# Ностальгия по жертвоприношению

Александр Борисович Галкин

Эссе о творчестве Андрея Тарковского, опубликовано в журнале Юность, номера 11-12, 2010. Тарковский как философ, поэт и музыкант особого киноязыка.

Александр Галкин

"Ностальгия по жертвоприношению" (о творчестве Андрея Тарковского)


На мой взгляд, кинематограф такое же полноценное, серьезное искусство, как поэзия, музыка, живопись, архитектура и прочее. Поэтому не нужно искать в кинозале развлечения.

...Акт творчества происходит в кинозале в момент просмотра фильмов. Поэтому зритель для меня не потребитель моей продукции. Не судья, а соучастник творчества, соавтор.

Андрей Тарковский на встрече в Ярославле со зрителями, членами народной киностудии "Юность" в октябре 1981 года (опубликовано в газете "Советская Россия" (╧ 77 (9628)), 3 апреля 1988 г., в канун дня рождения А. Тарковского).

"Я считаю себя продолжателем классической русской традиции..."

Из парижского интервью Андрея Тарковского .

1. Гамлет и доктор Фрейд


У всех на слуху знаменитая фраза В.И. Ленина "...из всех искусств важнейшим для нас является кино". Жаль только, мало кто знает начало этой лаконичной формулы: "Пока народ безграмотен..." В полном объеме эта цитата звучит иначе: "Пока народ безграмотен, из всех искусств важнейшими для нас являются кино и цирк" - и как нельзя лучше подходит к нашему времени - к веку XXI, который с полным основанием следует назвать веком "всеобщей халтуры", особенно в области кино.

Теперь стало модным слова "фильм", "кино" заменять на словечко "проект": "Я снимаюсь в новом амбициозном проекте..." Так нередко говорят так называемые "звезды" шоу-бизнеса.

Имя Андрея Тарковского не имеет ничего общего ни с веком халтуры, ни с пресловутыми визуальными "проектами". Тарковский - синоним искусства кино. А искусство, как известно, требует духовной работы не только от художника, творящего киноискусство, но и от зрителя. Искусство Тарковского не общедоступно, не легко для восприятия. Оно обращено от художника Тарковского к личности зрителя, к той самой неповторимой индивидуальности человека, приходящего в кинозал на фильмы Тарковского, - от сердца к сердцу, от разума - к душе. Зритель должен быть в определенном смысле конгениален художнику: это очень трудно, а иногда невозможно, если зритель духовно и душевно чужд миру нелицеприятной истины и особенной бескомпромиссной красоты искусства Тарковского.

Моя первая встреча с Тарковским произошла тридцать лет назад, еще в школе. Тогда я хотел стать актером и поступил в театральную 232 школу школы Москвы. Теперь многие мои одноклассники - известные актеры и режиссеры: Марина Брусникина - режиссер МХТ имени А.П. Чехова; Надежда Перцева - заслуженная артистка России и корреспондент радиостанции "Свобода"; Владимир Пинчевский - артист МХАТ, а ныне - датский киноактер.

Кроме уроков актерского мастерства, которые вела педагог Щепкинского училища Л.П. Малюкова, у нас был углубленный курс литературы. Нашим учителем литературы был известный в московских учительских кругах Лев Соломонович Айзерман. За сократовский лоб, мудрость и оригинальность мы за глаза называли его Соломоном. Именно он послал нас в "Кинотеатр повторного фильма" на Большой Никитской, тогда еще - улица Герцена (об этом кинотеатре теперь помнят разве что старожилы Москвы!), на фильм Тарковского "Солярис". В девятом классе, сознаюсь, я не способен был понять этого фильма, хотя и уловил необычность киноязыка Тарковского, его строгую отчужденность, но вместе с тем и странную притягательность.

Зато второй фильм, увиденный мною, - "Андрей Рублев" - я принял сразу и безоговорочно, с этого момента поистине влюбившись в творчество режиссера Андрея Тарковского. До сих пор я считаю, что это самый великий фильм мирового кинематографа и едва ли какая-нибудь иная режиссерская работа сможет его превзойти.

Вторая встреча с Тарковским произошла у меня в театре имени Ленинского комсомола. Ленком шефствовал над театральной школой, и ее ученики, то есть мы, играли в массовках спектаклей Ленкома. Мне довелось сыграть, как это ни абсурдно звучит, войско Фортинбраса в спектакле "Гамлет", поставленном Тарковским.

В глубине сцены, у задней кулисы, театральный декоратор выстроил длинный высокий помост, пересекающий всю сцену, от правой боковой кулисы до левой. По этому помосту нас пускали по одному с интервалом в десять секунд в неверном свете мигающего во тьме софита. Мы проходили по помосту деревянным шагом, потом обегали заднюю кулису и снова поднимались на помост - и так несколько раз. Зритель должен был вообразить, насколько нескончаемо войско Фортинбраса. На самом деле нас было человек 8-10, включая девочек, обряженных в мужские костюмы тех времен - в шляпы с пером, брыжжи и чулки. Этот анекдотический эпизод из моей собственной жизни нисколько не смазал яркость моих впечатлений от "Гамлета" Тарковского.

Тогда, по молодости лет, я еще не понимал, как мне повезло, что я не только увидел спектакль, но и участвовал в этой театральной постановке Тарковского. В книгах, вышедших одна за другой после смерти режиссера, почти нет упоминаний об этой работе художника, как будто на сцене он поставил одну оперу "Борис Годунов" в лондонском "Ковент-Гардене". Тем нужнее оставить эти воспоминания очевидца. Как ни странно, юный возраст не помешал мне запомнить рисунок постановки Тарковского, и потом, когда я уже в качестве преподавателя литературы давал студентам шекспировского "Гамлета", я не раз возобновлял в памяти свои прежние театральные впечатления.

В этом спектакле играли двое приглашенных актеров, не состоявших в труппе Ленкома. Это любимые актеры Тарковского - Анатолий Солоницын и Маргарита Терехова. Солоницын играл роль Гамлета, Терехова - роль Гертруды. Помню, меня поразил эпизод за кулисами, за час до спектакля, когда я, поднимаясь по лестнице в театральную уборную, которую нам выделили как статистам массовки, вдруг столкнулся с Солоницыным. Тот у меня на глазах договорился с Николаем Караченцевым, игравшим Лаэрта, пройти сцену дуэли, и они тут же, на лестничном пролете между этажами, за три минуты, имитируя шпаги указательными пальцами, воспроизвели замысловатый рисунок поворотов, выпадов и перестроений финальной сцены дуэли Гамлета с Лаэртом. В этой импровизированной репетиции не было ничего нарочитого или, тем более, показного: Солоницына и Караченцева никто не видел, кроме меня, да и меня они, скорее всего, просто не заметили. В то мгновение я понял, что, помимо актерского таланта, существует высокий профессионализм и чувство актерского долга, вытекающее из уважения к зрителю.

Конечно, именно актеры Тарковского - Солоницын и Терехова - определяли основной колорит спектакля. В спектакле было очень много фрейдистского, даже тогда, в юном возрасте, я не мог этого не почувствовать. Солоницын - Гамлет выглядел старше своей матери Гертруды - Тереховой. Он играл, как мне показалось, уже усталого, разочарованного жизнью, разуверившегося в людях Гамлета. Пожалуй, в Гамлете Солоницына было много обыкновенного, обыденного, повседневного. Ничего от блестящего, философского и интеллектуального Гамлета Смоктуновского в фильме Григория Козинцева. Наверное, Тарковский хотел снять со своего Гамлета красивость и патетику: он заставил Солоницына читать монолог "Быть или не быть" лежа на топчане. По ходу развития монолога Солоницын медленно приподнимался с ложа и ходил по почти голой сцене.

Вообще, декорация на сцене была скупая, выдержанная в черно-белых тонах, что называется монохромная - любимый цвет Тарковского в его фильмах. Тем сильнее бросались в глаза зрителю ярко-красные пятна цвета крови платьев Гертруды и Офелии (роль последней исполняла Инна Чурикова).

Терехова в красном трико играла в сцене "Мышеловка". Сначала она была зрительницей вместе с королем Клавдием, но потом оба они превращались в актеров и разыгрывали пантомиму убийства законного короля, ставшего Призраком отца Гамлета. Эта идея Тарковского меня и тогда чрезвычайно впечатлила: истинные виновники трагедии разыгрывали на театре, в слегка пародийных тонах, ранее уже состоявшийся в жизни спектакль. Предательство и измена, таким образом, становились наглядными для зрителя и больше не требовали доказательств, которые обычно в других постановках шекспировской пьесы напряженно, как частный детектив, разыскивает сомневающийся Гамлет.

В пантомиме отчетливо ощущался сексуальный подтекст, связывающий Гертруду и Клавдию как двух страстных любовников, точно главным мотивом убийства короля Дании был мотив устранить мужа-импотента и на воле наконец-то наслаждаться похотью без берегов.

Гамлет - Солоницын, пришедший к матери объясниться и уличить ее в супружеской измене, вел себя тоже как муж, по-хозяйски: он вертел слабую и трепещущую в его руках Гертруду - Терехову. Он сжимал в объятиях ее хрупкое распростертое тело и, едва ли не целуя, бросал ей в лицо, почти вплотную прижавшееся к его губам, гневные слова обличения.

В этой сцене было что-то патологическое: любовь сына к матери в ее физиологическом выражении воспринималась как нечто шокирующее, срамное. Скорее даже казалось, что Гамлет - отец Гертруды или что он сам и есть воскресший призрак, пришедший к жене-изменнице призвать ее к возмездию, повести ее за собой на суд совести. В сцене прочитывалась ревность мужчины к счастливому сопернику - то, что Фрейд в своих работах называл "эдиповым комплексом", тем более что Клавдий, действительно, претендовал сделаться отчимом своего пасынка Гамлета. Гертруда - Терехова в этой сцене, вероятно в полном соответствии с режиссерским замыслом Тарковского, смотрелась слабой и беззащитной девочкой, растерянной дочерью Гамлета, что-то невнятно лепетавшей в ответ на его беспощадные, невыносимые упреки.

Офелия - Чурикова тоже внесла свою законную лепту в общий фрейдистский замысел Тарковского: помимо того, что она была уродлива и чванлива, она вдобавок была еще и беременной. Горделиво вышагивая по сцене с дурацкой блуждающей улыбкой, она обеими руками оттягивала вперед материю на алом платье, как раз на животе, словно желая оповестить всех о своем интересном положении.

У меня осталось впечатление, хотя тогда, быть может, я и ошибался, что Гамлет Солоницына не борец, что он не бросался с открытым забралом искоренять зло, "вправлять" век, "вышедший из сустава". Он не думал воссоединять распавшуюся связь времен. Нет, этот Гамлет сам поневоле вовлекался в эту фрейдистскую катавасию, превращался в гибельную жертву, в козла отпущения своих и чужих грехов - всякого рода "эдиповых" комплексов. А следствием такой вовлеченности Гамлета в дела плоти становилось зловещее появление на сцене нескончаемого войска Фортинбраса. С этого момента на сцене царила власть оружия и грубой силы. Воины Фортинбраса, крепко стоя на ногах, с копьями в руках и с безмолвной суровостью, несли караул в поверженном Датском королевстве, они должны были предать земле зарвавшихся и укокошивших друг друга нервических интеллигентов. Социальное зло в лице государства путем насилия мигом прекратило это мелкое зло плотских страстишек отдельных слабонервных индивидов. Худшее, таким образом, подавляет и уничтожает плохое. Более страшное - социальное - зло приходит на смену менее страшному - душевно-телесному, - не оставляя личности ни малейшей надежды на спасение. Таков был "Гамлет" Тарковского, как я его увидел.

Спектакль не имел успеха и через год был снят, но, случайно сделавшись участником этого театрального действа, я проникся предельно жестким, без сантиментов взглядом Тарковского на мир и людей, его бескомпромиссностью в понимании искусства, где две составляющие искусства - гуманизм и красота - рождаются в муках поиска истины, в противоборстве смыслов, в столкновении душевного и духовного - притом с неясным исходом в этой безжалостной борьбе.


