# "Мастер и Маргарита" - ноосфера Булгакова

Генрих Грузман

Современная мистерия Булгакова (ренессанс Булгакова) Схемы познания романа Булгакова "Мастер и Маргарита" - А.И.Зеркалов-Мирер, протодьякон А.Кураев, А.Барков, С.В.Ручко. Воланд - Судьба России, Маргарита - вечная любовь, Мастер - рыцарь истины. Иешуа Га-Ноцри - прообраз Homo sapiens faber Вернадского

ГЕНРИХ ГРУЗМАН


"М А С Т Е Р И М А Р Г А Р И Т А" - Н О О С Ф Е Р А Б У Л Г А К О В А


Н А Г А Р И Я


2 0 1 1


"Печальный Демон, дух изгнанья,

Летал над грешною землёй,

И лучших дней воспоминанья

Пред ним теснилися толпой <>

Давно отверженный блуждал

В пустыне мира без приюта;

Вослед за веком век бежал,

Как за минутою минута,

Однообразной чередой.

Ничтожной властвуя землей

Он сеял зло без наслажденья

Нигде искусству своему

Он не встречал сопротивленья -

И зло наскучило ему"

М.Ю.Лермонтов "Демон. Восточная повесть"


Как гонения и диффамация М.А.Булгакова являлись особенностью, правда, незамечаемой в академических анналах аналитики литературы советского времени, так прославление и необычайная популярность творчества М.А.Булгакова выступает особенностью литературного состояния культуры послесоветского периода. Первый момент достаточно единодушно объясняется низким эстетическим потенциалом советской художественной идеологии в целом, хотя имелись случаи внутрилитературной вражды, зависти и обороты чиновничьей номенклатуры. В прекрасно составленной, с искренним чувством любви к писателю, "Биографии М.А.Булгакова" (http://www.dombulgakova.ru/index.php?id=14) Борис Мягков написал: "Но не все проходило гладко: литературный и особенно театральный успех Булгакова вызвал бешеную зависть и ненависть к нему и к его произведениям критиков: "пролетарских писателей" ("рапповцев", "напостовцев"), "комсомольских поэтов", литературных футуристов и иных "экстремистов от культуры", - "неистовых ревнителей". Появились термины "булгаковщина", "подбулгачник", проходили полемические собрания, митинги, диспуты. Руководство культурой в стране (Наркомпросс, Главрепертком) не гасило разбушевавшиеся страсти, а лишь подливало масло в огонь, то запрещая, то разрешая представления. Булгакова перестали печатать газеты и журналы. Дело дошло до рассмотрения в Правительстве, на Политбюро. Вмешались и органы ОГПУ НКВД, установившие за писателем негласную слежку, наводнившие его окружение доносчиками и информаторами. Опубликованные теперь некоторые из этих "корреспонденций" производят угнетающее впечатление. Происходили и личные контакты с агентами Лубянки: 7 мая 1926 г. был обыск в комнате Булгакова во флигеле дома 9 в Обуховом переулке, произведенный сотрудниками ОГПУ. Изъяты машинописные экземпляры повести "Собачье сердце" и рукопись личного дневника "Под пятой".

"29 февраля 1936 г. председатель Комитета по делам искусств при СНК СССР П.М.Керженцев представил в Политбюро записку "О "Мольере" М.Булгакова (в филиале МХАТа)". Партийный чиновник информировал вождей: "М.Булгаков писал эту пьесу в 1929-1931 гг. ...т.е. в период, когда целый ряд его пьес был снят с репертуара или не допущен к постановке... он хотел в своей новой пьесе показать судьбу писателя, идеология которого идет вразрез с политическим строем, пьесы которого запрещают. Несмотря на всю затушеванность намеков, политический смысл, который Булгаков вкладывает в свое произведение, достаточно ясен, хотя, может быть, большинство зрителей этих намеков не заметит. Он хочет вызвать у зрителя аналогию между положением писателя при диктатуре пролетариата и при "бессудной тирании" Людовика XIV".

В своей "Автобиографии", переданной Борисом Мягковым, М.А.Булгаков определился: "Я похож на человека, который лезет по намыленному столбу только для того, чтобы его стаскивали за штаны вниз для потехи почтеннейшей публики. Меня травят так, как никого и никогда не травили: и сверху, и снизу, и с боков. Ведь мне официально не запретили ни одной пьесы, а всегда в театре появляется какой-то человек, который вдруг советует пьесу снять и ее сразу снимают (так было с "Мольером" в Ленинградском БДТ из-за В.Вишневского и в Московском театре сатиры с "Иваном Васильевичем" из-за одного из руководителей "МК партии" Фурера. - Б.М.). В истории с "Мольером" (в Художественном театре. - Б.М.) одним из таких людей был Ю.Олеша, который находится в состоянии литературного маразма, напишет все, что угодно, лишь бы его считали советским писателем, поили-кормили и дали возможность еще лишний год скрывать свою творческую пустоту. Для меня нет никаких событий, которые бы меня сейчас интересовали и волновали. Ну, был процесс, троцкисты, ну еще будет - ведь я же не полноправный гражданин, чтобы иметь свое суждение. Я поднадзорный, у которого нет только конвойных. Что бы ни происходило в стране, результатом всего этого будет продолжение моей травли... Если бы мне кто-нибудь прямо сказал: Булгаков, не пиши больше ничего, а займись чем-нибудь другим, ну, вспомни свою профессию доктора и лечи, и мы тебя оставим в покое, я был бы только благодарен. А может быть, я дурак, и мне это уже сказали, и я только не понял".

В письме к И.В.Сталину от 30 мая 1931 года писатель констатировал: "На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашенный ли волк, стриженный ли волк, он все равно не похож на пуделя. Со мною и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе... Нет такого писателя, чтобы он замолчал. Если замолчал, значит, был не настоящий. А если настоящий замолчит - погибнет... Я переутомлен... "Такой Булгаков не нужен советскому театру", - написал нравоучительно один из критиков, когда меня запретили. Не знаю, нужен ли я советскому театру, но мне советский театр нужен как воздух...".

Таким образом, обструкция творчества М.А.Булгакова в советской литературе в своей первооснове имеет причиной идеологическую несовместимость эстетических запросов Булгакова, как индивидуального творца художественных ценностей, и коллективистских, властных, требований со стороны государственных регулятивов творческого процесса в советском режиме, а внутренние интриги, дрязги, неизбежные в любом интеллектуальном коллективе, есть лишь вторичные наслоения, а не стимуляторы. Это обстоятельство имеет первостатейное значение при любом аналитическом подходе в любой творческой отрасли духовной среды советского времени, ибо определяет общий режим творческого процесса, генерируемый пресловутым принципом партийности, удостоверяющий непререкаемое право диктата коллективного над индивидуальным. По этой причине в одинаковой ситуации пригнобленности и под игом власти оказываются не только представители художественного фронта, аналогично М.А.Булгакову, но и индивидуальные деятели науки, как академики В.И.Вернадский, Н.И.Вавилов, Б.Б.Полынов, профессора М.Рубинштейн и А.Л.Чижевский, Н.Е.Мартьянов и тысячи других. Отличием здесь может быть то обстоятельство, что Булгаков прекрасно осознавал свою неуместность в атмосфере советского соцреализма, о чём он открыто высказался в письме к правительству СССР (см. далее по тексту).

Крах советской власти должен бы стать самоочевидной причиной возрождения Булгакова, но это только поверхностный вывод, - парадокс состоит в том, что крушение советской государственности не привело к смене советской (марксистко-ленинской) идеологии. И буйный ренессанс Булгакова не касается той идеологии, какая в прошлом была первопричиной его диффамации при жизни, ибо эта идеология сохранилась в своём существенном виде, и эстетический уровень современной российской изящной словесности не только не повысился по отношению к советскому времени, но и пал, утратив право на эпитет "изящная" а потому эминенция Булгакова выглядит в полном смысле мистерией. С.В.Ручко верно отметил: "Раньше Булгакова клеймили, сейчас же его превозносят и возносят на пьедестал как идеал. И то, и другое, смею вас заверить, дурно смотрится со стороны...".

Автор "Биографии М.А.Булгакова" сказал яркие и верные слова: "в биографии Булгакова есть некий центр, то средоточие идей и исканий, к которому все обращено, все тяготеет, где все завершается, куда сходятся все нити. Это роман "Мастер и Маргарита", главная книга писателя. Именно благодаря ей судьба Булгакова являет собой восхождение, все время стремится в высь, и это упорное стремление обрывает лишь смерть. Автор "Мастера и Маргариты" в конце своей жизни достиг вершины, обрел покой, как и его герой. И поэтому его роман - это, своего рода, еще и музыкальное произведение; как полагают исследователи, это литературная симфония, поминальная месса, "Реквием" самому себе"...

Мистерия Булгакова есть, прежде всего, тайна "Мастера и Маргариты", и эта тайна достигла таких размеров, что приобретает научный оттенок, и на её основе развилась особая искусствоведческая отрасль, которая названа булгаковедением. Появление и развитие этого феномена обязано, прежде всего, таланту и эрудиции блестящего писателя-фантаста А.И.Зеркалова-Мирера ("Евангелие Михаила Булгакова", 1988 г., и "Этика Михаила Булгакова", 2004 г.). Булгаковедение А.Зеркалова зиждется по преимуществу на романе "Мастер и Маргарита", и вылилось в специфическую литературоведческую дисциплину - демонологию. Но, тем не менее, даже при такой плотности изучения таинство Булгакова не перестало быть мистерией. А один из рьяных булгаковедов, которому принадлежит немалая роль в литературоведческих блужданиях вокруг романа "Мастер и Маргарита", сказал: "Содержание романа М.А.Булгакова, несмотря на большое количество посвящённых ему исследований, до настоящего времени остаётся загадкой для булгаковедов".

А.Зеркалов делится наблюдением: "С каждым годом становится всё труднее прочесть "Мастера и Маргариту". Слово Булгакова с каждым годом окаменевает, и всё больше становится опасность фальсификации его этики, подмены его мыслей понятиями иной эпохи. И очень скоро уйдёт поколение людей, следующих за булгаковским". Здесь учёный автор прав только в отношении времени, современного писателю, - действительно исчезают признаки, питающие настоящее время, переходящее в прошлое время. Но если творец сумеет вложить в свою художественную правду нечто, присущее не только настоящему, но и стремящемуся к будущему времени, - а это удел всех литературных гениев, - то этот момент будет всё более проявляться со временем, - иначе мы не знали бы "Божественной комедии" Данте Алигьери или "Повести временных лет" Нестора. Момент новации является обязательным элементом каждого ноуменального продукта во время становления этого последнего, и приобретает актуальность (actu) как условие перехода в будущее, а именно стремление в будущее и есть залог популярности, то бишь интереса к новации.

Таковы простые умозрительные соображения, приближающие мысль к пониманию мистерии в булгаковедении, и для этого сознательно был избран параметр "новация", ибо в русской литературе нет произведения, более заражённого этим параметром, чем роман Булгакова "Мастер и Маргарита". Это значит, что мистерия Булгакова напрямую связана с акцией новации, а с точки зрения здравого смысла это вполне понятно, поскольку любая новация неизбежно вызывает самый пристальный интерес. Однако новация как таковая охватывает только одну, и формальную, сторону мистерии Булгакова. А во внутренней, содержательной части мистерии традиционно сосредоточены виртуальные элементы произведения - главная идея и творческое намерение автора.

Чисто умозрительные отвлечённые манипуляции с новацией (новациями) в романе привели к достаточно неожиданному результату - к раскрытию в будущее, а устремлённость к будущему всегда был твёрдым признаком вечности. В дальнейшем изложении будет показано, что появление параметра вечности в художественной ткани романа является отнюдь не случайным казусом, а являет собой самое сокровенное ядро произведения. Не сложно догадаться, что вечность как таковая свёрнута в акции творческого намерения автора, перспективно раскрытого в будущее. И наряду с традиционной главной идеей в романе появляется ещё один основополагающий элемент внутренней конструкции произведения - критерий вечности. И вместе с ними в романе появляется совершенно новая аура, некая особая атмосфера, основанная на ощущении будущего и перспективы будущего, и в этом состоит предчувствие ноосферы, как общества будущего, в романе "Мастер и Маргарита". Следовательно, необходимо склониться к выводу: "Мастер и Маргарита" - ноосфера М.А.Булгакова.

Итак, посредством отвлечённого интуитивного умозрения были выявлены ведущие компоненты художественного содержания романа, которые мы не может представить в рационально-зримой форме. Эти компоненты, - а именно: главная идея и критерий вечности, - не существуют в конечном, сформулированном виде и автор в романе нигде не обозначал их в качестве эстетических единиц. А это означает, что наша интуиция романа не находит выхода в нашем же ratio, и в этом внутреннем противоречии состоит философская грань мистерии Булгакова.

Борис Мягков, уже упоминавшийся автор "Биографии М.А.Булгакова" не без помпезности заявил: "Немногие романы, повести, пьесы, написанные, как и булгаковские, 60-70 лет назад, остаются с нами. Булгаков же остаётся весь. Он становится для нас всё ближе и всё необходимее, потому что ещё тогда видел и понимал то, что открывается нам лишь теперь. И уже то, что более, чем за полвека опыт его сердца и разума нисколько не устарел, вызывает особое доверие к этому опыту". Но что он видел и понимал тогда, а что нам открывается теперь? И каков опыт его сердца, который не устаревает? Эти вопрошания, на которые у нас ответов нет, составляют в совокупности психологическую грань мистерии Булгакова.

В том же режиме загадочности, как и всё внутреннее содержание "Мастера и Маргариты", звучит смысл эпиграфа к роману:

"...так кто ж ты, наконец?

- Я - часть той силы, что

вечно хочет зла и вечно совершает благо..."

Гёте "Фауст"

Редко кто из биографов Булгакова обходится без упоминания предсмертных слов писателя, от которых веет будоражащей мистической тайной: "Чтобы знали... чтобы знали". Что хотел великий писатель, "чтобы знали"? Ни один из биографов не может похвастаться даже намёком на догадку.

Как подлинно великий писатель, Булгаков постоянно держал своё творчество под бдительной самокритикой. В своём "Письме к правительству СССР" (журнал "Новый мир", 1987 г. N8) он написал: "Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, - мой писательский долг, так же, как и призывы к свободе печати... Вот одна из черт моего творчества и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я - мистический писатель), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное - изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина"

Однако из того, что Булгаков известил о своём учителе, никто из булгаковедов не сделал какого- либо вывода. А важность здесь полагается в следующем. Русские духотворцы, с момента своего зарождения в XVIII веке, где бы они не творили, - поэзии, беллетристике, музыке, театре, живописи, - отличались высокой степенью философичности своего сознания, тобто глубокомыслием и ощущением самой личности. (В русской изящной словесности философское осмысление предмета вдохновения почитается самой яркой и необходимой гранью творчества, и она входит в состав так называемого пушкинского идеала - стержня русской культуры). М.Е.Салтыков-Щедрин выделяется из их числа тем, что признавал социальную сатиру высшей философией русской литературы. Из этого вытекает, что Булгакова нельзя рассматривать как рядового сатирика, ибо сатира выступает у него как способ мировоззрения, как средство его философичности и как элемент его философского подхода к своей среде обитания. Стало быть, без философского подхода в булгаковской прозе нет пути к прояснению мистерии Булгакова. Не зря самый таинственный персонаж романа Иешуа Га-Ноцри назван "философом".

В герменевтическом отношении ресурс булгаковедения в области "Мастера и Маргариты" достаточно единодушно разделяют на четыре составные части: мир Воланда и его компании, мир москвичей периода советских 30-х годов, мир Понтия Пилата, куда входит Иешуа Га-Ноцри, и мир Мастера и Маргариты. С этой стороны мистерия Булгакова выражается отсутствием традиционной композиционной связи между собой составных элементов произведения. Реальная аналитика видит в романе "Мастер и Маргарита" не ту связь слагаемых компонентов, которая посредством причинно-следственных отношений раскрывается в конкретный идейный замысел и самостоятельный критерий вечности романа, а лишь пересечение сюжетных линий, нужное для развития фабульной основы, - так пересеклась линия Маргариты с миром Воланда на великом балу полнолуния. По-видимому, здесь проявляет себя мудрость, известная ещё древним римлянам: ars est celare artem (главное в искусстве - скрывать искусство). И в поисках этого "скрытого" искусства, в чём Булгаков так преуспел, современные экскурсанты в мир булгаковского видения, демонстрируют незаурядное усердие, фантазию и любознательность.

А.Зеркалов пишет: "Смесь жанров, непрерывные переходы от сатиры к трагедии, от буффонады к романтической мягкости. Разнобой во всём, даже в стилистике. Это отмечено давно, это обескураживает". Действительно, переплетение и смешение стилей, жанров, изобразительных манер, фразеологических приёмов в романе "Мастер и Маргарита" отмечено давно, но это обстоятельство не должно обескураживать, ибо оно слагает единую беллетристическую особенность прозы Булгакова. В таком переплетении даётся самая характеристическая черта общего предмета - жизни, и, следовательно, через эту особенность в булгаковских повествованиях получает своё формальное выражение сама жизнь. И одно это магнетически притягивает к себе читательское внимание. Но если во главу угла ставится действительная жизнь, то непонятно к чему нужны мистические виртуальные приёмы, входящие в состав познавательных средств, разве мало в нашей жизни "уродств", похожих на элементы нечистой силы? Но в том-то дело, что "уродства нашего быта" настолько действенно реальны и явлены в таком количестве, что для их понимания следует прибегать к помощи натуральных "профессиональных" сатанинских сил, практика которых весьма внушительна во всём мире.

С этого пункта аналитический цех современного булгаковедения распадается на множество источников или подходов, самостоятельно решающих задачу мистерии Булгакова, исходя из индивидуального потенциала критика и персонального отношения к виртуальному сатанизму (демонизму). У меня нет возможности и желания подвергать какой-либо специальной рефлексии эту аналитическую армаду в совокупности или отдельности, - я решился выделить лишь отдельных авторов, между которыми нет исследовательского сходства и их познавательные схемы отличаются исключительной самобытностью, а каждому экстракту я условно присвоил имя его аналитика.

СХЕМА А.И.ЗЕРКАЛОВА-МИРЕРА. Герменевтика романа "Мастер и Маргарита", выполненная А.И.Зеркаловым-Мирером является в объёме всего булгаковедения самым серьёзным и обстоятельным трактатом по данной теме. В силу чего Зеркалов решился во всеуслышание заявить о том, что многим аналитикам было видно воочию, но не хватало смелости выступить с соответствующей инвективой. "Есть причина, - пишет Зеркалов, - по которой этика "Мастера" должна быть скрыта под масками, и эта причина - общество, в котором жил писатель. Именно то, что мы называем социальным контекстом. Действие романа датировано маем 1937 года и вокруг этой адской точки лежит время написания последней редакции. Время самой страшной - в буквальном смысле слова - охоты на инакомыслящих, на людей, чья этика хотя бы на волос отличалась от жесткого и бесчеловечного стереотипа". И я повторюсь, что в таких специфических, неповторимых в других странах, условиях существовали и созидали не только писатели, типа М.А.Булгакова, но и учёные, как академики В.И.Вернадский и Н.И.Вавилов.

Познавательная ценность исследования А.И.Зеркалова включает в себя особый акцент на методологическую сторону, что исключено во всех других аналогичных эксцессах. Зеркалов сказал: "Основной методический принцип данной работы -- прочтение текста как такового. (Этот принцип основывается на общем литературоведческом кредо автора: при анализе учитывается лишь то, что доступно интеллигентному читателю, не знакомому с архивными материалами, исследованиями и пр.)" (Этот познавательный приём будет помянут в дальнейшем при обзоре схемы протодьякона Андрея Кураева, где использован полностью противоположный метод). К заслугам методологии Зеркалова следует отнести попытку раскрыть скрытый смысл гетёвского эпиграфа романа "Мастер и Маргарита", хотя автор здесь не достиг однозначного решения, и как он говорит: "В нём спрессован весь философский смысл романа, и очень многое придётся разобрать и обсудить, прежде чем мы приблизимся к разрешению загадки".

Но главным ноуменальным достижением Зеркалова является превращение аналитического изучения "Мастера и Маргариты" в специфическую дисциплину - демонологию, основным объектом познания которой в романе служит сатана Воланд. Теория демонологии строится Зеркаловым на всестороннем привлечении обширнейших сведений об антибожеском мире зла и греха, имеющего многочисленные наименования (Мефистофель, Вельзевул, Люцифер, чёрт, дьявол, Демон). На материале "Мастера и Маргариты" Зеркалов развернул демонологию в расширенное учение о той стороне добра и зла, которая предназначается для совращения людей и сознательного сталкивания их с истинного, божеского, пути. В европейской демонологии утвердилась особая миссия сатанинского начала: изъятия у человека самого ценного - души. Такова основная линия Мефистофеля, и, похоже, что Зеркалов принял её за родовое качество сатанизма, ибо его теория в основном базируется на первоисточниках мефистофельской формации сатаны (И.В.Гёте, Ш.Гуно, Г.Берлиоз, Дж.Байрон, К.Манн, К.Марло). Много упоминается и Н.В.Гоголь, но у Гоголя нет типичных демонов, а наличествует так называемая нечистая сила.

Представителем потустороннего мира М.А.Булгаков делает Воланда, а его свита, по сути дела, есть нечистая сила, но Зеркалов называет их демонами. Он не придаёт никакого значения тому, что булгаковский потусторонний мир сорганизован из двух компонентов - собственно сатаны и нечистой силы, а воландовский комплекс являет собой строго упорядоченное образование: целевая установка (или идея), осуществляемая единолично Воландом (сатаной), и практический исполнительный метод - нечистая сила. Впоследствии будет показано, какое значение имела эта методологическая оплошность Зеркалова.

Сильной стороной методологии Зеркалова, апробированной в теории демонологии булгаковедения, является способ работы с первоисточниками, количество которых ввиду обилия прототипов и синонимов сатанистского монстра очень велико. Зеркалов называет эти первоисточниками "метками", и рассматривает проблему в плане ограничения гегемонизма прототипа над оригиналом. Зеркалов понимает, что "Без сомнения можно спросить: априорные утверждения исследователя, что роман Булгакова - сплошная шарада, что при анализе нужно искать недомолвки, оппозиции, разгадки, скрытые в других книгах - не заявка ли это на право домысла и насилие над материалом?" И, тем не менее, при стремлении сохранить контроль над первоисточниками, Зеркалов попал под власть своего главного первоисточника - "Фауста" Гёте. В этом состоит важное последствие методологической оплошности талантливого советского аналитика.

Под влиянием этой оплошности аналитик говорит о романе Булгакова: "Роман написан на скелетной основе великой немецкой трагедии, о чём и говорит эпиграф". В другом месте он пишет: "Поразительно, что почти любая символическая подмена вещи, так или иначе, по длинной или короткой цепи ассоциаций, приводит к "Фаусту". Разящая шпага Мефистофеля, взявшего на себя роль уличного убийцы, в руках Воланда становится тростью и мечом судьи, в руках Азазелло - вертелом". И, тем не менее, свой первый основательный вывод в теории демонологии Зеркалов делает в полном противоречии с данной посылкой: "...Воланд, по сути, совершенно иной", чем Мефисто (выделено мною - Г.Г.).

Параллели Воланда и Мефистофеля слагают едва ли не стержневую линию в демонологии Зеркалова, и исследователь осмысляет эту сюжетную линию с завидной вольностью: "Пока же -- о параллелях с Мефистофелем. Этот черт дьявольски многолик. Он непрерывно общается с людьми -- каждый раз в ином качестве. Среди людей он держит себя человеком: с гуляками он забулдыга, остряк, исполнитель веселых куплетов; с императором -- маг и мастер развлечений; с Фаустом -- сводник, слуга, чичероне, телохранитель со шпагой и ядом наготове, философ-наставник -- словом, "что прикажете". В мире чертей и духов он столь же пластичен и универсален: ведьмы, демоны и герои античности -- с каждым находит он общий язык. Он все делает сам, не чураясь грязной и унизительной работы, на что и обречен Богом...Воланд всегда одинаков. Правда, он однажды притворяется профессором, а другой раз -- "черным магом", но в обоих случаях притворства надолго не хватает, суть обнаруживается. Во всяком случае, он всегда остается самим собой....что Воланд соотносится по величию с Мефистофелем примерно так же, как тот с мелким бесом из гоголевской "Ночи перед Рождеством". Итак, А.Зеркалов разворачивает необычайную для художественной прозы грань: "Воланд есть судья человеков", и тут же определяет смысловое содержание открытия: "Судейское качество противопоставляет его Мефистофелю, который всегда действует противоправно".

