# Россия и мировая культура-Классика и романтика: "Андрей Рублев" Тарковского

Александр Леонидович Казин

КЛАССИКА И РОМАНТИКА:

"АНДРЕЙ РУБЛЕВ" АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО


Огромная величественная луна всходила над Адроньевым монастырем, и, если в детской никого не было, я тихонько подходил к окну и, не отрываясь, глядел на нее и на белую рядом колокольню монастыря с ее мучительным для меня колоколом, потом всколыхнувшим во мне память об Андрее Рублеве, Аввакуме и какую-то общую память с Достоевским — о загадочной материнской тайне — о матери, просящей прощения у сына.

А. М. Ремизов


"Иваново детство" было первым прикосновением Тарковского к тайне зла. Подобно своему герою-ребенку, Тарковский здесь начал с исхода — с разрыва с "нормальным" обывательским миром через опыт переживания бездны, где "концы с концами сходятся, все противоречия вместе живут" (Достоевский). Последующая за "Ивановым детством" кинофреска "Андрей Рублев" является дальнейшим расширением этого опыта — с той разницей, что теперь рай и ад противостоят друг другу не "вообще" (взятые как чистые сущности), а в душе России, взятые как фактические стороны ее истории. В таком плане "Андрей Рублев" — это встреча Тарковского с Россией, это суд художника над Россией, но это и суд России над художником.


1. Пролог

За сердце хватающий полет

А. Блок


Летит мужик на воздушном шаре — неведомо куда и зачем. Внизу, под колокольней, на реке, суетятся какие-то люди, похожие сверху на муравьев, гребут куда-то на лодках, дерутся... Блести изгибом река, пасутся на берегу лошади, виден окоем Земли — и над всем этим простором, над всем этим прекрасным божьим миром летит мужик в армяке и лаптях. "Летю!" — кричит. "Архип! Летю-у-у-у! Эй-э-э-ге-ге!!! Эй вы. Догоняйте меня". Высший взлет, торжество, победа — но все ближе земля, ближе река, и вот уже удар о берег: "на земле лежит воздушный шар. И него медленно выходит воздух. На берегу лежит лошадь. Переворачивается через спину и снова ложится". (Монт. зап.). Конец пролога.

Перед нами символ большой смысловой мощи. Вместе с тем символ этот явлен воочию, без всяких туманностей и иносказаний. Издавна полет был мечтой человека, всегда обитатели неба являлись крылатыми, причем два из шести крыльев серафима служат ему не только для опоры, но и для того, чтобы прикрыть глаза от нестерпимого блеска Сидящего на престоле. И вот крылья — вернее, нелепый воздушный шар — обретает русский мужик, и, перекрестясь, кидается вниз с колокольни. Что это — подвиг или пародия? "Да сунь ему головешкой в рыло", — советует перед отлетом другой мужик. Вот это по-нашему, вполне знакомо. А тут — летать... Правда, тут можно вспомнить, что первый самолет изобрел русский — морской офицер Можайский, и первым человеком в космосе был паренек из Гжатска Гагарин, и даже американская авиация во многом создана русским конструктором (и православным богословом) Сикорским...

От великого до смешного всегда один шаг, а на Руси — особенно. И не только до смешного, но и до смертельного падения. Нужно не только улететь с земли — нужно еще и на нее вернуться; и вот это для русского сердца самое трудное. Русскому человеку как будто не хватает времени и терпения рассчитать еще и формулу возврата. Да и сам летательный аппарат (крыло) обычно с прорехами, "на соплях". И все же летит! Падает и опять летит. Татары сжигают русские города вместе с фресками Феофана Грека и Андрея Рублева — а они снова пишут их. И Сергей Радонежский посылает своих иноков на Куликово поле. В 1612 году патриарх Гермоген благословляет иконой Владимирской Божией матери освободителей отечества после, казалось бы, окончательного погрома. В августе 1812 года образ заступницы русской земли носят перед войсками на Бородинском поле. И 2 марта 1917 года — в день отречения от престола последнего государя из дома Романовых — под Москвой является державная икона, где Богородица держит в руках скипетр и державу — эмблемы российской империи. Маршал Шуков не расставался с Ее образом до Победы 1945 года. Так осуществляется русский полет в мире. Полет этот закончится в тот день, когда будет отнят от Среды Удерживающий, то есть окончательно рухнет последнее православное царство (см. 2 Фессал. 2 : 7). Мужик на воздушном шаре — только один из русских летунов, которым, постораниваясь и косясь, дают дорогу другие народы и государства. Когда он грохается оземь, это еще не конец — это начало.


2. Скоморох

Христос никогда не смеялся

Апокриф


"По полю идут Андрей, Кирилл, Даниил. Начинается дождь. Они бегут, скрываясь за пеленой дождя.

Кирилл: А в Москве-то, видать, живописцев и без нас видимо-невидимо, а, Данила?

Данила: Ничего, подыщем работенку какую-нибудь.

Андрей: Все это, конечно, так, да только обидно это...

Данила: Да. Вот, скажем, береза эта. Ходил каждый день, не замечал. А знаешь, что не увидишь больше. И вон какая стоит.

Андрей: Конечно, десять лет.

Кирилл: Девять.

Андрей: Это ты девять, а я десять.

Кирилл: Да нет, я семь, ты девять.

Андрей: Дождик. Давай сюда". (Монт. зап.).

Что за странный разговор? Ничего не понятно. А ведь это начало большого фильма о великом иконописце. Сразу после полета и падения мужика — идут три человека по полю и разговаривают о своих делах. По их словам можно догадаться, что это художники, что идут они в Москву после того, как провели где-то (где?) не то семь, не то десять лет. Прошлое их неопределенно, будущее неясно. А между тем — даже под сильным дождем — замечают они только одно: березу. Совсем, как впоследствии Егор Прокудин у Шукшина в "Калине красной". Случайная перекличка двух режиссеров-однокашников, или умысел?

Я думаю, умысел. Если есть на свете дерево, могущее служить образом России, то это, конечно, береза. И в Канаде, и в Америке растут березы — "хоть похоже на Россию, только все же не Россия". Береза — неотъемлемая часть русского душевно-телесного космоса, в некотором смысле участница русского Собора. И такое начало фильма о Рублеве есть ключ ко всему этого произведению, то есть к замыслу Тарковского о "Рублеве". Пусть персонажи нам неизвестны, пусть они говорят о чем-то своем и идут неведомо куда. Гораздо важнее, что они идут под русским небом и "повязаны" одной березой, вплоть до гробового креста. При виде этих берез зрителю становится ясно главное, а не второстепенное, не фабула, а идея. Определяющее качество архетектоники "Андрея Рублева" состоит именно в полной пронизанности фабулы идеей, так что от фабулы подчас ничего не остается: не все ли равно, в самом деле, куда именно и зачем в данный момент идет Андрей Рублев со товарищи; важно то, что они "богомазы", пишут лики святых и Спаса, и тем самым спасают Русь. А остальное приложится...

Итак, идет дождь. Художники заходят в сарай. "Вдоль стен сарая стоят и сидят мужики, бабы, дети. Скоморох ударяет в бубен, поет, пляшет. Смех. Скоморох садится верхом на козленка. Бьет в бубен, закрывает и открывает лицо. Встает на руки Посреди сарая поет и приплясывает пьяный мужик: "Увидела бабу голую... и взята ее на бороду". Скоморох сидит возле хозяина, ставит кружку себе на голову. В дверях Андрей, Даниил, Кирилл. Дружинники на лошадях подъезжают к сараю. Дружинник: "Ну-ка, поди сюда". Скоморох подходит к дружинникам, выходит во двор. Дружинники хватают скомороха, бьют о дерево. Скоморох падает на землю. Дружинник поднимает скомороха и взваливает его на лошадь. Старший дружинник возвращается в сарай, берет гусли, выходит во двор и разбивает их. У окна Андрей и Даниил. Андрей: "Слышь, Данила, дождь кончился". Данила: "Спаси Христос, хозяюшка". Мимо озера проходят Андрей, Кирилл и Даниил. По другую сторону дружинники уводят скомороха. Начинается дождь" (Монт. зап.).

Вот это уже — сюжет. Сюжет суровый, "реализм действительной жизни, господа". Кто из современных поэтов-писателей вот так нырял с головой в 1400-й год — а Тарковский нырнул. Некрасиво, пьяно в 1400 на Руси — а сейчас лучше? Андрей, Кирилл, Даниил идут под дождем своей дорогой, забредают в сарай, становятся свидетелями безобразной сцены с скоморохом и... ничего. "Слышь, Данила, дождь кончился, пойдем". Как будто есть у русских людей что-то несравненно более значительное, чем упорядоченность земного быта. Если для современного интеллигента подобная "сарайная" сцена — признак "метафизического свинства" целой страны, то для Рублева с товарищами это привычная изнанка национального существования, для которой есть исчерпывающее христианское определение — мир (мiр). Тот самый, который во зле лежит, и не любить который заповедал сам Христос. Правда, Он и приходил на землю для того, чтобы спасти этот мир. Так, уже в первых кадрах "Андрея Рублева" во весь рост встает перед зрителем коренная антиномия мироприятия и мироотвержения, наполняющая собой сознание Тарковского. Как художник Тарковский в полной мере испытал на себе любовь и ненависть сразу — и не только к миру, но именно к Руси, к России, в которой для русского человека всегда преломляется вселенский религиозный горизонт. Другими словами, зритель вместе с героем и постановщиком картины эстетически прикасается здесь к русской надежде, заключающейся в том, что Россия — это не просто страна, а вероисповедание. Именно его имел в виду Гоголь, говоря: "Монастырь наш, Россия...". Его бессознательно подразумевает простой русский народ, называя себя крестьянами — христианами. По верному слову Г. П. Федотова, народ — это национальный сосуд Духа Божия.1 И вот, как и предполагается религиозным отношением к предмету, в мировосприятии Рублева-Тарковского господствуют противоположные силы — любовь и ненависть, страх и тайна. "Начало мудрости — страх Господень" (Притчи. 1 : 7), а что может быть страшнее запустения, царящего в скоморошьем сарае, куда забредают под дождем Андрей, Данила и Кирилл? Значит, для чего-то нужен этот страх на Руси — быть может, для того, чтобы не забывался в своей самости человек, чтобы помнил, что мир для Бога, а не Бог для мира?

