# Восемнадцать персонажей в поисках Кувалдина

Юрий Александрович Кувалдин

Юрий Кувалдин


ВОСЕМНАДЦАТЬ ПЕРСОНАЖЕЙ В ПОИСКАХ КУВАЛДИНА


(Предисловие к написанным мною беседам, или беседа с самим собой)


- В сущности, я всю жизнь веду неоканчиваемую беседу с самим собой. Из тихой музыки беседы рождаются новые вещи. Я иду по солнечной стороне Никольской улицы, впереди вижу краснокирпичную готическую Никольскую башню Кремля и кремлевскую зубчатую стену, иду в школьной форме образца 1953 года, в гимнастерке, подпоясанной широким ремнем с медной пряжкой, в фуражке с черным фибровым козырьком, как солдат, и смотрю на узорчатые старомосковские окна и стены домов, а потом и поверх крыш. Тогда уже во мне что-то рождалось, не могу сказать точно -"что", но вот эту музыку слов я слышал. Придя в класс, я записывал это слышимое в простую ученическую тетрадку. Я понял тогда простую мысль, что слышимое улетучивается, а записанное остается. Это так. Я исхожу из того, что, прежде чем задумывать беседы с известными людьми, нужно хотя бы знать следующее. О чем и как говорить во время беседы? Пожалуй, сначала надо упомянуть о том, о чем говорить не следует. А можно и наоборот. Не следует говорить без надобности о вещах, которые могут собеседника неприятно задеть. А можно и наоборот. Не спрашивать о том, о чем он не хочет говорить сам. А можно и наоборот. Не расхваливать себя и не осуждать, не унижать других, не говорить о проблемах, которые не подлежат обсуждению. А можно и наоборот. Не следует разговаривать так громко, чтобы все посторонние вас слышали, или так, чтобы беседа привлекала внимание окружающих. А можно и наоборот. Не следует говорить очень быстро или слишком растянуто, аффективно или слишком холодно. А можно и наоборот. И при этом не забывать, что нужно дать возможность высказаться собеседнику. А можно и наоборот. Не стоит выбирать слишком острые темы, которые могут присутствующих разбить на "лагери". А можно и наоборот. Бестактно - не отвечать и не реагировать на вопросы. Однако и бестактно отвечать - ничуть не тактичнее. Нередко во время беседы проявляются и различные взгляды, точки зрения по тому или иному вопросу. Необходимо всегда выслушать и принять к сведению аргументы других. Отнюдь не обязательно всегда соглашаться с тем, что говорят. Но и свое неприятие не следует облекать в форму: "Нет, это неправда", "Это глупости"... А можно и наоборот. Достаточно в таких случаях сказать, что это, по-видимому, ошибка, недоразумение, неточная информация. Перебивать собеседника неприлично. А можно и наоборот. Нужно дать ему договорить, если мы даже знаем, что он скажет, или, более того - решили ему возразить. Надо набраться терпения и найти удобный момент, чтобы сменить тему разговора, или вовлечь в него другого собеседника, или вежливо закончить разговор. В обществе нередко случается, что к двоим беседующим присоединяется еще и третий. Если эти двое обсуждают вопросы, которые могут быть интересны и для третьего, долг вежливости - коротко передать содержание разговора и вовлечь в него этого третьего. Подошедшему расспрашивать о предмете разговора не подобает. А можно и наоборот. Умение вести разговор - искусство. Одно из основных требований этого искусства - умение избегать возможного оскорбления вкуса и чувств собеседника. И, наконец, еще один совет - не существует искусства только говорить, есть еще и искусство слушать. А можно и наоборот. То есть я хочу сказать, что не существует таких литературных правил, которые бы Кувалдин не мог нарушить. Итак, что вы, Юрий Александрович, думаете на означенную тему?