Но кто же обвиняемый? По ходу сюжета в сцене на Патриарших прудах в споре с Воландом участвуют поэт Бездомный и крупный литературный функционер Берлиоз. Но если А.Зеркалов смог разглядеть в пассажах Воланда обвинительный уклон, то на таком поверхностном выводе он не мог остановиться: Воланд должен обвинять то, что отвергает существование его самого, тобто систему советского воинствующего атеизма. Об атеизме, внедрённого в сан государственной религии в Советской России, и активным воителем которого в романе был Берлиоз, председатель одной издательской фирмы, именуемой МАССОЛИТ, можно составить полное впечатление по передовице в журнале "Безбожник" (1925 г. N1) "На борьбу с международными богами", автором которой являлся крупнейший партийный деятель Н.И.Бухарин: "Русский пролетариат сшиб, как известно, корону царя. И не только корону, но и голову. Немецкий -- свалил корону с Вильгельма, но голова, к сожалению, осталась. Австрийский рабочий добрался до короны, не добрался до головы, но король сам испугался и от испуга умер. Недавно греки сшибли еще одну корону. Словом, на земле на этот счет не приходится сомневаться: рискованное дело носить это украшение. Не совсем так обстоит дело на небе,.. Международные боги... еще очень сильны... Так дальше жить нельзя! Пора добраться и до небесных корон, взять на учет кое-что на небе. Для этого нужно, прежде всего, начать с выпуска противобожественных прокламаций, с этого начинается великая революция. Правда, у богов есть своя армия и даже, говорят, полиция: архистратиги разные, Георгии Победоносцы и прочие георгиевские кавалеры. В аду у них настоящий военно-полевой суд, охранка и застенок. Но чего же нам-то бояться? Не видали мы, что ли, этаких зверей и у нас на земле? Так вот, товарищи, мы предъявляем наши требования: отмена самодержавия на небесах; ... выселение богов из храмов и перевод в подвалы (злостных -- в концентрационные лагеря); передача главных богов, как виновников всех несчастий, суду пролетарского ревтрибунала".

За Берлиозом числится и несколько более частных грехов, - по словам Зеркалова: "Прежде всего, конечно, руководство травлей Мастера и, возможно, других каких-то писателей. Другой вариант - доносительство. Тоже вполне в духе времени. Берлиоз ведь "прыгнул" на пути к телефону - бежал звонить "куда надо". Весь диспут Воланда с Бездомным и Берлиозом назван Зеркаловым "мефистолианой", и был мастерски отрефлектирован в теологический диспут по поводу высших богословских тем - о Боге и существовании Иисуса Христа. Зеркалов излагает позицию Воланда в споре с начального предположения: "Пока -- о предположительном суде над Берлиозом. Предположение парадоксально хотя бы из-за прокламированной связи Воланда с Мефистофелем, который никоим образом не судья; Гете придал ему основное качество дьявола по книге Иова: стремление завладеть слабой человеческой душой. Его дело -- поощрять зло и совершать зло самому -- вплоть до убийства невинных людей. Он, если так можно выразиться, дьявол-преступник. И он же -- дьявол-шут; и вот, неожиданно, шутовством в духе Мефистофеля прикрывается у Булгакова совершенно иная, третья линия -- дьявола-судьи". И заканчивает: "Воланд пересказал двум литераторам не просто новый вариант вероисповедного документа, а блестящее литературное произведение. Поставим себя на место слушателей: мы были бы очарованы и потрясены до глубины души; само литературное качество делает рассказ о суде Пилата доказательным. По Булгакову, литературное совершенство делает иные доказательства ненужными -- как и сказал Воланд, предваряя свой рассказ: "И доказательств никаких не требуется.... Все просто: в белом плаще..." Но Берлиоз, редактор, то есть литературный судья, один из пестователей русской словесности, не замечает ни гениальности, ни теологических и исторических глубин его рассказа. Не понимает двойного указания на специалистов, Штрауса и Виппера, которых ему следовало бы знать. Он снова требует доказательств, ибо его не интересует ничто, кроме его служебной задачи -- опровергнуть существование Иисуса".

Итак, Воланд показан не просто умелым полемистом, но и образованным и эрудированным богословом, который ярко выделяется на фоне догматизированных партийных штампов Берлиоза ("...большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге"), к тому Зеркалов показывает Воланда знающим специалистом правосудной процедуры, тобто выводит сатану носителем нравственного и справедливого начала. И это решительно отстраняет булгаковского Воланда от гётевского (европейского) Мефистофеля, и, следовательно, Воланд отнюдь не адекватен Мефистофелю. А, тем не менее, воландовская эпопея представляется в теории демонологии Зеркалова как зеркальный перифраз гётевской трагедии, и особенно ярко это проявлено в характеристических описаниях членов свиты Воланда.

Женская линия в обеих былинах, - воландовской и мефистофельской, - у Зеркалова принципиально однотипна: Фрида - Гретхен - Маргарита, и именно она определяла сущность мефистофельской формации демонологии. Зеркалов говорит, что "Он (Коровьев - Г.Г.) оказывается сколком с Мефистофеля, третьей ипостасью булгаковской, коллективисткой модели Мефистофеля". А об Азазелло говорится: "В сплетении фаустианских аллюзий он не только одна из ипостасей Мефистофеля, он ещё соответствует палачу, казнившему Гретхен... Если Воланду приданы внешние черты Мефистофеля, то Азазелло, который унаследовал многие функции гётевского дьявола, носит лишь его машкеру - "один глаз и один клык". О коте Бегемоте сказано: "Этот человек - чёрт олицетворяет шутовскую стать Мефистофеля. В многослойном гётевском образе она из главных: Мефисто - остряк, бонмотист, веселящий иногда сам себя, родство и обозначено именем: Бегемот. При первом явлении Мефисто, Фауст декларирует: "Я нечисть ввёл себе под свод!// Раскрыла пасть, как бегемот".

Безусловно, работа с первоисточниками обладает большим удельным весом при любом художественном творчестве, но особое, и специфически авторское, значение эта работа имеет в своей пропорции, когда первоисточник не подминает под себя оригинал. При сравнительном анализе гётевского Мефистофеля и булгаковского Воланда в теории демонологии эта пропорция нарушена: Зеркалов, мысля эти два образа разнокачественными сторонами одного свойства сатанизма, вместе с тем лаёт генетически разные описания. Это различие превращается в пропасть, если вспомнить упущенную Зеркаловым важнейшую черту Мефистофеля - отношение к человеку. Презрением к человеку Мефистофель козыряет постоянно:

"Я вижу лишь одно мученья человека,

Смешной божок земли, всегда, во всех веках

Чудак такой же он, как был в начале века!

Ему немножко лучше бы жилось,

Когда б ему владеть не довелось

Тем отблеском божественного света,

Что разумом зовёт он: свойство это

Он на одно лишь смог употребить -

Чтоб из скотов скотиной быть!"

И.В.Гёте "Фауст"

И, тем не менее, учёный автор заявляет: "Мы и прежде замечали, что Воланд, при всём своём величие и гордыне, явно очеловеченный дьявол - как и Мефистофель". Но если Мефистофель блещет своей сатанистской оригинальностью и самобытностью, то в повествовании Зеркалова Воланд лишён индивидуального своеобразия, и представляет собой конгломерат многих образов: "Внешний облик Воланда скомпилирован по лебедевской формуле: "вами же изобретенное"; она возведена в художественный принцип. Воланд сидит в позе, "изобретенной" скульптором Антокольским; смотрит глазами, выдуманными А. Грином; болеет по Достоевскому; одевается по Орлову; носит шпагу, как Мефистофель; делает "shake hands", как черт Эдгара По. Поверх всего наброшен, как плащ, условный облик, изобретенный театральным художником для оперы Гуно: "Ведь даже лицо, которое вы описывали... разные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы "Фауст" не слыхали?".

Зеркалов утверждает, что "Поняв Воланда, мы можем понять и суть женского начала в "Мастере и Маргарите", а ведь женское начало - суть ведущее начало в булгаковской эпопее, и это единодушное мнение. На женском начале у Зеркалова строится субстрат этики Булгакова: "...мы вправе отметить отказ от этики "Фауста" в вопросе о суде, чрезвычайно важном для Булгакова. Героиня "Фауста" покорно принимает смертную казнь, что дает ей вечное блаженство за гробом. По Булгакову же оба приговора неправедны. Земную кару заслуживает истинный виновник, мужчина. Небесную -- женщина, но, хотя она и осуждена справедливо, она заслуживает жалости. Маргарита просит не отмены приговора, а помилования. Фрида-Гретхен-Маргарита. Ради Фриды Маргарита совершает подвиг, более героический даже, чем ее подвиг любви. Требуя у Воланда помилования для Фриды, Маргарита убеждена, что сама она пропала, что ей осталось одно -- утопиться. Она имеет право "потребовать одной вещи", предупреждает Воланд, и она вместо того, чтобы "выговорить заветные и приготовленные в душе слова" о Мастере, вдруг просит о Фриде".

Но почему эту этику с женским лицом Зеркалов приписывает самому Булгакову и этой авторской этикой осеняет художественный подвиг его, а не Воланда? Коль скоро А.Зеркалов доверил Воланду роль третейского судьи, причём судьи объективного и справедливого, то этика и должна быть руководящим мотивом поведения! Но как неудобно говорить об этике сатаны, - и эта пугающая мысль исходит из гётевского Мефисто, хотя в некоторых случаях этика "Фауста" стесняет исследователя.

Итак, в теоретическом изложении демонологии булгаковская эпопея показана А.Зеркаловым в качестве мефистолоида, тобто разновидности фаустовской формации демонологии, а о романе "Мастер и Маргарита" историк высказался: "Так был написан роман о новом Фаусте, безумно боящемся общества с его пользой, и новом Мефистофеле, способном лишь бессильно пародировать "полезную деятельность". И продолжает мысль в другом месте: "Всё очень не просто, ибо суды над двумя героями произведены разные: Фауст принят в рай, а Мастер "не заслужил света, он заслужил покой". Гёте полагал Фауста идеальной личностью, Булгаков своего героя хоть отчасти, но осудил". А общий окончательный итог представлен А.Зеркаловым в следующем виде: "Очевидно, всей системой переиначиваний "Фауста" Булгаков дает понять, что этика нового времени, этика деятельной перестройки мира для него, Михаила Булгакова, неприемлема. Его праведник -- человек, удалившийся от мира. Его мораль -- схимническая мораль несотворения зла путем отказа от мирской деятельности. Он отказывается от Фауста и более чем принимает Иова: делает своего Иова не богачом, а нищим, не отцом семейства, а одиночкой; иудейского праведника, богатого скотовода, он заменяет традиционным христианским бессребреником и аскетом".

Расширенное опосредование романа М.А.Булгакова в рамках теории демонологии А.Зеркалова не только не приблизило его беллетрически-исторический опыт к решению мистерии Булгакова - ренессансу Булгакова, но и не дало причинно-следственного сочетания мира прошлого (мир Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри) и мира настоящего (московские 30-е годы, мир Мастера и Маргариты), и весьма завуалировало однозначное понимание сущности основного объекта познания - мира Воланда.

Любое проявление дьяволиады уходит корнями в глубокую языческую древность народа и питается фольклором каждого этноса. В теории демонологии А.Зеркалова это обстоятельство показано основательно в отношении легенды о Мефистофеле и "нечистой силы" Н.В.Гоголя, но ни словом не упомянут очень внушительный и оригинальный реестра колдовской мощи сугубо русского происхождения: Баба-яга, Кащей Бессмертный, Соловей Разбойник, многоглавое Чудо-Юдо, домовой, водяной, леший. Этот, с виду незначительный пропуск, превратится в дальнейшем в солидный ноуменально-теоретический изъян, ибо в недрах русского фольклорного духа таится уникальное восприятие демонологии. Эта уникальность впервые тонко прочувствовал великий Пушкин:


Демон


(А.С. Пушкин)


" В те дни, когда мне были новы

Все впечатленья бытия --

И взоры дев, и шум дубровы,

И ночью пенье соловья, --

Когда возвышенные чувства,

Свобода, слава и любовь

И вдохновенные искусства

Так сильно волновали кровь, --

Часы надежд и наслаждений

Тоской внезапной осени,

Тогда какой-то злобный гений

Стал тайно навещать меня.

Печальны были наши встречи:

Его улыбка, чудный взгляд,

Его язвительные речи

Вливали в душу хладный яд.

Неистощимой клеветою

Он провиденье искушал;

Он звал прекрасное мечтою;

Он вдохновенье презирал;

Не верил он любви, свободе;

На жизнь насмешливо глядел --

И ничего во всей природе

Благословить он не хотел".


Здесь без особого художественного анализа ясно, что поэтическое вдохновение поэта скрывает не тривиальный образ носителя зла, а нечто иное, гораздо более глубокое и страдальческое. Хотя Демон Пушкина по-прежнему вращается вокруг зла, он не ассоциируется с традиционным дьяволом, ибо отворачивается от зла, своей миссии: "И ничего во всей природе // Благословить он не хотел". Но с особой силой засверкали эти необычные для князя тьмы и гения зла человеческие качества в образе, данном самым гениальным юношей России - М.Ю.Лермонтовым.

Лермонтовский демон не просто выбивается из сонма этих злобных обитателей планеты, а кажется изгоем среди них: "Он сеял зло без наслаждения,// И зло наскучило ему". И даже более того. Увидев Тамару, Демон был поражён красотой грузинской княжны. И один только этот факт является невозможным для ординарной демонической стати: в отношении зла его носитель всегда выступает активной и первично-инициативной силой: он поражает, а здесь оказался поражённой стороной, причем со стороны того, что традиционно считается главной мишенью его злодействия - любви, как высшего человеческого блага.

"Поражённый Демон" свидетельствует у М.Ю.Лермонтова:

"На мгновенье

Неизъяснимое волненье

В себе почувствовал он вдруг.

Немой души его пустыню

Наполнил благодатный звук -

И вновь постиг он святыню

Любви, добра и красоты!"

Демон - блюститель зла и коварства почувствовал "святыню любви, добра и красоты!" - ситуация, несомненно, еретическая для любой демонологии, и с особой пронзительной силой звучит признания самого "поражённого Демона":

"Я тот, чей взор надежду губит,

Я тот, кого никто не любит,

Я бич рабов моих земных,

Я царь познания и свободы,

Я враг небес и зло природы,

И, видишь, - я у ног твоих!

Тебе принёс я в умиленье

Молитву тихую любви,

Земное первое мученье

И слёзы первые мои"

Какая тонкая эллигическая грусть, какая глубина романтических чувств, - именно тех, какие немыслимы для сатаны фаустовской формации с его язвительнейшей иронией и самодовольным зловредством. Самая отличительная особенность лермонтовского героя-Демона - это его человеческая сцентрированность на любви, и любовь здесь является не просто центральной компонентой, а его движущим стимулом. Демон поражён и сражён любовью к Тамаре, но вовсе не ответным чувством Тамары, хотя Демон вверг её в смятение, и здесь заложен глубокий духовный смысл. Тамара дана символом подлинной любви, - той, которая названа Булгаковым в "Мастере и Маргарите" "настоящей верной, вечной любовью". В своей поэме Лермонтов создал панегирик женской красоте, один из самых совершенных в мировой литературе, который он закончил словами:

"С тех пор как мир лишился рая,

Клянусь, красавица такая

Под солнцем юга не цвела"

Поцелуй Демона убил Тамару, но Демона нельзя считать убийцей Тамары, - такое совершенство любви и красоты, как Тамара, не могло существовать в земных условиях:

"Где нет ни истинного счастья,

Ни долговечной красоты:

Где преступленья лишь да казни;

Где страсти мелкой только жить;

Где не умеют без боязни

Ни ненавидеть, ни любить < >

Увянуть молча в тесном круге

Ревнивой грубости рабов,

Средь малодушных и холодных,

Друзей притворных и врагов, Боязней и надежд бесплодных,

Пустых и тягостных трудов!"

Тамара предназначена для высших, небесных сфер и она есть небожительница:

"О нет, прекрасное созданье,

К иному ты присуждена,

Тебя иное ждёт страданье,

Иных восторгов глубина"

Самое существенное здесь состоит в том, что любовь к Тамаре не просто поразила Демона, а трансформировало его естество с низу до верху настолько, что он полностью перешёл на секвенции, чуждые его сатанинской натуры, - и вместо вредоносных и злокозненных деяний он возвещает о благостных акциях и побуждениях. Демон вещает:

"И я людьми недолго правил

Греху недолго их учил,

Всё благородное бесславил

И всё прекрасное хулил;

Недолго... пламень чистой веры

Легко навек я залил в них"

К Тамаре грозный некогда командир тьмы обращается с гордыми речами:

"Оставь же прежние желанья

И жалкий свет его судьбе:

Пучину гордого познанья

Взамен открою я тебе. < >

И для тебя с звезды восточной

Сорву венец я золотой;

Возьму с цветов росы полночной;

Его усыплю той росой;

Лучом румяного заката

Твой стан, как лентой, обовью,

Дыханьем чистым аромата

Окрестный воздух напою;

Всечасно дивною игрою

Твой слух лелеять буду я;

Чертоги пышные построю

Из бирюзы и янтаря;

Я опущусь на дно морское,

Я полечу за облака,

Я дам тебе всё, всё - земное -

Люби меня!"

Сознание Демона приобрело не то, чтобы невиданные ранее формы, а стало для него источником чудесных, острых, заставляющих его жизнь кружится в другом ритме, перцепций и восприятий. С невыразимой прелестью и тончайшей образностью изящная стихотворная речь Лермонтова повествует о глубочайших страданий и переживаний особы, ушедшей от тяжёлой злонасыщенной наследственности к иному маяку.

"Моя же печаль бессменно тут,

И ей конца, как мне не будет,

И не вздремнуть в могиле ей!

Она то ластится, как змей,

То жжёт и плещет, будто пламень

То давит мысль мою, как камень -

Надежд погибших и страстей

Несокрушимый мавзолей!"

Лермонтовское художественное глубокомыслие не только внесло существенный корректив в традиционную идеологию потусторонней силы, базирующейся par excellence (по преимуществу) на гениальном измышлении И.В.Гёте, но и создало, по существу, новое воззрение в теории демонологии: демон суть далеко не заштатный носитель и творец сил зла и тьмы, а способен и стремится к созданию человеческих благ, - влияние главного человеческого стимулятора - любви распространяется и на потустороннюю сферу. И, тем не менее, в лермонтовском первоисточнике судьба Тамары и Демона исключительно трагична, хотя Тамара как эмблема вечной небесной любви нашла на небе своё место (Ангел: "давно её мы ждали"), но только в качестве абстрактного указателя, а для реальной любви нужны терзания земного Демона. Стремление Демона стать рыцарем любви окончилось предельно неудачно и вызывает искреннее сострадание. Финал лермонтовсого повествования о великой любви таков:


М.Ю.Лермонтов "Демон"


"К груди хранительной прижалась,

Молитвой ужас заглуша,

Тамары грешная душа -

Судьба грядущего решалась,

Пред нею снова он стоял,

Но, боже! - кто б его узнал?

Каким смотрел он злобным взглядом,

Как полон был смертельным ядом

Вражды, не знающей конца,-

И веяло могильным хладом

От неподвижного лица.

"Исчезни, мрачный дух сомненья! -

Довольно ты торжествовал;

Но час суда теперь настал -

И благо божие решенье!

Дни испытания прошли;

С одеждой бренною земли

Оковы зла с нее ниспали.

Узнай! давно ее мы ждали!

Ее душа была из тех,

Которых жизнь - одно мгновенье

Невыносимого мученья,

Недосягаемых утех:

Творец из лучшего эфира

Соткал живые струны их,

Они не созданы для мира,

И мир был создан не для них!

Ценой жестокой искупила

Она сомнения свои...

Она страдала и любила -

И рай открылся для любви!"

И Ангел строгими очами

На искусителя взглянул

И, радостно взмахнув крылами,

В сиянье неба потонул.

И проклял Демон побежденный

Мечты безумные свои,

И вновь остался он, надменный,

Один, как прежде, во вселенной

Без упованья и любви!.."


Много лет М.Ю.Лермонтов обдумывал проблему любви и зла в тематическом плане отношения Тамары и Демона, и гениальная имажинация (сила воображения) русского поэта получила продолжение более всего в русской классической музыке: опера Б.Фитингофа-Шеля "Тамара", музыкальная картина "Демон" П.Бларамберга, симфония Направника. Но явлением в русской музыке стало появление оперы Антона Рубинштейна "Демон" (1875 г.). Замечательная мелодическая полифония, где звучал неповторимый колорит кавказкой природы, привела к смягчению трагических линий и усилению романтического лиризма действующих лиц, и музыкальный образ Демона не был похож на того неудачника-искусителя, который проклял "мечты безумные свои".

Эта тональность получила своё феерическое выражение в сценическом воплощении Ф.И.Шаляпина. Великий артист сумел переинтонировать оперную партию и в ней уже явственно зазвучали созидательные ноты, а Демон - властитель зла выступает с намерением бороться с земным злом. Известный критик А.Тихонов описывает впечатление от шаляпинского представления: "Фантастическое видение... с иступленным ликом архангела и светящимися глазницами. Смоляные до плеч волосы, сумасшедший излом бровей и облачная ткань одежд закрепляет его сходство с Демоном Врубеля...Взмахом несуществующих крыльев, Демон перебрасывает себя с одной скалы на другую и поднимается там во весь рост - могучий, крылатый воитель, вождь небесных революций. На груди у него блестит боевой панцирь" Демон готов сражаться не только с небесами, но и земным злом. Тихонов приводит негодующий возглас одного критика в антракте: "Не хватает только, чтобы Демон разбрасывал прокламации "Долой самодержавие!"

Выдающийся советский искусствовед и музыковед Абрам Гозенпуд писал по этому поводу: "Смерть Тамары подчеркивает и усугубляет ненужность, гибельность этого отказа от борьбы. Суммируя впечатления, А. Тихонов писал: "В мире свершилось чудовищное преступление. Предательски убит великий мятежник". Именно так восприняли современники образ, созданный Шаляпиным. О том же писали другие, и отвергая трактовку артиста, и восторженно принимая ее. Трактовка Шаляпина была дерзостно смелой, новаторской, но она не во всем находила опору в музыке. Только гений артиста мог вложить в образ рубинштейновского героя тот протест и мятеж, которым жила новая эпоха. Поэтому шаляпинский Демон и не получил продолжения". Но невзирая ни на что, Ф.И.Шаляпина, бесспорно, следует считать родоначальником особого явления русской культуры: самостоятельной русской формации демонологии. Шаляпин тем более претендует на это значение, что является величайшим трагиком, исполняющим роль Мефистофеля в опере Ш.Гуно "Фауст", и единственный непревзойдённо проводил резкую грань, - графически, сценически, идеологически, - между европейским Мефистофелем и русским Демоном. Однако родовые, генетические корни русской формации демонологии кроятся в графике М.А.Врубеля.

Демоническая тематика является сквозной темой всей недолгой жизни гениального русского живописца М.А.Врубеля, и она служит крестным ходом его судьбы. Врубель первый стал говорить, что смысл Демона вообще не понимают и постоянно путают с "чёртом" и "дьяволом", тогда, как "чёрт" по-гречески значит "рогатый", "дьявол" - "клеветник", а "Демон" означает "душа". Как говорил сам Врубель (в передаче Н.А.Прахова) Демон не есть носитель зла и коварства, а суть несущий вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе. Говорят, что великий русский меценат и знаток искусств Савва Морозов, впервые увидев картину, над которой работал Врубель, ошарашено прошептал К.Коровину: "Вы видели, что он пишет? Я ничего подобного не видел никогда. Жуть берёт!"

Врубель создал немалое количество мелких зарисовок Демона, набросков и иллюстрации к поэме М.Ю.Лермонтова, но своё ощущение основного внутреннего содержание русской формации демонологии он выразил в трилогии "Демон сидящий", "Демон летящий" и "Демон поверженный". В первой картине показан прекрасный сильный юноша с изумительным телом, погружённый в себя, - это ещё не воитель, но уже не носитель зла, а в последней картине царит хаос разрушения, опустошения и конца, - трагедия сломленной жизни. Но это не рок и не пафос фатализма, - Врубель реалист и прекрасно понимает, как часто в реальной жизни зло оказывается победителем и над демонической силой.