2. Музыка кино и мировое искусство


Все семь фильмов Тарковского подобны гениальной грандиозной симфонии, каждая часть которой включена в единый замысел художника и ведет слушателя к заключительному катарсису. Такая симфония, наряду с ведущей главной темой, полна лейтмотивов и вариаций главной темы. Пожалуй, ни один из кинематографистов так близко по духу и стилистике не приближался к музыканту, как Тарковский.

Какова же ведущая тема Тарковского, ради которой, для того чтобы высказаться, он, собственно, и пришел в искусство? Как мне представляется, это тема художника, шире - творца. Художественный дар, по Тарковскому, не принадлежит его обладателю: он поневоле заложник своего таланта, а подчас - и жертва. Бог наделяет художника талантом, чтобы тот отдал его людям, а люди, в лучшем случае, равнодушны, в худшем - враждебны художнику и его стремлению показать им образ красоты. Вот и еще одна гибельная черта художественного дара - мучительные поиски красоты в безобразном мире жестокости и зла, внесение смысла в поврежденный злом мир, смягчение нравов и добровольное жертвоприношение художника во имя красоты. Художник жертвует своим личным счастьем, нередко - любовью, отказывается от наслаждений, страдает за человечество, посвящает себя искусству, точно монах - Богу, и, наконец, умирает (часто в безвестности), принося последнюю жертву - собственную жизнь ради людей, которые не замечали его, смеялись над ним или изгоняли из своего круга.

Дар видеть красоту присущ прежде всего ребенку. Ребенок обладает этим незамутненным даром, и в этом смысле он подобен художнику. Вместе с тем художник до самой смерти не теряет наивности и простодушия, потому что без этих свойств ребенка невозможно подлинное искусство. Причем целью искусства для Тарковского, без сомнения, является преображение человека - из животного состояния к духовному.

Коль скоро художник навсегда сохраняет сущность ребенка, фигура матери и отца для него - часть его души. Генетическая память о родителях влияет на процесс и результат творчества. Более того, у Тарковского архетипические фигуры матери и отца становятся материалом творчества и предметом искусства. То, что Тарковский хорошо знал и изучал психоанализ Фрейда и Юнга, не вызывает ни малейших сомнений. Правда, судя по фильмам, в большей степени его интересовало личное бессознательное, но и коллективное бессознательное (термины К.Г. Юнга) временами вторгалось в сновидения героев Тарковского, например бегущая толпа, одержимая страхом атомной катастрофы в сне героя "Жертвоприношения" Александра.

Прошлое, будто длинный шлейф, тянется за героем Тарковского, беспокоит его в сновидениях, мучает его совесть наяву, является в мечтах и воспоминаниях, вспыхивает в виде непрошеных ассоциаций и навязчивых дежа вю. Человек Тарковского оказывается в межеумочном состоянии между мирами, реальным и призрачным, иногда потусторонним. Между этими мирами никак не удержаться без точки опоры. И точно так же, как ребенок нуждается разом в отце и матери, так и взрослый, по Тарковскому, вынужден обратиться к Отцу небесному и к Божией Матери. С последней, вполне в русле русской философской традиции конца XIX - начала ХХ века, неразрывно связана идея Вечной Женственности и поиски красоты.

Впрочем, образ женской красоты тоже раздваивается у Тарковского. С одной стороны, он помнит об идеале - Богоматери, с другой - в женской красоте, как рисует ее Тарковский, присутствует теневая сторона, если пользоваться термином Юнга - это "анима" (душа) самого мужчины. Образ женской красоты примерно один и тот же у Тарковского, он переходит из фильма в фильм: это - крупная высокая блондинка с утонченными чертами лица, иногда она загадочна и грациозна, иногда жеманна и капризна, как дикая кошка. Этот образ внутренне преследует героя, и в снах или грезах мать превращается в жену, а жена - в мать. В отношении обеих герой испытывает чувство вины. Он бежит от любви этих любящих его женщин, чтобы, как ему кажется, обрести творческую свободу и поэтическое вдохновение, но эта еще одна иллюзия, потому что герой трагически мечется в замкнутом кругу, очерченном ему больной совестью, и часто оказывается бесплоден.

Отдельная линия фильмов Тарковского - это искусство, властно вторгающееся в жизнь личности и меняющее человека.

В "Ивановом детстве" мальчик Иван и старший лейтенант Гальцев листают альбом с гравюрами Альбрехта Дюрера, сцены из Апокалипсиса: бородатый всадник на бледном коне, имя которому смерть, напоминает Ивану фашиста на мотоцикле. Сержант Катасоныч чинит патефон, и в разрушенном алтаре церкви, где разместились офицеры и Иван, поет Федор Шаляпин.

Иконы Андрея Рублева - действующие лица в финале фильма "Андрей Рублев". В "Зеркале" икона Рублева "Троица" висит в комнате сестры главного героя. В "Жертвоприношении" главному герою Александру в день рождения дарят альбом иконописи Андрея Рублева, и он восхищается вдохновенным искусством русского мастера.

Финал "Соляриса" - кинематографическая цитата на тему картины Рембрандта "Возвращение блудного сына".

Мальчик в "Зеркале" рассматривает альбом Леонардо да Винчи. В "Жертвоприношении" Александр с почтальоном в доме главного героя вглядываются в шедевр Леонардо "Поклонение волхвов" и проникаются страхом, не в силах раскрыть тайну картины, наводящую на зрителя такой ужас.

Музыка Иоганна Себастьяна Баха всегда звучит в фильмах Тарковского. Хоральная прелюдия фа-минор Баха у многих верных поклонников Тарковского неизбежно ассоциируется с "Солярисом" , в особенности с его прологом, где камера оператора Вадима Юсова как будто втягивает зрителя в замедленный ритм едва зыблющейся на поверхности пруда воды, сопровождаемый волнообразным движением водорослей.

Величественная музыка Баха входит в потрясающий резонанс со стихиями природы - с землей, небом, деревом, водой, пламенем костра, разведенным Крисом Кельвином, героем "Соляриса". Лишь человек, беззаветно влюбленный в красоту земли, может так показать природу. И это доступно только искусству кино.

Последний кадр "Жертвоприношения" - расцветшее сухое дерево, которое поливает Малыш, сын Александра, тоже сопровождается хором женских голосов, поющих музыку Баха.

Бах как будто извлекает из земного мира последний грандиозный аккорд и тем завершает земной путь режиссера Тарковского, вскоре после съемок "Жертвоприношения" обреченного умереть от рака. Искусство, одним словом, вторгается не только в творческую, но и в биографическую жизнь Тарковского: его последний фильм - своего рода жертва Богу во имя жизни, передача эстафеты творчества от отца к сыну. Не случайно он посвящает свой фильм сыну Андрюше.

А еще раньше, в "Зеркале", мы видим кинематографическую цитату на тему картины Питера Брейгеля-старшего "Охотники на снегу" (в "Солярисе" эта картина висит в кают-компании космической станции). Дерево Брейгеля, точно по волшебству, оживает на экране, перетекает в живой природный пейзаж, подобный брейгелевскому, но только уже в России, становится на глазах у зрителя зримым деревом, с которого слетает птица и чудесным образом садится на голову мальчика, героя фильма. Реальность суровых, голодных дней Отечественной войны вдруг мистически преображается: птица, вестница счастья, слетает с мирового древа, крона которого воссоединяет человека с небом, с Богом. Расцветшее сухое дерево в финале "жертвоприношения" - это символическое мировое древо, и оно же - древо познания добра и зла. Мировые символы, таким образом, верстовые столбы в кинофильмах Тарковского, мелодические опоры и повторяющиеся мотивы в киносимфонии его творчества. Всякий зритель так или иначе делает возле них остановку, сверяя их с картой своей судьбы, где лоцманом в запутанном фарватере жизни будет собственная совесть. Понятно, что такое киноискусство требует от человека доверия, полной отдачи, самоанализа и рефлексии, часто мучительной и болезненной для души. Искусство Тарковского нельзя без напряженной внутренней работы безболезненно сжевать и проглотить, как нынешние бесконечные сериалы или триллеры.


3. Кино как зеркало подсознания


Тема детства начинает звучать в первом фильме Тарковского - "Иваново детство". В основу сценария был положен рассказ В. Богомолова "Иван". Но Тарковский недаром изменил название. Фильм открывается прологом - сновидением мальчика Ивана. Герой счастлив: вокруг него цветущая летняя природа, сноп солнца пронзает густую листву деревьев, летит бабочка, да и сам Иван, обретший во сне способность летать, с радостным смехом парит над лесом, проселочной дорогой. Слышно, как кукует кукушка, и некая тревожная нота в этой идиллии природы начинает беспокоить зрителя, ведь в народном поверье кукушка отсчитывает годы и нередко пророчит несчастья. Иван вновь стоит на земле, бежит к матери и пьет из ведра прохладную колодезную воду. Эта картина безмятежного детства обрывается звуком автоматной очереди, перекошенным от страха лицом матери, криком Ивана "Мама!" - и зловещие щели мрачной и дряхлой мельницы, где прикорнул Иван, возвращают его в реальность войны и опасности быть убитым фашистами. Мельница с обломанным крылом, голые косогоры, на которых там и сям торчат то ли уродливые остовы брошенного дома, то ли железные останки военной техники, - вот что пришло на смену Иванову детству.

Теперь камера выхватывает посреди земли почерневшую от пороха дверь, а за ней нет избы, стоит только одна печка, с трубы которой срывается почему-то уцелевший петух. Покосившийся кладбищенский крест, застилающий рассветное солнце, - этот чудовищный символ войны, - точно уродливая ось мира, перечеркивает когда-то существовавшую красоту.

И опять сон Ивана: летний ливень; грузовик, везущий груды яблок; мокрые и счастливые мальчик и девочка в кузове; большие и мягкие лошадиные губы, жующие яблоки, рассыпанные на берегу реки, и вдруг опять щемящая тревожная нота - колодец, со дна которого Иван смотрит на мать, грубая немецкая речь, и тело убитой матери у колодезного сруба.

Война отражается и в искаженном ненавистью недетском лице Ивана, когда он с финкой в руках, перед тем как пойти на задание и погибнуть, словно ребенок, играет в войну, представляя перед собой фашиста. Потом Иван поднимает на веревке маленький колокол, лежавший на полу этой брошенной церкви, ставшей пристанищем солдатам войны. Символически это означало, что русский народ должен воздвигнуть колокол веры над разрушенным храмом.

Кажется странным, что Тарковский, не зная будущего, как будто разбрасывает мостики в это самое будущее. Он будто бы пророчествует и угадывает грядущие события, перепрыгивая через время. Тот же Николай Бурляев, игравший Ивана, в следующем фильме Тарковского "Андрей Рублев" сыграет литейщика Бориску, отлившего гигантский колокол для церкви в разграбленном татарами Владимире. Этот гигантский колокол будут веревками и рычагами поднимать на колокольню сотня мужиков. И в том же "Андрее Рублеве", в прологе фильма, над землей, церковью, рекой полетит на воздушном шаре из коровьей кожи поэт Николай Глазков, как в "Ивановом детстве" во сне летит Иван.

В "Зеркале" время разбито на осколки. Только сознание главного героя склеивает и соединяет воедино эти осколки событий, времен, сновидений - ассоциативно или поэтически. В фильме движутся с разной скоростью три временных потока: довоенное детство героя; военное время, когда он подростком вместе с матерью и сестрой ждет с войны отца: и, наконец, послевоенная современность - 60-е годы ХХ века. В последнем временном потоке главный герой выступает сразу в трех ипостасях: как сын и муж, как брат и как отец своего сына, который в фильме ровесник героя времен войны, и играет обоих подростков один и тот же мальчик (Ф. Янковский).

По существу, фильм "Зеркало" - это развернутый внутренний монолог главного героя, лицо которого так и не попадает в кадр. Слышен один его голос - голос Иннокентия Смоктуновского. Герой вспоминает свой сон. Этот сон снится ему много раз в течение жизни, - сон о деревенском доме, где он жил до войны маленьким ребенком с сестрой и матерью. Герой в сновидении пытается войти в дом своего детства, но сон не пускает его, как бы говоря, что нельзя возвратиться в прошлое.