- Я думаю то, что говорение смертно, поскольку оно не фиксируется на бумаге (любом другом носителе) и исчезает с лица земли вместе с говорившим. Во времена Пушкина номенклатура считала себя гораздо умнее его, но даже она исчезла бесследно, не говоря уже о народе, тоже что-то говорившим, а Пушкин остался. Стало быть, бессмертие обеспечивается записанным словом, но не простым, а собранным в произведении, словом художественным, словом образным. Элита во все времена очень много читала и создавала тексты, которые и управляли людьми, то есть, были Богом. Писательсто начинается как неудержимый отклик на прочитанное, тронувшее твою душу. Все подвержено уничтожению временем, кроме Слова, поскольку оно не материально, а метафизично. Слово возвышается над физическим миром. Проще говоря, материальная культура исчезает, Слово остается. Но тут существует множество "но"... Вот Виктор Алексеевич Линник был главным редактором "Правды", печатался в ней, но, я думаю, что вряд ли что из этого останется. "Идеи демократического социализма широко осваиваются теоретиками Запада. Даже студенты американских колледжей, - писал Виктор Линник в "Правде" от 16 сентября 1989 года, - полагают, что самые известные слова Карла Маркса вписаны в американскую конституцию. Совпадение положений марксизма с отдельными положениями американской конституции, надо полагать, произошло именно потому, что эти идеи марксизма и положения американской конституции основаны на одном и том же опыте развития капитализма, на основании которого создавался марксизм, так как привлекательные идеи марксизма "моложе" американской конституции, которой уже более 200 лет. И не так важно, кто выдвинул доктрину о необходимости ликвидации отчуждения труда. Важно то, что не мы - социалисты - применили эту доктрину в организации безнаемного высокоорганизованного труда и производства, а Запад, организуя самую высокопроизводительную форму экономической жизни, способную обеспечить как обществу, так и большинству активных членов этого общества возможность быть богатым и удовлетворенным своей судьбой". Вот так писал. И все - мимо цели. Потому что не понимает божественности жизни, а впечатан в социальную мишуру смертных идей, выдвинутых смертными людьми. Я говорил Линнику, что его фамилия может быть "Берлинник", или "Линникер"... А он мне о том, что линник - это, мол, такая штука то ли в карете, то ли в телеге. Ничего не понимает. Я и сам когда-то не понимал. Шел по текстам такого характера. Приближаясь к разгадке имени Бога, я никак не мог понять, почему одни называют его Яхве, а другие Иегова. Я думал, что это не неправильное произношение имени Бога - это просто белиберда. Иегова, где-то я услышал, перевранное на латинский манер имя "Йахве". Утверждалось, что природа путаницы в том, что евреи писали без гласных, поэтому имя Яхве еще называется ТЕТРАГРАММАТОН - YHWH - YaHWeH - четырехбуквие, ежели на греческий переиначить. Потом я столкнулся с тем, что у Него имен много, всех не упомнишь. Как сказано в Сир 43:29 - "Он есть все". Изначально "Яхве" более свойственно хроникам Иудеи, хроники Израильского царства пишут обычно "Элохим". Пророки и Предания говорят и так и эдак, смотря по тому, что хотят сказать. Есть и еще имена: Элион - Выше Всех (Быт 14:18-20); Шапат - Судия - из начала истории с Содомом; Олам - Вечный (Быт 21:33); Ире - букв. "Тот, Кто Усмотрит" - из финала истории с жертвоприношением; Элохе-Исроэль - Господь Бог Израиля (Быт 33:20); Шаддай - досл. Бог Гор, Всемогущий (Быт 49:25); Нисси - Стяг (Исх 17:15); Шалом - Мир (Суд 6:24); Б"рит - Завет (Суд 9:46); Кадош-Исраэль - Святый Израилев ((Иса 1:4); Цидкену - Праведный (Иер 23:6); Шамма - букв. Бог Здесь (Иез 38:45); Аттик-Йомин - арам. Ветхий (т.