Я привожу отрывок из профессионального очерка врублёвского Демона не для того, чтобы продемонстрировать художественную полноту и необычайную графическую ёмкость врублёвской кисти, как стереотипа русской формации демонологии, - это искусствоведческая проблема, и, скорее всего, она вечная, а чтобы показать всё кардинальное отличие этой русской формации от европейского шаблона мефистологии. В Интернет-сайте опубликовано: "Демон (сидящий)". Далекая золотая заря загорается за колючими скалами. В багрово-сизом небе расцветают чудо-кристаллы неведомых цветов. Отблески заката мерцают в задумчивых глазах молодого гиганта. Юноша присел отдохнуть после страшного пути, его одолевают тяжкие мысли о надобности новых усилий и о верности избранной дороги. Тяжелые атлетические мышцы обнаженного торса, крепко сцепленные пальцы сильных рук застыли. Напряжены бугры лба, вопросительно подняты брови, горько опущены углы рта. Поражающее сочетание мощи и бессилия. Воли и безволия. Весь холст пронизан хаосом тоски, горечью неосуществленных сновидений. На наших глазах как бы формируются поразительные по красоте минералы. Но радость бытия уходит вместе с тающими лучами зари. Холодными голубыми гранями поблескивают ребристые лепестки огромных цветов. И в этой душной багровой мгле неожиданно и пронзительно звучит кобальт ткани одежды юноши. Здесь синий - символ надежды" (http://www.smr.ru/centre/win/artists/vrubel/biogr_vrubel.htm).

Итак, гностическая особенность русской формации демонологии, принципиально отличающая её от аналогичной постановке на европейской сцене, состоит в беспрецедентно широком кругозоре русского Демона, где он выходит за пределы заштатного глашатая зла, нечистой силы и греха. Русский Демон-воитель обуян стремлением созидать не только благо для человека, но и бороться со злом, то есть бороться с самим собой. Такова пушкинско-лермонтовско-врублёвско-шаляпинская традиция русской формации демонологии.

Помимо всех прочих резонов, одно только знание этой русской традиции необходимо заставляет видеть в творении русского писателя М.А.Булгакова проявления и признаки данной традиции, поскольку генетико-идеологическая связь Булгакова с классическими русскими основами культуры аксиоматична и не подлежит какому-либо сомнению. Именно в таком контексте раскрывается глубинный смысл эпиграфа к "Мастеру и Маргарите": "...так кто ж ты, наконец? - Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо". Если в поэме И.В.Гёте эти слова несут на себе нагрузку словесной поэтической фразы, то у Булгакова она приобретает силу динамического принципа. Действие этого принципа показано в романе повсеместно и налицо, но ясное объяснение этого в аналитической литературе отсутствует, - и ни один аналитик не дал ответа на вопрос, содержащийся в эпиграфе.

Эту важную проблему А.Зеркалов топит в словопрениях по поводу "человечности членов воландовой команды" и общих рассуждениях об "искоренении человеческой скверны": "Человечность всегда трогательна, и она, собственно, есть единственный настоящий предмет описания для литератора. В пандемониуме "Мастера" более всех человечны, конечно же, Коровьев и Бегемот, и все их совместные трюки окрашены вполне земным негодованием. Они самостоятельно, под снисходительным взором мессира, ведут свою безнадежную войну, искореняя человеческую скверну там, где она им встречается, -- в Варьете, у "Грибоедова", в Торгсине. Здесь они вроде даже не служат своему господину -- о поджоге "Грибоедова" Воланд не знает, -- это их война. Так и хочется сказать: с ветряными мельницами воюют длинный тощий рыцарь и его коротышка-спутник, толстяк. Сражаются против зла, на вечном пути, как Дон-Кихот и Санчо Панса". Понятно, что в этих аллюзиях с испанскими идальго нет и намёка на русскую традицию. И даже рядовой аналитик Л.Романчук, чьё понимание булгаковской драматургии ограничивается выводом, "...что нет на деле, ни даже в мысли, ни Байроновского, ни Лермонтовского, ни Врублёвского Диавола - величественного и царственного, а есть жалкая "обезьяна Бога", отмечает, естественно, только в форме констатации: "Один из ярких парадоксов романа как раз и заключается в том, что, изрядно набедокурив в Москве, шайка Воланда в то же время возвращала к жизни порядочность, честность и жестоко наказывала зло и неправду, служа как бы тем самым утверждению тысячелетних нравственных заповедей. Воланд разрушает рутину и несет наказание пошлякам и приспособленцам". Как видим, примитивная постановка вопроса не помешала глубокому проникновению в суть булгаковской стихии, и даже способствовала появлению истины: "Это первый дьявол в мировой литературе, наказывающий за несоблюдение заповедей Христа" (Л.Романчук: "Демонизм в западноевропейской культуре", 2009г. (http://www.roman chuk.narod.ru/1/Bulgakov.htm)

Действия команды Воланда в романе "Мастер и Маргарита" осуществляют основную сюжетную линию, которая выделяется, не только композиционно, но и особым описательным средством. Язвительный сарказм, тончайший юмор и захватывающая фантазия, составляют тот уникальный стиль в русской литературе, для которого нет названия жанра, но в основе которого лежит замечательная чисто русская фельетонно-сатирическая традиция, рождённая легендарным "Сатириконом" и увенчанная бессмертными именами А.Т.Аверченко, М.М.Зощенко, Н.Р.Эрдмана, М.Д.Вольпина, И.Ильфа и Е.Петрова. (Я не могу удержаться от соблазна проиллюстрировать, по моему мнению, самое высокое "до" русской сатиры: "Разве мы делаем что-нибудь против революции? С первого дня революции мы ничего не делаем. Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Потому что нам легче жить, если мы говорим, что нам трудно жить. Ради Бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну, хотя бы так, шепотом: "Нам трудно жить". Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам права на шепот. Вы за стройкою даже его не услышите. Уверяю вас" (Н.Р.Эрдман "Самоубийца"). О таком накале социального чувства не могут и мечтать нынешние флибустьеры острословия, но не остроумия, - но зато они получают награды, тогда как сатирики булгаковского времени получали тюремные сроки или публичные порицания).

Стилистически-лингвистический анализ показывает себя самым слабым местом в современном булгаковедении, а внедрение юмористического (сатирического) стиля в напряжённо-страдальческую ткань русской формации демонологии является едва не самым большим открытием М.А.Булгакова. Биографам Булгакова следовало бы посоветовать, на каждом шагу подчёркивать предрасположенность Булгакова к смеху, юмору, мистификациям, - это индивидуальное врождённое качество писателя. Борис Мягков в замечательной "Биографии М.А.Булгакова" отмечает: "Известный русский писатель К.Г.Паустовский, учившийся в одной Киевской гимназии с Булгаковым, вспоминает: "Булгаков был переполнен шутками, выдумками, мистификациями. Все это шло свободно, легко, возникало по любому поводу. В этом были удивительная щедрость, сила воображения, талант импровизатора... Существовал мир, и в этом мире существовало как одно из его звеньев - его творческое юношеское воображение". Такому поведению Михаила Булгакова способствовала и непринужденная семейная атмосфера, о которой вспоминала его сестра, Надежда: "...основным методом воспитания детей... была шутка, ласка и доброжелательность... это то, что выковало наши характеры... У нас в доме все время звучал смех... Это был лейтмотив нашей жизни".

Именно этот стиль был принят Булгаковым для изображения пакостей, безобразий и историй разухабистой свиты Воланда: жизнерадостного кота Бегемота, обладающего великим талантом валять дурака; пустобрёха и балагура Коровьева-Фагота; мрачного и замкнутого Азазелло; змеепрекрасной искусительницы Геллы. Ибо этот стиль, как ничто другое, свидетельствует, что все невероятно-неестественные похождения этой компании вовсе не есть плод произвольной фантазии, а имеют под собой вполне реальную основу. О такой действительной предпосылке житейских парадоксов советской жизни говорит великий Ф.И.Шаляпин: "Большевистская практика оказалась ещё страшнее большевистских теорий. И самая страшная, может быть, черта режима была та, что в большевизм влилось целиком всё жуткое российское мещанство с его нетерпимой узостью и тупой самоуверенностью. И не только мещанство, а вообще весь русский быт во всём, что в нём накопилось отрицательного. Пришёл чеховский унтер Пришибеев с заметками о том, кто как живёт, и пришёл Федька-каторжник Достоевского со своим ножом. Кажется, это был генеральный смотр всем персонажам всей обличительной и сатирической русской литературы от Фонвизина до Зощенко. Все пришли и добром своим поклонились Владимиру Ильичу Ленину..." (Ф.И.Шаляпин "Маска и душа", 2005, с.271).

В романе "Мастер и Маргарита" "генеральный смотр" был произведен на "великом балу полнолуния": Воланд продемонстрировал перед Маргаритой весь ассортимент человеческих пороков и подлостей, которые, однако, были оставлены в прошлом, и такой вывод предназначается для Маргариты в качестве урока из этого мультфильма человеческих уродств. Но почему на роль королевы была избрана Маргарита (объяснение о королевской крови, - не более, чем художественная вольность), и для чего ей был предназначен урок-назидание, что человеческое зло должно остаться в прошлом? Если признать М.А.Булгакова продолжателем традиций русской классической, дореволюционной, культуры, - а это суть аксиома непреложной истины, и оно образует одну из граней мистерии Булгакова (ренессанс Булгакова), - то совершенно спонтанно Воланд становится элементом русской, но никак не европейской, формации демонологии, выходцем из демонического гнезда Лермонтова, Врубеля и Шаляпина. И в этом контексте даётся ответ на вопрос, содержащийся в эпиграфе романа: "...так кто ж ты, наконец?" - Воланд! Также самопроизвольно Маргарита находит свой прообраз не в гётевской Гретхен, а в грузинской княжне Тамаре. Здесь Маргарита приобретает небесные черты любви, и, как жрица любви, обязана быть очищена от всякой скверны. А потому все воландовские пакостники на балу полнолуния превращаются вдруг в галантных кавалеров королевы. И даже более того, В сцене спальни Воланда после бала вся команда Воланда становится единой артелью по производству жизненных благ для Мастера и Маргариты (прописка, паспорт) А свирепый Азазелло, перед этим вдоволь натешившись над администратором Варьете Варенухой, расщедрился до того, что отпустил его восвояси под честное слово.

В этих, как бы контурных штрихах, проступает новаторство Булгакова, с каким он вошёл в концепцию русской формации демонологии: по ходу развития сюжета Воланд всё больше теряет субъективные черты отдельной персоны, а приобретает облик идеологии или учения, тобто коллективного свойства, в котором нуждается каждый индивид, и которое называется духовностью. Духовность Воланда - вот новое слово Булгакова.

Воланд говорит Маргарите: "...никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас". Это credo Булгаков, исходя из обстоятельств своей жизни, предусматривает для себя лично, и, как указ, он воспринимает его из уст Воланда, ибо духовность Воланда гарантирует его истинность. Идеология (духовность) Воланда решает жизнеполагающие атрибуты и среди них выставляет в качестве важнейшего - любовь, а управительницей удостоверена Маргарита, унаследовавшая Божественную стать Тамары.

Мастер, извлечённый Воландом из больничного небытия, оказался надломленным, падшим духом, и полностью разочарованным: "У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет, - говорит он Воланду, - ничто меня вокруг не интересует, кроме неё, - он опять положил руки на голову Маргариты, - меня сломали, мне скучно и я хочу в подвал". Воланд задал вопрос, в котором слышались не вопрошающие, а негодующие интонации, и сквозил указующий перст: "Итак, человек, сочинивший историю Понтия Пилата, уходит в подвал, в намерении расположиться там у лампы и нищенствовать?" Это обстоятельство и дало возможность Маргарите исцелить Мастера.

Прелесть сложной, изломанной экспозиции повествования романа Булгакова усугубляется таинственностью фрагмента, который фактически означает прощание Воланда и его команды с Москвой (

## глава 29):


"Воланд заговорил: - Какой интересный город, не правда ли?

Азазелло шевельнулся и ответил почтительно: - Мессир, мне больше нравится Рим!

- Да, это дело вкуса, - ответил Воланд"

На этом диалог оборвался, не раскрыв потаённого смысла сцены. Воистину ars est celare artem (главное в искусстве - скрывать искусство). И следующий сюжетный шаг в этой сцене лишь усиливает восхищение перед этой способностью автора, но не даёт понимания: явился Левий Матвей с посланием от Иешуа Га-Ноцри. " - Он прочитал сочинение Мастера, - заговорил Левий Матвей, - и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, Дух зла? - Мне ничего не трудно сделать, - ответил Воланд, - и тебе это хорошо известно. - Он помолчал и добавил: - А что же вы не берёте его к себе, в свет?

- Он не заслужил света, он заслужил покой, - печальным голосом проговорил Левий.

- Передай, что будет сделано, - ответил Воланд и прибавил, причём глаз его вспыхнул: - И покинь меня немедленно.

- Он просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже, - в первый раз молящее обратился Левий к Воланду.

-Без тебя бы мы не догадались об этом. Уходи"

Итак, не понимая динамического смысла разворачивающихся событий и причины их последовательности, мы не понимаем и внутреннего содержания: что есть свет и что есть покой. О "свете" и "покое" А.Зеркалов говорит в теории демонологии: "Покой", как и "свет", загробная награда, но принадлежит она не булгаковскому Христу, а булгаковскому сатане; потому Левий и печален. Далее, в главе "Прощение и вечный приют", это место изображается прекрасным и блаженным -- для Мастера и Маргариты. С другой стороны, предполагая, что Мастер все-таки наказан, мы не совершили ошибки: сказано -- "не заслужил"... Все же "свет", принадлежащий Иешуа Га-Ноцри, интуитивно кажется высшей наградой, абсолютным блаженством". Похоже, что "покой" расценивается А.Зеркаловым как наказание, и тут же учёный автор определяет вину Мастера: "Уничтожение правдивого и свободного слова - вот вина Мастера".

А между тем понимание смысла "покоя" совсем не сложно, и оно определяется однозначно: в этимологическом отношении - это мир, отдых, безмятежность, отсутствие возмущения, тревоги. Покой - это высшая мера неизменяемости, - отсюда возглас "со святыми упокой!" и корень слова "покойник". В Словаре Даля сказано: "Покой духа, души, может быть двоякий: покой ума, где мышленью дан роздых, оно не напрягается, а носится по воле; и покой сердца, воли, совести, затишье нравственное, невозмущённый страстями быт". Итак, в максимально обобщённом и предельно отвлечённом виде "покой" есть иносказание вечности. Следовательно, Иешуа Га-Ноцри обратился с ходатайством к Воланду взять sub special aeternitatis (под знак вечности) произведение Мастера и Маргариты.

С.В.Ручко, один из редких современных аналитиков, отважившихся подойти к роману "Мастер и Маргарита" с философским жалом, написал по этому поводу: "И этот покой, по мнению Булгакова, может наступить только вдали от мира, вдали от людей, может быть и не в этой жизни, а в другой реальности, в вечности: Вечный Покой (выделено мною -Г.Г.) вполне логичная форма представлений о рае - не правда ли? Дьявол уносит Мастера и Маргариту в эфиры вечного покоя, на чём роман и заканчивается". В своём труде, о котором речь пойдёт в дальнейшем, С.В.Ручко обещал раскрыть и расшифровать иррационально-мистическую часть романа, но в данном случае неожиданно ударился в мистический транс и вспомнил износившийся от множества употреблений расхожий образ рая. Тогда как имеется идеально очищенный, рационально непротиворечивый и мистически свободный лик будущего - ноосфера.

Но каковы критерии вечности несут с собой Мастер и Маргарита? Здесь уже гадать не приходится: Маргарита олицетворяет вечную любовь, а Мастер посвящается в рыцари истины. Синтез этих величайших констант вечности - любви и истины - составляет идейный замысел романа М.А.Булгакова. Однако в таком виде идейный замысел выглядит голословным и не более, чем назидательной директивой, - удел проповеди средней руки. Булгаков предпринимает гениальнейший ход: за нравственными доказательствами своего идейного замысла, а другими словами, за свидетельствами вечности, автор обращается к прошлому: Воланд и его команда во главе с Мастером и Маргаритой отправляются к Понтию Пилату. Этот логически и композиционно не обоснованный акт по своему внутреннему напряжению является кульминацией идейного замысла романа.

Перед этой поездкой в романе была осуществлена ещё одна поражающая инкарнация. После разговора с Левием Матвеем Воланд подозвал Азазелло и приказал: "Лети к ним и всё устрой". Следовало Мастера и Маргариту привести в новое состояние "под знак вечности" и обеспечить новое качество духа, пригодное для визита к Понтию Пилату. Азазелло отравил Мастера и Маргариту, а затем воскресил их. Я сильно подозреваю, что в этой процедуре Булгаков утратил чувство меры: в романе столько сцен с превращениями, перевоплощениями и преобразованиями, что эта утратила эффект новизны, и от неё веет надуманностью и фальшью, ибо она вовсе не была необходима. Мастер и Маргарита ещё до этого самостоятельно переродились. Маргарита у Булгакова беснуется: "Как я счастлива, как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку! О дьявол, дьявол! Придётся вам, мой милый, жить с ведьмой. - После этого она кинулась к мастеру, обхватила его шею и стала его целовать в губы, в нос, в щёки. Вихры неприглашенных чёрных волос прыгали на мастере, и щёки и лоб его разгорелись под поцелуями.

- А ты действительно стала похожей на ведьму.

- А я этого и не отрицаю, - ответила Маргарита, - Я ведьма и очень этим довольна!"

Итак, Маргарита стала членом команды Воланда - ведьмой, и ей не было нужды преобразовываться. А Мастер был исцелён под влиянием чар Маргариты, и она - царица любви, стала рядом с Мастером, рыцарем истины. Обновились и все прочие члены команды Воланда: вместо прежних карикатурно-уродливых морд, в этой дикой скачке на чёрных конях принимали участие настоящие рыцари.

"Вряд ли теперь узнали бы Коровьева-Фагота, самозваного переводчика при таинственном и не нуждающемся ни в каких переводах консультанте, в том, кто теперь летел непосредственно рядом с Воландом по правую руку подруги мастера. На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьёвы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, тёмно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он упёрся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чём-то своём, летя рядом с Воландом... Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла её клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал в мире. Теперь притих и он и летел беззвучно, подставив своё молодое лицо под свет, льющийся от луны. Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и чёрные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своём настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон - убийца".

В романе нет вопроса и нет ответа - зачем нужна эта поездка, исполненная в лучших традициях воландовских спектаклей: ночью, бешеная скачка на чёрных конях, развивающиеся плащи. Семантическая часть этой акции настолько глубоко погружена в эзотерический туман, тайну, что многие аналитики теряют сцену в исследовательском обзоре. Но такое легкомыслие недопустимо, ибо здесь важен наиболее очевидный факт: стремительный переход (лучше сказать, перелёт) от современного московского быта (Воланд даже дал время Мастеру попрощаться с Москвой) к миру прошлого, миру Понтия Пилата и Иисуса Христоса. Этот перелёт стартовал под "трубный страшный голос Воланда: Пора!!"

Явный намёк на некую тайную цель, преследуемую визитом Воландового воинства к Понтию Пилату, а также наличия скрытого смысла в возгласе "Пора!", заставляет подозревать, что кодируемая при этом сцена выходит за рамки рядовой и имеет отношение к идейному замыслу романа. И это подозрение усугубляется и перерастает в убеждение благодаря тому, что оба мира - прошлый и настоящий - Булгаков излагает на разных языках. Два мира у Булгакова - это две разные лингвистические структуры. При описании мира Ершалаима отсутствует саркастическая тональность и сатирические интонации, принятые в московском бытописании. Здесь язык повествования эпически-полный, сочный, и от него веет сдержанной, немного тревожной силой. Диалоги и монологи законченные, чётко выраженные, практически без междометий, хотя и лаконичные. Бытописание поражает тонкостью наблюдения и знанием деталей местного обихода. Пейзажи обрисованы на уровне лучших образцов описательного мастерства, с почти графической выразительностью. Вот один из лучших пейзажей, достойных анналов русской классической литературы:

"Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим - великий город, как будто не существовал на свете. Всё пожрала тьма, напугавшая всё живое в Ершалаиме и его окрестностях. Страшную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана".

Если для раскрытия особенностей древнего мира Булгаков использовал самостоятельное изобразительное средство (отдельный язык), то для понимания цели Воландового визита необходимо знание самостоятельных характеров действующих лиц в этом мире, и, прежде всего, Понтия Пилата. Как художественный образ Понтий Пилат является самым сложным в романе "Мастер и Маргарита", а, может быть, самым сложным как исторический персонаж в мировой истории. Обычно в аналитической литературе изучение Понтия Пилата сопровождается и зиждется на выделении каких-либо отдельных негативных качеств прокуратора - корыстолюбия, жестокосердия, несправедливости, трусости, и через эти свойства выявляется его отношение к Христу. Но это глубокое заблуждение: обладай Понтий Пилат только этими, обычными для римских военноначальников, чертами, он не смог бы играть столь заметную роль в таком эпохальном явлении, как распятие Христа.

Напротив, Понтий Пилат был цельной, властной и необычайно волевой натурой, признающей только власть силы и силу власти, и поклоняющейся только одному богу - цезарю. Он относится к той формации римлян, о которой Вергилий в упоении писал:

"Ты же народами править

О Римлянин, властию должен, -

Вот искусства твои - утверждать обычаи мира:

Покорённых щадить и сражать непокорных"

(Вергилий "Энеида", перевод А.В.Артюшкова)

Понятно, что столь спесиво верховная особа не может снизойти до какого-то оборванного проповедника, каким предстаёт на страницах "Мастера и Маргариты" Иешуа Га-Ноцри (Имя Иисуса Христоса в Талмуде). С момента своего появления в резиденции Понтия Пилата Га-Ноцри ощутил на себе всю тяжесть чванства римского сановника. Для прокуратора обращение "добрый человек" звучит как оскорбление и он говорит Иешуа: "Это меня ты называешь добрым человеком? Ты ошибаешься. В Ершалаиме все шепчут про меня, что я свирепое чудовище, и это совершенно верно, - и так же монотонно прибавил: - Кентуриона Крысобоя ко мне... Прокуратор обратился к кентуриону по-латыни; - Преступник называет меня "добрый человек". Выведите его отсюда на минуту, объясните ему, как надо разговаривать со мной. Но не калечить".

И, тем не менее, прокуратор продолжает говорить с Иешуа, хотя у него в голове кружится мысль, "...что проще всего было бы изгнать с балкона этого странного разбойника, произнеся только два слова: "Повесить его".Прокуратор производит допрос бродячего проповедника, и даже не допрос, а расспрос, - и это было настолько необычно, что секретарь, записывающий допросы прокуратора, несколько раз в смятении и растерянности переставал записывать. Так что же привлекло внимание всесильного прокуратора к беспомощному проповеднику, с подобными которому в прошлые разы он расправлялся одном движением пера? В Писании, если последнее принять в качестве достоверного исторического источника, также нет объяснения этому, хотя сам факт контакта прокуратора Понтия Пилата с еврейским проповедником подтверждается. Диалог Пилата с Иешуа знаменателен не только тем, что противоречит иерархическому протоколу, но и тем, что его инициатором являлся Понтий Пилат. Но если у Пилата не было личных мотивов общаться с Иешуа, то тут следует искать политические мотивы, - и здесь может оказать помощь Святое Писание.

Еврейский Синедрион - высший управляющий орган еврейской общины, расположенной в Ершалаиме, в период прокураторства Понтия Пилата оказался в весьма сложном политическом положении: ему пришлось вести борьбу на два фронта, - с одной стороны, на него оказывала жесткое давление римская власть, а с другой стороны, внутри еврейской общины поднималось мощное противодействие в лице бродячего проповедника Иисуса Христоса. Против Синедриона, верхушка которого состояла из секты фарисеев, Иисус Христос выступил с такой мощной инвективой, какой никогда ещё не было ("Горе вам, книжники и фарисеи...", Мат. 23:13-36). Как сказано в Синедрионе "С этого дня положили убить его" (Иоанн.11:53). Стражи Синедриона арестовали Иисуса в Гефсиманском саду и передали в руки римского прокуратора.

Расправа с Иисусом руками Пилата сулила Синедриону немало политических дивидендов: избавление от своего первого противника Иисуса и удар по авторитету римской власти, казнившей столь популярного среди рядовых сынов Израиля проповедника. Передача Иисуса в руки римской администрации сопровождалось таким определением, что смертельный исход был неизбежен, - как сказано: "мы нашли, что Он развращает народ наш и запрещает давать подать кесарю, называя Себя Христом Царём" (Лук. 23:2). Навет и клевета были в числе ходовых свойств политической борьбы Синедриона, и в данном случае казались действенными средствами в беспроигрышной комбинации.

Наивный еврейский Синедрион, кичащейся своей мудростью! Он вздумал одолеть такого тяжеловеса римской дипломатии, как Понтий Пилат. Пилат проник в замысел Синедриона и нанёс ответный удар. Вместе с Иисусом на смерть был осуждён убийца Вар-равван (по М.А.Булгакову) и прокуратор имел право на праздник Пасхи даровать одному свободу, но не стал этого делать самолично, а предложил Синедриону и иудеям самим произвести выбор. И этот выбор оказался для Синедриона бескомпромиссным до жестокости, и только в разрезе еврейской духовной доктрины видна губительная сила расчёта коварного Пилата: Синедрион, поставленный охранять устои Торы, где нет места смерти и крови, должен выбирать между невиновным Иисусом - главным духовным противником Синедриона и профессиональным убийцей Вар-равваном. Синедрион сделал выбор в пользу убийцы и тем самым продемонстрировал духовную деградацию еврейского фарисейского духовенства. Фарисейская верхушка, занимающая и по сегодняшний день господствующее положение в сакральных кругах Израиля, отдав в руки смерти самого почитаемого человека на земле, своего сына, обрекла еврейский народ на всеобщее презрение, и дала повод для всех нечистых сил планеты регулярно подниматься на борьбу с евреями.

