# Гибель художника, или Гоголь под руинами "мертвых душ"

Александр Борисович Галкин

Могут ли вымышленные герои убить своего создателя - Гоголя, - потому что они воплотились в слове настолько реально, что потребовали смерти того, кто их породил, буквально пожрали его своими "телесными" душами, - об этом мое эссе о Гоголе-художнике. Напечатано в ╧ 4 2009 журнала "Юность".

Александр Галкин

Гибель художника, или Гоголь под руинами "мертвых душ" (Магические имена, уничтожившие своего творца)


Христианский мир Гоголя, вопреки расхожему представлению о веселости писателя и комизме его созданий, трагически катастрофичен. Обыкновенный сюжет произведений Гоголя, когда мир, чреватый злом (ср.: "мир лежит во зле" (1 Послание Иоанна, 5, 19)), взрывает хрупкое душевное равновесие неготового к катастрофе героя. Герой вовлекается в водоворот стихийных событий, во много раз сильнее его. Мученический крест герой принять не в силах: он не чувствует себя подобным христианским святым, встречавшим как радости, так и жизненные невзгоды с блаженной улыбкой. В душе героя не оказывается Бога.

Вот почему мир, лежащий во зле, заставляет героя роптать и бунтовать против несправедливого, по мнению героя, наказания, обращенного лично к нему, а не к другому, тому абстрактному ближнему, кто должен быть наказан вместо него. Впрочем, мир не слышит стенаний и ропота героя. Он невозмутимо продолжает обрушивать на героя катаклизмы, разочарования и утраты, искушает дьявольскими соблазнами. Чаще всего невольное противоборство героя с миром заканчивается поражением и безжалостным уничтожением героя. Это происходит не столько в результате стихийных сил, сколько вследствие внутренней неспособности героя уподобиться Христу, то есть взойти на собственную Голгофу и воскреснуть только после того, как он пройдет с начала до конца весь крестный путь и страстные муки.

В понимании человека для Гоголя ключевыми словами будут душа и страсть. Правда, не в смысле страстей Христа, которые как раз должны бы приниматься человеком как трагическая принадлежность самой жизни, данной ему Богом: ведь человек, по Гоголю, рожден для страдания, он вынужден их испытать, недаром в русском языке слова "страсть" и "страдания" имеют даже звуковое сходство. Увы, - и Гоголь это отлично понимает - человек живет другими, не Христовыми страстями. В христианской догматике их именуют похотями. Хотеть, желать - вот движущая пружина страсти. Страсти в гоголевском мире овладевают душой человека до такой степени, что душа, по выражению Гоголя, "заплывает плотью". Человек отдается страстям, безраздельно оказываясь в их власти, превращаясь в раба страстей. Они вездесущи и им нет числа: это и деньги (Чичиков), и женщины (Пискарев, Пирогов), и слава (Чартков), и честолюбие (Хлестаков, Поприщин, майор Ковалёв), и еда (Собакевич), и имущество (Коробочка, Плюшкин), и карты (Ноздрев) и пр., и пр.

Одним словом, человек не желает жить для страдания, он хочет жить ради наслаждения. Но, по Гоголю, это коренное заблуждение рода человеческого, восходящее еще к Адаму и Еве, нарушившим заповедь Бога и изгнанным из Рая. Правда, ранний Гоголь, Гоголь "Вечеров ни хуторе близ Диканьки", еще хотел бы отделить радость жизни от соблазнов наслаждения - дьявольского орудия управления людьми в целях отвращения их от Бога. Но как различать их? В плясовую мелодию народного карнавала гоголевских "Вечеров..." нет-нет да и вторгнется надрывный, печальный звук, вдруг нарушая гармонию трагическим диссонансом. Мученичество и страдальческий вопль слабого человека, не могущего совладать со страстями, неготового к крестным мукам, начинает слышаться в этой веселой, жизнелюбивой песне сначала приглушенно, издалека, потом сильнее, пронзительнее и, наконец, вырастает в оглушительный и невыносимый болезненный крик, особенно явственный в творчестве зрелого Гоголя (см. подробней об этом: Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1988).

Разрушенные иллюзии, невоплощенные мечты, несостоявшаяся жизнь, обманувшая человека радость - вот что неотступно мучает Гоголя последние годы. Неустранимая греховность человека, и особенно собственная греховность, которую Гоголь переживает с пылкостью монаха, доводят Гоголя до трагического решения сжечь 2-й том "Мертвых душ", потому что для него жизнь и писание - одно, а точнее, это не что иное, как христианское подвижничество и святость.

