# Литературное наследие моей бабушки Софьи Владимировны Акимовой

Ксения Игоревна Кривошеина

"ОБ УВЛЕЧЕНИИ ВЕЛИКИМ ВАГНЕРОМ" Воспоминания С.В. Акимовой супруги и партнёра по сцене Ивана Васильевича Ершова

С. АКИМОВА


ОБ УВЛЕЧЕНИИ ВЕЛИКИМ ВАГНЕРОМ


Воспоминания певицы


Предисловие


Вот уже скоро тридцать лет, как я живу в Париже и приезжаю в свой любимый Питер всё реже, семья и работа связывают нас и диктуют свои законы, но каждый раз, когда я бываю в городе своего детства и юности, я прихожу к гранитному дому номер 4 на Гороховой улице. На его сером фасаде висит большая мемориальная доска, на ней золотом выписано, что здесь "...жил знаменитый оперный певец Иван Васильевич Ершов". Рядом есть и другие мемориальные доски, громкие имена, прославленные люди, в разное время они проживали в этом доме.

Я родилась в квартире, расположенной на предпоследнем пятом этаже. Она занимала пространство всего периметра дома. Дед хотел видеть небо и простор, но, к сожалению, вид из окна был не на Александрийский шпиль, а во двор-колодец, довольно мрачный. Вся анфилада комнат соединялась огромным коридором, по которому я совершила первые шаги, а чуть позже каталась на деревянном жёлтом велосипеде, пряталась в шкафы и чуланчики. У меня с детства сохранилось ощущение таинственности нашей огромной и во многом "сказочной" квартиры. Все стены комнат и коридор были завешаны сценическими фотографиями деда и бабушки в ролях, картинами самого деда, скульптуры Кустодиева (он лепил, много рисовал Ершова и переписывался с ним), рисунки Репина с дарственными словами, эскизы костюмов Бенуа к вагнеровским циклам. В нашей квартире было два рояля и завораживающий меня с детства инструмент фисгармония, нотные шкафы до потолка, книжные полки и всегда много, много живых цветов. Это букеты от поклонников. Здесь же на кушетках и креслах валялись шкуры, мечи и щиты Зигфрида, гусли Садко, многочисленные гримёрные ящики и масса зеркал самых разных форм и размеров. Атмосфера этого пространства была пропитана творческими деяниями деда и бабушки, воздух вдохновения десятилетия питал не только меня, моих родителей, но и многих друзей, соратников, учеников. Этот огонь горения и служения искусству сохранялся долго, вплоть до смерти бабушки в 1972году.

Моя бабушка, Софья Владимировна Акимова-Ершова, была партнёром деда по сцене, его концертмейстером и профессором по классу вокала в Ленинградской Консерватории. Их романтическая встреча в Лейпциге и любовь, сложные и вулканические отношения сравнялись и упокоились в одной могиле в Александро-Невской Лавре.

Бабушка была второй женой деда, а он её вторым мужем. Разница в возрасте - почти в тридцать лет. Он - "выходец из народа", она - дворянка. Бабушка вышла замуж за Ершова против воли своих родителей, а перед этим пережила бурный, почти драматический развод с первым супругом Александром Сергеевичем Андреевским. По профессии он был юрист, но его настоящей страстью была музыка и опера. Именно он, увлечённый Вагнером, впервые рассказал ей о замечательном "русском вагнерианце" Иване Васильевиче Ершове. Как считал Андреевский, Ершов не имел себе равных по исполнительскому мастерству, даже в Германии.


Итак, бабушка моя, Софья Владимировна Акимова (Ершова), будущая жена Ивана Васильевича Ершова и мать Игоря (моего отца), родилась в 1887 году на Кавказе в городе Тифлисе. На своей левой руке, на безымянном пальце, я ношу фамильное кольцо с вензелем из трёх букв "С.В.А" (имя, отчество, фамилия бабушки), это то малое, что сохранилось у меня от семьи. Я всю жизнь обращалась к своей бабушке только на "Вы", так уж в нашей семье было заведено. Сегодня это кажется старомодным и даже смешным, но это "Вы", не привело наши отношения к отчуждению, а даже наоборот, постепенно ввело меня с рождения в некое пространство отношений возвышенных, некоего "бельканто", стояния "на пуантах", всего того, что воспитывает в человеке уважение к личности. Теперь уж такие бабушки редкость, может быть кое- кого такая бабушка могла бы и напугать; особенно её глаза, всегда внимательные, строго смотрящие, жизнь по расписанию, требовательность и ответственность не только к другим, но прежде к самой себе. Да, она не была "классической" бабушкой, в коляске меня не катала, кашу не варила и сказки не читала. Зато с детства водила меня в Мариинку и в Малый на балет и оперу; рассказывала о детстве в Тифлисе, о своей матери (верующей и строгой женщине), о годах, проведённых в Германии, о Париже и Женеве, о том, как Иван Ершов построил дом и деревянный театр на реке Мста в деревне Воронья гора Новгородской области, где хотел ставить камерные спектакли и привозить артистов из Питера (театр вскоре после революции сожгли местные жители); бабушка учила меня играть на рояле и как ни странно... петь. Не вышла из меня ни пианистка, ни певица, но музыка вошла в мою жизнь навсегда и сформировала художественный вкус. Бабушка вплоть до самой смерти (а ей было 86 лет) каждый день садилась к инструменту. К ней по-прежнему приходили ученики, она сохранила сильный голос, и её драматическое сопрано поражало своим диапазоном, никак не вяжущимся с грузной седовласой женщиной преклонных лет. Разговоры мои с ней, вплоть до её кончины, были увлекательными, она всегда живо интересовалась "чем я дышу, с кем дружу и в кого влюблена". Она была на редкость благородным, не безразличным и как ни странно... влюбчивым человеком (особенно это касалось её учеников). Она говорила, что свою строгость она унаследовала от матери, а влюбчивость и застенчивость от отца. Наверное, для неё слово "родственник, сын, внучка, внук" не сводилось к кровным связям, она часто повторяла (даже своему сыну Игорю), что у неё есть родственники, но это "её духовные дети - ученики". Дед и бабушка жили ещё в той жизни, когда слова "служение искусству" звучали возвышенно и правдиво, они действительно "служили" не во имя славы. Хотя слава была им не чужда, и под её гнётом они не только не сломались, но не заигрались в неприступных знаменитостей.


Бабушка происходила из дворянской и достаточно патриархальной семьи, носящей чисто русскую фамилию Акимовых. Очевидно, как говорили наши деды и прадеды, эта фамилия произошла от армянской фамилии Екимян (в переводе - "врач"). Её деды, со стороны отца - Николай Захарьевич Акимов, а со стороны матери - Антон Соломонович Корганов, хорошо говорили на грузинском языке и прекрасно владели русским. Гувернёры и гувернантки у трёх сестёр Акимовых (Нины, Сони и Ирины), француженки и немцы, учителя музыки и танца выписывались из Москвы. Моя бабушка всегда сокрушалась, что плохо знает английский и уже в 75 лет решила наверстать упущенное, засела за тетради и учебники, и меня подключила! Семья Коргановых со стороны матери была богата и владела большими нефтяными месторождениями. Армянский геноцид 1915 года, а потом и революция разорили семью, но как ни странно, до сих пор в Тбилиси сохранилась улица Коргановых...


В своих воспоминаниях бабушка описывает свою юность, встречи с людьми, сыгравшими в её профессиональной жизни ключевую роль. Она многое видела и запечатлела в своей памяти; в молодости бабушка слышала и видела воочию пианистов Артура Шнабеля, Рауля Пюньо, скрипачей Пабло Сарасате, Яна Кубелика, Фрица Крейслера, виолончелиста Пабло Казалеса. Она стала ученицей Марии Александровны Славиной и позже выступала в оперных спектаклях с выдающимися русскими и зарубежными дирижерами: Эдуардом Направником, Сергеем Кусевицким, Альбертом Коутсом. Её партнёрами по сцене стали Леонид Собинов, Павел Андреев, Иван Ершов и многие другие.

После двухлетнего обучения вокалу в Петербурге, бабушка едет со своим первым мужем в Германию. Два года, 1911-1912, она проводит в настойчивом изучении Вагнера и его репертуара. Близкое знакомство с музыкальным критиком В. Коломийцевым и дирижёром С. Кусевицким привело к тому, что её приглашают принять участие в сезоне концертов посвящённых 100-летию Вагнера, в Петербурге. Она не нашла в себе сил отказаться от столь лестного предложения, хотя "волновалась и умирала от страха". И вот 6 февраля 1913 года её фамилия появляется на афише рядом со знаменитым исполнителем Вагнера - Иваном Ершовым. Дебют был настолько блестящим, что Софье Акимовой-Андреевской предлагают подписать контракт и быть зачисленной в труппу Мариинского театра уже с октября месяца 1913 года. С этого момента начинается её карьера оперной певицы и партнёрши Ивана Ершова по сцене, во всём многообразии вагнеровских героинь (Зиглинда "Валькирия", Гутруна "Гибель богов", Елизавета из "Тангейзера" и Эльза из "Лоэнгрина")

Поздней осенью 1914 года она расстаётся со своим первым мужем и переезжает на новую квартиру. В ту пору все её чувства и мысли были обращены только к одному человеку. 7 ноября 1916 года у Софьи Акимовой и Ивана Ершова рождается сын, которому они дали имя Игорь.


Всегда собранная, одухотворённая, она умела подняться над "суетой сует", над всем будничным и мелким, в её судьбе были взлёты и падения.  До конца своих дней она была окружена учениками и любящими её сподвижниками.


Читатель этих воспоминаний, молодой специалист или оперный фанат встретится здесь с прошлым. Век девятнадцатый, в котором родилась бабушка и век двадцатый, трагический, расколол не только Россию, но прошёлся катком и по семье Акимовых. Её мать и две сестры покинули Тифлис в 1915 году, оказались в Германии. Казалось, что революция разделила их навеки и только в хрущёвские, оттепельные шестидесятые годы младшая сестра Ирина приехала в Ленинград.

Как это всё произошло? Трое сестёр: Нина (старшая), Софья (средняя) и младшая Ирина, вместе с их матерью Марией Антоновной выехали в путешествие по Европе. Их отец Владимир Николаевич Акимов остался в Тифлисе, события 1917 года, потрясшие Российскую империю, разделили семью навсегда. К этому времени бабушка уже состояла в браке с Иваном Ершовым и родила сына (моего отца). Её мать и две сестры решили остаться в Швейцарии, а Софья вернулась к Ивану Васильевичу Ершову в Петроград. "Скоро всё закончится, мы опять увидимся, я так хочу обнять маленького Игоря. Твои сёстры хорошо учатся, и мы скоро вернёмся домой..." - так писала моя прабабушка. Им суждено будет встретиться ещё один раз в 1922-24 году, когда Софье с сыном будет разрешено посетить с гостевым визитом Женеву. Это была последняя встреча с матерью и сёстрами, и по тем временам казалось, что разлука -навсегда.

Вот уж действительно, никогда не говори "никогда"! В 1964 году моя бабушка Софья Владимировна впервые после сорокалетнего перерыва увидела свою младшую сестру Ирину. Та приехала с приятельницей в Ленинград как турист на три дня. В моей памяти отпечаталась маленькая, прямо держащаяся, как бы "засушенная", с голубыми волосами швейцарка. Ни русского, ни армянского в ней ничего не осталось, она была эталоном швейцарского благополучия, и на меня пахнуло "гербарием" веков. Мы встретили её в нашей квартире, с анфиладой комнат, на улице Гороховой. Бывшая квартира Ершова превращалась постепенно в огромную коммуналку. Из каждой комнаты сразу высунулись любопытные носы, дабы посмотреть на "голубоволосую" швейцарскую старушку. Она и мне была в удивление. Почему-то я запомнила, что бабушка решила принять сестру достойно и шикарно. Как только открылась входная дверь, мне было приказано поставить на проигрыватель пластинку в исполнении деда, так что тётя Ирина вступила под звуки Вагнера и голос Ершова. Бабушка занимала в "нашей квартире" 3 комнаты, а на большой кухне стояло семь деревянных столиков с аккуратными маленькими навесными замками на каждом ящичке, три газовых плиты и соответствующие неаппетитные запахи из помойных вёдер. Голубая старушка шла по коридору под звуки Вагнера и по-русски, с довольно сильным акцентом выговаривала: "Слушай, Софи, как ты можешь жить в этой стране! Воды горячей в гостинице нет, я не могу принять ванну. Краны не отвинчиваются, уборная забита газетой, а туалетной бумаги нет, еда жирная, салатов не подают...", - и так далее. Потом тётя Ирина перешла на французский, продолжая жаловаться с прежним азартом на "сервис" гостиницы "Октябрьская". Любопытные носы соседей стали быстро скрываться, заслышав чужую речь. Я была поражена, что сёстры не кинулись друг к другу в объятия, не заплакали, в общем, всё то, что мы обычно наблюдаем по телевидению в трогательных передачах "Жди меня". И это после стольких десятилетий разлуки! Бабушка моя была смущена, отец возмущён, мама стала суетиться за приготовлением чая. Переписка между сёстрами, хоть и с перерывами, по совершенно определённым обстоятельствам тех лет и режима, худо-бедно шла. Но эта встреча, без слёз радости, волнения, растерянности - проходила как-то не так, как полагалось по сценарию. Я помню, что все мы к ней готовились, особенно бабушка, но не учли мы противоположной стороны, не ожидали, что эмоции и слёзы радости будут напрочь стёрты советской бытовухой. Тётя Ирина долго, говорила о неудобствах нашей жизни, к торту с розочками не притронулась, вымыть руки в ванной отказалась, музыку попросила пригасить, а фотографии из семейного альбома просмотрела небрежно. Зато показала свои - большой дом с садом в Лозанне. Вот и говори потом, что есть родственные связи...

А я впервые увидела не просто заморских людей, а своих заграничных родственников. Во мне семейная струна - не задрожала и любопытство - не взыграло. Казалось, что я у них тоже вызвала скорее чувство страха (а вдруг начну просить о подарках, джинсах, пластинках). Но я почему-то не просила, моя двоюродная бабушка мне не понравилась, и никакого желания посетить Швейцарию в то время у меня не возникло. Мы все тогда переживали интереснейшее время "оттепели", и меня совершенно не привлекали отношения с малосимпатичными заграничными родственниками.

Помню, что бабушка была расстроена этой встречей. Тётя Ирина оставалась ещё три дня в Ленинграде, но с бабушкой они не виделись, кажется мой отец возил их на могилу деда в Александро-Невскую Лавру.

Когда бабушка стала писать эти воспоминания, она частенько читала нам свои черновики. Ей хотелось сказать многое, но, как мне кажется, по тем временам она себя придерживала, срабатывала некая самоцензура, помню, что отец мой её за это критиковал.

Я должна в этом предисловии сказать несколько слов и о своём деде.

О нём написано много книг, статей, в 1999 году в Санкт-Петербурге в издательстве "Композитор" вышло второе дополненное исследование профессора А.А.Гозенпуда. Этой книге он отдал почти десять лет, она заполнена фотографиями и большими серьёзными исследованиями творчества деда. Помню, как Гозенпуд много и дотошно работал с архивами, расспрашивал бабушку, моего отца, учеников деда. Абрам Акимович умер несколько лет назад, в преклонном возрасте, ему было далеко за девяносто, совсем недавно в Париже я видела его по телевидению, в фильме, посвящённом С.С. Прокофьеву, он замечательно говорил, вспомнил и о "Трёх апельсинах", где партию Труффальдино исполнял Ершов, когда был уже не молод.

Творческое влияние Ершова на Акимову было несомненным. Как в оперном, так и в камерном исполнительском искусстве оба были исключительно требовательными тружениками. Непрерывное совершенствование мастерства, неутомимый труд, постоянная работа над расширением репертуара; они никогда не признавали никакого "кокетства", жеманной пошлости и безвкусицы.


Мой дед скончался в 1943 году, а я родилась в конце 45-го, так что лично деда своего я не знала. Но, тем не менее, я выросла в атмосфере поклонения таланту и гению Ершова, а мой отец на протяжении всей своей жизни так и не смог справиться с сыновним комплексом великого отца. Хотя сам унаследовал прекрасный голос, внешность, пропел на сцене Малого оперного театра два сезона (особенно он был выразителен и красив в роли Куракина и Дон Жуана), но всё-таки окончательно и бесповоротно в 1946 году он выбрал путь художника.


Но вернусь к деду. Он родился 21 ноября 1867 года на хуторе Малый Несвятай около Новочеркасска. Его мать была крепостной батрачкой у местного барина, и мальчика она прижила от него. Детство деда проходило в постоянных побоях и унижениях, мать иначе как "выблядок" мальчика не называла. Удивительно, что дед до конца своих дней обожал и жалел свою "маточку", как он её ласково называл. Уже поступив в Петербургскую Консерваторию и получая жалкую стипендию, сам еле сводил концы с концами, болел туберкулёзом, но посылал ей деньги и ласковые письма. В 1883 году он поступил в железнодорожное училище в Ельце, где получил диплом машиниста. С раннего детства в господском доме своего "отца" мальчик слышал фортепьяно, и, обладая абсолютным слухом, многое из услышанного знал на память. Работая на железной дороге, он участвовал в выступлениях ученического хора и пел в церковном хоре. Так он и привлёк к себе внимание местной знати, купцов и местных меценатов. Слава об одарённом юноше быстро распространилась, его стали приглашать на вечера, устраивали импровизированные концерты... и в один прекрасный день (а он запомнился деду на всю жизнь) ему было объявлено, что на собранные купцами средства его отправляют в Петербург, поступать в Консерваторию.

В 1888 году молодой человек приехал в столицу и на вступительных экзаменах предстал перед самим Антоном Рубинштейном и Станиславом Габелем.


В своих воспоминаниях дед изумительно живо описывает это прослушивание. Он был буквально потрясён колоритным обликом Антона Рубинштейна, и когда музыкант "обернулся ко мне и бросил на меня свой изумительный взор...Ой, меня так и тряхнуло. - Ну, так что же, вы с паровоза и хотите на оперную сцену? Хорошее дело! - Смерил меня с головы до ног и говорит -Ну, дайте себя послушать, что у вас есть? Есть ли с вами какие-нибудь ноты?" - Нот не было! Была только музыкальная память, абсолютный слух да смелый дерзновенный характер, но сердце его от слов А. Рубинштейна ушло в пятки.

Молодой человек больше всего тогда любил петь Шуберта и сказал, что споёт романс "Прости". Дед не знал, что это был настоящий подарок для А. Рубинштейна. "Много позже я узнал, что Антон Григорьевич очень любил Шуберта". "Каковы же были моё удивление и испуг, когда он, взявши ноты, сам пошёл к роялю аккомпанировать мне!" Затем Ершова спросили, знает ли он что-нибудь из арий, и он, волнуясь, сказал, что на память выучил арию Ионтека из "Гальки". Станислав Габель так и вспыхнул! Только потом молодой человек узнал, что Габель был учеником Мицкевича. По всему было видно, что и исполнением и его диапазоном голоса оба маститых мастера остались довольны. Ершова попросили выйти из комнаты и после маленького совещания его позвали. Антон Григорьевич "с благожелательной улыбкой и величайшей простотой сообщил: - Я знаю, что у вас нет средств. Вы будете приняты, вам дадут бесплатный обед и 15 рублей стипендии". После этой радостной вести Ершов вышел со слезами на глазах. Так начался долгий славный путь Ивана Ершова, в будущем прославленного солиста Императорского Мариинского театра, и среди великих мастеров русского оперного театра он занял одно из самых почётных мест.

