# "Литературоведение как миф"

Александр Борисович Галкин

Эта полемическая и во многом ироническая статья, в которой звучит, кажется, вполне обоснованное сомнение в пользе литературоведения и литературоведов, была опубликована в сборнике статей Института мировой литературы им. Горького Российской Академии наук. Сборник статей под названием "Литературоведение как проблема", М., "Наследие", 2001. Статья предназначена, скорее, высоколобым специалистам, нежели читателю со здравым смыслом, если только читатель не исступленно любит литературу и готов разбираться в пробемах литературной науки.

А.Б.ГАЛКИН

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ КАК МИФ.


Ученый без дарования подобен тому бедному мулле, который изрезал и съел Коран, думая исполниться духа Магомета.

А.С.Пушкин


Румяный критик мой, насмешник толстопузый...

А.С.Пушкин


Весьма символичен пушкинский образ "румяного критика", разбухающего на литературе, как тесто на дрожжах, и питающегося соками чужих страданий, творческих побед и духовных озарений, по слову Пушкина, "готовый век трунить над нашей томной музой".

Действительно, большинству людей совершенно непонятно, зачем нужна критика, да и вообще литературоведение. В обыденном сознании давно сложился образ критика-паразита, сосущего кровь из тела литературы. Можно понять, для чего пишет писатель. Но с какой стати литературовед пишет о писателе?! Поистине: если не имеешь своего таланта, эксплуатируй чужой! Вот традиционная логика простодушного читателя, которая, надо сказать, содержит зерно истины.

В умах людей часто возникает и другой, не менее выразительный, образ литературного интерпретатора: это - зеркало зеркала. Уж коли художник отражает действительность (ср. популярную на протяжении многих лет формулу Ленина: "Лев Толстой как зеркало русской революции"), то литературовед отражает зеркало действительности. Система взаимообращенных зеркал, вместо того чтобы выявлять истину, скорее, искажает реальность, замутняет ее посторонними оптическими эффектами. Словом, литературовед - кривое зеркало в "королевстве кривых зеркал", потому что и художник не чужд искривления действительности.

Впрочем, здесь возникает совсем уж запредельный вопрос: что такое действительность? Возможно ли существование "чистой", ничем не замутненной действительности? Или, попутно, говоря словами Понтия Пилата, "что есть истина"? И эти вопросы ставят размышляющего над ними в такой тупик, из которого не выбраться, разве что выход каждый подыскивает свой, а какой именно - это уже дело вкуса.

Итак, прежде всего, сформулируем ряд проблем, требующих разрешения или хотя бы осознания:

1. Имеет ли смысл литературоведение и не является ли оно попросту надувательством?

2. Литературоведение - это наука со своим научным терминологическим аппаратом или только способ высказать свое мировоззрение, то есть обнародовать некую систему взглядов, для которой литературное произведение играет подсобную роль - роль аккумулятора или катализатора собственных мыслей и чувств, другими словами, остается поводом к размышлению и личным суждениям критика о себе, мире, обществе и человеке?

3. Если литературоведение - наука, то имеет ли литературоведение научный метод ? (Поскольку существует ходячее мнение, будто литературоведение есть досужая болтовня, более или менее терминологическая.)

Всякая наука, по определению, разумеется, должна иметь свою терминологию. В общем смысле ряд терминов в литературоведении, конечно, имеется, например: композиция, сюжет, фабула, жанр, драма, сонет, версификация и пр. Правда, часто литературоведение черпает запас слов и понятий из философии, эстетики, временами в некоторых оценках смыкается с этикой, заимствует термины из психологии, даже лингвистики. Помимо всего прочего, множество исследователей-литературоведов тяготеют к метафорическому языку, а иногда попросту к эссеистике.

Термины, используемые литературоведами, не имеют той точности, которая позволила бы любому читателю или коллеге-литературоведу в полной уверенности заявить, что он ясно понимает, о чем речь, если термин не объясняется дополнительно. Впрочем, эта особенность свойственна всякой гуманитарной науке. Любой термин в конечном итоге вызывает бурную полемику, мировоззренческие нарекания. Между собой сталкиваются литературоведческие школы и направления, эстетические вкусы и пристрастия - словом, литературоведение есть подобие живой жизни, а значит, ему присущи все ее проявления.

Следовательно, ни удовлетворяющей всех терминологии, ни общего, сколько-нибудь внятного языка у литературоведения нет.

Сразу сделаем несколько оговорок по существу. Литературоведение имеет безусловно практическую ценность, если оно занимается подготовкой художественных или публицистических текстов, дает комментарии и предисловия или послесловия ознакомительного характера (биографические сведения о писателе, информация о его эстетических, этических и др. взглядах, выдержки из писем писателя, отзывы современников и пр.). Другая область литературоведения, ценность которой не вызывает сомнений, - это архивная работа и вытекающая из нее текстология. Открытия новых материалов: документов, писем, - уточнение хронологии появления текстов и т.д. имеет узко научный, но несомненный интерес для специалистов. К читателям как таковым подобные исследования, как правило, не обращены.

Этих сфер литературоведения мы касаться не будем.

Нас, прежде всего, интересует, имеет ли право литературоведение претендовать на всеобщий интерес. Иначе говоря, литературовед, занимающийся анализом литературного произведения, то есть его интерпретацией, может ли, не опуская глаза в землю, честно сказать: "Я ем свой хлеб не зря!"

Посмотрим, как сами литературоведы доказывают, что они занимаются наукой.


ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ КАК НАУКА.


В статье "Космос Достоевского" Г.Д.Гачев предложил читателю следующий методологический принцип: "Представим: если бы Эмпедокл воззрился на мир Достоевского, как бы он мог его прочитать?" Вероятно, имеется в виду, что Эмпедокл каким-то образом должен воскреснуть и необычайно заинтересоваться творчеством Достоевского. Допустим, впрочем, что Гачев выражается метафорически, считая, что мир Достоевского следует рассмотреть на языке четырех стихий ("земля, вода, воздух, огонь, понимаемые символически"), где "его (языка. - А.Г-) синтаксис - Эрос". (1*)

Отметим попутно, что терминология берется Гачевым из смежных наук, в частности из лингвистики. Термин он строит, повторяем, как метафору. Но образ имеет свою логику, и если Гачев утверждает, что синтаксис языка стихий - Эрос, значит, должна быть и морфология, и орфография, и пунктуация - словом, грамматика языка, охватывающего мир Достоевского. Иначе говоря, метафорический язык в науке чрезвычайно опасно использовать, поскольку исследователь наверняка будет превратно понят. Более того, метафора снимает с ученого ответственность: он словно заявляет во всеуслышание, что видит мир так, а не иначе, вы, стало быть, можете принимать его видение, а можете не принимать. Принцип вкуса здесь будет действовать со всей очевидностью.

Гачев далее пишет, что в произведениях Достоевского "человек - это недовоплощенный воз-дух"."У недовоплощенных воз-духов жажда жизни (курсив Гачева. - А.Г.) велика. У просто живых, в ком жизнь спокойна, нет жажды жизни, ибо жизнь - вода - при них. А у этих именно жажда на тепло жизни. Огня им не хватает, а огонь добывается трением - вот они и трутся о людей и любят теплоту раздражения, страдания". (2*)

Теперь мы наблюдаем, как Гачев (возьмем его способ интерпретации литературных произведений как яркий пример литературоведческой тенденции, которая во множестве других литературоведческих работах представлена гораздо менее выпукло) оперирует, помимо метафорического языка, не менее распространенным этимологическим языком: строит исследование на игре со словоформой. Например, с о - весть - совместное ведание (А.Архангельский), б е с - нование (Ю.Селезнев, анализируя роман Ф.М.Достоевского "Бесы") и т.д.

Однако более всего Гачев тяготеет к так называемому типологическому подходу в литературоведении. Поэтому он делит героев Достоевского, со свойственным ему остроумием, на мужчин и женщин, применяя оппозицию женского и мужского начала (по аналогии: огонь, воздух - мужские стихии; вода, земля - женские). Женское начало - это Россия, мужское - Петербург: " Петербург - в у г л у России, где она клином сошлась ( и где на нее тевтонская свинья клин клином натыкалася). Посреди России - Москва. Она - сердце, Петербург - окно в Европу. Окно - глаз избы (! - А.Г.). Глаз - на голове. Выходит, Петербург есть голова, ум, промозглый мозг; Москва - сердце, душа России. Москва-матушка, а Питер-батюшка. Россия есть на Земле страна рассеянного бытия по преимуществу, бесконечный простор, где светер (свет плюс ветер) гуляет и любит мать сыру землю"(3*). Далее герои отождествляются со стихиями:"...они суть оплотнения русских первоэлементов или их сочетаний в камере-обскура Петербурга"(4*):

а) с камнем как кесаревым началом соотносятся герои, подобные Лужину;

б) ""Светер" в романе "Идиот" двоится на Свет - князь Лев Мышкин, весь белокурый и духовный, и Ветер - Рогожин, мужик удалой, разгульный, с бесовщиной и огнями (...) Он - черная вьюга, вихрь, что закружит, заметет . (...) Идиот в эпилепсии - провидец, как шаман арктический. Он - белый шаман, а Рогожин - черный шаман";

в)"Ну, а женщина какова? Она не мать-сыра, какова Русь-матушка, что распростерлась вне Петербурга как страна и природа - спокойная, медлительная, - нет, она такова, как Нева = женская ипостась в космосе Петербурга: короткодыханная, и не мать, а Нева-дева. Недаром имя такое: Неточка Незванова (= н е т, н е (з) ва (ть) - это малая Невка. ) Не - ва - это отрицание, небытие Руси (Моск - ва - утверждение, бытие Руси). Петербург - это воля, огнекаменное "Да!" А вечно женское (...) здесь говорит - "Не...";