Если ни то, ни другое не получается, если он своим писанием приносит в мир новые соблазны (ср.: "Горе миру от соблазнов, ибо надобно прийти соблазнам; но горе тому человеку, через которого соблазн приходит" (Ев. от Мф. 18, 7)), тогда его творения должны быть уничтожены очистительным пламенем, изъяты из мира как вредоносные, дабы не умножать зло. Причина соблазнов, заложенных в его творениях, - несовершенство. Вместе с несовершенным 2-м томом "Мертвых душ", несущим в мир, по мнению Гоголя, соблазны, Гоголь уничтожает и свою жизнь. Творение погребает творца.

Для Гоголя его писательское творчество сродни творению мира Богом через Слово (Логос). Единственный раз в году, в день Пасхи, Церковь на нескольких языках (греческом, латыни, церковнославянском, русском, английском, французском, немецком и др.) читает начало Евангелия от Иоанна: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все через него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его" (Ев. от Иоанна 1, 1-5).

Это начало Евангелия от Иоанна согласуется с началом Библии, которая тоже начинается с рассказа о Сотворении мира: "В начале сотворил Бог небо и землю" (Бытие, 1, 1-2). Христианские богословы и мистики придерживаются единого мнения, что Бог Сотворил мир из и с помощью Божественного Слова (Логоса). "Логос" с греческого переводится как "Слово". Между прочим, Фауст, вознамерившийся перевести Евангелие от Иоанна, переводит "Логос" как "Дело": "В начале было Дело". Так считает Гёте.

Для Гоголя Слово - это тоже дело. Его писательский труд воспринимается им как аналог созидания Бога, творящего мир. Его, Гоголя, слово есть, так сказать, микрологос, и он тоже созидает свой Логос для людей и мира. В этом заключается его миссия художника, своеобразного пророка, посланного в мир Богом.

Этот гоголевский Логос призван в корне изменить человека, преобразить его душу, оживотворить плоть. Конечно, Гоголю не хотелось бы в гордыне своей подменить собою Бога. Он отчетливо осознает, что в качестве художника он только ухо, улавливающее голос Бога, только уста, выражающие Его волю. И все-таки его, гоголевское, слово осознается Гоголем как Богоданное.

В этой гоголевской позиции ощутима трагическая двойственность, причем ее угадывает не только внимательный читатель Гоголя, но и сам художник. Дело заключается в том, что Гоголь смертельно пугается своей гордыни: не слишком ли много он на себя берет? Не окажется ли его желание сотворить с помощью слова новые художественные миры дьявольским соблазном, более того, наваждением, тщеславным помыслом, или, хуже, похотью, с которой он беспощадно боролся в своих произведениях, стремясь выжечь ее огнем и мечом без остатка? Ведь, собственно говоря, из вполне благочестивых христианских намерений на бумаге выходит совсем не то. Точно в насмешку над художником действует поговорка: "Благими намерениями вымощена дорога в ад".

И Гоголь с искренней досадой недоумевает, почему его произведения в читательских оценках приобретают часто прямо противоположный смысл, нежели тот, который он намеревался вложить: вместо благочестия и призыва к христианскому смирению читатель вдруг находит обличение, сатиру и насмешку над "гнусной российской действительностью" и ее общественными язвами.

Прямое "учительское" слово не действует на читателя вовсе ("Выбранные места из переписки с друзьями" разом осмеяли враги и гневно отвергли друзья), а художественные образы неожиданно проявляют себя совсем не так, как Гоголю хотелось бы. И опять-таки эта пропасть непонимания между авторским замыслом и читательским восприятием воздвигнута не одним несовершенством писательской техники, но также какими-то глубинными процессами, которые Гоголь никак не в силах нащупать, понять, выявить. Поэтому он винит себя в том, что лежит на поверхности, - в несовершенстве.

Гоголь отнюдь не всегда может, взирая на свои произведения, подобно Богу, отдыхавшему после каждого дня сотворенного Им Творения, увидеть, "что это хорошо" (Бытие, 1, 8; 1,17; 1, 21; 1, 25) и что "хорошо весьма" (Бытие, 1, 31). Впрочем, однажды если верить воспоминаниям П.В. Анненкова, даже и взыскательнейший к себе Гоголь прямо на улице в Риме пускается в пляс от радости, что описал сад Плюшкина подобающим образом, так сказать "хорошо весьма".

Что же так мучило Гоголя? Что заставляло его до болезненных конвульсий колебаться в своем писательском пути, выспрашивать у всякого, даже случайного человека, суждений по поводу своих произведений, напрашиваться на замечания, на критику? Что, короче говоря, казалось Гоголю не христианским, не святым, не благочестивым, не праведным?