е. древний) Днями (Дан 7:9); Илайя - арам. досл. Выше Всех (Дан 7:18), то же, что и Элион; Сотер - гр. Спаситель. Найдешь везде; Логос - гр. Слово (Ин 1:7); Теос хо Патер - Бог-Отец (Эф 3:14); Алфа кай Омега - "Альфа и Омега, начало и конец" (Ап 1:8)... Не уверен, что перечень полный, но представление о теме он дает. Только ведь это названия одного и того же. Ролан Барт писал, что СЛОВО есть в то же время застывшее слово; как только оно достигает меня, оно прерывается, обращается само на себя и ДОСТИГАЕТ статуса всеобщности, оно застывает, становится чистым и безобидным. Направленность концепта вдруг оттесняется буквальным смыслом. Происходит нечто вроде ЗАДЕРЖАНИЯ в физическом и одновременно в юридическом смысле этого термина: концепт "французская империя" низводит африканского солдата, отдающего честь, до инструментальной роли простого означающего. Африканский солдат обращается к Барту от имени французской империи, но в то же время его приветствие застывает, твердеет, превращается во вневременную мотивировку, которая должна ОБОСНОВАТЬ факт существования Французской империи. На поверхности мифического высказывания не происходит более никаких движений, используемое значение прячется за фактом, придавая ему вид официального уведомления, однако при этом факт парализует интенцию, обездвиживает ее; чтобы сделать ее безобидной, он ее замораживает. Ведь миф есть ПОХИЩЕННОЕ И ВОЗВРАЩЕННОЕ слово. Но тут Барт точно замечает, что возвращаемое слово оказывается не тем, которое было похищено, при возвращении его не помещают точно на прежнее место. Эта мелкая кража, момент надувательства и составляют застывшую сторону мифического слова. Остается рассмотреть последний элемент значения: его мотивированность. Известно, что языковой знак произволен; ничто не заставляет акустический образ ДЕРЕВО соотноситься "естественным образом" с концептом "дерево", в этом случае знак не мотивирован. Однако произвольность имеет свои пределы, которые зависят от ассоциативных связей слова; в языке часть знака может создаваться по аналогии с другими знаками (например, говорят не amable, а aimable - "любезный", по аналогии с aime - "любит"). Значение же мифа никогда не является совершенно произвольным, оно всегда частично мотивировано и в какой-то своей части неизбежно строится по аналогии. Чтобы пример на правило латинской грамматики пришел в соприкосновение с фактом именования животного львом, необходима аналогия: согласование предикатива с подлежащим. Чтобы концепт "французская империя" мог использовать в своих целях образ африканского солдата, необходимо наличие идентичности между его приветствием и приветствием французского солдата. Мотивированность является необходимым условием двойственности мифа; в мифе обыгрывается аналогия между смыслом и формой, нет мифа без мотивированной формы. Барт говорит, что для уяснения всей силы мотивированности мифа достаточно немного поразмыслить над следующим предельным случаем. Барт предлагает представить, что перед ним имеется некая совокупность предметов, настолько разнородных, что он не может обнаружить в ней никакого СМЫСЛА; кажется, что при отсутствии формы, наделенной заранее смыслом, невозможно обнаружить никаких отношений аналогии и что возникновение мифа в этом случае невозможно. Однако форма позволяет все-таки ВЫЧИТАТЬ здесь сам беспорядок; она может наделить значением сам абсурд, сделать из него миф. Это происходит, например, когда сюрреалистические произведения мифологизируются с позиций здравого смысла; даже отсутствие мотивированности не препятствует возникновению мифа, ибо само это отсутствие может быть достаточно объективировано, чтобы его можно было расшифровать, так что, в конце концов, отсутствие мотивированности становится вторичной мотивированностью, и миф может быть воссоздан. Барт утверждает, что мотивированность неизбежна, хотя и носит фрагментарный характер. Прежде всего она не может быть "естественной", ведь форма черпает свои аналогии из истории. Но аналогия между смыслом и концептом всегда лишь частичная, форма отбрасывает множество аналогий и сохраняет только некоторые из них, в баскском доме сохраняются наклон крыши, выступы балок, но исчезают наружная лестница, крытая рига, налет старины и т.д. Барт утверждает даже большее: ЦЕЛОСТНЫЙ образ исключает возникновение мифа или, по крайней мере, вынуждает мифологизировать только саму его целостность; подобное происходит в плохой живописи, построенной целиком на мифе "заполненности" и "законченности" (этот миф противоположен, но симметричен мифу абсурда: во втором случае форма мифологизирует "отсутствие", в первом - чрезмерную полноту). Но в общем случае миф предпочитает пользоваться бедными, неполными образами, когда смысл оказывается уже довольно тощим, готовым для наделения его значением: карикатуры, стилизации, символы и т.