По ходу этой политической интриги Понтий Пилат имел возможность лично ознакомиться с Иисусом Христом, - и результат был оглушительным: Пилат в восторге провозгласил: се человек! И с тех пор пилатовская печать Ecce Homo (се человек) стала библейским мерилом подлинного человека. Святое Писание не указывает точной причины столь поразительного воздействия учения бродячего проповедника на прожженного римского деятеля, да, видимо, здесь не может быть рациональной причины, но необходимо должна быть мистическая причина. В своей демонологии А.Зеркалов приводит в качестве объяснения слова Эдуарда Мейера: "В этом сказывается могучее значение его личности. То впечатление, которое Иисус оставил в простых людях, его сопровождающих, не давало им покоя, пока они, для выражения того непостижимого, что они пережили, не нашли, как они полагали, искупительных слов. Это и обеспечило им мировой успех" (Э.Мейер "Иисус из Назарета", 1923, перевод С.А.Жебелева). Этот вывод подхватывает А.Зеркалов, и, невзирая на путаные посылки, всё же прав в конечном выводе: "Могучее значение личности" -- вот в чем соль, эти три слова мог написать на своем знамени Булгаков! ...Если организация, созданная Иисусом, не совершила главного дела, не подхватила и не понесла идей Христа, а вся заслуга принадлежит его личным качествам, то долой апостолов, долой восторженные толпы, кричащие "осанна!". Они не нужны, ибо только заслоняют -- в литературе -- "могучее значение личности" Таким образом, нельзя считать Булгакова -- и Мастера, и Воланда соответственно -- недобросовестными историками: их рассказ опирается на авторитет Эд. Мейера. И "теология" Булгакова опирается на него же".

Святое Писание полно излагает один из самых драматичных эпизодов библейской истории: "Пилат же, созвав первосвященников и начальников и народ; и, вот я при вас исследовал и не нашёл Человека Сего виновным ни в чём том, в чём вы обвиняете Его; и Ирод также: ибо я посылал Его к нему, и ничего не найдено в Нём достойного смерти; Итак, наказав Его, отпущу. А ему и нужно было для праздника отпустить им одного узника. Но весь народ стал кричать: смерть Ему! А отпусти нам Варавву. Варавва был посажен в темницу за произведенное в городе возмущение и убийство. Пилат снова возвысил голос, желал отпустить Иисуса. Но они кричали: распни, распни Его! Он в третий раз сказал им: какое же зло сделал Он? Я ничего достойного смерти не нашёл в Нём; итак, наказав Его, отпущу. Но они продолжали с великим криком требовать, чтобы он был распят, и превозмог крик их и первосвященников. И Пилат решил быть по прошению их..." (Лук. 23:13-24).

Итак, евангельское описание не показывает Понтия Пилата убийцей Иисуса Христоса, а даже подчёркивает его неоднократные попытки спасти Иисуса. Единственное, в чём Пилат может упрекнуть себя, так в попустительстве кровожадным порывам толпы, что спошествовало намерениям еврейского Синедриона. Так что реплика А.Зеркалова, "что Пилат убил Иешуа, спасая свою жизнь", не соответствует евангельской действительности. Евангельский же штрих о том, что Иисус оказал определённое воздействие на Понтия Пилата, перекочевал в булгаковскую драматургию и стал действующей пружиной творческой интриги Булгакова. В своей литературной передаче евангельских событий Булгаков не меняет основной исторической канвы, но изменяет психологическую структуру действующих лиц и динамику их взаимодействия. Изменён характер Понтия Пилата, а точнее, оживлён и житейски разнообразен. Сухому евангелическому лику Понтия Пилата придан облик вспыльчивой, противоречивой особы, скорой на гнев и милость, но отходчивой и иногда порицающей себя за несдержанность. Вот, беседуя, - именно, дружески беседуя с проповедником, - "...в светлой теперь и лёгкой голове прокуратора сложилась формула. Она была такова: игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа по кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нём не нашёл. В частности не нашёл ни малейшей связи между действиями Иешуа и беспорядками, происшедшими в Ершалаиме недавно. Бродячий философ оказался душевнобольным. Вследствие этого смертный приговор Га-Ноцри, вынесенный Малым Синедрионом, прокуратор не утверждает".

Но вот Иешуа излагает своё учение о власти: "...что всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой либо иной власти. Человек перейдёт в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть". Булгаков замечает: "Никто не знает, что случилось с прокуратором Иудеи, но он позволил себе поднять руку, как бы заслоняясь от солнечного луча, и за этой рукой, как за щитом, послать арестанту какой-то намекающий взор". Но кому предназначался этот "взор" - арестанту или самому Пилату - неизвестно. Пилат вдруг вернулся на свою прежнюю стезю - идеолога откровенного этатизма: "- На свете не было, нет и не будет никогда более великой и прекрасной для людей власти, чем власть императора Тиверия! - сорванный и больной голос Пилата разросся. Прокуратор с ненавистью почему-то глядел на секретаря и конвой. - И не тебе, безумный преступник рассуждать о ней!"

Так в большой, тяжёлой и надломленной душе Пилата прошлое, потеснённое непонятным очарованием слов проповедника, возвращалось в виде таких привычных формах насилия и непримиримости. И беседу с проповедником Пилат снова переводит в допрос: "Итак, Марк Крысобой, холодный и убеждённый палач, люди, которые, как я вижу, - прокуратор указал на изуродованное лицо Иешуа - тебя били за твои проповеди, разбойники Дисмас и Гестас, убившие со своими присными четырёх солдат, и, наконец, грязный предатель Иуда - все они добрые люди?

- Да, - ответил арестант.

- И настанет царство истины?

- Настанет, игемон, - убеждённо ответил Иешуа.

- Оно никогда не настанет! - вдруг закричал Пилат таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся... Лицо Пилата исказилось судорогой, он обратил в Иешуа воспалённые, в красных жилках белки глаз и сказал: "Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека, говорившего то, что говорил ты? О боги, боги! Или ты думаешь, что я готов занять твоё место? Я твоих мыслей не разделяю! И слушай меня: если с этой минуты ты произнесёшь хотя бы одно слово, заговоришь с кем-нибудь, берегись меня! Повторяю тебе: берегись.

- Игемон...

- Молчать, - вскричал Пилат и бешеным взором проводил ласточку, опять впорхнувшую на балкон, - ко мне! - крикнул Пилат. И когда секретарь и конвой вернулись на свои места, Пилат объявил, что утверждает смертный приговор, вынесенный в собрании Малого Синедриона преступнику Иешуа Га-Ноцри, и секретарь записал сказанное Пилатом".

Так в булгаковской трагедии в противовес евангельскому первоисточнику Понтий Пилат оказался убийцей Иешуа Га-Ноцри (Иисуса Христоса). И, надо сказать, что такой вывод вполне оправдан с логической стороны, - настолько большая разница между мыслями Иешуа, реформатора, новатора, и воззрениями Понтия Пилата, глашатая римского монументализма. Но жизнь далеко не всегда следует логическим рецептам, и Булгаков блестяще продемонстрировал это на примере дальнейшей судьбы Пилата. Обычно во всех исторических хрониках имя Понтия Пилата исчезает после распятия Иисуса, но в булгаковской эпопее история Понтия Пилата только с этого момента разворачивается в духовной плоскости, показательной для исторического времени той эпохи. Однако в демонологии А.Зеркалова историческая роль Понтия Пилата не просматривается вовсе, и фигура прокуратора окутана в теории А.Зеркалова большим количеством вопрошаний, ни на одно из которых автор ухитрился не дать ответа. А.Зеркалов высказывается: "Тем удивительней выглядит этот узел ассоциаций, взятый вместе. Почему связка с "Геологическим переворотом" дается через Пилата? Почему Булгаков заставил его, "очень умного человека", наделенного пророческим даром, с яростью отрицать "царство истины"? ...Непонятно прежде всего то, что в горестную минуту прощания Пилат сам заговаривает о "царстве". Почему он это делает? Игемон -- несомненный эгоцентрист, испытывающий в момент действия глубокое горе: он посылает на смерть первого в его жизни человека, который смог пробить скорлупу его одиночества. И вдруг этот чиновник, функционер, профессиональный военный принимается расспрашивать свою жертву об ее философских воззрениях! И, только утолив любознательность и дав волю полемическому гневу, задает естественные вопросы о вере в богов, о жене -- тоскуя и "не понимая, что с ним происходит"

Попытка разобраться с помощью Ф.М.Достоевского только запутывает суть дела, приведя к фантастическому конечному итогу, что Воланд и Пилат "ассоциируются с евангельским Иисусом": "И все это, как к вершине треугольника, сходится к одному из самых ядовитых, беспощадных, пророческих обличений социал-атеизма в творчестве Достоевского! Отсылка, невероятно усиливающая все акценты; Пилат, "свирепое чудовище", властитель-трус, становится одновременно мудрецом, с пронзительной ясностью понимающим социальное бытие. Он мыслит одинаково с Воландом -- не случайно, по-видимому, оба они ассоциируются с евангельским Иисусом".

Конфликт Пилата с еврейским Синедрионом свёл его с Иешуа Га-Ноцри и бродячий проповедник тронул его чем-то глубоким и волнующим, - и, может быть, оттого, что Пилат не мог понять, чем его, сатрапа, не терпящего возражения, тревожит этот уличный мыслитель, - не тем же, что отрицал старые, понятные вещи, - это было бы глупо, - он отправил его, поддавшись вспышке гнева, на крест? Пилат не только не чувствовал удовлетворения, но даже рядового покоя он был лишён, и ощущал в себе нарастающее чувство вины, - "непонятная тоска пронизала всё его существо".. Булгаков не оканчивает историю или трагедию Понтия Пилата традиционно актом распятия Иисуса Христоса, а начинаёт её с этого обстоятельства, явно давая понять, что роль Пилата в общей структуре идейного замысла романа далеко не ординарна.

В литературной критике вторая глава "Понтий Пилат" единодушно называется жемчужиной романа "Мастер и Маргарита", но немногие готовы признать, что quinta essentia (основная сущность) главы содержится в диспуте Понтия Пилата с первосвященником Каифой, ибо не все улавливают здесь нетрадиционное поведение Понтия Пилата - новаторство М.А.Булгакова. Формально поводом диспута Булгаков делает попытку Пилата, адекватную евангельской, спасти Иешуа, но в глубинной основе этот конфликт приобретает историко-философский смысл. Поэтому я не могу ограничиться отдельными выдержками и цитатами, а следует показать целиком всю сцену.

В романе Понтий Пилат начинает диалог с первосвященником Каифой: "Таким образом, к смертной казни, которая должна совершиться сегодня, приговорены трое разбойников: Дисмас, Гестас, Вар-равван и, кроме того, этот Иешуа Га-Ноцри. Первые двое, вздумавшие подбивать народ на бунт против кесаря, взяты с боем римскою властью, числятся за прокуратором, и, следовательно, о них здесь речь идти не будет. Последние же, Вар-равван и Га-Ноцри, схвачены местной властью и осуждены Синедрионом. Согласно закону, согласно обычаю, одного из этих двух преступников нужно будет отпустить на свободу в честь наступающего сегодня великого праздника пасхи. Итак, прокуратор желает знать, кого из двух преступников намерен освободить Синедрион: Вар-раввана или Га-Ноцри? Каифа склонил голову в знак того, что вопрос ему ясен, и ответил: - Синедрион просит отпустить Вар-раввана.

Прокуратор хорошо знал, что именно так ему ответит первосвященник, но задача его заключалась в том, чтобы показать, что такой ответ вызывает его изумление. Пилат это и сделал с большим искусством. Брови на надменном лице поднялись, прокуратор прямо в глаза поглядел первосвященнику с изумлением.

- Признаюсь, этот ответ меня удивил, - мягко заговорил прокуратор, - боюсь, нет ли здесь недоразумения. Пилат объяснился. Римская власть ничуть не покушается на права духовной местной власти, первосвященнику это хорошо известно, но в данном случае налицо явная ошибка. И в исправлении этой ошибки римская власть, конечно, заинтересована. В самом деле: преступления Вар-раввана и Га-Ноцри совершенно не сравнимы по тяжести. Если второй, явно сумасшедший человек, повинен в произнесении нелепых речей, смущавших народ в Ершалаиме и других некоторых местах, то первый отягощен гораздо значительнее. Мало того, что он позволил себе прямые призывы к мятежу, но он еще убил стража при попытках брать его. Вар-равван гораздо опаснее, нежели Га-Ноцри. В силу всего изложенного прокуратор просит первосвященника пересмотреть решение и оставить на свободе того из двух осужденных, кто менее вреден, а таким, без сомнения, является Га-Ноцри. Итак? Каифа прямо в глаза посмотрел Пилату и сказал тихим, но твердым голосом, что Синедрион внимательно ознакомился с делом и вторично сообщает, что намерен освободить Вар-раввана.

- Как? Даже после моего ходатайства? Ходатайства того, в лице которого говорит римская власть? Первосвященник, повторил в третий раз.- И в третий раз мы сообщаем, что освобождаем Вар-раввана, - тихо сказал Каифа.

Всё было кончено, и говорить более было не о чем. Га-Ноцри уходил навсегда, и страшные, злые боли прокуратора некому излечить; от них нет средства, кроме смерти. Но не эта мысль поразила сейчас Пилата. Все та же непонятная тоска, что уже приходила на балконе, пронизала все его существо. Он тотчас постарался ее объяснить, и объяснение было странное: показалось смутно прокуратору, что он чего-то не договорил с осужденным, а может быть, чего-то не дослушал. Пилат прогнал эту мысль, и она улетела в одно мгновение, как и прилетела. Она улетела, а тоска осталась необъясненной, ибо не могла же ее объяснить мелькнувшая как молния и тут же погасшая какая-то короткая другая мысль: "Бессмертие... пришло бессмертие..." Чье бессмертие пришло? Этого не понял прокуратор, но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепеке

- Хорошо, - сказал Пилат, - да будет так.

Тут он оглянулся, окинул взором видимый ему мир и удивился происшедшей перемене. Пропал отягощенный розами куст, пропали кипарисы, окаймляющие верхнюю террасу, и гранатовое дерево, и белая статуя в зелени, да и сама зелень. Поплыла вместо этого всего какая-то багровая гуща, в ней закачались водоросли и двинулись куда-то, а вместе с ними двинулся и сам Пилат. Теперь его уносил, удушая и обжигая, самый страшный гнев, гнев бессилия".

Перед ним был враг, хотя в борьбе с врагами прошла вся жизнь римского военноначальника Понтия

Пилата, и, по существу, враги для него были благом, и в этой борьбе находилось место для справедливых поступков и благородных жестов. Но теперь враг был особый - еврейский Синедрион, пропитанный идеологией фарисейства ("фарисей" происходит от древнееврейского слова "отделившийся", "перекрашенный"), которое воспринимается как синоним лицемерия, двурушничества; еврейский царь Яннай говорил: "Бойтесь только одного - перекрашенных". Первосвященник Каифа, с которым имел дело Пилат, как исторический персонаж, не относился к касте фарисеев, а был саддукеем, но руководимый им Синедрион осуществлял политику исключительно фарисейского толка. Для Каифы не существует понятий справедливости и благородства, человеческая кровь и человеческая жизнь ничего для него не значит на фоне властно-политических и узко религиозных амбиций, и Каифа, не задумываясь, предпочёл профессионального убийцу невинному проповеднику. Самое жуткое, о чём предупреждал царь Яннай состоит в том, что фарисейское лицемерие прикрывается еврейской религией (учением Торы), которая из всех религий мира открыто провозгласила человеческую кровь и человеческую жизнь высочайшими ценностями.

И гнев Понтия Пилата был особенный. Как римский сановник Пилат всегда выступал демоном зла, творящим во славу цезаря и Рима, но теперь демонические тенденции приобрели иной характер, и зло, которое Пилат только и умел творить, направлено на уничтожение другого зла. Здесь, наконец-то, стали проступать контуры композиционной стройности: в Москве Воланд со своей командой крушил скверну коммунистического атеизма, отстаивая право Иисуса Христа на существование, а в Ершалаиме Понтий Пилат сражается с фарисейским Синедрионом за право на жизнь Иешуа Га-Ноцри.

М.А.Булгаков продолжает повествование:- "Тесно мне, - вымолвил Пилат, - тесно мне! Он холодною влажною рукою рванул пряжку с ворота плаща, и та упала на песок.- Сегодня душно, где-то идет гроза, - отозвался Каифа, не сводя глаз с покрасневшего лица прокуратора и предвидя все муки, которые еще предстоят. "О, какой страшный месяц нисан в этом году!" - Нет, - сказал Пилат, - это не оттого, что душно, а тесно мне стало с тобой, Каифа, - и, сузив глаза, Пилат улыбнулся и добавил: - Побереги себя, первосвященник.

Темные глаза первосвященника блеснули, и, не хуже, чем ранее прокуратор, он выразил на своем лице удивление. - Что слышу я, прокуратор? - гордо и спокойно ответил Каифа, - ты угрожаешь мне после вынесенного приговора, утвержденного тобою самим? Может ли это быть? Мы привыкли к тому, что римский прокуратор выбирает слова, прежде чем что-нибудь сказать. Не услышал бы нас кто-нибудь, игемон? Пилат мертвыми глазами посмотрел на первосвященника и, оскалившись, изобразил улыбку. - Что ты, первосвященник! Кто же может услышать нас сейчас здесь? Разве я похож на юного бродячего юродивого, которого сегодня казнят? Мальчик ли я, Каифа? Знаю, что говорю и где говорю. Оцеплен сад, оцеплен дворец, так что и мышь не проникнет ни в какую щель! Да не только мышь, не проникнет даже этот, как его... из города Кириафа. Кстати, ты знаешь такого, первосвященник? Да... если бы такой проник сюда, он горько пожалел бы себя, в этом ты мне, конечно, поверишь? Так знай же, что не будет тебе, первосвященник, отныне покоя! Ни тебе, ни народу твоему, - и Пилат указал вдаль направо, туда, где в высоте пылал храм, - это я тебе говорю - Пилат Понтийский, всадник Золотое Копье!

- Знаю, знаю! - бесстрашно ответил чернобородый Каифа, и глаза его сверкнули. Он вознес руку к небу и продолжал: - Знает народ иудейский, что ты ненавидишь его лютой ненавистью и много мучений ты ему причинишь, но вовсе ты его не погубишь! Защитит его бог! Услышит нас, услышит всемогущий кесарь, укроет нас от губителя Пилата!

- О нет! - воскликнул Пилат, и с каждым словом ему становилось все легче и легче: не нужно было больше притворяться. Не нужно было подбирать слова. - Слишком много ты жаловался кесарю на меня, и настал теперь мой час, Каифа! Теперь полетит весть от меня, да не наместнику в Антиохию и не в Рим, а прямо на Капрею, самому императору, весть о том, как вы заведомых мятежников в Ершалаиме прячете от смерти. И не водою из Соломонова пруда, как хотел я для вашей пользы, напою я тогда Ершалаим! Нет, не водою! Вспомни, как мне пришлось из-за вас снимать со стен щиты с вензелями императора, перемещать войска, пришлось, видишь, самому приехать, глядеть, что у вас тут творится! Вспомни мое слово, первосвященник. Увидишь ты не одну когорту в Ершалаиме, нет! Придет под стены города полностью легион Фульмината, подойдет арабская конница, тогда услышишь ты горький плач и стенания. Вспомнишь ты тогда спасенного Вар-раввана и пожалеешь, что послал на смерть философа с его мирною проповедью!"

В своем неистовом гневе Понтий Пилат прорицал Апокалипсис, то есть всеобщее крушение, и оно наступило через 37 лет, когда рухнул Ершалаим, или настал крах Второго Храма. Распятие Христа (33 г. н.э.) и крушение ершалаимского храма (70 г. н.э.) есть подлинные исторические события, и между ними никто из историков и философов не усматривал причинно-следственную связь. И только писатель Булгаков совершил блестящее историческое открытие: вывел непосредственное следование крушения Второго Храма из распятия Христа. В крупнейший раздел исторической периодизации современной цивилизации, который интуитивно обозначается через жизнь Христоса - до рождения Христа (или аббревиатура до н.э.) и после рождения Христа (или аббревиатура после н.э.) Булгаков ввёл историческое содержание и конкретное наполнение - распятие Иисуса и крах Второго Храма (Великая Еврейская Схизма, см. мой трактат "Эпизоды небесной истории..."). И Понтий Пилат выступает у него в романе действующим лицом этого хронона.

Когда в романе Понтий Пилат совершил ритуальное публичное торжество - объявление на площади о казни осуждённых и помиловании Вар-раввана, - он уже не был хозяином этой площади, этой толпы, этого ненавистного Ершалаима, - он презирал всё это и не хотел видеть осуждённых, ибо они напоминали ему о прошлом, а он с нетерпением рвался к тому, что должно свершиться в близком будущем. После диспута с Каифой у него было свидание в тёмной комнате с человеком, лицо которого наполовину было закрыто капюшоном: "Свидание это было чрезвычайно кратко. Прокуратор тихо сказал человеку несколько слов, после чего тот удалился, а Пилат через колоннаду прошёл в сад".

Этот важный психологический момент был упущен в демонологии А.Зеркалова, который говорит: "Самоосуждение Пилата заметно в сцене на помосте, где он боится взглянуть на осуждённых по закону. Его вина совпадает с виною Берлиоза: оба рабски подчиняются государственному стандарту поведения". Ни в коем случае Пилат не может быть уподоблен Берлиозу, - они вообще несопоставимы, как фрагменты противоположных реальностей.

Пилат был поражён предсмертной фразой Иешуа Га-Ноцри, что в числе человеческих пророков главным он считает трусость. И про себя он молил, чтобы у него хватило решительности довести до конца задуманное, а задумал он осуществить возмездие Иуде из Кириафа за предательство Иешуа, и это действие должно быть исполнено как удар по дому Каифы. Так пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат стал демоном-воителем, и совершил акт Воланда, а потому Воланд со своим воинством появился у Пилата.

И, тем не менее, страдания не покидают прокуратора, и вообще душевные муки стали уделом его самочувствия в том новом состоянии, что наступило у Пилата после казни Иешуа. Булгаков описывает в главе 26: "За сегодняшний день уже второй раз на него пала тоска. Потирая висок, в котором от адской утренней боли осталось только тупое, немного ноющее воспоминание, прокуратор всё силился понять, в чём причина его душевных мучений. И быстро он понял это, но постарался обмануть себя. Ему ясно было, что сегодня днём он что-то безвозвратно упустил, и теперь он упущенное хочет исправить какими-то мелкими и ничтожными, а главное, запоздавшими действиями. Обман же самого себя заключался в том, что прокуратор старался внушить себе, что действия эти, теперешние, вечерние, не менее важны, чем утренний приговор. Но это очень плохо удавалось прокуратору". Только трогательная дружба пса Банги приносила облегчение прокуратору, да ещё путешествие во сне по лунной дорожке.

В изображении этого виртуального действия сказался весь талант писателя, как блистательного психолога: "И лишь только прокуратор потерял связь с тем, что было вокруг него в действительности, он немедленно тронулся по светящейся дороге и пошёл по ней вверх прямо к луне. Он даже рассмеялся во сне от счастья, до того всё сложилось прекрасно и неповторимо на прозрачной голубой дороге. Он шёл в сопровождении Банги, а рядом с ним шёл бродячий философ. Они спорили о чём-то очень сложном и важном, причём ни один из них не мог победить другого. Они ни в чём не сходились друг с другом, и от этого их спор был особенно интересен и нескончаем. Само собой разумеется, что сегодняшняя казнь казалась чистейшим недоразумением - ведь вот же философ, выдумавший столь невероятно нелепую вещь вроде того, что все люди добрые, шёл рядом, следовательно, он был жив. И, конечно, совершенно ужасно было бы даже помыслить о том, что такого человека можно казнить. Казни не было! Не было! Вот в чём прелесть этого путешествия вверх по лестнице луны"

И в своих рассуждениях они невольно возвращались к теме, которая утром послужила причиной смертного приговора Иешуа. Тогда прокуратор в гневе кричал, обвиняя Га-Ноцри, но совсем другие речи изрекает Пилат на лунной полосе, уже называя Иешуа "философом": "Но помилуйте меня, философ! Неужели вы, при вашем уме, допускаете мысль, что из-за человека, совершившего преступление против кесаря, погубит свою карьеру прокуратор Иудеи? - Да, да, - стонал и всхлипывал во сне Пилат. Разумеется погубит. Утром бы ещё не погубил, а теперь, ночью, взвесив всё, согласен погубить. Он пойдёт на всё, чтобы спасти от казни решительно ни в чём не виноватого безумного мечтателя и врача! - Мы теперь будем всегда вместе, - говорил ему во сне оборванный философ - бродяга, неизвестно каким образом ставший на дороге всадника с золотым копьём".

