками..." Обломов получает два апоплексических удара и умирает.

Главные герои.

Реальным прототипом образа Обломова являлся сам Гончаров (ср. письмо Гончарова Ю.Д. Ефремовой от 20 августа 1849 г. о своем пребывании в Симбирске: "Здесь я окончательно постиг поэзию лени, и это единственная поэзия, которой я буду верен до гроба..."). Современники отмечали сходство Гончарова с Обломовым, однако признавали в писателе талант и трудолюбие: "под спокойным обличием Гончарова укрывалась от нескромных или назойливо любопытных глаз тревожная душа <...>, он был большим тружеником" (А.Ф. Кони). "Джентльмен из "Соединенного общества" <...> с душою чиновника, без идей и с глазами вареной рыбы, которого Бог будто на смех одарил блестящим талантом" - так отзывался о Гончарове Ф.М. Достоевский.

Образ Обломова стал нарицательным для обозначения лени, безволия и равнодушия к жизни. Принято считать, что образ героя сугубо отрицательный, однако Обломов рисуется Гончаровым симпатичным, душевным и нравственно чистым: "в основании натуры Обломова лежало чистое, светлое и доброе начало, исполненное глубокой симпатии ко всему, что хорошо и что только отверзалось и откликалось на зов этого простого, нехитрого, вечно доверчивого сердца".

Портрет Обломова также двойствен: "приятная наружность" и "отсутствие всякой определенной идеи" в лице; мягкость движений и грация, и вместе с тем тело "казалось слишком изнеженным для мужчины". Обломов, по выражению Штольца, "наспал свои недуги": "обрюзг не по летам", у него "сонный взгляд", "дряблые щеки", на него нападает нервический страх: его пугает окружающая тишина.

Халат Обломова, "восточный <...>, весьма поместительный, так что Обломов мог дважды завернуться в него", становится символом его лени. Штольц и Ольга Ильинская стремятся вытащить его из халата, но, когда Обломов окончательно сдается, отказывается от жизненной борьбы, бежит от любви к Ильинской в сон и привычное безделье, халат вновь облекает его тучное тело.

Судьба Обломова - череда неудач, разочарований и жизненных поражений. В детстве он учился кое-как, ибо учение считал "за наказание, ниспосланное небом за наши грехи", по окончании образования "голова его представляла сложный архив мертвых дел, лиц, эпох, цифр, религий", "как будто библиотека, состоящая из одних разрозненных томов по разным частям знаний". Служба ему не удалась, так как он не видел в ней смысла и робел в присутствии начальства, когда же однажды случайно отправил нужную бумагу вместо Астрахани в Архангельск, слег в постель, а после с перепугу подал в отставку. Любви Обломов не испытал, ибо "к сближению с женщинами ведут большие хлопоты". Дальнейшую жизнь Обломов посвятил плану устройства имения и управления крестьянами, впрочем, его идеи ограничивались пылкими мечтаниями на диване, здесь же он, подобно Манилову, предавался "наслаждениям высоких помыслов", исполнялся презрения "к людскому пороку, ко лжи, к клевете, к разлитому в мире злу", загорался "желанием указать человеку на его язвы". Но порывы Обломова кончались переменой двух-трех поз на диване, наступало отрезвление, и день за днем он следил, как солнце опускается за четырехэтажный дом напротив его окна.

Вялый, нерешительный, пассивный, неспособный к жизненным испытаниям характер Обломова сформировался в Обломовке. Сон Обломова - пародийно-ироническая идиллия "золотого века", безмятежного существования жителей Обломовки - рисует тот самый образ жизни, который Гончаров считает губительным для современников.

Интересы семьи Обломова сосредоточены на еде, домашних заботах и сне (послеобеденный сон - "истинное подобие смерти", когда спит весь дом, вся деревня). Отец Обломова "день-деньской только и знает, что ходит из угла в угол, заложив руки назад, нюхает табак и сморкается, а матушка переходит от кофе к чаю, от чая к обеду".

Хозяйством никто не занимается, управляющий ворует, подгнившая галерея стоит до тех пор, пока не обваливается, мостик настилают лишь тогда, когда крестьянин падает с него в канаву. Присланное в Обломовку письмо четыре дня не распечатывают, опасаясь дурных вестей. Обломова-ребенка балуют, не отпускают ни на шаг, подавляют живость и резвость: слуги Васька, Ванька, Захарка все делают за него. Он рос, "как экзотический цветок в теплице <...>. Ищущие проявления силы обращались внутрь и никли увядая". В Обломове воспитали лень, барство, презрение к крепостным слугам: Захар натягивал 14-летнему барину чулки, "а чуть что покажется ему не так, то он подает Захарке ногой в нос". Вот что заложило основы "обломовщины" - праздного и порочного барского образа жизни!

Вопреки полученному воспитанию в атмосфере праздности и лени, Обломов обладает способностью глубокого проникновения в суть вещей, вытекающей из его природной наблюдательности. В споре со Штольцем он справедливо критикует внутренне бесплодную деятельность дворян его круга: погоню за чинами, лицемерие, суету, сплетни светского общества, лживость, зависть, злобу, скуку. По существу, подобная деятельность сродни обломовскому безделью: она так же порочна.

Взамен Обломов провозглашает собственный идеал, правда, этот идиллический идеал - подновленная и перелицованная "обломовщина" обломовцев, это - утопия, невозможная в действительности: "обняв жену за талью, углубиться с ней в бесконечную темную аллею <...> мечтать, считать минуты счастья, как биение пульса; слушать, как сердце бьется и замирает; искать в природе сочувствия...".