г) отсыревший камень: "... Девушкин, Голядкин, Мармеладов, генерал Иволгин, Лебедев, капитан Лебядкин, отчасти Федор Павлович Карамазов, который когда-то тоже служил. Все это отпрыски камня на болоте, плод его отсыревания при взаимодействии с матерью сырой землей (...) капля (водки) точит камень Петров";

д) хтонические: "Если Федор Павлович Карамазов - Кронос, хтотичен, то в структуре романа аналогичная ему по трансцендентности уровня светлая ипостась - старец Зосима. Однако и он, быть может. в прошлом К а р а - мазов (= Ч е р н о- мазый, т.е. дьявол, Вельзевул)...(5*)"

Как видим, в этой типологической схеме персонажей Достоевского все построено на допущениях: во-первых, Эмпедокл должен "воззриться" на произведения Достоевского, во-вторых, Нева и Москва противопоставлены вследствие совпадения последнего слога "ва" (не говоря уже о "малой Невке", давшей имя Неточке Незвановой), в-третьих, Федор Павлович может стать Кроносом, тогда старец Зосима до пострига, в миру, закономерно станет Вельзевулом. С тем же успехом можно допустить, что Федор Павлович не Кронос, а, скажем, Кухулин. Тогда старца Зосиму вполне можно соотнести с Фердиадом. Почему бы нет? Ку-ху созвучно Ка-ра, и Кухулин так же энергичен, как Федор Павлович, когда, например, мечет стрелу пальцами ног из-под воды в бою с Фердиадом. Их поединок вполне соотносим со скандалом, развязанным Федором Павловичем в келье старца Зосимы.

Помимо "этимологического", "метафорического", "эссеистического" методов (все эти методы представлены у Гачева широко), в литературоведении имеет место противоположный крен: попытка формализовать литературоведческий анализ. Допустим, с помощью формул. Так, С.М.Соловьев вводит в научный оборот формулу "цветовой насыщенности литературных произведений", где С - цветовое число:

С = число упоминаний цвета

число печатных листов произведения

В романе "Война и мир" С= 17,7, в романе "Идиот" С= 6,97, в "Братьях Карамазовых" С= 6,23 (6*). Отсюда делается вывод, что Достоевскому присуще редкое употребление цвета. Следует снять шляпу перед научным подвигом Соловьева: он педантично и целенаправленно, с карандашом в руках читал эти крупные по объему романы и подсчитывал каждое слово, выражающее цвета и цветовые оттенки, в сочетании с количеством печатных листов произведения.

Соловьев, хотя и тяготеет к точности, противоположной безгранично свободному полету мысли Гачева, тем не менее, как ни парадоксально, они сходятся в желании типологизировать, разумеется разными средствами. Соловьев типологизирует героев Достоевского, отталкиваясь от концепции М.М.Бахтина о "полифонии" Достоевского: Соловьев делит персонажей на "поливариантные" и "монологические" (ср. основную оппозицию Бахтина: полифония сознаний - монологическое сознание. - А.Г.). При этом он составляет таблицу поливариантного образа Ползункова, показывая противоречивую сложность его натуры:

"С одной стороны:

честнейший и благороднейший человек на свете,

сознание собственного достоинства,

гнев (благородный).

С другой:

робость за неудачу,

стыд,

полнейшее сознание собственного ничтожества,

просьба о прощении, что смел утруждать.

С третьей:

досада с внезапной краской на лице,

ложная наглость,

способность сделать подлость по первому приказанию"(7*).

К поливариантным образам Соловьев относит Исая Фомича Бумштейна, членов семьи Карамазовых, кроме Алеши, человека из подполья, Андреева ("Подросток"), Настасью Филипповну, Рогожина, Валковского и пр. Для монологических персонажей характерны, по мнению Соловьева, "общие признаки: гармоническое единство внешнего и внутреннего и акцент на главной индивидуальной черте в этом внешнем"(8*). К монологическим, например, принадлежит, Варенька Доброселова ("Одной тональностью создан этот образ, одна нота звучит в нем: призыв к милосердию..."(9*)), а также Алеша Карамазов, Зосима, ростовщица Алена Ивановна ("безжалостная хищница"), Хохлакова, чиновник Перхотин.

Опять-таки музыкальный принцип и метафора вдруг начинают определять типологию героев: монологический герой - звучит одна нота, поливариантный - много нот, может быть даже какофония. Явно художественные персонажи не укладываются в формулу - для каждого требуется, по крайней мере, таблица.

Следует отметить, что Бахтин после выхода в свет книги "Проблемы поэтики Достоевского" открыл плеяду своих эпигонов в литературоведении. Вдруг все разом бросились искать "полифонию" и "монологизм" у всех писателей мира. Даже Пушкин в подобных исследованиях выступает как своего рода вторичное явление, как иллюстрация идеи Бахтина. Последний превратился в непререкаемый научный авторитет, что называется "забронзовел". Б.Т.Удодов в статье "Пушкин: становление художественной антропологии", например, пишет: "В завершающих цикл южных поэм "Цыганах" Пушкин не только развивает и углубляет проблематику "Кавказского пленника", он усиливает в них диалогическое столкновение противоположных и вместе с тем равноправных с точки зрения автора голосов и правд ( курсив мой. - А.Г.)"(10*).

Получается, что на вполне самостоятельного писателя накладывается некая изначально заданная готовая схема или научная теория (идеи Бахтина о "полифонии", "карнавальном сознании", "большом диалоге", без сомнения, сами по себе блестящи, но это е г о собственные идеи, они вытекают из его, только ему присущего мировоззрения и художественного видения мира). Увы, в этом заключается метод литературоведческого анализа.

С 30-х по 60-е годы ХХ века в отечественном литературоведении доминировала социологическая школа. Ей отдали дань даже талантливые исследователи, такие, например, как Г.А.Гуковский. В книге "Реализм Гоголя" он вполне убежденно проводит границу между помещиками и народом по классовому признаку, более того, зло и добро противопоставляет по тому же классовому критерию: "В этой борьбе зла и блага, по Гоголю, непременно побеждает благо, уже потому, что благо, для Гоголя, это сущность характера и бытия народа, а зло - это искажение, классовое и сословное, барское и насильническое искусственное наслоение на положительную основу. Победа блага в конце конфликта, образующего сюжет поэмы ("Мертвые души". - А.Г.), и выражена в авторском монологе о тройке, где гоголевский принцип слитно-целостного образа, охватывающего огромный коллектив, в конце концов всю страну, торжествует победу". (11*)

Идеологическая установка (о безусловной правильности и непререкаемости марксистско-ленинского, материалистического взгляда на историю и культуру) подразумевает заданность оценок при анализе любого произведения. Внеположная образному миру писателя упомянутая идеологическая установка, само собой разумеется, требует пафоса поучения: Гоголь (или любой другой писатель) недопоняли, не оценили, не осознали и пр. - все потому, что не владели марксистско-ленинским методом и жили в другую эпоху - до торжества идей социализма и коммунизма. Одним словом, интерпретация произведения оказывается вторичной, а первичной будет оценка. Все, что не укладывается в идеологические рамки, плохо: по мнению другого известного специалиста по творчеству Гоголя С.Машинского, персонажи 2-го тома "Мертвых душ" недостойны пера Гоголя, поскольку "Гоголь временами осознавал, что в изображении своих идеальных героев он шел не от действительности, не от жизненной правды, а произвольно выдумывал их от себя"(12*), а концепция С.Шевырева о гоголевской "раздвоенности" не выдерживает критики, потому что если поверить в эту концепцию, то гоголевское творчество "начисто утрачивало свою боевую идейно-сатирическую направленность и приобретало характер сентиментальной проповеди нравственного самосовершенствования"(13*).

Очевидно, Машинский не сомневается в том, что он знает, и знает досконально, что представляет собой действительность и жизненная правда, а что - произвольная выдумка (как будто художественный образ не есть таинственное сочетание выдумки и жизненной правды). Такое знание, вероятно, внушает ему идеологическая установка. Кроме того, почему Гоголь должен непременно осуществлять боевую идейно-сатирическую направленность в своем творчестве и почему вдруг проповедь нравственного самосовершенствования настолько плоха, что заслуживает эпитета сентиментальной? К несчастью, сам литературовед вынужден выходить на боевую тропу защиты социализма и его идеалов (очень неотчетливых), что, безусловно, уменьшает ценность литературоведческого анализа произведения писателя.

Нам могут возразить, что социологический метод - это неактуально и в литературоведении уже много лет серьезно господствует Тартуская структуралистская школа, которую возглавляет Ю.Лотман и Б.Успенский; эта школа давно разработала аналитический аппарат и приемы интерпретации текста, тем самым наконец отечественная наука преодолела изоляцию и присоединилась к магистральной линии европейского и американского литературоведения.

Но каков же метод применяет отечественный структурализм? Это, прежде всего, метод аналогий: литературное произведение уподобляется компьютерному коду, в нем структуралисты ищут и небезуспешно находят "обозначаемое" и "обозначающее" и их взаимообмен. Инструментарий интерпретации текста прост: оппозиции (диады) и триады, базовая программа и "инварианты". В подобном анализе три опасности. Первая: свести художественное своеобразие к наукообразию и путем перевода образного, символического, эмоционально наполненного и живого языка литературного текста в "засушенный" язык структурализма "убить" произведение и отчасти оттолкнуть читателя (не от произведения, а от литературоведа). Вторая опасность: высокомерно считать, что непонимание или недопонимание "реципиента" (воспринимающего; в данном случае - читателя) есть его неспособность к дешифровке сложного кода произведения. Наконец, третья - максимальное абстрагирование и формализация художественного произведения, подобные математическому абстрагированию.