И скоморох в этом духовном раскладе вполне на месте. Как и охальный пьяный мужик, бормочущий что-то про бабу голую, и другой пьяный, лезущий с оглоблей на дружинника и падающий в грязь. Все это — смеховой, "инишний" мир Руси, население ее преисподней, для которого от властей достается заслуженный удар о дерево. Известно, что православная церковь не одобряла и не одобряет скоморошества и вообще любого бесчинства. Вопреки "веселой относительности" (термин М. Бахтина) западного карнавального существования православие остается серьезным, и уж тут пускай скоморох устраивается по вере, чем вера по скомороху. Православному человеку в голову не придет называть музыкой звуки бубна только потому, что они "звучат". Участвуя в срамном представлении, мужики, бабы и ребятишки в сарае знают, что заигрывают с сатаной, и потому принимают как должное появление дружинников и расправу с скоморохом. Принимают ее как возмездие — и подсознательно даже как очистительное страдание — и Андрей с товарищами, и сам скоморох. По аналогии можно сказать, что это та самая царская справедливость, о которой писал Лермонтов в "Песне про царя Ивана Васильевича...". Там царь казнил купца Калашникова — по рыцарской мерке вроде бы ни за что (как "раба"), а вот вся Москва чувствовала высшую оправданность этой казни. Купец Калашников пострадал за достоинство царской власти; в том самом православно-русском духовном измерении скомороха и слушающие его охальники опускаются до пьяного (свального) греха, но при этом готовы ответить за него — не словом, так делом, не делом, так помышлением. Суров лик Спаса, защищающего нас от божьего суда, и много надо труда душевного, чтобы сказать другому: "Радость моя!"


3. Феофан Грек

Тогда я была при Нем художницею

Притчи. 8 : 30


Эта новелла — одна из самых загадочных "структурных единиц" "Андрея Рублева". В ней почти ничего не происходит — одни разговоры да перемещения беседующих по экрану. И разговоры наполовину невнятные, неразборчивые. Сразу после сцены колесования Васьки-посадника (какого? за что?) — панорама по темному собору:

"Кирилл: Есть кто живой?

Из-за темной колонны появляются ноги лежащего на скамье Феофана Грека.

Феофан: Посмотреть пришел?

Кирилл (за кадром): Посмотреть.

Феофан: Смотри, смотри... сейчас олифить будем". (Монт. зап.).

Так перебрасываются они пустячными фразами, что называется, прощупывают друг друга, вспоминают Рублева Андрея, хвалят его — и вдруг без перехода:

"Кирилл: Правдиво сказано у Константина Костечевского: “В суть всякой вещи вникнешь — коли правдиво наречешь ее”. А Андрей... Так ведь я и в глаза ему скажу. Он ведь как брат мне. Хвалят его, это верно. Так ведь он и краски ложит тоненько, нежно, умело кладет. А вот только нет во всем этом у него... страха, нет веры! Веры, что из глубины души исторгнута. А и простоты, как это у Епифания-то о Сергиевой добродетели сказано: “Простота без пестроты!” Так ведь вот что это. Это — святое. Простота без пестроты. Так лучше-то и не скажешь!

Феофан (за кадром): А ты, я гляжу, мудрец!

Кирилл: А коли и так? Хорошо ли это? Может, лучше-то во мраке неразумия, велению сердца своего следовать?

Феофан: Во многой мудрости много печали.

Кирилл: И кто умножает познания — умножает скорбь". (Монт. зап.).

В разговоре двух незнакомых людей затрагивается — тревожится — Вечное. Беспокоятся тени мудрецов, цитируется по памяти Екклезиаст. Есть ли это особенность данного фильма, или предмета образованности эпохи, которая в нем показана, или, наконец, личный склад ума беседующих на экране? Очевидно, и то, и другое, и третье. Пусть там, в миру, за стенами новгородского собора бушует толпа и свершается казнь — здесь, внутри храма и делают другое, и думают о другом. Правда, не совсем о другом. "Решал все тот же я мучительный вопрос", — писал в одном из своих стихотворений Ал. Блок. Феофан Грек и Кирилл тоже решают в сущности один вопрос — об Имени божием, об энергии его в твари. Исихастская традиция, к которой принадлежали Сергий Радонежский, Епифаний Премудрый и Андрей Рублев, предполагает излияние божественной энергии в мире, пронизанность его нетварным светом. Это и есть сила и чудо, в том числе изображения и слова. Имя (название) вещи или человека — суть его души. Правдиво назовешь — узнаешь корень названного. А корни людей и вещей — в Боге. Так беседа Феофана и Кирилла становится своего рода эпиграфом фильма — эпиграфом, помещенным режиссером в середину третьей части картины.

Вместе с тем разговор Кирнилла на фоне беснующейся толпы и строгих сводов собора значительно усложняет обозначенную нами выше исходную антиномию фильма "Андрей Рублев" — антиномию мироотвержения и мироприятия. Если бы мир весь во зле лежал, или был целиком в Свете — отношение к твари было бы проще. Либо пестрота без простоты, либо та простота, которая выше и чище всякой дурной множественности. А вот книжнику Кириллу мало этого: ему нужен страх Господень и вера, что "из глубины души исторгнута". Более того, этот умник ставит под вопрос самый разум, с позиций которого неизбежно подвергаются сомнению веления сердца. И находит подтверждение тому и у Феофана Грека, и у автора книги Екклезиаста. Лучше верить и не знать, чем знать, но не верить. С новоевропейской ранессансно-романтической точки зрения, все это есть несносное мракобесие, но в православном сердце Руси эти фундаментальные устои Боговидения суть основа жизни: потому-то и понимают друг друга с полуслова незнакомые люди. И разговор их — жизненный разговор: если храм есть центр бытия, то вокруг него неизбежно кружатся бесы. В духовно-онтологическом плане беседа Феофана и Кирилла есть продолжение площадной драмы — но продолжение умозрительное "феория". И действительно роковая — для художника Андрея Рублева, для Руси и даже для всего человечества — тема проскальзывает в слове Кирилла о маловерии Андрея Рублева: краски кладет тоненько, умело, а веры нет! Неужели правда это? И склонен ли присоединиться к этому мнению сам постановщик фильма Андрея Тарковского?

К последнему вопросу мы еще будем иметь повод вернуться на протяжении нашего анализа картины. Здесь же необходимо отметить финал новеллы "Феофан Грек", связанный с уходом Кирилла из монастыря. Кадры колесования Васьки-посадника, приезд гонца от Великого князя с требованием Андрея-Рублева вместе с Феофаном Греком в Москву — все это отходит на второй план по сравнению с последней сценой: Кирилла с братией и настоятелем. Эпизод, как и все основные событие картины, дан в кругозоре Андрея Рублева, слагающего их в сердце своем. Кирилл опять цитирует Экклезиаста ("Суета сует, — сказал Экклезиаст, все — суета!"), плюет в сторону обступивших его монахов, берет мешок и палку и быстро идет к воротам монастыря:

"Алексей: ты куда? А вечерня?

Кирилл: Выстойте без меня. А я без вас как-нибудь обойдусь.

Длинный монах: Да ты что, Кирилл, сегодня? Ей-богу!

Алексей: Может, что случилось, Кирилл?

Кирилл: Надоело мне. Врать надоело! В мир ухожу. Почему мы из Троицы-то ушли, а? Андрей? Данила? Молчите! Да потому что братия выгоду свою стала выше веры ставить. Забыли, зачем в обитель-то пришли? Ну, а здесь? Думали, будем служить господу верой и трудами, а что ж получилось? Монастырь-то на базар стал похож. Вот ты, раб божий, что дал за иночество? Двадцать душ али, может, тридцать. А ты все ходил за настоятелем, торговался. За два, за один может даже луг заливной блаженство себе вечное выторговал. Да вы сами все без меня знаете, только молчите! Делаете вид, что не замечаете ничего! Может, и я бы молчал и терпел всю мерзость эту, если б талант был у меня! Да что там талант, хоть бы небольшая способность иконы писать! Не дал бог таланта, слала тебе, господи! И счастлив я, что бездарен. Потому только честен я и перед богом чист!

(Конец колокола).

Андрей: Кирилл...

Голос: Рехнулся.

Кирилл: А еще скажу вам, братия...

Настоятель: Чего ты нам здесь скажешь? Что скажешь, братец, чего мы не знаем? А ты-то знаешь, что с такими, как ты, бывает? Скажи, ведь я не обижусь.

Кирилл: Так ведь я же...

Настоятель: А ну, пошел вон, пес! Пошел с глаз моих, змеево отродье! В миру проживешься, охальники!

Кирилл: Ну вот, видите?

Андрей: Кирилл, слышь, Кирилл!

Кирилл: Сказано, сказано: "И вошел в храм божий Иисус, и выгнал всех продающих и покупающих во храме, и опрокинул столы меновщиков и скамьи продающих голубей. И говорил им: дом мой домом молитвы наречется, а вы из него сделали вертеп разбойников" (Плюет).

ПНР. Из ворот монастыря выбегает собака, бросается на грудь Кириллу. Кирилл бьет ее палкой". (Монт зап.).

Мы сделали такую обширную выписку из монтажного листа, чтобы подчеркнуть идейно-драматическую значимость происходящего. Как и полагается художнику, Андрей во время описанной сцены пассивен. Собственно, он пассивен на протяжении всего фильма (за редким исключением), его дело — иконопись. А вот Кирилл, несомненно, один из центральных персонажей картины. Умен, начитан, — а вот христианин ли он? Может, он и прав в том, что в иконах Рублева "страха нет" (об этом мы еще скажем), но вот пристало ли православному договариваться с знаменитым мастером (Феофаном), чтобы тот при всей братии и настоятеле упрашивал его к себе в помощники идти? Прав Кирилл и в своих обвинениях по поводу монастырской корысти, да ведь кто без греха? Пройдет еще сто лет, и этот спор станет великим противостоянием между Нилом Сорским и Иосифом Волоцким. Нестяжание, уединенная "умная" молитва — высший цвет духовной жизни подвижника. Но почему тогда православная церковь не менее Нила чтит преподобного Иосифа Волоцкого — этого строгого пастыря, государственника, защитника социального служения христианства? Недаром настоятель в фильме Тарковского гонит Кирилла как собаку: сучок в чужом глазу видит, а бревна в собственном не замечает. Далее мы видим, что Кирилл еще раскается в своем шаге. При всей книжной мудрости Кирилл — фарисей, ибо требует от других того, чего не делает сам. По теории (по уму) у Кирилла все верно, а по делам — черно. И страх Господень он признает, и самоценный рассудок невысоко ставит, и врать ему надоело — в мир идет. Все у него есть, кроме смирения. И жалеет его Андрей, и сочувствует ему именно по этой причине. В духовно-онтологическом измерении жизни принятие мира (твари) означает также принятие ответственности за его грех, что и совершил Иисус на Голгофе. Неужели же грешный человек вправе безоговорочно обвинить своего брата? Такое законничество и есть фарисейство. Кирилл несомненно, искренен (он еще вернется в обитель и будет просить прощения за свой гнев), но в экзистенциальном акте он противоположен Рублеву, который скорее замолчит (буквально — примет обет молчания), чем "первый бросит камень". Как скажет спустя еще несколько веков Ф. М. Достоевский, "каждый за все и за всех виноват". Эту вину берет на себя в картине Тарковского Андрей Рублев, в отличие от Кирилла — знатока Писания, так восхитившего Феофана Грека. Человек, бьющий палкой пса — вот символ кириллова пути.