Трагизм образа Обломова в том, что "борьба внутренних сил в нем самом" (Цейтлин) кончается поражением. Обломов не в силах возродиться к новой жизни, гибельная природа "обломовщины" предначертала его жизненный путь (Пруцков). Иначе говоря, Гончаров, рисуя образ Обломова, показывает трагическую судьбу современников, так и не отыскавших в себе силы быть достойным прожитой жизни. Без сомнения, трагический колорит николаевской эпохи, где все было расписано по ранжиру и выстроено "в линейку", также не способствовал жизнеспособности поэтических и мечтательных личностей типа Обломова.

Штольц, в противоположность Обломову, по замыслу Гончарова, должен был стать образцом и примером для подражания. С него современники писателя должны были бы лепить себя. В образе Штольца Гончаров хотел гармонично соединить такие противоположные качества, как, с одной стороны, трезвость, расчетливость, деловитость, знание людей материалиста-практика; с другой - душевную тонкость, эстетическую восприимчивость, высокие духовные устремления, поэтичность.

Образ Штольца создают, таким образом, две эти взаимоисключающие стихии: первая происходит от отца, педантичного, сурового, грубоватого немца ("отец сажал его с собой на рессорную тележку, давал вожжи и велел везти на фабрику, потом в поля, потом в город, к купцам, в присутственные места"); вторая - от матери, русской, поэтичной и сентиментальной натуры ("она бросалась стричь Андрюше ногти, завивать кудри, шить изящные воротнички и манишки <...>, пела ему о цветах, о поэзии жизни <...> мечтала с ним о высокой роли..."). Мать боялась, что Штольц, под влиянием отца, станет грубым бюргером, однако этому помешало русское окружение Штольца ("Вблизи была Обломовка: там вечный праздник!"), а также княжеский замок в Верхлёве с портретами изнеженных и гордых дворян "в парче, бархате и кружевах". "С одной стороны Обломовка, с другой - княжеский замок, с широким раздольем барской жизни, встретились с немецким элементом, и не вышло из Андрея ни доброго бурша, ни даже филистера".

Штольц, в отличие от Обломова, пробивает дорогу в жизни сам. Недаром он выходец из мещанского сословия (его отец покинул Германию, странствовал по Швейцарии и осел в России, сделавшись управляющим имения). Штольц блестяще кончает университет, с успехом служит, выходит в отставку, чтобы заниматься собственным делом; наживает дом и деньги. Он член торговой компании, отправляющей товары за границу; как агент компании, Штольц ездит в Бельгию, Англию, по всей России.

Образ героя строится на основе идеи равновесия, гармонического соответствия физического и духовного, разума и чувства, страдания и наслаждения. Идеал Штольца - мера и гармония в труде, жизни, отдыхе, любви. Портрет Штольца контрастен портрету Обломова: "Он весь составлен из костей, мускулов и нервов, как кровная английская лошадь. Он худощав, щек у него почти вовсе нет, то есть кость да мускул, но ни признака жирной округлости..." Идеал жизни Штольца - непрестанный и осмысленный труд, это - "образ, содержание, стихия и цель жизни". Этот идеал Штольц отстаивает в споре с Обломовым, называя утопический идеал последнего "обломовщиной" и считая его вредным во всех сферах жизни.

В отличие от Обломова Штольц выдерживает испытание любовью. Он отвечает идеалу Ольги Ильинской: в нем сочетается мужественность, верность, нравственная чистота, универсальные знания и практическая хватка, позволяющие ему выходить победителем во всех жизненных испытаниях. Штольц женится на Ольге Ильинской, и Гончаров пытается в их деятельном, полном труда и красоты альянсе представить идеальную семью, подлинный идеал, который не удается в жизни Обломова: "работали вместе, обедали, ездили в поля, занимались музыкой <...> как мечтал и Обломов... Только не было дремоты, уныния у них, без скуки и без апатии проводили они дни; не было вялого взтояда, слова; разговор не кончался у них, бывал часто жарок".

В дружбе с Обломовым Штольц тоже оказался на высоте: заменил управляющего-жулика, разрушил козни Тарантьева и Мухоярова, обманом вынудивших Обломова подписать фальшивое заемное письмо.

Образ Штольца, по мысли Гончарова, должен был воплотить новый положительный тип русского прогрессивного деятеля ("Сколько Штольцев должно явиться под русскими именами!"), совмещающего в себе как самые лучшие западнические тенденции, так и русскую широту, размах, духовную глубину. Тип Штольца должен был обратить Россию на путь европейской цивилизации, придать ей подобающее достоинство и вес в ряду европейских держав. Наконец, деловитость героя не входит в конфликт с нравственностью, последняя, напротив, дополняет деловитость, дает ей внутреннюю мощь и силу. Штольц, кажется, похож на наш современный тип "нового русского", умного, энергичного, заботящегося о России. Но опять-таки это не что иное, как идеальная конструкция, попытка выдать желаемое за действительное.

Вопреки замыслу Гончарова, в образе Штольца ощутимы утопические черты. Рассудочность и рационализм, заложенный в его образе, наносит ущерб художественности. Сам Гончаров не вполне был доволен образом, считая, что Штольц "слаб, бледен", что "из него слишком голо выглядывает идея". Чехов выражался резче: "Штольц не внушает мне никакого доверия. Автор говорит, что это великолепный малый, а я не верю. Это продувная бестия, думающая о себе очень хорошо и собой довольная. Наполовину он сочинен, на три четверти ходулен" (письмо 1889 г.).