Ю.М.Лотман, анализируя пушкинские "Медный всадник" и "Капитанскую дочку", прямо заявляет о "некотором культурно-историческом уравнении (курсив мой. - А.Г.), допускающим любую смысловую подстановку, при которой сохраняется соотношение членов парадигмы... образ бурана, открывающий сюжетный конфликт "Капитанской дочки"... связывается то с первым ("стихийным"), то с третьим ("человеческим") членом парадигмы. Расщепление второго члена на дополнительные (т.е. совместимо-несовместимые) функции приводит к чрезвычайному усложнению образа Петра: Петр вступления, Петр в антитезе наводнению, Петр в антитезе Евгению - совершенно разные и несовместимые, казалось бы, фигуры, соответственно трансформирующие всю парадигму. Однако все они занимают в ней одно и то же структурное место, образуя микропарадигму и в этом отношении отождествляясь.

Таким образом, существенно, чтобы сохранился треугольник, представленный бунтом стихий, статуей и человеком. Далее возможны различные интерпретации при проекции этих образов в область понятий. Возможна чисто мифологическая проекция: вода (= огонь) - обработанный камень - человек. Второй член, однако, может истолковываться исторически: культура, ratio, власть, город, законы истории. Тогда первый член будет трансформироваться в понятия: природа, бессознательная стихия, бунт, степь, стихийное сопротивление законам истории". (14*)

Это структуралистское рассуждение, во-первых, дает наглядную и вполне удобную, скажем для студентов, схему - треугольник.


Человек


стихия статуя


Во-вторых, внутри, казалось бы, жесткой схемы возможно любое фантазирование, то есть мифологические, исторические, философские, общекультурные, социологические проекции. Здесь все зависит от вкуса и духовных устремлений литературоведа. В конечном итоге триада: вода (= огню) - камень - человек (15*)- начинает всерьез напоминать типологию Гачева. Противоположности сходятся: поэт без берегов и академический профессор плывут под одним парусом к одному берегу. Достаточно не принять их систему координат, и оппозиции, триады, инварианты рассыпаются в прах, потому что иная мировоззренческая позиция или даже иной эстетический вкус вносят внеположный данным построениям критерий смысла, и если этот критерий принципиально другой, то никакие авторитеты не убедят инакомыслящего в правильности триады и ее проекций. Для него они просто не будут являться значимыми.

Беда структуралистов заключается в том, что временами они игнорируют очевидный факт нежелания читателя расшифровывать произведение по заданному коду. Читателю довольно отыскать близкое ему в произведении, чтобы получить эстетическое и любое другое наслаждение.

Кроме того, отдадим себе отчет в том, что и структуралист никак не застрахован от субъективизма, причем подчас в крайних его формах. Другими словами, литературоведение, без сомнения, идеология (в широком смысле этого слова). И от нее нельзя требовать строго научных истин, выверенных формул, математических доказательств. Элемент субъективизма и необязательности будет в логических и аналитических построениях любого литературоведа. Это надо принять как данность и считать неустранимым злом или добром - неважно, как это оценивать.

Наконец, есть и еще один типичный метод литературоведческого анализа. Его условно можно назвать жизненным. Распространеннейший прием литературоведческой статьи - примеры из жизни, особенно из собственной. Читатель узнает о наличии семейства у литературоведа, о его дружеских и любовных связях, о его политических пристрастиях и т.п. Чаще всего, фоном такого исследования будет патетика, эмоциональные тирады и восклицания, неожиданные открытия и чудесные откровения, в основном представляющие ценность исключительно для данного конкретного литературоведа.

Примером такой неукротимой жизненности может служить, допустим, книга Ю.Ф.Карякина "Достоевский и канун ХХI века". В одной из глав, названной очень выразительно: "Зачем Хроникер в "Бесах"?" - Карякин сразу, по-литературоведчески берет быка за рога. Однако решает он поставленную проблему не так четко, как сформулировал. Он вспоминает свою поездку в Лондон в октябре 1960 г., где в маленькой гостиной у Гайд-парка смотрел телевизор: "На экране давали дикие сцены резни под захлебывающийся механический голос диктора: прямой репортаж с какого-то края света"(16*). Затем ему приходит на ум еще одно воспоминание - уже о поездке в Америку: "Когда вся Америка (пол-Земли, наверное) смотрела по телевидению, как буквально на ее глазах, по очереди, убивали обоих Кеннеди, убивали Мартина Лютера Кинга, мне примерещилась вдруг такая вот "картинка": не исключено, что люди могут увидеть в любой момент, на таком же экране, какой-нибудь взрыв ядерный (прямой репортаж!) и не догадаться, что это они сами (курсив Карякина. - А.Г.) именно и взрываются сию минуту"(17*).

Вследствие подобных ассоциаций сознание исследователя вдруг озаряется ярким светом, и он обнародует невероятное литературоведческое открытие: "Но ведь тогда все становится на свои места, не становится - стояло, только сами не видели. Перед нами великое художественное открытие, которое неразделимо, конечно. на "содержание" и "форму". Сто с лишним лет назад Достоевский уловил наши ритмы и шумы, угадал наши беды и рассказал об этом почти на нашем языке, преобразовав сам способ массовой информации (как сказали бы нынче) в художественный метод"(18*).

Такие озарения, несомненно, делают честь исследовательскому дару Карякина, а также его острому политическому чутью ("...уж "Бесов"-то вообще нельзя понять (...) без томов Нюрнбергского процесса" (19*). Впрочем, все эти размышления имеют значение преимущественно для внутреннего мира самого Карякина, нежели отвечают художественному методу Достоевского. (20*) Писатель вырывается из исторического контекста, лишается индивидуальности, с тем чтобы в канун ХХI века быть провозглашенным пророком и провидцем "наших бед, ритмов и шумов". Карякин проводит поразительную текстологическую работу, чтобы доказать пророческий дар Достоевского и связь его романа с современностью. Он находит множество цитат из романа "Бесы" о сталинских "тройках" ("...у них все смертная казнь ... на бумагах с печатями, три с половиной человека подписывают..."), о коллективизации ("... вы даете 80 миллионам народу только несколько дней, чтоб он снес вам свое имущество, бросил детей, поругал церкви и записался в артели..."), о шпионстве ("подсыпают и поджигают"). "Откуда он это знал?"(21*) - восклицает Карякин. Писатель здесь уже не является объектом анализа, а скорее оказывается предметом культа, пиетета, фанатического поклонения его непререкаемому авторитету; в то же время его личность как художника и мыслителя обесценивается, вытесняется случайными воспоминаниями и ассоциациями исследователя, и, в конце концов, писатель служит иллюстрацией социологических или публицистических пристрастий литературоведа. В этом смысле книга Карякина воскрешает социологический метод 30-60-х, на самом деле далеко не изжитый и поныне в отечественном литературоведении.

Подведем первые итоги.

Как читатель художественного произведения, так и интерпретатор в равной степени подвержены мифологической деятельности. Они обязательно оказываются в плену той или иной мифической структуры. Условно их можно обозначить как: 1) миф максимально субъективный, где наложение своей личности полностью перекрывает личность писателя; 2) миф частично субъективный, когда личность читателя (интерпретатора) не поглощает личность автора, а находит с ней общие точки соприкосновения, но при этом авторская личность в сознании воспринимающего предстает в виде иной структуры, нежели собственная личность; 3) миф, приближающийся к объективному, когда исследователь (читатель) осознает структуру личности и автора в целом, не навязывая этой личности ни одного не свойственного ей закона, предельно отграничивая свою личность от авторской.

Первый случай - сфера деятельности массовой мифологии, массового психоза, обыденного сознания. Обожествление, фетишизм различных эстрадных "звезд", политических деятелей, некоторых писателей основаны на законе предельно субъективной мифологии: берется какая-нибудь одна, как правило несущественная для обожествляемой личности или даже попросту несуществующая, черта и возводится в абсолют. Этот принцип мифологизации удачно сформулирован в пушкинском стихотворении: "Ах, обмануть меня не трудно, я сам обманываться рад". В этой поэтической формуле видно, что миф возникает не вовне, а изнутри воспринимающего. Ему, по существу, не важен объект - он ищет в себе то, что в другом ему необходимо абсолютизировать. Концепции Гачева и Карякина - наглядные примеры такой мифологической структуры: личность исследователя выражается целиком, в то время как личность Достоевского отступает в тень, растворяясь в ярком свете личностей Гачева и Карякина.

Второй случай иллюстрируют концепции С.Соловьева и Ю.Лотмана. Кстати, под этот, наиболее распространенный, случай подпадает даже Ф.М.Достоевский. Б.М.Энгельгардт проницательно заметил, что его речь о Пушкине свидетельствует не столько о Пушкине, сколько о самом Достоевском и его идеологических построениях. (22*)

Третий случай - идеал гуманитарного анализа. Только временами лучшие литературоведы могут похвастаться таким почти объективным проникновением в творческий мир писателя, близким к адекватности. Некоторые работы Б.М.Эйхенбаума, Ю.М.Лотмана, Ю.Н. Тынянова, Т.Г.Цявловской приближаются к идеалу за счет необыкновенной талантливости этих исследователей, можно даже сказать их конгениальности творцам, произведения которых они анализировали. И здесь мы сталкиваемся с очередным парадоксом литературоведческой науки: талантливость в литературоведении - необходимая составляющая смысла. Если в других науках бесталанность может скрыться за педантизмом исследования, за формулами и таблицами, то в литературоведении, как, впрочем, и в искусстве, бездарность видна, и никуда от этого не денешься. Бессмыслица исследования никак не спрячется за яркими одеждами научных авторитетов или громкими именами и терминами. Правда, и здесь только время может все окончательно расставить по своим местам: непреходящие вещи и подлинные таланты определятся спустя десятилетия, а то и столетия.


ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ КАК ИСКУССТВО.


Уж коли мы решили, что нет объективного литературоведения, а значит, по логике вещей, литературоведение нельзя считать и наукой как таковой, поскольку размыт как предмет науки (литература), так и методы научного постижения; к тому же остается весьма зыбкой научная истина: или она склоняется к релятивизму, или, наоборот, напористо насаждается отдельным литературоведом как единственная и абсолютная истина; наконец, идеологичность литературоведения нередко порождает личные амбиции, весьма далекие от научных интересов, - итак, если литературоведение не наука, то она должна стать искусством. Литературовед тогда будет творцом, для которого материалом станут художественные образы произведения или художественный образ личности писателя. Литературовед в конце концов должен честно признаться себе самому, что он создает новую художественную реальность, что он мифологизирует, выстраивает гипотетически с помощью собственной образной системы художественный мир другого лица: писателя, поэта, драматурга.

Одним словом, сделаем следующий шаг и скажем без обиняков: личность - это миф, а метод постижения мира этой личностью - мифологизация. Это утверждение касается в равной мере и писателя, и литературоведа, да и вообще человека.

Что значит миф? И почему из мифа следует выводить метод литературоведческой интерпретации?


ЛИЧНОСТЬ КАК МИФ.


В своей книге "Диалектика мифа" А.Ф.Лосев сформулировал концепцию личности в следующих основных положениях:

1) "Всякая живая личность есть так или иначе миф". (23*)

2) Миф есть символ.

3) "...мифическая отрешенность есть отрешенность фактов по их идее от их обычного идейного состава и назначения". (24*)

4) "Вещь, ставшая символом и интеллигенцией (самосознанием в терминологии Лосева. - А.Г.), есть уже миф". (25*)

Эти тезисы нуждаются в раскрытии. Во-первых, Лосев справедливо доказывает, что любое человеческое сознание мифологично. Какой бы точнейшей наукой ни занимался человек, он все равно не сможет избавиться от присущей только ему направленности мысли, так сказать бессознательного вероучения. Отбор и интерпретация фактов отсюда сугубо индивидуальны и как раз определяются личностной мифологией. В литературоведении это происходит как нельзя более часто.

Во-вторых, "мифология оперирует чувственными образами" (26*) , а значит, в определении личности невозможно обойтись без понимания образа. Для Лосева образ-символ дает ключ к мифологическому мышлению личности. Личность в этом смысле тождественна символу: так же как в символе, в личности присутствуют два плана бытия: "внутреннее"(идеальное, идея) и "внешнее" (выражение, вещь), притом что в символе "они даны в полной абсолютной неразличимости, так что уже нельзя указать, где "идея" и где "вещь"" (27*). Для личности эти категории внутреннего и внешнего будут воплощаться в категориях самосознания и выражения, то есть поступка.

Вообще, для Лосева понимание искусства как символической деятельности глубоко принципиально. Только такой взгляд на искусство, по нашему мнению, позволяет избежать аллегорического или схематического (согласно Лосеву) мышления литературоведов. (В аллегории внешнее перевешивает над внутренним, в схеме, напротив, внутреннее - над внешним, в символе осуществляется тождество внутреннего и внешнего.) Даже самые крупные и талантливые литературоведы впадают иногда в комментирование художественного образа как реальности. Это следствие абсолютизации "внешнего" (аллегории) или абсолютизации "внутреннего" (схемы). В первом случае литературные персонажи превращаются в близких знакомых, соседей по лестничной клетке или даче: их ругают взахлеб, обращают к ним слова восхищения и любви, учат их жить, упрекают за неправильные поступки, объясняют, как надо было вести себя и пр. Приведем пример такого комментирования, типичного в литературоведении: "Вельчанинов (герой рассказа Ф.М.Достоевского "Вечный муж". - А.Г.) жил широко и свободно, он промотал два состояния. Наружность Вельчанинова была привлекательна, он был осанист, крепкого телосложения и крепкого здоровья; физически силен, много сильнее Трусоцкого.

Вельчанинов эгоист, для которого главное - он сам, его прихоти, его желания, его увлечения, преимущественно чувственного характера. Его главная страсть - женщины, его главный порок - разврат"(В.Я.Кирпотин). (28*)

Во втором случае (случае со схемой) невозможно отличить Шекспира от Достоевского, Пушкина от Лескова, Гоголя от Лермонтова. Те и другие отвечают одному и тому же механическому принципу, выбранному литературоведом за руководящий.

Вернемся к личности как мифу в концепции Лосева.

Нет в мире ни одной вещи, которая была бы ни мифологизирована человеком. Каждую вещь он окружает индивидуальными оценками, испытывает к ней особенные эмоции. Весь вещественный мир оказывается пронизан акциденциями личности. Вещи вбирают в себя самосознание личности, становятся символичными. Мир предстает в достаточной степени фантастическим для каждой личности и уж, по крайней мере, уникальным, не совпадающим ни с каким другим миром. Отсюда возникает та мифическая отрешенность, то индивидуальное личностное чудо, которое неповторимо для каждой личности и которое другой никогда не способен понять до конца. Лосев пишет:"...мифическая отрешенность предполагает некую чрезвычайно простую и элементарную интуицию (курсив Лосева. - А.Г.), моментально превращающую обычную идею вещи в новую и небывалую. Можно сказать, что каждому человеку свойственна такая специфическая интуиция, рисующая ему мир в каком-то особенном свете, а не как-нибудь иначе. И потому мифическая отрешенность есть явление исключительное по своей универсальности. В каждом человеке можно заметить, как бы ни была богата его психика, эту одну общую линию понимания вещей и обращения с ними. Такая линия свойственна ему, и никому больше. На любом писателе это можно проверить и показать. Но только наши историки литературы и литературоведы мало занимаются такими вопросами. Вопросы же эти совершенно эмпирические и реальные и требуют массы фактических и статистических наблюдений для выяснения общего уклона образности (курсив мой. - А.Г.) и прочих словесных особенностей данного писателя. Эта основная и примитивная интуиция есть нечто совершенно простое, нечто совсем, совсем простое, как бы только один взгляд на какую-нибудь вещь. Это действительно взгляд, но не на ту или иную вещь, а взгляд вообще на все бытие, на мир, на любую вещь, на Божество, на природу, на небо, на землю, на свой, наконец, костюм, на еду, на мельчайший атом повседневной жизни, и даже собственно не взгляд, а какая-то первичная реакция сознания на вещи, какое-то первое столкновение с окружающим". (29*)

Лосев, с одной стороны, точно, а с другой - туманно, формулирует метод подхода к писателю и в целом к человеку. Однако он только намечает его как нечто существующее в жизни и подразумеваемое, всеми понятное. Литературоведческий метод требует конкретизации и, так сказать, инструментария. "Общий уклон образности" - это пока только заявка на метод. В чем суть мифологизма личности и как этот пресловутый мифологизм превратить в метод? Обратимся к исследователям мифа - мифа первобытного, мифа древних людей.

Миф, в понимании А.Бергсона, асоциален, мифотворческое воображение стремится разорвать связь с обществом в интересах свободы и личной инициативы. Он соотносит мифологию с религией, которые являются "оборонительной реакцией природы против разлагающей силы интеллекта, в частности против интеллектуального представления о неизбежности смерти (30*)". Другими словами, миф, как и религия, покоится на вере. Индивидуальный миф личности также в своем основании имеет веру.

Французский исследователь первобытной мифологии Л.Леви-Брюль сочувственно цитирует представителя ритуальной мифологической школы Малиновского, который пишет: "Миф является для дикаря тем же, что для набожного христианина является в Библии история творения, потопа, искусительной жертвы Христа на кресте". (31*) Если для первобытного человека миф - своеобразное "священное писание", то человеку современному свойственно переживать свой индивидуальный миф точно так же. Миф определяет поступки личности и неразрывен с ритуалом, как доказывает ритуальная мифологическая школа применительно к дикарям. Миф, одним словом, функционален, глубинным образом связан с поступком человека.

Действительно, миф обусловливает поведение человека: образуется неразрывное единство его кредо (собственного "священного писания") и конкретных проявлений вовне. Нет разлада между телеологической устремленностью личности и ее выражением.

Леви-Брюль конкретизирует выводы Малиновского, полагая, что коллективные представления "носят императивный, повелительный характер и оказываются не чисто интеллектуальными фактами", (32*) так как насыщаются моторными, эмоциональными и аффективными элементами (33*). Положение Леви-Брюля можно перенести на личность с ее системой жизненных правил, нравственных (или безнравственных) императивов, установленных самой личностью и обращенных к себе и другим.

Леви-Брюль проводит резкую черту между первобытным и логическим мышлением современного человека. По мнению ученого, первобытное мышление пра-логично, то есть "оно обнаруживает полное безразличие к противоречиям, которых не терпит наш разум" (34*) "... для первобытного мышления противоположность между единицей и множеством, между тождественным и другим и т.д. не диктует обязательного отрицания одного из указанных терминов при утверждении противоположного и наоборот" (35*). Это значит, что объекты могут быть и самими собой и чем-то иным. Отсюда Леви-Брюль выводит еще один аспект первобытного мышления - его мистическую окраску, ориентированную на культ умерших предков (36*).