4. Страсти по Андрею

Приди, царская багряница и священного величества десница. Приди: нуждалась и нуждается в тебе жалкая душа моя

Симеон Новый Богослов


В новелле "Феофан Грек" зритель впервые сталкивается с искривлением воли человека как источником разложения бытия. В новелле же "Страсти по Андрею" мы видим более сложный тип духовной антиномии, когда добро (благо), оставаясь таким по сущности, в явлении предстает по меньшей мере соблазном. Причем в соблазне этом участвует как главный герой, так и постановщик фильма "Андрей Рублев".

Начинается действие этой короткой повести в лесу, где Андрей и Фома видят змею — воплощение лжи. Тут же Фома врет Андрею о себе — по имени и дело. Затем в кадре появляются голые ноги Феофана, сидящего в муравейной куче. Но действие не задерживается на подобных "мелочах", и между Андреем и Феофаном возникает спор, являющийся прологом всего дальнейшего.

Феофан: Ну и упрям же ты, Андрей, прости господи! Ну где ты видел все это, когда каждый за задницу свою трясется?

Андрей (за кадром): Да сколько хочешь! Да те же бабы московские свои волосы для татар выкупом отдали.

Феофан (за кадром): Им же, дурам, делать ничего другого не осталось. Лучше опростоволоситься, чем истязания выносить. При чем же тут бескорыстие-то?

Андрей: Да нельзя так... Правда, так уж ведется, что бабы на Руси унижены, несчастны до крайности. А потом не про то я.

Феофан: Ну хорошо. Ты мне скажи по чести: темен народ или не темен? А? Не слышу!

Андрей: Темен! Только кто виноват в этом?

Феофан: Да по дурости собственной и темен! Ты что, грехов по темноте своей не имеешь?

Андрей (за кадром): Да как не иметь...

Феофан: И Я имею! Господи, прости, прими и укроти! Ну, ничего, Страшный суд скоро, Все, как свечи, гореть будем. И помяни мое слово, такое тогда начнется! Все друг на другу грехи сваливать начнут, выгораживаться перед вседержителем...

Андрей (за кадром): И как ты с такими мыслями писать можешь, не понимаю! Восхваление еще принимаешь. Да я бы уже давно схиму принял. В пещеру бы навек поселился!

Феофан: Я господу служу, а не людям. А похвалы? Сегодня хвалят, завтра ругают, за что еще вчера хвалили. А послезавтра забудут. И тебя забудут, и меня забудут. Суета и тлен все! Не такие вещи и то забывали. Все глупости и подлости род человеческий уже совершил, и теперь только повторяет их. Все "на круге своя"! И кружится, и кружится! Если б Иисус снова на землю пришел, его бы снова распяли!" (Монт. зап.).

Приведенные слова не следует рассматривать как "чистый_" спор сущностей. Перед нами — личные позиции; только таковыми и могут быть слова в художественном произведении. И что же — с кем здесь Андрей Рублев? В отличие от Феофана (и от Кирилла), он не обвиняет никого из людей. Ниже мы увидим, что он обвиняет самого Бога. Говоря философским языком, его позиция есть антроподицея вопреки теодицее — возвышение человека перед лицом Божества. Как раз на этом стоит его последний довод в споре с Феофаном: "Если только одно зло помнить, то перед богом и счастлив никогда не будешь". (Монт. зап.). А кто сказал, что человек должен быть счастлив на земле? Это сказали гуманисты, возрожденцы, романтики и модернисты всех мастей, включая их "пролетарскую" разновидность: _"Человек создан для счастья как птица для полета".

Попытка представить Андрея Рублева ренессансным художником и мыслителем и есть одна из двух главных смысловых опор анализируемого фильма Тарковского.

Спор Андрея с Феофаном о народе, корысти, забвении и распятии рельефно его вычерчивает. Феофан Богу служит, а не людям. Люди темные, переменчивые, жадные, они суетятся в миру и тонут в своей суете. Стремление Андрея оправдать и прославить Человека (будь то московских баб, народ в целом, наконец, само понятие счастья как неотъемлемого гуманистического "качества жизни") есть "прыжок через голову" — мечта вопреки очевидности, мысль не о действительном, а о возможном. А это, по Шеллингу, есть первый признак романтизма. Вопреки тому, что мы исторически знаем о Рублеве — прежде всего вопреки его иконописи — Тарковский приписывает Рублеву возрожденческую идею человекобога, счастливого не по благодати Творца, а по собственному дерзновению. Между тем счастье христианина — в его близости ко Христу, а не в его равнозначности с ним. Революционный авангард XX века доведет эту идею до ее исторического и космического предела. И если Феофан Грек у Тарковского предстает этаким инквизитором от православия ("все, как свечи, гореть будем"), то Рублев явно модернизируется режиссером в стиле Микельанждело и Леонардо. Между тем и то и другое — лишь абстракции, в своем сопряжении только и символизирующие живую душу веры христовой. Конечно, если бы снова пришел Христос, его бы снова распяли. Но значит ли это, что замысел истории не удался и что Бог в этом смысле потерпел поражение? Ни в коем случае. Это значит только, что неисповедимы пути Господи, и что каждому будет дано по его вере. Позиция Андрея и позиция Феофана суть трагически противоположные друг другу стороны мировой тайны, могущей быть открытой лишь в единстве церкви. В рассматриваемом драматургически-идейном повороте фильма Феофан Грек ближе к церковному ответу, чем Андрей Рублев, хотя иконы и фрески исторического Рублева дают нам основание думать, что создатель их по истине был более православным, чем его кинематографический двойник. По Тарковскому получается, что Рублев действительно никогда не кидал камень в человека — но вот не задевал ли он тем самым Творца?

Указанный романтически-модернистский соблазн еще сильнее проявляется в следующем эпизоде фильма — эпизоде распятия.

Начать хотя бы с того, что кинематографическая сцена распятия сама по себе есть религиозная дерзость. Если слово (имеславие) и изображение (иконопочитание) церковно и культурно осознаны и освящены, то кинематографическая (или театральная) игра вокруг Евангелия по меньшей мере спорна. Можно ли представить себе актера, "играющего" Иисуса Христа? Какова должна быть уверенность режиссера, берущего за подобную тему? В фильме Тарковского эпизод распятия снят гениально — но тем больше сомнений по поводу самой онтологии кинообраза, сочетающего в себе совершенную достоверность с совершенной выдумкой. Воображение, выдающее себя за видимую реальность — вот что такое кино, и это становится особенно очевидно при приближении к сверхреальному, духовному...

Вот сцена "распятия": "Дорога на Голгофу. В проруби развевается белая ткань. Наклонившись над прорубью, пьет воду Христос. Видны ноги проходящих людей. (Начало музыки). По снежному склону медленно поднимается в гору небольшая процессия. Впереди Иисус Христос несет большой деревянный крест. С Христа снимают крест. Он поднимается. Мимо него проходят процессия. Среди процессии Мария Мегдалина и Иосиф. Проскакивают дружинники. На снежный склон опускается большой деревянный крест и ползет вверх. За ним карабкается Христос. Процессия останавливается. Все опускаются на колени. На первом плане — Матерь Божия, Мария Магдалина, Иосиф. Христос ест снег. Видны ноги Христа, идущего по снегу. Христос проходит мимо девочки к кресту, ложится на него. У креста ходят дружинники. Мария Магдалина бросается к его ногам. Иосиф поднимает лицо, смотрит на Христа. Матерь Божия опускает голову. На снегу на коленях стоит вся процессия. Все молча смотрят на гору, где группа дружинников поднимает крест с распятым Христом". (Монт. зап.).

Что это — гениальность или кощунство? С точки зрения искусства — первое, с точки зрения церкви — второе. Все показано на экране так, что дух захватывает. Хочется самому влиться в эту страшную процессию и идти за Христом. Достоверность такая, что видна каждая крупинка снега, каждое лицо. Даже у неверующего человека слезы на глазах...

И вместе с тем перед нами — игра, вольные вариации на темы евангельского рассказа. Прежде всего, перед нами — "русский" Христос, точнее — сама Русь на Голгофе. Уже одно это противоречит Никейскому символу веры о единстве богочеловеческой природе Христа и однократности его земного прихода. Проще говоря, в "Андрее Рублеве" человеческая ("русская") ипостась Иисуса отделяется от божественного лица Христа и представляет как самодовлеющая, "равночестная". С точки зрения богословия, в данном эпизоде фильма Тарковского представлено не что иное, как несторанская ересь, утверждающая именно тварную ("гуманистическую") сущность сына Божия как сына человеческого — в данном случае русского. В рамках такого подхода в Израиле Христос — еврей, в России — русский и т. д. Вольно или невольно в этом плане нарушена сверхчеловеческая перспектива Христова образа, затеяна "игра с вечностью" — хотя и с лучшими целями. О ом, что это так, свидетельствует и продолжение спора Андрея с Феофаном, идущего на всем протяжении распятия за кадром. Вот главные слова Андрея:

"Андрей (за кадром): ...Напоминать надо почаще, что люди они, что русские, одна кровь, одна земля. Зло везде есть, всегда найдутся охотники продать себя за тридцать серебряников, а на мужика все новые беды сыплются: то татары, по три раза за осень, то голод, то мор, а он все работает, работает... несет свой крест смиренно, не отчаивается, а молчит и терпит, только Бога молит, чтоб сил хватило. Да разве не простит таким всевышний темноты их..." (Монт. зап.).

Как любящий свою землю русский человек, автор этих строк готов трижды подписаться под приведенными словами. Но как православный христианин, я должен по крайней мере задуматься о том, не противоречат ли они правосудию Божию? На протяжении всего нашего исследования мы уже не раз встречались с тем, что всякое одностороннее суждение о Боге грозит ересью. В данном случае Андрей (вслед за поставщиком фильма) имеет в виду лишь одну из сторон божественной сущности — его милость и всепрощение. Но начало премудрости — страх Господень. Как бы мы не любили Россию, как бы внутренне ни были согласны с Андреем в том, что она заслуживает прощения — мы обязаны удержать себя от окончательного приговора. Поступить иначе — значило бы возвысить человеческое над сверхчеловеческим, разумное — над сверхразумным. "Мы не постигаем Его... Он не взирает ни на кого из высокоумных", — утверждает святой многострадальный Иов (Иов. 37 : 23, 24), и его небесная судьба свидетельствует о том, что он был прав. Во всяком случае, правее своих рассудительных друзей, которые признавали его образумиться. В этом плане друзья Иова выступили как бы предтечами гуманистов, для которых нет ничего важнее собственного ума, а сам человек есть цель истории.