Вся его творческая жизнь прошла в Петербурге, Петрограде и затем в Ленинграде. Здесь мне хочется напомнить некоторые впечатления его современников. Со слов певца и мемуариста С.Ю.Левика, "...Ершов сверкал духовной красотой. Если на чьем-либо челе можно действительно увидеть печать гения, то эта печать ярко горела на челе молодого Ершова". В 1895 году он был принят в труппу Императорского Мариинского театра, на сцене которого прошла вся сценическая жизнь Ивана Васильевича и где он приобрёл настоящую славу. По всему складу человеческому и артистическому он отличался от певцов-теноров, предшественников и современников. Никто в то время (в опере) особенно не думал о создании настоящего драматургического образа, оперный певец должен был хорошо выпевать ноты, по возможности не фальшиво, и мало передвигаясь по сцене, быть послушным инструментом постановщика и дирижёра. А для Ершова настоящей стихией и страстью была героика, трагедия с огромной силой он передавал мужественность, благородство, страдание и боль. Впервые на сцене появился тенор, который обладал поразительным декламационным искусством, пластикой жеста, эмоциональным проникновением в каждую исполняемую роль. Широта репертуара поражала разнообразием и тонкостью "окрасок" характеров героев - мудрость Финна, героизм Зигфрида, страх смерти Гришки Кутерьмы, бесчеловечность Кощея Бессмертного... В 1916 году в Москве на сцене большого театра в "Сказании о невидимом граде Китеже", зрители впервые увидели и были потрясены его исполнением роли Гришки Кутерьмы. Это была настоящая драматургия в сочетании с огромным певческим диапазоном.

То, что дед мог так глубоко и разнообразно представлять "другую" оперу, во многом было определено его всесторонней природной одарённостью. Он был Артист в полном объёме этого слова: прекрасно рисовал и писал маслом, был скульптором и много работал над гримами (он всегда гримировался сам и создавал "костюм-образ"), впоследствии стал оперным режиссером и учителем сцены, наставником и основателем Оперной студии при Консерватории. И внешне он был красив и величественен. Поклонниц имел массу, и до сих пор у меня хранится альбом с дарственными надписями и признаниями в любви под фотографиями красавиц.

Слухи о необыкновенном артисте оперы дошли до Европы, его стали приглашать на гастроли.

В 1901 году Ершов получает приглашение от Козимы Вагнер приехать в Байрейт - эту вагнеровскую "Мекку", но встретились они только в следующем году.

Знакомство с Козимой Вагнер состоялось в Париже и впоследствии переросло в дружбу с постоянной перепиской по-немецки (их письма хранятся в Российской Национальной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина). С.М. Волконский наконец-то убедил Ивана Ершова посетить с гастролями Париж. В оставленных записных книжках дед описывает события изо дня в день, как он оказался окружённым цветом художественной парижской элиты того времени. Здесь он встретился не только с Козимой Вагнер, но и был представлен дочери Ференца Листа, шведскому королю Оскару II, графине Элизабет Греффюль, Николаю Бетаки, вдове Жоржа Бизе. У него были интереснейшие разговоры с Марселем Прустом и композитором Сен-Сансом, который сам ему аккомпанировал на одном из вечеров...


Как я уже говорила, дед обладал большими способностями к живописи. Илья Репин, сделавший несколько его портретов, и Борис Кустодиев, лепивший его не раз, искренне восхищались его талантом живописца. Ершов посещал мастерскую Яна Ционглинского и брал уроки как начинающий студент. В то время это была довольно известная студия, и её посещали многие художники, которые впоследствии стали настоящими мастерами. В артистической уборной деда, в Мариинском театре, долгое время хранился его поясной портрет, написанный гримом на стене (что с ним стало?).


По семейным преданиям, удивительный случай произошёл с Образом Христа, который дед написал на простом холщовом полотенце и с которым никогда не расставался.

В 1910 году летом он собрался к себе на дачу, в новгородскую губернию, на ту самую Воронью гору, где он строил театр.

Бабушка попросила его захватить с собой кое-что из вещей и её фамильные драгоценности. Всю жизнь она хранила их под крышкой рояля (насколько это было надёжно - трудно сказать, нашу квартиру грабили много раз и в разные периоды). Дед взял коробочку с драгоценностями, завернул её в холщовое полотенце с Образом Христа (написанным собственноручно и с которым он никогда не расставался) и положил все это в сундук вместе с остальными вещами. Дорога длинная, в то время попасть на реку Мсту через новгородские леса было делом долгим, лошадей меняли в Малой Вишере, на постоялом дворе пили чай, отдыхали. В шестидесятые годы, посещая эти места, я сама пила жидкий чай в Маловишерской столовой, где в середине зала возвышался десятивёдерный самовар из Ершовского дома, наполненный самогоном. Отмахав много вёрст, дед ехал через лес и вот тут, уже почти возле дома, на него напали разбойники. Лошадей остановили, кучера ссадили, сундуки взломали и.... перед ними развернулся лик Христа! Это их так напугало, что один из них упал на колени, стал молиться, другой дал дёру, побросав в панике всё награбленное. Один из них всё же прихватил с собой бабушкину коробочку с драгоценностями, но каково было удивление деда, когда через пару дней крестьяне принесли эту коробочку с нетронутым содержимым, сказав, что нашли её подброшенной к одному из домов.

На своём жизненном пути деду довелось встретиться со многими известными людьми того времени. В большой дружбе он был с композиторами А. Глазуновым, Н. Римским-Корсаковым, с музыковедами Гнесиным, Волконским, с дирижером Е. Мравинским.

Не так давно в архивах рукописного отдела Российской Национальной библиотеки я разбирала фонд Ершова и обнаружила замечательные стихи Евгения Мравинского, посвящённые деду.

Большим событием тех далёких лет была постановка опер Вагнера на сцене русской оперы. В.Э.Мейерхольд много и тщательно изучал творчество композитора и именно в его постановке появился впервые на русской сцене "Тристан", в котором Ершов пел заглавную партию, а потом и весь цикл "Кольцо Нибелунгов". Замечательный костюм Зигфрида (шкура, сандалии, меч) для этого спектакля были придуманы самим А. Бенуа. В те же годы Мейерхольд работал вместе с Глазуновым и Бенуа над оперой "Маскарад", получилась интереснейшая постановка.

За тридцать три года пребывания на сцене дед создал около шестидесяти партий и уже на закате своей артистической карьеры стал первым исполнителем Труффальдино в опере С.С.Прокофьева "Любовь к трём апельсинам". Сергей Сергеевич уговорил деда выйти на сцену в этой партии и был уверен, что, несмотря на почтенный возраст, Ершов будет блистателен. И не ошибся!

В 1938 году первым исполнением "Пятой симфонии" Д. Шостаковича дирижировал Евгений Мравинский. Потрясённый услышанным, Ершов, уже семидесятилетний старик, маститый артист, упал в артистической на колени перед растерявшимся и испуганным композитором. Восторженность, буйный и неудержимый темперамент деда приносили не всегда радости. Частенько это оборачивалось скандалами и руганью с дирижёрами и постановщиками. В оценках и принципах у деда никогда не было " дипломатической" середины, но ему прощалось многое именно потому, что он был Ершов. Настоящий самородок, выходец из бедной семьи, обожавший русский язык, хотя в совершенстве владел немецким и итальянским, он всегда считал, что находится в неоплатном долгу перед своей родиной и народом. Может быть, поэтому дед так никогда и не решился уехать в эмиграцию.

Скончался Иван Васильевич Ершов в 1943 году в день своего рождения в Ташкенте, во время эвакуации Мариинского театра и Консерватории. В 1956 году прах его был перевезён в Александро-Невскую Лавру, в Некрополь, где он покоится в одной могиле со своей женой Софией Владимировной Акимовой, а рядом лежат их соратники, композиторы, учителя и ученики.


........................


Странна наша судьба и её возвращение "на круги своя". Мой рассказ будет не полным, если не вспомню о том, как в конце семидесятых годов я оказалась в Женеве. Здесь в доме для престарелых я познакомилась с тётей Ниной, старшей сестрой бабушки.

В первый момент я была совершенно потрясена внешним сходством с бабушкой Соней. Тёте Нине было почти сто лет, её жизнь сложилась в Швейцарии неожиданно, после смерти мужа-швейцарца она перешла в протестантство и более того, стала довольно известным философом и богословом. К ней приезжали за советами из далека и поговаривали, что она многое видит... Из разговора с ней я узнала, что она всегда была верующим человеком и что в Акимовской семье в церковь их водила мать. Мне трудно было отвечать на её вопросы, к сожалению, я не могла описать ей жизнь её сестры Сони. А сколько вопросов она мне задала, и какой проницательностью она обладала, в отличие от их младшей сестры Ирины, той самой засушенной "голубой" старушки... Видимо, в какой-то момент она почувствовала мою неловкость и сказала: "Ты наверное стесняешься и не можешь мне сказать, что Соня не была верующим человеком? Я вполне понимаю и жалею её, она оказалась в положении деликатном, ведь она жила в безбожном СССР. Но я знаю, что на протяжении всей своей жизни она оставалась настоящей христианкой, человеком Совести, а это огромное мерило, особенно для людей советских, совесть которых, как мне известно, была связана с карьерой и именем. Нужно, чтобы ты на всю жизнь запомнила, что твоя бабушка была, по сути, христианкой, она никогда не совершила ни одного предательства и сделки с совестью, а это было непросто в тех обстоятельствах. Вот наша сестра Ирина, ей было легко, она прожила всю жизнь в благополучной Швейцарии, ей нечего было бояться, но вера и любовь не прижились в её сердце".


После этих слов у меня будто камень упал с души и я рассказала тёте Нине, что до конца своих дней её Сонюша была окружена учениками и любящими её сподвижниками. Наверное, для многих их них она была пришельцем из "того" мира, неким "последним могиканином". Наверное поэтому её всегда с уважением и восхищением величали не иначе как - "Профессор".

Дом "ершовский" уплотнился до размеров коммунальной квартиры, но стены в нём как бы расширились и гостеприимно раскрывали двери для новых и новых учеников. Уже больная, но всегда по утрам встававшая к двенадцати часам, бабушка тщательно приводила себя в порядок, укладывала свои густые, красивые седые волосы в причёску, подмазывала губы яркой помадой, душилась, надевала шёлковую фиолетовую кофту с широкими рукавами и садилась к роялю. Почти на смертном одре она переписывала свои дневниковые записи, разговаривала с учениками и была в курсе последних мировых событий, она сумела разобрать архив деда, передала его библиотекам и музеям, почти ничего не пропало, каждая фотография надписана, каждая вырезка из газеты нашла своё место. До последних дней она продолжала работать над рукописью этой книги и закончила её.

В книге можно заметить некоторую неравномерность, слишком лаконичный рассказ об одних периодах жизни и наоборот, более пространный - о других. Последний раздел книги несёт печать некоторой эскизности, спешки. Начиная с тридцатых годов повествование идёт пунктиром. Только внимательный читатель, знающий время и события тех лет, знает, чем объяснить эту конспективность.

Бабушка всегда была эпикурейцем, любила разные вкусности, и уже чувствуя дыхание смерти, попросила моего отца налить себе бокал шампанского. Одна из любимых учениц Татьяна Лаврова обняла её, запела колыбельную, а через полчаса бабушки не стало...

Счастье, что она упокоилась в одной могиле с дедом, на "театральных мостках" в Александро-Невской Лавре. Надгробие - серая мраморная плита. Скромность и простота, которые были присущи этим двум артистам в жизни и на сцене, сопровождают их и в мир вечности.

Бабушка, с которой я всю жизнь была "на Вы", подарила мне (сама того не ведая) самый большой праздник души на всю жизнь - приобщения к культуре, музыке, языкам, служению искусству, скромности и чёткого обозначения своего места в современном мире хаоса и суеты.


Ксения Ершова-Кривошеина


Париж, 2007


Репертуар С.В. Акимовой-Ершовой (1887-1972)


Лирико-драматическое сопрано


На сцене Мариинского театра она была одной из лучших исполнительниц главных партий в операх Вагнера: Елизавета в "Тангейзере", Эльза в "Лоэнгрине", Зиглинда в "Валькирии", Брунгильда в "Зигфриде", Гутруна в "Гибели Богов".

Незабываемый по своему вдохновению и трагизму образ девы Февронии в опере Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже".

Репертуар и трактовка образов была необыкновенно разнообразна:

Донна Анна -"Каменный гость" А Даргомыжского, Фата Моргана - "Любовь к трём апельсинам" С.Прокофьева, Тамара - "Демон" А. Рубинштейна, Марина Мнишек - "Борис Годунов" М. Мусоргского, Маргарита - "Мефистофель" А.Бойто, Татьяна -"Евгений Онегин" П.Чайковского, Зейнеб - "Измена" М. Ипполитова-Иванова.


В концертных выступлениях певицей исполнялись оратории и кантаты из опер: " Летучий голландец", "Тристан и Изольда"( Р.Вагнер), "Гибель Фауста"( Г.Берлиоза), "Страсти по Матфею" ( И.С.Баха), "Самсон" (Генделя), "Реквием" ( Моцарта), "Рай и Пери" (Шумана)


Сольные выступления в концертах всегда отличались разнообразием программы. Они включали в себя песни, романсы, арии, вокальные циклы Глинки, Даргомыжского, Бородина, Грига, Листа, Бетховена, и др.

Неизгладимое впечатление оставляло её исполнение вокальных циклов Мусорского -"Без солнца", Шумана -"Любовь и жизнь женщины".


...............................................


...только то правдиво, что собственным сердцем испытано.

Адам Мицкевич


I


Переступив через восьмой десяток лет, из которых шесть десятилетий насыщены музыкой, исполнительской и педагогической деятельностью, я решилась привлечь читателя к некоторым событиям моей жизни, моим устремлениям и переживаниям...

Родилась я в 1887 году на Кавказе в городе Тифлисе (сейчас - Тбилиси), в патриархальной армянской семье, носящей, однако, чисто русскую фамилию Акимовых. Очевидно, как говорили наши деды, Акимовы вышли из армянской семьи Екимян. Мой дед со стороны матери - Антон Соломонович Корганов - хорошо говорил на грузинском языке и прекрасно владел русским.

Отец мой, Владимир Николаевич Акимов, получил образование в Петербурге в Николаевском кавалерийском училище. Мария Антоновна Корганова - моя мама, окончила Институт Благородных Девиц в Тифлисе. Была набожным и церковным человеком. Помимо русского и армянского языков и отец и мать свободно говорили по-французски, немецки и понимали грузинский. Не приходиться удивляться тому, что в Тифлисе, бывшей столице Кавказского края, резиденции царского наместника, графа Воронцова-Дашкова, интеллигенция говорила преимущественно на русском, грузинском и французском языках. Несмотря на это, моя мать сочла нужным взять нам (трём сёстрам) учителя армянского языка.

Отзвуки далеко ушедших лет детства и ранней юности прежде всего возвращают меня к матери. Часто ребёнком трёх-четырёх лет, сидя не её коленях у пианино, я слушала и чуть подпевала детские песенки из сборника "Гусельки". Особенно "Осенняя песенка" разливалась в моей душе нежной скорбью, глаза заволакивались, по щекам текли тихие тёплые слёзы. Спасибо маме за них. Она уже тогда поняла силу воздействия песни на мою детскую душу.

В нашей семье музыкальностью обладали отец, его сестра Жозефина и брат Михаил. Однако никто из них не стал в этой области профессионалом. Отец, особенно в кругу семьи, был необычайно застенчивым и неразговорчивым человеком. Наблюдая как бы со стороны за ростом и развитием детей, он всецело доверил наше воспитание и образование матери, своё явное и ничем не прикрытое волнение за нас отец проявлял только, когда мы заболевали.

На моей памяти отец пятнадцать лет кряду нёс доверенную ему почётную должность директора "Оперного Казённого Театра" в Тифлисе. Он был увлечён своей работой, а по роду военной службы и занимаемой им должности в театре часто отлучался из дома.

Годы нашего детства в моей памяти ассоциируются с особенным по строгости воспитанием. У нас был прописанный режим дома и в учёбе, за которым следила наша мать. В отличие от сестёр я росла настоящей "букой". Застенчивость и нелюдимость, очевидно, унаследованные от отца, проявлялись в неприветливости к новым для меня людям. Лишь куклы были тогда для меня родными. Этот мир детских фантазий протянулся до одиннадцати лет, когда летом, в усадьбе моего деда Николая, меня подвели к детской кроватке, стоявшей возле постели моей матери, и показали мне "живую куклу". Это была только что появившаяся на свет моя сестра Ирина. Обомлев от удивления, я стремглав кинулась в детскую комнату за одной из любимых мною кукол и положила её рядом со спящей крошкой! На этом мир кукол для меня кончился.


По сохранившимся у меня печатным программам " Музыкальных утр" (с 1896 по 1899 гг.), организованных моей первой преподавательницей по фортепьяно Жозефиной Антоновной Фирсовой, на которых значится и моя фамилия, я заключаю, что нотной грамоте меня начали обучать с семи лет. Более того, первые выступления на публике состоялись в этом же возрасте. Но как ни странно, никаких ассоциаций или особенных воспоминаний об этом у меня в памяти не сохранилось. Помню только, что выучивание наизусть заданных пьес всегда мне давалось с трудом, а читка с листа (с первого раза!) была свободной, будто она родилась вместе со мной. Это осталось на всю жизнь. Я могла взять ноты незнакомого и даже трудного произведения и без всякой репетиции сразу его играть. В домашней обстановке, с моей тётей Жозефиной и с троюродной сестрой я узнала классические симфонии великих западных композиторов. В четырёхручном исполнении мы проигрывали целые вечера, на которых присутствовали не только наши близкие и родственники, но и приглашённая публика. Это были как бы первые камерные выступления, и в те годы лучшего и более увлекательного досуга я не знала.

В 1899 году, в возрасте 12 лет, я впервые услышала оперный спектакль. Это был "Евгений Онегин" Чайковского. До сих пор я помню бурный успех баритона Л.Г. Яковлева, певшего в тот вечер партию Евгения Онегина. Помнится, он бисировал шесть раз кряду арию Онегина " Увы, сомнения нет...". Яковлев в те годы пользовался блестящим успехом. Тогда же в моей детской голове запечатлелся образ Татьяны, в исполнении умной и задушевной певицы Пасхаловой. Этот спектакль первым разбудил во мне страсть к сцене и перевоплощению. На первом же детском маскараде я была в костюме Татьяны из первого акта. Причём этот костюм я придумала сама. Теперь в свободное от учебных занятий время я стала предаваться мечте о театре. Подстерегая время ухода родителей из дома, получив с согласия матери несколько длинных юбок из её гардероба, я становилась хозяйкой самой большой комнаты нашего дома, обращая её своей фантазией в театр. От моей природной застенчивости не оставалось и следа, я ощущала огромную радость разливаться полным детским голосом, не стесняя себя в движениях и жестах.

Моя тётушка Лиза Акимова, наблюдая за моей тогдашней страстью к пению и театру, горячо поддержала меня. Вскоре я получила от неё мой первый "взрослый" подарок - клавираусцуг "Евгения Онегина". Не прошло и недели, как я под собственный аккомпанемент пропевала всё "письмо Татьяны"!

Пятнадцати лет я услышала на сцене оперного театра двух замечательных певиц: Папаян и Терьян-Корганову. Надежда Амвросиевна Папаян тогда была в расцвете своей славы, и её исполнение в партии Виолетты осталось неизгладимым в моей памяти. Елена Иосифовна Терьян-Корганова - драматическое сопрано, благодаря своим большим исполнительским возможностям пела и партии для высокого меццо-сопрано. Я слышала её в партии Аиды.

Совершенно неожиданно для себя я близко увидела этих певиц в гостях у моих родителей, в нашем доме. Елена Иосифовна, сидя у рояля, наизусть аккомпанировала себе арию Аиды и арию Кармен, исполняя их на оригинальных языках. Огненный темперамент и создаваемый музыкальный образ заставляли забыть, что артистка не на сцене. Я была потрясена творческим диапазоном Елены Иосифовны. Жизнь столкнула меня с ней ещё два раза, но об этом позднее. Аккомпанировать же Надежде Амвросиевне Папаян довелось мне самой. Для меня, подростка, это было особенно волнующее событие, и я старалась изо всех сил. Исполняемый ею тогда романс ценности музыкальной не представлял. Искренность же передачи певицы была незабываемой. Глядя в ноты нового для меня произведения, я слушала как зачарованная. Пение Надежды Амвросиевны, лёгкость, непринуждённость и словесная выразительность - поразили меня. Я подумала тогда: "Поёт так, как будто говорит". И сразу же я задала себе вопрос: как добиться такой свободы и правды вокальной речи?

Сколько же раз на протяжении всей своей музыкальной жизни я вспоминала этот счастливый день моей юности, когда пример двух талантливейших актрис укрепил мои девичьи устремления и веру в преодоление любых трудностей для осуществления заветной мечты!