Образ дома - лейтмотив фильма "Зеркало", но и одна из ведущих кинематографически музыкальных тем всего творчества Тарковского. Разрушенный дом возникает в "Ивановом детстве". В "Солярисе" фрагменты родного дома Криса Кельвина (актер Донатас Банионис) воспроизводит океан Солярис, вошедший в контакт с жителями планеты Земля. В "Ностальгии" герой покидает дом и тоскует о нем в Италии, за границей. Этот русский деревенский дом является ему, как дар свыше, в момент смерти - в обрамлении римского Колизея. В "Сталкере" Зона для Сталкера - это обретенный и каждый раз исчезающий дом. В "Жертвоприношении" Александр сжигает свой дом, тем самым выполняет свою клятву Богу - сжечь все самое дорогое и навеки замолчать, если Бог спасет человечество от ядерной катастрофы.

Из всех более или менее символических названий фильмов Тарковского его "Зеркало" - самое метафорическое. Это название в какой-то мере отражает смысл его киноязыка и - шире - его искусства.

Метафора зеркала многократно обыграна в мировой литературе и живописи. В "Ревизоре" Гоголь помещает зрителей перед зеркалом сцены; Бобчинский глядит в Добчинского, словно в зеркало; городничий - в Хлестакова, Хлестаков - в городничего; дочь городничего Марья Антоновна - в мать Анну Андреевну. Осколок зеркала попадает в глаз Кая в андерсеновской сказке "Снежная королева", и добрый мальчик становится злым и жестоким. В страну Зазеркалья попадает Алиса Льюиса Кэрролла. Композиции множества портретов и автопортретов самых разных художников были построены на игре модели с зеркалом. И все же ни литература, ни живопись не обладает такими возможностями игры с зеркальными отражениями, как кино. Ведь и само кино, по большому счету, есть метафора зеркала: зеркальные линзы кинокамеры дробят целое мира на осколки, подобные зеркальным, и показывают его в уменьшенном или укрупненном виде. К тому же роль зеркал берут на себя в кино стеклянные и отражающиеся поверхности, а также лужи, ручьи, реки, даже глаза героя, в которых отображается героиня. Все кинорежиссеры используют в своих фильмах эти отражающиеся, зеркальные эффекты, но, пожалуй, один только Тарковский сознательно и принципиально сделал метафору зеркала основой своего творчества. Это - сквозная метафора его фильмов.

В прологе "Зеркала" мальчик Игнат, сын главного героя, заглядывает в черный экран телевизора, включает его и смотрит (вместе со зрителем фильма "Зеркало"), как врач-психиатр избавляет мальчика-заику от заикания, как больной подросток повторяет за врачом ключевые слова всякой человеческой жизни: "Я могу говорить!" Это подобно (зеркально) созданию Богом мира с помощью Логоса. Каждый человек должен обрести свой Логос - в этом его назначение на Земле. И не есть ли это, в самом деле, убегающая от нас тайна смысла человеческого существования, над которой не один век тщетно бьются философы и художники?!

Задача в том, чтобы не только обрести Логос, но и с его помощью высказаться в этом мире. Игнат, сын героя, в доме отца мучительно нащупывает пока еще не высказанные, но самые важные смыслы, должные потом стать опорами его внутренней жизни. Потому-то так загадочны мистические совпадения между жизнью отца и сына, так странны знаки потустороннего, которые Игнат замечает в этом незнакомом ему отцовском доме. Именно здесь Игнат, подобно мальчику-заике, должен победить свой страх, чтобы взглянуть внутрь себя, "в глубину зеркального стекла". Другие - вот зеркало его "Я", и это человеческое "Я" иначе никак не способно осознать себя и свою идентичность, как через других, прежде всего близких людей: мать и отца, мужа и жены, сына или дочери.

Игнат, постепенно превращаясь в личность, глядит в себя, но видит перед собой зеркало отца. Напротив, его отец, Алексей Сергеевич, глядит в зеркало сына, пытаясь справиться со своей больной совестью и ради этого возвращаясь в прошлое - к себе, подростку времен Отечественной войны, когда он был ровесником своего сына Игната и, как Игнат, мучительно находил свое место в мире. Другими словами, Тарковский в фильме пускает навстречу друг другу два противоположных - зеркальных - потока времени: будущее и прошлое. Возмужание Игната как следствие его духовного роста обращено в перспективу, в будущее. Рефлексия его отца, наоборот, движется к прошлому. Однако парадокс в том, что воспоминания отцом себя, мальчика, повторяет ту же линию воспитания и становления личности, обращенную в будущее, что и у его сына Игната, но только как в кино - с кадрами, пущенными назад, в обратном направлении. Два потока времени - прошлое и будущее - неожиданно повторяют друг друга, как зеркальные двойники, так что отец и сын в какой-то момент сливаются, вместе с тем оставаясь внутри того исторического времени, с которым они родились и в котором должны жить и двигаться в будущее.

Игнат несет в себе обиду к отцу, бросившего их с матерью. Душевно сын больше привязан к матери, и понятно, что мать для сына тоже зеркало. Вот почему мальчики, превратившиеся в мужчин, всю жизнь потом бессознательно ищут жену или подругу - подобие собственной матери. Отец Игната, в свою очередь, вспоминает собственного отца, тоже ушедшего из семьи. Киносюжет, созданный Тарковским-художником, странным образом начинает действовать также и в его биографической жизни: Андрей Тарковский, как его отец поэт Арсений Тарковский, уходит от первой жены и сына. А позднее, когда он в эмиграции, на шведском острове Готланд, снимает "Жертвоприношение", его второго сына Андрея долго не выпускают из СССР к отцу и матери. Поистине поэт - подлинный заложник своего творения и его жертва. Не зря Ахматова предупреждала поэтов не пророчествовать о смерти и собственной судьбе.

Итак, главный герой фильма "Зеркало" болен, и, может быть, болен серьезно, хотя причина его болезни, если верить брошенной врачом фразе, в неспокойной совести: он виноват перед матерью, которой долго не звонит; перед покинутыми им женой и сыном. Совесть заставляет его опять и опять возвращаться в детство, чтобы герой, наконец, понял ускользающий от него жизненный смысл происходящего. Он вспоминает мать молодой, и она в его воображении предстает с лицом жены (актриса М. Терехова). А в его сновидении, притом что сон для Тарковского всегда является зеркалом подсознания героя, жена Наталья смотрится в зеркало, тогда как в нем отражается лицо его престарелой матери.

Тарковский в роли старой матери снимает свою мать, а роль отца играет Олег Янковский, как две капли воды похожий на отца режиссера поэта Арсений Тарковского в молодости. Интересно, что несколько слов в фильме, произнесенные отцом героя, озвучивает не сам Янковский, а отец Андрея Тарковского Арсений. Он же читает свои стихи за кадром. И вместе с его стихами в фильм входит время - довоенная сталинская Москва и сама война. Тарковский находит поразительные кадры кинохроники, под стать замедленному ритму его фильмов: усталые грязные солдаты бредут по пояс в воде, тянут и толкают громадную лодку с пушками. Война предстает без всякой патетики и героизма - как тяжелый ежедневный труд, как будни. Так же буднично, незаметно для себя, без позы и бравады человек входит в историю

В том же ключе - человек и время - показан Тарковским эпизод, заимствованный им из жизни своей матери. Она работала корректором в московской типографии, и ей показалось, будто она пропустила ошибку в эпитете вождя всех народов Сталина: в слове "главнокомандующий" не вставила отсутствующую букв "Л". Для тех, кто жил в сталинскую эпоху, совершенно очевидны последствия, которые ждали мать и ее семью, будь такая ошибка обнаружена после издания академического собрания сочинений Сталина. К счастью, матери эта ошибка только привиделась, это было какое-то наваждение.

Разумеется, в фильме (да еще в советское время) невозможно было буквально представить этот эпизод. О том, какая именно могла быть допущена ошибка, Тарковский рассказывал на встрече со зрителями. Однако сцена выстроена режиссером так отчетливо поэтически, что главный ее смысл все равно становится понятным зрителю.

Мать (М. Терехова) под проливным дождем перебегает дорогу, торопится к типографии, показывает пропуск на проходной, бежит по длинному коридору, ищет верстку. Ее тревога передается девочке-корректорше, начинающей плакать, подруге Лизе (актриса А. Демидова), мастеру смены (актер Н. Гринько). В цехе, где громко стучат станки, она читает уже готовую, изданную и сброшюрованную, книгу. Вокруг нее собираются испуганные типографские рабочие, всю ночь печатавшие эту книгу. Их тоже заражает страх, потому что и они в одночасье могут быть арестованы, вырваны из семей, расстреляны из-за одной ничтожной орфографической ошибки.

На ухо мать шепчет подруге Лизе, какая ошибка ей примерещилась. Та нервно усмехается, а потом пеняет матери, что та собственными руками создала угрожающую для всех ситуацию и что похожа на героиню "Бесов" Ф.М. Достоевского - Марью Тимофеевну Лебядкину, юродивую хромоножку. Мастер приносит матери спирта, чтобы та сняла нервное напряжение, и говорит кстати: "Кто-то будет работать, кто-то бояться". Мать стоит под душем, вода в котором внезапно прекращает идти, и полусмеется-полуплачет то ли от немыслимого счастья, то ли потому, что с ее души свалился камень, то ли оттого, что она такая недотепа. В этой почти молчаливой сцене прочитывается сталинское время, но не ради того, чтобы выразить безумный человеческий страх, а с целью показать, что люди остаются людьми и что они готовы скорее спасти мать и помочь ей всем, чем могут, нежели донести на нее и предать в руки сталинских палачей.

Личная история - фрагмент большой истории. В гостях у главного героя испанцы. Когда-то, во время испанской войны, детей Испании переправили в СССР, и они остались там, уже не надеясь вернуться на родину. Дети испанца со страстным и хищным лицом никогда не видели отечества. Рассказывая об Испании, он изображает корриду и знаменитого тореадора. И сразу вслед за этим - бомбежка, лица испуганных детей, перебегающие через улицу женщины, слезы матерей, отправляющих своих детей на чужбину.

История с мальчиком-блокадником, который на стрельбище бросает учебную гранату, а военрук прикрывает ее своим телом, не зная того, что это муляж, - эта история возникает в памяти главного героя и очевидца этих событий. И опять кадры кинохроники вбирают малую судьбу отдельного человека в большое историческое время: залпы Победы; толпы китайцев-хунвейбинов, суровые лица пограничников на полуострове Таманский, которые держат друг друга за руки и стоят спиной к беснующимся китайцам, размахивающим фотокарточками Мао-цзэ-дуна; наконец, ядерный взрыв и безобразный гриб, раскинувшийся над Землей. История - своего рода сон человечества о себе самом, куда вливаются отдельные личные судьбы. Так сновидения в картине перемежаются с явью, с Историей и со временем, в котором живет человек.

Вот в сновидении главного героя он сам совсем еще ребенок, приподнимается ночью на железной сетчатой кровати. По комнате бродят тени. Его манят загадочные и тихие звуки ночи, притягивает к себе страшный лес, зовет в самое логово, в заповедную чащобу. В лунном свете, едва различимы, колеблются от ветра кусты; деревья, точно русалки, протягивают руки навстречу запоздалому прохожему. Невероятно медленно двигаются фигуры матери и отца. Мать, наклонившись над тазом, разбрызгивает воду. Мокрые пряди волос, прильнувшая к телу рубашка и в бисерных каплях лицо, освещенное счастливой, самозабвенной улыбкой - улыбкой любви к отцу. Беззвучно, как бывает во сне, падают сверху куски штукатурки, по стенам черными полосами скатывается дождь, струится по кирпичной кладке. Близится катастрофа: разрыв, нелюбовь, одиночество, но мать еще не знает об этом. Улыбается, глядя в зеркало. И вдруг из глубины, с другой стороны стеклянной двери, медленно подступает состарившаяся мать, отворяет дверь, и за ней мерцают реки, облака... Звучат стихи Арсения Тарковского, читанные самим поэтом:

Свиданий наших каждое мгновенье

Мы праздновали, как богоявленье,

Одни на целом свете. Ты была

Смелей и легче птичьего крыла,

По лестнице, как головокруженье,

Через ступень сбегала и вела

Сквозь влажную сирень в свои владенья

С той стороны зеркального стекла.