Не менее знаменательны следующие слова Андрея, вкладываемые Тарковским в его уста:

"Андрей (за кадром): Вот ты тут про Иисуса говорил, так он, может быть, для того родился и распят-то был, чтобы Бога с человеком примирить. Ведь Иисус от Бога, значит, всемогущ. И если умер на кресте, значит, предопределено это было. И распятие и смерть его — дело руки Божией, и должно было вызвать ненависть не у тех, а у тех, кто его любил. Ежели они окружили его в ту минуту и... полюбили они его человеком, а он сам, по своей воле, покинул их, показав несправедливость или даже жестокость". (Монт. зап.).

Ну вот — слово сказано, богообвинение произнесено. Поразительно, что по существу оно вполне совпадает с обвинением Христу, выдвинутым Великим Инквизитором у Достоевского: ты — Христос — Бог, а не человек ты слишком высоко ставишь людей и слишком многого от них хочешь. Я (Андрей или Инквизитор) люблю людей больше тебя, и потому метафизически остаюсь с ними, с этим тварным миром, а не с Тобою. С точки зрения Рублева-Тарковского, Христос показал несправедливость и даже жестокость, оставив людей и умерев на кресте. Опять мы имеем дело с антиномией божеское (человеческое, развернутой на сей раз в плоскости нравственности. Жестоко было так поступать с людьми, люди заслуживают лучшей участи — вот пафос Андрея у Тарковского. Если в предыдущей реплике Андрея звучат ренессансные мотивы, то здесь мы сталкиваемся с прямым богоборчеством. Не случайно строгий Феофан спрашивает Андрея: "Ты понимаешь, что говоришь? Упекут тебя, братец, на север, иконки подновлять на язык твой". (Монт. зап.). XX век знал многих революционеров — а тут перед нами вольнодумец 1406 года. Приписывать Христу несправедливость и жестокость — это оборотная сторона рактовки Его тайны в духе елейного всепрощения. Выше мы уже писали о том, что главное событие всемирной истории есть распятие и Воскресение Христово: здесь Бог принял на себя и искупил грехи мира. А это значит, что все принимается всерьез — страдание и радость, жизнь и смерть, Страшный суд и всеобщее Спасение. Иконопись исторического Андрея Рублева — особенно его знаменитая "Троица" — является залогом того, что ее создатель слагал образ единого Спасителя в своем сердце, то есть владел тайной ипостасного мышления. В свете этой тайны, выраженной в церковном догмате, Христос есть Богочеловек, сущность и энергии которого соотносятся друг с другом нераздельно и неслиянно. Во Христе вознесена на крест и вместе с тем оправдана вся мировая история, в том числе и история России. Последний суд принадлежит Ему, а не нам, абстракции человеческого рассудка и гениальное художество здесь лучше оставить. Выражаясь языком Достоевского, "все есть тайна, во всем тайна Божия. А что тайна, то тем даже и лучше: страшно оно сердцу и дивно; и страх сей к веселью сердца... Тем еще прекраснее оно, что тайна".2


5. Праздник

Аще кто, епископ или пресвитер, или диакон, или вообще из священного чина, удаляется от брака и мяса и вина не ради подвига воздержания, но по причине гнушения, забыв, что все добро зело, и что Бог, созидания человека, мужа и жену сотворил их, и таким образом, хуля, клевещет на создание: или да исправится, или да будет извержен из священного чина, и отвержен от Церкви. Такожде и мирянин.

Правило св. Соборов


В предыдущем разделе мы видели, что автор фильма "Андрей Рублев" впал вместе со своим героем в глубокие духовные противоречия. Более того, в поле этих противоречий и автор, и его герой оказываются неравнозначными — как бы нетождественными сами себе — в разных своих проявлениях. Если в творческом своем акте (в бытии) Рублев-Тарковский выступает как глубокий, тонкий провидец, то в своей мысли (в понятии) он же — по меньшей мере односторонний толкователь Всеединства. Ничего удивительного в этом нет — речь идет о художнике, а не о богослове. Наоборот, не слишком погрешая относительно истины, я бы сказал, что в поэтическом своем взгляде Рублев-Тарковский гораздо ближе к искомой им Правде, чем в ее индивидуалистическом осмыслении. Личный миф Рублева-Тарковского здесь действительно объективен.

Еще более очевидно указанное поэтическое преимущество дает себя знать в новелле "Праздник". Здесь вместе с автором-героем мы оказываемся буквально разодранными между духом и плотью, между Творцом и тварью. Вот как это начинается:

"Андрей (за кадром): Что это?

Фома (за кадром): Идем же, идем!

Андрей: Колдуют.

Мелькают огни костров. По берегу реки между деревьев и кустов бегут обнаженные парни и девушки с горящими факелами в руках, спускаются к реке и вбегают в воду. Прячась за деревьями, смотрит Андрей. Подходит обнаженная молодая женщина.

Голос (за кадром): Иди сюда...

Смотрит Андрей, медленно идет. Останавливается. Резко наклоняется. Руки Андрея тушат горящую рясу". (Монт. зап.).

Уже по рваному ритму этого зачина мы чувствуем, что творится что-то запретное и вместе с тем, сладостное, чему почти невозможно противиться. Как завороженный, идет Андрей за юной язычницей — и попадает в сарай, где его привязывают вожжами к столбу:

"Андрей: Пустите!

Мужик: А вот с утра поранее и отпустим, только наперед камешек подвесим, чтоб способней тебе было к месту доплыть.

Андрей: Падет огонь с неба, всех вас покалит” Дождетесь вы страшного суда!

Голос: Держи. А вот сейчас к этой крестовинке и пристроим. Так навроде Иисуса Христа, а? (Смеется)...

Марфа подходит к Андрею, целует его. Марфа отвязывает Андрея. Марфа: А ты чего головой вниз просиля? Совсем худо было бы. И нас зачем ругал? Огнем грозил пожечь.

Андрей: Так ведь грех это так вот нагим-то бегать и творить там всякое грех.

Марфа: Какой же грех? Сегодня такая ночь. Все любить должны. Разве любовь грех?

Андрей: Какая же это любовь, когда вот так хватают да вяжут?

Марфа? А то как же? Вдруг дружину наведешь, монахов, насильно к своей вере приводить будете. Думаешь, легко вот так в страхе жить?

Андрей? А вот и страх кругом потому, что либо совсем без любви, либо срамная она да скотская. Одна плоть без души, а любовь братской должна быть.

Марфа: А не все едино? Любовь же.

Андрей: Что ты? Отвези ты меня.

(Тяжело дышит)". (Монт. зап.).

Не совладал Андрей со своей плотью — несмотря на грозные слова, не совладал. Утром, крадучись, пробирается он по предрассветной деревне, проходит через сарай, на полу которого спят девушки и парни. Открывает дверь — и уходит. А вот Марье — ночной его подруге и освободительнице — приходится хуже. Настигают-таки ее после любовной ночи дружинники, тащат к берегу. Последняя сцена это новеллы — как бы языческий гимн свободной женщине, которая вырывается из рук своих врагов, бежит, подбегает к реке, бросается в воду и мощно плывет к далекому противоположному берегу, где ждет ее — что? Андрей видит все это лодки, и слышит голос за кадром: "...Марфа-а-а-а! Плыви-и!"

Как оценить все это в контексте нашего рассуждения о русском художнике? Значит ли это, что Рублев-Тарковский погряз в "культе плоти", и пути назад для него нет? Или, напротив, Андрей в этом роковом эпизоде своего странствия только метафизически и нравственно последователен, то есть на деле осуществляет свою любовь к человеку, вопреки провозглашаемой любви к Богу? Неужели он впустую грозит язычникам небесным огнем?

Во-первых, отметим, что в "Празднике" Андрей в некотором отношении повторяет путь Кирилла — он как бы уходит из монастыря ("да отвяжи ты меня"), чтобы впоследствии наложить на себя строжайшую епитимью: он примет за свои грехи обет молчания. Как сказано в Писании, соблазны должны войти в мир, но горе тому, через кого они входят. Центральные персонажи картины "Андрей Рублев", как и ее постановщик, проходят все круги земного испытания — страхом и жестокостью, но и бездной самообожествления твари. Пожалуй, это одна из самых страшных, в одиночку почти непреодолимых христианских антиномий. "Если правый твой глаз соблазняет тебя, вырви его и брось от себя" (Мтр. 5 : 29), — сказал Христос. Но ему же принадлежат слова: "Кто из вас без греха, первый брось на нее камень" (Ин. 8 : 7). Любовь к твари и любовь к Творцу — вот крайние точки этого поистине мистического напряжения. И когда Марфа замечает, что любовь едина, она права: едина, да только на разное направлена. Нет греха в том, чтобы любить творение Божье — солнце, человека, любую пташку на зеленом лугу. Падение происходит тогда, когда творение заслоняет Творца, когда любовь к твари становится нарциссической страстью мира к самому себе. Эрос в православии неразрывно связан с Логосом, а через него — с мировой душой (Софией). В противном случае самая возвышенная платоническая любовь грозит обернуться метафизическим самолюбованием твари, что на деле ведет к непредсказуемым последствиям.3 Подобно Ивану Бондареву из предшествующего фильма, Андрей Рублев в "Празднике" принимает вселенское зло и тяжесть на свою душу — как бы уплывает от Христа на другой берег. Автор посылает ему это испытание, повинуясь своему личному художественному мифу — но в чаянии вечного спасения этот подвиг (или падение) предстоит каждому человеку. В противоположность индийской мистике христианство не отвергает плоть — оно ее просветляет. Гнушение плотью, высокомерие к Эросу есть искушение, а не доблесть. Отказываться от тварной любви (подвижничество, аскетика) можно лишь во имя высшей любви, а вовсе не ради какого-либо колдовства или магического богоуподобления. Но уже тот факт, что пламенно верующий монах не устоял перед ней, говорит о том, что в облике (в символе) этой любви таятся могучие силы. Недаром наряду с рождением (крещение) и смертью (панихида) церковь освящает также брак, приравнивая при этом венцы супружеские к венцам мученическим. Как писал Максимилиан Волошин:


Надо до алмазного закала

Прокалить всю толщу бытия.