п. Наконец, необходимо отметить, что всякая мотивация выбирается из ряда других возможных. Так, концепт "французская империя" можно передать с помощью многих означающих, а не только через образ африканского солдата, отдающего честь. В соответствии с запретом в практике иудаизма на произнесение имени Бога всуе, имя Яхве, пишущееся по законам еврейской письменности четырьмя согласными буквами (так называемый тетраграмматон), долгое время, по преданию, произносилось вслух неслышно для окружающих раз в году (в День очищения) первосвященником (причём тайна его звучания устно передавалась по старшей линии первосвященнического рода). С 3 в. до н.э. произнесение этого имени было полностью табуировано, там же, где оно встречается в текстах, вместо него произносится Адонай (в русском переводе, исходящем из греческого перевода Библии, так называемой Септуагинты, передаётся как Господь). Но вернемся к Линнику. Эллин - это замаскированый Херхуй. Сначала маскируется первая часть "Хер" меняется на "Эль", древнее карнавализированное имя Бога прикрытого. Бог-то Хуй (Йахуй, Яхве, Иегова, Саваоф и др.), а его нужно все время прятать, брюки надевать, маскировать. Зачем говорить - я пошел в херхуй, надо сказать - я пошел в церковь. Маскировка идет путем замены букв. А при замене рождаются новые слова. То есть рождается литература. Поэтому народы, государства и цари вместе с линниками летят в тартарары. А Слово остается. Я предлагал Линнику сделать его газету "Слово" литературной, художественной, нет, не понимает, не хочет. Пятнадцать лет критикует свободу, как крепостной барина за то, что тот его отпустил на все четыре стороны, а крепостой обиделся, НЕ ХОЧЕТ ОН БЕЗ БАРИНА ЖИТЬ, НЕ ЗНАЕТ, ЧТО ДЕЛАТЬ, ратует за возврат в коммунизм. О какой тут вечности можно говорить! Идет жесткий отбор в вечность, если можно так сказать. Но Линник мне был интересен как подвижник, как создатель собственной газеты "Слово". Поначалу я думал, что ее можно будет развернуть в сторону художественной литературы. Но я ошибся. Партийность и государственность вколочены в Линника намертво. Он осуждает Бориса Ельцина, сокрушившего ненавистную мне и Литературе - КПСС (КП-пиздец). Перезагрузить таках, как он, в принципе, невозможно. Даже само Слово Линник не понимает, не понимает карнавализации языка в покрытии имени Бога (Яхуя), полагает, что русскими прямо являются на свет, мыслит государственно, не догадываясь, что именно государства и заборы - главные враги Бога. С Линником, приверженцем материальной, даже партийной культуры, я беседовал осенью 2002 года в редакции газеты "Слово", располагавшейся возле строящейся тогда высотки на задах между "Аэропортом" и "Соколом". Русоволосый, постоянно улыбающийся Линник больше говорил о социуме, чем о метафизике. По всему было видно, что интеллектуально он выковывался в рамках диалектического материализма. Хотя говорил о келье в Борисоглебском монастыре - своем первом жилье в Дмитрове. Я с тактом вставлял направляющую догадку, что вот, оказывается, откуда пошло "Слово". Линник откликался, но не шел в Слово, которое есть Бог, а опять продвигался по бытовым вещам, говоря, что монастырь восстановлен, совершенно удивительный, маленький, но настолько красивый, духовно напоенный... В школе Линник прочел Вересаева, и вот тогда у него сложилось твердое намерение поступать на филфак... О Вересаеве Линник сказал, что он в тени все время остается, хотя сам Вересаев говорил, что после "Записок врача" его известность была несравнимо выше известности Бунина, который, как художник, и Вересаев это признавал, конечно, сильнее его. Я назвал потрясающую вещь у Вересаева - "В тупике", но заметил, что наиболее ярок он в "Записках врача", и что Булгаков в "Записки" эпитет "юного" вставил, и что врачи у нас являются лучшими писателями, к коим и сам Чехов принадлежит. Линник согласился, вспомнил Саввино-Сторожевский монастырь, на высоком холме, белые стены... Линник там месяц отдыхал однажды, еще на последних классах школы. Ну, и у Линника сложилось ощущение, что он так или иначе будет заниматься литературой. И первый год он поступал на отделение русской филологии...