Как зеркальное отражение перипетий фильма видится этот сон-предвестие, сон-предсказание, сон-пророчество. Но лейтмотивом картины все же будет другой сон - сон о доме, куда герой тщетно пытается войти: кружит вокруг него, а дом его до времени не пускает, оставляет на пороге. Чтобы войти в память, чтобы дом сам отворил двери и впустил героя, необходимо заново пережить свои воспоминания, "переболеть" стыдом, который, по выражению Криса Кельвина, героя "Соляриса", спасет человечество.

Этот сон тянет за собой еще одно воспоминание героя времен войны: огненно-рыжая девочка, за которой бегал военрук, чуть угловатая, в коротком, до колен, пальто идет по снегу невыносимой белизны, улыбается по-женски таинственно, зная, что за ней следят мужские глаза. У рыжей обметанные губы, на верхней - полузатянувшаяся ранка от лихорадки. Рыжая слегка дотрагивается до нее и вновь смеется. Мальчишка угрюмо смотрит ей вслед...

Кажется, невразумительный, бессвязный фрагмент, осколок зеркала? Но он "выстрелит", как чеховское ружье, в той сцене, где Тарковский скажет самое главное о человеке.

Мать и сын, голодные до последней крайности, приходят в год войны к сытой, лоснящейся от довольства и благополучия хозяйке, чтобы обменять драгоценности матери на кусок хлеба. Хозяйка и мать уходят в другую комнату примерять серьги, а мальчик остается один. Он видит уютную бревенчатую горницу. В углу теплым светом горит лампа под уютным белым абажуром. Рядом - громадный прозрачный кувшин с молоком. На дощатом столе две картошки с чуть надорванной кожурой, лужица разлитого молока: растекшись по столу, капли медленно падают на скамейку. Невыносимо измученный голодом, сын не отводит взгляда, смотрит на картофелины, небрежно брошенные в двух шагах от него, но недоступные, как мираж. Искусаны губы - ранка на верхней губе. Он не бросается на еду, как зверь. Выдерживает испытание плотью. Остается человеком.

Мать, ради сына взявшая в руки топор, чтобы отрубить голову петуху, не в силах убить живое существо, совершить бессмысленное жертвоприношение, и она забирает серьги, убегая от сытого благополучия. Мать и сын, по-прежнему голодные, уходят без хлеба прочь - в никуда, в бездомье, унося с собой драгоценности своего несломленного духа.

И как видение, как дар в зеркальном стекле мальчику, герою фильма, явилась рыжая девочка, полусогнувшаяся у печки и ободрявшая его взглядом. Подчеркнуто выхваченный кадр: тонкая женская рука держит горящую лучину,- становится символом красоты, несущей огонь духовности. Эта сцена опять сопровождается стихами Арсения Тарковского:

У человека тело

Одно, как одиночка,

Душе осточертела

Сплошная оболочка

С ушами и глазами

Величиной с пятак...

И снится мне другая

Душа, в другой одежде;

Горит, перебегая

От робости к надежде,

Огнем, как спирт, без тени

Уходит по земле,

На память гроздь сирени

Оставив на столе.

У Тарковского нет счастливых концов: жизнь трагична. И все равно каждый его фильм оставляет надежду. В "Зеркале" мы видим сгнивший сруб дома, заросший и запущенный колодец, все, что осталось герою от детства. Но старая мать ведет детей по полю, а молодая мать смотрит им вслед, смеется и плачет. Прошлое и настоящее воссоединяются, скрепляются прозрением искупленной вины. Сон под величественную музыку Баха впускает героя в дом. Перед ним, ребенком, распахивается мир, вечный и прекрасный, мир гармонии, к которому он должен возвратиться, пройдя обратный путь к прошлому и пропустив воспоминания через зеркальное стекло совести.


4. Кино как сновидение


"- Я знаю, синьор, только одно: когда я сплю, я не знаю ни страха, ни надежд, ни трудов, ни блаженства. Спасибо тому, кто изобрел сон. Это единая для всех монета, это единые весы, равняющие пастуха и короля, дуралея и мудреца. Одним только плох крепкий сон: говорят, что он очень смахивает на смерть.

- Никогда еще, Санчо, ты не произносил такой изящной речи..."

Сервантес "Дон Кихот"; этот отрывок, по просьбе Снаута, читает Крис Кельвин в фильме А. Тарковского "Солярис".


Есть близнецы - два земнородных

Два божества, - то Смерть и Сон,

Как брат с сестрою дивно сходных -

Она угрюмей, кротче он...

Ф.И. Тютчев "Близнецы" (1852)

Я сравнивал киноискусство Тарковского с музыкой. С тем же основанием его фильмы можно сравнить со сновидениями. Тарковский и здесь новатор. Если задуматься, зачем человек приходит в кино, то ответ будет прост, хотя и не очевиден. - За снами! На самом деле из всех искусств одно лишь кино вернее всего напоминает нам сон. А сон человеку так же необходим, как воздух, как вода, как пища. Может быть, для души человека сон даже важнее, потому что сновидение силится сказать нам нечто такое, что скрыто от нас наяву, или то, в чем мы боимся себе признаться. По Юнгу, сон - посредник между нашим бессознательным и сознанием: если понять смысл сна, то мы станем обладателями не только личного, но и коллективного бессознательного, на нас хлынет некая скрытая или подавленная энергия. Странность заключается в том, что наши сны зависят и не зависят от нас. Потому-то они так притягательны, что сны - зеркало нашего подсознания, но одновременно и чего-то большего - того, что условно можно обозначить смертью, или, точнее, чем-то, что по ту сторону жизни, куда уходят все люди и откуда не возвращаются.

Кино, в отличие от статического искусства - живописи, скульптуры и графики - и слышимой, но незримой музыки, динамично, видимо и слышимо. В кино зритель ищет иной реальности, очень близкой к его собственным снам. Ведь уйти в сон все равно что скрыться от тягот и обыденности повседневной жизни. Погрузиться в великую иллюзию кино и забыть о собственной жизни - не то же ли это самое, что заснуть и видеть сны.

К тому же кино, несмотря на то, что это искусство, организованное во времени и в этом смысле конечное, обладает уникальной способностью "выдергивать" зрителя из его повседневного времени, следовательно, кино втягивает человека в своеобразную воронку, где для него начинает действовать особое психологическое время, которое может как обновить душу зрителя, преобразить его личность, так проглотить его без остатка, "выплюнув" наружу из своего водоворота одну опустошенную телесную оболочку.

Тарковский, разумеется, отлично знал этот закон киноискусства, а также театра, но он не предлагал своему зрителю очередную порцию развлечений: чтобы проникнуть в искусство Тарковского, человеку необходимо сделать усилие. А как же иначе?! "Царствие Божие силою берется". Прекрасный цветок расцветает на возделанной почве. Преображение невозможно без серьезной внутренней работы. Одним словом, мало увидеть сновидение, надо еще понять его тайный смысл.

Фильм "Солярис" - фильм-сновидение. Океан Солярис - это грандиозная метафора совести. В реальности мы можем заглушить голос совести, или сделать вид, что совести вовсе не существует, или, в лучшем случае, убаюкать совесть благими намерениями которыми, как известно, вымощена дорога в ад. Тарковский научно-фантастические коллизии романа С. Лема превращает в острейшую моральную проблему: человек наедине со своей неуспокоенной совестью. Живую космическую материю океана Солярис талантливый ученый Сарториус (актер Анатолий Солоницын) подвергает воздействию жестким пучком радиации - и Солярис из глубин подсознания обитателей космической станции поставляет чудовищные "сны разума" , в духе страшных и болезненных офортов Гойи. Мало того что Солярис транслирует их, он их материализует, так что герои фильма оказываются лицом к лицу со своими грехами, будь то действительные грехи или помысленные, воображаемые. Ужас нашего подсознания, рожденного в снах и фантазиях, вдруг мы должны лицезреть воочию и думать, что делать с этими "гостями", как иронически называет их Снаут (актер Юри Ярвет). Океан Солярис (читай: наша совесть) из материала наших снов создает зримую, материализованную реальность. Что нам делать с этим? Сарториус изучает этих "гостей", то есть собственные грехи, как добросовестный ученый. Он использует научный инструментарий, экспериментирует с ними, делает вскрытия, медицинский анализ крови, проводит физические и химические опыты. Снаут, в отличие от Сарториуса, больше не думает о науке, перестает бороться с "чудовищами разума" и попросту напивается, желая забыться. Он объясняет Крису с большой долей проницательности, что в данных обстоятельствах "гений и бездарность находятся в одинаковом положении". Гибарян кончает жизнь самоубийством, не в силах совладать с устрашающими образами совести. И только один Крис Кельвин ведет себя по-человечески (вопреки утверждению Сарториуса, будто тот "только целыми днями валяется в кровати"): явленный ему из недр его больной совести образ умершей жены Хари Крис Кельвин начинает любить, точно ожившую жену. И этот двойник, зеркальное отображение его памяти, делается все самостоятельнее. Больше того, двойник Хари сам, с помощью Криса и его эмоциональности, научается любить. А любовь, по Тарковскому, это не что иное, как самопожертвование. Добровольно уйти из жизни Криса и не мучить его больше - это решение созревает в сознании двойника Хари, то есть той женщины-образа, порождения океана Солярис, или, иначе, совести, которая не только наказывает человека, но и благословляет его, вносит в душу гармонию, создает образы детства и природной красоты, если, конечно, человек начинает доверять голосу собственной совести.

Так, океан Солярис благодарно возвращает Крису Кельвину остров его счастливой земной жизни. На поверхности океана Солярис появляется остров, сотканный из самых дорогих и сокровенных воспоминаний главного героя: заросшего пруда рядом с отцовским домом, дождевой капели, материнской фигуры, кувшина с водой, из которого мать умывала Криса-ребенка, шерстяной шали жены, превращающейся в вязаное платье матери. Оставаясь на станции Солярис, Крис, точно рембрандтовский блудный сын, возвращается на Землю, в отцовский дом, - для покаяния - и припадает к груди отца, опускаясь перед ним на колени. Цитата из картины Рембрандта только усиливает вневременной смысл происходящего, увековечивая живую связь человека с его совестью.


5. Кино как потерянный и обретенный Рай


Пусть исполнится то, что задумано. Пусть они поверят. И пусть посмеются над своими страстями. Ведь то, что они называют страстью, на самом деле не душевная энергия, а лишь трение между душой и внешним миром. А главное: пусть поверят в себя и станут беспомощными, как дети. Потому что слабость велика, а сила ничтожна. Когда человек родится, он слаб и гибок. Когда умирает, он крепок и чёрств. Когда дерево растёт, оно нежное и гибкое, а когда оно сухо и жёстко, оно умирает. Чёрствость и сила - спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит.

Сталкер читает отрывки из Лао-Цзы.


Если океан Солярис - это космическая метафора совести, омывающей человеческие души, планету Земля, да и всю Вселенную, то Зона в картине "Сталкер", или, точнее, комната исполнения желаний в этой самой Зоне, - воплощенная мечта человека о счастье. Любимые русские волшебные сказки, где "по щучьему велению, по моему хотению" всякая мечта превращается в действительность, в комнате исполнения желаний, кажется, возрождается и осуществляется наяву - в новых условиях развитой технократической цивилизации.