Позже, в 1905 году, в Петербурге, я вместе с моей мамой пришла в гостиницу "Астория" поздравить Надежду Амвросиевну: она только что подписала договор с парижской " Grande OpИra". Несколькими днями позже она выехала к своим родителям в Астрахань, где её постигла трагическая участь: её убили ворвавшиеся в дом грабители. Эта смерть потрясла всех многочисленных почитателей её искусства.


К шестнадцати годам я сдружилась со своими двоюродными братьями, гимназистами Михаилом и Евгением Цовьяновыми. Михаил - виолончелист, впоследствии профессионал-музыкант, Евгений - любитель игры на скрипке. Семьи наши хорошо друг друга знали и не препятствовали нашим музыкальным встречам по субботам и воскресеньям. Сочетание разных по тембру музыкальных инструментов, особенно было увлекательно для всех нас, и мы с упоением погружались в исполнение фортепианных трио Аренского, Шуберта, Мендельсона. Это был домашний, вполне профессиональный камерный ансамбль. В это же время я впервые испытала чувство сердечного увлечения, чувство, которое называют первой любовью, к Михаилу (Мишелю, как мы его все звали). Наши чувства были взаимны и связаны даже клятвой, а увлечение музыкой, которое поднимало нас на романтические и волнующие высоты, придавало им особенный небесный восторг. К сожалению, родители, догадываясь о серьёзности наших мыслей, постарались не допустить соединения юных сердец под венцом. Объяснили нам, что мы состоим в близком (двоюродном) родстве.


Тогда же в Тифлисе мне довелось услышать в роли Каварадосси одного из выдающихся певцов своего времени Николая Николаевича Фигнера. Во втором акте оперы своей игрой и голосом он довёл мои нервы до крайнего предела. Всё нарастающие стоны Каварадосси вывели меня из равновесия настолько, что я, не дождавшись конца акта, словно без памяти выскочила из театра прямо на улицу.

Несмотря на то, что мы свободно пользовались в опере директорской ложей, моя мать считала необходимым, чтобы я посещала и драматический театр. Она всегда мне говорила, что именно в драме можно почерпнуть настоящую правду и необходимые впечатления для будущей профессии оперной певицы: "Культура оперных артистов-певцов ещё сильно отстаёт от драматических актёров, мастерство же последних немало зависит от их непрерывного интеллектуального обогащения", - говорила она.

Русско-японская война и вслед за тем вспыхнувшая в Петербурге первая русская революция нарушили привычную мирную жизнь на Кавказе. Перед окнами нашего дома часто видела я шедших с песнями новобранцев. Неужели мать рожает сыновей для того, чтобы они шли на верную смерть? Зачем нужна война? Конечно, я была далека от понимания истинного смысла происходивших событий, но всё это растравляло душу, а ум мой томился вопросами...

Это время совпало с окончанием мною гимназии и с необходимостью продолжить музыкальное образование. В 1904 году, после окончания гимназии, я была принята в музыкальное училище по классу фортепьяно. Но, проучившись полтора года, я не ощутила в себе настоящего призвания к сольному исполнительству. Несмотря на моё настойчивое желание учиться пению, мама смогла убедить меня в необходимости сперва овладеть игрой на рояле: " Только при этом условии ты будешь чувствовать себя свободной от палочки дирижёра, от концертмейстера и от суфлёра!" - говорила она.


Летом 1906 года (мне было тогда девятнадцать лет) родители решили впервые выехать вместе с нами к моей старшей сестре Нине в Варшаву. Мама с облегчением уезжала из Тифлиса, где её всегда томили внешние формальности, связанные со служебно-светским положением моего отца. Своим незаурядным умом она прекрасно понимала всю тщету светской жизни и прививала нам стремление обогащаться духовно через труд и любимую специальность. Мама была крайне набожным человеком и в нас, детях, она воспитывала молитвенность и церковность. Моя старшая сестра, в будущем, перейдя в протестантство, стала одним из известнейших религиозных деятелей и проповедников Швейцарии. К ней приезжали за советом со всех концов Европы. (Нина Владимировна скончалась в возрасте 99лет.)

Я покидала Тифлис с грустью, расставаясь не только со своим детством и юностью, но и с друзьями, особенно с моей близкой приятельницей Лизой Челокаевой. Она была моей ровесницей и обладала очень красивым по тембру низким голосом. Кто мог тогда предвидеть, что мы вновь увидимся только через пятьдесят лет!

Мы прожили в Варшаве несколько месяцев, когда мама получила письмо от своей подруги из Лейпцига, в котором она описывала свою жизнь и работу в этом большом университетском и музыкальном центре. Письмо послужило нам веским доводом для решения переехать и обосноваться на какое-то время в этом городе. Мама считала, что я смогу продолжить там своё музыкальное образование. Отец, проводив нас в Лейпциг, вернулся обратно в Тифлис к месту своей службы.

Лейпциг, большой старинный город, несколько суровый по внешнему виду, в особенности по сравнению со светлым, в той же Саксонии, Дрезденом, издавна славился как колыбель великих музыкантов. Здесь жили И.-С.Бах, Ф.Мендельсон, Р.Шуман и Р.Вагнер. Могла ли я тогда подозревать, какую коренную роль в моей жизни сыграет этот композитор. Впервые я услышала музыку Вагнера весной 1906 года в Тифлисе. То была увертюра к опере "Лоэнгрин" под управлением Льва Штейнберга. Музыка эта привела меня в изумление полным несходством со всем, что я до этого слышала в ранней юности. И вот прошло полгода, как обстоятельства привели меня в город, где родился Вагнер - создатель музыкальной драмы.

В репертуаре Лейпцигского театра были почти все произведения Вагнера. Первым услышанным мною сочинением оказался "Тристан и Изольда". С трудом я достала стоячее место на галёрке, как сейчас помню, что это было в левом углу, почти у колосников сцены. Артистов, декораций и сценического действия я видеть оттуда не могла. Оставалось одно: закрыть глаза и слушать оркестр и певцов. Я простояла пять часов в полной духоте, выдержав три длиннейших акта, и ощутила полное опьянение от изумительных по красоте нескончаемых потоков гармонии и тончайших модуляций.

С тех пор я "заболела" Вагнером!


За три года жизни и учёбы в Лейпциге я познакомилась со всеми его операми, а в 1907 году, летом, услышала впервые "Парсифаля" на Вагнеровских празднествах в Байрейте. Впечатления мои от немецких певцов того времени были противоречивыми. Чувствовалось, что они понимают сценические ситуации и связывают речевые интонации с музыкальной выразительностью, но вокально-тембровая сторона их пения оставляла меня равнодушной. Прямой звук, однотонно-головной, узковатый, не обогащённый живыми обертонами, приглушил во мне желание начать учиться вокалу в Германии. Быть же принятой в старейшую консерваторию имени Мендельсона по специальности фортепьяно оказалось для меня совсем несложным, я успешно прошла все экзамены. Моя подготовка дала мне возможность выбрать класс маэстро, у которого я хочу учиться. Обучавшиеся здесь русские студентки увлекли меня к своему "папочке", как они называли тогда профессора Карла Вендлинга. Приветливый, добродушный баварец признал руки мои весьма пианистичными и зачислил в свой класс. Его не испугало признание моё в том, что я недостаточно быстро запоминаю на память музыкальные произведения и из-за этого сильно волнуюсь на публичных выступлениях. Оказалось, что в Лейпцигской консерватории и даже в Концертном зале Гевандхауза в то время допускались публичные исполнения по нотам. Мне пришлось убедиться в этом на выступлении знаменитого пианиста Рауля Пюньо.

Карл Вендлинг был либералом, особенно он был уступчив в работе над пианистической техникой. Он часто играл нам в классе любимого им Шопена. К этому времени он уже ушёл с концертной эстрады, но на всю жизнь я запомнила его бархатные туше и прекрасный вкус, в нём отсутствовала какая либо сладость и пошлая патока. С его стороны я получила большую поддержку в моём увлечении музыкой Вагнера. Более того, я призналась ему в моей мечте стать певицей, а не профессиональной пианисткой.

Директором Лейпциской консерватории с то время состоял композитор Макс Регер. Классом камерного ансамбля руководил известнейший концертирующий виолончелист Юлиус Кленгель. Мы очень любили работу в этом классе. Именно под руководством Кленгеля я участвовала в студенческих концертах квинтета Шумана. Надо сказать, что обучение было поставлено замечательно, каждый факультет был обеспечен постоянно действующим студенческим оркестром, так что, мы уже на практике испытывали свои силы и возможности, отдавая себя на суд публики. Концерты эти я позволю себе назвать "музыкальными университетами", воспитавшими наш слух и вкус на образцах высшего мастерства. Мне, студентке, посчастливилось сыграть со студенческим оркестром Концерт Рубинштейна, Концерт Шумана, а на выпускном экзамене 5 марта 1909 года - вторую и третью части Второго концерта С. Рахманинова.


После концерта я была представлена маэстро Артуру Никишу, и моему смущению и трепету не было предела. Хорошо, что я не знала до экзамена о его присутствии в зале. Он с абсолютной естественностью похвалил моё исполнение и пригласил посетить его концерты. Своему секретарю он дал распоряжение, что я могу совершенно бесплатно ходить на все его абонементные вечера.


Речь шла о знаменитых концертах оркестра Гевандхауза, за дирижёрским пультом которого стоял Артур Никиш. С начала октября и по конец марта (ежегодно) шли эти знаменитые абонементные концерты при участии выдающихся мастеров -солистов, достигших зенита мировой славы. Генеральные репетиции были открытыми для студентов консерватории, и могу сказать, что это было настоящим "музыкальным университетом" для нас. Благодаря подарку Артура Никиша, я смогла почти каждый вечер присутствовать на его концертах. Я услышала исполнение великих пианистов того времени: Эмиля Зауэра, Артура Шнабеля; скрипачей Пабло Сарасате, Яна Кубелика, Фрица Крейслера; контрабасиста Сергея Кусевицкого, который впоследствии стал дирижёром.

Уже после выпускного экзамена, я получила много заманчивых предложений в перспективе продолжить свою пианистическую карьеру, но судьба чётко вела меня по другому пути. Да видно и сама я внутренне сопротивлялась, а по получению мною диплома об окончании консерватории с золотой медалью, мама моя, наконец, поддержала моё решение начать учиться пению. В это же время я услышала и увидела на сцене знаменитую певицу Лилли Леман, которая сыграла самую решительную роль в моём дальнейшем образовании, и даже, забегая вперёд, в моей последующей педагогической деятельности. Первая встреча с ней была незабываема. Иду я по коридору Лейпцигкой консерватории и слышу изумительное сопрано, молодое, красивое... Думая, что это поёт какая-то талантливая студентка, я невольно остановилась под дверью аудитории и дослушала дивное пение. Когда звуки стихли, я приоткрыла дверь, и изумлению моему не было конца! Я увидела полноватую, седую старую женщину... Это была великая Лилли Леман.

Впоследстствии на концерте в Гевандхаузе мне посчастливилось услышать, как Лилли Леман исполняла два совершенно контрастных произведения: арию Царицы Ночи из "Волшебной флейты" Моцарта и Смерть Изольды из "Тристана и Изольды" Вагнера.

Несмотря на свои шестьдесят лет, певица поразила меня молодостью и свежестью голоса. Вся внешность Леман, величавость осанки, исполнительское мастерство, живость движений ещё более изумляли при её совершенно уже седых волосах. Мне страстно захотелось попробовать учиться вокалу именно у неё. Пребывая в 1909 году на курорте в Мариенбаде, я случайно увидела в списке отдыхающих имя Лилли Леман.

Не понимая, что делаю, я решила обратиться к ней с письмом и попросить о прослушивании. Через несколько дней я получила ответ: в назначенный час моё прослушивание состоится в комнате, которую она занимала в курортной гостинице.

Сердце моё билось от волнения, но, к сожалению, напрасно. Накануне прослушивания она тяжело заболела, и я узнала об этом через нашу общую знакомую, которая передала мне от неё письмо и книгу с самыми горячими извинениями. Уже позже я узнала, что она много гастролировала, по своему возрасту даже слишком много, у неё началась своего рода депрессия и своих учеников ей пришлось передать ассистенту. Так что ученицей Леман я не стала, но книга, которую я получила от неё в подарок, сыграла немаловажную (а в чём-то - даже роковую) роль в моей дальнейшей судьбе. Это был большой труд самой Лилли Леман под названием "Моё искусство пения", изданный в Берлине. В нём раскрывалось аналитическое мышление, исследовательская мысль и методическое обобщение личного опыта певицы - мастера своего дела. Немецкий текст мелкой печати, изобилующий специальной терминологией по анатомии, физиологии и психологии, требовал тщательного разбора. С первого же, но ещё беглого перелистывания книги привлекли графические зарисовки отдельных участков голосообразующего аппарата, всевозможных модификаций зевно-ротовых и глоточных частей, мягкого нёба, языка, артикуляции гласных звуков и воздухоносных полостей резонаторов. Меня необычайно увлёк неведомый способ фиксации вокальных ощущений большого мастера. Он заставил окончательно усомниться в том, что "пение - дело тёмное" (как говорили тогда и, к сожалению, нередко говорят и сегодня). Эта книга стала ценнейшим руководством во всей моей профессиональной певческой жизни. А когда у меня появились ученики, то я использовала полученные знания и при работе с ними. И, как ни странно, стала при этом мишенью для моих "друзей" по педагогике. Меня даже на время отлучили от Консерватории и лишили профессорского звания. Причина - "увлечение буржуазно-беспочвенным идеализмом системы Лилли Леман". Да, это было не столь смешно, как грустно!


Однако вернёмся в мои студенческие годы. В ту пору по Германии и в частности, в Лейпциге, проходили гастроли Великорусского оркестра, созданного Василием Васильевичем Андреевым в 1887 году в Петербурге. Не могу не сказать и о том огромном впечатлении, которое на меня произвёл оркестр. Два вечера подряд большой концертный зал был переполнен до отказа. Среди публики было много искушённых и строгих музыкантов, бурно выражавших свой восторг и изумление новым и непривычным для них колоритом русских народных инструментов. Особое восхищение у немцев вызвало исполнение " Waroum?" Шумана.


Летом 1908 года, ещё в Германии, за год до возвращения в Россию, я познакомилась с моим будущим первым супругом, Александром Сергеевичем Андреевским. По профессии он был юрист, но его настоящей страстью была музыка и опера. Он был сыном поэта и литературного критика, а по профессии криминалиста Сергея Аркадьевича Андреевского, который прославился защитой по делу Веры Засулич. Не раз мне приходилось впоследствии встречаться в доме моего мужа и с их другом А.Ф.Кони.

Наступила осень 1909 года, и пришло время возвращения в Петербург, где после трёхлетней разлуки должна была состояться наша встреча с отцом. Если мама и мой будущий супруг А.С.Андреевский всячески поддерживали во мне решение начать серьёзно обучаться вокалу, то вдруг вмешался отец. Он впервые был резко против! Для меня это было совершенно неожиданно, так как по натуре он был человек мягкого и ровного характера. На основе своего опыта (как директора оперного театра) он утверждал, что мне ни к чему бросать специальность пианистки, что доля артистки оперной сцены очень тяжела и требует незаурядных вокальных данных.

Как ни странно, но своё согласие на мою певческую карьеру я получила от него только после того, как Александр Сергеевич официально попросил моей руки. В 1910 году я вышла замуж и поступила в класс знаменитой Марии Александровны Славиной.

Через несколько месяцев отец услышал результаты моих трудов и уже не только не возражал против моих вокальных занятий, а через какой-нибудь год сам охотно аккомпанировал мне на фортепиано при моих домашних выступлениях.

Нелегко мне было самой в незнакомом ещё Петербурге выбрать себе вокального педагога. Я доверилась совету глубокой почитательнице искусства Славиной - А. Панчулидзевой, которая и свела меня на квартиру Марии Александровны. С первого же взгляда Мария Александровна Славина поражала своей внешней незаурядностью. Очень высокий рост, широкий мужской склад фигуры, величественная осанка, огромные лучезарно-голубые глаза, правильный нос, лёгчайшая, еле слышная, но стремительная поступь, строгая приветливость и крепкое пожатие руки.

При поступлении в класс Славиной голос мой был определён как сопрано. Мне полагалось два урока в неделю по часу. Присутствовать на занятиях с другими учениками не разрешалось. Такая установка была в классах, руководимых Славиной. Теперь через 56 лет я могу восстановить лишь несколько вокальных приёмов, предлагавшихся мне в то время Марией Александровной: "Вдохнуть воздух ртом, задержать его в себе до начала пения, опустить диафрагму, опереть звук на грудь". К регистрам голоса особенного внимания не привлекалось. Иногда предлагалось литературный текст произведения прочесть без музыки. От нас требовалась чёткая дикция. Двойные согласные в слове надо было удесятерять приёмом артикуляционного "склеивания" (как 20 "р", 20 "п", 20 "с" и т.д.). Вокальные упражнения, как правило, нужно было проводить на центральном отрезке голоса, на так называемом "медиуме". Обязательными были вокализы Ваккаи, построенные на последовательном овладении вокальными интервалами. Надо сказать, что сама Мария Александровна никогда не демонстрировала предлагаемые ею приёмы.

Учебный материал для студентов строился, в основном, на образцах классической музыки старых западных мастеров. Я до сих пор помню "Caro mio ben" Джиордани, "Lascia ch'io pianga" и "Verdi prati" Генделя, "Sci mia sospiri" Страделлы. Надолго запомнилось испытанное в первые годы обучения мышечное чувство вокального неудобства, особенно на выдерживании тесситуры между fis2 и а2. Я всегда была застенчива, эта черта не помогала мне в жизни, а на сцене тем более. В те годы, будучи начинающей вокалисткой, я не решалась сказать Марии Александровне о неудобстве некоторых моих вокальных ощущений. Её метод был для меня тяжёлым испытанием на прочность и в методе её обучения я не чувствовала полной убеждённости.


Несмотря на явное увядание голоса великой Славиной, мне посчастливилось увидеть её на сцене Мариинского театра, прочувствовать силу её сценического мастерства. Она была прекрасна в разнохарактерных ролях : Няня ("Евгений Онегин"), Клитемнестра ("Орестея"), Фрика ("Золото Рейна"), Вальтраута ("Гибель богов") и наконец, Графиня ("Пиковая дама"). Её личность на сцене была озарена светом интеллекта. Высокий музыкальный вкус, скупой жест, безупречная дикция, выразительнейшая мимика, предельно ясная, чёткая лепка роли - такой и сейчас она стоит перед моими глазами.

Моя упорная работа в классе Славиной и труд Лилли Леман " Моё искусство пения", к которому я постоянно обращалась, помогли мне понять всю сложность вокального процесса. Книга Леман приоткрыла для меня возможность хоть немного, на первом этапе обучения, инстинктивно угадать причины моих вокальных затруднений. К концу третьего года занятий я стала легче выдерживать высокую тесситуру, диапазон моего голоса увеличился до c3 и обнаружилась природа лирико-драматического сопрано. Результатом этих достижений была ария "Царицы Савской" Гуно и ариозо Наташи "Ветры буйные" из оперы "Опричник" Чайковского, которые я неоднократно пела на концертной эстраде в те годы. Наконец-то я поверила в себя, в свои возможности и моя мечта стала осуществляться!


Приезд в Петербург стал настоящим продолжением моего духовного развития, и начиная с сезона 1909-1910 года сфера моих "музыкальных университетов" расширилась знакомством с русской классической оперой.

К счастью, я ещё успела застать за дирижёрским пультом Мариинского театра Эдуарда Францевича Направника. В то время ему было уже за семьдесят, но его выдержке мог бы позавидовать молодой человек. Он не отличался пылким темпераментом у пульта, но это ничуть не мешало ощущать его чёткую волю, высокий вкус и острый, тончайший слух. Направник предъявлял именно те требования к оркестру, хору и ко всем участникам сценического действия, которые давали художественную "отчётливость" исполняемого произведения. Именно к этому призывал Михаил Иванович Глинка, а Направник сумел взрастить драгоценные зёрна его заветов, воспринятые в молодости от ближайших учеников Глинки: Осипа Афанасьевича Петрова и Анны Яковлевны Петровой-Воробьёвой. Каждый раз, когда я беру в руки клавир "Ивана Сусанина" или "Руслана и Людмилы" и вслушиваюсь в ясный, строгий музыкальный текст Глинки, в ушах звучат претворённые волей Направника гениальные страницы и становится понятной трудность осуществления певцами требований маэстро: Глинка не терпит никаких вольностей и компромиссов. До нас, тогда ещё молодых певцов, не шагнувших на сцену Мариинки, часто доходили слухи о том, что Направника артисты боятся...