Во-первых, образ человека выходит у Гоголя уродливым и безобразным. Он не есть подобие и образ Божий. В этом Гоголя, кстати, упрекали множество его современников и потомков. Действительно, к большинству гоголевских персонажей можно отнести слова Городничего из "Ревизора": "Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего..." Проницательно заметил Вяч. Иванов, когда проводил отличие Достоевского от Гоголя: у Достоевского, согласно Иванову, лики душ, а у Гоголя лики без душ. Гоголь и в самом деле рисует личины, в то время как лик человеческий вдруг исчезает. Мало того, эти личины настолько картинны, ярки, сочны, что человек овеществляется, оплотняется, делается подобным, например, камню со всеми его шероховатостями, изгибами, наростами травы или мха, щербинами и сколками. Кажется, гоголевский персонаж можно осязать, точно он соткан не из слов, а из мяса.

К тому же некая черта лица персонажа гипертрофируется Гоголем неимоверно, заостряется и гиперболизируется так, что от реального человека не остается и следа. Чаще всего Гоголь использует прием метонимии (и ее частный случай - синекдоху), отделяя часть от целого: нос, бакенбарды, подбородок, усы и прочее убегают от их владельцев и становятся как будто самостоятельными сущностями, вытесняя целого человека. Детали одежды дополняют этот уродливый, а нередко и фиктивный портрет человека, порой перетягивая на себя все внимание читателя и подменяя человека вещественными деталями.

Вот несколько наудачу взятых портретов Гоголя: в лице Манилова "выражение не только сладкое, но даже приторное, подобное той микстуре, которую ловкий светский доктор заластил немилосердно...";

"Платье на ней (Плюшкине. - А.Г.) было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот, на голове колпак (...) маленькие глазки еще не потухли и бегали (...) как мыши" (...) один подбородок только выступал очень далеко вперед, так что он (Плюшкин. - А.Г.) должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать".

Рисуя портрет Собакевича, Гоголь сравнивает его лицо с широкой молдаванской тыквой, а ноги - с чугунными тумбами. Сам он похож "на средней величины медведя". Суть портрета Собакевича - грубость и неуклюжесть. Природа, создавая его лицо, "рубила со всего плеча: хватила топором раз - вышел нос, хватила другой - вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза и, не обскобливши, пустила на свет..."

Образ человека у Гоголя претерпевает очевидное художественное преувеличение: в этом, кстати, секрет поразительной запоминаемости гоголевского портрета. Скажем, Агафия Федосеевна из "Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" является счастливой обладательницей сразу трех бородавок на носу, две коротенькие ножки, сформированные "на образец двух подушек", поддерживают ее стан, который "похож на кадушку". Старушка из "Ивана Федоровича Шпоньки и его тетушки" - "совершенный кофейник в чепчике". Тетушка Ивана Федоровича - драгун с усами.

В чем смысл такого нарочитого преувеличения? Неужели взаправду Гоголь стремится изуродовать и извратить образ человека, в чем упрекали Гоголя многие недоброжелатели, раздраженные его особым способом изображением человека?

Парадокс художественного мира Гоголя заключается как раз в том, что на самом деле Гоголь не рисует человека. Как такового человека в произведениях Гоголя попросту нет. Ю.Н. Тынянов в статье "Достоевский и Гоголь (к теории пародии)" справедливо настаивает на мысли, что Гоголь создает словесные маски. Часто они построены по принципу фонетической артикуляции, звукового повтора имени персонажа: Акакий Акакиевич, Иван Иванович и Иван Никифорович, Кифа Мокиевич и Мокий Кифович (перевертыш, инверсия). Вот почему взамен человека Гоголь предлагает читателю часть (синекдоху) лица, например нос (Чичиков с его носом-трубой), бакенбарды (Ноздрев), кустистые брови (прокурор в "Мертвых душах"), либо детали костюма. ""Невский проспект", - пишет Тынянов, - основан на эффекте полного отождествления костюмов и их частей с частями тела гуляющих: "Один показывает щегольский сюртук с лучшим бобром, другой - греческий прекрасный нос (...) четвертая (несет. - Ю.Т.) пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку..." (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, С. 202). Комизм приема Гоголя, согласно Тынянову, в неувязке живого и вещного.

Гоголь, по существу, мистифицирует читателя: он создает портрет-фикцию, наглядное выражение которой в знаменитом двойном портрете Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Попробуйте узнать в толпе людей по портрету Гоголя: "Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх"!