Тарковский и его соавторы, сценаристы братья Стругацкие , рассказывают притчу об обретенном и вновь потерянном рае. Сталкер - проводник душ в Зону, которая символизирует иной, в некотором роде потусторонний мир. Зону оцепили военные, как объект, опасный для жизни и здоровья граждан: чтобы попасть туда, нужно рисковать жизнью и свободой. Сталкер ведет в Зону Писателя и Ученого. И еще две обобщенные аллегорические фигуры остаются за пределами Зоны: Жена Сталкера и Мартышка, их дочь. Сталкер, получивший в Зоне изрядную долю радиации, передал дочери по наследству вредоносные гены - вот почему она серьезно больна и не может ходить, зато она обладает способностью силою взгляда двигать предметы (телекинез). Насколько в земной жизни нужен этот дар, остается загадкой.

Писатель отправляется в комнату желаний за утраченным вдохновением. Ученый - дабы избавить людей от соблазна обратить во зло могущественную энергию Зоны. Другими словами, он собирается попросту взорвать Зону вместе с комнатой исполнения желаний, для чего берет с собой сборно-разборную бомбу. Сталкер, как проводник, вообще не имеет права входить в комнату желаний.

По существу, в фильме ничего не происходит: есть Зона и люди, которые двигаются по ней к одной цели - комнате исполнения желаний. Между тем Зона каким-то образом реагирует на путников: они внезапно слышат странные окрики или шепот, пространство вокруг них как будто вибрирует, искривляется, или, быть может, у страха глаза велики, и эти таинственные возмущения Зоны - одни только ошибки их воспаленного воображения, либо Сталкер вообще просто-напросто нахально морочит им голову, как полагает Писатель, а на самом деле Зона нисколько не опасна, она не что иное, как великая пустота, равнодушная к человеку. На периферии главной темы фильма, таким образом, возникает дополнительная - Зона как Природа, бездумно и бессмысленно уничтожаемая человечеством и затаившаяся до времени, чтобы потом отомстить людям неминуемыми природными катаклизмами, разбуженными самими людьми.

Так вот, путешественники отправились в рай за счастьем, достигли его границы, но не обнаружили или не захотели обнаружить ни рая, ни Бога; потоптавшись около рая, они развернулись и отправились вспять - к самим себе, к привычной, безрайской и бестолковой жизни. Финал их путешествия предсказуем, но для Тарковского важнее сам путь, ведь путь к раю - это ведь тоже путь к себе. Другое дело, хотим ли мы сами достичь этого рая или нам приятней вариться в адском котле наших страданий?

Три путешественника в рай - три аллегорические фигуры - три изолированные жизненные ценности, между которыми нет никаких связующих нитей.

Ученый - холодный, рационалистичный, амбициозный и эгоистичный человек. Находясь рядом с дверью комнаты исполнения желаний, он звонит по беспроводному телефону, который волшебным образом связывает Зону с человеческим миром, оставшимся за границами Зоны, - Ученый звонит своему коллеге, чтобы не без злорадства уведомить его о том, что через несколько мгновений Зона будет им взорвана. Зритель понимает: в основе поступка Ученого лежит какой-то давний научный спор с оппонентом, который ученый намерен разрешить радикально - уничтожив Зону, а значит, и мечту человека о счастье. Иначе говоря, им движет самолюбие и зависть, своеобразный комплекс пушкинского Сальери, убившего Моцарта "из любви к искусству".

Писатель, как многие так называемые творцы, не любит искусства, но зато любит себя в искусстве. Надо полагать, когда-то он сделал себе имя каким-то произведением или произведениями, и сейчас это имя работает на него, давая ему деньги, популярность, успех у женщин (они, по его словам" "кипятком пысают"). Он пресыщен наслаждениями, живет в комфорте, устал от алчного внимания публики, которая требует от него новых произведений искусства, но их нет, потому что нет ни желания, ни потребности творить. Желая воспользоваться волшебством комнаты исполнения желаний, Писатель вдруг понимает следующее: нет никакой гарантии, что комната вернет ему талант "по щучьему велению", напротив, она способна дать ему именно то, чего он в действительности хочет: много денег, продажную любовь или славу-однодневку, которая умрет сразу же, как только он испустит дух. Уж коли всеми этими вещами Писатель и так обладает, зачем ему входить в эту опасную комнату?! Чтобы лишний раз убедиться, что ты полное ничтожество?!

Сталкер - Харон, перевозящий через подземную реку Стикс еще живые, но уже духовно умершие души. Не зря в Зоне его сопровождает неведомо откуда взявшийся странный пес, похожий на египетского бога Анубиса, проводника умерших душ древних египтян на Запад - в царство Мертвых.

Зачем Сталкер ведет этих людей в Зону? Ясно, что деньги, заплаченные ими, нисколько не оправдывают риск, которому он подвергает собственную жизнь, к тому же ставя под удар Жену и дочь Мартышку, каждый раз вынужденных с замиранием сердца ждать возвращения Сталкера из Зоны и бояться его гибели.

Зачем Сталкер ведет этих людей в Зону? Ведь он отчетливо осознает их ничтожность, бездушность и бездуховность. Он читает на их лицах следы порочности и сотворенного ими зла. Зачем таким людям комната исполнения желаний?

Зритель с неудовольствием наблюдает, как Сталкер пытается задобрить этих малоприятных людей, как он старается достучаться до их заскорузлых и иссохших душ. Для этого он в педагогических целях читает им стихи Арсений Тарковского, Евангелие от Луки, цитирует Лао-Цзы, давая понять Ученому и Писателю, насколько они нежизнеспособны, обладая могучей, но косной силой, которую без труда победит слабый и хрупкий росток: он гнется под ветром, но не ломается. Все это для того, чтобы сделаться "ловцом человеческих душ". В этом смысле Сталкер, конечно, пророк и он подражает Христу, отдавшему себя в жертву ради спасения людей. Но в большей степени Сталкер - художник, цель которого преобразить человека. Художник знает, как почти бесплоден его труд по улучшению человеческой нравственности, но он, повторяем, заложник своего дара, и этот дар дан ему Богом, чтобы он им пожертвовал для спасения человечества. Отчаяние Сталкера после возращения из Зоны велико, точно отчаяние художника, не услышанного теми, к кому он обращался в своих произведениях. Как ни плохи Ученый и Писатель, Сталкер так же несовершенен, как и они: черты юродивости, беспомощности, колебаний - черты художника, - которые свидетельствуют как о его достоинствах, так и о его недостатках. В земном мире художник не находит себя, он обречен на гибель самими жестокими законами человеческого существования.

И все же заключительный аккорд фильма светлый, почти радостный. В этом грязном, неуютном жилище Сталкера, в этом захламленном отходами и мусором городке торжествует любовь. Монолог Жены Сталкера (актриса А. Фрейндлих) - гимн любви и самоотвержения во имя любимого человека. Сталкер идет вместе с Женой и несет на плечах дочь Мартышку, так что фон - унылый индустриальный пейзаж и помойка - отступают под напором любви. И последняя сцена - Мартышка по слогам читает стихи Тютчева "Люблю глаза твои, мой друг...", взглядом передвигает по столу кружку с чаем, пустой бокал, сбрасывая их со стола. Мартышка, рожденная в любви, пускай она неполноценна с обыкновенной земной точки зрения, способна изменять и преображать этот мир: хрупкое побеждает сильное.


6. Жертвоприношение художника


Все единодушно замечали, что главной фигурой фильмов Тарковского является художник, но мало кто обращал внимание, что художник в его картинах пребывает в состоянии кризиса, а нередко и творческого бесплодия. Андрей Рублев в какой-то момент вообще отказывается писать иконы, давая обет молчания и уединения. Александр в "Жертвоприношении", с успехом игравший в театре князя Мышкина и шекспировского короля Ричарда, уходит со сцены и от занятий художественной критикой, удаляясь от людей на пустынный шведский остров. Писатель Андрей, главный герой "Ностальгии", приехал в Италию, чтобы собрать материал о крепостном композиторе Сосновском, но ничего не делает и не пишет. Он вместе с переводчицей специально едет в итальянское местечко, чтобы увидеть фреску Мадонны, но, лишь только они добрались до места, Андрей даже не заходит в церковь, чтобы увидеть этот шедевр эпохи Возрождения.

Как Крис Кельвин в "Солярисе", Андрей только бесцельно слоняется и лежит на кровати в номере гостиницы. По существу, его интересует только местный сумасшедший Доменико, о котором рассказывают, что он семь лет держал взаперти жену и детей в ожидании конца света. Когда же полиция силой распахнула двери этого "убежища", маленький сын Доменико бежал от отца по ступенькам храма с криком-вопросом: "Папа, это и есть конец света?" Андрей приходит к Доменико, чтобы понять, зачем тот лишил близких света солнца на долгие семь лет. Андрей стремится поставить себя на место Доменико и буквально отождествляется с ним: в своем сновидении Андрей идет по пустой улице странного города, открывает зеркальную дверь платяного шкафа и в зеркале он видит не себя, а Доменико , точно с помощью этой жутковатой метафоры Тарковский дает почувствовать зрителю, что каждый из нас есть другой и что в другом мы видим себя. Следовательно, все мы в каком-то смысле зеркала для друг друга, и, творя зло другому, мы творим его против себя, потому что связь людей друг с другом сильнее, чем можно предположить, и, стало быть, каждый человек будто осколок цельного зеркала - человечества. А оно состоит из таких вот нерасколотых мельчайших осколков, причем каждый занимает свое неповторимое место. Зеркало не может быть целым без любого из своих микрочастей - из составляющих его личностей.

Доменико прямо не отвечает на вопрос Андрея, он говорит, что сперва был эгоистом, потому что хотел спасти только собственную семью, а спасать надо весь мир. Доменико предлагает Андрею войти с горящей свечой в горячую воду лечебного термально-серного бассейна и пронести свечу через весь бассейн. Самому Доменико не удается осуществить задуманное, так как люди отталкивают его от бассейна и называют сумасшедшим. Доменико передает из рук в руки свечу Андрею. Этот символический жест - переданная другому свеча как символ жизни - древний карнавально-мистический и мистерийный символ: на карнавале задували свечу соседа с криком "Умри!"; во время Пасхального крестного хода, наоборот, принято затушенную ветром свечу зажигать от ближайшей к тебе свечи сестры или брата во Христе, тем самым как бы воскрешая свою жизнь; свеча как символ молитвенного жертвоприношения от человека к Богу в храме - общеизвестный символ, так же как и поминальная свеча - знак помощи умершему в ином мире и непременная память о нем здесь, на Земле. Обыденное сознание не может вместить смысла этого странного предложения Доменико, не вникнув во все эти сакральные символы.

Кстати, имя героя тоже глубоко символично: по-итальянски оно означает Господень и, кроме того, связывается с выражением "день Господний" (Domenica от латинского - dies Dominicus), то есть воскресеньем, а значит, и с самим христианским явлением - Воскресением Христа.

Из тех же древних символов - духовная связь отца и сына, опять-таки в христианской традиции ассоциирующаяся с Богом-Отцом и Богом-Сыном, Христом. Доменико, вознамерившийся спасти сына от Конца Света, этот Конец Света обретает именно тогда, когда от него убегает сын-малыш, вдруг увидевший прекрасный мир взамен стен и запертых дверей, куда был заключен по воле отца. Не ясно, что за живая картина предстает в фильме: сон ли это самого Доменико, или греза Андрея, вообразившего себя на месте Доменико, или, наконец, реальные события прошлого, когда власти вмешались в судьбу семьи Доменико и освободили заложников сумасшедшего.

Не менее эксцентричен, чем Доменико, и Андрей в сцене его беседы с маленькой итальянской девочкой (детская тема - лейтмотив всех фильмов Тарковского). Андрей залезает в одежде в воду в каменных развалинах брошенного дома, оставляя на сухом месте, на холмике, бутылку русской водки и книгу стихов Арсения Тарковского, страницу которой начинает лизать огонь костра и которая сгорает на глазах у зрителя. Судьба человека как страница Книги Жизни, которую пишет Бог, - еще одна известнейшая в искусстве метафора. К тому же Тарковский, несомненный знаток Шекспира, создавая эту кинематографическую метафору, не мог не помнить крылатые слова из "Макбета": "...жизнь <...> это повесть, // Которую пересказал дурак:// В ней много слов и страсти, нет лишь смысла" (Пер. Ю. Корнеева).