Н.А. Некрасов "КОМУ НА РУСИ ЖИТЬ ХОРОШО"

Сюжет. Сюжетный замысел поэмы возник у Некрасова , как считает К. Чуковский, еще в 1853 году: в повести "Тонкий человек" в образе Потанина, управителя имения Адовщина, угадывается Ермил Гирин будущей поэмы.

Некрасов проработал множество материалов великорусского фольклора: сборники Сахарова, Афанасьева, Барсова, Шейна, Даля и Рыбникова, а также лично собранные поэтом народные плачи, песни в деревнях Ярославской, Костромской и Новгородской губерний.

Сюжет поэмы прост: семеро мужиков-странников задались вопросом, кто счастлив на Руси. Каждый из мужиков выступает идеологом, отстаивая в общем споре свой взгляд на вопрос: "Кому живется весело, вольготно на Руси?" Каждый имеет свою точку зрения:

Роман сказал: помещику,

Демьян сказал: чиновнику,

Лука сказал: попу.

Купчине толстопузому!

Сказали братья Губины,

Иван и Митродор.

Старик Пахом потужился

И молвил, в землю глядючи:

Вельможному боярину,

Министру государеву,

А Пров сказал: царю...

Мужики задались целью отыскать счастливого в пореформенной России. Они встречаются и с помещиком, и с попом, и с крестьянами, но счастливого так и не находят: "Эй , счастие мужицкое! // Дырявое с заплатами, // Горбатое с мозолями, // Проваливай домой!"

Главную проблему поэмы можно сформулировать стихотворной строкой из стихотворения Некрасова "Элегия" (1874):"Народ освобожден, но счастлив ли народ?"

Фольклорно-сказочный зачин поэмы (пеночка человечьим голосом предлагает старику Пахому выкуп за своего птенца , которого он сжимает в кулаке, - скатерть-самобранку) мотивирует путешествие мужиков-странников и их поиски счастливого: в действительности, они были бы не в силах оторваться от своей земли, семьи. Однако скатерть-самобранка волшебным образом обеспечивает их едой, включая ведро водки в день, и даже "чинить, стирать, просушивать" будет она по их приказу, так что мужики-странники могут уже не заботиться о "хлебе насущном". Они торжественно поклялись друг другу, что не возвратятся к своим семьям до тех пор, пока наконец не отыщут на Руси счастливого.

Впоследствии вопрос, поставленный Некрасовым, становится нарицательным и, наряду с двумя другими "русскими" вопросами ("Кто виноват?"(Герцен) и "Что делать?"(Чернышевский)), и в той или иной форме в дальнейшем разрабатывается русской литературой.

По ходу путешествия крестьян-странников перед читателем предстает противоречивый, многоликий и неоднозначный образ народа, рисуется образ пореформенной России. В селе Клин семеро крестьян-странников встречают народ, который не знает, что делать после своего освобождения, народ бессмысленный, растерянный, разворовывающий имение уехавшего за границу помещика. Один мужик сбрасывает колонны с балкона ("точеные-то столбики"), другой вытаскивает из дома изразцы, третий отвинчивает ручки. Пятеро мужиков пытаются бреднем поймать последнего карася в господском пруду. Между тем у крестьянских изб содрана крыша и скормлена скоту, все избы с подпоркой, "как нищий с костылем", деревенские мальчишки от голода трясут яблоню с неспелыми яблоками, потому что все остальное уже съели. На беседке затерли часть букв ("Из слова благородного// Такая вышла дрянь"), "у девок каменных // Отшиблены носы!", от безделья мужики занимаются "диковинами", уничтожая все вокруг и отказываясь работать.

Другой народ, который пытается утопить свое горе в пьянстве, изображен Некрасовым в главах "Сельская ярмонка" и "Пьяные". Напиваясь до бесчувствия, люди теряют человеческий облик. После ярмарки в селе Кузьминское пьяные расползаются по окрестным канавам и дорогам. Один парень закапывает "поддевку новую", утверждая, будто хоронит матушку. Два мужика вырывают друг у друга бороды. В канаве ссорятся бабы: кому тяжелее жить:

Мне старший зять ребро сломал,

Середний зять клубок украл,

Клубок плевок, да дело в том -

Полтинник был замотан в нем,

А младший зять все нож берет,

Того гляди убьет, убьет!..

Мужик Яким Нагой в споре с Павлушей Веретенниковым показывает, что крестьянское горе имеет только один выход - кабак: вместо бунта все кончается вином.

Нет меры хмелю русскому!

А горе наше мерили?

Работе мера есть?

Вино валит крестьянина,

А горе не валит?

В поэме также рисуются образы крестьян, в которых пробуждается человеческое достоинство, они борются за справедливость и нередко побеждают (Яким Нагой, Савелий, богатырь святорусский, Матрена Тимофеевна Корчагина, по прозвищу Губернаторша).

Критерием подлинного достоинства крестьянства для Некрасова является не смирение, а бунт. Савелий бросает клич "Наддай!.. наддай!.. наддай!.." - и крестьяне в десять лопат живьем зарывают в яму управляющего - немца Фогеля, издевавшегося над крестьянами. Возвратившись с каторги, Савелий гордо отвечает на упреки домашних: "Клейменый, да не раб!"