Красочность портрета, основанного на приеме овеществления лица, замене его предметом быта или еды (Петр Петрович Петух из 2-го тома "Мертвых душ" - "барин-арбуз"), создает иллюзию жизненности, фантом, маску реальности. Портрет Гоголя - это слово, ритм. Он не может быть воссоздан не чем иным, помимо слова. Иллюзия того, что иллюстрации или рисунки воссоздают портреты гоголевских персонажей порождена заблуждением: просто художники на основе словесного портрета Гоголя предельно свободны создать какую угодно версию персонажа, обусловленную их собственным видением.

Иначе сказать, человек у Гоголя порожден Логосом (Словом), подобно тому как Афродита вышла из пены морской. В сознании Гоголя доминирует и м я или, более широко, Слово. Коробочка, Манилов, Ноздрев, Плюшкин, Собакевич - не что иное, как реализованные метафоры. Вот где Гоголь созидает миры и персонажей так же, как Бог-творец. В этой области как раз и кроется уникальное художественное достоинство гоголевского мифотворчества, но одновременно здесь заложен и соблазн смешения жизни и литературы, что, к несчастью, произошло с самим Гоголем. Он начал относиться к своим персонажам как к магическим именам, то есть они приобрели в его сознании статус реальных, вещественных объектов. Яркий пример такой реализации метафоры, превращения магического имени в сюжет - незаконченный отрывок Гоголя, условно названный "Р у д о к о п о в". Имя, в котором содержится копание руды, ассоциативно переходит в золотую руду, после чего намечается сюжет, где, вероятней всего, герой должен был разбогатеть в силу магической природы своей фамилии: "Фамилия его была Рудокопов и действительно отвечала его занятиям, потому что, казалось, к чему ни притрогивался он, все то обращалось в деньги..."

В магическом мире слово равно поступку: достаточно его высказать, как оно будет действовать безотлагательно. На этом принципе, между прочим, основаны суеверия (черная кошка перебежала дорогу, например) и словесные "сглазы", когда предсказывают что-то злое или неприятное ("Гляди - заболеешь", "Ты невезучий" - то, что обыкновенно имеет агрессивную ответную реакцию: "Типун тебе на язык"). К магическим именам в таком случае легко отнести понятие греховности или несовершенства, что и делает Гоголь. Эти имена персонажей вдруг приобретают для него собственную энергию и, если так можно выразиться, буквальность восприятия персонажей порождает самообличительную нравственно-этическую авторскую позицию, поскольку созданные на бумаге персонажи, по мнению Гоголя, ничуть не отвечают христианскому идеалу человека. Следовательно, они должны быть уничтожены, как реальные люди, несущие грех и соблазняющие своим примером "малых сих".

С Гоголем произошло примерно то же, что со средневековыми христианским схоластами во время их спора об универсалиях. Так называемые универсалии суть родовые понятия, такие, как красота, добро, человек. Средневековые схоласты разделились на две категории: номиналистов (Иоанн Росцелин, Гаунилон) и реалистов (Ансельм Кентерберийский, Фома Аквинский). Номиналисты считали, будто слова только имена, знаки вещей, явление речи, при этом реально существуют лишь отдельные особи, индивиды, вещи, познаваемые посредством внешних чувств. Те же имена, которые они носят, случайны, и с таким же успехом можно было назвать их другими, случайными именами. Реалисты, напротив, полагали, что универсалии заложены в Божественном Логосе, они реально существуют, и их имена адекватны их сущности. Гоголь, бесспорно, занял бы позицию реалистов: для него в именах заложена сущность вещей. Притом имя задает эту сущность. Название предмета отнюдь не случайно, ибо исходит из Божественного Логоса в виде "микрологосов".

Одним словом, имена, данные Гоголем своим персонажам, начинают динамически развертываться в художественном пространстве, созидая из "микрологосов" свое индивидуальное существование. Элемент Божественной игры, словесной импровизации и художественного права творца на свободное созидание этих словесных сущностей в процессе словесного творчества, без сомнения, остается. С другой стороны, к человеку, созданному авторским воображением, то есть литературному образу, Гоголь вдруг предъявляет бескомпромиссный нравственный счет, словно тот не есть предмет его воображения, а является вполне реальным действующим лицом, к тому же без меры уродливым и греховным. В конечном итоге, этот нравственный счет Гоголь переадресует себе самому, как бы расплачиваясь за своих героев собственной жизнью.

В связи со сказанным в гоголевском художественном мире, построенном на противоречиях, которые и сам Гоголь не всегда осознает, обязательно присутствует еще одна чрезвычайно значимая для писателя категория - категория души. Душа традиционно противостоит плоти. Для христианского сознания это особенно важно. Если в плоти легко зарождается греховность, например, когда человек ублажает свою плоть, идет у нее на поводу, то душа призвана сохранить чистоту, благость, добро и любовь. Душа способна очищаться страданием и печалями. Она как будто умывается слезами и обновляется. Много испытавшая душа готова на подвиг самопожертвования. Душа, наконец, призвана управлять плотью, а не наоборот.