Если ж дров в плавильной печи мало,

Господи — вот плоть моя!


6. Страшный суд

Я пришел не судить мир

Ин. 12 : 47


Новелла "Страшный суд" — одна из наиболее сложных, фабульно запутанных. Что, в самом деле, объединяет взбалмошного ключаря Патрикея, бормочущего какие-то упреки художникам, с Великим князем, отдающим безжалостный приказ об ослеплении мастеров, а этих последних — с дурочкой, размазывающей по стене черную краску? Формально говоря, ничего. Но все формальное падет, как осенний лист. И тогда прояснится, что в замысле Творца все связано со всем. Попытаемся, по мере наших сил, в этом сплетеньи разобраться.

В начале повествования перед нами — Успенский собор во Владимире. Живописцы работают, расписывают стены. Между ними Андрей. И вдруг в кадре возникает фигура странного человека Патрикия (в исполнении клоуна Юрия Никулина). Нелепый вид, блуждающий взгляд, размахивающие руки. А вот образец разговора:

"Патрикей: Где Андрей-то?

Фома: Нету.

Патрикей: Н-нету? Тут такое дело. Такое. Только... захожу я сейчас к архиерею нашему, захожу я сейчас, а там: шум, крик, гам такой. Архиерей в исподнем, красный весь архиерей бегает! Нету, говорит моего терпения, нету! Все! Это он про вас, все про вас. Все. Два целых месяца, говорит, два месяца уже как все подготовлено, а ничего не готово! Не чешутся, говорит, бездельничают, сколько, говорит, денег запросили, а все бездельничают и ничего не готово. А вы правда много запросили денег? А?" (Монт. зап.).

Может быть, по существу и серьезно, но наружно — смешно. Перед нами дурачок, не умеющий двух слов связать. Запомним, однако, этого мало — ему еще суждено сыграть свою роль в картине.

Непосредственно к этому "явлению блаженненького" примыкает признание Андрея в том, что он не хочет писать "Страшный суд". "Да не могу я!... Не могу я все это писать. Противно мне, понимаешь? Народ не хочу распугивать. Пойми..." (монт. зап.), — говорит он Даниилу, и тот его в испуге останавливает: "Опомнись! На то и суд страшный! Ведь не я это придумал". (Монт. зап.). Действительно, как христианину отказываться писать Страшный Суд? Ведь это все равно, что не соглашаться писать Рождество или Вознесение. Между тем Рублев-Тарковский это делает, упорно стоя на своем. Здесь мы снова сталкиваемся с неким двоемыслием мастера: Ренессанс спорит в нем с церковным Писанием и Преданием, божеское с людским. Оставим этот спор до последнего разрешения — во всяком случае, до конца фильма. Мы уже достаточно сказали о нем.

Далее действие переносится в хоромы Великого князя. Андрей читает вслух Послание апостола Павла к коринфянам — знаменитый гимн любви: "Если отдам я все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, то нет в том никакой пользы". Княжна в это время заигрывает с ним, плещет в лицо молоком (одна из первосущностей жизни, переходящая у Тарковского из картины в картину). Мастера, украшавшие Великому князю хоромы, в это время собираются уходить в Звенигород — к малому князю, брату Великого. И тот приказывает сотнику с дружинниками ослепить мастеров, чтобы не могли сделать лучше брату, чем ему. Одна из самых жутких сцен "Андрея Рублева" — сцена ослепления мастеров в лесу. Ослепленные мастера ползают по лесу. На землю опускается молодой мастер. Вместо глаз зияют кровавые раны. Мастер хрипит. В болоте рука убитого. Молоко — откуда оно в лесном болоте? — медленно растворяется по воде...

Снова владимирский Успенский собор. Андрей тяжело дышит, всхлипывает, шепчет. Потом просит Сергея почитать Писание.

"Сергей (за кадром): Хочу также, чтобы вы знали, что всякому мужу глава Христос, жене глава — муж, а Христу глава — Бог. Всякий муж, молящийся или пророчествующий с покрытою головою, постыжает свою голову, и всякая жена, молящаяся или пророчествующая с открытою головою, постыжает свою голову, ибо это то же, как если бы она была обритая". (Монт. зап.). С христианско-православной точки зрения, это есть святая правда: можно ли представить себе в храме мужчину в шляпе, а женщину с пышными распущенными локонами? Если можно, то это будет другая религия. Замечательный русский мыслитель А. Ф. Лосев писал в 1927 году в своей "Диалектике мифа": Нельзя, например, быть христианкой и ходить с оголенными выше колен ногами и оголенными выше плеч руками... Я лично терпеть не могу женщин с непокрытыми головами. В этих последних есть некоторый тонкий блуд — обычно мужчинам нравящийся. Также нельзя быть христианином и любить т. н. "изящную литературу, которая на 99% состоит из нудной жвачки на тему о том, как он очень любил, а она не любила, или как он изменил, а она осталась верной и т. д. Не только "изящная литература", но и все искусство, с Бетховенами и Вагнерами, есть ничто перед старознаменным догматиком "Всемирную славу" или преображенским тропарем и кондаком".4 Интересно, как отнесся бы к этим словам Рублев-Тарковский, прежде чем крикнуть в задоре: "Данила, слышь, Данила! Праздник! Праздник, Данила! А вы говорите! Да какие же они грешники? Да какая же она грешница? Даже если платка не носит? Ну?... Нашли грешницу. (Смеется)". Уж не язычницу ли свою вспомнил? Как бы то ни было, если бы Рублев-Тарковский задержался в своем художественной мире на подобных абстракциях, то о его фильме и сказать было бы нечего. Но поскольку абстракция проскальзывает здесь лишь в мысли — будем уважать свободу художника, тем более, что ему много еще предстоит пострадать...

И все же не этим заканчивается новелла "Страшный суд". Заканчивается она фактически "дружбой" Андрея с Дурочкой, которая невесть откуда появляется в соборе с охапкой соломы. Она медленно идет от дверей к середине собора, прислушиваясь к чтению Сергея и останавливается против стены, забрызганной черной сажей. Потом начинает тереть пятно рукой, плачет. В буквальном смысле она чужой грех покрывает — ведь это Андрей брызнул черным на соборную стену.

Итак, перед нами по меньшей мере шесть смысловых блоков. Во-первых, появление "блаженненького" Патрикея, во-вторых, отказ Андрея писать "Страшный Суд", в-третьих, ослепление мастеров, в-четвертых, чтение из Писания (о любви и о покрытии головы в храме), в-пятых, отказ Андрея признать непокрытую голову грехом, в-шестых, его уход с Дурочкой. Какое между ними подобие? Или мы имеем дело со своего рода контрапунктическим развитием темы, в котором только внимательный взгляд способен усмотреть путь наверх?

Я думаю, перед зрителем развернута диалектическая картина мытарств души, причем не только души Рублева-Тарковского, но и соборной души Родины-России. С одной стороны, Рублев-Тарковский пытается постичь ее, решить ее загадку, с другой — сам же создает ее. Если перед нами появляются "блаженненькие" (Патрикей и Дурочка), то в будущем им суждено сыграть выдающуюся роль в сюжете фильма, то есть, говоря обобщенно, в поэтической — "от Тарковского" — истории Руси Если перед нами чудовищная злоба и мука (ослепление) — то опять-таки направленные против высшего, а не против "среднего" ("не спей быть краше Великого князя"). Если Андрей отказывается писать Страшный суд и считать обнаженную голову грехом, то и он метит своим отказом не куда-нибудь, а в самого Господа: "коль грозить, так не на шутку". Наконец, сойдясь с Дурочкой, он заключает с ней некий сверхчувственный союз ("любовь все терпит"), призывая вместе с тем на себя уничижение, которое паче гордости. Не предвосхищает ли он тем самым несуразного шага "Ивана-царевича" — ставрогина в "Бесах" Ф. М. Достоевского, который ведь тоже сознательно женится на Хромоножке? Во всяком случае, параллели здесь просматриваются. Широк русский человек, я бы сузил, полагал другой герой Достоевского. В то время как нелепые мужики и девки на Руси превращаются в юродивых (юродство — величайший христианский подвиг), а ослепленные мастера стяжают себе мученический венец, Великий князь собственной рукой готовит себе возмездие в лице своего младшего брата. Наряду с ними, иконописец Андрей Рублев копит все эти мытарства в своем сердце, и хоть конечным своим человеческим умом пытается протестовать против них (хочет "по своей глупой воле пожить"), в действительности лишь усугубляет их, ибо с Дурочкой он не роман крутит, и не блуд творит, а крест свой несет. Так они вдвоем его и несут. Так кончается первая серия.


7. Набег

О Русь моя! Жена моя!

До боли

Нам ясен долгий путь!

Наш путь — стрелой татарской древней воли

Пронзил нам грудь

Ал. Блок


Вторая серия фильма "Андрей Рублев" в принципе стремится к развязке тех судьбоносных жизненных узлов, которыми изобилует первая серия. Видно, что сценарист и постановщик фильма хотят преодолеть духовные антиномии Руси на путях страдания и творчества, но путь далек...

Очень существенная веха на этом пути — новелла "Набег". Подобно "Прологу" и "Скомороху", она весьма динамична, действенна, и вместе с тем в конце ее происходит важнейший разговор Андрея с умершим Феофаном Греком. Кроме того, здесь совершает свое жертвоприношение Патрикей. А начинается она панорамой движения татарских и русских войск на Владимир...

"По обеим сторонам реки движутся русские и татарские войска. На середине реки встречаются Малый князь и хан. Мимо проезжают всадники. В воду падает татарский воин. Малый князь спешит ему на помощь.

Малый князь (за кадром): Мы уж уходить думали. Вчера тебя ждали.

Хан: Малый город встретился. Обходить хотел, удержаться не смог.

Малый князь: Да чего там? Поехали! (Монт. зап.).

Итак, русские в лице Малого князя ведут татар разорять собственную древнюю столицу; Великого князя нет там — он в отъезде. Малый князь словно забыл, что он русский: не помнят этого и его воины. "Я тебе покажу, сволочь владимирская", — угрожает дружинник одному из горожан, вспомнившему о единой русской крови. Зная такое отношение русских друг к другу и к их общей родине, татарский хан, не стесняясь, рассказывает Малому князю о том, что по пути, даже нехотя, разгромил попавшийся под руку русский городок, и извиняется не за это, а за то, что на день опоздал. "Да чего там”" — отвечает князь-предатель, этот новый Святополк Окаянный, и сравнить его можно... разве что с его старшим братом, незадолго до того отдавшем приказ ослепить мастеров. Не рой другому яму, сам в нее попадешь. По грехам и кара. Тем более, что далее режиссер показывает нам, как оба брата-князя целуют крест у митрополита в том, что будут в мире и согласии жить. Оба нарушили клятву...