Я тогда и не предполагала, что годы спустя буду выступать на этой прославленной сцене, стану партнёршей известнейших певцов и сама получу счастливую возможность "страдать" от великого Направника. А во времена моих робких шагов, каждодневного упорного труда, восполнения пробелов в вокальном искусстве мне повезло увидеть на сцене Фёдора Шаляпина. Я ходила на все его спектакли, и до сегодняшнего дня перед моими глазами стоят созданные этим великим артистом образы: Мельника, Бориса Годунова, Досифея, Ивана Грозного. Сочетание голоса и драматического исполнения было новаторством в те годы. В основном тогдашний оперный певец делал ставку на "правильное выпевание" нот, он мало двигался по сцене, был неким статистом в руках дирижера, игра на сцене, построение образа - было своеобразным "табу" в опере. Забегая вперёд, хочу сказать, что Шаляпин и Ершов стали настоящими оперными "революционерами", разрушив своим талантом сложившиеся за десятилетия стереотипы. Голоса этих великих певцов, дополненные исключительно интересным гримом и костюмами, а также богатейшей палитрой вокально-смысловой интонации и скульптурной лепкой каждого образа, не только прославили русское оперное искусство, но и послужили своеобразным толчком, стали примером для следующих поколений вокалистов во всём мире.

Сколько десятилетий прошло, а в памяти моей до сих пор живёт Леонид Собинов. Он обладал прелестной сценической внешностью, тонким вкусом и высоким интеллектом, наделял своих героев незабываемым обаянием. Крохи несовершенной звукозаписи и кинопленки не могут донести до современников ни его голоса, овеянного высокой романтикой, ни одухотворённого исполнения. На сцене Мариинского театра я впервые услышала в исполнении Собинова "русского Лоэнгрина" и со всем юным пылом примкнула к русским вагнерианцам.


Большим событием тех лет в Петербурге были гастроли Артура Никиша. Этот маг и чародей симфонии впервые предстал перед русской публикой в опере. Он дирижировал "Тангейзером". Нам, студентам, было разрешено бывать на репетициях, и я прекрасно помню, как оркестр Мариинского театра, воспитанный Направником, с нескольких заходов почувствовал волю Никиша, чем привёл последнего в восторг. На высоте оказался этот замечательный коллектив музыкантов и тогда, когда Феликс Моттль, с одной общей репетиции оркестра с солистами провёл наитруднейшую и редко идущую в русском театре оперу "Тристан и Изольда".


Среди поклонников Вагнера был тогда и мой муж Александр Сергеевич Андреевский. Он блестяще окончил юридический факультет Петербургского университета, но досуг свой всегда отдавал музыке, оперной и симфонической. У него не было специального музыкального образования, но он прекрасно чувствовал стиль произведений, а свободное владение немецким языком позволяло ему глубоко и тонко понимать поэтические драмы Вагнера. Мы много говорили с ним о немецкой опере, ведь оба мы слушали знаменитых вагнерианцев в Германии, а тут совершенно неожиданно для нас открылся русский Вагнер. Именно от Андреевского я узнала об Иване Ершове, который, по его глубокому убеждению, даже в самой Германии не имел себе равных в исполнении вагнеровских опер.

И вот однажды, я запомнила этот день на всю жизнь, Андреевский повёл меня в Мариинский театр, где я увидела красавца Ершова в партии Рауля ("Гугеноты" Мейербера). Впечатление у меня осталось смешанное; голос - сильный, выразительный, но меня раздражал тембр его верхнего регистра. Однако то, как певец двигался, играл, его артистизм и пластика - было бесподобно. Гораздо позже я от самого Ивана Васильевича узнала, что Рауль был его неудачей, и он с досадой вспоминал об этой роли.

После этого первого (ещё на почтительном расстоянии) знакомства и до поступления моего на сцену Мариинского театра я увидела Ивана Васильевича Тангейзером, Логе, Зигмундом, Зигфридом, Тристаном; князем Голицыным в "Хованщине", Садко и Гришкой Кутерьмой.

Я как-то сразу поняла, что по артистическому диапазону Ершова можно сравнить только со Славиной, Шаляпиным и Собиновым. Не стану говорить о значении Ивана Ершова в раскрытии Вагнера, об этом сказано много, как при жизни артиста, так и после смерти; о Ершове в те годы в Германии появлялись статьи на немецком, написанные Андреевским. С Иваном Васильевичем Ершовым в русском искусстве связан некий парадокс. Глубоко русский человек, он в России вывел на пьедестал композитора, оперная драматургия которого была глубоко чужда среднему вкусу любителей музыки тех лет. Не только Зигфрид или Логе не волновали массового слушателя, но даже более доступный рассказ Тангейзера из третьего акта мало кого мог захватить. Конечно, высокие произведения сами завоёвывают себе место в искусстве, но гениальная музыка Вагнера в начале нашего века настолько не вмещалась ни в какие рамки, настолько не была похожа на русскую "классику" тех лет, что можно предположить - если бы во главе вагнеровской музыки в России не стоял Ершов, то и не привился бы Вагнер в России. Я слышала в "Тангейзере" и А.М. Давыдова, и А.В. Секар-Рожовского и других, но только одному Ершову было дано потрясать нам сердце.

Между великими артистами всегда есть расхождения. Так, Мария Александровна Славина, с которой я делилась своими впечатлениями, говорила, что безоговорочно принимает у Ершова прежде всего Гришку Кутерьму. А Ершов в свою очередь признавался мне впоследствии, что Славина (для него) была великолепна и совершенна только в роли Клитемнестры ("Орестея" Танеева). Фёдор Иванович Шаляпин, как писал С.Ю. Левик в своей книге "Записки оперного певца", не принял "ершовского" Вагнера, а Шаляпин для Ершова был неубедительным в роли Ерёмки ("Вражья сила" Серова). Были ли эти оценки объективны? Трудно сказать. Но, наверное, проходить мимо художественных оценок, данных этими корифеями русской сцены, не стоит. Ведь именно они, великие мастера, учили нас, молодых, ещё совсем неискушённых, но жаждущих сценической "страды", слышать и понимать язык музыки, язык жеста и мимики, интонации вокальной речи, язык пауз, подтекст, язык костюма и в целом - язык художественной правды.


II


В те далёкие времена Вагнер прививался на русской сцене со скрипом. С чем только не сравнивал критика его произведения. Значительная часть музыковедов относилась к его музыке отрицательно. Впервые, в 1898 году, благодаря сборной немецкой труппе гастролёров, Петербург увидел некоторые драмы Вагнера. Наибольший интерес у публики вызвал "Тристан", но в прессе, из под пера Ц.Кюи и М. Иванова вышли разгромные и издевательские рецензии. Ц.А. Кюи советовал поклонникам композитора "найти в своей квартире дверную ручку, которая бы скрипела в течение трёх с половиной часов, то есть столько, сколько тянется "Тристан", слушать этот скрип благоговейно, убедив себя, что это действительно мотив; уверен, что после такого сеанса слушатель получит нервное потрясение ничуть не меньшее, чем от оперы Вагнера".

Но были и другие голоса, они звучали убедительно, это были люди, которые почувствовали значение Вагнера, а главное, что даже сам Направник, относившийся к творчеству Вагнера без энтузиазма, понял, что лучшая сцена страны, Императорского Мариинского театра, не может игнорировать произведения великого композитора. Может быть, Направнику было чуждо творчество Вагнера по глубоко личным соображениям? Ведь он был дирижером скорее "сухой классики", а тут гром и молния, да ещё нужно найти исполнителей, которые смогли бы не только выпевать сложнейшие партии в течение многих часов, но и разыгрывать драматическое действие.

Направник решил начать с репетиций "раннего" Вагнера. Надо сказать, что подобная осторожность говорила о многом, особенно о тогдашнем эстетическом консерватизме руководителей Мариинского театра. Исполнителей решили искать за границей, будучи в полной уверенности, что в России "вагнерианцев" нет. Мой муж А.С. Андреевский рассказывал мне, что Иван Ершов был оскорблён "осторожным отношением" к творцу "Тристана". Великий певец, покоривший к тому времени, музыкальный Петербург своим Тангейзером, Самсоном, Орестом, хотя и был назначен главным исполнителем партии Тристана, но для первого спектакля был выписан из Парижа третьеразрядный французский тенор Э. Кассиру. Французско-русский спектакль быстро сошёл со сцены и 28 января 1900 года состоялось первое русское представление оперы с Ершовым и Литвин ("Изольда") в заглавных партиях. Можно смело сказать, что это был день отсчёта настоящего триумфа "русского Вагнера", его музыки и исполнителей. Впервые критика захлебнулась в восторженных похвалах.

Как я уже говорила, музыка Вагнера, мучительно прививалась на сцене Мариинского театра. Приведу здесь слова самого Ивана Васильевича Ершова: " Вагнер вошел на нашу сцену с большими трудностями. Эти трудности особенно проявились в "Кольце Нибелунгов". К типическим и гармоническим свойствам "Кольца" наши русские артисты оказались не подготовленными. Ведь эта музыка больших интервалов, тесно спаянная с жестом действующего лица на сцене. Наше руководство театра, весь уклад его был враждебен Вагнеру. Музыка Вагнера встретила настороженное недоброжелательство. Ещё кое-как пускали на сцену "Лоэнгрина" и "Тангейзера", превращая эти романтико-героические оперы в шаблонные безвкусные спектаклики итальянского стиля. Повторялись толки, что "Вагнер портит голоса певцов", оглушает зрителя громом оркестра, утомляет непомерно длинными актами. Вершителями музыкальных вкусов и судеб Мариинского театра были тогда Э.Ф. Направник и О.О. Палечек. Мне приходилось пережить немало горьких минут, репетируя вагнеровские оперы с Направником. Артистическим чутьём знаешь, что надо внести тот или иной оттенок в исполнение, чувствуешь устремления композитора всем своим существом. И вдруг - стоп, нельзя! А Направник уставившись в партитуру, сухо говорит: "Тут ничего не сказано, так нельзя". И никакие мои доводы на него не действуют. Силы мои и нервы были на пределе... Более того, бывали дни, что я ощущал, что будто стою на сцене перед какой-то стеной, ансамбль отсутствует, видишь равнодушие партнёров. От этого падает настроение и сам играешь не так, как хотелось бы и как требует того Вагнер. Ну, а что уж говорить о нас, певцах, первых русских вагнерианцах. Сплошное презрение, что мол "куда лапотники лезете с вашей неподготовленностью, вашей некультурностью - ничего у вас не выйдет!".

Опять же со слов Андреевского, страстного поклонника Ершова, я узнала, что в 1900 году именно Иван Ершов выступил в "Валькирии" и это положило начало работы Мариинского театра над трилогией Вагнера. Как всегда острожный Направник решил начать с наиболее доступной для слушателей оперы "Золото Рейна". Потом были поставлены и "Зигфрид" и "Валькирии", но внутри каждой музыкальной драмы делались варварские сокращения, что вызывало у Ершова болезненную реакцию.

Весть об Иване Ершове, русском Тристане, Тангейзере, Зигмунде и Зигфриде дошли до вдовы композитора Козимы Вагнер, и она пригласила певца в Байрейт. В своих дневниках он пишет, как взволновало его это письмо, им овладело сомнение, ведь для дебюта необходимо было выучить партии на немецком языке, а главное согласовать свою трактовку с байрейтской традицией. Перед тем как дать согласие, Ершов решил испытать себя в Париже...


В сезон 1911-12 года я познакомилась с известным театральным и музыкальным критиком Виктором Павловичем Коломийцевым. Юрист по образованию, он окончил консерваторию по классу фортепьяно у Фон Арка. Коломийцев любил и хорошо знал творчество Вагнера. Много сил он отдал эквиритмичному переводу драм Вагнера на русский язык. Это была титаническая работа, потому что основная концепция вагнеровской реформы оперы строилась на связи поэзии и музыки. Наша встреча с Виктором Павловичем была в каком-то смысле судьбоносной, он не только всемерно поддержал моё стремление начать сценическую жизнь, но и прослушав меня, предложил начать репетировать женские вагнеровские партии. Я стала пробовать себя в сценах "Сон Эльзы" из "Лоэнгрина", "Выход Елизаветы" из "Тангейзера" и намечала выучить всю партию Зиглинды из "Валькирии". Время шло, и однажды Виктор Павлович пригласил меня к себе и представил дирижеру Сергею Кусевицкому. Для меня это было полной неожиданностью, я растерялась и смущенно пробормотала, что слышала его выступление в качестве контрабасиста в Лейпцигском Гевандхаузе. "Ну, а теперь я сяду к роялю, а вы продемонстрируете нам своё мастерство". Прослушав в моём исполнении фрагменты из произведений Вагнера, Кусевицкий и Коломийцев предложили мне принять участие в концерте, посвящённом 100-летию со дня рождения Вагнера. Я не нашла в себе силы отказаться от столь лестного, хотя и очень ответственного предложения. Мне предстояло впервые в жизни вынести на суд взыскательной петербургской публики свои вокальные способности. Да ещё в вагнеровском репертуаре.

6 февраля 1913 года моя фамилия появилась на афише рядом с Иваном Ершовым, Гуальтьером Боссе и Александром Мозжухиным. Все трое должны были исполнять сцену из оперы "Парсифаль". На мою же долю пришлась сцена с женским хором и баллада Сенты из оперы "Моряк-скиталец". Сердце моё замирало от страха, волновалась я ужасно, ведь это было первым испытанием не только моих вокальных возможностей, я должна была не растеряться, выдержать планку на уровне маститых музыкантов. Однако всё волнение превозмогла жажда музыкально-сценического перевоплощения. Довольно ясно помню радость вхождения в атмосферу оркестрового звучания. Лирические куски баллады лепить было труднее, чем драматические, но это не мешало мне увлечённо передавать картины, возникавшие в моём творческом воображении.

Пресса откликнулась на мою Сенту рецензиями. В них отмечалось, что я "обнаружила красивый и довольно сильный голос, недурную выразительность передачи, показала помимо хороших вокальных данных настоящее художественное чутьё и прекрасно продуманную и прочувствованную фразировку". В "Новом времени" вместе с тем отмечалось и то, что голос мой "не везде звучал с должной полнотой и что мне лучше удавалась мечтательность Сенты и её фаталистическое тяготение к призрачному скитальцу", чем воплощение героического характера. Некоторые газеты писали, что у меня "красивые верхи и что наверняка мне будет по плечу репертуар Вагнера". После этого концерта я находилась в смешанных чувствах. С одной стороны, Мария Александровна Славина и Сергей Кусевицкий поздравляли меня с успехом и уговаривали испытать себя в пробах на вакансию Мариинского театра, а с другой стороны, мой муж Андреевский меня отговаривал, убеждал в необходимости ещё раз поехать в Германию, окунуться по-настоящему в музыкальный язык Вагнера, почувствовать стиль и пластику сценического искусства.


Но все-таки я решилась на прыжок в неизвестность.

Весной того же года я записалась в списки конкурсантов Мариинского театра. В моём небольшом архиве сохранилась повестка за подписью ведущего режиссёра Императорского театра, известного певца Иоакима Викторовича Тартакова о назначении мне пробы на 18 марта 1913 года. Я пришла, и оказалось, что около 100 певцов жаждут испробовать свои силы. Испытательную комиссию возглавлял Э.Ф. Направник. Со сцены, в тёмной пустоте огромного зрительного зала, различить других членов комиссии я не могла. На ярко освещённой сцене стоял рояль и фонарь. Если он загорался красным светом - это был сигнал, чтобы поющий прекращал пробу. Дошла очередь и до меня (мой номер был 99), я исполнила рассказ Зиглинды из первого акта "Валькирии", поле чего Направник спросил меня: "А что ещё могли бы вы нам спеть?" Я спела " Выход Елизаветы" из "Тангейзера" ...красный фонарь не зажёгся, и я допела до конца. Через несколько дней я получила по почте решение комиссии о предложении мне дебюта на сцене Мариинского театра.

Мой дебют, в роли вагнеровской Зиглинды из "Валькирии", был назначен на 20 апреля 1913 года. За дирижёрским пультом стоял Лев Штейнберг, под управлением которого я в ранней юности в Тифлисе впервые услышала музыку Вагнера. Осуществилась моя заветная мечта, я вступила в труппу прославленного театра.

После дебюта появились рецензии. Всё произошло так неожиданно и быстро, и я настолько была потрясена случившимся, что даже не могла читать эти отзывы. Помню, как меня поздравляла Славина и как муж читал вслух газетные публикации. Писалось много разного, что-то вроде: "Дебютировавшая в "Валькирии" г-жа Андреевская-Акимова, ученица Славиной, принята на лирико-драматические партии в Мариинский театр и с успехом оправдала...." Вот что я "оправдала", теперь не помню.


Первый сезон моей работы на Мариинской сцене оказался для меня, начинающей певицы, весьма насыщенным. Помимо "Валькирии" руководство театра ввело меня ещё в четыре оперы: "Гибель богов" Вагнера, "Чудо роз" Шенка, "Вертер" Массне и "Измена" Ипполитова-Иванова. С клавиром оперы я знакомилась всегда самостоятельно. Благодаря моему свободному чтению с листа я садилась за рояль и проходила партию без театрального концертмейстера. Впевание в партию, вживание в музыкально-интонационную сферу порученного мне персонажа, намётки сценического образа - всё это я, в первую очередь, приносила на суд Марии Александровны Славиной. Общение с ней не прекращалось до весны 1920 года. Большой сцены Мариинского театра я не боялась, убедившись уже на дебюте, что именно на ней я нашла "свой" дом.

Перебираю сохранившиеся афиши, гляжу на расписание репетиций и спевок, вот отмечены моей рукой, красным карандашом, памятные даты: 7 октября 1913 года, спектакль "Гибель богов" Вагнера. Я впервые занята в роли Гутруны, сложной не только с музыкальной стороны, но и по сценическим ситуациям, особенно в последней картине драмы. Эту роль я получила случайно. Строгий Направник, имевший привычку просматривать состав артистов накануне спектакля, увидел мою фамилию, был удивлён, вызвал срочно к себе главного режиссера Тартакова, чтобы выяснить, почему последний ввёл меня на эту роль. А замена произошла из-за заболевшей артистки, и Тартаков взял на себя решение поставить меня на это место. Несмотря на беспокойство дотошного Направника, Акимова-Андреевская его не подвела.


Как состоялось моё первое личное знакомство с Иваном Ершовым?

9 октября 1913 года, в полдень, в большом репетиционном зале (ныне фойе Направника) собрался первый состав артистов, занятых в подготовке оперы "Валькирия". Спектакль был уже назначен на 15 октября, об этом заранее сообщалось в театральных журналах, об этом писали музыкальные критики, ждала публика.

Я как сейчас вижу маленького, худенького, согбенного, очень состарившегося Направника, сидящего поодаль от рояля, перед пультом с партитурой оперы. Кстати сказать, у него была совершенно особая манера сидеть, будто птичка на ветке. Именно эту позу удачно запечатлел в карандашном рисунке Ершов (рисунок находится в Театральном музее СПб). А. Больская и Ершов репетировали сцену Зигмунда и Зиглинды из первого и второго актов оперы, они допели до конца и наступил небольшой перерыв - отдых. И тут Направник обратился к Ершову с просьбой повторить ещё раз, хотя бы в полголоса все его сцены. "Сделайте это для нашей дебютантки, Акимовой-Андреевской", - произнёс он. Иван Васильевич попросил меня подойти к нему и встать напротив. Он не снизил ни на йоту своего творческого подъёма и полным голосом повторил все сцены Зигмунда с новой Зиглиндой. Потом сказал: " Меня не было в апреле в Петербурге, по условиям контракта я завершал сезон на гастролях, поэтому я не слышал вас... вы ведь уже дебютировали? Кто знает, может нам предстоит с вами петь не только Вагнера..." Его слова оказались пророческими. И главная пометка в моём дневнике - красным карандашом с восклицательным знаком - приходится именно на 9 октября 1913 года. День этот стал новой вехой не только в моей театральной, но и в личной жизни.