В гоголеведении отсюда сложилась еще одна - противоположная тыняновской - концепция мира и человека у Гоголя. В этой концепции доминирует не предметный образ-маска, а душа. Как раз здесь мы и обнаружим динамику образа героя, при всей статичности его внешнего облика. И. Золотусский доказывает, что пошлый, никчемный персонаж Гоголя (Иван Федорович Шпонька, Поприщин из "Записок сумасшедшего", Пульхерия Ивановна из "Старосветских помещиков"), снижаясь в материале, возвышается в духе, "ибо это дух восстает в, казалось бы, неодушевленных ранее существах и объявляет о себе" (Золотусский И. Монолог с вариациями. М., 1980, С. 303). Смерть Пульхерии Ивановны, по Золотусскому, мужественная кончина и "высочайший акт преданности и верности любви" (там же). План женитьбы и страх перед женой в "Иване Федоровиче Шпоньке" - вселенский катаклизм, взорвавший душу героя. Иначе говоря, в человеке живет гений, что и будет для Гоголя синонимом души. Помимо творческого дара, гений у Гоголя - это "скрытый талант любви", согласно Золотусскому (там же).

Это так и не так. Хлестаков напрочь лишен способности любить, но он гений. Это признает и сам Золотусский в другой своей работе (см.: Золотусский И. Поэзия прозы. Статьи о Гоголе. М., 1987, С. 127), равно как и Д. Мережковский, противоречивший сам себе, отождествляя Хлестакова с чертом, главная особенность которого - пошлая середина, "ни то ни сё", что явно не согласуется с сущностью гения, между тем как сам Мережковский не раз называет Хлестакова гением.

Гений - всегда крайность. Гоголевские герои, безусловно, тяготеют к крайности, и это понятно: плотскость, греховность, страсти должны уравновешиваться своей противоположностью душой, праведностью, стремлением к святости. Но то, что в каждом человеке присутствует поэзия, связывает человека с Богом. Бог, созидавший мир, - художник, поэт (по-гречески поэт - творец). Так же точно происходит и с каждой личностью. Человек в этом смысле есть образ и подобие Божие. В душе человека, по Гоголю, таится тяга к творчеству, созиданию. Вот почему все герои Гоголя так или иначе поэты.

Вот умеренный, кроткий, смиренный Акакий Акакиевич Башмачкин - поэт переписывания, он счастлив в мире букв-фаворитов; выводя их пером, он подмигивает, подсмеивается, помогает себе губами, как пишет Гоголь; он не заботится ни об одежде, не видит ничего вокруг, только "чистые, ровным почерком выписанные строки". Он живет праведной жизнью христианина, гармонически радостной и осмысленной: "Написавшись всласть, он ложился спать, улыбаясь заранее при мысли о завтрашнем дне: что-то Бог пошлет переписывать завтра?"

Вот грубый, плотский Собакевич. Он живет в мечтательной, поэтической стране еды. Он поэт "бараньего бока", не говоря уже о "няне" - "известного блюда, которое подается к щам и состоит из бараньего желудка, начиненного гречневой кашей, мозгом и ножками". Между прочим, В. Набоков справедливо замечает катастрофическое пристрастие Собакевича к Греции (греческие полководцы Миаули, Канари, героиня греческая Бобелина, портреты которых развешаны у него по стенам) - в духе модного в то время поэтического байронизма: "Нет ли чего-то необычайного в склонности Собакевича к романтической Греции? - пишет Набоков. - Не скрывается ли в этой могучей груди "тощий, худенький" поэт?"

Даже в Коробочке сидит творец, кропотливо и любовно выпекающий "пирожки, скородумки, шанижки, пряглы, блины, лепешки со всякими припеками: припекой с луком, припекой с маком, припекой с творогом, припекой со сняточками". Даже в ее служанке Фетинье клокочет поэтическое начало: она мастерица взбивать перины "почти до потолка".

Мечтатель Чичиков грезит о богатстве и комфорте, о жене и отпрысках - "чичичатах". Манилов в мечтах строит мост через пруд, наблюдает "паренье этакое", видит сына Фемистоклюса дипломатом. Городничий мечтает о генеральстве и о рыбке: корюшке да ряпушке. Акакий Акакий - о шинели. Майор Ковалев - о новом чине. Пискарев - о небесной любви. Все эти фантазии в художественном мире Гоголя приравниваются друг к другу. В них - творческое начало человека, не задавленное ни бытом, ни пошлостью, ни умственной ограниченностью. Но в них - и опасность, надлом человеческой природы, устремившейся по пути страстей, греховности, уничтожающих душу человеческую. В этом извращении человеческой природы виновен, по Гоголю, дьявол, сатана. Он орудует на почве плоти и страстей.