Так, с превеликим мастерством М.А.Булгаков рисует в своём романе жизнь в двух ракурсах: ночном и дневном, сновидческом и реальном, причём более притягательной и впечатляющей кажется виртуальная нереальная действительность, где автор и сохраняет свой идейный замысел. Несуществующие сновидческие диспуты Понтия Пилата с бродячим философом являются полной противоположностью его спора с еврейским первосвященником Каифой, и в этом заключается великое назидание автора, выражающего свой идейный замысел. В диалоге с Иешуа, как говорит Булгаков, "Они ни в чём не сходились друг с другом, и от этого их спор был особенно интересен и нескончаем". Главным условием этого "несхождения" было отсутствия насилия, подавления, крови: "Казни не было! Не было! Вот в чём прелесть этого путешествия вверх по лестнице луны". И эту прелесть автор вкладывает в виртуальный сновидческий образ жизни, а реальное состояние дано в споре Понтия Пилата с Каифой, где оппоненты также ни в чём не сходились друг с другом. Но здесь посылкой и результатом становится вражда и человеческая жизнь, а глашатаем выступает первосвященник Каифа. По отношению к последнему Пилат в открытую заявляет о своём решительном противостоянии, показывая себя демоном-воителем воландовского типа, и тем самым склоняется к позиции идеологического врага Каифы - Иисуса Христа. В таком контексте оказался важным фрагмент, который как бы незаметно проходит в сюжете романа: интерес Пилата к пергаментам с записанными словами Иешуа Га-Ноцри (сцена с Левим Матвеем из главы 26).

Булгаков говорит: "Гримасничая от напряжения, Пилат щурился, читал: "Мы увидим чистую реку воды жизни...Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл...". Трудно назвать Понтия Пилата учеником Га-Ноцри, даже опираясь на этот, по-другому не объяснимый, интерес к словам Иешуа, да Булгакову, как автору романа, этого и не нужно, - в его творческий замысел входило показать мощь и безупречную ценность учения Иисуса Христа, которое смогло преодолеть сопротивление такой цельной, волевой и исключительно целенаправленной натуры, как пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат. Необходимо повторить, что Пилат в своём первосозданном виде являлся Сатаной со всеми параметрическими вредоносными тенденциями и зломанией, но под влиянием слов только, но не всего учения, Иешуа превратился в качественно другого Сатану. Данное обстоятельство чрезвычайно важно не только для образа Понтия Пилата, но и для всего идейного наполнения романа в целом. Духовная эволюция прокуратора важна не только для его жизни, но и Понтий Пилат важен для реальной действительности духовной хартии Иешуа. В таком разрезе Понтий Пилат является предком Воланда, а русская формация демонологии (Пушкин, Лермонтов, Рубинштейн, Врубель, Шаляпин) оказывается освящённым иисусовым учением в целом, а не только словом.

Но история Понтия Пилата, рассказанная Мастером, не была доведена до своего финала, а обрывалась на самой трагической ноте: жизни Пилата в режиме бессмертия муки. Пилат был единственный на то время, кто знал, какую уникальнейшую личность планеты он, поддавшись гневу, предал смерти. Иешуа внушил ему нечто, ранее им не знаемое, - а именно: ответственность, - и в силу чего Пилат отвечает за свой тягчайший грех, и он не может избавиться от этой жгучей кары самостоятельно, - тут требуется вмешательство посторонней силы. Днём Пилат не живёт, а мучается, и только ночью в полнолуние он оживает, путешествуя по лунной дорожке с верным псом Бангой и умным философом Га-Ноцри.

Но эта пропасть между днём и ночью нереальна, химерична, - так не должно быть, - и Воланд привёз к Понтию Пилату Мастера, дабы тот завершил свой рассказ. "Ваш роман прочитали, - заговорил Воланд, поворачиваясь к мастеру, - и сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен. Так вот, мне хотелось показать вам вашего героя". А этот герой две тысячи лет сидит на этой площадке, скованный страшной мукой. Первой восстала Маргарита: "- Отпустите его, - вдруг пронзительно крикнула Маргарита так, как когда-то кричала, когда была ведьмой... Мастер как будто бы этого ждал уже, пока стоял неподвижно и смотрел на сидящего прокуратора. Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесным горам: - Свободен! Свободен! Он ждёт тебя!" Так прокуратор Понтий Пилат был освобождён от злой муки вины и воссоединён с тем человеком, который считал всех людей добрыми.

Таков финал романа Мастера, но не романа Булгакова. Сцена свидания с Понтием Пилатом связала все сюжетные линии в один композиционный узел, где волею автора Воланд показал свой генеральный облик: СУДЬБА РОССИИ - как постоянная воительница со всякой скверной на Руси - боярской, царской, церковной, политической, коммунистической. Любовь и истина, тобто Маргарита и Мастер, - становятся ведущими инструментами Судьбы России. Из визита к Понтию Пилату Воланд, будучи Судьбой России, извлёк для этой судьбы её идеологическую сущность в лице учения Иисуса Христоса о том, что все люди добрые, а также перспективу будущего в виде восхитительной метафоры: "Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл". А будущее есть ноосфера.

И, наконец, о последнем великом приобретении сказителя М.А.Булгакова - образе Иешуа Га-Ноцри, которого следует уже называть своим именем - Иисус Христос. Но если можно сказать, что образ Понтия Пилата в романе "Мастер и Маргарита" не совсем правильно понят в теории демонологии А.И.Зеркалова-Мирера, то образ Иисуса Христоса, показанный Булгаковым, не понят в демонологии Зеркалова вовсе, и даже трудно отделаться от впечатления, что историк испытывает недоумение по поводу того, зачем вообще нужен этот образ.

Отвергая возможность самобытного образа Иисуса в романе Булгакова, учёный историк пытается передать характеристический портрет этого образа через героев Ф.М.Достоевского: несколько осторожно через Алёшу Карамазова, и более расширенно через князя Мышкина. В результате выставляется путаная гипотеза "двух ножей" и совершенно неверный силлогизм: особая теодицея Булгакова требует, как считает Зеркалов, "...оправдание Бога, для чего и пришлось разрушить каноническую фигуру Христа, разделить её на светлого Иешуа и "оставленного при пакостях дьявола". И вновь, как в случае сопоставления с Мефистофелем, Булгаков оказывается лишённым своего оригинального вида и превращается в кальку - в одном случае - с Гёте, а в другом - с Достоевского.

Из всех загадочных вещей в романе "Мастер и Маргарита" образ Иешуа принадлежит к наиболее таинственным, по крайней мере, для аналитиков, ибо во всех без исключения литературоведческих опусах персонаж Иешуа есть самое слабое место по части познания. Особенно это обстоятельство показывает себя в наиболее обстоятельном обзоре в булгаковедении - труде А.И.Зеркалова-Мирера. Как он заключает: "но ведь и в доводах самого Воланда заметен разрыв. Воланд и его соавтор, Мастер, кажутся недобросовестными историографами -- а, следовательно, в вопросе о бытии Христа, и недобросовестными теологами. Их рассказ о Иешуа Га-Ноцри противостоит истории в важном пункте: проповедник, не имевший своей школы, вряд ли мог оставить существенный след в памяти людей и положить начало христианской религии".

Одной из причин такого непонимания авторского содержания сущности Иешуа Га-Ноцри в романе служит то обстоятельство, что эта сущность изложена Булгаковым в двояком виде: открытом и скрытом. В живом открытом формате Иешуа появляется на страницах романа в виде пленника перед Понтием Пилатом, "...человека лет двадцати семи. Этот человек был одет в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной. Под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта - ссадина с запекшейся кровью. Приведенный с тревожным любопытством глядел на прокуратора". Из дальнейших слов допроса Пилата вырисовывается довольно простодушный характер пленника, весьма говорливый и откровенный. Такой непритязательный портрет Иешуа отталкивал всех аналитиков, которые отказывались видеть в этом оборванце прототип столь эпохальной личности, как Иисус Христос.

А А.Зеркалов даже вступил в дискуссию по этому поводу с автором романа, называя его "почтенный оппонент": "В своём стремлении сделать эту историю непротиворечивой, вы, почтенный оппонент, обрубили все её внешние контакты с большой историей. Ваш незаметный герой вряд мог бы стать основоположником мировой религии; иными словами совершенно безразлично - существовал такой Иисус или нет...Но где у вас главное положение Писание - что Иисус был Богом-Сыном? Это удивительный альтруист, талантливый и обаятельный человек, но ведь он сам говорит - повторю сказанное вами же: "Бог один, в него я верю"...Вы оставили христианство без главной догматической черты, без Богочеловека!". В своём искреннем упоении поправить богословские оплошности М.А.Булгакова в романе "Мастер и Маргарита", учёный историк допустил логический ляпсус, известный под названием petitio principii (недоказанные основания доказательства). Во-первых, положение об Иисусе Боге-Сыне никогда не было главным положением Писания, а есть одно из положений Нового Завета. На момент событий, разворачивающихся в Ершалаиме в романе "Мастер и Маргарита", ещё не было ни Нового Завета, ни христианства в целом. Во-вторых, понятие "Богочеловека" никакого отношения к христианству не имеет, - это понятие всецело принадлежит сугубо русской духовной философии, чем последнее теологически отличается от западного богословия.

Скрытая (латентная, эзотерическая) форма образа Иисуса Христа в романе Булгакова представлена в виде духовного учения, которое, не имея физического визуального выражения, присутствует во всех действующих лицах романа: Иешуа Га-Ноцри, Понтии Пилате, Воланде, Мастере, Маргарите. Виртуальное участие иисусовых тенденции во многих фабульных пертурбациях романа лишено обычных назойливо-назидательных деклараций, что свидетельствует о большом беллетристическом даровании автора, но всегда они оказываются в числе конечных приматов веры, - награда покоем Мастера и Маргариты, воссоединение Пилата с Иешуа - красноречивые тому примеры. Нельзя сказать, что аналитики в булгаковедении полностью игнорировали данную форму учения Иисуса Христа, а парадокс содержится в том, что они не признавали это учение в том виде, в каком его представлял в романе сам Булгаков. А толковал Булгаков Иисусово учение в том виде, в каком оно дано в учении графа Л.Н.Толстой, или в понятиях широко известного, но мало понятого, толстовства в качестве тезиса о непротивлении злу насилием; по свидетельству Э.Л.Миндлина, знавшего Булгакова в 20-е годы, тот однажды заявил: "После Толстого нельзя жить и работать в литературе так, словно не было никакого Толстого".

Своё отношение к такому философскому образованию Булгакова аналитики выражали великой иронией и сарказмом, как например, А.Зеркалов который своё неприятие толстовства Булгакова выместил на иронизации поведения и взглядов Иешуа Га-Ноцри: "Его наивная правдивость воистину безумна, но психологически совершенно оправданна, ибо ему незачем лгать, он о себе не заботится. Будучи присужден к мучительной смерти, он жалеет не себя, а своего судью и человека, его предавшего. Его сверхъестественная сострадательность изображена в открытую лишь единожды, в сцене казни, в те самые несколько секунд перед смертью: Иешуа старается, "чтобы голос его звучал ласково и убедительно", когда он просит палача дать попить разбойнику, висящему на соседнем столбе". В другом месте и по другому поводу он выразил ту же мысль иначе: "В образе Иешуа идея Мышкина: "Сострадание есть главнейший закон человечества" -- персонифицируется и подается как закон, не знающий исключений. Еще раз: Мышкин все-таки более всего сострадает любимым людям; сострадательность же Иешуа направлена на всех людей и как бы особенно -- на врагов. Его ответ на знаменитый евангельский вопрос "Что есть истина?" -- почти прямое заявление: истина в сострадании". Но после длительных рассуждений историк вынужден заявить: "Не нужно, впрочем, полагать, что Иешуа -- копия трогательного героя Достоевского. Главное, как всегда, не в сходстве, а в различии, в генерализации образа-прототипа, его расширении: от намека на Христа до прямого описания; от образа человека, понимающего все же, что люди режут друг друга, как баранов, до великого "простачка", не знающего вообще слова "нож"... Черный Рогожин казался Мышкину белым потому, что он любил его лично, -- а для Иешуа все люди белы. Даже во время казни он не верил в их способность к убийству; поэтому он "все время пытался заглянуть в глаза, то одному, то другому из окружающих и все время улыбался какой-то растерянной улыбкой". Уже вися на столбе, он жалел разбойника Дисмаса -- а ведь "злоба пылала в глазах Дисмаса", направленная против него, Иешуа"

Не зная философской составляющей вдохновенного мышления Булгакова, - а эта составляющая есть обязанность всякого крупного русского писателя со времён А.С.Пушкина, - нельзя понять творческого замысла такого эпохального произведения, как "Мастер и Маргарита". Факт того, что философичность М.А.Булгакова, как русского писателя, определяется философией Л.Н.Толстого не может не удивлять. Ибо большинство коллег Булгакова по ремеслу, почитая Л.Н.Толстого величайшим русским писателем, не признавали за ним какого-либо достоинства в философском значении. Иное отношение утвердилось в русской философии: выдающийся русский философ Лев Шестов отметил: "Сказать про гр. Толстого, что он - не философ, значит отнять у философии одного из виднейших её деятелей. Наоборот, философия должна считаться с гр. Толстым как с крупной величиной, хотя его произведения и не имеют формы трактатов и не примыкают к какой-нибудь из существующих школ" ("Добро в учении гр. Толстого и Ф.Ницше ( философия и проповедь)". Журнал "Вопросы философии", 1990 N7).

Итак, понимание общих особенностей философии толстовства становится необходимым элементом аналитического обозрения романа "Мастер и Маргарита". Я не могу здесь позволить себе детального рассмотрения философской системы графа Л.Н.Толстого, ввиду обширности и специфичность предмета, а потому ограничусь лишь моментами, оказавшими воздействие на идейное содержание романа Булгакова (см. мой трактат "Лев Толстой - укоряющая совесть России"). Эпицентром системы Толстого во всех разрезах - нравственном, идеологическом и логико-психологическом - служит глубокомысленная сентенция о любви и её проникновеннейшее осмысление. Толстой вещает: "Настоящая любовь та, когда мы любим не для себя, не себе желаем добра, а тем, кого любим, и любим не потому, что люди приятны или полезны нам, а потому, что мы в каждом человеке признаём тот же дух, какой живёт в нас" и ещё: "душа же одна и та же во всех людях. И потому, если человек любит свою душу, он будет любить и души других людей". Человек любит в другом человеке либо то положительное, что он находит в себе как ценность собственной натуры (талант) и что повышает его самооценку, либо то, чего он лишён, но в чём нуждается для усиления значения собственного таланта, либо, наконец, то, что другой нуждается в его таланте. Всё это проходит сквозь любовь к себе, а любовь к другому человеку - это суть осознанное самолюбие, но самолюбие без любви к другому - это всегда преступление против самого себя. "Любовь - тогда только любовь, когда она есть жертва собой. Только когда человек отдаёт другому не только своё время, свои силы, но когда он тратит своё тело для любимого предмета, отдаёт ему свою жизнь - только это мы признаём всё любовью и только в такой любви мы все находим благо, награду любви" В этом одна из мудростей толстовских проповедей.

Оказывается, что это вещание находит повествовательное подтверждение в переживаниях и рефлексах Маргариты, как верховной жрицы любви в романе Булгакова. Коррекция здесь достигает такой степени соответствия, что можно без боязни ошибиться заявить: любовь Маргариты суть эстетический эффект философских помыслов графа Л.Н.Толстого. Положение о "добрых людях", являющееся композиционным центром образа Иешуа в романе Булгакова, исходит в качестве следствия из философских посылок о добре и зле, сотворённых в толстовстве. В толстовской концепции сказано: "Мы называем злом всё то, что нарушает благо нашей телесной жизни. А между тем вся жизнь наша есть только постепенное освобождение от того, что составляет благо тела. И потому для того, кто понимает жизнь такою, какая она действительно есть, нет зла" ("Путь жизни", 1993,с.358). Но если действительная жизнь есть добро, то, следовательно, зло в ней суть конечное и преходящее явление, не будучи не только законом, но даже временной закономерностью. А это означает, что добро и зло относятся к разнокачественным и разноценным контингентам и не могут составлять одну систему. Заслугой толстовского учения следует считать показ того, что, если система добра лишена зла, то в системе зла всегда находится место добру; если есть абсолютное добро, то нет абсолютного зла. Происходит это в силу того, что добро всегда первично, а зло всегда вторично".

Толстой по-своему осмысляет христосову максиму: "А я говорю: не противьтесь злому" (Матф. 5:39) и Толстой пишет: : "Когда я понял, что слова "не противься злу" значат: не противься злу, всё моё прежнее представление о смысле учения Христа вдруг изменилось, и я ужаснулся пред тем не то что непониманием, а каким-то странным пониманием учения, в котором я находился до сих пор" ("В чём моя вера", 1991,с.129). И писатель излагает своё понимание: "Не противься злому - значит не противься злому никогда, то есть никогда не делай насилие, то есть такого поступка, который всегда противоуположен любви". И в результате появляется цельное и изящное учение "о непротивлении злу насилием", где сосредоточилось наибольшее искажение и непонимание толстовства, и где более всего дают о себе знать сарказм, ирония и залихватская критика великого философа.

В подлинном толстовском учении основной ноуменальный упор делается на параметре "насилие", которое возникает при противоборстве добра и зла, и благодаря которому зло одолевает добро. Но при ситуациях, когда зло накладывается на зло, насилие не возникает, ибо отсутствуют противоборствующие агенты. А поскольку нет насилия, то остаётся добро, и, следовательно, добро может возникать при зле, направленного против зла; и, таким образом, тезис "непротивление злу насилием" не исключает поражение зла злым. А это значит, что толстовство выступает философским обоснованием русской формации демонологии, в том числе демона Воланда у Булгакова. Здесь исключительно важен самоочевидный вывод: в романе "Мастер и Маргарита" философичность Булгакова не только подпитывается философией толстовства, но и эта последняя полнится эстетикой Булгакова: Воланд, являя в мистическом плане Судьбу России, в осмысленном виде суть рыцарь толстовства, то есть представитель добрых людей. Один из соавторов русской формации демонологии великий реформатор сцены Ф.И.Шаляпин высказал русский адекват понятию добрых людей: "На неучёном моём языке я всегда говорил себе, что лучшая наука, высшая мудрость и живая религия - это когда один человек умеет от полноты сердца сказать другому человеку "здравствуй!".

Аналитиков булгаковедения поражает тот факт, что роман "Мастер и Маргарита", эпически охватывая реальность московского, в общем-то, и советского, быта 30-х годов, ни словом не упоминает о церковно-религиозной атрибутике. А.Зеркалов предлагает для Булгакова объяснение: "По-видимому, он не был ортодоксальным верующим и относится к канонической христианской этике чрезвычайно скептически". Однако в свете ведущейся беседы пригодно иное объяснение. О вражде русской православной церкви к воззрениям графа Л.Н.Толстого известно давно и много, а конфликт между ними, ознаменовавшийся анафемой и отлучением Толстого от церкви, стал судьбоносным штрихом русской истории. Позиция Толстого определена его философско-этической концепцией и Толстой пишет в "Исповеди": "Мне была нужна и дорога жизнь, основанная на христианских истинах; а церковь мне давала правила жизни, вовсе чуждые дорогим мне истинам. Правила, даваемые церковью о вере в догматы, о соблюдении таинств, постов, молитв, мне были не нужны; а правил, основанных на христианских истинах, не было. Мало того, церковные правила ослабляли, иногда прямо уничтожали то христианское настроение, которое одно давало смысл моей жизни".

Но если пренебрежение Булгакова в части религиозной тематики выводить из позиции Толстого, то к этому необходимо присовокупить силлогистику, высказанную современником Толстого, мыслителем, которого никак нельзя заподозрить в предвзятости, в неискренности мысли и незнании предмета, - И.С.Аксаковым. В "Сочинениях И.С.Аксакова. Том IV" выведено: "В России не свободна только русская совесть: оттого и коснеет религиозная мысль, оттого и водворяется мерзость запустения на месте святая, и мертвенность духа заступает жизнь духа, и меч духовный - слово - ржавеет, упраздненный мечом государственным, и у ограды церковной стоят не грозные ангелы Божии, охраняющие её входы и выходы, а жандармы и квартальные надзиратели как орудия государственной власти - эти стражи нашего русского душеспасения, охранители догматов Русской православной церкви, блюстители и руководители русской совести...". Эти суждения использовал в качестве аргументации для своей модели русской идеи великий русский философ В.С.Соловьёв, которого также невозможно заподозрить в недобросовестности.

И, наконец, самое главное, скрываемое в романе "Мастер и Маргарита" в теме Иисуса Христа, и имеющее прямое отношение к идейному предназначению романа: если Булгаков ввёл в конструкцию своего произведения время и фигуру Иисуса Христа, то он обязан ответить на главнейший вопрос всего богословия - является Христос человеком или Богом; есть Он "Сын Человеческий", как Он Себя называет в Писании, или же Он носитель христианского звания "Сына Божия"? Основная же цефалгия (головная боль) всех булгаковедов состоит в том, насколько булгаковский Иешуа Га-Ноцри идентичен евангельскому Иисусу Христосу.

М.М.Дунаев записал: "Но Иешуа не только именем и событиями жизни отличается от Иисуса - он сущностно иной, иной на всех уровнях: сакральном, богословском, философском, психологическом, физическом. Он робок и слаб, простодушен, непрактичен, наивен до глупости. Он настолько неверное представление о жизни имеет, что не способен в любопытствующем Иуде из Кириафа распознать заурядного провокатора-стукача. По простоте душевной Иешуа и сам становится добровольным доносчиком на верного ученика Левия Матвея, сваливая на него все недоразумения с толкованием собственных слов и дел. Тут уж, поистине: простота хуже воровства. Лишь равнодушие Пилата, глубокое и презрительное, спасает, по сути, Левия от возможного преследования. Да и мудрец ли он, этот Иешуа, готовый в любой момент вести беседу с кем угодно и о чем угодно?" (М.М.Дунаев "Анализ романа М.Булгакова "Мастер и Маргарита" (http://palomnic.org/bibl_lit/obzor/bulg/dunaev/. И высказал типичный для булгаковедения "важный вывод: Иешуа Га-Ноцри, пусть и человек, не предназначен судьбой к совершению искупительной жертвы, не способен на нее. Это - центральная идея булгаковского повествования о бродячем правдовозвестителе, и это отрицание того важнейшего, что несет в себе Новый Завет". Неординарная интуиция автора "Анализа..." позволила ему ощутить "центральную идею булгаковского повествования", но уловить суть этой идеи автору не дала верность традиционным христианским догматам.

Интрига состоит в том, что Спасителем, Искупителем и Сыном Божиим Иисус Христос стал как результат консолидированной христианской догмы, как элемент целокупной духовной системы. Описываемые Булгаковым события в Ершалаиме происходили тогда, когда ещё не было ни Нового Завета, ни апостола Павла, автора канонического христианства, ни самого христианства, как духовного учения, тобто Иешуа Га-Ноцри Булгакова есть персона дохристианского Христоса. Здесь Булгаков касается самой эзотерической темы в богословии: о двух взглядах на личность Иисуса Христа - русский и европейский. Русская точка зрения, как некое ноуменальное суждение, впервые прозвучала в "Философических письмах" П.Я.Чаадаева, а затем было расширена в "Нравственной философии" В.С.Соловьёва и в толстовстве, но завершенного в целом оформления не получила. Суть русского взгляда полагается в том, что в центре христианства полагается личность Иисуса Христоса, для которого христианство как система есть производное. В европейском, традиционном и общепринятом, взгляде, наоборот, Иисус Христос как вторичное явление, порождён первичной системой христианского догматизма, и все отличительные качества Христа, как-то: Спаситель, Искупитель, Сын Божий, Мессия, - предопределены и созданы христианским учением; короче говоря, в русском варианте - христианство есть для Христоса, в европейском понимании - Христос есть для христианства

В русском воззрении Иисус Христос с сопутствующим ему христианством объективирует собой основополагающую максиму русской духовной философии - культ личности, и приобрёл свой специфический термин - Богочеловек. А это означает, что в русской модели Иисус Христос может быть только Сыном Человеческим.

