# Всадник без головы

Валентин Самуилович Красногоров

О тенденциях современной режиссуры

Валентин Красногоров


Всадник без головы


В театре стало скучно. Не отделаться от впечатления, что спектакли, претендуя на новизну, делаются однако по одному рецепту. Немножко Островского, Шекспира или Чехова (не имеет значения, кого), немножко (лучше много) голых тел, насилия и непристойности, побольше трюков, немножко сцендвижения (без него теперь никак), некоторую дозу суетливой беготни по сцене (сиречь "динамической режиссуры"), что-нибудь экзотическое вроде египетской "Книги мертвых", все это как следует перемешать, назвать классикой и подавать горячим. На сцене все более входят в моду бессюжетность, хаотичность, презрение к слову и мысли драматурга. Постановка классики (да и любой драмы) превращается в мясорубку, перемалывающую высокое произведение искусства в ширпотреб. Впрочем, и современные драматурги, пытаясь не отставать от моды, стремятся писать в такой же манере. Создается порочный круг, из которого театру очень трудно выйти, и он, как всадник без головы, скачет во весь опор неизвестно куда. Скучно. И, кажется, ни у кого не хватает духу сказать: "А ведь король-то голый..."...


Режиссеры наших дней гнушаются современными авторами и, как трупные черви, питаются исключительно классиками. Ставить классиков удобно и престижно. Они не путаются у постановщиков под ногами, не качают права, не просят денег за свой труд и, самое главное, не возмущаются, когда одновременно с клятвой в любви к ним их безбожно перевирают и искажают и на их именах въезжают в известность. Режиссеры смело берутся коверкать Шекспира и Лопе де Вега, "осовременивают" их, перелагают их по своему разумению языком попроще, "попонятнее", смешивают одно произведение с другим... Классики отражаются в этих постановках, как в кривых зеркалах в комнате смеха, и становятся карикатурно-неузнаваемыми. Продолжать называть их классиками в таких случаях - значит грешить против истины. Классика - это концентрированное и совершенное по форме выражение социальных, культурных, художественных, философских, литературных взглядов и вкусов эпохи, в которую творил автор. Что останется, если выбросить хоть одну из этих составляющих? Ничего, пустая оболочка, гроб повапленный. Самоуверенность таких постановщиков воистину превыше коринфской (эта древнегреческая поговорка возникла потому, что коринфские гетеры высоко ценились на рынке). Всегда находились люди, готовые поджечь храм Артемиды, плеснуть кислотой в Данаю Рембрандта, переломать руки Лаокоону, отбить голову Нике Самофракийской. Только ранее это считалось варварством и вандализмом, а теперь называется оригинальной трактовкой классики.


Когда в свое время молодой Лист играл сонаты Бетховена, они казались ему слишком простенькими, и он украшал их руладами и пассажами. Прошли годы, блестящий виртуоз достиг вершин зрелости, мудрости и мастерства. И рулады и пассажи стали постепенно уходить из его исполнения Бетховена, а потом и исчезли вовсе. Он стал играть то, что написано. Не мешало бы и нашим режиссерам поучиться у музыкантов, которые играют классиков без перелицовки и не считают это для себя позором.


Часто мы слышим, как режиссер объявляет, что он "придумал, про что ставить спектакль". А зачем придумывать? Ставить надо про то, что написал драматург. "Руководителем внутренней линии, внутренних образов, внутренних задач, зерна, сквозного действия является автор. Его надо изучать, к нему подходить и ему подчиняться" (Немирович). И задача режиссера не придумать за автора, а понять его. И затем это реализовать. И главное, не исказить. В этом и есть талант и порядочность постановщика. Именно так считал, например, один не самый плохой режиссер совсем еще недавнего времени:

"Существуют режиссерские "заболевания". Одно из них именуется режиссерским самовыражением. Драматическое произведение становится предлогом для неких соображений режиссера, которые его волнуют, но напрочь не существуют в драматургическом материале. Мне кажется, это очень опасное и вредное для театра заболевание. Мне кажется, что режиссер обязан раскрыть автора. Он должен погрузиться в его мир и открыть сценическую сторону литературного материала, который задан писателем, раскрыть его художественную природу. И перевести по существу в другое искусство, сценическое.

Раскрыть автора важно не только для спектакля, главное - для самого режиссера. Встречаясь каждый раз с новым автором, режиссер обогащается. А в первом случае он как бы находит раз и навсегда ему близкую эстетику, которую он спокойно вгоняет каждый раз и становится монотонным, однообразным.

Концепция должна не сочиняться, она должна быть угадана в будущем зрительном зале. Вот мой главный режиссерский принцип".

Разумеется, режиссерский принцип Товстоногова в глазах наших новаторов явно устарел. Как писал еще Немирович-Данченко, "способность проникать в душу автора есть не наша особенность".


Режиссерскую диктатуру ввели у нас Станиславский и Немирович ("Мы захватывали власть режиссера во всех ее возможностях", - писал один из них). Она возникла как реакция на диктатуру безграмотных "буфетчиков и бюрократов", на творческую анархию и отсутствие единого организующего творческого начала в театре. Этот революционный переворот на первых порах был очень плодотворен, но и вред он принес немалый. Это отметил и сам Станиславский, описавший вредное влияние него Кронека - деспотичного режиссера Мейнингенского театра. "Я подражал Кронеку и со временем стал режиссером-деспотом, а многие русские режиссеры стали подражать мне совершенно так же, как я в свое время подражал Кронеку. Создалось целое поколение режиссеров-деспотов. Но - увы!- так как они не обладали талантом Кронека и Мейнингенского герцога, то эти режиссеры нового типа сделались постановщиками, превратившие артистов наравне с мебелью в бутафорские вещи и вешалку для костюмов, в пешки для передвижения их по своим мизансценам".