Ни от Направника, которому я впервые сдавала на суд партию, ни от Ершова я не услышала каких-либо возражений. Мои репетиции с Иваном Васильевичем проходили настолько интересно, что я невольно попала под его обаяние, каждый день всё больше вживалась в образ, а сила личности и мастерство Ершова тянули дальше, он диктовал свой ритм, показывал, как нужно двигаться, где делать паузы... В какой-то момент я ощутила настоящий симбиоз нашего партнерства на сцене. Но Эдуард Францевич Направник остался верным себе и на одной из репетиций в первом акте "Валькирии" внезапно остановил оркестр и со своего места громко спросил меня: "Госпожа Андреевская, долго ли мы будем вас ждать? Почему вы затягиваете темпы?" И, не дожидаясь моего ответа, продолжил репетицию. Как мне было не досадовать по поводу случившегося? Однако в глубине души стыда я не почувствовала, мгновенно сообразив, что от моей сценической неопытности я слишком упоённо вслушивалась в чудесную оркестровку Вагнера, не учтя, что этим непроизвольно торможу пульс руки Направника. Кроме того, я находилась под гипнотической силой Ершова и в какой-то момент у меня перехватило дыхание от восторга!

17 октября 1913 года я спела Зиглинду вместе с Ершовым и впервые провела сцену с великой Фелией Литвин. Она приехала на гастроли в Россию и в третьем акте "Валькирии" мне посчастливилось петь вместе с ней.

В тот вечер внезапно заболевшего накануне премьеры Направника заменил молодой талантливый дирижер Альберт Коутс, не успевший провести с нами предварительную репетицию. Коутс брал все темпы быстрее, чем Направник, и я волновалась, зная, как Ершов строго относится к дирижированию. Иван Васильевич был художником суровым и крайне взыскательным, он придавал огромное значение ритму спектакля, вся "нервная система" или как он говорил "пульс", сосредоточенный в руках дирижёра, не должен был давать сбоев, вот почему он так был строг и взыскателен к человек, стоящему за дирижёрским пультом. Одарённый музыкант, он не переносил превращения музыки в аморфный и тягучий поток звуков. "В произведении композитора главное, утверждал он, не столько то, что записано в нотах, сколько то, что скрывается за ними. Исполнитель должен понять всё, что хотел сказать автор. Он свободен в пределах композиторского замысла, но не скован требованием буквальной верности". Это была вечная точка раздора и несогласия между Ершовым и дирижёрами. Ершов не мог подчиниться чужому решению, если оно не убеждало его или не совпадало с его собственным видением образа. Споров и раздоров на этой почве у Ершова было много. Он ссорился и с Направником, и с Коутсом, доказывал свою правоту Малько и Куперу. Ему многое прощалось - ведь он был гениальный артист, а гений всегда прав. В 1910 году произошло настоящее чудо, "Тристан и Изольда" шли в Мариинском театре под управлением Ф. Моттля, в главной партии Тристана - Ершов, и между дирижером и исполнителем было полное духовное единство.


С большим увлечением я окунулась в репертуар Мариинского театра, в изучение других партий. Мне поручили Гутруну в "Гибели богов"; средневековый лирический образ Эльзы в "Чуде роз" Шенка чередовался с романтической Шарлоттой в "Вертере" Массне, и с ещё более контрастной царицей Зейнаб в "Измене" Ипполитова-Иванова. Меня, тогда ещё молодую начинающую певицу, удостоили чести спеть два раза Шарлотту с выдающимся и обаятельным Вертером - Леонидом Витальевичем Собиновым. Четыре раза моим Вертером был тогда ещё молодой Киприан Пиотровский (Петраускас), впоследствии - народный артист СССР, профессор Каунасской консерватории.


* * *


Работая над вагнеровским репертуаром, я, естественно, не пропускала ни одной возможности посетить Германию, где слушала лучших исполнителей вагнеровских драм, знакомилась с историческими местами, отображёнными в произведениях Вагнера. Летом 1912 года я прожила около двух недель в Тюрингии в Эйзенахе, у подножья горы, на которой высится известный средневековый замок Вартбург. Некогда он славился турнирами миннезингеров, так прекрасно описанными Э.Т.А. Гофманом в его новелле "Состязания певцов". В этом замке я увидела знаменитый зал, в котором выступали в XII веке поэты и певцы, и памятные места, связанные, по народным преданиям, с Елизаветой, воспетой Вагнером в "Тангейзере". Манил меня и Мюнхен с его вагнеровскими торжествами. Летом 1914 года, предварительно согласовав планы с Марией Александровной Славиной, я поехала в Дрезден. У меня было совершенно определённое намерение пройти на немецком языке партии Елизаветы из "Тангейзера" и Эльзы из "Лоэнгрина" под руководством известной в то время артистки оперного театра Марии Виттих. Я застала её уже на полном отдыхе от театрального сезона, она прослушала меня и дала добрый совет - направиться в город Веймар, к её старшему коллеге по театру Карлу Шайдемантелю, посвятившему себя в ту пору исключительно педагогической деятельности. Он был выдающийся камерный певец, в прошлом любимец Вагнера, прекрасный баритон, который увековечил себя в партии Ганса Закса в "Мейстерзингерах" и Амфортаса в "Парсифале". Ежедневные походы мои на занятия к Карлу Шайдельмантелю ассоциируются в памяти, главным образом, с песнями Шуберта на тексты Гёте и Шумана на слова Гейне, к которым впервые приобщил меня этот замечательный музыкант высокого вкуса и большого исполнительского диапазона. Именно тогда во мне зародилось желание испытать себя в камерном репертуаре.

В Петербурге, перед нашим выездом в Германию наметился общий план с семьёй И.В. Ершова: встретиться в августе на вагнеровских торжествах в Мюнхене. Но неожиданно, в июне, Иван Васильевич появился в нашем веймарском пансионе: "Заехал сюда, к Вам, и только к Вам, перед тем, как направиться на юг, в Лидо. Прямо скажу... истосковался".

Вскоре наша жизнь в Веймаре нарушилась слухами о возможном военном конфликте между европейскими державами, в связи с убийством кронпринца австрийского престола. Не успели мы приехать в Мюнхен и заручиться билетами на вагнеровские торжества, как Германия объявила войну России. Всем иностранцам, особенно русским, предложено было немедленно покинуть пределы страны. До сих пор каким-то кошмаром вспоминаю я пятичасовой арест наших мужчин в Берлине, а дальше нас ждало опасное и тягчайшее для всех нас, русских подданных, возвращение из Берлина в Петербург через Стокгольм, Ботнический залив, Торнео и Финляндию. События последующих лет на долгие годы отодвинули воспоминания о Веймаре.

Трудно описать наше путешествие через всю Европу, на паромах и поездах, но допускаю, что читателю будет интересно прочесть отрывок из воспоминаний С. Ю. Левика о нашем передвижении: "Познакомились мы с Иваном Васильевичем при тяжелых обстоятельствах. После полудневного ареста в Берлине 4 августа 1914 года по случаю начала войны и после ряда злоключений по дороге с курорта Эмс, в дождливое утро я добрался наконец до датской "ферри" ( пароход-паром).

Беженцев было так много, что капитан не принял поезда на борт, а распорядился пассажирам перебраться на паром и разместиться с багажом. После неописуемой свалки, чуть не перешедшей во вторую "ходынку", я взобрался на пароход и пошёл разыскивать знакомых. Мои спутники и багаж остались в Берлине на перроне вокзала, и, кроме помощи соотечественникам, у меня никаких забот не было. Ещё в Берлине на перроне я видел, как несколько человек втискивали в вагон через окно довольно тучного А.М. Давыдова, и слышал, что Иван Ершов попал в какое-то купе чуть ли не на двадцать пассажиров. Вот почему я сразу решил, что все они должны быть здесь, на пароходе.

Действительно, я скоро увидел Давыдова, который, вспомнив свою прежнюю профессию грузчика, перетаскивал какие-то чужие узлы, за ним на руках нёс тяжко больную жену знакомый рецензент, поблизости хриплым голосом произносил горячую тираду редактор "Театра и искусства" А.Р. Кугель. Артистическая колония на пароме была большой: одни возвращались с вагнеровских торжеств из Мюнхена, другие - с курортов. Переезд через Скагеррак должен был длиться около двух часов.

В углу на груде ящиков, каких-то причудливых баулов и корзин я увидел лежащую молодую и очень красивую девушку. Судя по всему, она страдала недугом. Её смертельно бледное и прекрасное лицо приковало моё внимание настолько, что я ничего не видел вокруг. Я подошёл ближе, с желанием спросить, не нужна ли моя помощь. И внезапно почувствовал острый укол в сердце: на меня гневно смотрели чёрные жгучие глаза, но не девушки, а мужчины рядом. Человек держал руку страдалицы, а второй своей рукой поддерживал ей изголовье. Мгновенно я узнал в этом человеке Ивана Васильевича Ершова, я был потрясён и испуган, а потому пролепетал:

- Простите, я хотел помочь... Я не разглядел, что барышня не одна...

- Не надо, - последовал в ответ почти львиный рык. В ту же минуту за моей спиной возник Давыдов, со словами:

- Вы что, незнакомы? Иван Васильевич, это Левик - артист Музыкальной драмы.

- Бекмессер! - воскликнул Ершов и стал горячо трясти мою руку. Лицо его просияло, глаза засветились. - Видали? Вот что... наделали! Ввергают Россию в войну, бессмысленную, кровавую, никто не знает, к чему она приведёт весь мир...

В ногах у девушки сидела жена Ершова - Любовь Всеволодна Баскакова. Девушка была их дочерью, в скором времени умершей от туберкулёза. Рядом с ней на баулах сидела начинающая певица Софья Акимова-Андреевская, впоследствии ставшая женой Ершова. Все они возвращались из Мюнхена.

Днём мы прибыли в Копенгаген. У всех были аккредитивы, но денег по ним банки не платили. Пришлось застрять на несколько дней до выяснения обстоятельств. Я подружился с Ершовым и запроектировал его концерт в Копенгагене. Ершов до того уже неоднократно приезжал на гастроли в Мюнхен и Байрейт петь в вагнеровских фестивалях. И мы были уверены, что его хорошо примут в Копенгагене. Особого беспокойства мы не проявляли, а напрасно, кто бы из нас тогда знал, какие неприятности ждали нас ещё впереди..."

Война 1914 года принесла много страданий всему миру; она изменила порядок и весь характер жизни в России. Сказалось это и на репертуаре театра. Со сцены Мариинки были сняты оперы Вагнера и увы, мои мечты о Елизавете и Эльзе не сбылись. Репертуар на сезоны 1914-15 года состоял главным образом из опер русских композиторов.

Пётр Иванович Мельников, постановщик "Евгения Онегина", предложил мне партию Татьяны. Это предложение меня удивило, я отдавала себе отчёт, что не обладаю прежде всего внешними данными для этого персонажа, а такое несоответствие не только сковывает, но даже парализует творческое самочувствие артиста на сцене. Гримёру предстояло потрудиться, чтобы из моего "орлиного" носа сделать очаровательный курносый носик пушкинской героини. Если я и согласилась на Татьяну, то только ради соблазна хоть один раз почувствовать себя на сцене рядом со Славиной, в ту пору ещё никем не превзойдённой няней. 7 сентября в дневном спектакле я спела Татьяну, так и не поверив Татьяне в себе. Подобного я не захотела повторить и наотрез отказалась от дальнейшего участия в спектакле.

После "Евгения Онегина" мне предложили главную роль в одноактной "злободневной" опере Шенка "Победа", написанной на военный сюжет. Это было настолько слабое произведение, что оно прошло в качестве благотворительной акции, только один раз, как спектакль в пользу "Невского общества пособия бедным".


Общеизвестна вокальная трудность таких партий для сопрано в русских операх, как Наташа в "Русалке", Ярославна в "Князе Игоре", Юдифь в одноимённой опере Серова и Лиза в "Пиковой даме". Отважиться хотя бы на одну из них я ещё не смела. В этот период тревожного ожидания перемен, коснувшихся не только всей страны, но и моей личной жизни, я спела партию Софьи в опере "Галька" Монюшко. Пропела я Софью шесть раз, из коих два раза под управлением Направника. Совсем не случайно впервые в программе и на афише я значилась как С. Акимова, а не Акимова-Андреевская. В ту пору мои чувства и мысли, всецело обращённые к Ивану Васильевичу Ершову, не допускали дальнейшей раздвоенности. Поздней осенью 1914 года я рассталась с моим первым мужем и вместе с гостившей у меня старшей сестрой Ниной переехала на новую квартиру.

Перемены коснулись вскоре и нашей Акимовской семьи. Мои сёстры и мама решили поехать за границу, для продолжения образования старшей Нины. Я примкнула к ним после того, как дирекция театра не продлила мой договор на сезон 1915-16 года. Это несколько огорчившее меня обстоятельство всё же не сразило моей воли к жизни и музыке, что кстати подтверждается сохранившимися у меня программами симфонических и камерных концертов двух последующих лет. Я пробыла в Германии всего пять месяцев, Иван Васильевич писал мне каждый день, разлука наша приносила нам обоим только страдания.

23 марта 1916 года под управлением Сергея Кусевицкого была исполнена легенда "Гибель Фауста" Берлиоза. Мне выпала честь выступить в тот вечер рядом со знаменитыми И. Алчевским, И.В. Тартаковым и Г.А. Боссе. Известный музыкальный критик В.Г. Каратыгин писал в газете "Новое время": "... проведён "Фауст" Кусевицким с удивительным блеском и изяществом, звуковой красотой. Отлично пел хор Архангельского. Солистами были г-жа Акимова, превосходно исполнившая партию Маргариты, и г-н Алчевский, чрезвычайно экспрессивно и технически совершенно передавший партию Фауста, г-н Боссе - отличный Брандер и г-н Тартаков -Мефистофель. Отмечу высокую артистичность Тартакова". В том же переломном и очень не спокойном 1916 году мне удавалось бывать на интереснейших репетициях "Игрока" С.Прокофьева. Ершов вместе с Алчевским создавали партию Алексея, к сожалению спектакль так и не состоялся....

25 октября (7 ноября) 1916 года у меня родился сын, которому Иван Васильевич и я дали имя Игорь, в честь любимой нами оперы Бородина.


* * *


Один из организаторов вечеров "Современной музыки" Вячеслав Гаврилович Каратыгин пригласил меня к участию в камерном концерте, посвященном творчеству Модеста Петровича Мусорского. Наш маленький Игорь лежал в колыбели, а я приступила к репетициям, так что с первых месяцев он что называется с молоком матери впитывал прекрасную музыку. Я радовалась тому, что моё прикосновение к камерной классической музыке началось с Мусорского. Мне была дана полная воля в составлении собственной программы, а потому я решила включить в неё лишь те произведения, которые ещё не исполнялись другими певцами. Свой репертуар я построила на контрастах, во-первых, чтобы показать свои вокальные возможности, а во-вторых, чтобы слушатель проник в разнообразие музыки Мусорского. Так соблазнительно было переключаться с одного музыкального образа на другой, абсолютно противоположный: фантазия на слова Пушкина "Ночь", песня "Где ты, звёздочка" на слова Грекова, баллада "Забытый" и цикл "Без солнца" на слова Голенищева-Кутузова... При составлении программы я категорически отказалась от "Плясок смерти" Мусорского, - в моих ушах они всегда звучали в интонациях и голосовых красках Ивана Васильевича.

С этого концерта Мусорский навсегда остался в моём репертуаре, уже позднее я дополнила его ещё более контрастными зарисовками: "Гопак" на слова Шевченко, "Еврейская песня" на слова Мея, "Стрекотунья-белобока" (шутка Пушкина), "Горними тихо летела душа небесами" на стихи А. Толстого и, наконец, "Сиротка" на слова самого Мусорского. Я специально заканчивала концерт именно этим произведением. Оно требовало открытого звучания голоса, особенно на его среднем отрезке (кстати сказать, приёма очень утомительного и вредного для голосового аппарата), но для нахождения колорита, характера нищего подростка, интонации звука-речи голодного мальчика этот приём был необходим. Именно так должен звучать "Сиротка". Во время репетиций Иван Васильевич помогал мне, сам показывал и благодаря ему я смогла преодолеть вокальные трудности.

В репертуар Ершова цикл "Песни и пляски смерти" вошёл в 1902 году. Он пел весь цикл, иногда отдельные песни, а чаще всего "Полководца". Известно, что "Пляски смерти" исполняли обычно басы и меццо-сопрано. Единственным соперником Ершова был Шаляпин, но каждый из великих певцов исполнял это произведение по-своему. У Шаляпина Смерть была грозной, страшной и коварной, притворной, вкрадчивой и убаюкивающей, от этого она выглядела ещё чудовищней. Смерть у Ершова произносила слова мягко, лаская умирающего, целуя жертву перед казнью, а в какой-то момент Ершов менял тембр, и впервые Смерть, сбрасывая маску, торжествовала победу и обещала мёртвым никогда с ними не расставаться. В Малом зале Консерватории я не раз слушала "Песни и пляски Смерти" в исполнении Ивана Васильевича, и каждый раз новые интонации, неожиданные находки в мимике, в абрисе фигуры, в скупом жесте и даже шаге - во всём был удивительный единый сплав исполнителя с музыкой.

Во время моей работы над циклом Мусорского Иван Васильевич сумел передать мне свою любовь к этому композитору. Ершов не раз сравнивал Мусорского с Достоевским и Суриковым (его любимым живописцем) и говорил о том, что при различии стилей и принципов Мусорский и Вагнер родственны своим драматизмом. На костре погибают раскольники в "Хованщине", на костре Брунгильда сжигает тело Зигфрида и сама погибает в огне. Он считал, что Мусорский, Достоевский и Вагнер составляют своеобразный триптих и именно с их творчеством связана и его внутренняя жизнь. Хочу заметить, что дома Ершов частенько напевал песенку Юродивого.


С революцией 1917 года поменялся не только наш репертуар, но и наш слушатель... Я помню концерты-митинги, о которых в частности пишет Е. Малинина: "В Большом зале Консерватории перед рабочими, в переполненном зале выступает симфонический ученический оркестр, дирижирует Черепнин, потом выходит И.В. Ершов и затягивает "Калистрата" Мусорского. На словах "пятернёй чешу волосыньки" он быстрым и широким жестом проводит по волосам. Зал разражается аплодисментами и не даёт певцу закончить, требует ещё и ещё... Потом Ершов запевает "Дубинушку". В начале припева Черепнин, повернувшись к публике, жестом приглашает всех петь. Зал грянул "Подёрнем, подёрнем...!!!" Все встали, пели и мы, и рабочие, и студенты. Ершов стоял с горящими глазами, опираясь одной рукой о дирижерский пульт".

Наша жизнь сильно изменилась. Теперь нам случалось петь и играть в военных госпиталях, выезжать в Кронштадт и Шлиссельбург. Бывало и так, что на окраине города, в наскоро сколоченных и едва крытых холодных сараях с рядами скамеек, на небольших помостах вместо сцены мы пели классику, я исполняла и Зиглинду и Февронию, песни Мусорского и романсы Шумана.


III


Осенью 1917 года неожиданно для меня Мария Александровна Славина предложила мне испытать себя в педагогике. Оказалось, что причиной такого предложения послужили мои вопросы, которые я задавала Славиной во время наших уроков. В ходе наших вокальных занятий целый ряд обсуждений, связанных с техникой и методикой исполнения, заставил Марию Александровну предположить во мне пытливость и наблюдательность, необходимые для преподавания.

Славина передала мне одну из своих учениц - Анастасию Ахиллес, успевшую взять у Марии Александровны всего лишь несколько уроков. Не скрою, что предложение Славиной меня приятно взволновало. Мне казалось, что на то время я обладаю уже собственным сценическим и вокальным опытом, а поэтому могу поделиться им с молодой певицей. А.Ахиллес стала первой моей ученицей и далеко не последней.