В основе русского теологического воззрения, в которое вольно или невольно вошёл М.А.Булгаков и которое обусловлено нововведенным понятием Богочеловечества, положена философема Христа "Царство Божие внутрь вас есть" (Лук. 17:20), выделено мною - Г.Г.). И потому при этом считается неправедным, что спасение и искупление каждого человека ожидается от некоей посторонней, внешней силы, и не Иисус должен быть Спасителем и Искупителем для всех, а всякая иисусопотенциальная особа и каждая христоносная душа являются для себя спасителем и искупителем. Поэтому Иешуа Га-Ноцри у Булгакова не предназначается для "искупительной жертвы". В отношении же главной заповеди христианства, что Иисус принял на себя муки за грехи человечества, то толстовство вносит здоровый дух сомнения: а так ли справедливо, что невинный несёт наказание за виновных?

Итак, М.А.Булгаков, сотворяя образ Иешуа Га-Ноцри, опирался на чисто русскую концепцию Иисуса Христоса, чем придал ей огромную эстетическую ценность. И потому "центральная идея булгаковского повествования", которую проницательно постиг М.М.Дунаев, есть не недостаток булгаковской этики, как считает этот автор, а выдающее художественное достижение. Заслуга Булгакова в том, что в образе Иешуа писатель показал дохристианского Христа, который не может быть ничем, как человеком - Сыном Человеческим. В воззрениях Толстого это художественное достижение имеет вид философской максимы, которую Толстой сполна выразил в письме к Синоду по поводу его отлучения от православной церкви: "Верю я в следующее: верю в Бога, которого понимаю как Дух, как Любовь, как начало всего. Верю в то, что Он во мне и я в Нём. Верю в то, что Воля Бога яснее, понятнее всего выражена в учении человека Христа, которого понимать Богом и которому молиться - считаю величайшим кощунством....". Итак, толстовство подразумевает в качестве своего начала Христоса нехристианской природы.

Непритязательный внешний вид Иешуа дан автором романа исключительно для того, чтобы доказать человеческое, земное происхождение Иисуса Христа. Именно этот земной образ оплодотворяет всю духовную динамику романа, и этот же образ предназначается для общества ноосферы, блистая радужной перспективой будущего: "Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл"

СХЕМА ПРОТОДЬЯКОНА АНДРЕЯ КУРАЕВА. В обширных анналах булгаковедения повесть протодьякона Андрея Кураева с необычным титулом "Мастер и Маргарита": за Христа или против" (http://religiya.bukovina.biz.ua/books/klassiknov/kuraeva/masterimargar/, не имеет аналогий и подобий. Прежде всего, невозможно определить жанр произведения, хотя бы в общем виде, также как достаточно сложно обозначить его содержательный статус, невзирая на богословский характер названия сего опуса. Позволено поэтому сделать вывод о наличии некоей беллетристической новации, для которой автор не дал отличительного имени, - вместо него я предлагаю это наименование: эрзац-пасквиль с элементами пошлого бурлеска.

Звучное вещание протодьякона А.Кураева удивляет вызывающим пренебрежением к какому-либо беспристрастному и объективному аналитическому слову, и его начальные набаты звучат следующим образом. "Имею ли я право продолжать с любовью относиться к булгаковской книге, несмотря на то, что за эти годы я стал ортодоксальным христианином? Может ли христианин не возмущаться этой книгой? Возможно ли такое прочтение булгаковского романа, при котором читатель не обязан восхищаться Воландом и Иешуа, при этом восхищаясь романом в целом? Воланд - оппонент автора или резонер, которому доверено озвучивать авторскую позицию? Возможно ли такое прочтение романа, при котором автор был бы отделён от Воланда?". Нет, не имеет права автор ни на то, что он выбрал для порицания, ни на то, что он хочет похвалить. Он не имеет права выдергивать из романа части, дабы избирательно, теша своё самолюбие, отвергать или признавать их. Булгаковский роман суть существо неразделимое и индивидуальное, точно также как и сама личность творца per se, а если что-либо для такого критика не подходит, он обязан не отрицать наголо и клеймить, а объяснить это со своих позиций, питая заранее уважение к тому, кто потратил на это усилия своего серого вещества.. А "ортодоксальный христианин" начинает свою эскападу с категорического: "Сразу скажу: так называемые "пилатовы главы" "Мастера и Маргариты" кощунственны. Это неинтересно даже обсуждать"

Выбор тем по интересу и соответственно шельмование "неинтересных" тем есть коренное свойство пасквильного стиля. И хотя автор священнического ранга считает "пилатовы главы" в романе Булгакова недостойными обсуждения, заранее объявив их кощунственными, вся ярость пасквильного критического негодования у Кураева приходится именно на эти страницы, о чём в дальнейшем будет сказано детальнее. В пасквильном восприятии протодьякона А.Кураева роман Булгакова "Мастер и Маргарита", как целокупное художественное произведение, лишён эстетической ценности, поскольку не содержит в себе определённых аксеологических моментов, соответствующих протодьяконовским меркам. Протодьякон провозглашает: "Булгаковский роман - это провокация". Он пишет: "Нет в романе положительных персонажей. А есть инерция его антисоветского чтения. В поздние советские годы люди "нашего круга" считали недопустимым замечать и осуждать художественные провалы и недостатки стихов Галича или Высоцкого. Считалось недопустимым критиковать какие-то тезисы академика Сахарова. Главное - гражданская и антисоветская позиция. Она - индульгенция на все. Диссидентство булгаковского романа было очевидным для всех. Это означало, что центральные герои романа, выпавшие из советских будней или противоставшие им, обязаны восприниматься как всецело положительные. Воланд, Бегемот, Коровьев, Азазелло, Мастер, Маргарита, Иешуа могли получать оценки только в диапазоне от "как смешно!" до "как возвышенно!". Сегодня же уже не надо пояснять, что можно быть человеком и несоветским и неслишком совестливым".

Здесь необходимо уяснить важный методологический момент: в действительности не всякое отрицание есть отсутствие знания, наличествуют так называемые "отрицательные знания". Но негатив кураевского пасквиля не имеет отношения к последнему: отсутствие положительных персонажей в романе есть абсолютная пустота, а главные действующие лица (Иешуа, Воланд, Иван, Маргарита, Мастер) в толковании протодьякона имеют себя на уровне преступников. Вот доказательства А.Кураева: "Образ любимого и положительного героя не набрасывают такими штрихами: "Иешуа заискивающе улыбнулся.."; "Иешуа испугался и сказал умильно: только ты не бей меня сильно, а то меня уже два раза били сегодня"; "Иешуа шмыгнул высыхающим носом и вдруг такое проговорил по-гречески, заикаясь". Булгаков не мальчик в литературе. Если он так описывает персонажа - то это не его герой". А уж не мальчик ли в литературе сам дьякон, если подобные резоны он выставляет доказательствами? Аналогичным образом А.Кураев оценивает стилистические способности булгаковского слова: "То у него Иешуа "шмыгнёт носом", то Маргарита "улыбнётся, оскалив зубы". Вы можете себе представить, чтобы у Льва Толстого Наташа Ростова "оскалила зубы"

И, тем не менее, А.Кураев находит в романе положительного героя: "Как ни странно, этим единственным положительным персонажем оказывался Никанор Босой. Его грехи не переезжали человеческие судьбы. Он взяточник, а не людоед, не доносчик и не палач. Он - единственный, кто признал наказание себе заслуженным: "- Бог истинный, бог всемогущий, - заговорил Никанор Иванович, - все видит, а мне туда и дорога. Господь меня наказует за скверну мою, - с чувством продолжал Никанор Иванович, то застегивая рубашку, то расстегивая, то крестясь, - брал!". Его покаяние осталось уникальным в романе по своей глубине и необратимости".

Этот пассаж А.Кураева ценен в том отношении, что показывает критерии, какие положены в мерила ценности и истинности в познавательно-критическом средстве протодьякона. Главный же критерий, на чём основывается положительная ипостась Никанора Ивановича Босого, - едва ли не самого жалкого субъекта из булгаковской галереи типов,- состоит в покаянии, и не важно искреннее покаяние или видимое, - главное - покаяться, тобто совершить Божеский жест, - и можно грешить далее. Это церковное филистёрство, замешанное на закостенелом формализме, заложено в понимании булгаковского образа сатаны Воланда. Церковный стереотип сатаны выставлен непоколебимым догматом, и о.П.А.Флоренский отметил: "Даже на "чёрной мессе", в самом гнезде диавольщины, Диавол со своими поклонниками не могли придумать ничего иного, как кощунственно пародировать тайнодействия литургии, делая всё наоборот. Какая пустота! Какое нищенство! Какие плоские "глубины"!" ("Столп и утверждение истины"). Понятно, что Кураев по части Воланда не может выйти за пределы церковного указа, и он пишет: "И хорошо ли вообще, что слишком многие герои романа (и Пилат, и Мастер, и Иван) стараются избавиться от мук совести? Воланд их в этом поддерживает. И свой произвол, сочетающий немотивированную снисходительность со столь же безосновательной жестокостью, он считает законом. Воланд - архитектор своей "Матрицы", мироправитель и даже миро-творец. Воланд - и автор "Евангелия"... И всё же Воланд - всего лишь "имитатор" И - вор". Кто мог сказать протодьякону, что "слишком многие герои романа" стремятся избавиться от мук совести? Только не Булгаков! И как подобное умозаключение могло стать посылкой для характеристики Воланда? Такие произвольные приёмы и есть перлы пасквильного стиля.

Воланд в булгаковской эпопее суть большее, чем главное действующее лицо, - на этом стоит вся эстетическая конструкция романа, вызвавшая мистерию Булгакова, - от фигуры Воланда веет идеологией, которая вовсе не лежит на поверхности и которая не дана воочию, и которую писатель, видимо, хотел "чтобы знали" в предсмертных своих словах. Понятно, что А.Кураев, как правоверный ортодокс-христианин, не может не понять, не принять булгаковскую новацию сатаны Воланда, однако из этого вовсе не следует, что своё непонимание он обязан воплотить в пасквильные тона и изобразить в показателях, откуда тянет неприятным запахом пошлого бурлеска. Так, Кураев цитирует слова Булгакова из сцены Воланда с Левием Матвеем: "- Я к тебе, дух зла и повелитель теней, - ответил вошедший, исподлобья недружелюбно глядя на Воланда. - Если ты ко мне, то почему же ты не поздоровался со мной, бывший сборщик податей? - заговорил Воланд сурово. - Потому что я не хочу, чтобы ты здравствовал, - ответил дерзко вошедший. - Но тебе придется примириться с этим, - возразил Воланд, и усмешка искривила его рот, - не успел ты появиться на крыше, как уже сразу отвесил нелепость, и я тебе скажу, в чем она, - в твоих интонациях. Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп".

Воланд здесь демонстрирует блестящий образец глубокой софистики, пример тонкого творчества человеческого ума и духа. А у дьякона Кураева сказано: "Вот самое заколдованное место во всем булгаковском романе. И поклонники Булгакова, и его враги видят в этом диалоге нечто очень авторское. Немалое же число первых видят в этом пассаже и некую "неопровержимую диалектическую логику". В каком мере сарказм протодьякона в отношении "диалектической логики" соотносится с упрёком по поводу "очень авторского"? Непонятна суть сего бурлеска. "Ты глуп!" - говорит Воланд Левию, и не относится ли это и к православному дьякону?

Переиначивать подлинное сущностное содержание предмета является профессиональным занятием пасквильного жанра, и протодьякон А.Кураев, владея сполна этим мастерством, подвергает ему психологическое состояние Мастера и Маргариты, именно как несущие в себе идейное предназначение романа Булгакова. Из слов Кураева следует понять, что Булгаков лжёт, заявляя, что он пишет роман о "настоящей, верной, вечной любви", и заявляет: "Таким же искусственным фальцетом отдаёт и от заверения Булгакова о вечной любви и верности Маргариты: Булгаков пошутил - а его шутку приняли всерьёз". Я хочу передать эту "шутку" собственными словами Мастера из больничной сцены с Иваном: "Она поглядела на меня удивлённо, а я вдруг, и совершенно неожиданно, понял, что я всю жизнь любил именно эту женщину!... Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих" По ослепительному впечатлению и образной выразительности я знаю в мировой литературе только один аналог: слова О'Генри "Любовь как удар в челюсть".

С ещё большей силой пасквильный способ раскрыл себя в характеристике Маргариты, данной православным протодьяконом: "Как видим, свой внутренний комфорт Маргарита ценит выше встречи с Мастером. Воланд предупредил, что исполнит лишь одну ее просьбу. Маргарита имеет все основания подозревать, что Мастер в тюрьме. Но просит она не за него. За себя. За свой покой. Так что Маргарита успешно прошла испытание Воланда. Вот если бы она бросилась сразу просить за Мастера, жертвуя собой - вот тогда она явила бы чуждость своего духа духу Воланда. А так - они оказались одного поля ягодами. Ради себя они могут помогать людям, но ради себя же могут и перешагивать через них. Такая Маргарита Воланду понятна. Ее можно забрать с собой из Москвы". А вот отрывок, переданный А.Кураевым из диалога с Фридой на великом балу полнолуния: "- Я счастлива, королева-хозяйка, быть приглашенной на великий бал полнолуния. - А я, - ответила ей Маргарита, - рада вас видеть. Очень рада. Любите ли вы шампанское? - Я люблю. - Так вы напейтесь сегодня пьяной, Фрида, и ни о чем не думайте". До чего же пошлый разговор. И мерзкий совет той, которая носит имя Маргариты (гетевская Маргарита сама утопила своего ребенка, но зато и сама же осудила себя на казнь, отказалась бежать из тюрьмы, в покаянии приняла кончину и была взята на Небеса). Плюнуть на свой грех и забыть, а совесть затопить в шампанском - вот уровень нравственного мышления той ведьмы, в которой некоторые литературоведы видят чуть ли не воплощение "русской души"... Но это только одна характеристическая черта, а Кураев методически накапливает разные негативные качества, вплоть до образа похотливой ведьмы:

Протодьякон А.Кураев вывел нечто вроде закономерности пасквильного ремесла: "Самая сильнодействующая ложь - ложь, замешанная на правде, и постарался продемонстрировать его на диалоге Маргариты и Фриды на балу полнолуния. Подлинная сцена этого акта дана Булгаковым в следующем виде ("Мастер и Маргарита", Изд. "Милосердие", М., 1991, с.269): " - Я счастлива, королева-хозяйка, быть приглашённой на великий бал полнолуния. - А я, - ответила ей Маргарита, - рада вас видеть. Очень рада. Любите ли вы шампанское? - Что вы изволите делать, королева?! - отчаянно, но беззвучно вскричал на ухо Маргарите Коровьев, - получится затор! - Я люблю, - молящее говорила женщина и вдруг механически стала повторять: - Фрида, Фрида, Фрида! Меня зовут Фрида, о королева! - Так вы напейтесь сегодня пьяной, Фрида, и ни о чём не думайте, - сказала Маргарита".

Как видно, А.Кураев считает необходимым опасквилить до конца булгаковскую Маргариту, нацелившись на неё, как главнейшую фигуру романа. И он вещает: "В черновиках Маргарита "Сверкает распутными глазами" Или: "Маргарита хохотала, целовалась, что-то обещала, пила еще шампанское и, опьянев, повалилась на диван и осмотрелась... Кто-то во фраке представился и поцеловал руку, вылетела рыженькая обольстительная девчонка лет семнадцати и повисла на шее у Маргариты и прижалась так, что у той захватило дух... Гроздья винограду появились перед Маргаритой на столике, и она расхохоталась -- ножкой вазы служил золотой фаллос. Хохоча, Маргарита тронула его, и он ожил в ее руке. Заливаясь хохотом и отплевываясь, Маргарита отдернула руку. Тут подсели с двух сторон. Один мохнатый с горящими глазами прильнул к левому уху и зашептал обольстительные непристойности, другой -- фрачник -- привалился к правому боку и стал нежно обнимать за талию. Девчонка уселась на корточки перед Маргаритой, начала целовать ее колени. -- Ах, весело! Ах, весело! -- кричала Маргарита, -- и все забудешь. Молчите, болван! -- говорила она тому, который шептал, и зажимала ему горячий рот, но в то же время сама подставляла ухо". Пожалуй, со времен Баркова такой порнографии в русской литературе не было".

Подобного наблюдения в авторском тексте романа не существует, и его Кураев извлёк из черновиков писателя, используя, таким образом, то, что автор исключил из своего текста. Так вправе ли критик оперировать тем, что автор посчитал нужным убрать из своего текста, а огрызками с авторского стола заменить собственное блюдо автора? И где гарантия, что в черновых материалах критик сохранил смысл, идентичный авторскому? Законы пасквильного жанра разрешают не задумываться над этими вопросами. И, тем не менее, Кураев специально выводит раздел "В защиту черновиков", где указывает: "В литературоведении принято опираться на итоговую, беловую авторскую рукопись. Если между беловиком, тем текстом, который автор передал в издательство и черновыми, более ранними, набросками есть расхождение, то предпочтение отдается именно позднейшему варианту. Вполне понятный и логичный принцип. Но все же есть такие книги, к которым он не может быть вполне применим. Этот принцип не вполне приложим к произведениям подцензурной литературы". Этим Кураев хочет сказать, что эротическую склонность Маргариты Булгаков запрятал в черновиках от цензуры. Какие оправдательные мотивы не подыскивать для данного обстоятельства (элементов Баркова), одно остаётся неизменным: оно (данное обстоятельство) есть дурнопахнущая (тобто, вонючая) клевета на женщину, из-за которой благородные мужчины в прошлом стрелялись на дуэлях.

Не может не обратить на себя внимания лингвистическая система изложения протодьякона А.Кураева, показательная своим залихватским стилем фразеологии, посредством которой он взялся решать художественные задачи "Мастера и Маргариты". Неотсортированность и засорённость сюжетных линий наряду с чудовищной информационной загрязнённостью создаёт особый словесно-смысловой механизм этого изложения, где господствует идея общей процедуры, которая нынче называется сбором компромата, - видимо, являющейся базовой процессуальной операцией эрец-пасквильного стиля. При этом протодьякон А.Кураев доходит до курьёза, а точнее, пошлого бурлеска. Два раза в его тексте в одних и тех выражениях изложена сентенция: "Таким был, например, Марк Борисович Митин - проповедник идеи, согласно которой философия есть лишь форма политики, назначенный Сталиным в академики в 1939 году, минуя защиту докторской диссертации. В предисловии к сборнику "Боевые вопросы материалистической диалектики" (1936 г.) он писал, что при рассмотрении всех проблем философии он "руководствовался одной идеей: как лучше понять каждое слово и каждую мысль нашего любимого и мудрого учителя товарища Сталина". Коллеги называли его "Мрак Борисович". Академик М.Б.Митин решительно никакого отношения к литературе, а тем более, булгаковедению, не имел и не имеет. Митин прославил себя на другом поприще: разгроме генетической биологии в Советском Союзе ("лысенковщина"), которая стоила жизни великому учёному академику Н.И.Вавилову. Такой же познавательный смысл имеет пространная информация, данная А.Кураевым, об атеистических и анти-атеистических взглядах академика Ивана Павлова.

Но даже при пасквильном искажении всего и вся, произведенного в романе Булгакова "Мастер и Маргарита", протодьякон А.Кураев уловил аромат животворного булгаковского сознания: "Да, - нисходит Кураев к обобщениям, - Булгаков предлагает художественную версию толстовско-еретической гипотезы" (Справка: такой гипотезы не существует в целом, а наличествует толстовская философия, которая никогда не была атеистической). Но эти пасквильные грешки могут быть опущены, ибо здесь предметом становится монолит булгаковского мировоззрения - толстовство. А.Кураев излагает: "Наиболее яркое и на советском культурном пространстве авторитетное лицо, озвучивавшее эту версию - это Лев Толстой. В 30-годы с каждым годом его авторитет все возрастал среди образованцев: советская власть простила Льву Николаевичу его графство, объявила классиком и начала издавать 90-томное Полное Собрание Сочинений. Конечно, в это собрание входили и "богословские" труды Льва Толстого, отрицавшие Божественность Христа. У Корнея Чуковского в "Воспоминаниях о М. Горьком" есть точная заметка: "Была Пасха. Шаляпин подошел к Толстому похристосоваться: - Христос воскресе, Лев Николаевич! - Толстой промолчал, дал Шаляпину поцеловать себя в щеку, потом сказал неторопливо и веско: - Христос не воскрес, Федор Иванович... не воскрес...". Себя Лев Николаевич назначил в почетные и безапелляционные цензоры Евангелия: "Читатель должен помнить, что не только не предосудительно откидывать из Евангелий ненужные места, но, напротив того, предосудительно и безбожно не делать этого, а считать известное число стихов и букв священными". Моралистика без мистики - вот "евангелие от Толстого". Всепрощение, непротивление и никаких там чудес и демонов....Этика церковных ортодоксов, рыцарская этика была совсем иной: "По другую сторону войны всегда лежит мир и если ради него нужно сразиться - мы сразимся" Родство Иешуа и рафинированного толстовского атеизма вполне очевидно. Но есть ли признаки, по которым можно судить об отношении Булгакова к Иешуа и к той этике всепрощения, которая озвучивается устами Иешуа? Главный и даже единственный тезис проповеди Иешуа - "все люди добрые" - откровенно и умно высмеивается в "большом" романе".

Общее неприятие толстовства в данном случае, выводимое из голословного соотношения с "церковными ортодоксами", не даёт понимания, что "Родство Иешуа и рафинированного толстовского атеизма вполне очевидно". Аналогично незнанию толстовства в декларации Кураева сквозит и непонимание проповеди Иешуа, невзирая на категорические заявления. Тезис "все люди добрые" не является ни "главным", ни "единственным": собственные слова Иешуа, озвученные Булгаковым таковы: "Человек перейдёт в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть". Итак, нравственные представления истины и справедливости, а также казус власти, являются базовой основой тезиса "все люди добрые". И нужно обладать действительно пасквильно искажённым кругозором, чтобы заявить, что в романе данный тезис "высмеивается" Булгаковым.

Протодьякон А.Кураев считает Воланда из романа Булгакова самой опасной разновидностью Сатаны и главным врагом Бога, ибо острый взгляд протодьякона выявил, что Воланд повсеместно в завуалированном виде сеет атеизм, который определяется Кураевым в качестве крайней формы сатанизма. Но есть ли какое-нибудь противоядие против столь грозного Сатаны Воланда? Кураев уверенно отвечает: "Как видим, крестное знамение крайне неприятно для воландовской нечисти". И этот чисто церковный жесть ставится Кураевым в разряд юридической очевидности, нейтрализующей всю негативную миссию сатанизма (атеизма). Но если существует такое простое и радикальное средство, как крестное знамение, почему до сих пор существует институт Сатаны, и почему он считается таким опасным? Отсюда очень сильно попахивает лицемерием. Но такие противоречия не решаются способом пасквиля принципиально, ибо он на них зиждется.

Те же противоречия присутствуют на самом высшем уровне опосредования романа, какой был намечен Булгаковым в главе 3 "Седьмое свидетельство", где дан ответ на вопрос о существовании Бога. Этим ответом стала отрезанная голова Берлиоза. И этот ответ дан в эмпирической наглядной форме того, что высказывается чистым разумом в стиле Канта, но автором является Булгаков: свидетельством существование Бога есть дар предсказания. (Смерть Берлиоза была предсказана Воландом, и этим он продемонстрировал наличие Бога). Сквозная общая ошибка всего аналитического корпуса булгаковедения состоит в том, что, уделяя много места богословскому вопросу в романе "Мастер и Маргарита" (спор о существовании Бога), аналитики брали за основу только "шестое свидетельство" Канта, и полностью исключали "седьмое доказательство" Булгакова. Вывод о своей кантиане сообщает и протодьякон А.Кураев: "Значит, лишь признание онтологической иерархичности мира даёт основание для свободы. Содержа в себе причинность, человек должен содержать в себе и ещё нечто. Итак, человек не есть часть природы, у человека есть дистанция к миру вещей. Мир, откуда происходит человек - мир свободы, мир, существующий вне предикатов физического мира - времени и пространства".

Идея о мире, существующем вне предикатов физического мира - времени и пространства, не принадлежит И.Канту, а относится к самым древним языческим мифам и легендам о небесном рае, о потустороннем небесном бытие, отчленённом от земного бытия. Эта обанкротившаяся давным-давно легенда имела в своей основе постулат, что человек не может быть частью природы, ибо человек (праведник) предназначен для небесного жития, а на земле обитают грешники. Данная сентенция если и имеет отношение к воззрению Канту, то только как антагонист, как мракобесие к чистому разуму. У И.Канта сказано: "Сам человек есть явление. Его воля имеет эмпирический характер, составляющий (эмпирическую) причину всех его постулатов. Каждое из условий, определяющих человека сообразно этому характеру, находится в ряду действий природы и повинуется закону природы, согласно которому нельзя найти никакой эмпирически не обусловленной причинности того, что совершается во времени". Кант внёс великую сумятицу в стан классической философии, утвердив, что время и пространство есть априорные формы созерцания. Пространство и время не бывает без человека, как человек не бывает вне пространства и времени (И.Кант: "Стало быть, только с точки зрения человека можем мы говорить о пространстве, о протяжённости и т.п."; "Время есть не что иное, как форма внутреннего чувства, т.е. созерцания нас самих и нашего внутреннего состояния". И.Кант "Критика чистого разума", 1998, с.с. 579,134,139).