В этом же смысл крестьянских притч, которые крестьяне рассказывают друг другу во второй части поэмы "Пир - на весь мир". Притча "О холопе примерном Якове верном" повествует о том, как верный слуга помещика Поливанова, обездвиженного параличом, повесился у него на глазах на ближайшем дереве в отместку за то, что помещик забрил на 25 лет в рекруты племянника Якова верного. В притче "О двух великих грешниках" покаявшийся в грехах разбойник Кудеяр должен во искуплении своих убийств перепилить ножом, которым он убивал людей, столетний дуб. Кудеяр, получивший от Бога такое послушание, понимает, что перепилить этот дуб не хватит всей его жизни. Пан Глуховский, обидчик крестьян, смеется над кающимся Кудеяром и бахвалится своими грехами. В Кудеяре просыпается гнев - он убивает пана Глуховского тем самым ножом убийцы, как вдруг столетний дуб падает: грехи с Кудеяра сняты. Кудеяр защитил крестьян от душегубца. Значит, не покорность спасает крестьян от несправедливости и зла, а бунт, по убеждению Некрасова.

Матрена Тимофеевна Корчагина, одна из немногих, добивается справедливости: возвращает своего мужа Филиппа, оказавшегося жертвой обмана, из рекрутчины, поскольку тот был отправлен в солдаты не в свой черед (уже взяли из семьи одного сына). Ее минутное счастье только подтверждает горькую истину: "Ключи от счастья женского... // Заброшены, потеряны // У Бога самого!"

Народ, в котором вызрели семена рабства, хамства, презрения к своим собратьям, изображен Некрасовым в образе "любимого раба князя Переметьева", сорок лет "лизавшего" за господином тарелки и допивавшим "напитки иностранные", заработавшего на службе почетную барскую болезнь - подагру, а также в образе "страшного грешника" Глеба-старосты, который пренебрег приказом своего господина - "аммирала-вдовца", давшего вольную восьми тысячам своих крестьян, хранить пуще глаза золотой ларец с вольной; Глеб польстился на посулы наследника и уничтожил завещание, закрепив еще на десять лет своих братьев - крестьян.

С образами народных заступников (Ермила Гирина и Гриши Добросклонова) связано решение проблемы счастья. Ни поп, идеал счастья которого - "покой, богатство, честь", ни помещик, тоскующий по дореформенной России, когда в своем имении он был царь и бог ("Закон - мое желание! // Кулак - моя полиция! // Удар искросыпительный, // Удар зубодробительный, // Удар скуловорррот!.."), не могут назвать себя счастливыми. В результате реформы крепостного права

Порвалась цепь великая,

Порвалась, - расскочилася:

Одним концом по барину,

Другим по мужику!

И только народные заступники обретают счастье, вопреки тому, что их ждет "чахотка и Сибирь", поскольку они выбирают "тесную, честную дорогу" борьбы за "униженных, обиженных". Ермил Гирин возглавляет стихийный бунт крестьян, освобожденных от крепостного права без земли, и оказывается на каторге. Счастье народных заступников - в служении народу. Вот почему последние строки поэмы, посвященные Грише Добросклонову, - апофеоз счастья:

Звуки лучезарные гимна благородного

Пел он воплощение счастия народного.


М.Е. Салтыков-Щедрин "Господа Головлевы"


Сюжет и главный герой. В "Благонамеренных речах" Щедрин выступил против трех "священных принципов" общественного устройства - семьи, собственности и государства. "Господа Головлевы" затрагивают "принцип семейственности" и, по существу, уничтожают его "святость". Роман Щедрина построен как последовательная и неумолимая череда смертей всех членов рода Головлевых. Роман есть история умирания этого дворянского рода, серия "умертвий" происходит после отмены крепостного права, в 60-70 годы. По замыслу Щедрина, эта апокалиптическая картина должна олицетворять в целом гибель дворянского класса и, в частности, выморочность дворянской семьи. Автобиографические черты, обильно разбросанные Щедриным в его книге (прототипом образа Арины Петровны послужила мать писателя, а прототипом Иудушки - его брат), только усиливают безнадежность и пессимистичность художественной картины, нарисованной писателем.

Первая глава "Семейный суд" в структуре романа символически выполняет роль "Страшного суда", который не завершает, а предваряет наказания персонажей, притом вместо Бога на этом "страшном суде" судят старшего сына семейства Головлевых - Cтёпку-балбеса - сами члены семейства. Председательствует на этом суде глава семьи - властная и деспотичная Арина Петровна. Муж Владимир Михайлович, отец семейства, спившийся, дряхлый, одичавший и отупевший старик, в молодости паясничавший перед Ариной Петровной, певший петухом и сочинявший порнографические стихи в духе Баркова, давно отстранен женой от дел. Всю жизнь Арина Петровна с невероятной энергией и алчностью "округляла" полуразорившееся головлевское имение и за сорок лет "успела удесятерить свое состояние". В этой погоне за собственностью (Арина Петровна выкупала на аукционе дальние и ближние к Головлеву деревни) она помыкала мужем, глубоко презирала его, звала "ветряной мельницей" и "бесструнной балалайкой", а муж, в свою очередь, ненавидел жену, называя ее "ведьмой" и "чёртом", временами просовывая голову в дверь "жениной комнаты", чтобы крикнуть: "Чёрт!" Четверо детей Арины Петровны (Степан, Анна, Порфирий и Павел) были для нее "постылыми", обузой: они отвлекали ее от стяжательства.