Последующие почти две части картины — страшная, чудовищная по жестокости бойня на улицах Владимира. Никто не поручится, разумеется, что так на самом деле было, но так могло быть. Людей убивают мечами, копьями, стрелами, жгут огнем. Тут же поджигают и грабят дома, насилуют женщин. Тараном разбивают тяжелые двери собора и режут спасающихся там. Страдают не только люди, но и животные — именно на съемках этих эпизодов Тарковский приказал заживо сжечь корову (по другой версии, она была обожжена огнеупорным материалом). Тут же — Андрей со своей Дурочкой. Дурочку хватает воин, несет на плече. Андрей сзади убивает его топором. Татарские и русские воины на конях сгоняют владимирцев. "Ну что, князь, не жалко собора?" — издевательски спрашивает Малого князя ухмыляющийся хан. Он же спрашивает князя: "Что это за баба лежит? Это не баба, дева Мария — отвечает князь. Рождество Христово. А кто в ящике? — опять интересуется хан. Христос, сын ее. Так какая же она дева, если у нее сын? А-а? — смеется хан. Хотя у вас на Руси еще не такое бывает..." (Монт. зап.).

Кажется — все, кончилась Святая Русь, лежит в крови и грязи, и злорадствующие враги попирают ее ногами. Более того, плюют в душу. И вот в этот самый момент находится человек, который перед Богом и людьми совершает очистительный подвиг. Это уже известный нам ключарь Патрикей, смешной и многословный:

"Костер. В огне металлический крест. На деревянной скамейке лежит привязанный Патрикей. Палач, татарин и дружинник поднимают скамейку с Патрикеем и ставят ее к стенке. Подходит Малый князь. Палач подносит к лицу Патрикея горящий факел.

Патрикей (за кадром): А-а-а, больно! Ой-мама! Ой, мамочка, больно! Ой, горю! Ой-Ой!.. Вот беда-то какая. Не знаю я, где золото. Не знаю. Наверно, украли все. Наверно, ваши татары и украли. У вас ведь вор на воре...

Малый князь: Сказал?

Палач: Еще не говорит правду.

Малый князь: Что ж вы?

Патрикей: Погоди, погоди, что скажу. Посмотри, как русского, православного, невинного человеку мучают. Ворюги. Посмотри, иуда, татарская морда!

Малый князь: Врешь ты, русский я.

Патрикей (за кадром): Признал я тебя — на брата похож, признал!

Русь продал! Русь!... Признал я тебя!.. А-а-а!" (Монт. зап.).

Патрикею забинтовывают голову, льют ему в рот кипящую смолу, потом привязывают тело к лошадиному хвосту и пускают коня вскачь. Но он так и не выдает своей тайны (эпизод основан на подлинном историческом факте).

"Успенский собор. Обгоревший иконостас. Посередине собора на коленях стоит Андрей. Лежат убитые. Пробегает черная кошка. Кошка мяукает. Среди мертвых сидит Дурочка. Заплетает косу у убитой девушки". (Монт. зап.).

Так завершается "фабульная" часть этой страшной новеллы. Чего здесь больше — ужаса или величия, мужества или измены? Невозможно сказать. Необходимо подчеркнуть только, что в "Набеге" Рублев-Тарковский оказывается лицом к лицу с превышающей возможности грешного рассудка загадкой русской истории. В ответ на недоуменные вопросы о том, как возможна такая страна, и какой силой она стоит уже тысячу лет, мыслим только один ответ: она была и она есть. Как ухмыляющемуся татарскому хану не дано понять тайну Богоматери, так и слабому тварному уму не постигнуть замысел Святой Руси. Ясно, что ей помогает Бог — иначе разве удержала бы она? Еатастрофизм ее родового и личного бытия, ее постоянное стояние на грани небесного и земного должны быть осмыслены в качестве неотъемлемых сторон его земного существования. Изменение ее границ во времени и пространстве, ее колебания между "уделом Джучи" и Третьем Римом, между безграничным самоутверждением и самопредательством (Малый князь) суть своего рода чудо, развернутое во времени и происходящее на Руси как раз потому, что его здесь ждут и, в сущности, на него только и надеются. Нет ничего тяжелее, но нет и ничего свободнее такой доли. В известном смысле указанная русская судьба символизирована в фильме Тарковского образом Дурочки, не способной связно говорить, но берущей к себе на руки чужую смерть. Неужели нужны еще доказательства, что Дурочка — настоящая русская блаженная, которыми мир стоит, и молитвами которых мы все еще существуем? Точно также ключарь Патрикей, этот нелепый ойкающий болтун-клоун, оказывается в истинной своей ипостаси подвижником, для которых приуготовлен Рай: "Блаженны изгнанные за правду, ибо их есть Царство Небесное" (Мтф. 5 : 10). Тот, кто хочет в Рай, не должен бояться ада: расстояние между ними — один шаг, а часто и того нет. Русь как сердце мира, как его православная душа — вот с чем сталкивается Рублев-Тарковский в этой новелле; отношение к ней как к святыне (а не просто к стране) разделяют так или иначе все окружающие Андрея люди, от подвижника до изменника. Изменять, быть клятвопреступником можно лишь по отношению к кому-то близкому и предельно дорогому, точно так же, как и умирать за него. С точки зрения внешнего наблюдателя, все это воспринимается как национальное самолюбование, но вот слова одного из проницательнейших русских писателей: "Апология России... Боже мой! Эту задачу принял на себя мастер, который выше нас всех и который, мне кажется, выполнял ее до сих пор довольно успешно. Истинный защитник России — это история; ею в течение трех столетий неустанно разрешаются в пользу России все испытания, которым она подвергает свою таинственную судьбу...5

Однако не этой цитатой из Тютчева хотелось бы закончить философское рассмотрение новеллы "Набег". Дело в том, что в последней ее части происходит разговор между Андреем и умершим Феофаном Греком, являющимся Андрею то ли во сне, то ли наяву. Разговор этот настолько меняет религиозную и эстетическую перспективу фильма, что нужно было бы привести его полностью. Ограничимся, однако, выдержками (за недостатком места):

"Андрей: Послушай, что же это такое делается? Убивают, насильничают, вместе с татарвой храмы обдирают, а, ведь ты говорил мне... Только мне теперь хуже, чем тебе. Ты уж помер, а я ... Феофан: Помер? Ну и что?

Андрей: Да не о том я. А что полжизни в слепоте провел! Я же для них, для людей делал, днями — ночами. Не люди ведь это, а? Правду ты говорил. Правду.

Феофан: Мало ли что я тогда говорил? Ты вот теперь ошибаешься, я тогда ошибался.

Андрей: А разве вера не одна у нас, не одна земля?.. Не одна кровь?

А один татарин даже улыбался, кричал все: "Вы и без нас друг другу глотки перегрызете". А? Позор-то какой!

Феофан: Ну, ладно, уходить мне пора.

Андрей (за кадром): ...прошу тебя, не уходи. Давай сядем, поговорим, я тебе расскажу...

Феофан: Я и так все знаю.

Андрей: Знаешь, я писать больше никогда не буду.

Феофан: Почему?

Андрей: Не нужно это никому. Вот и все.

Феофан: Подумаешь, иконостас сожгли. Да меня, знаешь, сколько пожгли? Во Пскове, в Новгороде, в Галиче! Великий грех на себя берешь!

Андрей: Я тебе самого главного не сказал. Человека я убил... русского. Как увидел я, что тащит он ее...

Феофан: За грехи наши и зло человеческий облик приняло. Покушаешься на зло, на человеческую плоть покушаешься. Бог — то простит, только ты себе не прощай. Так и живи, меж великим прощением и собственным терзанием...

Андрей: Знаю, господь милостив, простит. Я господу обет молчания дам, молчать буду. С людьми мне больше не о чем разговаривать. Хорошо я придумал?

Феофан: Нету у меня права тебе советы давать. Нельзя.

Андрей: А разве ты не в рай попал?

Феофан: Господи! Скажу только, что там совсем не так, как вы все тут думаете.

Андрей: Русь, Русь... все-то, она, родная, терпит, все вытерпит.

Долго еще так будет, а? Феофан?

Феофан: Не знаю. Всегда, наверное... Все же красиво все это.

Андрей: Снег идет". (Монт. зап.).

Чтобы оценить значительность этой беседы, надо вспомнить, о чем говорили Андрей с Феофаном раньше. Вспомним, что Феофан выступал суровым обвинителем людей, тогда как Андрей, наоборот, — их ярым защитником. Собственно, в том, давнем споре с Феофаном Рублев-Тарковский впадал в возрожденческий грех человекобожия, что мы и квалифицировали как романтически-авангардистский соблазн постановщика фильма. И вот роли поменялись: Андрей обет молчания дает, с людьми ему больше говорить не о чем, более того, он решает больше не писать — в то время как Феофан с высоты своего посмертного знания вменяет ему это в грех. То же самое о Руси: Андрей усомнился в ней, поколебался в русской вере — а Феофан ему на это ответил метафизической формулой русского избрания: всегда так будет. Всегда будет русская жизнь между великим прощением и собственным терзанием, лишь бы она сама себе не простила, не отпустила сама себе грехи на манер цивилизованных народов, заглушивших тихий зов Христа жиром сердца, демоническим "горизонтальным" благополучием. Бог простит, только ты себе не прощай...ъ

Таким образом, завершая данную новеллу, Тарковский подводит своего героя к пределу религиозного мышления. Андрей исповедуется Феофану, и тот ему, как небесную милость, оставляет вечный бой между утверждением себя в Боге и — отрицание Бога в себе. Не отвергая (подобно возрожденцам, романтикам и модернистам) центральной антиномии христианстве, Андрей с помощью Феофана приходит к ее религиозно-историческому осознанию. Не нам судить замысел Божий ("там все не так, как вы тут все думаете"), но нам осуществлять его в вере и любви. И тот, кто вытерпит до конца — спасется. Такова, выражаясь научным языком, концептуальная основа этой беседы. Обдумав ее, позволительно сделать вывод о неоднородности духовной вселенной Рублева-Тарковского, не сводящегося к ренессансному соблазну, но и не свободного от него. В этом смысле Тарковский, конечно, новоевропейский художник, но он и русский в то же время, православный человек. Так принимать на себя мировую боль и нести ее без всяких уловок и приманок, вроде непогрешимого Папы (как в католичестве), или подмены Царствия Божия царством мира сего (как в протестантизме), способно только православие. Как я уже замечал, художественный миф Тарковского глубже его религиозной рефлексии, но в новелле "Набег" он делает значительный шаг к центру православного церковного бытия. Наряду с этим, он и тут остается прежде всего художником: чего стоят хотя бы последние слова Феофана: "Красиво все это". Оправдание крестного пути Руси мистической красотой происходящего сближает здесь Тарковского с К. Н. Леонтьевым, который готов был предпочесть эстетическую "цветущую сложность" земли райскому саду — но все же тайно постригся в монахи под конец жизни.