Человек создан как часть природы, и этой частице была придана исключительно человеческая форма: в одной особе были неразрывно сочленены тело, душа и дух. Но если ОН соизволил дать миру нечленимую триаду человека, то кто имеет право нарушать сие указание, пытаясь "разодрать", "разорвать" это единство? Это противоречие заложено в попытке протодьякона А.Кураева оправдать авторитетом Канта пасквильные интенции в богословской сфере, предложенной Булгаковым в романе "Мастер и Маргарита".

В свете этого становится определённой пасквильная характеристика Иешуа в той части романа, которую протодьякон заранее объявил недостойной для обсуждения, но которую, тем не менее, осыпает пулемётными очередями директивных указов и декретов. Кураев утверждает: "Но и сам Христос провокативен. Христос - это Бог, который прячется на земле", не рассказывая, что скрывается под этой таинственной ламентацией. А Кураев продолжает: "Но при этом вполне очевидно, что учение Иешуа не есть кредо Булгакова. Иешуа, созданный мастером, не вызывает симпатий у самого Булгакова (откуда это известно протодьякону? - Г.Г.) "Пилатовы главы", взятые сами по себе - кощунственны и атеистичны. Они написаны без любви и даже без сочувствия к Иешуа (!? - Г.Г.)". Выводные пасквильные положения протодьякона А.Кураева таковы: "Значит, тот, кто влюбляется в воландовского Иешуа, влюбляется в сатанинский артефакт, в морок. Любить Иешуа - это безвкусие. Это не "духовность", а атеизм и сатанизм....Чем перед Иешуа провинился Мастер? Не тем ли, что создал какого-то карикатурно-картонного, одномерного персонажа, который, став самостоятельным, сам тяготится своей навязанной ему одномерностью и пробует ее - через осуждение Мастера - изжить?"

И в таком духе образ и идеи булгаковского Иешуа, невзирая на объявление обратного, остаются в центре внимания пасквилянта Кураева на всём протяжении повествования: "В определенном смысле, Христос был именно таким, как булгаковский Иешуа Га-Ноцри из "Мастера и Маргариты". Таким был "имидж" Христа, таким Он казался толпе. И с этой точки зрения роман Булгакова гениален: он показывает видимую, внешнюю сторону великого события - пришествия Христа-Спасителя на Землю, обнажает скандальность Евангелия, потому что действительно, нужно иметь удивительный дар Благодати, совершить истинный подвиг Веры, чтобы в этом запыленном Страннике без диплома о высшем раввинском образовании опознать Творца Вселенной". Итак, вывод: чтобы стать Творцом Вселенной, необходимо иметь диплом о высшем раввинском образовании.

В итоге протодьякон А.Кураев разразился расширенным, почти философским, раскрытием творческого потенциала и художественных возможностей М.А.Булгакова: "Итак, Булгаков явно не ставит себя в ученики "этого самого Га-Ноцри". Образ Иешуа вопреки восторженным заверениям образованцев, не есть икона. Это не тот Лик, в который верит сам Булгаков. Писатель создает образ вроде-бы-Христа, образ довольно заниженный и при этой не вызывающий симпатий у самого Булгакова. Тогда - одно из двух. Или Булгаков отождествил Иешуа с Иисусом Христом, причем в Христе он видел своего личного врага, а потому и высмеял Его так жестоко. Но если это именно булгаковский взгляд на Христа - то он непонятен именно биографически. Почти все детали и сюжетные повороты московских глав романа так или иначе разрабатывались Булгаковым в других его произведениях. Но ничего похожего на "пилатовы главы" из под его пера не выходило. Ни рассказов, ни статей, ни фельетонов, в которых затрагивалась бы евангельская тематика, прежде у него не было. Неужели человек, который отказывался писать атеистические сценарии по госзаказу, решил это сделать по порыву сердца? Неужели тот, чье сердце отвращалось от атеистических карикатур, в своем закатном произведении, произведении, о котором он знал, что оно - последнее - стал осваивать новый для себя жанр травли верующих? Но если ранее от себя Булгаков никогда ничего подобного не писал, то и пилатовы главы нельзя просто вырвать из "Мастера и Маргариты", напечатать их в атеистическом журнале и при этом в качестве автора указать имя М. А. Булгакова. Значит, не свой взгляд на Христа передал Булгаков. Тогда чей? Чью ненависть ко Христу он ословесил? В чьих глазах Христос превращается в Иешуа? И можно ли этого "другого" назвать единомышленником Булгакова? Если Иешуа не икона, тогда, быть может - карикатура? Но на кого? На Христа? Биографически и психологически такая гипотеза выглядит крайне неправдоподобно. Тогда зачем он выставил Христа в нелепом виде? Может, не свое мировоззрение Булгаков вложил в анти-богословие Мастера?".

Самым важным в этой пасквильной прокламации, и особо выделяющемся на фоне пасквильных вопрошаний, является момент, что "...не свой взгляд на Христа передал Булгаков. Тогда чей?". Этим протодьякон явно намекает на своё идеологическое участие к Булгакову, и в своём неприятии всех булгаковских пассажей и персонажей в романе "Мастер и Маргарита" он указывает на сочувствие Булгакова. А потому на протяжении эрзац-пасквиля Кураева Булгаков знимается довольно странным занятием: подвергает отрицанию свою собственную художественную галерею образов, - в трактате Кураева нет ни единого героя или персонажа из романа "Мастер и Маргарита", к которому Булгаков, влекомый Кураевым, не отнёсся бы критически и скептически. А, по словам протодьякона А.Кураева, Булгаков даже звал читателя, "не принадлежащего к литературным шариковым". - "К церкви. Воля Булгакова туда шла. Навстречу же Церковь простирала свою молитву". Становится ясным, какой взгляд на Христа предписывается Булгакову. Таким образом, роман "Мастер и Маргарита", превращается в устах пасквилянта протодьякона А.Кураева в слабенькую проповедческую мессу средней руки. Во всяком случае, очевидно, что привлечение такого неординарного и будоражащего общественное сознание произведения к сонму литургических акций в современной российской литературе содержится в качестве заповедного чаяния.

Именно такому Булгакову, находящемуся под святым осеянием, А.Кураев возносит осанну. Как он говорит: "Памятник Булгакову нужен. Но пусть его ставят те, кто умеет читать Булгакова. Пусть будет памятник. Пусть будут пьесы и фильмы по булгаковскому роману. Но есть формула их удачи: они должны совпадать с авторским, булгаковским видением его персонажей. А особенностью этого видения является то, что в романе просто нет положительных персонажей. Ни Воланд, ни Иешуа, ни Мастер, ни Маргарита не вызывают восхищения Булгакова и не заслуживают восхищения читателей и режиссеров. Свои несогласия, сатиризмы, отрицания Булгаков вкладывал в уста этих своих персонажей. Но свою веру им он не доверил. Ну, а вдумчивый читатель романа, не принадлежащий к литературным шариковым - что же он-то должен был бы вынести из романа? Поняв реальность и мощь черного властелина, свое бессилие перед ним, а также пошлость атеизма - куда он должен был бы обратиться? - Туда, где крестное знаменье не атавизм, пробужденный внезапным испугом, а норма жизни, веры, любви и надежды. К Церкви. Воля Булгакова туда шла. Навстречу же Церковь простирала свою молитву....У читателя же есть выбор между двумя образами христианства. Или считать себя "христианином без догм и конфессий", - но при этом помня, что именно такое "христианство" выкроил Воланд. Или же быть ортодоксом. Таким, как Борис Пастернак, Анна Ахматова, Александр Солженицын, Валентин Распутин. Так что не надо позорить русскую литературу и отождествлять позицию Булгакова и позицию Воланда. Если считать, что через Воланда Булгаков выразил именно свои мысли о Христе и Евангелии, то вывод придется сделать слишком страшный. Если уж великий русский писатель сделал сатану положительным и творческим образом в своем романе - значит, Русская Литература кончилась".

Если в данной эскападе А.Кураева причисление Бориса Пастернака и Анны Ахматовой к числу христиан-ортодоксов можно считать допустимой опиской, то утверждение относительно кончины русской литературы никак нельзя признать возможной и допустимой перспективой. У Булгакова в романе "Мастер и Маргарита" показана особая Судьба России в лице Воланда. Так, что же не понял, а точнее, что опасквилил протодьякон А.Кураев?

Мир человеческого сознания, испокон веков, с того момента, как он был осмыслен, представляется двуполярным: мир добра (мир чистой силы) и мир зла (мир нечистой силы), по-другому: мир Бога и мир Сатаны. Каждая из этих сфер обладает своей строго определённой миссией, - так, Сатана (клеветник) есть "главный противник Бога и небесных сил, представляющий собой высшее олицетворение зла и толкающий человека на путь духовной гибели" (Википедия - свободная энциклопедия). Сосуществование добра и зла есть условие их динамической активности в мире, - и нет философа или богослова, кто не говорил бы о борьбе добра и зла, и кто не предрекал бы победу добру, однако в реальном мире превосходство зла над добром превышает обратное. Таков есть незыблемый духопорядок человеческой Вселенной.

Прорыв был совершён в русской классической литературе: русские гении Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Салтыков-Щедрин вскрыли, что в сфере нечистой силы также свёрнуты тенденции добра, и зло может бороться не только с добром, но и со злом, тобто с самим собой. Появилась русская формация демонологии, которая в психоаналитическом плане идентична фрейдовскому открытию сферы подсознательного, и что безмерно расширяет диапазон добра в человеческом мире. Возникло евангелие (добрая весть) Булгакова: в мире нет добра и зла per se, а есть добрые люди и злые люди, и мир зиждется на добрых людях. Таким образом, в лице М.А.Булгакова русская литература приобрела мощный импульс к развитию, и именно это обстоятельство стало причиной ренессанса Булгакова в наши дни. Как раз эту причину не мог уяснить протодьякон А.Кураев, поскольку культивируемый им пасквильный метод не предназначен для созидательных целей, а базируется на трёх китах: мракобесие, лицемерие, клевета.

В связи со столь разительными расхождениями в выводных положениях с протодьяконовскми суждениями по роману Булгакова, возникает вопрос: имело ли смысл предоставлять такого большого места в булгаковедении опусу А.Кураева, поскольку особенной ценности он не показывает ни по части литературной критики, ни в отношении литературоведческого содержания? В действительности имеется особый момент, который оправдывает необходимость обращения к трактату протодьякона А.Кураева в его самородном виде. Отсутствие церковно-религиозной тематики в романе "Мастер и Маргарита" является общим местом в булгаковедческом исследовании, и при всеобщем аналитическом охвате романа выпадение религиозного подхода становится недостатком. Эрзац-пасквиль А.Кураева, таким образом, выглядит как точка зрения русской православной церкви на булгаковскую эпопею. Считать так, значит впасть в глубочайшее заблуждение: аналитика А.Кураева слишком слаба, чтобы быть оценкой булгаковского романа, а потому она критически направлена против самой православной церкви, вскрывая её аналитическую недостаточность.

Явная идеологическая предвзятость сочинения А.Кураева, выявляемая во всех его разделах, даёт веские основания рассматривать протодьякона А.Кураева представителем тех традиционных кругов русского православия, которые исторически всегда выступали как реакционное, кране догматическое, крыло. Его истоки таятся в неистовствах преподобного Геннадия Новгородского (конец XV - начало XVI веков), который яростно стремился перенести западную инквизию в русское православие, и который принял деятельное участие в сожжении первого русского философа Фёдора Курицына. Потомки протодьякона А.Кураева в составе Чёрной Сотни с развёрнутыми хоругвями и песнопениями шли убивать людей, - устраивали еврейские погромы. Оголтелый хор множества кураевых провозглашали анафему великому русскому писателю графу Л.Н.Толстого, нанеся чудовищной силы удар по русской культуре, от которого она не оправилась по сей день, спустя сто лет. В настоящее время протодьякон стоит во главе течения российской ксенофобии, и он заявляет: "Межнациональные браки - это форма геноцида русского народа. Когда наши женщины выходят замуж за кавказцев, они обогащают своими генами другие народы, А русская нация слабеет". Бурная общественная деятельность протодьякона служит нарушением важнейшей заповеди: в России церковь отделена от государства. Итак, религиозной оценки роман Булгакова ещё не получил.

СХЕМА АЛЬФРЕДА БАРКОВА. Схему А.Баркова, изложенную в работе Альфред Барков "Роман Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита": альтернативное прочтение"( (http://menippea.narod.ru/) я начинаю с бурной филиппики, с какой автор обрушился на своих коллег по цеху булгаковедения, ибо его упрёки в самой полной мере вскрывают степень непонимания булгаковского духа в булгаковедении, в чём немало повинен и сам автор. Итак: "Как и пять лет тому назад, с горечью вынужден констатировать, что, мимикрируя и интеллигентствуя, Массолит живет и процветает. Изменилась разве что тематика интеллигентских анекдотов. Тот же казенный подход к булгаковскому наследию как к своей вотчине, та же юродивая патетика, призванная замаскировать полное равнодушие к содержанию творческого наследия своего "кормильца". Увы, введенная в обиход кем-то из московских "булгаковцев" крылатая метафора "Загипсованный Булгаков, алебастровый Турбин" не только надежно материализовалась в виде самого настоящего гипса и алебастра как основных композиционных средств экспозиции "Дома постройки изумительной" на Андреевском спуске, но эту уникальную по своей нелепости и пошлости псевдотеатральную декорацию пытаются выдавать едва ли не в качестве высшего достижения в булгаковедении. Собственно, этот гипсово-алебастровый китч и есть высшее достижение. В рамках местечкового булгаковедения.... И только леность мысли наших булгаковедов привела к тому позорному положению, что они как малые дети играются красивой, но не совсем доступной для них "взрослой" оберткой, не понимая толком, что же за нею скрывается. А это уже -- не просто специфика психологии, а низкий интеллект на фоне высокой начитанности (натасканности, скорее). То есть, речь идет не о чем ином как о функциональной безграмотности наших филологов...".

Первопричина подобной коллизии обусловлена точкой зрения, с позиции которой рассматривается творчество Булгакова в целом, а степень продуктивности этой точки зрения более явственно обнажается на методологическом срезе, а потому вся коллизия условно названа методологической схизмой.

М.А.Булгаков громогласно объявил: "я - мистический писатель". Это признание писателя должно было стать наибольшей сенсацией в булгаковедении, но не стало, и именно это обстоятельство и стало самой большой ошибкой в сфере, где исследуется творчество М.А.Булгакова, и в частности, естественно, роман "Мастер и Маргарита". Ибо "мистика" есть не просто стиль писания или норма художественного знания, но и целая идеология и особое мировоззрение (см. мой трактат "Методология религиозного постижения"). Несколько утрируя для ясности содержания непомерного объёма знаний по теории мистического познания, можно сказать, что мистика - это пафос вымысла, воображения, интуиции; мистика есть умение видеть невидимое, способность слышать неслышимое и дар чувствовать нечувствуемое. На философском языке это видение разъяснил великий немецкий философ Фридрих Шеллинг: "Мистицизмом можно называть лишь то духовное предрасположение, которое вообще отвергает всякое научное обоснование или истолкование, выводит истинное знание лишь из так называемого внутреннего света, видимого не всем, а замкнутого внутри индивидуума, из непосредственного откровения, чисто экстатической интуиции или чувства" ("Сочинения", 1998, с.1540).

Из этой академической формулы, рассчитанной на универсальное общенаучное потребление, непосредственно для литературы можно принять три положения, которые позволят существенным образом изменить взгляд на булгаковское постижение в романе "Мастер и Маргарита" как гениальном мистическом произведении. В таком виде методологическая схизма предстанет в качестве сознательного, иногда бессознательного, искажения художественных форм в булгаковском романе под влиянием реликтов и рудиментов отжившего, но ещё живого, соцреализма, - именно того, о чём А.Барков говорил по поводу МАССОЛИТа.

Первое положение гласит: мистика - есть духовный метод религии. В таком виде решается загадка отсутствия в авторском тексте "Мастера и Маргариты" религиозной тематики и отпадают намёки в атеизме Булгакова. Уже факт обращения к мистическому духопроизводству говорит о погружении в мир религиозной связи людей (от понятия religare (связывать) - а отсутствие элементов религиозной атрибутики указывает на отвращение писателя к фальши и лицемерию современной церковной ритуальной обрядовости.

Второе положение мистики включает в себя то, что всё содержание мистической акции имеет источник исключительно "во внутреннем свете" автора. Мистический писатель не может быть подвержен какому-либо воздействию извне, а все внешние школы, течения, направления, директивы могут иметь значение только после жесткой авторской самоцензуры. Это означает, что все персонажи, положительные или отрицательные, крупные или мелкие, имеют свои главные прототипы в душе автора. И это также означает, что любое произведение пишут два автора: тот, кто начинает повесть, и тот, кто её заканчивает, - и между ними постоянно бурлит противоречие. Как у И.В.Гёте в "Фаусте":

"Но две души живут во мне

И обе не в ладах друг с другом"

И, наконец, третье, и наиболее сложно воспринимаемое, положение даёт знать, что мистика противоречит рациональности. Как говорит тот же великий Ф.Шеллинг: "И тем не менее мистицизм испокон веку определялся как противоположность рационализму. Следовательно, мистиком становится не посредством того, что утверждается, а посредством того, как это утверждается" ("Сочинения", 1998, с.1540). Это означает, что мистическое повествование не приемлет законы логики, способа выведения посредством причин и следствий и хронологической последовательности от простого к сложному, то есть совокупности всего того, что объединяется в термин ratio.

Самая разработанная и разветвлённая система мистического познания в её противостоянии рационалистическому миропорядку (кстати, основе великой европейской науки) представлена в русской духовной философии. Это обстоятельство обязательно должно быть принято во внимание в связи с романом Булгаковым "Мастер и Маргарита", ибо философичность М.А.Булгакова как русского писателя исходит из этого же русского гнезда. Здесь теория мистицизма представлена независимыми гениальными постижениями: теорией антиномического монодуализма С.Л.Франка, идеей третьей реальности и концепцией святой Софии В.С.Соловьёва - о.С.Н.Булгакова. Но самое важное, что имеет непосредственное отношение к мистической литературе, в том числе роману Булгакова, касается представления о фактах, как прямых свидетелях реальности. Блестящий русский философ Лев Шестов писал о представителях рационалистических наук: "факт для них есть последняя, решающая, окончательная инстанция, после которой уже некуда аппелировать. Многие из философов, особенно новейших, не меньше загипнотизированы фактом, чем положительные учёные. Послушать их - факт есть уже сама истина. Но что такое факт? Как отличить факт от вымысла или воображения?... Я сказал, что большинство философов преклоняются пред фактом или перед "опытом", но ведь были и такие - и далеко не из последних, - которые ясно видели, что факты в лучшем случае лишь сырой материал, подлежащий обработке или даже переработке и сам по себе не дающий ни знания, ни истины" ("Афины и Иерусалим", 2001, с.8).

В разделе искусства фактомания или твёрдокаменная верность факту лежит в основе методологии целой отрасли искусства, - так называемого социологического реализма (соцреализма), который положен важнейшим художественным средством познания социалистического мира. Наиболее точное определение социалистического реализма дано в уставе Союза советских писателей: "Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма".

Итак, мистика Булгакова, осенённая пафосом творческого вымысла и имажинации (силой воображения), не могла художественно сочетаться с требованием "правдивого, исторически-конкретного", тобто фактически достоверного, изображения действительности в соцреализме. Это означает, что роман Булгакова "Мастер и Маргарита", как целокупное литературное произведение, есть антагонист идеологии соцреализма, - непонимание этого обстоятельства есть серьёзнейший изъян критического обозрения Альфреда Баркова, и оно же суть методологическая схизма, как порок фактомании. Художественные приёмы соцреализма, исходящие из идеологии фактомании, выливаются в главный метод соответствующего творчества - способ прототипов. Рефлексии романа Булгакова в свете способов прототипов посвящено "альтернативное прочтение" этого романа Альфредом Барковым, что и преподносится им в качестве нового слова в булгаковедении, о чём подробнее речь пойдёт далее.

Официально основоположником соцреализма, как художественно-идеологического средства искусства, построенного на социалистической концепции мира и человека, признан Максим Горький. В творчестве М.Горького в начале XX века родился образ положительного героя как сердцевины нового художественного обозрения, и первыми стереотипами этого героя Горький представил образы гордого грабителя Челкаша и смелого хищника Сокола. Но А.Барков потратил много словесной энергии, доказывая, что "крестным отцом" соцреализма есть первый нарком просвещения советской России - А.В.Луначарский. По-видимому, Барков прав, ибо не может народный комиссар стоять в стороне от явления, оказавшего столь пагубное влияние на русское просвещение. Вместе с тем, Барков называет Горького "Основоположником" и "Корифеем".

Итак, следует повторить, что главный методологический дефект (методологическая схизма) литературной критики романа М.А.Булгакова, которой он был подвергнут А.Барковым, состоит в том, что мистическое творчество Булгакова осмысляется с помощью познавательных средств рационалистической аналитики (соцреализма). Барков, разительно высказываясь в ряде мест о так называемой "Системе", не даёт ясного представления, что следует понимать под "Системой": советскую государственность в целом или соцреализм, как частное проявление советской идеологии в конкретных обстоятельствах. А засекречивать соцреализм в условиях рассмотрения романа "Мастер и Маргарита" недопустимо, ибо идеологическая система соцреализма есть единственная причина, дающая объективное объяснение факту глобального непонимания романа в совремённых российских литературных и окололитературных кругах. Поэтому я напоминаю главную константу соцреализма - хартию положительного героя, данную с тончайшим сарказмом Андреем Синявским. Итак: "Как только персонаж достаточно перевоспитается, чтобы стать  вполне целесообразным и сознавать свою целесообразность, он имеет возможность войти в ту привилегированную касту, которая окружена всеобщим почетом и носит название "положительного героя". Это святая святых социалистического реализма,   его   краеугольный   камень  и  главное  достижение. Положительный герой -- это не просто хороший человек, это герой, озаренный светом самого идеального идеала, образец, достойный всяческого подражания, "человеко-гора, с вершины которой видно будущее" (так называл своего положительного героя Леонид Леонов). Он лишен недостатков, либо наделен ими в небольшом количестве (например, иногда не удержится и вспылит), для того чтобы сохранить кое-какое человеческое подобие, а также иметь перспективу что-то в  себе изживать и развиваться, повышая все выше и выше свой морально-политический уровень. Однако эти недостатки не могут быть слишком значительными и, главное, не должны идти вразрез с  его основными достоинствами".

А.Барков напрасно рьяно возмущается, что, дескать, "...вот уже второе поколение булгаковедов упорно и настойчиво пытаются совместить не совместимое - концепцию о Булгакове как прототипе Мастера с противоречащими ей фактами, которые в лучшем случае игнорируются и нередко грубо перевираются". Не понимая сути мистического действия, аналитики пытаются в каждом жесте героя Булгакова увидеть скрытый намёк, в каждой интонации поймать подспудный смысл, в каждом поступке узреть объективированную причину. В результате интерпретированный текст теряет свою первородную прозрачность, ясность и сюжетную стройность, - в особенности это сказывается на осмыслении моментов, которым Булгаков придавал мистическое, или так называемое инфернальное значение. Барков пишет: "Другой связанный с "явлением" Мастера инфернальный момент -- лунный свет. Многие исследователи подвергали разбору "лунную" тему, как в романе, так и в других произведениях писателя. Некоторые в своих догадках подошли довольно близко к булгаковскому толкованию лунного света как связанного со всем недобрым. Но никто не обратил внимания на очень важную булгаковскую характеристику этого света, причем в самом начале, в сцене погони за Воландом: "В лунном, всегда обманчивом, свете Ивану Николаевичу показалось, что тот стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу". То есть, Булгаков предупреждает нас, что связанное с луной -- всегда обман".

Данная экзегеза не даёт какого-либо знания, полезного для понимания внутреннего содержания романа, а из интуитивно взятого образа "лунного света", используемого писателем для усиления эмоциональной красочности обстановки, выводится некий рациональный смысл, который оказывается в плане идейного содержания ненужным, ибо бесполезен. Аналогичное положение складывается с актом превращения Ивана Николаевича Бездомного, которому Барков придаёт вид нарочитой тенденциозности со скрытым значением, которая на деле, в реальной действительности оказывается пустой. Барков отмечает: "Вот как происходило это превращение. В первый вечер в клинике после получения укола у Бездомного притупилась острота переживаний, наутро он проснулся Иваном. После осмотра профессором Стравинским и нового, приписанного им укола внутреннее "я" поэта раздваивается, происходит борьба между вчерашним активным гражданином и новым, несколько усмиренным Иваном; до утра поэт становится Иванушкой. И вот на этой последней стадии оболванивания поэта свою роль сыграл Мастер: он пришел в лучах полной луны к Ивану, а покинул в полночь уже Иванушку".