Той же осенью я решила наметить программу для своего первого самостоятельного "вечера песни". Идея проведения такого камерного вечера пришла ко мне давно и всячески поддерживалась Иваном Ершовым. В связи с репетицией моей программы возникла необходимость в выборе концертмейстера и опытного, тонкого музыканта. Я мечтала о том, чтобы место это было принято Ириной Сергеевной Миклашевской.

После одного из её сольных концертов в Малом зале Консерватории я зашла к ней в артистическую. Миклашевская сразу меня узнала и добавила, что успела меня запомнить пять лет назад по выступлениям в вагнеровских спектаклях. На вопрос, согласится ли она в ближайшие дни встретиться со мной у рояля, Ирина Сергеевна ответила решительным "Да"! Наконец-то пришло моё долгожданное свидание с Ириной Миклашевской у рояля с песнями Бетховена, Шуберта, Шумана. До сих пор помню, что волновалась так сильно, как никогда до этого, в чём тут же и призналась. "А вы думаете, что я не волновалась, аккомпанируя вам?" - ответила она и тут же дала своё согласие на подготовку всей намеченной мной программы.

Мне хочется сделать маленькое отступление и рассказать немного об этом замечательном музыканте. В 1909 году, 26-ти лет от роду И.С.Миклашевская (по второму мужу) завершила своё музыкальное образование в Петербургской консерватории. На мраморной доске почёта её имя до сих пор красуется рядом с выдающимися лауреатами, награждёнными золотой медалью. Несколькими годами позже окончания консерватории она продолжила своё пианистическое совершенствование у Леонида Крейцера в Берлине. Ирина Сергеевна отличалась ярким дарованием и совершенно покорила своей самобытностью великого Крейцера, более того, - стала одной из любимейших его учениц. Её маленькие ручки создавали богатейшую палитру тембровых красок. Она умела передавать и величие старых классиков, и кованые, бурлящие ритмы в балладах Брамса, и чудесное мягкое "рубато" его вальсов. Как хороши были в её руках лендлеры Шуберта и "Лесной царь" (Шуберта-Листа), как искромётен "Карнавал" Шумана. А как красочно и легко она исполняла труднейшего балакиревского "Исламея"! Неравнодушна была Ирина Сергеевна и к пению. У ней был от природы небольшой голос, но всегда он звучал свежо и звонко, в богатстве интонаций и колорита, в слиянности мелоса и слов. Она превосходно исполняла народные песни, ко всему прочему на оригинальных языках. Более того, сама была автором детских песен, с которыми изредка выступала на эстраде. Случилось впоследствии и мне выступить в Малом зале Консерватории в качестве её аккомпаниатора. Тончайшее чутьё музыканта, певца и поэта обнаружила Ирина Сергеевна в искусстве художественного перевода песен, романсов и арий с иностранных языков на русский. Истинно, можно сказать, что природа одарила эту женщину огромным и глубоким музыкальным талантом. Многое ей давалось с завидной лёгкостью, а знания и постоянное совершенствование себя только углубляли природные дарования. Она страстно любила педагогику и вела специальный класс фортепианной игры в Ленинградской консерватории с 1913 по 1950 год. В своём классе профессор Миклашевская была новатором и первой ввела в программу обучения студентов и в их репертуар музыку импрессионистов. Не всегда это одобрялось руководством консерватории, но Ирина Сергеевна защищала себя и своих учеников до конца, особенно когда дело касалось её знаменитых "импровизированных ансамблей", которые она играла с листа. Бережно относясь к индивидуальным особенностям воспитанников, она вместе с тем была строга и бескомпромиссна в своих требованиях к ним.

Ирина Сергеевна была не только другом по профессии, но и моим беспристрастным судьёй. Я очень считалась с её впечатлениями от моего толкования песни и с большим вниманием выслушивала её замечания и пожелания. За 22 года существования нашего с ней ансамбля и дружбы я не помню ни одного конфликта, омрачившего наше с ней общение на репетициях или на сцене.

Итак, за две недели до моего первого выхода на эстраду Малого Зала Консерватории, после долгих репетиций с Ириной Сергеевной, мы решили показать нашу программу Марии Александровне Славиной. Как и большинству артистов того времени, жанр камерной музыки был мало знаком ей, а потому и впечатления полученные ею от содержания программы и исполнения были непосредственны и остры. Мария Александровна плакала от волнения, и её слёзы были нам высокой наградой. Концерт состоялся 17 февраля 1918 года и прошёл настолько успешно, что через несколько дней нам предложили повторить его 9 апреля 1918года в зале Петровского училища.

Новый этап моей жизни позволю себе сопроводить отзывом известного музыкального критика того времени В.Каратыгина: "Всё у этой певицы, впервые выступившей с самостоятельным концертом, сильное, крупное, огромное. Голос - редкой силы и блеска. Внезапное "форте" верхних нот её мощного сопрано даёт звучность ослепительную, потрясающую, способную заставить слушателя вздрогнуть. Темперамент - мало сказать пылкий, прямо вулканический. Экспрессия достигает поразительной рельефности. Местами кажется, вот-вот случится, как выражаются оккультисты, "экстериоризация" всей той колоссальной эмоциональной и волевой энергии, которую певица влагает в своё пение, которая бурлит и клокочет в каждой её фразе. Грозит разнести вдребезги всяческую музыкальную форму и пластику, захлестнуть собой концертантку, публику, эстраду и, разрушив все преграды, разлиться по всей аудитории потоком самодовлеющего пафоса.

И самый внешний облик певицы, её высокий рост, резкие крупные черты лица, движения рук, головы, всего тела во время пения - совершенно отвечают стилю её голоса, напору художественно-экспрессионального эмоционализма, всему грандиозному масштабу исполнительской психики г-жи Акимовой. Этот масштаб не соответствует масштабу эстрадного исполнения! Певице решительно тесно на эстраде и для неё узки рамки романсной лирики. Ей нужна большая оперная сцена! Общее впечатление от этого концерта осталось ярким и своеобразным. Программа составлена интересно и содержательно, превосходны песни Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса, Вагнера, Вольфа... Но кажется, что оперная сцена по настоящему "скучает" без г-жи С.Акимовой".


Можно представить, что отзыв меня польстил и огорчил. Итак, мне стало ясно, что я "конкурса" на право называться "камерной певицей" не выдержала! Передо мной снова встаёт вопрос: должна ли камерная музыка и в нашем веке ассоциироваться с "домашним" музицированием? Добрый и всегда благожелательный Каратыгин не распознал в моём пении несовершенства вокальной техники, он не подозревал, что после этого выступления я всё своё внимание направлю на совершенство культуры звука. Похвала всегда приятна и воспринимается легче, чем порицание... На следующее утро после концерта у нас в квартире раздался телефонный звонок, снимаю трубку: "Говорит Зоя Петровна Лодий! Поздравляю, слышала вчера вас. Программа интересная, но ваше исполнение чисто оперное. Всё, всё, совершенно всё надо уменьшить, и в экспрессии и в силе звука. Камерное пение этого не допускает!" Тогда я остро восприняла её категоричные слова, и только теперь понимаю, что "наказ" Лодий имеет некое сходство с впечатлениями В.Г.Каратыгина.


* * *


За несколько дней до моего концерта Иван Васильевич Ершов принёс из театра весть о том, что в ближайшие месяцы в оперный репертуар будет снова введён Вагнер.

В апреле 1918 года в Петрограде появилась афиша, в которой сообщалось, что Мариинский театр возобновляет оперу "Валькирия" и что в заглавной партии дебютирует С.В. Акимова-Ершова. После первых спектаклей я с волнением и радостью прочла рецензии на "мою" Зиглинду.

Вот что писал об этом Виктор Коломийцев: "Снова после четырёхлетнего изгнания на Мариинской сцене появилась божественная "Валькирия". Спектакль был дан, как гласила афиша, "для первого выхода Софии Акимовой" - вновь возвращающейся, таким образом, вместе с "Валькирией" в Мариинский театр, где она дебютировала пять лет назад в той же роли. Теперь её Зиглинда выросла и восхитительно расцвела - стала художественно зрелой и законченной, каждая фраза партии не только до дна продумана и прочувствована талантливой артисткой, но и мастерски соразмерена с каждым движением и жестом, с каждым штрихом оркестра. В результате - живой, трогательный, прекрасный образ, благородная простота которого запечатлевается в памяти...

...Замечательный Зигмунд Ершова производит сильное впечатление. Исполнение Ершова по-прежнему один большой экстаз страдания и любви, один пламенный порыв обречённого героя..." ("Новый день", 1918 год, 28 апреля. "Реставрация "Валькирии").

А вот что писалось в рецензии журнала "Вечерние огни": "Возобновление "Валькирии" Вагнера носило характер музыкальной сенсации - Мариинский театр был переполнен!

Четырёхлетний вагнеровский голод сказался в полной мере, вызвав необыкновенный подъём, царивший в зале в течение вечера и передававшийся из публики оркестру и сцене.. Помимо специального интереса, чисто музыкально-художественного, спектакль должен был заинтересовать первым дебютом (после перерыва) г-жи Акимовой-Ершовой, возвращающейся снова на сцену Мариинского театра. Выступление её в партии Зиглинды являлось для неё как бы экзаменом, и этот экзамен даровитая певица сдала отлично. За последнее время она много выступала как камерная певица на эстраде и показала свой прекрасный диапазон и возможности. Но всем понятно, что её призвание - это оперная сцена, с масштабом и размахом особенно в Вагнеровском репертуаре. Наряду с госпожей Больской, г-жа Акимова- лучшая Зиглинда на сцене Мариинского театра..." ( 1918год, 29 апреля. "Мариинский театр").


Я была счастлива. Не прошли даром годы работы над репертуаром, посещения Германии, встреча и работа с Ершовым, моя настойчивая работа над шлифовкой голоса, над овладением вокальным мастерством. Сказалось, очевидно, и то, что за прошедшее после Зиглинды 1913 года время я стала и сама глубже, зрелее; многое передумала, пережила, перечувствовала.

С каким же новыми персонажами свела меня сцена оперного театра? Недоступная Донна Анна в "Каменном госте", честолюбивая Марина в "Борисе Годунове", ясная мудрая Дева Феврония в "Сказании о невидимом граде Китеже", Тамара в "Демоне" и принцесса Елизавета в "Тангейзере - эта контрастность музыкально-сценических образов всегда увлекала меня на театре. С удовлетворением до сих пор вспоминаю, что мне всё же удалось отстоять первую польскую картину третьего акта "Бориса Годунова", которую до того по желанию Шаляпина "вырезали". Федора Ивановича утомлял слишком долгий перерыв между его сценами и заключительным актом оперы - смертью Бориса. По существу, именно в картине, изображающей комнату Сандомирского замка, раскрывается честолюбивый замысел Марины Мнишек. Он выражен в пульсациях чванливо-задорной мазурки - "монолога" Марины. Этот монолог предваряет тактику и стратегию Марины на свидании с Димитрием (сцена "У фонтана"). Изворотливость ироничных, даже дерзких интонаций Марины внезапно переключается в преувеличенно-певучее amoroso и кульминационно венчается коленопреклонением перед "наследником престола"! Эта роль чрезвычайно мне полюбилась и прочно вошла в мой репертуар.

С начала 1919 года музыкальный отдел Народного Комиссариата просвещения объявил сезон тематических камерных вечеров в Малом зале Петроградской консерватории. Перебираю сохранившиеся программы, пригласительные билеты, и в памяти всплывают имена педагогов и исполнителей старшего поколения. Наверное, сегодня эти имена произносятся нечасто, но я не могу не вспомнить певцов того неспокойного и как ни странно исключительно плодотворного времени, посвятивших себя камерному жанру. Эти люди, несмотря на холод и голод, без устали передавали свой опыт молодому поколению. Из старших это: Зоя Петровна Лодий, Зинаида Николаевна Артемьева, Ксения Николаевна Дорлиак, Вера Ильинична Павловская-Боровик, Лидия Дмитриевна Кобеляцкая-Ильина, Ольга Николаевна Бутомо-Названова, Анна Давыдовна Мейчик...Среди молодых же (в ту пору) артистов, пожелавших испытать свои силы в камерной музыке, были Мария Исааковна Бриан, Николай Николаевич Рождественский, Александр Дормидонтович Александрович, Павел Яковлевич Курзнер, Гуальтьер Антонович Боссе и я. С каким-то всегда особым волнением мысль и душа исполнителя отзывается на Малый зал консерватории: высокий, светлый, отличающийся строгостью архитектурных форм. Эстрада венчается чудесным белым органом. На противоположной стене - маслом писанный портрет Антона Рубинштейна кисти Крамского. Зал в то время практически не отапливался, но несмотря на низкую в ту пору температуру в здании консерватории, камерные вечера привлекали самых взыскательных слушателей, главным образом из среды профессоров, педагогов и студентов. К шести часам вечера они непосредственно из своих классов в верхних одеждах поднимались на третий этаж - в Малый зал.

Свою фамилию я нахожу в тематических программах, посвящённых Глинке, Даргомыжскому, Мусорскому, Бетховену, Берлиозу, Листу, Брамсу, Григу, Штраусу, Регеру, Дебюсси и Равелю. Впервые на этих вечерах мне пришлось выступать с такими известными пианистками-ансамблистками, как Софья Осиповна Давыдова и Изабелла Афанасьевна Венгерова. Ирина Сергеевна Миклашевская - яркий интерпретатор импрессионистов - увлекла их музыкой и меня. Благодаря свободному владению французским языком я могла расслышать изысканность звуковой живописи Клода Дебюсси, тончайшую затушёванность его музыкально-поэтических излияний. В музыке Клода Равеля, особенно в его народных песнях, чувствуешь сочные краски, язык, традиции Франции. Передо мной всплывали пейзажи этой прекрасной страны, я вспоминала своих сестёр, наши путешествия в Альпы, на юг, к морю, в Марсель... Удивительно заманчивыми показались мне ослепительные звуковые краски и причудливые ритмы "Шехерезады", состоящей из трёх поэм: "Азия", "Волшебная флейта" и "Равнодушный", на слова Тристана Клингзора. Уже позднее мне пришлось снова исполнить их, но уже с оркестром под управлением Альберта Коутса в Большом зале Филармонии. Это была последняя встреча с дирижёром, как моя, так и ценителей его таланта.

Часто среди слушателей в седьмом ряду Малого зала сидел Иван Ершов. Его присутствие мне и помогало и мешало одновременно. С одной стороны для всех нас, участников, его присутствие было большой честью, а с другой стороны для меня - настоящим испытанием. Признаюсь в том, что при подготовке программ я сознательно оберегала своё собственное (до выноса на публику) прочтение музыки от стороннего вмешательства. А тем более от столь сильной личности как Ершов. Могу сказать, что наше творческо-семейное сосуществование не всегда складывалось гладко. Две сильных личности, два певца, муж и жена... коса находила на камень. Наши творческие поиски, репетиции (в разных концах квартиры), бурные обсуждения - всё это привело к тому, что Ершов видел результаты моих репетиций только на сцене. Присутствие Ивана Васильевича на концерте как-то особенно обостряло моё творческое волнение на эстраде: после концерта он говорил взволнованно иногда колко, всегда метко; его замечания никогда не оставляли равнодушной и запоминались надолго.


На тот же сезон сезона 1918-19 года приходится начальный этап моей педагогической деятельности. Ведь ещё четыре года назад я решилась дерзнуть на этом поприще с молодой А. Ахиллес. Занятия я тогда прервала в силу резко изменившихся в те годы моих семейных обстоятельств. Никакими усилиями памяти до сих пор я не могу восстановить, как и с чего я начала обучать мою ученицу. Конечно, чаще всплывают собственные промахи, реже удачи. И всё же, как ни странно, моя полувековая педагогическая жизнь началась с удачи, но с удачи, пришедшей тогда без всякого опыта. Занятия с Настенькой проводились у нас дома. Я была, в сущности, "кустарём-одиночкой". Негласным судьёй этой работы бывал Иван Васильевич, до комнаты которого попеременно доносились наши разные по тембру голоса. Настя имела лёгкое лирическое сопрано, моё же - лирико-драматическое.

Сам Иван Васильевич стал преподавать в 1915 году, в оперном классе и в оперной студии Петроградской консерватории. Делясь со студентами своим сценическим опытом, он никогда не позволял себе вмешиваться в вокально-технические затруднения молодых певцов. Вокальные успехи учеников, свободное владение пиано и высокой тесситурой голоса всегда вызывали в нём восхищение. Абсолютно нетерпим был Иван Васильевич к детонации в пении, видя в этом недостаточную остроту музыкального слуха. Тут он мог и голос повысить, и обидеть, "дипломатии и наведения лоска" (его слова) - он в искусстве не терпел! " Пение - это не развлечение, это труд, но если вам слон на ухо наступил, так и труд не поможет. Это как в балете, человек не может танцевать, если он безногий калека..."

По истечении первого полугодия моих занятий с Настей, совсем неожиданно, Иван Васильевич посоветовал мне принять участие в объявленном в консерватории конкурсе на замещение профессорской должности по классу сольного пения. Я была несколько удивлена, но обдумав это предложение, поняла, что видимо Ершов внимательно слушал (хоть и не вмешивался) в мои занятия с Настей, потом увидел результат и остался им доволен. Я охотно приняла этот совет, написала на имя директора Консерватории Александра Константиновича Глазунова письменное заявление о желании принять участие в предстоящем конкурсе, и в начале нового учебного года стало известно о положительном исходе.

12 сентября 1919 года "Жизнь искусства" писала, что в состав профессоров Петроградской консерватории по классу пения решено пригласить М.И. Фигнер, М.А. Славину и С.В. Акимову. Я оказалась по возрасту самой младшей среди преподавателей пения, лишь Ксения Николаевна Дорлиак была на пять лет старше меня.


Для занятий в консерватории мне выделили светлый класс на втором этаже, в два окна, выходящих на сквер, где теперь высится памятник Римскому-Корсакову.

Я была молода и неопытна, у меня не было учителей, от которых я могла бы перенять педагогический опыт, мне пришлось пуститься в это рискованное плавание самостоятельно. Обстановка в Петрограде была крайне напряжённой, многие ученики и профессора голодали, бывало - падали в обмороки, здание консерватории еле-еле отапливалось, поэтому дирекция, под давлением маститых артистов, была вынуждена разрешить проведение занятий на дому.

Лишь редкие в ту зиму учебные концерты в Малом зале консерватории позволяли таким молодым педагогам, как я, встречаться с профессорами среднего поколения. Это были преемники педагогических направлений С. И. Габеля и Н.А. Ирецкой. Ещё при жизни Станислав Иванович Габель выпустил в помощь обучающимся пению одиннадцать тетрадей. В них он собрал репертуар классической музыки XVIII-XIX веков для всех типов мужских и женских голосов, которые снабдил своими аннотациями.

Вокально-техническое развитие молодых специалистов запомнилось мне конкретнее на женских голосах. В меру моего, тогда ещё скромного, понимания и суждения, сопрано звучали естественнее в тембровом отношении, чем меццо-сопрано. Они были однороднее на всём диапазоне без выделения регистровых границ. К примеру, помню блестящий триумф ученицы Н. А. Ирецкой Айкануш Даниэлян на выпускном экзамене в 1920 году.

Высокие и низкие меццо-сопрано, вышедшие из школы Натальи Александровны Ирецкой, пользовались тремя регистрами: грудным, медиумом и головным. За счёт резкого выделения грудного регистра центральная часть голосового инструмента (медиум) теряла ясность, свежесть тембра и полётность звучания. В те годы я по своей педагогической молодости ещё не смогла бы оспорить вред, причиняемый голосу подобными приёмами, однако моему слуху уже тогда казался противоестественным характер мужского тембра на нижней тесситуре женского голоса.

С самой Натальей Александровной мне так и не удалось близко встретиться, даже и за экзаменационным столом. В свои семьдесят два года Ирецкая прослушивала экзаменационные выступления своих учениц, сидя за дверью, ведущей на эстраду Малого зала. Она ограждала себя от излишних педагогических волнений. Свою миссию председателя экзаменационных комиссий она иногда передавала своей дочери, профессору Наталье Акцери. Нередко заменял Ирецкую сам Александр Константинович Глазунов. В своих суждениях и оценках он был к учащимся очень доброжелательным и этичным. По окончании экзамена Александр Константинович подходил к успевающим вокалистам и еле-еле слышным голосом произносил слова одобрения, вроде "Очень, очень хорошо, музыка вас любит, продолжайте так же и дальше!"