Тарковский усиливает зрительную метафору словом - стихами Арсения Тарковского, которые в "Ностальгии" на этот раз читает сам актер Олег Янковский: "Я свеча, я сгорел на пиру..." Опаленная огнем и сгоревшая страница книги; свеча, сгоревшая на жизненном пиру, - вот зримые символы человеческой жизни. В финале главный герой "Ностальгии" Андрей реализует метафору сгоревшей свечи: она, его жизнь, сгорает, как свеча, пока он идет от края до края бассейна, загораживая от ветра огонь свечи. Пока же в сцене разговора с итальянской девочкой Андрей под хмельком рассказывает ей (в сущности, он беседует сам с собой, не зря он говорит с итальянкой на родном, русском языке) притчу о человеке, который из большой грязной лужи с риском для жизни вытаскивает на берег другого, полагая, что спас от лютой смерти несчастного утопленника. Отдышавшись, спасенный говорит спасителю: "Дурак! Я там живу!"

В чем смысл этой притчи в общем идейном замысле фильма и - шире - в свете того послания человечеству, которое намерен был высказать Тарковский своим искусством? Мы возвращаемся к исходной точке наших рассуждений - о главной теме искусства Тарковского: художник преображает мир и человека. В этом, бесспорно, назначение художника. Но в этой художественной посылке есть негативная оборотная сторона: желает ли человек быть преображенным? Нужен ли человеку подвиг художника и его искусство в целом? Если художник мыслит себя в роли спасителя и с усилием пытается вытащить человека из грязной лужи, отнюдь не факт, что человек хочет оттуда вылезать: он там живет и ему там уютно. Иметь дело с искусством - значит выворачивать наизнанку свое нутро, вытаскивать наружу свой грех, созерцать его с неудовольствием и стараться избежать его пагубной власти, высветляя свою душу и души окружающих и тем самым возвышаясь над пороком. Всякий ли способен на такую напряженную внутреннюю работу, чреватую полной переменой сознания, а значит, и жизни?!

Здесь возникает и второй сущностный вопрос, поставленный Тарковским, художником и философом: позволено ли вообще художнику вторгаться в святая святых человека - в его бессмертную душу, тем более менять ее по своему почину? Ведь именно это насильственным путем хотел сделать со своими близкими Доменико - вот почему он заключил их под замок, пугая концом света. Конец света - это не что иное, как художественная фантазия, навязанная художником людям. Подобная фантазия может быть в равной степени как истинной, так и ложной. Дело не в ней, а в насилии, которое неприемлемо для Тарковского-художника. Нельзя пинками загнать человека в рай, заставить его быть счастливым - без свободы не может существовать ни личность, ни искусство, ни то самое преображение человека и мира, которому призвано служить искусство и сам художник.

Одним словом, от фильма к фильму Тарковский все более отчетливо повторяет для зрителя одну и ту же мысль: единственное спасение - в последовательных и неукоснительных действиях, мыслях и поступках каждого отдельного человека. В "Жертвоприношении" эту мысль парадоксально формулирует почтальон: "Если каждый день по утрам выливать стакан воды из умывальника в унитаз, мир изменится".

Тарковский не повторяет, а развивает мысль Гоголя и Достоевского. Они считали, что построить царствие Божие путем революции, социальных потрясений, массовых движений невозможно. Должен измениться сам человек, изнутри. Достоевский не раз повторял мысль, что, если человек поймет, что он хорош, все сразу станут хорошими и мир тоже сделается хорошим. Именно такова последовательность победы добра над злом: сначала преображается индивидуальный человек вследствие личного добровольного нравственного выбора, а потом уже преображается мир вокруг человека. Гоголь еще до Достоевского призывал отдельную личность искать рай внутри себя. Рай и царствие Божие недостижимы, пока в душе каждого из нас бушует ад.

Тарковский, имея горький опыт человека ХХ века, лишь отчасти соглашается с Гоголем и Достоевским. Вряд ли он питает иллюзии по поводу того, что люди поголовно захотят меняться. Впрочем, для него достаточно и редких, отдельных личностей, которые твердо решат, что они живут и действуют в мире, согласно собственным убеждениям, что выбранный ими путь непоколебим, независим ни от суда людей, ни от внешних обстоятельств.

Только в свете этой идеи Тарковского становятся понятными финалы фильмов "Ностальгия" и "Жертвоприношение". То, что равнодушному стороннему наблюдателю кажется безумием, изнутри отдельной личности необыкновенно значимо и осмысленно, больше того, составляет суть его жизненных ценностей. Если Доменико был осужден людьми и осудил себя сам за насилие над близкими, которых он заключил на семь лет под замок в ожидании конца света, то, когда он на площади Рима поджигает себя, как факел, чтобы привлечь внимание римских прохожих и обратить их к собственным душам, он по-своему прав, и его нельзя судить со стороны, но лишь изнутри его личного идеала. Когда Андрей, одновременно с Доменико проносит горящую свечу от края до края бассейна, он меняет мир, потому что совершает этот с виду бессмысленный, сумасшедший поступок тоже в силу глубочайшего убеждения и веры в мистическую значимость ритуального действия: он свеча, он "сгорел на пиру" ради человечества. Александр в "Жертвоприношении", с точки зрения обыденного сознания, также совершает акт безумия, сжигая свой дом и лишая крова своих близких. Но ведь Александр поклялся Богу, что, если атомной катастрофы не произойдет, он уничтожит свой дом, откажется от сына (это своего рода жертвоприношение Авраама ХХ века) и замолчит навеки. Бесполезно осуждать Александра вне его религиозного опыта, его личного, интимного контакта с Богом. Безумцы, юродивые и поэты не спасают ли мир одним только фактом своего существования? По Тарковскому, мир иррационален, так же как вдохновение художника. Это субстанции, сделанные из одного материала и имеющие внутренне сродство.

Опять мы возвращаемся к миссии художника в понимании Тарковского: художник берет на себя ответственность действовать последовательно и с полной уверенностью в том, что произведенный им творческий акт меняет мир к лучшему. Следовательно, совсем не важно, понимают ли люди творения художника, нравятся они им или нет. Гораздо важнее огонь вдохновения, сжигающий изнутри художника: он призван Богом высказаться в этом мире и найти Слово, Логос, чтобы помочь другим, мучающимся от беззвучия в поисках своего Слова. Художник формулирует рвущийся наружу плод Смысла, дающий человеку энергию жизни. Художник - своего рода повитуха, помогающая ребенку появиться на свет Божий. Это дитя, по имени Смысл, отцом которого будет сам Бог, а матерью - каждый из нас, независимо от пола. Родившееся дитя в рубашке, сотканной из искусства художника, необходимо каждому из живущих на Земле. Достоевский считал, что прежде хлеба земного человеку нужно дать Идеал, Смысл жизни, а хлеб насущный приложится. Без Смысла жизни человек существовать не может.

Тарковский идет дальше Достоевского: он убежден, что художник, создавая свое искусство, обречен на жертвоприношение. Себя, свою жизнь он приносит в жертву ради Логоса. Другими словами, художник повторяет путь Христа. Его искусство - его крест, на котором его распинают другие или он добровольно раскидывает руки для распятия, как это происходит в символической сцене в фильме "Андрей Рублев": русский Христос в мужицком рубище с бородой-лопатой идет на распятие босиком по снегу, а русская Магдалина - простоволосая крестьянка (актриса И. Мирошниченко), рыдая, обнимает его ноги и крест, на который он ложится сам и к которому мастеровитые мужики с молотками деловито прибивают его гвоздями.


7. Русский национальный характер

"...не уверен, что Шукшин постиг смысл русского характера. Он создал одну из сказочек по поводу российского характера".

Андрей Тарковский на встрече в Ярославле со зрителями, членами народной киностудии "Юность" в октябре 1981 года (опубликовано в газете "Советская Россия" (╧ 77 (9628)), 3 апреля 1988 г., в канун дня рождения А. Тарковского).


Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я - медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, то я ничто. И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы. Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится.

1-е Послание апостола Павла к коринфянам, гл. 13; эти стихи читал Андрей Рублев в фильме княжне, дочери Великого князя.


Тема ребенка в фильмах Тарковского сопровождается темой дома. В "Ивановом детстве" Иван мстит фашистам за разрушенный и разоренный дом. В "Солярисе" Крис бежит из отчего дома и возвращается в него только мысленно, в воображении, оставаясь на космической станции Солярис. В "Зеркале" дом притягивает героя в сновидении, но в прошлое нет возврата - и от дома детства остается один лишь полусгнивший сруб. В "Ностальгии" вообще нет дома, и герой в чужой стране, в Италии, обретает родной русский деревенский дом, вписанный в пространство мировой культуры - в развалины Колизея, впрочем, это приобретение героя нематериально, трагически призрачно, потому что происходит в момент его клинической смерти.

Особняком стоит фильм "Андрей Рублев". Там дом - храм, дом Божий, вписанный в другой дом - в отечество, в Русь . Понятно, что Русь для родившихся в ней русских должна быть домом. Русские эмигранты нередко испытывают острую ностальгию по России, по русскому языку, по русской природе и по особым русским отношениям между людьми, которые удачно сформулировал Достоевский: ""Мы два существа и сошлись в беспредельности... в последний раз в мире" (слова Шатова в романе "Бесы").

Особенная черта русского национального духа - "мысль разрешить", если опять воспользоваться крылатым выражением Достоевского. Или, иначе сказать, отыскать некий смысл бытия. Именно это свойство присуще русскому человеку в его лучшем проявлении, причем в процессе поисков смысла русский человек, как правило, не извлекает для себя никакой конкретной пользы. Он как будто трудится в этом изнурительном выворачивании собственной души наизнанку для всего человечества.

Еще одна странная черта русского национального духа, удивляющая иностранцев, - сопереживание, обостренное чувство совестливости, когда твоим личным делом становится все происходящее на земле и когда ты отвечаешь за то, что сам не совершал, разделяя ответственность за чужие грехи и чувствуя себя виноватым за других. В крайнем выражении эту особенность русского духа поэтически сформулировал А.Т. Твардовский в поэме "За далью - даль": "Я был, я жил, за все на свете я отвечаю головой".

Одним словом, русский национальный дух сродни художественному творчеству: последнее внеположно простой сиюминутной пользе, но при этом оно обращено к общечеловеческому идеалу, то есть стремится в конечном итоге осчастливить великое множество людей, заставив их измениться и "стать хорошими". Подспудно такие представления рождены христианским мироощущением русских: повторить лично подвиги Христа и спасти человечество - вот тот страдальческий идеал, к которому обращается также и Тарковский в картине "Андрей Рублев".

Андрей Рублев, Бориска, даже безымянный Скоморох - все они художники, так или иначе проходящие, подобно Христу, крестный путь, страдающие, искупающие собой, собственной кровью, муками совести грехи русского народа. И даже не грехи, а темноту русского народа. Вспомним спор Андрея Рублева (актер А. Солоницын) и Феофана Грека о народе: "Темен народ или не темен?" - вопрошает Феофан Грек (актер Н. Сергеев). "Темен!" - соглашается Андрей Рублев. Но если Феофан Грек считает, что искусство делается только для Бога, то Андрей Рублев убежден в чистоте душ простых русских людей и к ним, прежде всего, обращено его иконописное искусство - в надежде на их понимание и отклик.

Две ипостаси русского духа: желание свободно творить на радость людям и, с другой стороны, потребность "запретить и не пущать", разом выстроить всех по линейке и усреднить, чтобы даже пискнуть не могли без приказа начальства - таков смысл притчи о художнике, рассказанной в фильме "Андрей Рублев" Тарковским. Можно сформулировать эту коллизию еще символичнее - как мистическую мистерию Земли: Христос и Иуда, или Спасение и предательство. И здесь, как всегда у Тарковского, проблема своеобразия русского духа перерастает себя, расширяется до пределов мира и места человека в нем.