Фигура чёрта для Гоголя вполне достоверна. Гоголь в ужасе рисует ее и убежден в наличии реальной демонической силы, действующей в мире. В произведениях Гоголя необычайно громко звучит мотив дьявольского искажения действительности. Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича "сам черт связал веревочкой" - в результате они поссорились. В их ссоре присутствует дьявольская закономерность. В "Невском проспекте" Гоголь пишет, что "демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе". Ключевым словом здесь будет искажение. Это - орудие дьявола.

Если дьявол обладает в мире реальной властью, пусть даже она призрачна, но Бог "попущает" сатану вершить свои дела, то, понятно, почему кончает с жизнью Пискарев, сходит с ума Поприщин, умирает от злобы и ревности к другим талантам Чартков (в первой редакции "Портрета" - Ч е р т к о в).

Дьявол приложил руку даже к идеальной женской красоте. Противополагая плоти бесплотный дух по принципу резкого противопоставления, нередкого в шаблонных христианских представлениях, Гоголь создает взамен медведеподобному Собакевичу или женщине-кадушке образ красивой, обворожительной, почти идеальной женщины. В ней, кажется, совсем не остается ничего плотского, она как будто состоит из одной воздушности, лилейности, нежности.

Радужный, многоцветный колорит юмористических портретов Гоголя здесь видоизменяется в двухцветный, контрастный: черное и белое. Красавицы в его произведениях чаще всего черноглазые, с огненным взором, а тело у них белое, как снег. Красавица-полячка, в которую до безумия влюбился Андрий ("Тарас Бульба"), обнимает его "снегоподобными (курсив везде мой. - А.Г.), чудными руками". Слезы на ее глазах - блистающая влага". Солнечно-лунный свет, золотой и серебряный, - вот основа портрета красавицы: "Чело, прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось, мыслило, брови - ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнятые над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний, уста - рубины" ("Вий").

Грезы Пискарева ("Невский проспект") рисуют "небесные черты", "томные глаза", "прелестнейшую головку" красавицы. Ее рука, как "заоблачный снег", ее тело не может предстать глазам иначе, как сквозь флер воздушных, полупрозрачных или прозрачных одежд (пристрастие Гоголя-писателя к зеркально-световым эффектам, преломлению, отраженному описанию предмета): "...грудь ее воздымалась под тонким дымом газа; рука ее (создатель, какая чудесная рука!) упала на колени, сжала под собою ее воздушное платье, и платье под нею, казалось, стало дышать музыкою, и тонкий сиреневый цвет еще виднее означил яркую белизну этой прекрасной руки".

Женщина у Гоголя предстает точно небесное, высшее существо. Мужчина безусловно преклоняется перед нею, так что любовная горячка влюбленного героя соседствует с мечтательной чувствительностью и романтической приподнятостью, составляющей главную особенность интонации Гоголя. Андрий говорит полячке: "...ты иное творение Бога". Отсюда такое множество восклицаний: "Боже, какие божественные черты!" Кульминацией романтизирования, отнюдь не спасаемая иронией, станет Улинька из 2-го тома "Мертвых душ" : "Она казалась блистающего (!- А.Г.) роста". "Если бы в темной комнате вдруг вспыхнула призрачная картина, освещенная сзади лампою, она бы не поразила так, как эта сиявшая жизнью фигурка, которая точно предстала затем, чтобы осветить комнату. Казалось, как бы вместе с нею влетел солнечный луч в комнату, озаривши потолок, карниз и темные углы ее". Женщина, словом, заменяет солнце, от нее струится яркий свет, серебряное мерцанье, нежные лучи и пр. Бесплотность, одухотворенность, тончайший газ - оборотная сторона плотского человека. Для Гоголя нет золотой середины между душой и телом, он рисует крайности, противоположности, полюса и мечется между ними, подобно тому как вера христианина временами сменяется безверием или сомнением в благости Божьей, а грех искупляется покаянием.