Отцы-основатели были диктаторами, но это была просвещенная монархия, а не надменное самодурство, в которое неизбежно вырождается всякая диктатура, и плоды которого мы наблюдаем сейчас. "Художественный театр сразу поставил дело так, что самым главным в театре является сцена: актер, автор и режиссер. Все остальное существует для этого треугольника", -писал Немирович. Теперь же драматург выпал из этого треугольника, остается режиссура, только режиссура и ничего кроме режиссуры. Она имеет следствием снижение роли актерского мастерства, пренебрежение думающим и самостоятельно творящим актером, потерю уважения к автору, к тексту, к литературной основе. Как остроумно заметил петербургский критик Евгений Соколинский, "автор умирает в режиссере". Однако сколь бы ни был одарен режиссер, он не может заменить только одним собой других творцов.

Патриархи режиссуры еще уважали авторов и были внимательны к их произведениям. "Или не ставить пьесу, или проникнуться автором", - считали они. Они искали и ставили пьесы и своих современников - Чехова, Горького, Метерлинка,- и это были их наивысшие режиссерские достижения. Немирович говорил: чтобы поставить одну пьесу Чехова, режиссеру надо прочитать все его произведения. Станиславский отправился в Бельгию к Метерлинку, а Немирович готов был ехать к Чехову в Ялту, чтобы посовещаться с ним о замысле постановки его пьесы. Кто теперь найдет время, чтобы поговорить с автором хотя бы пять минут на ходу? Не чаще ли режиссеры бросают автору небрежное "отдайте пьесу завлиту", а завлит - в тот же адрес: "оставьте в проходной"?

Пристли предупреждал, что "постановщик должен чувствовать себя слугой пьесы в той же степени, как и хозяином постановки. Он не должен считать себя, как некоторые режиссеры, каким-то Наполеоном театра, рассматривающим всех и всё как простые орудия выражения своей потрясающей индивидуальности, которой только, по его мнению, и интересуется публика. Рано или поздно режиссер такого типа прекращает рост театра и начинает его падение. Причина этому та, что он забывает, что именно драматург является главным творцом, главной движущей силой театра".

Расцвет режиссерской диктатуры, возможно, объясняется традиционной российской тягой к единовластью (или к самовластью). Эта форма правления устойчива у нас и во времени и в пространстве. Если в столице утверждается сильный правитель (а так было и есть почти всегда), то свои маленькие наполеоны неизбежно воцаряются в каждой губернии, в каждом учреждении, в каждом медвежьем углу, в каждом отделении милиции. Тяготение к сильной личности проявляется и в театре. Культ Станиславского, культ Чехова, культ Володина, культ любого автора в год его юбилея (о здравствующих творцах говорить не будем). Появляются нелепые лозунги типа "Чехов - это наше всё". Как и при всяком культе, неумеренное восхваление авторитета нередко сочетается с отсутствием истинного уважения и любви к нему.

И в театре есть неприкасаемые имена, о носителях которых полагается говорить только в восторженно-восхищенном тоне. Попробуйте сказать, что Чехов или Володин порой скучен, что он во многом устарел, что он заигран, что наше время выдвинуло другие проблемы - тебя осыпят насмешками и вспомнят, сколько раз Чехова играют в Англии, и что сказал о нем на прошлом фестивале африканский режиссер имярек.

Бернард Шоу мог в следующих словах писать о Шекспире (конечно, с ироническим и полемическим преувеличением): "Ни одно имя не стоит в Англии на такой высоте; и все потому, что средний англичанин никогда не читает его произведений, а тот небольшой процент англичан, который читает, засыпает на второй странице, и при этом некоторые успевают обнаружить там не то, что они читают, а лишь некое призрачное величие, внушенное им высокой призрачной репутацией нашего Вильяма." Написать так о нашем Антоне Павловиче или Константине Сергеевиче вряд ли кто решится. Между тем, всякий культ, всякая идея о непревзойденности мэтра всегда тормозит развитие искусства и в немалой степени вредит истинному величию самой возведенной на пьедестал личности.


Столичный театр работает сам на себя. На "своих". На то, что подумают в соседнем театре, что покажут в канале "Культура", что напишут критики, и что скажет Марья Алексеевна. Думают о фестивалях, премиях, рецензиях, золотых софитах и масках (но, прежде всего, о самом золоте), - о чем угодно, только не о зрителях. Зритель забыт. О нем незачем заботиться. В Москве всегда найдется миллион приезжих, достаточное количество околотеатральных девиц, любителей сериалов, мечтающих увидеть живьем своих кумиров, и просто богатых скучающих людей, готовых посетить и восхвалить что угодно, что благодаря хорошо поставленному пиару приобретает известность или, еще лучше, скандальность. Раньше были режиссеры хорошие и плохие, теперь их делят на "медийные" и "немедийные" - тех, кто светятся по телевизору или нет.

В столице крутятся большие деньги. Цена билета в Москве в десять-двадцать раз больше, чем цена билета в провинции. При такой цене искусство, театр быстро превращаются в шоу, и место муз занимает Мамона. По словам Немировича, "служение искусству равносильно служению богу". Кому сейчас служит столичный театр - искусству или Мамоне? Не отрывается ли он от зрителей, от драматургии, от самого себя, от своей природы и сущности?

Между тем на периферии обязаны думать о зрителе, и это поддерживает театр на верном пути, дает ему правильную ориентацию, сохраняет его вечный принцип. Однако раковая опухоль крикливой навязчивой самовлюбленной режиссуры расползается теперь и по городам и весям нашей необъятной родины. Грядущее театра и пусто и темно. Настоящее уныло.


4