Первой умерла дочь Анна, не оправдавшая надежд Арины Петровны, мечтавшей превратить дочь в "дарового домашнего секретаря и бухгалтера". Дочь тайно, ночью, без родительского благословения сбежала из Головлева с корнетом Улановым и обвенчалась (ср.: Ольга в романе А.С.Пушкина "Евгений Онегин" вышла замуж за улана). Арина Петровна, дабы отдалить от себя детей, "выбрасывала им куски". Старшему сыну Степану она купила дом за 12 тысяч, дочери выбросила захудалую деревеньку с тридцатью душами и капитал в 5 тысяч. Через два года муж, растратив капитал, бежал от Аннушки, а она сама умерла, оставив сиротами двух близняшек - Анниньку и Любиньку. Арина Петровна поневоле взяла к себе внучек и кормила их кислым молоком, беспрестанно попрекая куском хлеба, который она будто бы дает им от своих щедрот. Сын Степан незнакомый с реальной жизнью, быстро прожил "выброшенный" ему капитал и, потрепанный жизнью, сорокалетний, не могущий, как и его отец, преодолеть неудержимую тягу к бутылке, возвращается в родной дом, точно блудный сын (ему мечтается "броситься к матери в ноги, вымолить ее прощение и потом, на радостях, пожалуй, съесть и упитанного тельца"). Впрочем, в отличие от евангельской притчи о "блудном сыне", где отец прощает блудного сына, радуется, что тот "пропадал и нашелся", больше того, устраивает праздник и пышное застолье (сама притча в богословской традиции трактуется, кроме того, как притча о милосердном Боге, для которого покаявшийся грешник все равно что сын родной), Арина Петровна отнюдь не собирается прощать сына, несмотря на словесные заверения в своем благочестии и богобоязни. Путь в Головлево для Степана словно дорога на "страшный суд", он понимает, что мать его "заест". Вот почему он идет в родительский дом, как в гроб. ("Там чудился ему гроб. Гроб! гроб! гроб! - повторял он бессознательно про себя".) Сын боится, что мать не примет его и прежде останавливается на погосте (кладбище), прося помощи у священника. Сбежавшиеся дворовые "понимали, что перед ними постылый, который пришел в постылое место, пришел навсегда, и нет для него отсюда выхода, кроме как ногами в перед на погост". "Страшный суд" над Степкой-балбесом задает тон всей книге. Безлюбость и безразличие Арины Петровны ханжески рядятся в одежды родительской любви, заботы и попечения. Арина Петровна предстает перед сыновьями Порфирием и Павлом в роли "удрученной матери": она с трудом волочит ноги, под руки ее поддерживают две дворовые девки. Этот часто повторявшийся семейный театральный ритуал Стёпка-балбес издавна называл "архиерейским служением", а девок - "архиерейшиными жезлоносицами". Прежде чем наказать Стёпку, Арина Петровна лицемерно разглагольствует о Божьей заповеди "чти отца твоего и матерь твою", о том, что она "ночей недосыпала, куска недоедала", а Степка-балбес ее "трудовые денежки" выкинул в помойную яму, - одним словом, она намерена последний раз выкинуть сыну кусок, то есть отправить его на прокорм к крестьянам в захудалое вологодское именье мужа. Порфирий Владимирович разубеждает мать: Степка, мол, и его промотает, а потом опять явится к матери, поэтому балбесу ничего больше давать нельзя. Не даром пьяненький отец, игравший при матери роль шута, внезапно оборачивается пророком, отказывая сыновьям в своем благословении: "Мытаря судить приехали?... вон, фарисеи, вон!" Итак, Щедрин расставляет фигуры на сцене: Стёпка-балбес - мытарь, Павел - идол, Иудушка - фарисей, мать - "архиерейша". В первой главе, играющей роль идейного пролога, Иудушка повторяет мать и символически становится фарисеем. Это синоним ханжи и лицемера, досконально исполняющего богослужебные ритуалы (как сказано в Евангелии, "Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что поедаете домы вдов и лицемерно долго молитесь (...) очищаете внешность чаши и блюда, между тем как внутри полны хищения и неправды" (Ев. От Матфея, 23: 14, 25)), но в душе черствого, никого, кроме себя, не любящего. Притчу о мытаре (грешнике) и фарисее Щедрин делает основой романа. Эта притча звучит в Евангелии от Луки следующим образом: "...два человека вошли в храм помолиться: один фарисей, а другой мытарь. Фарисей, став, молился сам в себе так: "Боже! Благодарю Тебя, что я не таков, как прочие люди, грабители, обидчики, прелюбодеи, или как этот мытарь: пощусь два раза в делю, даю десятую часть из всего, что приобретаю. Мытарь же, стоя вдали, не смел даже поднять глаз на небо; но, ударяя себя в грудь, говорил: "Боже! Будь милостив ко мне грешнику!" Сказываю вам, что сей пошел оправданным в дом свой более, нежели тот: ибо всякий, возвышающий сам себя, унижен будет, а унижающий себя возвысится" (Ев. От Луки, 17: 9-14).

Младший сын Павел в сцене "Страшного суда" снимает с себя всякую ответственность за происходящее ("Павел Владимирович, как "истинно бесчувственный идол", только ковырял пальцем в носу"), не понимая, что вскоре сам окажется в том же положении, что и его старший брат.

Стёпка-балбес, сосланный матерью в дальний флигель, в контору, спивается вслед за своим отцом. Единственное желание его - забыться. Все его интересы сосредоточились на еде (когда мать не видит, он подворовывает из амбаров, поскольку, по распоряжению матери, кормят его скупо и скудно, "чтоб он только не умер с голоду") и на водке. В однообразные осенние дни, запершись в своей комнате, надсадно кашляя, он беспробудно пьет: "Первые рюмки он выпивал с прибаутками, сладострастно всасывая в себя жгучую влагу; но мало-помалу биение сердца учащалось, голова загоралась, и язык начинал бормотать что-то несвязное (...) Перед ним было только настоящее в форме наглухо запертой тюрьмы, в которой бесследно потонула и идея пространства, и идея времени (...) самая тьма, наконец, исчезала, и взамен ее являлось пространство, наполненное фосфорическим блеском. Это была бесконечная пустота, мертвая, не откликающаяся ни единым жизненным звуком, зловеще лучезарная". Сойдя с ума, в одних домашних туфлях на босу ногу по ноябрьскому морозу Степан бежит из Головлева, выломав окно, изрезав себе лицо о разбитое стекло. После того как его вернули в Головлево, он замолчал, "погрузился в безрассветную тьму" и скоро помер.