Трудно согласиться с мыслью Леви-Брюля о том, что между мышлением первобытного и современного человека лежит непроходимая пропасть. Каждый из нас для себя на самом деле мыслит отнюдь не по логическим законам. Когда дело касается конкретности нашей жизни, мы мыслим противоречиво, отрывочно и, так сказать, по законам тождества, восходящим к ассоциативности нашей памяти и восприятия. Притом на уровне индивидуального мифа вещи или явления, с которыми мы сталкиваемся, в определенном мифологическом контексте обретают для нас магические свойства. В отношении этих самых простых и обыденных вещей личность изнутри себя творит индивидуальное чудо. Склонность к подобным мистическим обобщениям в контексте своей судьбы так или иначе характерна для всякой личности. Поистине для себя мы предельно мифологичны - логические законы вступают в действие уже для других в связи с практическими объяснениями своей точки зрения или концепции.

Вот почему во множестве литературоведческих исследований из внешне стройной аналитической концепции легко "выпадают" целые логические звенья, причем нередко совершенно незаметно для самого литературоведа.

Так, например, литературовед А.А.Слюсарев, анализируя пушкинскую повесть "Метель" , соотносит гегелевское определение бессознательного из "Философии духа" с душевным состоянием героев "Метели": "Гегель останавливается и на таком его (бессознательного. - А.Г.) проявлении, как "магнетизм": в нем "... организм раскрывается в своей конечности, бессилии и зависимости от чуждой силы..." Поэтому между "чувствующей природной жизненностью и... рассудочным сознанием возникает разрыв (курсив Слюсарева. - А.Г.)" В этом состоянии внутренней несвободы и раздвоенности Бурмин подъезжает к церкви и попадает в особое "психологическое пространство", диктующее ему свое поведение" (37*). Слюсареву, вероятно, даже не приходит в голову мотивировать, почему именно Гегель становится точкой опоры его конструкции, а не Спиноза или, скажем, Марк Аврелий. Дело, наверное, в том, что волею судеб он изучал именно Гегеля и тот ему близок, в отличие от К.Г.Юнга или З.Фрейда, у которых тоже можно было бы почерпнуть понятие бессознательного и проанализировать персонажей Пушкина исходя из психоанализа. Первобытное мышление в этом примере отчетливо выражено, бессознательное вероучение литературоведа (авторитетность гегелевского слова) проявлено.

Известный этнограф, структуралист К.Леви-Стросс остроумно отмечает не только близость первобытного и современного мышления, но даже их идентичность; различаются только объекты, на которые то и другое мышление направлено: "Логика мифологического мышления так же неумолима, как логика позитивная и в сущности мало чем от нее отличается. Разница здесь не столько в качестве логических операций, сколько в самой природе явлений, подвергаемых логическому анализу"(38*).

Блестящий образец мифологического мышления дает Кассирер. По Кассиреру, специфика мифологического мышления заключается в "неразличении реального и идеального, вещи и образа, тела и свойства, "начала" и принципа, в силу чего сходство или смежность преобразуется в причинную последовательность, а причинно-следственный процесс имеет характер материальной метаморфозы. Отношения не синтезируются, а отождествляются; вместо "законов" выступают конкретные унифицированные образы; часть функционально тождественна целому, весь космос построен по одной модели и артикулирован посредством оппозиции "священного и профанного" (курсив мой. - А.Г.)"... (39*)

Это исключительно глубокое понимание мифологического мышления переадресуем личности. Конечно, мышление человека нового времени не равно первобытному мышлению, где нет разницы между реальным и идеальным, телом и свойством и т.д. Тем не менее выделенные нами слова имеют универсальное значение, являются конститутивными также и для индивидуального мифа личности. Во-первых, свернутый характер нашего мышления определяется самобытной образной системой, с позиций которой мы подходим к миру; лишь впоследствии "унифицированные образы", как сказано у Кассирера, переводятся нами в план абстрактно-логический, для того чтобы выразить и развернуть их идеальную сущность. Во-вторых, чрезвычайно продуктивна мысль Кассирера о построении мира по одной модели (по нашей терминологии - идеалу, о чем ниже ), так сказать первообразу. Исходя из этой модели, личность выстраивает целую систему отождествлений. Даже если личность в процессе этих отождествлений сильно удаляется от первообраза, изначальная связь с ним все равно сохраняется. Оппозиция священного - профанного, заложенная в первообразе и взятая Кассирером за основу мифологического мышления, наглядно отражает ценностные ориентации всякой личности; с ее помощью и следует рассматривать, что существенно и волнующе для личности, а что не имеет для нее ни малейшего значения.

В художественных произведениях пародийное, ироническое, саркастическое, то есть профанное, нужно понимать только вместе со священным. Иначе непонятно, почему писатель пародирует именно это или насмехается над тем, а не над другим. Без осознания того, во что художник верит, анализ его критических суждений совершенно бессмыслен.

Миф в сознании личности выступает как нерасчленимый образ. Расчленить его может другое сознание. Символическая природа мифа в его структурном единстве образа и значения, как писал А.А.Потебня (40*), закономерно стягивает все разрозненные проявления личности к своему ядру. Мыслительная деятельность, творческая, бытовая, любые поступки личности обретают единство в индивидуальном мифе. Миф - это своего рода синтез, снимающий все личностные противоречия посредством веры в некий первообраз.

Как же миф развертывается вовне? Каков путь превращения его из синтетического образа в функцию? Об этом подробно пишет К.Леви-Стросс. Верный своему структурному методу, он рассматривает миф как кодовую систему, в которой мифологическая мысль пускает в оборот уже использованные символические элементы (41*). Согласно Леви-Строссу, мифологическое мышление принципиально метафорично: "Изменение сообщений, или кодов, при трансформации мифов (здесь-то и сказывается все своеобразие мифологического мышления) большей частью имеет образно-метафорический характер, так что один миф оказывается полностью или частично "метафорой" другого". (42*)

Иначе говоря, мифы наподобие матрешек: входят один в другой, восходя к одному первоисточнику ( так сказать, к самой большой матрешке). Способ, с помощью которого мифы претерпевают своеобразную перетасовку, перегруппировку, как в калейдоскопе, Леви-Стросс называет интеллектуальным "бриколажем". Этот термин используется в верховой езде, охоте, игре в бильярд и означает игру отскоком, рикошетом (от французского глагола "bricoler"): "Мифологическая логика достигает своих целей как бы ненароком, окольным путем, с помощью материалов, к тому специально не предназначенных". (43*)

Это положение Леви-Стросса целиком совпадает с мифологической логикой мышления личности. Наши любимые идеи и чувствования в процессе самой жизни, в результате совершаемых нами поступков как бы перераспределяются. Различные комбинации одних и тех же свойственных нам ощущений влияют на сами поступки, хотя они испытывают вместе с тем и обратное давление обстоятельств, - вот почему видоизменяются и перетасовываются.

Наиболее зримо и ярко "бриколаж" действует в художественном творчестве. Художественный образ выстраивается как бы окольным путем - путем аналогий, отождествлений с другими образами. Это одна сторона "бриколажа". С другой стороны, в последнем есть и мировоззренческий аспект. Дело в том, что мировоззрение личности художника неизменно сохраняет свое ядро, но разнообразные авторские идеи располагаются вокруг этого зерна в различные сочетания. В каждом новом произведении, если воспользоваться структуралистским термином, происходит перекодировка прежних идей автора, точно так же как и в статьях некоего литературоведа. Притом эта перекодировка не формальна (на чем чаще всего настаивают структуралисты): авторские темы, идеи, сюжеты, образы перекочевывают из произведения в произведение, но в то же время они меняют акценты, в них вносится иной смысл. В общем, индивидуальный миф личности образует единство мировоззрения и повествования. Повествование (в нашем литературоведческом случае - художественное произведение) есть выраженное мировоззрение, определенным образом организованное.

Философ-деконструктивист Жак Деррида, анализируя диалог Платона "Тимей", также предлагает свою философему мифа, который он традиционно рассматривает как повествование, точнее правдоподобный вымысел. С одной стороны, миф у Деррида - игра, и потому к нему нельзя относиться серьезно; с другой - "в плане становления, когда мы не можем претендовать на прочный и устойчивый логос (...) он учреждает единственно возможную строгость. Эти два мотива с необходимостью переплетаются, что придает игре серьезность, а серьезности - игру (...) Мифологическое рассуждение играет (курсив Деррида. - А. Г.) с правдоподобным образом, поскольку чувственный мир сам принадлежит этому образу. Чувственное становление есть образ, подобие, а миф - изображение этого образа". (*44)

Впрочем, Деррида расширяет границы мифа. Он считает, что, помимо оппозиции "миф - логос", существует так называемая "хора" ( в терминологии Деррида, взятой у Платона), или интервал, промежуток между логосом и мифом, бытием и сущностью, согласно Платону. Хора, как считает Деррида, асимметрична, вне указанной оппозиции, она сравнивается с речью, "не имеющей законного отца" (*45). Она похожа на сироту или незаконнорожденного, дистанцируясь, "таким образом, от философского логоса, который, - как об этом сказано в "Федре", - должен иметь отца, несущего ответственность, отвечающего за него и от него" (*46). Хора могла бы стать "восприемницей и как бы кормилицей всякого рождения" (цитата из платоновского "Тимея" - А.Г.). И все же (...) она не образует пару с отцом, иначе говоря, с образцовой моделью. Являя собой третий род, она не принадлежит оппозиционной паре, например, такой, какую умопостигаемый образец образует с чувственным становлением и которая больше похожа на пару отец\сын. "Мать была бы в стороне. А поскольку это только фигура, схема, а следовательно, одно из тех определений, которое получает хора, то эта последняя является матерью не больше, чем кормилицей, и не больше, чем женщиной" (*47).