Бесплотность красавицы не спасает от греха. Дьявол, по убеждению Гоголя, приложил руку даже к идеальной женской красоте. В женской красоте заложен дьявольский соблазн, которому часто поддаются герои и гибнут. Красавица-полячка заставляет Андрия предать родину. Красавица в "Вие" - просто ведьма, убивающая Хому Брута страхом. Пискарев вместо небесного создания (ее уста "были замкнуты целым роем прелестнейших грез" ("Невский проспект")), сталкивается с пошлой и уже испорченной развратом проституткой, встреча с которой оборачивается для него самоубийством. Да и сам Гоголь однажды в письме признался, что благодарен Богу, который хранил его от любви, иначе он сгорел бы в этой страсти, и от его пламенной натуры осталась бы только крошечная горстка пепла.

Таким образом, согласно Гоголю, дьявол отнюдь не середина, не пошлость и ни то ни сё, как считали Мережковский и Набоков. Сатана не имеет лица, он живет без образа, растворяясь в людях, принимая разные личины и маски; он душит подлинную мечту, подменяя ее иллюзией идеальной любви, как случилось с Пискаревым, или грёзой о награде - Владимире на шею, когда герой перед зеркалом распинает себя крестом ради этой принижающей личность мечты (незавершенное драматическое произведение Гоголя).

Гоголевское миросозерцание - миросозерцание крайностей. Гоголь строит свои произведения с помощью напряжения противоположностей: добра - зла, греха - святости, уродливости - небесной красоты, грубой материальности - бесплотности. Вместе с тем он всеми силами пытается отыскать гармонию, "золотую середину" между крайностями, точку равновесия. Это, как правило, остается за рамками произведения, в виде художественной тенденции, авторской утопии, так и не воплощенной в реальности, но вожделенной и необычайно значимой. Она становится главной ценностью Гоголя - художника и человека. Увы, он так и не обретает искомую гармонию ни в творчестве, ни в жизни.

Отсюда понятно, почему Гоголь даже сборники и циклы своих произведений выстраивает по принципу оппозиции. Чудесное и волшебное противостоит пошлой обыденности в "Вечерах на хуторе близ Диканьки", когда "Ночь перед Рождеством" соседствует с "Иваном Федоровичем Шпонькой и его тетушкой". В "Миргороде" идиллические и описательно-бытовые "Старосветские помещики" уравновешиваются страшноватым фантастически-мистическим "Вием", а героический эпос "Тараса Бульбы" сменяется пародийно-печальной "Повестью о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем", где героизм сведен к неистощимой вражде ненавидящих друг друга друзей.

Показательно, что Гоголь писал повесть "Тарас Бульба" одновременно с поэмой "Мертвые души", и с помощью эпоса, ярких картин необозримой малороссийской степи, сильных, мощных характеров запорожских козаков как будто снова уравновешивал безыдеальность образов "уродов" и "существователей", выведенных в поэме. Идея товарищества, скрепляющая стихию коллектива, противостояла, таким образом, эгоизму отрешенной индивидуальности, а утопическая республика Запорожской Сечи с ее свободой, равенством, братством была противопоставлена узости, мелочности, преклонению перед чинами и капиталом холодного и бездушного Петербурга. Козаки Запорожской вольницы - резкий контраст к образам "маленького человека" (Башмачкин, Поприщин) или "пошляка" (поручик Пирогов, Чертокуцкий) из цикла петербургских повестей и повести "Коляска".

Тот же принцип оппозиций действует и внутри произведений: герои и явления противопоставляются или сопоставляются, чаще всего по контрасту. Все произведение у Гоголя пронизывается этими внутренними двойными связями. Пискарев и поручик Пирогов в "Невском проспекте", Чичиков и его слуга Петрушка, братья Остап и Андрий ("Тарас Бульба"), Майор Ковалев и его Нос, Акакий Акакиевич Башмачкин и его шинель. К раздвоению человеческой природы и душевному расколу приложил руку черт. Воссоединить человека с помощью христианской святости - вот цель художественной миссии Гоголя, как он ее представляет.