Вторым мучительно умирает Павел Владимирович Головлев, младший сын (глава "По-родственному"). Арина Петровна разделила свое богатство между Павлом и Порфирием (Иудушкой), оставив себе только небольшой капитал. Вдалеке от Иудушки, служившим чиновником в Петербурге, Арина Петровна вдруг забыла его "Иудин взгляд": он смотрит, будто петлю закидывает, - и, поскольку "раскипелось в ней сердце ревностью к ласковому сыну", она уже на свои деньги приобретала новые земли, округляя и увеличивая доходы в Головлево. Иудушка, однако, внезапно прислал ей "руководство для годовой отчетности", которое поразило ее скупостью Иудушки, особенно настаивавшем на том, что бы был учтен даже урожай крыжовника. Оскорбленная недоверием мать удаляется к младшему сыну Павлу в Дубровино. Павел, как и Стёпка-балбес, упорно спивался, удалившись подальше от материнских глаз, "на антресоли". Его больной душой безраздельно овладела идея ненависти к брату Иудушке: "Это был целый глупо-героический роман, с превращениями, исчезновениями, внезапными обогащениями, - роман, в котором главными героями были: он сам и кровопивец Порфишка (...) В разгоряченном вином воображении создавались целые драмы, в которых вымещались все обиды и в которых обидчиком являлся уже он, а не Иудушка". Имением Павла заправляет предательница Улитушка, подкупленная Иудушкой. Она доносит ему новости о состоянии больного брата. Павел не верит, что умрет (по игривому выражению доктора, через два дня "ку-выр-ком по-летит!"), и не желает подписать свое имение ни матери, ни племянницам. Имение достается Иудушке, который приезжает в Дубровино, чтобы побеседовать с "любимым" братом с глазу на глаз "на антресолях" и тем самым быстрее его убить ("почуяла Лиса Патрикеевна, что мертвечиной пахнет" - подумала Арина Петровна). Желанье смерти брата, разумеется, сопровождается ханжескими ужимками и восклицаниями: "Ах, брат, брат! Какая ты бяка сделался! (...) А ты возьми да и приободрись! Встань да побеги! Труском-труском..."

Иудушка привозит с собой сыновей-подростков. Те, в свою очередь, тоже ненавидят Порфирия Владимировича: "Володенька передразнивал отца, т.е. складывал руки, закатывал глаза и шевелил губами; Петенька наслаждался представлением, которое давал брат". Сыновьям предстоит пройти по дороге своего дяди - прямиком в могилу. Первым кончает жизнь самоубийством сын Иудушки Владимир, потому что отец отказал ему в денежной помощи. Петр, будучи казначеем в военной части, где он служил, проиграл в карты три тысячи казенных денег. Он приехал к отцу и бабушке просить о спасении - те, разумеется, ему отказали, денег не дали. Иудушка от беды сына и собственных угрызений совести успешно защищается с помощью "свиты готовых афоризмов, вроде "бог непокорных детей наказывает", "гордым бог противится" и проч.", зато при отъезде Петеньки приказал "положить ему в повозку и курочки, и телятинки, и пирожок". Сын кидает отцу слова: "Убийца!" - а мать проклинает Иудушку. Больше всего на свете тот боялся материнского проклятия, но оно произошло обыденно, по мнению Иудушки, вовсе не так, как ему заранее рисовалось в воображении: "В праздном его уме на этот случай целая обстановка сложилась: образа, зажженные свечи, маменька стоит среди комнаты, страшная, с почерневшим лицом... и проклинает! Потом: гром, свечи потухли, завеса разодралась, тьма покрыла землю, а вверху, среди туч, виднеется разгневанный лик Иеговы, освещенный молниями. Но так как ничего подобного не случилось, то значит. Что маменька просто сблажила, показалось ей что-нибудь - и больше ничего". Вскоре последовала смерть "доброго друга" маменьки. Как и в случае с братом Павлом, Иудушка приехал "подбодрить" ее: "Плюньте на хворость, встаньте с постельки да пройдитесь молодцом по комнате!"

За маменькой последовал сын Петенька, которого за растрату осудили и который, не доехав до места ссылки, умер в больнице заштатного городка. "Иудушка очутился один. Но сгоряча все-таки еще не понял, что с этой новой утратой он уже окончательно пущен в пространство, лицом к лицу с одним своим пустословием. Он (...) усчитывал всякий грош, отыскивал связь этого гроша с опекунскими грошами (...) Среди этой суматохи ему даже не представлялся вопрос, для чего он все это делал и кто воспользуется плодами его суеты?"

Племянницы Иудушки, Аннинька и Любинька, чтобы вырваться из плена постылой жизни, бегут от бабушки и становятся провинциальными актрисами, положение которых "недалеко отстоит от положения публичной женщины". Сестры-близнецы губят себя в пьянстве, разврате. Они целиком зависят от низких инстинктов публики, которая радостно беснуется только тогда, когда Аннинька "обнажалась в "Прекрасной Елене", являлась пьяною в "Периколе", пела всевозможные бесстыдства в "Отрывках из Герцогини Герольштейнской" (...) шикарно вертела хвостом". Наконец, сестры, выброшенные из театра, идут "по рукам". Любинька от отчаяния кончает жизнь самоубийством, Анниньке не хватает духом выпить питье заготовленное сестрой из головок фосфорных спичек, и она, больная, отравленная алкоголем, является в Головлево умирать.