Так как есть "хора", всегда остается тайна, невыговариваемое, неопределимое, причем необязательно тайной, подчеркивает Деррида, является то, что необходимо скрывать. Нет, просто вне границ мифа и логоса лежит область невыразимого или, по крайней мере, никак не желающего быть высказанным и артикулированным. Отсюда вытекает нередкое непонимание между интерпретатором ( в терминологии Деррида "критического читателя" (вообще у Деррида нет строгой терминологии, она всегда контекстуальна и во многом случайна)) и интерпретируемым текстом, который Деррида иронически соотносит с "ритуалом". Между интерпретатором и интерпретируемым, согласно Деррида, лежит множество опосредствованных перегородок, воздвигнутых нередко вследствие грамматических, семантических и этимологических различий в понимании слова или явления и всегда нарушаемых: "Граница между действующим лицом и аналитиком, как бы они ни были далеки друг от друга, каким бы ни было различие между ними, представляется весьма нечеткой и всегда проницаемой. В какой-то степени она даже должна быть пересечена, чтобы стали возможными, с одной стороны, анализ, а с другой - соответствующее поведение, подчиненное общепринятой ритуальности.

Однако "критический читатель" (critical reader) справедливо возразит, что не все типы анализа эквивалентны: разве нет существенного различия между анализом того или той, кто, желая исполнить ритуал как нужно, должен разбираться в его нормах, и анализом того, кто не ставит своей целью приспособиться к ритуалу, но стремится объяснить его, "объективировать", представить его сущность и цели? Точнее, не существует ли между ними критического различия? Вполне возможно, но что есть критическое различие? Ведь если участник обязан анализировать, читать, интерпретировать, он также (курсив Деррида. - А. Г.) должен придерживаться некоторой критической и, в какой-то мере, "объективирующей" позиции. Даже если его активность часто граничит с пассивностью и даже со страстью (passion), он все же прибегает к критическим и критериологическим актам (...) следовало бы, с одной стороны, обозначить различия между критиками, а, с другой, поставить некритика в такое положение, которое бы не противопоставлялось и, может быть, даже не являлось чем-то внешним по отношению к критику. Критик и некритик, конечно, не идентичны, но в сущности они - единое целое. Во всяком случае, они - соучастники"(*48).

Область "хоры", промежутка между разумным (логосом) и созданным в воображении мифом (в "Тимее" Деррида обнаруживает нескольких рассказчиков одного и того же события, делающих в результате личной субъективности само событие полностью неопределенным и, может быть, вообще не бывшим) все время смещает оценки, обнаруживая их несовершенство. Относительное понимание явления или текста, по убеждению Деррида, может быть достигнуто только косвенным путем, по касательной (одна из частей работы Деррида "Страсти" называется "Косвенное приношение" (ср.: термин Леви-Стросса "бриколаж". - А.Г.)). Впрочем, Деррида, верный своему, так сказать, скрупулезно-этимологическому методу (Деррида - знаток языков) очень скептически оценивает диалог интерпретатора и интерпретируемого. По мнению Деррида, ответ, который должен дать интерпретатор интерпретируемому тексту, в сущности, вообще невозможен, поскольку, а Деррида - мастер каламбура, ответ подразумевает ответственность, но так ли уж часто интерпретатор стремится взять на себя ответственность? Наоборот, он готов тотчас же с себя ее сложить. (*49) Получается, что Деррида приходит к полнейшему релятивизму, и ответ не предполагает вопроса, как и вопрос повисает в воздухе без ответа. Одним словом, "хора" (невысказываемое), точно пресловутый Бермудский треугольник, заглатывает все возможности между аналитиком и интерпретируемым текстом. Такая концепция мифа ( и "хоры" как ее составляющей) вряд ли конструктивна и методологически значима. Скорее, она является способом интеллектуальной гимнастики остроумного философа-деконструктивиста.

Специфика мифологического мышления обусловливает специфику мифологического пространства и времени. Исследования Леви-Брюля и Кассирера показывают, что эти категории, по сути дела, также идеологичны. Мифологическое пространство и время не соотносимо ни с циклическим календарным временем, ни с линейным временем, которые безразличны к человеческим суждениям, безотносительны к их оценкам. Они, действительно, развиваются по собственному почину, непрерывны, не имеют ни провалов, ни подъемов - словом, линейное и циклическое время независимы от сознания. Их никоим образом нельзя сблизить с пространством.

В идеологическом пространстве и времени все наоборот: все пронизано человеческими оценками и эмоциями. Люди оживляют время. Они населяют его различными фантазиями, страхами, надеждами, разочарованиями, ассоциациями и пр. Получая со стороны - из реальности - время объективное (календарное или линейное), личность обживает его таким образом, что делает его предельно субъективным, индивидуальным, своим, предельно личностным. Время становится мифологическим слепком сознания личности. Такое представление о времени, скорее всего, уходит своими корнями в глубь веков, вновь связывая современного человека с его первобытными предками. Последние, между прочим, различали время, разделяя его "на время счастливое и несчастливое" (50*).

В отношении индивидуально-личностного пространства мы тоже можем констатировать некую приверженность личности к тому или иному пространству: к лесу, к полю, к горам, к уютному домашнему гнездышку; к распахнутым или закрытым дверям; к загроможденному или освобожденному пространству. Значит, время и пространство личности определяется уникальным образом мира, имеющимся в сознании любого человека, пускай в неотчетливом и смутном виде. Идеологичность этих категорий опять-таки восходит к первообразу (идеалу) личности.

Кассирер и Леви-Брюль формулируют законы мифологического времени и пространства, которые с такой же непреложностью действуют и в индивидуально-личностном пространстве и времени. Леви-Брюль полагает, что мифологическое пространство подчиняется закону партиципации (сопричастия), когда "определенное место, как таковое именно, сопричастно находящимся в нем предметам и существам" (51*), причем "мистическое отношение связывает живых и мертвых членов этой группы с тайными силами всякого рода, населяющими эту территорию" (52*). Этот закон сопричастия, как считает Леви-Брюль, в новое время трансформировался в закон сопричастия пространства времени ( 53*). Это явление нашло выражение в теории А.Бергсона. Последний утверждал, что "обыкновенно мы помещаем себя именно в пространственное время" ( 54*), то есть расчленяем непрерывную изменчивость нашего сознания на рядоположенные состояния, чем нарушаем реальную длительность и неделимость времени (55*).

Следуя за наблюдениями Бергсона, мы увидим, что на самом деле в сознании современного человека действует закон партиципации (сопричастия) времени пространству. Как объяснить, почему время для личности то ускоряется, то замедляется, то словно обрывается в бездну, замирая над ней, то вдруг вновь начинает неторопливое восхождение? Откуда "зияния" в психологическом времени личности, откуда интервалы, рваный ритм? Все это объяснимо законом партиципации: личность уподобляет время своей жизни некоему пространству со своими вершинами, впадинами, пещерами и спусками. Вот отчего объективное время в сознании человека трансформируется в субъективное и приобретает мистический оттенок веры, полной как вдохновенного восторга и откровения, сравнимого с полетом на небеса, так и пессимистического упадка - провала в пропасть.

В подобном же ракурсе исследует мифологическое пространство и время Кассирер. По его мнению, время строится по типу пространственных отношений. Например, оппозиция дня и ночи, света и тьмы соответствует пространственному перпендикуляру (Север - Юг): "К этим пересекающимся линиям восходит и интуиция временных интервалов. Кассирер старается показать, что мифическое чувство времени качественно и конкретно, как и чувство пространства, и связано с мифологическими фигурами. Деление времени, сопряженное с приходом и уходом, с ритмическим становлением, Кассирер уподобляет музыкальной решетке"(56*).

Заслуживает пристального внимания также мысль Кассирера о том, что пространство и время непосредственно связано с мифическими фигурами. Если в качестве примера взять Достоевского, то мы обнаружим, что пространство и время его личности обусловливает фигура Христа (термин "мифологическая фигура" безоценочен, он отнюдь не означает иллюзорности, лживости и неистинности этой фигуры). Оппозиция священного и профанного, согласно Кассиреру образующая мифологические формы времени, составляет единственную модель мира в сознании писателя. Время и пространство отсюда делятся у него на истинное (вечное, временное, небесное) и неистинное (сиюминутное, хаотичное, беспорядочное, греховное) (57*).

Исследователи мифа выявляют в нем психические, глубинные истоки.

Аналитическая психология (Фрейд, Юнг, Адлер) сплавляют миф со сновидением. Когда говорят о концепции К.Г.Юнга, то в основном упоминают его термин "коллективное бессознательное", а также архетипы анимы-анимуса, персоны, матери, мудрого старика и т.д. Однако в работах Юнга есть и еще одно немаловажное открытие - "индивидуального бессознательного".

Анализ сновидений пациентов позволил Юнгу обнаружить глубинный слой индивидуальных комплексов, так сказать личностных архетипов, хотя все они, по Юнгу, в конечном итоге укладывались в архетипы коллективного бессознательного, и энергия этих архетипов могла одна спасти пациентов Юнга от болезненных индивидуальных комплексов, вытесненных в подсознание и проявленных в сновидениях. По убеждению Юнга, бессознательное, явленное во сне, требует понимания, а значит, нужно наладить диалог бессознательного с сознанием. Осмысленное и понятое высвобождает психическую энергию и излечивает, переставая быть актуальным и гнетущим. (58*)

Для нас важно то наблюдение Юнга, которое касается одинакового содержания сновидений, повторяющегося в разных образных вариантах. Такое единое содержание чаще всего выражается в своего рода близких или похожих сюжетах. Говоря обобщенно, всякая личность тяготеет к персональным сюжетам - неким повторяющимся схемам, идентичным индивидуальным архетипам личности. Эти сюжеты личность настойчиво отыскивает вовне либо сводит к ним все окружающее.