Но ужасное состоит в том, что постоянные несостыковки смыслового содержания мистического текста и рациональной мысли, обязанные объективной несовместимости идеи (мистики) и метода (ratio), неизбежно перерастают в неприкрытую предвзятость и директивную волю аналитика. Булгаков провозглашает: "За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!". В ответ А.Барков разразился следующей тирадой: "Но возвратимся к 19-й главе. Описывая (опять же от лица "правдивого повествователя, но постороннего человека") чувства Маргариты перед арестом Мастера, Булгаков своей иронией подтверждает уже возникшие у читателя сомнения: "Маргарита, когда пришла на другой день в домик мастера, по счастью (!? -- выделено мною -- А.Б.), не успев переговорить с мужем,.. узнала, что мастера уже нет". Здесь слова "по счастью" никак не вяжутся с представлением о беззаветной любви. Да и какое это, простите, "счастье", когда арестовывают возлюбленного? Ведь любящие женщины в подобных ситуациях либо следуют за мужьями в Сибирь, либо кончают жизнь под колесами паровозов. А тут, видите ли, вдруг какое-то неуместное счастье! Нет, "правдивый повествователь" явно имеет в виду что-то другое.... Как бы там ни было, интерпретация образа Маргариты в ключе таких понятий как "светлая королева", "пленительный образ" и т.п. не выдерживает никакой критики... Господа литературоведы, да есть ли у вас вообще хоть капля ощущения реальности? Как можно профессионально заниматься литературоведением, даже не научившись читать?" А, не научившись мыслить, и мыслить именно мистически, - можно?

Я не знаю, кого из них - пасквилянта А.Кураева или методолога А.Баркова - осенило первым окрестить Маргариту путаной (женщиной непотребного поведения), но только оба с упоением ухватились за один и тот же материал из черновой корзины писателя, тобто того, что отброшено автором, дабы провозгласить Маргариту похотливой ведьмой. И если Кураев обобщил это ссылкой на классика русской эротики И.С.Баркова, то современный однофамилец классика отделался заявлением, не более порядочным: "Ну а вы-то, господа булгаковеды, пошли бы под венец с созданием, с которым переспать может быть и лестно, но которое взять в жены все-таки стыдно?"

Итак, оба аналитика сошлись в одном испробованном и испытанном средстве - клевете. Как тут не вспомнить шаляпинские интонации неумирающего дона Базилио из оперы Россини?:

-"И как бомба, разрываясь;

Клевета всё потрясает;

И колеблет мир земной"

Однако quinta essentia аналитического манускрипта Альфреда Баркова отнюдь не в экзегетических упражнениях на булгаковские темы. Аналитик считает, что в его руках находится новый аналитический инструмент, возможности которого он демонстрирует на материале булгаковского романа, и всё аналитическое выступление А.Баркова можно назвать лекцией на тему "Познавательные возможности способа прототипов в романе М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита". Барков пишет: "...что под Мастером действительно подразумевается Горький, под Маргаритой - вовсе не жена Булгакова, а совершенно другая весьма знаменитая и в значительной мере одиозная особа - артистка Художественного театра Мария Андреева, гражданская жена Горького. Были определены реальные жизненные прототипы Воланда и Левия Матвея, причём эти выводы оказались неожиданными для меня самого (Ленин и Лев Толстой)". Центральным узлом в освещении романа Булгакова согласно концепции прототипов Барков считает проблему прототипа Мастера. Но здесь требуются некоторые разъяснения.

Способ или средство прототипов зиждется на выведении некоего внешнего шаблона, под показания которого подводится всё своеобразие оригинала. Порочность этого метода заключено в том, что в результате подавляется или принижается индивидуальные свойства взятого для анализа предмета. Так, историк А.И.Зеркалов-Мирер сделал булгаковский образ Воланда модификацией гетёвского Мефистофеля, а изумительно оригинальный тип Иешуа Га-Ноцри превратил в разновидность героев Достоевского. Верховенство внешнего материального фактора в познавательном средстве прототипов в широком философском охвате есть выражение философии материализма (фактомания), причём в той воинствующей редакции, которая дана В.И.Ульяновым-Лениным в системе ленинизма, и которая положена непоколебимым фундаментом искусства в соцреализме. Таким образом, способ прототипов есть плоть от плоти метод соцреализма, - и чем более фактически достоверным выглядит прототип, тем основательнее полагается положение положительного героя в соцреализме.

Однако мистическое творчество, требующее от автора полного погружения в себя, также может рассматриваться как своего рода способ прототипов, ибо суть своего главного героя автор пропускает сквозь себя, и является, следовательно, прототипом своего героя. Поэтому Мастер, взятый в разрезе способа прототипов, объективно может иметь только одного прототипа - автора М.А.Булгакова. Если при мистическом искусстве "вымысла" черты внешнего индивида, используемого автором, служат лишь катализатором самобытных свойств героя, то при соцреалистическом способе прототип служит генератором и ведущим мерилом, определяющим отнесение персонажа к разряду положительного или отрицательного героя. В таком плане, Барков, не задумываясь над сложностью проблемы, смещает с пьедестала прототипа Мастера Булгакова, и утверждает, как более достойного, Максима Горького. Барков пишет: "Более того, сложившееся представление о Булгакове-гуманисте входит в явное противоречие с отождествлением его с прототипом Мастера. И не только потому, что этот образ трактуется упрощенно, не по-булгаковски однозначно; главное в том, что Булгаков с его кодексом поведения и чести, за что, собственно, мы и ценим его в первую очередь, не мог приписать себе роль "мастера" -- "учителя", тем более что в тридцатые годы, когда создавался роман, эти понятия были канонизированы Системой в фигуре Горького...В редакционной статье "Правды" от 19 июня 1936 года о Горьком говорится как о "великом мастере культуры"". Мнение партийного органа прессы принимается весомым аргументом в проблемах литературы.

С этого момента у аналитика А.Баркова начинаются внутренние сложности: Барков считает, что фигура Мастера дана Булгаковым в негативно-сатирическом стиле, и аналитик иронизирует по поводу того, что Мастер назван "героем", Но как же у такого отрицательного героя может быть прототипом особа Корифея, то бишь Максима Горького? И Барков задаётся вопросом, на который не был дан понятный ответ: "...были ли у Булгакова основания для изображения Горького в таком откровенно сатирическом плане: то есть заслуживает ли фигура Горького того пафоса, какой Булгаков вложил в образ центрального героя своего романа?". Вместо понятного ответа аналитик представляет как бы антологическую подборку (на мой взгляд, самый ценный раздел в творении А.Баркова) изречений и высказываний ведущих на тот момент деятелей русской литературы, направленных против Максима Горького (меня поразило одно выступление: Д.С.Мережковского в "Открытом письме Герберту Уэллсу" - "Нет, мистер Уэллс, простите меня, но ваш друг Горький - не лучше, а хуже всех большевиков - хуже Ленина и Троцкого. Те убивают тела, а этот убивает и расстреливает души. Во всём, что вы говорите о большевиках, узнаю Горького"). В какой мере этот раздел может способствовать решению главной цели аналитики Баркова - признанию Горького прототипом Мастера в романе Булгакова? Непонятно.

Но всё же посредством затейливых и хитроумных умозаключений Альфред Барков выходит на нужную колею - на главнейшую действующую пружину искусства: противоречие творчества и ремесла. Этим Барков хочет показать, что в романе "Мастер и Маргарита" Мастер занимается не творчеством, а мастерством, а известно, что "Мастерство предполагает повторимость, творчество - уникально. Художник создаёт, а не мастерит. Он - творец, мастер - деятель" (П.Горелов). Решение этого генерального противоречия искусства должно бы стать контрапунктом аналитического трактата Баркова, ибо здесь свёрнуто философское познание предмета, а литературная критика всегда предполагала философский подход. И хотя в аналитической обойме Баркова не заметно, чтобы философская тематика занимала самостоятельное место, аналитик, всё же, хоть и непроизвольно, решил генеральное противоречие философским путём, но за счёт примитивной и обанкротившейся философии, которая никак не может претендовать на контрапункт.

А.Барков пишет: "Дело в том, что позиции обеих сторон фактически отражают определенные эстетические концепции. А любой связанный с эстетикой процесс не может не носить диалектический характер; то есть, в нем обязательно должно иметь место проявление закона единства и борьбы противоположностей. Оба эти элемента образотворческого процесса находятся в единстве и одновременно в борьбе; любой из них сам по себе существовать просто не может; в творческом процессе должны участвовать именно оба, реализуя соответственно появление того неразрывного двуединства, которое принято определять как форму и содержание. Ожесточенная дискуссия по поводу формы и содержания тоже имела место -- вплоть до того момента, когда уже в советское время "формалистов" заставили замолчать, а само слово "формализм" сделали таким же ругательным, как и "интеллигенция"".

Итак, "образотворческий процесс" мыслится Барковым в режиме "закона единства и борьбы противоположностей" - до тошнотворности знакомый тезис известной гегелевской диалектики (концепция отрицание отрицания). В силу этого закона и этой философии осуществляется, у Баркова, решение генерального противоречия искусства по типу противоборства крайностей - творчества и мастерства, при котором творец становится положительным героем, а мастер оказывается отрицательным персонажем. В режиме динамического принципа "или-или" ("либо-либо") разворачивается соцреалистическая действительность у М.Горького: с одной стороны - гордый грабитель, вор и пьяница Челкаш, а с другой - жалкий стяжатель, земледелец Гаврила: с одной стороны - приземлённый уж, использующий то, что даёт природы, с другой - Сокол, рвущийся в высь, в драку, в битву, в кровь. Действующие здесь лозунги напоминают разбойничьи кличи: "Безумству храбрых поём мы песню!", "Рождённый ползать летать не может!". Такова рациональная схема, посредством которой соцреализм решает генеральное противоречие искусства, и основоположником и прототипом которой выступает Максим Горький.

Мистическое творчество М.А.Булгакова в романе "Мастер и Маргарита" не подлежит этой рациональной схеме по определению, и своё философское обоснование оно находит в другой философской системе координат. Один из лидеров русской духовной философии С.Л.Франк объявил: "Единственная истинная философия, заслуживающая этого имени, есть философское преодоление - в уяснившемся нам смысле - всякой рациональной философии". В объёме русской духовной философии эта "преодолённая" философия произвела дотошнейшим образом рефлексию гегелевской диалектики "отрицание отрицания", и вывела качественно новую модель решения генерального противоречия искусства. На философском языке эту модель выразил С.Л.Франк: "Отрицание совсем не должно быть отрицаемо, поскольку под этим вторым отрицанием мы разумеем чистое уничтожение, как бы бесповоротное и совершенное изгнание отрицания из состава реальности, как это выражается в жестком принципе "либо-либо". Если мы подлинно хотим преодолеть этот принцип "либо-либо", то мы должны, напротив, сохранить положительный онтологический смысл, положительную ценность отрицания" ("Сочинения", 1990, с.с. 314,299).

В переводе с философского языка это означает, что творческий процесс не может осуществляться в противоборстве сознательной части работы (мастерства, ремесла) с интуитивной вдохновенной частью, - между ними не может быть непроходимых граней. В принципе "или-или" ("либо-либо") продуцируется именно такая непроходимая грань, где одно подавляет или изгоняет другое, - подлинно творческий акт исключает абсолютный приоритет врождённого вдохновенного фактора, хотя его наличие обязательно. Многие гении в соотношении этих компонентов ведущую роль отводят трудолюбию, а не таланту. Великий реформатор сцены Ф.И.Шаляпин в своих мемуарах составил изумительную главу "Вдохновение и труд", где пишет: "Как у актёра возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно. Это будет, вероятно, какая-нибудь половина сложного процесса - то, что лежит по эту сторону забора. Скажу, однако, что сознательная часть работы актёра имеет чрезвычайно большое, может быть, даже решающее значение - она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет её" ("Маска и душа", 2005, с.91). Но совершенно поразительную картину представил великий А.С.Пушкин в монологе Сальери:

"Ремесло

Поставил я подножиим искусству,

Я сделался ремесленник: перстам

Придал послушную, сухую беглость

И верность уху. Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию"

И только после этого, - после проницания своего смысла и умения воплотить свой талант в труде, Сальери стал творцом.

"Тогда

Уже дерзнул в науке искушённый,

Предаться неге творческой мечты

Я стал творить,

Но в тишине, но в тайне,

Не смея помыслять ещё о славе"

Итак, подлинное искусство возникает в творческом соединении, в синтезе, во взаимопроникновении составляющих элементов: психического (труда) и духовного (таланта), а отнюдь не в виде их противопоставлении, как это принято в соцреализме. Обвинение Барковым Мастера в мастерстве совершенно бездоказательно, - мастерство автора состоит именно в умении творчески сочленить труд и вдохновение. Поэтому Максим Горький принципиально не может исполнять роль прототипа в мистическом творчестве Булгакова, и достаточно одного только изречения М.А.Булгакова "Несимпатичен мне Горький как человек", чтобы исключить все претензии Горького на участие в творчестве Булгакова. Усилия А.Баркова внедрить Горького в роман Булгакова посредством способа прототипов не увенчались успехом, и сам метод прототипов, взятый в целом, ничем себя не проявил в познавательном плане, а, будучи проявлением идеологии соцреализма, в своей основе чужд духу мистического производства. Таким образом, стремление Баркова в отношении Горького на булгаковском поприще можно назвать аналитической вольностью, но старания аналитика обнаружить на мистическом поле Булгакова прототипы реальных людей (Ленина, Марии Андреевой, Льва Толстого) сильно смахивает на аналитическое хулиганство.

Однако гипноз способа прототипов оказался настолько силён, что, по существу, превратился в манию, и становится нездоровой традицией. Так, согласно современным изысканиям О. и С. Бузиновских, булгаковская Аннушка, которая "разлила масло", может просто заиметь в прототипах пророчицу Анну, которая первой объявила о грядущем Мессии-Помазанике, тобто Христосе. Эти же авторы чудодейственным образом совмещают тёмного, злонамеренного сатану Воланда со светлым и чистым Иисусом (О. и С. Бузиновские "Тайна Воланда", 2003). Если в области большой литературы Булгаков, следуя традиции классической русской изящной словесности, превратил процедуру творческого вымысла в потрясающую художественную операцию, то в литературной критике булгаковедения "вымысел" стал неким оправданием и индульгенцией лжи, произвольных домыслов и неконтролируемых выдумок. Лидия Яновская откровенно высказалась на этот счёт: "Придется признать, что Б.В.Соколов сочинил другого Пилата. Впрочем, в булгаковедении это принято - сочинить своего Пилата, своего мастера, подменить персонаж, идею, даже время и место действия произведения чем-нибудь неожиданно придуманным. Это считается творческой мыслью и вызывает аплодисменты коллег" (Лидия Яновская "Понтий Пилат и Иешуа Га-Ноцри. В зеркале булгаковедения" (http://tpuh.narod.ru/yanovsk_Ponty1.htm).

Итак, современное отношение к роману Булгакова "Мастер и Маргарита" укладывается в очень широкий диапазон: от открытой вражды до откровенного восхищения, - другими словами, полного разрешения мистерии Булгакова не существует. Само по себе это обстоятельство не должно бы вызывать неудовлетворения. Непонимание гения представляется обычным естественным делом, ибо жизнь гениального шедевра зиждется на постоянном и актуальном раскрытии его содержания каждый раз с новой стороны, тобто регулярное снятие непонимания гения суть динамика искусства. Но в случае с романом Булгакова "Мастер и Маргарита" ситуация принципиально другая: источник гонения писателя при жизни и непонимание и непризнание после смерти качественно один и тот же: каноны соцреализма или МАССОЛИТ в булгаковском изображении.

Следовательно, МАССОЛИТ жив, и в этом А.Барков прав, хотя советская питательная среда ушла в прошлое, а факт современного порицания "Мастера и Маргариты" в любом варианте воспринимается не иначе, чем дремучая отсталость в эстетическом развитии, и являет собой реликт и атавизм ушедшего. То обстоятельство, что разительная критика булгаковского романа проявлена не в единичном виде, а в порядке расширенных, независимых и самобытных опусов (эрзац-пасквиль А.Кураева, методологическая схизма А.Баркова, апологетика М.А.Золотоносова) говорит о силе реликтового МАССОЛИТа в современной российской литературе. Имеется лишь одна панацея против рудиментарных рецидивов соцреализма: философский подход. Такой опыт по форме имеется, хотя по содержанию он не достиг желаемого, - это работа современного философа С.В.Ручко "М.А.Булгаков "Мастер и Маргарита" (философское осмысление зла)"(http://lit.lib.ru/r/ruchko_s_w/text_0080.shtml).

Работа С.В.Ручко начинается с захватывающего заявления: "задачей моей работы мне представляется в том, чтобы иррациональное перевести в сферу разумную и рациональную". В таком духе - переводе интуицию в логику - осуществляется научное познание в новой науке будущего, в ноосфере, которая называется (пока условно) русской либеральной наукой (Н.Е.Мартьянов, В.И.Вернадский, Н.И.Вавилов). В булгаковедении такой шаг явился бы действительно переворотом. Но автора подвела его непомерная эрудиция, и стремление по каждому поводу излагать весь комплект своих знаний. Непомерно раздутая "Вводная часть" непропорционально потеснила собственно булгаковскую тематику в тексте работы, и за универсальными психо-философскими максимами не нашли своего места частные булгаковские новации.

Вынесенная в титул работы "философское осмысление зла" у С.В.Ручко явно не состоялось и не могло состояться, ибо "философского осмысления зла" как такового не существует. "Осмысление" чего-либо суть акт сознания, а зло есть инстинкт, и даже хорошо продуманное зло понимается субъектом не как зло per se, а как добро для себя или коллектива. Итак, зло не может осмысляться, а осмысляется всегда добро, которое априорно содержится в сознании человека, и которое реализуется через "добрых людей", что заставляет с почтением склониться к вере Иешуа у Булгакова. Но у философа С.В.Ручко об этом не упоминается.

В курс булгаковедения С.В.Ручко решил включить довольно странные рассуждения о борьбе гения с бездарностью. Эмпирические наблюдения наглядно свидетельствуют, что гении никогда и ни с кем не борются и не воюют, - они излагают только себя и "выдают на гора" только ту руду, месторождения которой содержат внутри себя. Менее всего, в противовес мнению Ручко, "гению необходимо пробивать широкий слой бездарности, и вести, так сказать, с этой глупостью борьбу". Слишком много чести для бездарности и глупости. Именно бездарность и глупость нападают на гения и именно они первичны и инициативны в этой борьбе, а гений вынужден отбиваться и отмахиваться от стай этих кровососов. Так что не эти кровососы, как утверждает Ручко, "оказывают помощь гению реализовать свою гениальность", а гении фактом своего наличия стягивают бездарность и глупость, создавая условия их существования, - гениальность может существовать без бездарности, но бездарность не бывает вне поля гениальности. Так что суждения философа по этому поводу страдают некоторой легковесностью и поверхностностью: "Следовательно, как мы выяснили, борьба с обширнейшей глупостью, по сути своей, бесполезна: дурак - пусть живёт дураком; наркоман - наркоманом; нищий - беднеет, а богатый - богатеет. Это не устранимые явления из человеческого бытия, которые следует воспринимать, как фактическую данность; тем более, глупость прекрасно плодится и размножается, так что полезность её имеет место быть в бытие, тем более, что бездарность и глупость без чьей бы то ни было помощи всегда прекрасно достигает для себя блага на всех иерархических ступенях общественной лестницы, то есть, на стезях самоутверждения личности в отрыве от её индивидуальности".

Если психологически поглубже вникнуть в увещевание Мастера Воландом в знаменитой сцене в спальне то окажется, что Воланд предостерегает Мастера от контактов и столкновений (борьбы) с бездарностью окружающего мира, от чего Мастер пришёл в отчаяние и сделался душевнобольным, а нацеливает Мастера на свои внутренние силы и свой собственный потенциал. Именно таким образом Маргарита исцелила Мастера, - великая способность истинной любви.

Посредством сложных глубокомысленных и затейливых умозаключений Ручко выводит посылки для раскрытия мистики Булгакова - Дух отрицания и Дух согласия, и выводит их общее правило. Однако общие формулы и формулировки есть первые и твёрдые признаки ratio, и, стало быть, "Дух отрицания" и "Дух согласия" в методологическом плане не более, чем подгонка мистического состояния в романе Булгакова под общие рационалистические показания. Таким способом не возможно достичь обещанного автором перевода "иррационального в сферу разумную и рациональную". С твёрдостью закона С.В.Ручко определяет: "Некая среда метафизического Духа Согласия (или Воля как назвал таковое Шопенгауэр), которая и делает всех нас подобными, тождественными и одинаковыми, что и определяет возможность нашего всеобщего взаимопонимания, то есть Согласия". Это означает, что "согласным" субъектам необходимо отказаться не только от прелестей вымысла и воображения, то есть от мистического богатства духа, но и, что главное, от канонов русской духовной философии с её культом личности.

У С.В.Ручко в тексте проскальзывает прелестный афоризм с интригующим, но сомнительным смыслом: "Итак, Мастер Булгакова - это Иешуа новейшего времени". Но зачем тогда Булгакову нужен был Воланд, который прочно связал древнее ершалаимское время с бытом московской современности? Может, правильнее будет иная парафраза: Иешуа Булгакова - это иллюзия будущего? Но тогда Иешуа Булгакова становится прообразом Homo sapiens faber Вернадского.

Я сознательно акцентирую внимание на этих мелких отклонениях персональной ноуменальной манеры С.В.Ручко с тем, чтобы подчеркнуть познавательную весомость его философского подхода, значение которого нисколько не умаляется указанными мелкими оплошностями. И хотя автор не решил поставленную задачу в конкретном виде, но значимость этого подхода сказалась в общем выводе С.В.Ручко, который можно принять в качестве философского урока и одновременно философской оценки булгаковского романа. Итак: "Это и есть отличительная особенность, - судя по всему, самая основная, - гениального творчества, в котором путь "из-себя-для-других" открывает ворота в царство свободы и благодати: путь этот, как мы видели тернист и скорбен, трагичен и прекрасен одновременно, поэтому и читая такие творения проникаешься Духом Согласия с творением, которое как бы частью уже содержится в тебе самом, и только по одной этой причине ценность "Мастера и Маргариты" очевидна и слава этого романа - вечна, о чём и говорит Коровьев: "и сладкая жуть подкатывает к сердцу, когда думаешь о том, что в этом доме сейчас поспевает будущий автор "Дон Кихота", или "Фауста", или, черт меня побери, "Мертвых душ"! А?".

В качестве своеобразной коннотации к изложенной философской сентенции нелишне приобщить выводной каскад одного из наиболее талантливых знатоков творчества М.А.Булгакова - Бориса Лосева: "В чём секрет непреходящей актуальности его творчества, всёвозростающего признания? Думается, одна из причин состоит в том, что Булгаков, писатель тонкий и проницательный, удивительно остро чувствовал время, и не только то, в котором жил, но и то, которое наступит, и эта устремлённость, обращённость в будущее делает его произведения на редкость современными нам и нашей эпохе, открывающей двери в XXI век" ("Фантастический роман о дьяволе", 2000).Однако, чтобы этот мастерски составленный панегирик не остался простой эпитафией, необходимы некоторые смысловые корреляции. Дело в том, что гений никогда не чувствует время, ни современное, ни будущее, - гений творит своё время, даже не отдавая себе в этом отчёта. В своём времени гений не может не опережать, не отставать от времени, - это время окружающего мира отстаёт от времени гения, - гений не уходит вперёд, - он всегда в самом себе, но окружающий мир, общественная субстанция опаздывают по отношению к гению. Гений не может быть со-временен эпохе, а эпоха должна быть со-временна гению. С любым гением связаны две судьбы: либо гений обогащает окружающий его мир, то есть внешнее время подтягивает к своему времени, либо окружающий мир злобно набрасывается на гения, пытаясь непризнанием и гонениями уничтожить время гения. Булгаков при жизни прожил вторую судьбу, а после смерти начинает жить первой судьбой.

В 1910 году великий русский поэт А.А.Блок сказал над могилой великого русского живописца М.А.Врубеля: "Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают человечеству раз в столетие, я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видят они, мы не видим". Эти слова целиком и полностью могут быть адресованы М.А.Булгакову, ибо наше время ещё не доросло до того времени будущего, о котором мечтал Булгаков.


.