Последним из "умертвий" Иудушки был его малолетний сын - плод прелюбодеяния Иудушки и Евпраксеюшки, дочери дьячка, из духовного звания, взятого Иудушкой в Головлево "для телесных нужд". После того как ребенок родился, Иудушка сдал его в приют в Москве, вырвав сына из рук матери, в результате чего заслужил ненависть от до того покорной и тихой Евпраксеюшки. Она стала бунтовать, и Иудушка вдруг понял, что если его бросят, то он не сможет прожить без попечения, заботы, стряпни - он умрет, этот последний отпрыск "выморочного рода", как пишет Щедрин.

Финал романа - смерть самого Иудушки в страстную неделю, когда в церкви читают 12 евангелий о страстях и страданиях Христа. И.А. Есаулов в книге "Категория соборности в русской литературе" (Петрозаводск, 1995) полагает, будто смерть Иудушки по дороге на могилу матери (он замерз во время мартовской метели), есть его спасение и "воскресение" перед Пасхой. Христос принимает даже такого грешника. Да, кажется, в финале фарисей Иудушка внезапно превращается в мытаря, по-настоящему покаявшегося перед Богом. Однако настоящий финал композиционно "замыкает кольцо" (от "Страшного суда" к новой безнадежной бесконечности; наказания ничему не научили людей, род Головлевых возродится за счет нового выморочного рода Галкиных): "Бросились к Анниньке, но она лежала в постели в бессознательном положении, со всеми признаками горячки. Тогда снарядили нового верхового и отправили его в Горюшкина к "сестрице" Надежде Ивановне Галкиной (дочке тетеньки Варвары Михайловны), которая уже с прошлой осени зорко следила за всем, происходившим в Головлеве".


А.П. Чехов "Человек в футляре", "Крыжовник", "О любви".


Герои. Человек Чехова - человек 80-х годов XIX века. Этот человек совсем не похож на Базарова, Раскольникова, Обломова или Штольца. Он измельчал. Поэтому в нем нет ничего авторского. Кроме того, Чехов придерживается иного художественного принципа: он максимально объективирует героя, отделяет его от себя, делает абсолютно иным, избавляет героя от авторских пристрастий, привычек, биографических черт.

Так же по-особому Чехов понимает быт: он скучен до обыденности, и внешне с людьми почти ничего не происходит, но самые большие катастрофы у героев Чехова происходят именно на фоне привычных поступков, жестов и ничего не значащих слов. Однажды, как пишет М. Громов, "Чехов осудил душещипательную бытовую мелодраму, которую тогдашняя критика принимала за социально-проблемный реализм" (...) : "Зачем это нужно - писать, что некий садится в подводную лодку и плывет на Северный полюс, чтобы там погибнуть во льдах из любви к Марье Ивановне? Так не бывает. В жизни люди обедают, только обедают, а в это время слагаются их судьбы и разбивается их жизнь" . Эти выделенные нами слова можно считать художественным манифестом Чехова, и только в этом свете следует рассматривать человека в произведениях Чехова.

Итак, авторских героев у Чехова практически нет. С оговорками, очень приблизительно можно соотнести с Чеховым только ветеринарного врача Ивана Ивановича Чимшу-Гималайского, да и то если иметь в виду главный мотив чеховского творчества - особое понимание человеческой совести. В этом понимании как раз и надо искать уникальную неповторимость чеховского искусства. Чеховский Иванов говорит: "День и ночь болит моя совесть, я чувствую, что глубоко виноват, но в чем собственно моя вина, не понимаю". Точно так же к совести относится и сам Чехов: "Русский человек во всем и всегда виноват: умер ли у него кто-нибудь, обидели его или он обидел, все равно; с виною или без вины, вольно или невольно - виноват". В письме к О.Л. Книппер-Чехов писал о себе: "А я всегда - правда твоя - всегда буду виноват, хотя и не знаю, в чем" (письмо от 28 декабря 1900 года).

Безличная вина, и молчаливая трагедия уничтоженных обыденностью человеческих жизней - вот темы Чехова. Иван Иванович Чимша-Гималайский в рассказе "Крыжовник" с горечью говорит: "Мы видим тех, которые ходят на рынок за провизией, днем едят, ночью спят, которые говорят всякую чепуху, женятся, старятся, благодушно тащат на кладбища своих покойников; но мы не видим и не слышим тех, которые за кулисами. Все тихо, спокойно, и протестует одна только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-то ведер выпито, столько-то детей погибло от недоедания".

Кто же у Чехова "герой нашего времени"? Метафорически это - "человек в футляре". Он появляется в рассказе учителя гимназии Буркина, который описывает ветеринарному врачу Ивану Ивановичу Чимше-Гималайскому своего коллегу, учителя "мертвых" языков (греческого и латыни) Беликова.

"Герой нашего времени" у Чехова живет в постоянном страхе, он боится фантомов, миражей, неизвестно кого. Он боится жить.