Каким же образом соотнести эту глобальную проблематику с самым интимным в душе человека - с родным домом? Все дело в том, что, как справедливо показывает Тарковский в фильме, для русского человека его отечество никогда не является домом, в котором ему хорошо и где хотелось бы жить. Наоборот, власть на Руси, которая, точно морская пена, всегда оказывается наверху, - власть неустанно заботится о том, чтобы русский человек постоянно находился в напряжении, неизменно чувствовал бы себя чужим, ненужным в родном своем отечестве - не нужным никому: ни обществу, ни власти, ни себе самому. Отсутствие любви, враждебность всех к каждому и каждому ко всем, всеобщая подозрительность и предательство - вот повседневный фон жизни русского человека, причем во все времена, отнюдь не только в жестокую и суровую эпоху Древней Руси, которую рисует нам Тарковский.

Ключевым образом в этом смысле является монах Кирилл (актер И. Лапиков). Это он, пока Андрей Рублев и Даниил Черный (актер Н. Гринько) дремлют под шум дождя, доносит на скомороха, языческое искусство которого вне закона; к тому же скоморох сатирически изображает не только боярина, но и попа. Князева дружина хватает скомороха, разбивает его домру и лоб об столб, связанного забрасывает на коня и везет в Москву, чтобы подвергнуть пытке, а затем публично вздернуть на дыбе. Скоморох, спустя годы, узнает постаревшего Андрея Рублева и бросается на него, думая, что именно тот предал его, в то время как неузнанный Кирилл предотвращает кровопролитие. Андрей Рублев вынужден терпеть упреки и поношения за не совершенное им Иудово предательство.

В другой части фильма "Праздник" снова появляется Кирилл. Он опять рука об руку с властью хватает женщину-язычницу, которая вместе с другими участвовала в языческом празднике Ивана Купалы. Она уплывает от преследователей, чудом вырвавшись из их цепких рук. Дружинники будут пытать ее захваченного мужа (или возлюбленного), как некогда пытали скомороха.

Кирилл всегда в нужном месте и всегда со своей боевой, активной жизненной позицией, какая, в сущности, сводится к одному: донести, схватить, услужить власти. Им движет зависть к таланту Андрея Рублева, Феофана Грека, а также ясное осознание собственной бездарности. Зло и насилие, казалось бы, неизменно торжествуют и одерживают победу над добром и свободой. Народ покорно терпит эти бесчинства, не защищая ни скомороха, ни язычников. Крупным планом Тарковский снимает неподвижное морщинистое и изможденное лицо старухи; по ее щеке ползет слеза, не меняя в лице ничего. Это - застывшая маска страдания в самой обыкновенной русской жизни.

Все, что не регламентировано властью, что пахнет малейшей свободой или творчеством, нужно немедленно уничтожить. Мужик Ефим еще только лезет на колокольню, чтобы взлететь в поднебесье на воздушном шаре, сшитом из коровьей шкуры, а его брата Архипа уже вяжут дружинники князя, распинают на земле и рубят канаты, державшие воздушный шар.

Если два брата-мужика мечтают о воздухоплавании, то два брата близнеца, "сильные мира сего", Великий князь и Малый князь, даром что похожи как две капли (актер Ю. Назаров), думают только о междоусобице и соперничестве. Едва ли Тарковский согласился бы с апостолом Павлом в послании к Римлянам, утверждавшим, что "нет власти не от Бога". Природа власти в "Андрее Рублеве" явно враждебна человеку, сама же власть, особенно в ее русском варианте, безнравственна и вредна. В сцене мнимого примирения князей, когда Малый князь целует митрополичий крест в знак мира и покорности Великому князю, после чего братья лобызаются по-братски и по-христиански, тем временем Великий князь наступает на ногу Малому князю, брату-близнецу, - в этой сцене символически выражена сущность власти: они обменялись Иудиными поцелуями. А месть за унижение Малого князя Великим князем ляжет на плечи ни в чем не повинного русского народа. Предательский союз Малого князя с татарами в отсутствии во Владимире Великого князя приводит к тому, что красивейший русский город разграблен и сожжен татарами и дружиной Малого князя. Татары и русские на улицах насилуют русских баб и девок, сжигают церкви с иконами Андрея Рублева и Феофана Грека, разъезжают по церкви на конях и пускают в храм собак, убивают мятущихся мужиков, женщин и детей. Красивый и холеный татарский хан скачет по Владимиру, приторочив к седлу своего мускулистого коня митрополичье одеянье.

Монах (актер Ю. Никулин), отказавшийся выдать татарам спрятанные богатства Владимира, узнает в князе брата Великого князя и проклинает его, величая Иудой и татарской рожей, перед тем как ему в глотку заливают кипящий металл и его еще живое тело, привязанное к коню, волокут по церкви и улицам Владимира. Вот цена самолюбия Малого князя! Крупный план: лицо Малого князя, по которому от стыда текут струи пота, на фоне бегущих от смерти людских толп, разноголосых криков ужаса, на фоне копошащихся татар, сдирающих с церковных куполов золотые листы.

Не лучше и Великий князь, повелевший своей дружине ослепить каменотесов и иконописцев, отправившихся на работу к Малому князю, который посулил заплатить им щедрее Великого. Ребенок, спрятавшийся от этого Страшного Суда, стал очевидцем расправы власти над своим же народом.

В оскверненной и подожженной церкви монах-иконописец Андрей Рублев, защищая юродивую от насильника-русского, убивает его топором.

Как в этих условиях художнику писать иконы? Андрей Тарковский, поясняя замысел фильма и отвечая на упреки оппонентов, говорил в одном из парижских интервью: "Мне это говорили в России. Ваш монах - как же он убивает? Как же Рублев - и убивает? Берет и ударяет топором по голове... А я решил просто вывести Рублева из его кельи и окунуть в мир, который противоречит его идеалам, даже не столько его, сколько идеалам Сергия Радонежского, именно для того, чтобы он, не найдя этих идеалов в жизни, снова вернулся к ним, уже имея свой опыт. Тут смысл в том, что опыт ничего не значит, что он не передается по наследству, если он не выстрадан. Вот моя точка зрения" .

Отыскать христианский идеал и следовать ему в России, как будто бы лишенной всякого христианского милосердия, - это задача не из легких. И она под силу только художнику, приносящему себя в жертву русскому народу, вместе с тем самому являющемуся этим русским народом. Тарковский с гордостью говорил, что он сам народ и что если ему каяться, то вместе с народом, при этом он подтверждал свои убеждения словами Достоевского о Пушкине: "Пушкин именно так полюбил народ, как народ того требует, и он не угадывал, как надо любить народ, не преклонялся, не учился: он сам вдруг оказался народом" .

Андрей Рублев, колокольный мастер Бориска, Даниил Черный, мужик Ефим, русский Икар, - все они со своим народом и разделяют его судьбу, страдания и муки. А сам русский народ для других народов подобен Христу, потому что он принес себя в жертву и спас их от татарского нашествия, явившись заслоном для Европы, куда татарские орды уже не дошли, растворившись в великих русских пространствах. Об этом писал Пушкин в полемическом письме к Чаадаеву от 19 октября 1836 года, и это письмо в другом фильме Тарковского "Зеркало" читает вслух мальчик Игнат сестре главного героя, на стене комнаты которой висит копия иконописной "Троицы" Андрея Рублева. Так фильмы Тарковского соединяются в одну грандиозную симфонию.

В центре фильма - спор Андрея Рублева с Феофаном Греком о Боге и человеке. Феофан Грек не верит в добро, он уверен, что, приди сейчас Христос, его снова бы распяли. По словам Андрея Рублева, Христос явился на землю примирить бога с человеком. "Русский мужик работает, работает, работает, несет свой крест смиренно, а молчит и терпит, только Бога молит, чтобы сил хватило. Да разве не простит таким Всевышний темноты?! - вопрошает Андрей Рублев. - Не получается что-нибудь или устал, намучился, и вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретишься, с человеческим, и словно причастился, и все легче сразу, разве не так?" И точно в подтверждение его слов на зрителя наплывают замедленные кадры полуяви-полусна: босиком по снегу, в одной рубахе идет мужик на Голгофу, сгибаясь под тяжестью креста. Его провожают мать, русская Богородица, и жена, она точно простоволосая русская Магдалина. Опустившись на колени у распятия, она жует снег, рыдает. И только смеющемуся вблизи эшафота ребенку пока неведомы добро и зло, он еще не "съел яблока", по выражению Достоевского.

Андрей Рублев вспоминает о русских бабах, которые идут на бесчестье, отдают свои волосы татарам, чтобы только не идти в рабство, остаться свободными. Художник отказывается пугать свой народ, изображая на стенах церкви Страшный суд, если Страшный Суд - в жизни. Искупление художником страданий его народа есть его жертвоприношение, его иконопись, где перед человеком предстает красота, а не безобразие; гармония, а не кровь и насилие. Красота и искусство просветляют жизнь народа. И в этом Божественное назначение художника.

Призрак Феофана Грека приходит к Рублеву в минуту отчаяния, утраты веры в людей: разрушен храм, в нем тлеют полуобгоревшие иконы, снег падает на трупы, устилающие пол церкви, юродивая девушка заплетает косу мертвой, черная кошка пробегает между убитыми. Андрей Рублев, зарубившей русского, который вместе с татарами осквернил храм и пытался надругаться над блаженной,- принимает обет молчания. Он не желает говорить с людьми, более не в силах их любить. Феофан Грек - художник, который при жизни писал бога карающего, - после смерти призывает Рублева к милосердию и прощению; благословляет его на жертвоприношение: талант, свою любовь к людям художник должен распять на кресте их ненависти и безразличия.

Так и сам Андрей Рублев протягивает руку помощи Бориске, который после сотворенного им чуда искусства - гигантского колокола, отлитого для храма во Владимире, лежит в грязной луже, брошенный всеми, и наградой ему - всё заглушающий, торжественный и величественный колокольный звон. Они оба пойдут по земле, чтобы своим искусством давать людям радость и утешение - в колокольном звоне, в молитве перед иконой.

8.Тарковский и смерть


У всякого настоящего художника свои, особенные взаимоотношения со смертью. Кажется, смерть метит своей печатью только подлинный талант. Так случилось и с Андреем Тарковским.

В молодости кто-то незримый уберег его от смерти. Он находился в лесу, один в палатке. Вдруг явственно услышал шепот; это был приказ покинуть палатку. Тарковский не повиновался - приказ повторился, и тогда он выскочил из палатки наружу. Тотчас же громадное обломившееся дерево обрушилось на палатку и придавило ее. Если бы Тарковский не послушался внутреннего голоса, он точно был бы мертв.

В другой раз, во время сеанса медиумизма, Тарковский спросил у духа Пастернака, сколько фильмов он снимет. Ответ был: "Семь!" - "Так мало..." - разочарованно протянул Тарковский. "Зато хорошие", - успокоил его дух Пастернака. Действительно, если не считать дипломного фильма во ВГИКе "Каток и скрипка", Тарковский создал 7 фильмов: "Иваново детство", "Андрей Рублев", "Солярис", "Зеркало", "Сталкер", "Ностальгия" и "Жертвоприношение". А также поставил два театральных спектакля: "Гамлет" и "Борис Годунов".

Тема смерти зазвучала с первого фильма режиссера: убивают мать Ивана, Иван погибает в фашистском плену, от шального снаряда умирает Катасоныч. Символ смерти - покосившийся кладбищенский крест. Апокалиптическая смерть на бледном коне на гравюре Дюрера венчает тему смерти в фильме.

Правда, "Иваново детство" - картина о войне, а смерть и война - синонимы. Но, раз случившись, тема смерти теперь никогда не оставит Тарковского, даже в самых мирных обстоятельствах.