8. Молчание

Как Воскресение христианской души из греховной смерти совершается во время земного ее странствования: точно так таинственно совершается здесь, на земле, ее истязание воздушными властями, ее пленение ими или освобождение от них; при шествии через воздух эти свобода и плен только обнаруживаются

Еп. Игнатий Брянчанинов


Новелла "Молчание" — предпоследняя новелла фильма; здесь еще яснее становится виден предел, к которому стремится повествование; здесь развязывается еще несколько "кармических" петель — настолько, насколько они вообще могут развязываться на Земле.

Однако в первую голову нам необходимо обратить внимание на решительное преображение главного героя картины. Если в начальных частях фильма — особенно в новеллах "Феофан Грек" и "Праздник" — зритель встречается с монахом-грешником и даже монахом-гуманистом, то в завершающих сюжетах меняется весь облик Андрея, его повадка, поступь. Пред нами — суровый мольчальник, замаливающий свой грех как грех мира, и наоборот, всенародная грехи — как свои собственные. Приняв обет молчания, этот художник-монах-блудник-убийца как бы прощается с обывательским (эмпирическим) "мельканием" жизни; более того, отказавшись — хотя бы на время — от данного ему Богом таланта (иконописи), Андрей обрезает свою связь с бытием. Совершенно только ничто — таков словесный эквивалент его православного подвига, догматически обоснованного христианской апофатикой (Бог как "положительное сверхбытие") и подготовленного многовековой практикой опытных исихастов. Что же касается художественного, "внутрифильмового" мифа Рублева-Тарковского, то в нем мы имеем окончательное утверждение второй главной смысловой опоры данной картины — опоры древнего теономизма (богозаконности) мироздания как его безусловной основы, ценности и цели. В новелле "Молчание" Рублев-Тарковский усилием воли отвергает то, что в предыдущей части он уже отверг в мысли — соблазн богоравности, ренессансно-романтическое превознесение твари за чет Творца.

Именно с таким — завершающим и разрешающими — характером действия указанной новеллы связаны и ее собственные фабульные ходы. Главные персонажи картины вновь собираются в Андрониковом монастыре: здесь и Андрей, и Кирилл, и Дурочка, и настоятель, в свое время выгнавший Кирилла из обители как паршивого пса. Теперь Кирилл жалобно молит его о прощении:

"Кирилл: ...не гони, владыка, ради Господа Бога! Нету правды в мире, бес попутал. Не могу я более грешить изо дня в день. Без этого нельзя в миру. Грех кругом, нечистота. Прими, отче, покаяние мое, денно и нощно ноги целовать буду.

Настоятель (за кадром): А-а-а! Говорить ты и прежде был горазд, не разжалобишь.

Кирилл: Ах, отче, знал бы ты только, сколько горя я вынес, сколько зла вытерпел, простил бы ты меня. А я себе никогда не прощу.

Настоятель: Не передо мной виноват, перед Господом. Оставайся, а во искупление грехов своих святое писание 15 раз перепишешь. Келью покойного отца Никодима займешь.

Кирилл: Спасибо, Господи! Спасибо, братцы!" (Монт. зап.).

Вот так завершается возвращение в церковь еще одного ее блудного сына. А ведь какой дерзкий был, как в братию монастырскую плевал! Подобно Андрею, как бы разорванному между творчеством и молчанием, Кирилл проходит свои "воздушные пути"6 между благодатным словом и черным делом. В миру он кончает тем, что целую ночь отсиживается в озере от волков. Пользуясь сравнением о Павла Флоренского, можно сказать, что кириллова между в миру оказалась "медленным покорением себя Хищнице",7 на фоне которого возврат под монастырский кров совпадает с возвратом в материнское лоно.

Но не только Андрей с Кириллом обретают в этой части духовное пристанище. По-своему обретает его еще один важнейший персонаж картины — Дурочка. Для нашего рассмотрения судьба Дурочки представляет особый интерес еще и потому, что она несомненно символизирует собой душу России. Пробродив с Андреем по дорогам лихолетья, заплетая косу убитой в Успенском соборе девушки, оплакав оскверненную Андреем белую стену храма, наконец, послужив поводом совершенного им же убийства. Дурочка оказывается в Москве, в Андрониковом монастыре. И тут ее окружают татары:

"Татары на лошадях. Татарин на лошади берет Дурочку за руку, тянет за собой, ей бросают кусок мяса. Дурочка верещит. Татары кричат, смеются.

Жених-татарин: Ай-яй-яй, как нехорошо грязный мясо кушать.

Дурочка стоит возле лошади жениха-татарина, ест мясо, заглядывает на латы жениха. Затем берет лошадь под уздцы и ведет к ступеням собора. Смотрятся в латы, затем на жениха-татарина. Татары смеются, кричат.

Жених-татарин: О-о! Хороший русский — конина кушает, хочешь, поедем в орда? Моя жена будешь (Смеется). Моя семь жен имеет. Русский жена — нет. Каждый день будешь конина кушать. Кумыс пить. Деньги в волосы носить, а? (Смеется).

Андрей идет мимо татар. Хватает дурочку за руку и тащит. Дурочка вырывается и возвращается к жениху. Жених надевает ей на голову свой шлем, подходит к лошади, берет парчу и надевает на Дурочку. Дурочка бежит по двору, приплясывает. Андрей старается поймать ее, Дурочка дразнит его и убегает. Андрей тянет Дурочку за руку Дурочка плюет в лицо Андрею. Жених-татарин сажает ее себе в седло и уезжает. За ним уезжают татары. По двору бежит маленький человек. Дурочка кричит". (Монт. зап.).

Как понять эту сцену? После всего, что произошло в фильме с Андреем и Дурочкой, после их совместного союза-молчания — только как метафизическую измену Дурочки своему православному "мужу", то есть как отказ русской души от своего суженого-Логоса. Андрей Рублев представляет в анализируемом фильме мужественное духовно-смысловое начало: Логос в ипостаси красоты. Со своей стороны, Дурочка в своей непроявленной, хотя и бескомпромиссной женственности есть именно душевная стихия России, не осознающая и не ценящая своей избранности. Нельзя без стыда смотреть на эти барахтания русской души в грязи, в конине, на эти заискивания перед чужим и плевки в лицо родному. "Позор-то какой!" Ничего не способен сделать с Дурочкой Андрей — хотя к нему-то, казалось бы, та должна быть привязана и благодарна. В эпизоде соблазнения Дурочки татарами действия Андрея приобретают явно "сюрреальный" характер: он таскает щипцами из огня какие-то камни и бросает их в бочку. На самом деле, что еще может предложить женственной душе инок, отказавшейся от писания икон и принявший обет молчания? Женственность тем и отличается от Логоса, что она Мать-сына земля есть, для нее и святость есть прежде всего просветленная плоть, а не чистый Дух. Так, сама не ведая зачем, Дурочка подвергает новому смертельному риску не только себя, но и отряхнувшего прах с ног Андрея: он уже убил ради нее русского воина, теперь ему остается броситься со щипцами на весь татарский отряд...

Так в этой предпоследней новелле "Андрея Рублева" еще раз не проникают друг в друга русская душа и русский Логос. На протяжении своей истории (фильма) Русь переживает свою Голгофу, но она не знала и не знает еще своего Воскресения. Да и будет ли оно? Весь фильм (вся история) — поле боя, поле верности и поле измены. В отличие от Рублева-Логоса, Дурочка-душа ничего не ищет и ничего не творит: она только все терпит и не ищет своего. И это делает ее судьбу открытой...

В своей книге "Судьба России" Николай Бердяев ставил русскую будущность в зависимость от того, обретут и друг друга в конце концов русская душа и русский Логос. Судя по многим признакам — и фильм Тарковского в этом ряду лишь один из многих — если это и произойдет, то не скоро, пожалуй, лишь в конце истории. Народ, как и человек, жив, покуда не сказал последнего слова. Исторический трансцензус — преодоление истории — в русском духовном пространстве-времени должен мыслиться как последний день мира, как сходящий на Землю Рай. Пока же длится история, на почве нашей родины в некотором роде силен ад. Либо Рай — либо ад: третьего не дано в России. Вся серьезность этой альтернативы засвидетельствована у Тарковского как раз Дурочкой, выбирающей смехового татарского жениха вместе духоносного Андрея. Соблазнилась доспехами, соблазнилась мясом... Кто из вас без греха, первый брось на нее камень! Андрей — не бросает, а многое повидавший на своем веку Кирилл косвенно даже оправдывает это странное "дитя божие": "Кирилл: Слышь, Андрей! Неужто не признал? Ты не горюй! Покатают и отпустят, не смеют блаженную обидеть, грех-то какой!" (Монт. зап.).


9. Колокол

Ты горишь — запылала Русь — головни летят.

А до века было так: было уверено — стоишь и стоять тебе, широкая и раздольная, неколебимо во всей нужде, во всех страстях.

И покрой твое ело короста шелудивая, ветер сдует с тебя и коросту шелудивую, вновь светла, еще светлей, вновь радостна, еще радостней восстанешь над своими лесами, над ковылевой степью...

А. М. Ремизов

Последняя новелла фильма поистине царственна. Здесь уже фактически нет ничего, кроме праздника во имя Руси, радости о ней в Боге. Надо любить Святую Русь, чтобы снять такую киноповесть, как "Колокол". Более того, для этого надо очень хорошо понимать и чувствовать, что такое в православии колокольный звон. Приведем еще раз в этой связи слова А. Ф. Лосева: "Христианская религия требует колокольного звона. Христианин, если он не умеет звонить на колокольне или не знает восьми церковных гласов или, по крайней мере, не умеет вовремя развести и подать кадило, еще не овладел всеми тонкостями диалектического метода. Колокольный звон, кроме того, есть часть богослужения; он очищает воздух от духов злобы поднебесной. Вот почему бес старается, чтобы не было звону".8 В отличие от беса, Бориска (Н. Бурляев) старается, чтобы колокол был, и уже за одно это принимает благодарность от Андрея. О том, какой риск взял на себя этот мальчишка, зритель узнает в самом конце новеллы, когда выясняется, что никакого секрета колокольней меди умерший отец не открывал: на свой страх взял Бориска отливку огромного инструмента и — получилось! Что теперь ему привычная ругань сотника ("Мать вашу!..") и даже о, что сонник на него наезжает конем: за битого, говорят двух небитых дают. Главное сделано: отлит колокол, и уже над Андрониковым монастырем, над Москвой, над всем раздольем Руси плывет мощный божественный звук, от которого трепещут демоны. "Благословляется имя Отца и Сына и Святого Духа", — трижды произносит митрополит, и все присутствующие — даже знатные иноземцы — в глубине души знает, что так оно и есть. А присутствуют при подъеме колокола многие: и Великий князь, и ослепивший когда-то мастеров сотник, и дружинники, и простой люд московский, и Андрей с Кириллом, и потерявший язык Скоморох, и даже Дурочка, которую, как и предсказывал Кирилл, татары не убили...