Выскажем еще два принципиальных соображения. Миф как таковой, безусловно, шире образа. Если образ, по мысли А.А.Потебни, есть "постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим" (59*), то есть к объясняемому этого образа, то миф - уже кодовая система, родственная музыке, уничтожающая "антиномию непрерывного времени и дискретной структуры, организуя психологическое время слушателя" ( 60*), как писал Леви-Стросс в своей работе "Мифологичные". Кстати, Е.М.Мелетинский указывает на музыкальную композицию этой работы Леви-Стросса. Последний "ссылается на Вагнера, анализировавшего мифы средствами музыки, и сам строит свое исследование в первом томе "Мифологичных" по принципу контрапункта; он, кроме того, пользуется музыкальными терминами и в заголовках глав: "Ария разорителя гнезд", "Соната хороших манер", "Фуга пяти чувств", "Кантата опоссума" и т.п." ( 61*). Одним словом, нет ничего удивительного, что, выстраивая собственные индивидуальные мифы-концепции, исследователи (Р.Вагнер, Т.Манн, М.М.Бахтин, С.М.Соловьев) пользуются музыкальными аналогиями. Музыка ближе всего к мифотворчеству.

Леви-Стросс находит еще одну аналогию мифа и музыки: тот и другая способны перескакивать "с одного структурного уровня на другой" (62*). Очевидно, наибольшая адекватность восприятия личности писателя в сознании читателя (литературоведа) наблюдается лишь тогда, когда повествование претерпевает слом, "перепрыгнув" с одного структурного уровня на другой; когда элементы одной структуры вдруг немотивированно вторгаются в другую структуру, нарушая строгую логичность подачи материала. Текст в этом случае как бы показывает "швы" - и личность художника проглядывает сквозь них намного отчетливей, чем прежде, - в условиях ровного течения повествования. Личность композитора представляется областью домыслов и загадок, если пользоваться только материалом сочиненного им музыкального опуса, поскольку упомянутый опус кажется замкнутым в себе целым, своего рода выражением "чистой" идеи. Однако даже в музыке (по мнению формалистов, без╒образном искусстве) выделяется лейтмотив, ведущая тема, доминирующий с нею ассоциативный образ, неминуемо возникающий в сознании слушателя. Навязчивый и неотвратимый мотив рока в опусах Чайковского ощущается всяким непредвзятым, но внимательным слушателем.

Художественный литературный текст так же, как и музыка, замкнут, закономерно организован, композиционно выверен во всех частях автором, иначе говоря сознательно выстроен в каждом элементе общей структуры ради авторской идеи. Следовательно, в этом случае личностный авторский миф ослабляет свое влияние, становится менее заметен в произведении. Поэтому, чтобы выявить этот индивидуально-личностный миф, нужно брать в качестве предмета анализа всю авторскую личность, то есть все доступные тексты (художественные произведения, публицистику, письма, устные высказывания, мемуары современников, рисующие образ писателя, и т.д.). Короче говоря, отдельное произведение строится по собственным законам, имеет некую замкнутую структуру, но основа анализа произведения, конечно, образы (от героя до метафоры, синекдохи, метонимии, сравнения). Личность художника - это явление уже разомкнутое, хотя и имеющее свои границы. Миф - образная структура. Если хотите, личность (писателя, композитора, вообще человека) - не что иное, как художественное произведение Бога. В ней также действуют свои особые законы, она также наполнена специфической образностью, и она (личность) требует такого же досконального анализа, как литературное произведение.

Наконец, индивидуальные мифы личностей составляют целое культуры человечества. Сохранение культуры во все времена, даже самые неблагоприятные для ее существования, доказывается, на наш взгляд, прежде всего наличием стойких индивидуальных мифов творцов этой культуры, их страстным желанием выразить себя, подчеркнуть самобытность своей личности, заявить уникальность художнической позиции в ряду других позиций. Данная точка зрения, как нам представляется, точнее "объясняет существование культуры в борьбе за выживание человечества" ( 63*), нежели мысль структуралистов о культуре как информации, особым образом зашифрованной. Предлагаемый структуралистами типологический анализ безжалостно устраняет личность художника, сводит ее, по существу, к подсобной роли участника историко-литературного процесса, своего рода безличного производителя текстов. Отсюда возникает соблазн сопоставлять русские тексты с западными и восточными, совершенно не принимая в расчет авторов этих текстов: "Чем более далекие варианты одних и тех же структурных функций мы будем рассматривать, тем легче определяются инвариантные - типологические закономерности. Следовательно, при сопоставлении далеких (хронологически и этнически) литературных явлений типологические черты будут более обнаружены, чем при сопоставлении близких. Разумеется, необходимо, чтобы отдаленность не нарушала функций их эквивалентности в рамках сопоставляемых обширных единств. Например, для определения типологических черт русской городской новеллы плутовского типа ("Фрол Скобеев") удобнее сопоставлять ее не с "Повестью о Савве Грудцыне", а с аналогичными произведениями в западноевропейской и восточной литературе. Однако подобный подход противоречит прочно укоренившейся практике подготовки литературоведов и создания исследований. В результате известное число литературоведов не обладает необходимыми навыками и знаниями, которые позволили бы им выйти за пределы определенной эпохи (часто очень узкой), определенной национальной литературы" ( 64*).

Получается, что литературовед или историк литературы получает высшую санкцию сближать любые литературные произведения, если, конечно, он обладает достаточным "исследовательским навыком", то есть прошел выучку структуралистской школы литературоведения. Между прочим, эта школа, скорее всего, незаменима для обучения студентов. Недаром она оперирует разработанными в ее недрах типами культуры: синтактического, семантического, асинтактического, асемантического или семантико-синтактического. ( 65*) Главное, нужно правильно выстроить оппозиции внутри этих типов культуры, и дело в шляпе. На экзаменах студенты не ударят в грязь лицом: сразу скажут: "Это семантический тип, а это асинтактический..." Только в напряженных поисках общих закономерностей самых далеких текстов не избежать вкусовых пристрастий, а значит субъективизма, притом что личность в подобного рода исследованиях будет изъята из литературного процесса, так сказать "выпотрошена" литературоведом-структуралистом, как жабры из трески.

Если творец творит из потребности самовыражения, то почему его искусство находит отклик в лице других (слушателей, читателей, зрителей)? Л.С.Выготский полагает, будто жизнестойкость искусства объясняется возможностью "изживать в искусстве величайшие страсти, которые не нашли себе исхода в нормальной жизни", что, "видимо, и составляет основу биологической области искусства" (66*). Выготский уподобляет нашу нервную систему железнодорожной станции, "к которой ведут пять путей и от которой отходит только один; из пяти прибывающих на эту станцию поездов только один, и то после жестокой борьбы, может прорваться наружу - четыре остаются на станции", а также сравнивает нервную систему с воронкой, "которая обращена широким отверстием к миру и узким отверстием к действию". (67*) Искусство, согласно Выготскому, вызывая катарсис, реализует невостребованные потенции человека: "Мир вливается в человека через широкое отверстие воронки тысячью зовов, влечений, раздражений. Ничтожная их часть осуществляется и как бы вытекает наружу через узкое отверстие. Совершенно понятно, что эта не осуществившаяся часть жизни, не прошедшая через узкое отверстие нашего поведения, должна быть так или иначе изжита. Организм приведен в какое-то равновесие со средой, баланс необходимо сгладить, как необходимо открыть клапан в котле, в котором давление пара превышает сопротивление его тела. И вот искусство, видимо, и является средством для такого взрывного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения" (68*).

Выготский оценивает необходимость искусства биологически, впрочем, этого явно недостаточно. Коли настоящее искусство все-таки бескорыстно, то оно сродни игре без выигрыша. Оно подобно серьезной игре, как писал Т.Манн (69*), руководствуясь шиллеровской концепцией искусства. Только ведь играют личности. Следовательно, мы включаемся в игру вместе с близкими нам личностями и избегаем садиться за игровой стол с подозрительными и малоприятными субъектами. Другими словами, если индивидуальный миф художника какими-то сторонами соприкасается с нашим индивидуальным мифом, то тогда мы способны оценить, полюбить, более или менее адекватно проанализировать произведение. Вот откуда такая разноголосица и вкусовщина в подходе к искусству у большинства, а может быть, и у всех людей.

Индивидуальные мифы, само собой разумеется, не вовсе обособлены и взаимодействуют друг с другом. В совокупности они образуют коллективный миф, тем самым создавая условия устойчивости социальной системы и оправдывая ее существование. Справедливо пишет Мелетинский: "Мифологические символы функционируют таким образом, чтобы личное и социальное поведение человека и мировоззрение (аксиологически ориентированная модель мира) взаимно поддерживали друг друга в рамках единой системы. Миф объясняет и санкционирует существующий социальный и космический порядок в том его понимании, которое свойственно данной культуре, миф так объясняет человеку его самого и окружающий мир, чтобы поддерживать этот порядок; одним из практический средств такого поддержания порядка является воспроизведение мифов в регулярно повторяющихся ритуалах" ( 70*).

Итак:

1. Миф личности психичен, интуитивен, алогичен (Бергсон, Юнг, Леви-Брюль). Он подобен символу в своей неразличимости смысла и значения (Потебня, Лосев).

2. Миф жизнеспособен только при наличии безусловной веры в него (кредо личности).

3. Мифологическое мышление подчиняется закону тождества и пренебрегает рационально-логическим способом постижения мира.