В "Андрее Рублеве" смерть поистине разгулялась. В прологе фильма погибает мужик Ефим, которого играет поэт Н. Глазков, - взлетевший в небо на воздушном шаре и разбившийся, как Икар. Татары, вступив в союз с русским князем-изменником, берут штурмом Владимир, убивают учеников и подмастерьев Андрея Рублева, заливают расплавленное железо в глотку монаху-кастеляну (актер Ю. Никулин). Сам Андрей Рублев убивает топором русского, который хотел изнасиловать юродивую в разграбленной и оскверненной вместе с татарами церкви. Великий князь приказывает ослепить неугодных ему мастеров-косторезов и иконописцев. Смерть грозит Бориске, литейщику колокола, если тот не отольет гигантский колокол или если колокол не зазвонит.

В "Солярисе" друг главного героя Гибарян кончает самоубийством. К Крису Кельвину из его земных снов приходит жена-самоубийца. Воплотившись в неземную материю, она раз за разом умирает и воскресает на глазах Криса, чтобы, подвергнувшись аннигиляции, добровольно пожертвовать собой ради душевного спокойствия любимого мужа.

В "Сталкере" говорится о Дикобразе, который выпрашивал у волшебной комнаты воскрешение погибшего брата, а вместо того получил кучу денег - вот почему тоже покончил с собой.

От смертельной болезни может умереть главный герой "Зеркала" Алексей Сергеевич.

В "Ностальгии" кончает с собой Доменико и в тот же самый миг от сердечного приступа умирает Андрей, русский писатель и главный герой фильма.

В "Гамлете" и "Борисе Годунове" горы трупов.

И только в последнем фильме Тарковского, "Жертвоприношении", нет смерти. Впрочем, в преддверии ядерной катастрофы смерть угрожает всему человечеству и ради спасения Земли и своего сына герой Александр сжигает собственный дом, что равносильно самоубийству. Санитары, подобные ангелам смерти, забирающим душу умершего, увозят Александра в сумасшедший дом, отнюдь не в рай. Там Александр будет фактически погребен заживо.

Андрей Тарковский мечтал снять в роли князя Мышкина своего любимого актера Анатолия Солоницына, потом прочил ему главную роль в "Ностальгии". Но Солоницын болел раком легких, его не выпускают за границу, и он вскоре умирает, сыграв последнюю роль у Тарковского в спектакле Ленкома "Гамлет". От рака легких умирает мать Андрея Тарковского Мария Ивановна. От той же болезни сразу после съемок "Жертвоприношения" умирает и сам режиссер Андрей Тарковский. Его хоронят на парижском кладбище Сент-Женевьев де Буа и закапывают в покинутой родными могиле безвестного русского есаула Григорьева. Похороны, по отзывам очевидцев, проходят наспех, второпях, так что множество людей, в том числе и ближайшие друзья Тарковского, вроде его переводчицы Лейлы Александер, не могут как следует проститься с умершим. По католическому обряду Тарковский лежит в закрытом гробу. Но лежит он в церкви Александра Невского на рю Дарю у иконы Троицы, как будто Тарковский получает последний привет и благословение от своего героя Андрея Рублева. Тарковского провожают дирижер его спектакля-оперы "Борис Годунов" в лондонском "Ковент-Гардене" Клаудио Абадо и знаменитый музыкант Мстислав Ростропович. Последний на виолончели играет на ступенях храма "Сарабанду" любимого композитора Тарковского Иоганна Себастьяна Баха.

Кладбищенские рабочие, дюжие алжирцы, хотят отложить погребение на завтра, потому что до пяти вечера осталось четверть часа и рабочий день закончился. Гроб Тарковского закапывают казенными лопатами его друг и однокашник по ВГИКу Александр Гордон и Игорь Бортников. Гораздо позднее мэр Парижа, узнав, где похоронили всемирно известного режиссера, выделяет для Тарковского место на том же кладбище, рядом с любимым писателем режиссера Иваном Буниным.

Сестра Андрея Тарковского Марина добилась того, чтобы его брату поставили крест рядом с могилой отца поэта Арсений Тарковского в Переделкино. Так в России и Франции теперь стоят два креста, посвященных Андрею Тарковскому, - на двух могилах.

Кажется, смерть зловеще шутит с Тарковским, как будто расплачивается с художником разменной монетой в благодарность за его пристальное внимание к ней. Верно, между прочим, и обратное: сам Тарковский тоже отважно шутит со смертью. Переводчица Тарковского со шведского Лейла Александер-Гаррет в своей книге "Тарковский: создатель снов" рассказывает, как режиссер, работая над фильмом "Жертвоприношение" на острове Готланд, вопреки суеверным протестам съемочной группы, сфотографировался с косой, собственной фигурой иронически олицетворяя эмблему смерти. Александр Гордон заметил, что во время съемок "Сталкера" Тарковский набрасывает в цинковую ванну, выложенную кафелем, "медицинские шприцы, монеты, обода колес, автомат, листок отрывного календаря с датой 28 декабря (день накануне смерти Андрея) ". Шведский актер Эрланд Юсефсон, исполнитель главной роли Александра в "Жертвоприношении", вспоминал диалог с режиссером. Тарковский нашел в Стокгольме место для съемки сцены сновидения героя о паническом беге толпы во время атомной катастрофы: тоннель, лестница и небольшая площадь перед ними. На этом месте вскоре был убит премьер-министр Швеции Улаф Пальме. "Андрей, - спросил его Эрланд Юсефсон, - у тебя что, было какое-то предчувствие?" - "Нет, просто я сразу увидел, что это место для катастрофы" .

Тарковского по-настоящему интересовало, как в кино показана смерть. Читая лекцию в итальянской киношколе, он комментировал кадры из фильма Акиры Куросавы "Семь самураев": убитый в схватке самурай (актер Тосиро Мифунэ) лежит в грязи на земле, и дождь смывает с тела убитого грязь, так что тело становится совершенно белым. Смерть для Тарковского, по его собственному признанию, сочеталась с белым цветом .

Тютчев называл сон и смерть близнецами. Лейла Александер вспоминала, что, перед тем как Тарковский узнал от врачей о своем приговоре: рак в последней стадии, - ему снилась серия снов, которая подготавливала его к смерти. В одном из снов он играл в карты с Василием Шукшиным, своим однокашником по курсу Михаила Ромма во ВГИКе. Во сне Тарковский, зная, что Шукшин умер, расспрашивал его, работает ли он там, пишет ли? Шукшин ответил, что пишет, и просил не отвлекать от игры. "Потом игра закончилась, - вспоминает Лейла Александер рассказ Тарковского, - все стали торопливо собираться, но кто-то остановил их и сказал, что наступило время расплачиваться, подвести итог, подсчитать результат. Подсчитывая очки, он все время сбивался... и проснулся в холодном поту... "Видимо, пора мне подводить черту..." - сказал Андрей" . В дневнике перед роковым визитом к врачу Тарковский описывает, как ему привиделось как бы изнутри его окровавленное, в кавернах легкое.

А об одном повторяющемся сне - в духе сна героя "Зеркала" об отчем доме своего детства - Тарковский не раз рассказывал разным людям. В нем смерть настигала сновидца, но, вопреки своим страхам, Тарковский мечтал снять этот сон и даже отчасти это сделал в "Зеркале" и в "Ностальгии": "Мне снится, что я иду вверх по лестнице в каком-то подъезде, вроде бы - московском, или внутри какой-то шахты, со стенами из красного кирпича. Внутри шахты лестница, примыкающая одной стороной к стенам, а другой - выходящая на перила, которые вьются змеей вверх до бесконечности. Время от времени встречаются площадки с выходами в квартиры. Мне нужно попасть в мою старую квартиру, где мы жили с Иркой (Ирина Рауш, первая жена Тарковского. - А.Г.), я поднимаюсь, стараюсь держаться поближе к стене, потому что лестница все время обламывается, куски ее летят в пропасть шахты. Я жмусь к стенам, но поднимаюсь, от лестницы остаются только маленькие выступы у стены. Я иду по этим выступам...

Сон имеет два варианта: или я попадаю в квартиру, или я - не попадаю в квартиру! Но оба варианта снятся мне многократно.

В варианте, когда я не попадаю, - я просыпаюсь. Я никогда не падаю в пропасть, хотя очень боюсь упасть.

Иногда мне удается добраться до квартиры, но я не могу открыть дверь. Стою на выступающем из стены кирпичике, звоню в звонок в квартиру, дергаю ручку двери, безрезультатно кручу ключом в замочной скважине, ключ мягко прокручивается, но дверь - не открывает. <...>

Но вариант, когда я дверь все-таки открываю, - самый страшный. Он тоже мне снится время от времени. Я попадаю в длинный коридор <...> Ободранные обои, паутина. <...> Я иду по этому коридору, преследуя какую-то цель. А цель эта - зеркало, стоящее в торце коридора. Зеркало - в паутине, с частично вздутой амальгамой. Я смотрюсь в него, вижу свое отражение... Но это - не я! Из зеркала смотрит на меня молоденькое и пошлое лицо провинциального красавца. Я просыпаюсь, но последней мыслью во сне была: зачем я это сделал? Зачем я свое нормальное лицо заменил на такую бездарность? ".

Потеря личности страшнее смерти, или, как писал Пастернак, "ни единой долькой не отступаться от лица" - в этом цель художника. И она сильнее смерти.

Тарковский редко подробно изображает смерть на экране. Только в "Ностальгии" в финале фильма он рисует двойную смерть: смерть-самоубийство Доменико и смерть Андрея от разрыва сердца с горящей свечой в руках в термально-серном бассейне. Они гибнут как сиамские близнецы или как умирающий человек, наблюдающий свою смерть в зеркале. Оба они сгорают: Доменико буквально, облившись с головой до ног бензином, Андрей символически - как свеча, потухшая у него в руках.

Вместе с тем самоубийство Доменико снято как трагический и вместе с тем нелепый фарс. Доменико ораторствует перед толпой зевак в Риме, забравшись на строительные леса позади римского императора на бело-мраморном коне. Доменико пророчествует, призывает людей заглянуть в свои души, посмотреть в глаза друг другу и соединиться разумным и сумасшедшим. От имени сумасшедших он и говорит. Закончив речь, Доменико кричит: "А теперь - музыка!" С земли доброжелатели передают ему канистру с бензином, он сверяется с запиской, которую достает из кармана, понимает, что часть речи упустил, обливает себя бензином, но никак не может щелкнуть зажигалкой. Доменико опять обращается за помощью к зевакам, прося помочь "включить музыку". Некий человек, одетый точно так же, как Доменико, в черное пальто и черную спортивную шапку, в пантомиме пустой рукой показывает, как следует щелкать зажигалкой. Доменико подносит пламя зажигалки к своей одежде и вспыхивает, как факел. Звучит величественное хоровое женское пение, только как будто на испорченной, заезженной пластинке, временами резко обрывающей движение музыки. Тем временем тот же самый паяц в одежде как у Доменико разыгрывает у подножия памятника римского императора новую пантомиму смерти Доменико - с падением, судорогами и корчами. Упавший с памятника, горящий заживо и корчащийся в муках Доменико повторяет разыгранную минуту назад пантомиму смерти, только теперь уже взаправду.

Возлюбленная Андрея прибегает к месту гибели Доменико, когда уже почти все кончено. Одновременно умирает Андрей. Это, конечно, смерть-искупление: художник приносит себя в жертву людям, точно Христос на кресте. Мы вспоминаем кадры распятия мужицкого русского Христа в "Андрее Рублеве" с восхождением на Голгофу, с крылатым ангелом, идущим по русскому снегу рядом с матерью, русской Богородицей, и женой, русской Магдалиной.

В этой сцене есть нечто бесстыдное, бесстрашное и пророческое. Как когда-то Тарковский в "Гамлете" поставил пантомиму смерти, так теперь он повторил ее в "Ностальгии". Смерть без воскресения? - Нет, художник не умирает, а воскресает в своих творениях, в своих фильмах. Недаром немецкий врач Ганс Вернер, лечивший Тарковского в раковой клинике в Эшельбронне и подаривший ему икону Богородицы, написал о Тарковском проникновенные слова: "В нем жило трагическое и великое. И то, что отличает русскую сущность, - идея Воскресения" . Тарковский с нами, он не умер, он работает над новыми фильмами там.