Двойник Беликова - его повар Афанасий (Беликов боялся держать женскую прислугу: как бы чего не вышло, как бы что люди не подумали), которого Беликов тоже боится, когда залезает в свою кровать-футляр с головой, потому что тот может его прирезать во сне. Этот Афанасий так же угрюм, как Беликов, и все время злобно бормочет себе под нос, пока торчит у ворот дома Беликова, мимо которого проходят горожане: "Много уж их нынче развилось!" Другими словами, страх рождает злобу и ненависть, вот оборотная сторона страха.

Лучший футляр, который когда бы то ни было мог найти Беликов, - это гроб. Он "достиг своего идеала". Футляр Чехов возводит на уровень трагического символа. Кажется, похоронив Беликова и испытав, по словам учителя Буркина, "большое удовольствие", люди наконец-то станут свободными, будут жить радостной и осмысленной жизнью. Ничуть не бывало! Оказывается, в каждом из нас сидит Беликов - этот "человек в футляре", - и его не так-то легко выкорчевать.

"Внутренний Беликов" - вот бич человека. Или, иначе говоря, пошлость, сидящая внутри человека, разъедает его жизнь, уничтожает его достоинство и человечность. "Вернулись мы с кладбища в добром расположении. Но прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая, жизнь, не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне; не стало лучше".

Образ счастья Чехов рисует в рассказе "Крыжовник". Мечта и счастье - два воображаемых предмета, которые обыкновенно представляются чем-то необыкновенно возвышенным, романтическим. Чехов снимает с мечты всякий малейший налет благородного романтизма. Брат ветеринарного врача Чимши- Гималайского Николай Иванович Чимша-Гималайский мечтает об усадьбе с крыжовником. Ради этого он отказывает себе во всем, сживает со света и сводит в гроб свою жену - "некрасивую вдову", на которой он женился ради ее денег, какие тотчас же положил в банк на свое имя. Он ничуть не осознает себя виновным в смерти жены. Он медленно, но верно деградирует, превращаясь из человека в животное.

Чехов дает градацию образа "свиньи": собака, похожая на свинью, "хочется ей лаять, да лень"; кухарка, похожая на свинью; сам Николай Иванович, уже превратившийся в свинью.

На полях:

Отрывок из рассказа: "В прошлом году я поехал к нему проведать. Поеду, думаю, посмотрю, как и что там. В письмах своих брат называл свое имение так: Чумбароклова пустошь, Гималайское тож. Приехал я в "Гималайское тож" после полудня. Было жарко. Возле канавы, заборы, изгороди, понасажены рядами елки, - и не знаешь, как проехать во двор, куда поставить лошадь. Иду к дому, а навстречу мне рыжая собака, толстая, похожая на свинью. Хочется ей лаять, да лень. Вышла из кухни кухарка, голоногая, толстая, тоже похожая на свинью, и сказала, что барин отдыхает после обеда. Вхожу к брату, он сидит в постели, колени покрыты одеялом; постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед, - того и гляди, хрюкнет в одеяло".

Николай Иванович кормит брата первым урожаем крыжовника, и он счастлив. Вот и еще один показатель чеховского героя - пошлое счастье: "И он с жадностью ел и все повторял:

- Ах, как вкусно! Ты попробуй!

Было жестко и кисло, но, как сказал Пушкин, "тьмы истин нам дороже нас возвышающий обман". Я видел счастливого человека, заветная мечта которого осуществилась так очевидно, который достиг цели в жизни, получил то, что хотел, который был доволен своею судьбой, самим собой".

Чехов отказывается принимать подобное счастье - счастье пошлое, самодовольное, замкнутое в своем мирке. Когда вокруг несчастье, не должно быть счастливого, по убеждению Чехова. Устами Ивана Ивановича Чимши-Гималайского он выражает одну из самых заветных своих мыслей, подлинно, а не мнимо гуманистическую: "Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные(...) для меня теперь нет более тяжелого зрелища, как счастливое семейство, сидящее вокруг стола и пьющее чай".

Последняя фраза по трагизму и мрачности соотносима в русской литературе только с лермонтовским стихотворением "И скучно и грустно, // И некому руку подать // В минуту душевной невзгоды..." А также с безотрадным блоковским стихотворением: "Ночь, улица, фонарь, аптека..."

В последнем рассказе "маленькой трилогии" "О любви" герой рассказа и одновременно сам рассказчик помещик Алехин, оказывается, тоже не лишен пошлости. Он губит свою жизнь из-за страха перед мнением людей. Он любил замужнюю женщину Анну Алексеевну Луганович - она любила его. Почему им нельзя стать счастливыми? Почему они никак не решаются признаться друг другу в любви, хотя знают оба, что любят друг друга? Их держит страх.

Алехин боится, что не сможет прокормить Анну Алексеевну и ее ребенка: он слишком бедный помещик, едва-едва сводящий концы с концами. Потом они оба боятся, что обидят мужа Анны Алексеевны - глупого, пошлого, старого и некрасивого, но доброго человека, который считает Алехина своим искренним другом. Вследствие этих отношений или, точнее, их отсутствия, Анна Алексеевна начинает лечиться от нервов и все свое раздражение вытесняет на Алехине. И только когда мужа переводят в другой город, и Алехин приходит провожать свою возлюбленную на вокзал, они остаются одни - и плотина их любви как бы прорывается: они признаются друг другу в любви, плачут, целуют друг друга, но поздно: они погубили свою жизнь, не решившись отбросить пошлость, по капле "выдавить из себя раба", как писал Чехов. И, значит, увы! они остались подлинными "героями своего времени" - 80-х годов 19 века. Алехину остается печально подводить итоги своей жизни и выводить из нее весьма неутешительный жизненный урок: "Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе".

Быт и обыденность уничтожили героя окончательно.