4. Миф восходит к своему первообразу, так сказать, изначальной модели мира. Развертывание первообраза вовне есть не что иное, как выстраивание других образов в некоторую иерархию внутри сознания личности. Первоначальная оппозиция первообраза ("священное - профанное", по Кассиреру) действует опосредствованно и в структуре других образов, вытекающих из первообраза.

5. Мифологическое мышление комбинирует новые структуры с помощью тех же самых элементов, "перетасовывая" их и достигая своих целей "кружным" путем ("рикошетом", или "бриколажем").

6. Мифологическое пространство и время насквозь идеологично, глубоко личностно, эмоционально и оценочно. Время уподобляется в нем пространству.

7. Мифологическое мышление оперирует некими схемами (архетипами), наполнение которых различным содержанием делает миф повествованием.

8. Миф как модель мира соотносится со сновидением, а в качестве кодовой системы сопрягается с музыкой.

9. Индивидуальные мифы личностей являются основой жизнеспособности культуры в целом и вечной ее обновляемости как с точки зрения создания произведений искусства, так и их восприятия.

Одним словом, мы предлагаем метод - литературоведческий метод, благодаря которому можно с некоторой долей адекватности анализировать художественные произведения и творческую личность. Этот метод основывается на развернутой нами выше посылке: личность есть миф. Раз это так, то всякие рассуждения о научности литературоведения теряют смысл. Это - искусство, созданное талантом интерпретатора, и одновременно - идеология. Как показал М.М.Бахтин, интерпретация проходит на границе двух сознаний - интерпретатора и интерпретируемого - и образует диалогические отношения. Правда, Бахтин совершенно не учитывает феномена "замкнутости" человеческого сознания, подчас полной его непроницаемости для восприятия неблизких ему идей или образов.

Мифологическая структура сознания рождает чудовищные уродливости в интерпретации: литературовед выбирает в произведении писателя только то, что кажется ему справедливым, истинным, достойным внимания. Остальное игнорируется либо забалтывается.

К тому же восприятие личности другими неадекватно самосознанию личности. Писатель, как, впрочем, и всякий человек, имеет о себе иное представление, чем окружающие. Писатель для себя создает образ собственной личности и в художественном произведении стремится отразить лишь те моменты, какие, по его мнению, можно или должно открыть читателю. Но, поскольку творчество - всегда "обнажение" творца, читатель (исследователь) замечает в личности писателя то, чего тому не хотелось бы обнародовать, а также то, что он сам в себе не осознает. Иначе говоря, читательское (и литературоведческое) восприятие выходит из-под контроля художника. У воспринимающего возникает свой образ личности писателя, не соответствующий желаемому образу, к созданию которого, может быть, были направлены все творческие усилия автора. Значит, создавая собственный образ, читатель вольно или невольно рассматривает личность писателя как определенную статическую структуру, выделяет в личности писателя черты, существенные для читателя (интерпретатора). При этом каждый убежден в правоте своего взгляда.


МИФ КАК МЕТОД.


Чтобы не произошло подобных "перекосов" в интерпретации, чтобы личность художника сохранила свое самобытное лицо, или, точнее, чтобы был выражен его индивидуально-личностный миф, нужно, прежде всего, следуя предложенному нами методу, отыскать центральный, доминантный образ в творчестве художника. Удобнее всего назвать его идеалом. Если миф, помимо мировоззрения, включает в себя бессознательные психические свойства личности (комплексы, например), то идеал - это воплощенный в образе индивидуальный миф. Миф является многочленной структурой, а идеал - единственный цельный образ, модель мира, по которому строятся другие, менее значимые образы. Идеал стоит на вершине пирамиды, в центре иерархии образов. Это - монарх, которому подражают подданные.

Личность всегда движется к некой цели, она телеологична, так же как и произведение искусства. Направление этого движения - от идеала вовне, к читателю, зрителю, слушателю. Движение литературоведа должно быть обратным - к идеалу художника, через посредство других образов, восходящих к идеалу.

Так, например, идеал Достоевского - образ Христа. Остальные образы "подверстываются", в некотором смысле "подгоняются", часто бессознательно, под этот главный, интегральный образ. Это и образ русского народа, в котором Достоевский ищет страдания и жертвенности, как и в Христе; это и образ Пушкина, в котором народ воплотился как в реальной личности. Пушкин, бесспорно, сориентирован у Достоевского на Христа. Но ведь и все остальные герои произведений Достоевского обращены к Христу: чем сильнее отраженный свет Христа в их душах, тем они чище, безгрешнее; чем дальше они от Христа - тем греховнее. В этом заключается основной доминирующий сюжет произведений Достоевского.

У Пушкина такой идеал - образ Мадонны, "чистейшей прелести чистейший образец". И связанный с ним образ "рыцаря бедного", а также "благородного разбойника" как мужчины с его кодексом чести и благородства, смысл жизни которого - защитить "Прекрасную даму", его возлюбленную. Отсюда, кстати, дуэль Пушкина с Дантесом как продолжение его кодекса. Правда, цель жизни "человека чести" и "благородного рыцаря" сталкивается с роком, фатумом, обстоятельствами, случайностью в ее роковом смысле - и "вихрь судьбы", "буран", стихия захлестывает мужчину и женщину - и финал их любви открытый, как в "Евгении Онегине", либо свой корректив в их судьбу вносит Смерть, часто воплощенная в образах мистических: Пиковой Дамы, Командора, - ужас которых Пушкин часто пытается преодолеть с помощью иронии, что не всегда снимает сам ужас.

Эти примеры очень конспективно показывают, как работать с индивидуально-личностным мифом художника, определяют своеобразную систему координат, личностные доминанты и особые законы, по которым строится мир каждого художника. Пространство и время, сюжетные схемы, композиционные приемы, лейтмотивы творчества - все это образует музыку его жизни. Блок говорил: "Слушайте музыку Революции!" Мы говорим, обращаясь к литературоведам: "Слушайте музыку мифа!"


ПРИМЕЧАНИЯ.


1.Гачев Г.Д. Космос Достоевского. - В сб.: Проблемы поэтики и истории литературы. Сб. статей. Саранск,1973,С.110.

2. Там же, С.115.

3. Там же, С.116.

4. Там же, С.118.

5. Там же, С.120 - 121.

6. Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М.Достоевского. М., 1979, С.241 - 244.

7. Там же, С.23.

8. Там же, С.17.

9. Там же, С.18.

10. Удодов Б.Т. Пушкин: становление художественной антропологии. - В кн.: Историко-литературный сборник к 60-летию Л.Г.Фризмана. Харьков, 1995. С.104.

11. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.-Л., 1959, С.523.

12. Машинский С. Художественный мир Гоголя. М., 1979, С. 362.

13. Там же, С.295.

14. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.,1988, С. 128 - 129.

15. Там же , С.129.

16. Карякин Ю. Достоевский и канун ХХI века. М., 1989, С.110.

17. Там же, С.248.

18. Там же, С.249 - 250.

19. Там же, С.300.

20. См. о том, для чего в действительности нужен Хроникер в "Бесах" мою статью "Пространство и время в произведениях Достоевского" - В журнале "Вопросы литературы", 1, 1996.

21. Карякин Ю. Указ.соч., С.204 - 205.

22. Энгельгардт Б.М. Идеологический роман Достоевского. - В кн.: Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы. Сб.2, М.-Л., 1924, С.103.

23. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 1930, С.90.

24. Там же, С.79.

25. Там же, С.84.

26. Там же, С.38.

27. Там же, С.46 - 47.

28. Кирпотин В.Я. Мир Достоевского. Статьи, исследования. 2-е изд., М., 1983, С.167.

29. Лосев А.Ф. Указ. соч., С.80 - 81.

30. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976, С.27.

31.Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1937, С.297.

32. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М., 1930, С.20.

33. Мелетинский Е.М. Указ. соч., С.42.

34. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление, С.4.

35. Там же, С.48.

36. Там же, С.49.

37. Слюсарев А.А. О психологизме в "Метели" Пушкина. - В кн.: Историко-литературный сборник к 60-летию Л.Г.Фризмана. Харьков, 1995. С. 121.

38. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.,1985, С.206.

39. Мелетинский Е.М. Указ. соч., С.47.

40. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976, С.331.

41. Мелетинский Е.М. Указ. соч., С.83.

42. Там же, С.90.

43. Там же, С.83.

44. Деррида Ж. Эссе об имени. М., 1998, с.165-166.

45. Там же, с.181.

46. Там же.

47. Там же.

48. Там же,с.17.

49. Там же, с.32.

50. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление, С.286.

51. Там же, С.82.

52. Там же, С.301.

53. Там же, С.288.

54. Бергсон А. Восприятие изменчивости. Лекции, читанные в Оксфордском университете 26 и 27мая 1911 г. Спб., 1913, С.32.

55. Там же, С. 35 - 36.

56. Мелетинский Е.М. Указ. соч. , С.51.

57. См. подробнее мою диссертацию "Образ Христа в творческом сознании Ф.М.Достоевского", Москва, 1994.

58. См. : Юнг К.Г. Отношения между Я и Бессознательным. - В кн. Юнг К.Г. Психология бессознательного. М., 1994.

59. Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905, С.83.

60. Мелетинский Е.М. Указ. соч., С.81.

61. Там же.

62. Там же.

63. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Вып.1, Тарту, 1970, С.3 - 6.

64. Там же, С. 90 - 91.

65. Там же.

66. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1993, С.296.

67. Там же.

68. Там же.

69. Манн Т. Художник и общество. М., 1986, С.207.

70. Мелетинский Е.М. Указ. соч., С.169 - 170.