Все собрались под колокольный звон. Плачет от счастья Бориска. Андрей — первый иконописец Руси — говорит ему: "Видишь, как получилось. Ну, хорошо, ну, чего ты? Вот и пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать. Пойдем в Троицу. Пойдем вместе. Какой праздник для людей. Какую радость сотворил, а еще плачет? Ну все... ну, будет. Ну ничего..." (Монт. зап.). Значит, и Андрей в этот соборный день снял с себя обет молчания и отказа от письма. Впереди у него высший взлет, впереди — "Троица". И ему тоже теперь не важно, что его пять минут назад чуть не разбудил топором обознавшийся Скоморох, а заслонивший собой Андрея Кирилл потом признался, что это он выдал тогда Скомороха (вспомним новеллу "Скоморох"). Признается Кирилл и в том, что завидовал Андрею всю жизнь, а теперь — лишь Писание успеть до смерти переписать. И пусть владыка Никон, по словам того же Кирилла, зовет Андрея в Троицкий монастырь, чтобы "свою силу и власть его талантом укрепить" — все равно Андрею нужно идти туда и писать "Троицу": "Ты послушай меня, послушай... "Троицу" пиши и пиши, и пиши, думай. Не бери греха на душу. Страшный это грех — искру божию отвергать. Был бы Феофан жив, он бы тебе то же сказал_". (Монт. зап.). Но не до Кирилла теперь Андрею, как, впрочем, и зрителю, и постановщику фильма. После все еще плачущего от радости Бориски, после сидящего на земле рядом с ним Андрея, после Великого князя и беседующих между собой по-итальянски послов — как-то неожиданно и не надолго появляется на экране иконный лик Георгия Победоносца. Это — первый вестник победы, одержанной Андреем, Бориской, Русью. Под мерные, мощные удары колокола, а затем в сопровождении церковного хора медленно проходят по экрану величайшие создания Андрея Рублева — "Апостол", _"Успение", "Вход в Иерусалим", "Рождество", "Спас в силах", "Архангел Михаил", и, наконец, "Троица" — это, по-видимому, наиболее совершенное в мире творение Православного художества. Здесь впервые в фильме изображение на экране становится цветным, хор гремит славу Господу, и тут уже самый закоренелый атеист испытывает духовный катарсис, что по Аристотелю означает очищение и возвышение перенесенных страданий. Размышляя об этом, я вспоминаю известное суждение В. Г. Белинского о необходимости "вернуть творцу билет" — уж слишком суров его мир (как предполагают исследователи, именно Белинский мог послужить Достоевскому "натурой" для Ивана Карамазова). Не знаю, как Белинский, а Тарковский в финале данной своей картины оправдал Святую Русь со всеми ее провалами и падениями. Более того, согласно о. П. Флоренскому, если есть "Троица" Рублева — значит, есть Бог. Дело Тарковского как русского художника заключается как раз в том, что он сумел поэтически обосновать этот вывод: "Побеждающему дам сесть со Мною на престоле моем, как и Я победил и сел со Отцом моим на престоле Его" (Откр. 3 : 21).


10. Кругозор "Андрея Рублева"

Красота относится скорее лишь к "облику" реальности, чем составляет ее подлинное существо... Красота указует на некую глубокую тайну бытия, на какую-то черту его последней глубины, но она скорее лишь намекает на нее, знаменует ее и остается сама загадкой.

С. Л. Франк

Кругозор "Андрея Рублева" определяется двумя исходными точками, отмеченными нами выше как духовно-смысловые миры православия и ренессанса. А. Тарковский, несомненно, православный художник — не католический и не протестантский, не атеист и не кришнаит. Но религиозная проблематика "Андрея Рублева" (как и "Иванова детства") дает нам основание заключить, что Православная вера, надежда и любовь явлена у Тарковского в ренессансно-романтической версии, составляющей одновременно его мучение и его соблазн. А. Тарковский предельно серьезен даже истов в своем творчестве (ничего общего с нынешним поставангардом!) — но вот сама эта серьезность и истовость у него скорее "от себя" чем "от Бога". Тарковский принимает Христа и Русь как духовные личности, как бы санкционирует их. Отсюда его разговор с ними "на равных" (романтически-модернистское дерзновение), в то время как православный человек есть "сокровенный сердца человек в нетленной красоте кроткого и молчаливого духа, что драгоценно пред Богом" (1 Петра 3 : 4). В этом плане Тарковский, конечно, следует общеевропейской тенденции модернизма, особенно в ее русской редакции "серебряного века", когда усилиями Д. С. Мережковского и В. В. Розанова, А. Белого и А. Скрябина эсхатологическая духовная установка христианства все более сближалась с чаяниями "соборного" человекобожества. Таков был вклад русского авангарда в мировой теургический опыт; к чести Тарковского, следует сказать, что его личный художественный миф находится как бы на возвратном пути от авангарда к церкви.

Выше мы говорили, что по сравнению с "Ивановым детством", где рай и ад встречаются друг с другом как "чистые сущности", в "Андрее Рублеве" эта космическая война рассмотрена сквозь антиномическую призму русской истории. Собственно говоря, указанная схватка метаисторических сил является своего рода центром, вокруг которого описаны концентрические круги смыслового состава фильма. В области вероисповедной это, как я уже отметил, противостояние между православным и ренессансно-романтическим толкованием христианства. Именно данное противоположение "работает" в душе главного героя (Рублева-Тарковского) как двигатель его существа, основа его экзистенциального акта. Побеждает ли при этом Православие? Как можно заключить из проделанного нами разбора новелл "Набег", "Молчание" и "Колокол" побеждает, но не как натуралистический факт, который можно раз навсегда "спрятать в карман", а как вечно (и требующее ежеминутного подтверждения) стремление личной и национальной воли к Господу Иисуса Христу.

В личном человеческом плане эта антиномия выступает как мучающее Андрея всю жизнь противоречие между мироприятием и мироотвержением. На протяжении картины Рублев-Тарковский постоянно колеблется между отречением от мира во имя высших духовных иерархий и отрицанием мира (и прежде всего России) как недостойных божественной любви. С религиозно-исторической точки зрения, автор и герой "Андрея Рублева" впадают во многие ереси от манихейской, признающей существование злого Бога, до несторианской, разделяющей божественную и человеческую природу Христа. Более того, в новелле "Страсти по Андрею", как мы видели, Андрей произносит прямую хулду на Господа. Однако идейно-поэтическая диалектика этого фильма заключается в том, что автор-герой, впадая в ересь, все-таки из нее выбирается — либо сам, либо с помощью других персонажей. Путь Рублева-Тарковского — это путь многих грехов и заблуждений (не случайно автор приписал Рублеву и блуд, даже убийство), но страданием своим и монашеским подвигом Андрея искупает грех, знаменованием чего оказывается торжествующая иконопись в конце картины. Подобно Ивану Бондареву из предыдущего фильма, Андрей испытывает на себе силу зла, не отворачивается от него. Если такова дорога современного интеллигента-неврастеника, то такова же в конечном счете тернистая дорога человека вообще. Не следует забывать, что Андрей Рублев — художник; Церковь канонизировала в нем именно "богомаза", а не молчальника и постника.

Знаменитый русский писатель Александр Исаевич Солженицын написал в свое время уничтожающую статью о фильме "Андрей Рублев". С каждым из отдельных критических положений этой статьи можно согласиться, но вот с целым — с полным отвержением этого фильма от России — никак нельзя. "И еще же символ — дождь! дожди! да какие: все предпотопные, невероятные, впору сколачивать Ноев ковчег. Этим дождем — и жизнь побита, и те бессловесные кони залиты, и те рублевские фрески смыты — ничего не осталось..." 9 Я думаю, что упрек Тарковскому в русофобии несправедлив. В фильме "Андрей Рублев" Тарковский действительно проходит испытание Русью, а выдержал ли он его — Бог знает. В истории русской культуры XX века этот фильм останется как щемящий рассказ о духовной реальности нашей страны. Жить в России невозможно — но жить должно только в России — так бы сформулировал я сквозную антиномию этого фильма. И она не выдумана образованцем-маловером, а составляет тайну нашей истории.

Фильм Тарковского "Андрей Рублев", по аналогии с известной статьей Бердяева о Флоренском, может быть назван "эстетическим православием". Разумеется, крупное произведение богословской мысли (_"Столп и утверждение истины" о. П. Флоренского) и игровой кинофильм — творения разного порядка, но есть нечто, их сближающее: эстетическое прикосновение к православному опыт. Фактически фильм Тарковского даже вдвойне эстетический, так как это повесть художника о художнике, пытавшемся отказаться от писания икон, но безуспешно. В картине "Андрей Рублев" звучит музыка Православия, поют его краски. В этом сила фильма — в этом же его слабость.

Мистика колокола, хора и иконы покрывает в этом фильме все нестроения: не разрешаемые в истории (в фабуле картины), они символически разрешаются в ее надмирном финале. Как и в "Ивановом детстве", зритель в конце фильма попадает в рай. Насколько этот рай подлинный — пусть зритель судит сам, но я думаю, что не зря взлетает в прологе мужик на воздушном шаре и не зря снова появляются в последнем кадре пасущиеся на берегу реки лошади. Чудо происходит там, где его ждут.


Примечания.


1. Федотов Г.П. Национальное и вселенское // О России и русской философской культуре. М.,1990. С. 445 - 449.

2. Достоевский Ф.М. Бесы. Гл. У.

3. В том числе к тому виду демонизма, который теперь изысканно именует себя "гей-культурой.

4. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. Из ранних произведений. М.,1990. С.489.

5. Тютчев Ф.И. Стихотворения и политические статьи. СПб., 1901. С.112

6. В праовславном вероучении "воздушная власть" - бесовская.

7. Священник П. Флоренский. Столп и утверждение истины. Т.1. Ч. 11.

М.,1990. С.530.

8. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. С.489.

9. Солженицын А. Фильм о Рублеве // Вестник РХД, 1984. 141. С.144.

1


1