"Мадам Ферни", как уважительно называли в педагогической среде Каролину Людвиговну Ферни-Джиральдони, я увидела мельком лишь дважды, на улице у входа в здание консерватории. Она уже не работала. Заметно сгорбленная мадам Ферни шла под руку со своей ученицей; разглядеть её лица под густой вуалью мне не удалось. К сожалению, в 1921 году, в возрасте 82 лет Джиральдони покинула Россию, которая стала ей второй родиной, где она прожила и проработала тридцать лет... Мне довелось часто слушать двух прекрасных певиц, окончивших консерваторию по классу этого педагога - М.Б. Черкасскую и А. Д. Мейчик. Марианна Черкасская обладала голосом большого диапазона, с лёгкостью преодолевавшего высокую тесситуру партии Брунгильды в "Валькирии" Вагнера. Анну Мейчик природа одарила редчайшим типом голоса - настоящим альтом, которым она мастерски владела, пленяя мягкостью тембра, не нарушая чисто инструментального качества на всём его диапазоне.

Две ученицы, которые после отъезда "мадам Ферни" мне достались "по наследству", - Нина Богданова (высокое меццо-сопрано) и Софья Батурина (лирико-драматическое сопрано) - имели вполне рациональные вокальные навыки, не потребовавшие перестройки и ставшие хорошей основой для дальнейшего развития молодых певиц. А совсем недавно, работая над воспоминаниями, я впервые получила в руки тоненькую книжку в 25 страниц, изданную в 1908 году: "Главные основы постановки голоса по методу пения Ферни-Джиральдони, составленные преподавателем пения Марио Ферни-Джиральдони, сыном профессора пения Санкт-Петербургской консерватории Каролины Ферни-Джиральдони". Несмотря на более чем полувековую давность метода, он, на мой взгляд, весьма положительно подтвердился высоким мастерством её учениц.

На педагогических совещаниях, которые в то время собирались редко (в основном для назначения учащихся на оперные отрыки или на партии в оперную студию) и которые я не очень любила посещать я познакомилась с Дарьей Михайловной Мусиной-Озаровской. Лицо её всегда светилось чудесной лучезарной улыбкой; прелестный овал лица, античный профиль... Она вела две дисциплины: пластику и оперный класс, и была просто одержима своей специальностью. Дарья Михайловна, по отцу Пушкина, с раннего детства до 18 лет обучалась игре на скрипке у своего отца, имевшего высшее музыкальное образование, потом окончила консерваторию по классу Ирецкой, театральную драматическую школу и была принята в труппу Александринского театра. На сцене она играла под псевдонимом "Мусина".

Дарья Михайловна до революции неоднократно выезжала во Францию и Грецию, а в Париже, благодаря известному басу Жироде, познакомилась с методом "сценической выразительности" Франсуа Дельсарта (Жироде был его учеником). В Грецию Мусину влекли античные трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида. В результате поездок и накопленного опыта у Дарьи Михайловны созрела мечта о создании собственного драматического театра. Вместе со своим мужем и партнёром по сцене, Юрием Озаровским, они открыли театр "Стиль", в нём Мусина была и режиссером и актрисой, в свой театр она приглашали актёров со стороны и из-за границы, спектакли носили довольно авангардный характер, построенный на классическом репертуаре. Однако у Мусиной ненадолго хватило средств, и "Стиль" через пару лет закрыли: обстановка в стране не располагала к экспериментам. Но на своей квартире Дарья Михайловна продолжала давать частные уроки пластики. Как она после всех перипетий попала в консерваторию, я до сих пор не знаю, но пришла она туда с опытом солидного музыканта, певицы, драматической актрисы и режиссёра. Прослышав о существовании у Мусиной частной студии "Мимико-пластической выразительности", я немедленно попросилась к ней на занятия. Надо сказать, что не сразу я получила её согласие, кажется она наводила справки обо мне. Мысленно возвращаясь к Дарье Михайловне, я вспоминаю её с нежностью и благодарностью. У неё дома мы говорили по-французски и по-немецки, делились воспоминаниями о Франции и Германии, оказалось, что наши музыкальные вкусы во многом совпадают. Мусина раскрыла нам, студийцам, кредо Дельсарта, помогая присматриваться и прислушиваться к живой природе "человеческого инструмента". Я попросила Дарью Михайловну разрешать моим ученицам бывать на её занятиях, она согласилась, и Настя Ахиллес, Аня Таль и Катя Андреева не только с увлечением влились в наши ряды, но и стали участниками её постановки "Орфея" Глюка в Оперной студии.

За полгода до выпуска этих моих вокалисток из консерватории совершенно неожиданно в моей педагогической работе возникла непредвиденная ситуация, в результате чего я была поставлена перед выбором. Расскажу всё по порядку.

На одном из концертов 1924 года я однажды услышала женский голос, который меня совершенно очаровал тембровой однородностью на протяжении всего диапазона, "влажностью" и пластичностью звука, мягкостью модуляций и безнатужным владением интонации. Лирико-колоратурное сопрано этой женщины скорее напоминало волшебный инструмент. Софья Михайловна Мирович была педагогом пения, приглашённой Дирекцией консерватории ещё осенью 1923 года и много выступала в концертах. Голос Мирович меня настолько пленил новизной, что я поспешила поделиться этим впечатлением с моим другом Ириной Миклашевской. В моей голове неожиданно выстроились все мои промахи и недостатки, более того я решила перестроить собственную технику вокала. Для реализации проекта, я позвонила Софье Михайловне, рассказала ей о впечатлении, которое она на меня произвела и попросила её быть моим "Учителем". Помню как она удивлённо сказала по телефону: "Ну, Вы уже не ученица, у Вас за плечами свой педагогический опыт, неужели Вы готовы начать сначала?"

Меня не пугала перестройка голоса, для достижения поставленной задачи требовались ежедневные занятия. Чем больше проходило времени, тем сильнее проступала рациональность вокального метода Софьи Михайловны. Несмотря на свой прекрасный слух, я не могла сразу ухватить и воплотить приёмы мастера.

Первое время, я напоминала себе пациента, отдавшего всю свою плоть в руки опытного врача, этот врач был не только специалист по носу, горлу и диафрагме, но и по координации, наладке всего сложного взаимодействия этих органов. Эта работа напоминала хорошего часовщика, который, разобрав испорченный механизм, заново собирает его и налаживает правильный ход. На приёмах образования вокального тона, (как основного инструмента) Мирович воспитывала "шестое чувство", ведь оно дремало у каждого певца в недрах музыкального слуха, но не всякий педагог и музыкант мог его распознать. Нужно было научиться "слышать", "видеть" и "ощущать" качественное изменение в тембре голоса! Тут оказывается была зависимость между дыханием переходящим в свободу звучания, а культура вокальной речи особым образом резонировала в полости голосового аппарата, тембр и диапазон голоса с помощью этого метода выявлял неизвестный и "дремавший" в диафрагме характер и тип голоса. В моём же случае, в клубке былых, неудобных вокальных ощущений, особенно в области "мышечных чувств", я постепенно стала распознавать причины "тормозов". Работа шла и по познанию анатомии собственного тела, наконец, с помощью распевок, я достигла свободы и разгрузки шейного пояса, а звука -от форсировки. Кстати, эта злосчастная "форсировка" досталась мне от упражнений со Славиной и когда-то была причиной моих страданий и частых заболеваний профессиональными трахеитами. Всё яснее выявлялась причина, приведшая меня к "опасному" ( по выражению Софьи Михайловны) пению. Смелые приёмы вскоре дали поразительные результаты, мой сильный голос неожиданно зазвучал по-новому. На первых порах, перед спектаклями я настраивалась с Софьей Михайловной в классе, а потом уже из зала она проверяла звучание моего голоса. На первом этапе вокальной перестройки мне требовалось не менее часа для настройки каждого отдельного тона (на медиуме моего голоса), и то в диапазоне лишь одной октавы по восходящим и нисходящим ступеням. Голос нужно было настроить по "звукоряду"- в два и три тона, по полутонам до-мажорной тональности. Упражнения наши проводились "всухую" - без аккомпанемента, для развития собственного "шестого чувства" и обострения слуховой перспективы. Всё в этих упражнениях было взаимосвязано: выдох, вдох, артикуляция языка, кончиком которого произносятся согласные буквы, они должны изолировать гласные от стенок ротовой полости, а глотке - положено в процессе пения "молчать" и лишь дышать. Приёмами дыхания и вокальной фонетики достигался единый и однородный тембр на всём диапазоне голоса певца.

Испытать себя с "новым" голосом я решилась в партии Марины Мнишек, которую я бессменно исполняла в том сезоне. В антракте ко мне в артистическую уборную постучался дирижёр спектакля Драшников. "Софья Владимировна, почему мне показалось, что вам вставили новое горло?" - спросил он меня. - "Действительно? Вы услышали что-то новое в моём голосе?" - "Ну да. Но в чём дело?" - "А в том, что я решилась на вокальную перестройку и пошла заново учиться!" На лице Владимира Александровича промелькнула улыбка одобрения.

В то же время продолжение педагогической работы с молодёжью при создавшейся ситуации становились неким компромиссом. Я решилась отказаться от должности в консерватории. Иван Васильевич, выслушав мои доводы в пользу временного ухода для поисков более рациональных основ в преподавании, поддержал меня. В последних числах декабря я предстала перед А. Оссовским, заместителем Глазунова. Совсем не легко было мне убедить его в необходимости освободить меня от занимаемой должности, ведь он знал меня с первых дней моей музыкально- исполнительской должности. Но я так настойчиво, до слёз волнуясь, защищала собственные доводы, что в конце концов склонила Оссовского к согласию... Условившись о вынужденном переносе выпускных экзаменов моих учениц на осень 1925 года, Александр Вячеславович спросил меня: " На какой же срок Вы покидаете нашу консерваторию?" Не колеблясь я ответила: "На пять лет"...


IV


В конце 1919 года в Мариинском театре произошла смена музыкально-художественного руководства. Всеми уважаемый и любимый дирижёр Альберт Коутс покинул Россию и переехал на родину своих предков в Англию. Главным дирижёром был назначен Эмиль Альбертович Купер. У него был огромный опыт работы в Большом театре Зимина и в "Русских сезонах" С.Дягилева (1909-1911) Он был не только одарённым художником, но обладал и недюжинными административными способностями. Ему была доверена организация Петроградской Академической Филармонии, при которой по его же инициативе был открыт Малый зал, где стали проводиться сезоны камерной музыки. Именно сюда я была приглашена в качестве исполнительницы целого ряда фрагментов из музыкальных драм Вагнера, а также ариями классической и романтической музыки.


10 ноября 1920 года под управлением польского дирижёра Г.Г. Фительберга я впервые исполнила сцену смерти Изольды в Малом зале Филармонии. Зал был набит до отказа, билеты были проданы за много дней, в общем это было событием в музыкальной жизни города того времени, а для меня это было ещё и настоящим, высочайшим счастьем приобщения к бессмертному апофеозу любви героини Вагнера. В дальнейших концертах этого цикла которые проходили в 1922 и 1924 годах под управлением Э. Купера и при участии Ивана Ершова (им были исполнены " Ковка меча" и "Рассказ" Зигфрида) я заканчивала первое отделение концерта сценой смерти Изольды, а второе отделение - заключительным монологом Брунгильды из "Гибели Богов". В четвёртый и последний раз я пела в "Тристане и Изольде" 12 ноября 1938 года в Большом зале Филармонии под управлением венского дирижёра Фрица Штидри, Тристана исполнял Иван Ершов, (он был уже не молод, но как он пел!) в роле Курвенала - Павел Андреев, Брангена - О. Пядышева, Король Марк -Н. Бутягин, Штурман - артист Боровский.

Со вступительным словом в тот вечер выступил блестящий музыковед и выдающийся оратор Иван Иванович Соллертинский. Прошло одиннадцать лет с того дня как последний раз звучал на оперной сцене Мариинского театра Вагнер, и вот 12 января 1923 года я включилась в общие репетиции под рояль с партией Эльзы "Лоэнгрина". Для восстановления спектакля был приглашён Ершов, прекрасно знавший это произведение ещё с 1905 года.

В начале двадцатых годов я довольно много выступала в концертах, организованных тогда известным музыковедом Евгением Браудо, в доме Литераторов. В отличие от других залов, этот роскошный особняк хорошо отапливался и собирал довольно много слушателей. Мне всегда хотелось думать, что в то время люди приходили слушать нас, а не только отогреться в протопленном помещении. Но как я могу судить! Время было тяжёлое, а нам актёрам, хотелось отвлечь и немного снять напряжение в сердцах и душах. Программы были составлены по темам: Бах, Моцарт, Бетховен, Лист, французских импрессионистов и вплоть до "Поэзии Робиндраната Тагора". Стихи его были положены на музыку композитором Ю.Львовой, за роялем сидел Михаил Алексеевич Бихтер. Именно на этих вечерах я познакомилась с этим выдающимся пианистом. За несколько лет до этого он дирижировал в театре Музыкальной драмы, а позднее он выступал в ансамбле с Лидией Вырлан и Верой Духовской, певицей лирического дарования. В ансамбле с этими певицами, Бихтер раскрывал свой истинный талант, непревзойдённого интерпретатора.


Ноябрь двадцать пятого года оказался тяжёлым испытанием для моего здоровья, я тяжело заболела и только через три месяца болезнь отступила. Вернувшись в театр мне сообщили о том, что постановщик "Трёх апельсинов" предлагает мне партию Фата Морганы. Ершов, которому в то время было уже 59 лет взял на себя роль хитрого, весёлого и стремительного Труффальдино. По словам одного рецензента, ершовский "Труффальдино" - недалёкий, но хитрый, сообразительный, и весёлый. Каким-то странным сценическим приёмом Ершов придал Труффальдино черты русифицированного Санчо Пансы. Образ у него был решён средствами вокальными, пантомимными и танцевальными. Получился удивительный симбиоз всех элементов. Вопреки возрасту, пластически он был едва ли не самым молодым на сцене. Между тем Иван Васильевич уже был давно и тяжело болен, но о его физических страданиях знали только близкие люди. Из-за болезни Ершов решил оставить театр уже в 1925 году, когда исполнилось тридцать лет его сценической деятельности, но, уступив настойчивым просьбам друзей, в том числе Л.В. Собинова, отсрочил уход. Прощальной партией, как известно стал в 1929 году Отелло. Это был закономерный и логичный выбор( для подведения черты), ведь роль венецианского купца впервые прозвучала в его исполнении в 1901 году и принадлежала к лучшим созданиям Ершова.

Постановка оперы "Любовь к трём апельсинам" шла увлечённо, весь коллектив работал на подъёме, музыка, настолько необычная увлекала исполнителей, публика встретила эту феерическую мистерию на ура! Художник В. Дмитриев, придумал замечательные костюмы и декорации, режиссер С. Радлов и дирижёр Дранишников ярчайшим фейерверком осветили гениальное произведение Прокофьева. Но как не печально, после нескольких спектаклей Иван Васильевич отказался от Труффальдино, на его сердце серьёзно сказывались физические нагрузки роли. В дальнейшем Труффальдино исполнял талантливый Эммануил Каплан.


После основательного перерыва, в 1927 году на гастроли в Ленинград приехал Альберт Коутс. Его посещение было связано с возобновлением на сцене Мариинского театра оперы Римского -Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии". Эта постановка была особенно радостна для Ивана Ершова и меня. Трудно передать словами, с каким волнением я вернулась к образу Февронии. Скажу откровенно, что мне нужно было всё время быть то, что называется "начеку", ведь моим партнёром был Ершов, в роли Гришки Кутерьмы. Когда-то он потряс Большой оперный театр в Москве своим исполнением этой роли. Прошло много лет с тех пор, и в его 60 лет было большой смелостью вернуться к этому образу. Как всегда, Ершов выкладывался до конца, было много репетиций, а с его жёстким и бескомпромиссным характером требования ко всему коллективу занятому в спектакле поднимались на три планки выше, чем обычно. Самая сильная сцена, в которой Ершов был неподражаем, была сценой "плена в лесу" и в "молитве Февронии и Гришки", которая завершалась его сумасшествием. Гримы для образа Гришки, над которыми работал Ершов, составлялись из его собственных рисунков. По оставшимся фотографиям этой оперы, мы видим насколько это был интересный и оригинальный образ, во всех отношениях.


Когда то сам Римский- Корсаков писал: " Мне хочется, чтобы первый выход Кутерьмы был таков: пусть его вытолкнут из корчмы в шею, точно он там напился на дармовщинку, и не заплатил. Это будет эффектно и внушительно, и по музыке хорошо выходит". Ершов превращал первый появление Гришки в ярчайшую сцену. Из распахнувшейся двери корчмы вылетал выброшенный оттуда оборванец. На нём жалкие лохмотья, рваная, грязная рубаха, распахнутая на груди, латаные штаны. Землистое, серое, заросшее щетиной лицо в кровавых подтёках... Первая фраза Гришки-Ершова била плетью, это было не пение, не речитатив, в привычном смысле, музыкальная речь певца, каждый звук её был насыщен невероятной силой характера героя.

Передавая партитуру Мариинскому театру, Римский-Корсаков обсуждал распределение ролей будущего спектакля. Он назвал тогда Ершова как исполнителя партии Гришки Кутерьмы. Но едва ли композитор подозревал в то время, что артист достигнет таких высот в этой роли. Опера называется "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии". Она действительно центральный персонаж, её образ это главная фигура в драме. С ней связаны основные музыкальные темы, связано всё доброе и светлое, в её голосе слышаться голоса райских птиц, звон колоколов, Феврония провидица и предчувствует будущее, она видит воскрешённый Китеж, своей любовью она спасает убитого жениха и что всего важнее, спасает от гибели Китеж.

Ершов настолько глубоко постиг замысел композитора и воплотил его с такой необыкновенной силой, что выдвинул образ Гришки на первое место, даже потеснив Февронию. И оперу, когда в ней пел Иван Васильевич, можно было бы назвать иначе - "Сказание о граде Китеже и великом грешнике".

В своих дневниках Иван Васильевич писал: "В бытность мою студентом и в последующие годы Петербургская консерватория была средоточением самых выдающихся передовых музыкантов страны. История Консерватории во многом совпадала с историей русской музыки. Известно, что из композиторского класса, который в течение ряда десятилетий возглавлял Римский-Корсаков, вышли: Лядов, Аренский, Лысенко, Ипполитов-Иванов, Штейнберг, Гнесин. Сам Римский-Корсаков был обаятельнейшим человеком. Корректный и молчаливый, он, однако, не подтверждал ходячей поговорки "молчание - знак согласия". У него были глубокие, принципиальные взгляды на искусство. Как композитор и педагог Римский -Корсаков был исключительным явлением. Его память была совершенно гениальной. Он без труда впитывал все слышанные им мелодии. Эта память помогла ему овладеть богатством русского фольклора. Эта же черта сказывалась у него и на занятиях со студентами, когда он без всякого усилия играл на память любые куски из произведений своих учеников"

А в те апрельские дни двадцать седьмого года, после спектакля публика не расходилась, зал напряжённо ждал. Наконец занавес раздвинулся, и на залитую светом сцену вышла вся труппа, хор, мимисты и главные исполнители. Под гром аплодисментов вывели юбиляров. Начались приветственные речи. Особенно запоминающейся была та, что произнёс старший сын композитора Андрей Николаевич Римский- Корсаков, музыковед и доктор философии. Он был несказанно рад возобновлению "Китежа" и говорил, что его отец всегда восхищался игрой Ершова : "Ваше толкование роли Кутерьмы настолько глубоко и индивидуально, вы вложили в Гришку не только кусок своей жизни, но и живой души, и я могу сказать, что ни такого второго Ершова, ни второго Гришки уже никогда не будет. Низкий вам поклон от моего отца и от всей нашей семьи".