Пронзительная гоголевская идея стать праведным и спастись, спасая тем самым весь мир, в полную силу прозвучала в первой редакции "Портрета" (Гоголь, может быть, снял этот кусок потому, что тот слишком откровенно свидетельствовал о его, Гоголя, проповеднической христианской позиции). Художник, написавший ростовщика, вымаливает прощение в монастыре, очищается и завещает сыну уничтожить плод зла - портрет, словесно рисуя апокалиптическую картину конца мира, мотивы которой почерпнуты из "Откровения" Иоанна Богослова: "Сын мой! (...) уже скоро, скоро приблизится то время, когда искуситель рода человеческого, антихрист, народится в мир. Ужасно будет это время: оно будет перед концом мира. Он промчится на коне-гиганте, и великие потерпят муки те, которые останутся верными Христу. Слушай, сын мой: уже давно хочет народится антихрист, но не может, потому что должен родиться сверхъестественным образом; а в мире нашем все устроено всемогущим так, что совершается все в естественном порядке, и потому ему никакие силы, сын мой, не помогут прорваться в мир. Но земля наша - прах перед создателем. Она, по его законам, должна разрушаться, и с каждым днем законы природы будут становиться слабее, и оттого границы, удерживающие сверхъестественное, приступнее. Он уже и теперь нарождается, но только некоторая часть его порывается показаться в мир. Он избирает для себя жилищем самого человека и показывается в тех людях, от которых уже, кажется, при самом рождении отшатнулся ангел, и они заклеймены страшной ненавистью к людям и ко всему, что есть создание творца. Таков-то был дивный ростовщик, которого дерзнул я, окаянный, изобразить преступною своею кистью".

Есть ли способ борьбы с сатаной? Логос, проявленный художником, спасет человечество, по Гоголю. Миссия художника - пробудить душу человека, чтобы душа, по выражению Гоголя, "не заплыла плотью". Художник-пророк прозревает Божественный мир. В этом, по Гоголю, источник "лиризма наших поэтов" и, конечно, его самого: "наши поэты видели всякий высокий предмет в его законном соприкосновении с верховным источником лиризма - Богом" ("Выбранные места из переписки с друзьями"). Пускай Гоголь в своем пророческом слове преувеличивал значение Логоса и, быть может, "перегнул палку", убежденный в неотразимом влиянии слова на души людей ("Как патриарх ты будешь в Москве, и на вес золота (курсив мой. - А.Г.) примут от тебя юноши старческие слова твои" - Жуковскому), однако, несмотря на это, изначальная глубинная идея Гоголя найти "только прежде ключ к своей собственной душе: когда же найдешь, тогда же этим самым ключом отопрешь души всех" - идея христианская, доказавшая свою верность на протяжении веков: никакие общественные революционные перемены не изменят человека, пока он, по словам Достоевского, продолжателя дела Гоголя, "внутренне не переменится", психически не обратится в "хорошего" и не станет насиловать ребенка. Христианская идея Гоголя, уже в силу своего христианского мироощущения, оптимистична. Гоголь завершает книгу "Выбранные места из переписки с друзьями", а по сути эта книга - книга-завещание Гоголя, Святым Христовым Воскресением, точно так же как другой христианский писатель Достоевский заканчивает свое художественное творчество книгой "Мальчики" (роман "Братья Карамазовы"), финал которой - пророческое слово Алеши Карамазова перед двенадцатью своими учениками, надгробное слово об умершем Илюшечке у камня как символа краеугольного камня Христовой веры, должной сплотить людей и спасти их от греха.

Итак, сюжет Гоголя - это христианский путь, данный персонажу Богом, и этот путь обусловлен и трагически связан с его именем. Имя порождает особенности пути. Герой противится и бунтует, после чего катастрофа, неминуемо ждущая героя, уничтожает его в наказание за непринятие жизненного креста и за отказ последовать за Христом в любви к людям посредством непрекращающейся борьбы со своими страстями и несовершенством (ср.: "...будьте совершенны, как совершенен Отец ваш небесный" ( Ев. от Матфея, 5, 48)).

Одним словом, главный художественный принцип и одновременно художественный парадокс Гоголя заключается в том, что имя героя, пришедшее из Логоса и им рожденное, несет в себе общечеловеческую страсть, по существу грех, который он должен бы, согласно Божественному замыслу, искупить, тем самым и очистившись от этого греха. Между тем происходит прямо противоположное: персонаж во времени и пространстве художественного текста развертывает свой грех, свернутый в его имени. Герою предстоит не искупление, а дальнейшее грехопадение. По существу, герой задан грехом, отпечатанным в его имени. Динамическое развитие персонажа, вопреки мнению Тынянова, фиктивно: маска греха, с начала до конца надетая на героя, прирастает к его лицу, и все попытки сорвать маску с самого себя, например у Чичикова, обречены на провал. Душа оказывается бессильна противостоять имени, оплотненному телом. Получается, что у Гоголя, наперекор христианским принципам и представлениям, Бог лишает человека свободы, потому что грехи, страсти и даже род занятий задаются именем. Логос, следовательно, приравнивается к Предопределению. А портрет героя - телесное выражение имени, тоже раз и навсегда данное. Вот почему Гоголь, постигнувший суть и сущность своих творений, был ими в конце концов уничтожен и погиб под руинами созданных им самим "мертвых душ", к которым на веки веков приросли магические имена, порожденные его фантастическим художественным гением.