Фигурой и чертами лица Андрей Николаевич как две капли воды был похож на своего отца. С ним на сцену вышли его братья Владимир Николаевич и Михаил Николаевич и сёстры Надежда и Софья Николаевны. Почти сразу же Андрей Николаевич написал рецензию на спектакль ("Красная газета" за 26 апреля 1927 года), в которой он разбирает всю постановку и даёт самую высокую оценку возобновлённому "Китежу". Прошло несколько дней после премьеры, и нас с Ершовым посетили члены семьи великого композитора. Надежда Николаевна Штейнберг дочь композитора и его сын Андрей Николаевич Римский-Корсаков. Вечер проведённый с ними стал началом большой дружбы, нам было что вспомнить и о чём помечтать. " Наш отец был бы очень доволен спектаклем, особенно Гришкой и Вашей Февронией", - сказала нам Надежда Николаевна.


* * *


В 1928 году мы перебрались из Ленинграда в Детское село (Пушкин). По идее Луначарского, в этом прелестном пригороде образовалась "группа" деятелей искусства, им были отведены дома с большими участками. Особняк, в который мы переехали, был бывшим маленьким дворцом Вырубовой, совсем рядом с Лицеем. Нашим соседом через забор был писатель Алексей Николаевич Толстой. Его дети Никита и Митя дружили с нашим сыном Игорем. Помню, что в этом заборе была проделана большая дыра и они постоянно лазили через неё. Сколько раз мы её не заделывали, этот лаз возникал на другом месте. Мы настолько полюбили Пушкин, что постарались перевезти с Гороховой всю мебель и любимый рояль, а Ершов устроил себе просторную живописную мастерскую. Расстояние на поезде от Ленинграда было не большим, к нам постоянно приезжали ученики, друзья. По красивейшим паркам можно было гулять и разговаривать часами, что мы и делали.

В первую осень жизни в Царском селе нас неожиданно посетил талантливейший музыкант и композитор Михаил Фабианович Гнесин. Он был уже профессором Московской консерватории, мы много переписывались с ним, но знакомство личное состоялось только сейчас. Гнесин был человек большого обаяния, замечательный рассказчик и педагог, увлечённый своим преподаванием. Он предложил мне и Ершову участвовать в его творческом вечере, который намечался на конец декабря в Малом зале Ленинградской Консерватории. Более того, он попросил меня исполнить на этом вечере пятнадцать песен из разного периода его творчества. Иван Васильевич Ершов охотно согласился спеть песню "Гаэтана" и "Балаган" на слова А. Блока. Единственное, о чём я попросила Михаила Фабиановича, чтобы он до начала концерта не слушал моих репетиций, а после его творческого вечера дал бы самую строгую оценку моего исполнения. После концерта, который прошёл 4 декабря, ко мне за кулисы пришёл сам Гнесин и вместо критики, выразил просьбу и желание повторить всю нашу программу в Москве.

14 июня 1929 года Иван Васильевич Ершов показал в театре своего Отелло. Это был последний день сценической жизни Ершова. Таков оказался приговор консилиума врачей, собравшихся на следующий день после спектакля, в Детском селе, у постели тяжело заболевшего певца. Сила постоянного горения духа, темперамент, желание отдаваться театру, ученикам до конца, привели врачей к серьёзным выводам - покой и много месяцев только покой. К счастью, прошёл год, и Иван Васильевич почувствовал прилив сил. Придерживаясь весьма строго режима жизни, ещё на протяжении четырнадцати последующих лет со всем присущим ему горением он продолжал передавать молодому поколению свой сценический опыт.


Наша творческая жизнь с Ершовым была насыщена не только интереснейшей работой в театре, помимо этого была и Оперная студия при Консерватории, которой Ершов отдавал много сил. Преподавать в Петроградскую консерваторию в 1915 году его пригласил Глазунов. Педагогической деятельности Иван Васильевич придавал огромное значение, стремясь пробудить в студентах понимание музыки. Он учил молодежь строить образы, постигать мир чувств героев, находить правильные интонации и движения. Огромное значение он придавал слову, объяснял будущим певцам построение музыкальной фразы, для чего композитор использовал в оркестре те или иные инструменты. Ершов никогда не отвергал метод "показа", именно так, он стремился пробудить творческое воображение студентов.

Ольга Павловна Пядышева вспоминала о работе с Иваном Васильевичем над партией донны Анны в "Каменном госте": "... Он учил эпохе, её думам, чувствам и бытовому укладу. И всегда неотрывно от музыки и всё через музыку... А игра с веером донны Анны в третьем акте?! При умении обращаться, веер на сцене красноречивее слов выражает подтекст. Иван Васильевич добивался, чтобы всё тело актёра, вплоть до пальцев рук, было выразительно. И когда у меня на репетиции "Царской невесты" у Марфы появились слёзы (в четвёртом действии) и горло сдавило спазмой, он тут же прервал репетицию и стал объяснять, что Марфа в этой сцене не себя жалеет, а принимает Грязного за Лыкова и рассказывает ему о своей беде, как об увиденном тяжёлом сне".

Для Ивана Васильевича Оперная студия консерватории была не просто продолжением собственной сценической деятельности (особенно после 1929 года), но и реализацией неосуществлённых сценических замыслов. Он не мог окончательно расстаться с театром, а потому выбирал для постановок произведения любимых им композиторов - оперы, в которых он выступал в молодости.

Признаюсь, что я воздерживалась от огромного соблазна (как артистического, так и педагогического) присутствовать на занятиях Ивана Васильевича. Кстати, эти занятия были всегда и для всех открыты. Я ограничивалась посещением лишь последних сценических репетиций в Оперной студии перед открытым показом публике нового спектакля. Девять опер: первая - "Царская невеста", за ней следовали "Севильский Цирюльник", "Фауст", "Русалка", "Каменный гость", "Свадьба Фигаро", "Cosi fan tutte ", "Демон" и "Евгений Онегин", поставленные Ершовым с участием молодых студентов, до конца жизни будут стоять перед моими глазами.

В дополнение сказанному, хочу привести слова Валерия Михайловича Богданова-Березовского: "Атмосфера всеобщей влюблённости в Ершова всегда царила на его занятиях (у некоторых, как у Ольги Усовой, она доходила до абсолютного преклонения). Это было, разумеется, отражением его собственной фанатичной влюблённости в искусство, которой он заражал учеников. За это ему прощали и резкие, подчас саркастические, а иногда и очень обидные замечания, и "запойное", без всякого учёта времени ведение занятий. Он действительно не щадил сил и времени ни своих, ни чужих, мог повторять показ два, три, десять раз и требовать ещё... Лишь бы достигнуть желаемого результата".


Прошло пять лет, как я перестала преподавать в консерватории, и вот в первых числах ноября 1929 года я получила от Дирекции письмо с предложением вернуться к занимаемой должности. Пост директора консерватории в то время занимал А.И. Маширов (Самобытник), большевик, один из первых пролетарских поэтов и достаточно далёкий от музыки человек. Маширов любил молодежь, и по его инициативе была организована вечерняя консерватория и рабфак. На должность проректора по учебной части в 1931 году Маширов пригласил молодого музыковеда Бориса Загурского, состоявшего до того времени директором центрального музыкального училища имени Мусорского в Ленинграде. На новом посту Загурский решил придать консерватории новый статус.

Именно в это время крайне активизировалась деятельность "Ассоциации пролетарских музыкантов", некоторые члены которой проповедовали ненужность профессиональной учёбы, считая, что она губит самобытные таланты. Педагогам вокалистам предлагалось воспитывать молодых певцов, в основном, на массовой песне, считая излишним включать в исполнительские программы музыку русских и западных классиков. Исключение было сделано для Бетховена, Мусорского и Шуберта.

На одном из педагогических собраний вокального факультета среди членов РАПМа присутствовала и молодая певица, некая С. Крылова, приехавшая из Москвы. Выступив перед собранием, она довольно бойко попыталась доказать, что в борьбе с "буржуазным" пением за "пролетарское" надо начинать с того, чтобы "буржуазное фа в голосе необходимо заменить на фа пролетарское"! Заявление было воспринято собранием не адекватно, кто-то молчал, а профессор Томарс спросил: " А не можете ли вы изобразить нам "пролетарское" фа; нам, профессорам нужно знать, как оно звучит!" Крылова издала глухой звук, напоминающий зевок и потом сказала, что простужена и не может продемонстрировать как следует.

В середине 30-х годов в составе профессуры вокального факультета по дисциплинам специального цикла нас, было уже 42 человека. В консерваторию из Института театра и музыки была переведена лаборатория звукозаписи, оборудованная аппаратом "охофоном", сконструированная инженером Охотниковым. Для педагога и учеников этот аппарат предоставлял замечательную возможность фиксировать занятия на плёнку, а потом вместе со студентами проводить критический анализ. Я была очень довольна, но со стороны педагогов вокальной кафедры этот метод не встретил воодушевления. Не думаю, что это объяснялось качеством звукозаписи, потому как по прошествии 30 лет, при современных магнитофонах, подозрительность педагогов к фиксации своих занятий остаётся прежней. Как я ни убеждала профессуру, что подобный метод имеет огромное значение для всего комплекса обучения и что нужно рассматривать запись как вспомогательное и наглядное средство, что сам педагог, прослушивая запись, абстрагируется от привычных и мешающих ему зрительных впечатлений - мои коллеги оставались непреклонны, переубедить их было невозможно. Как не вспомнить о совете Франсуа Дельсарта на страницах его записной книжки: "Уверьте себя, что ваша аудитория состоит наполовину из слепых, наполовину из глухих и что вы должны и тех и других в равной мере тронуть, заинтересовать, убедить. Надо, чтоб голосовые оттенки были мимикой для слепого".


В репертуаре студентов старших классов в те годы всё чаще появляются произведения советских композиторов. Особое внимание этому уделяли руководители камерных классов профессора З.Лодий, А. Мерович и его ассистенты С. Апродов и Е. Флак. Для приобщения молодёжи к советскому музыкальному творчеству в зале Капеллы был запланирован первый конкурс исполнителей советской песни, а в Ленинграде, в конце апреля 1937 года, в помещении Института театра и музыки был открыт филиал института повышения квалификации педагогов музыкальных курсов Ленинграда и периферийных музыкальных училищ. Директором филиала была пианистка (по образованию) Софья Самойловна Ляховицкая. Она привлекла к работе трёх педагогов-вокалистов: Н.А. Большакова, А.Б. Меровича и меня, а также молодых педагогов М.А. Лейбович и Е.П. Андрееву.

Весной 1939 года, зайдя в консерваторский кабинет иностранной литературы, я обнаружила среди периодики лежащий на столе номер французского журнала "Лирика". Бегло перелистав его, я обратила внимание на ряд статей под общим заглавием "День, посвящённый вопросам вокальной техники". Это были доклады вокальных педагогов Германии, Франции, Австрии и Италии, прочитанные на интернациональном конгрессе по вокалу в 1938 году в Париже. Чем больше я вчитывалась в тексты, тем больше понимала, что необходимо перевести их на русский язык и познакомить с нашими педагогами. Согласились мне помочь в переводе этих статей Н. Крючков и Е. Малинина ( здесь бы надо поставить вопросительный знак, потому как по рассказам бабушки ни один из них не знал иностранных языков, а были они "проверяющие цензоры")

31 января и 18 марта 1941 года я познакомила коллектив педагогов с докладом профессора Троммера "Об эмиссии воздуха или волнах звука". Энтузиазм слушателей при обсуждении этой работы показал, что перевод докладов был не напрасным. Нынче, перечитывая сохранившуюся рукопись, я понимаю, как интересно высказывание профессора Кайрати (Италия) на конгрессе: "...Пение лепится на привычной речи, лишь высшем развитием которого оно и является!" Однако вокалисты часто не представляют себе того внимания и кропотливейшего труда, кои необходимы для достижения "высшей культуры вокальной речи".

Через месяц, мне удалось прочитать лекцию на свою излюбленную тему "Слово в пении". В основу доклада легли мысли и находки основоположников вокального искусства с XVII и кончая первой половиной XX века.

22 июня 1941 года грянула Великая Отечественная война. Величайшее бедствие надвинулось на нашу страну. Проявляя беспримерное мужество и героизм, встал на борьбу с врагом весь советский народ, стар и млад. Многие студенты и педагоги консерватории ушли на фронт, вступив в ряды ополчения и Красной Армии. Решением правительства Ленинградская консерватория была эвакуирована в Ташкент.

В условиях военного времени в Ташкенте, при отсутствии многих педагогов и студентов нашей консерватории, дирекции пришлось значительно изменить структуру и форму деятельности всего учебного аппарата. Мне было поручено руководство всей вокальной кафедрой, которая в новых условиях объединила педагогов и студентов вуза и музыкального училища. Находясь в эвакуации, в совершенно незнакомом городе, профессура наша была раскидана по разным музыкальным заведениям Ташкента. Опытные ленинградские профессора взяли настоящее шефство над этими учебными заведениями. Мы изучили, как ведётся преподавание в вокальных классах музыкального училища (а помещалось оно тогда в далёком районе старого Ташкента), и давали консультации молодым педагогам. Для местных кадров работа ленинградцев была настоящими "университетами", некоторые из них захотели присутствовать на наших лекциях в консерватории, а другие изъявили желание получить практическую помощь и сами предстали перед нами как ученики.

На протяжении трёх лет эвакуации силами ленинградских педагогов, а также учащихся школы-десятилетки было проведено 110 открытых бесплатных концертов. В 22 июня 1943 года в зале "Клуба швейников" мы стали свидетелями выдающегося события: оркестр, организованный силами педагогов и студентов, под управлением Ильи Александровича Мусина дал возможность всем, заполнившим зал до отказа, впервые услышать "Ленинградскую" симфонию Шостаковича.

Впечатление незабываемое.


В ту пору студент моего класса Лёня Гроссман (Неверов), окончивший вуз в Ташкенте и поступивший в театр имени Свердлова как лирический тенор, получил предложение исполнить партию Шуйского в "Борисе Годунове". Лёня упросил Ивана Васильевича побеседовать с ним и подготовить к этой партии. Ершов очень плохо себя чувствовал, почти не выходил из дома, но несмотря на физические страдания, он согласился помочь Лёне. Вспоминаю часы этой работы и её обстановку: свободной и якобы сценической площадкой в нашей женской комнате на Жуковской оказались только три метра в длину и два метра в ширину. Здесь же находились пианино, стол и три стула. Я сидела за инструментом с клавиром оперы, Елизавета Евгеньевна Шведе, поклонница Ершова и преданнейший друг, сидела поодаль и вела в тетради записи объяснений, а Иван Васильевич объяснял лепку образа Шуйского. Музыкальные куски наших репетиций (прогонов) с Лёней, то и дело прерывались замечаниями Ершова, который, несмотря на свои 76 лет и уже предсмертную болезнь, темпераментно показывал интонациями речи, мимикой и жестикуляцией изворотливого, хитрого царедворца, тайно мечтающего свалить с престола самого Бориса. Это был последний, незабвенный урок Ершова, таким он и остался у всех нас в памяти. До последних дней мастер горел искусством и жадно присматривался к подрастающей смене певцов.

Последние месяцы жизни Иван Васильевич страдал от непереносимых и постоянных болей, но, преодолевая себя, старался читать, когда мог выходил из дома, просил меня играть ему на рояле... Позволю себе привести строки из воспоминаний нашего друга С. Левика: " Месяца за два до кончины Ершова я как-то увидел его сидящим на скамейке в городском парке. Очень похудевший и как бы осевший, с измождённым от снедавшей его болезни лицом, с совершенно потухшими на первый взгляд глазами, он стремительно поднялся мне навстречу... но выронил палку и чуть не упал. Я подбежал и, усаживая его, попенял, зачем он встал, да ещё так быстро.

- Нет, милый, - сразу посветлев лицом, сказал Иван Васильевич, - пока я не слёг, надо соблюдать себя в полной форме. Вежливость надо поддерживать в себе до самого конца.

- Что за мысли такие!- возразил я. - "Пока не слёг... до самого конца...". Не к лицу вам это, Иван Васильевич!

- Нет, друг мой, ритмы здешней природы не соответствуют моим сердечным и душевным ритмам.. Я, вероятно, скоро умру, - добавил он после короткой паузы и перешёл на разговор о ритмо-пластике. Это был его конёк.

Не только гениальный певец-актёр, но и талантливый живописец, Ершов считал "ритм" - основой каждого явления в природе и, следовательно всех его пластических воплощений, пластическую статику он считал аккумулятором различных ритмов.

Забыв о болезни, отбросив мрачные мысли, он с обычной для него красочностью языка, который он любил и досконально знал, с обычной живостью долго говорил об артистах и о ташкентской осени, о встречах с людьми и о важности хорошей дикции. И снова у него загорелись глаза, наполнился металлом голос, стали взлетать руки. Случайно вспомнив свои встречи с Сен-Сансом и его игру на рояле, он яркими красками нарисовал его портрет. В игре Сен-Санса ему чудились какие-то титанические фигуры необычайной пластичности и особая ритмическая пульсация каждого фрагмента...

Он так увлёкся рассказом, что вскочил бы, если бы я вовремя не схватил его за руку.

Когда мы через короткое время (Ершов скончался 21 ноября 1943 года, в день своего 76-летия) шли за его гробом, мною овладело чувство недоумения: неужели этот источник жизненных сил иссяк? Ибо его дух казался бессмертным".


* * *

В сентябре 1944 года эшелон с профессурой и студентами консерватории потянулся обратно к Ленинграду. Прекрасный город был в тяжёлых ранах войны. Но наконец то победа! Сердце моё теснили самые разные чувства: безграничная радость от встречи с любимым городом, с друзьями и близкими, но и щемящая боль, что многих я уже не встречу. Долгие, долгие годы я не могла примириться с тем, что нет больше с нами Ивана Васильевича.

Военные раны стали затягиваться, восстанавливалась нормальная жизнь, а с ней и деятельность театра и консерватории. Во время войны мы стремились быть всем сердцем и душой со своей страной. Вероятно, в эвакуации это чувство принадлежности и одновременно оторванности от общей беды было особенно обострённым. Вот почему в 1944 году в Ташкенте я стала кандидатом в ряды ВКП (б), а приём состоялся в Ленинграде. Перед отъездом из Ташкента нам всем устроили торжественные проводы, и указом Верховного Совета Узбекистана группа наших профессоров была награждена почётными званиями. Среди них было и моё имя.

Ленинградская консерватория ждала нашего активного участия в восстановлении её деятельности. Я заняла должность декана вокального факультета, а в составе моей кафедры появились и мои бывшие ученики: М.Лейбович, Е. Андреева, М. Довенман и О. Пядышева. В 1953 году я с большой охотой взяла на себя руководство классом сольного пения в Музыкальном училище при Ленинградской консерватории, где моими учениками были 17-20 летние подростки. На протяжении всей моей педагогической "карьеры" я испытала много радости, теперь я могу гордиться целой плеядой своих учеников, среди них такие прекрасные исполнители как О. Пядышева, В. Кудрявцева, Н. Сердечкова, М.Довенман, Р. Борщевская и особенно Татьяна Лаврова, удостоенная Государственной премии за создание Наташи в опере "Война и мир" С. Прокофьева. В 1957 году она была награждена званием Народной артистки РСФСР.

До самого последнего времени я продолжала общаться с моими бывшими учениками. Они живут в разных частях страны, немало из них получили звания и почётные должности. Многие стали профессорами и преподавателями. Периодически мы собираемся у нас в доме, за круглым столом, вспоминаем и обсуждаем планы на будущее. Не скрою, что у меня давно созрела мечта написать о моём сложном и многолетнем опыте в искусстве. У меня сохранились записные книжки, методические записи, размышления о удачах и промахах, но пока я ограничилась этими короткими заметами. Я счастлива, однако, что удалось выпустить другую книгу при моём участии, где я выступила в качестве составителя, - о жизни и творчестве Ивана Ершова, а также смогла помочь А.А. Гозенпуду при написании его монографии о И.В. Ершове. Остатки своих дней я посвящаю подготовке второго сборника статей о Ершове и написанию воспоминаний.

Работая над этой книгой, я мысленно прохожу по всем этапам моей жизни. И чувство радости охватывает меня от сознания, что не напрасно она прошла, что довелось мне встречаться и работать с замечательными людьми и что я смогла посвятить себя служению любимому искусству. А это великое счастье!


2