- Иногда хочешь сказать коротко, как, например, о Линнике и его партийно-государственной позиции, хотя и не агрессивной, даже отчасти культурной, но краткость улетучивается, потому что и то возникает, и это, краски, оттенки, фигуры умолчания и нулевое письмо... Трудно писать коротко, Юрий Александрович?


- Достоевский как-то заметил: "Я пишу длинно, потому что у меня нет времени написать коротко". В этом парадоксальном заявлении я вижу глубокий смысл, потому что небрежность и беспомощность автора обычно приводят к краткости, к примитивности, а ему кажется, что он добивается ясности формулировок в результате напряженной работы над словом. Но Чехов, рассказывая о труде писателя, писал кому-то, что лаконизм, как и точность словоупотребления, дается нелегко: "Крайне трудно найти точные слова и поставить их так, чтобы немногим было сказано много, чтобы словам было тесно, мыслям - просторно". "Краткость - сестра таланта", - утверждал Чехов. На что я саркастически бросаю, даже самому Чехову: сестра, удались от таланта! Все это необходимо помнить тому, кто хочет совершенствовать свой слог. Но Чехов писал пустоты между словами, то есть то, что мы называем подтекстом. Эти пробелы я вписывал в беседу с Главой Администрации Президента России Бориса Ельцина в 1993-1996 годах Сергеем Александровичем Филатовым. Мы беседовали в его Фонде в Капельском переулке, в его несколько одомашненном картинами, в том числе картиной "Красный шар и черный квадрат" моего сына, художника-нонконформиста, фигуративного экспрессиониста, лидера Третьего русского авангарда Александра Трифонова, кабинете с темной тяжелой мебелью, с кожаными огромными креслами и диваном. В белой рубашке с обязательным галстуком Филатов белозубо улыбался, не спеша отвечал на проставленные мною вопросы. А я пошел через простые образы, сказал, что я знаю, что его жизнь тесным образом связана с рабочей Москвой, с заводами, которые у меня ассоциируются со знаменитым фильмом "Высота", в котором блестяще сыграл рабочего парня Николай Рыбников... Филатов ответил, что в моем журнале "Наша улица" поэтесса Нина Краснова замечательно пишет о Фатьянове, который и ему он очень дорог, потому что Филатов не просто в Москве родился, а возле завода "Серп и молот", за Рогожской заставой, и ему всегда вспоминается фатьяновская песня:


Тишина за Рогожской заставою,


Спят деревья у сонной реки.


Лишь составы идут за составами


Да кого-то скликают гудки.


Почему я все ночи здесь полностью


У твоих пропадаю дверей,


Ты сама догадайся по голосу


Семиструнной гитары моей...


Фильм "Дом, в котором я живу" как раз снимали напротив дома, где провел детские годы Филатов. Я сказал о совпадениях, поскольку в детстве я часто бывал у дяди, который жил в доме ╧ 15 на Зубовском бульваре, во дворе, во флигеле, в старинном особняке, в котором в свое время жил Вернадский, вместе с Кулиджановым, с сыном которого я дружил. Филатов с улыбкой продолжил мысль о том, что Фатьянов прекрасно передал аромат времени. Это буквально место и время Филатова. Напротив железной дороги на Волочаевской улице стоял его дом. Когда построили для съемок декорации, целый дом из фанеры, жильцы, которые не поняли, для чего дом сколочен, начали писать письма протеста, буквально посыпались в разные инстанции потоки писем: "Как вам не стыдно, потемкинские деревни устраиваете в Москве". А почему? А потому, что там было болотистое место, там протекала речушка с отходами, и от нее вонь всегда стояла и пар, как в бане. Вот посчитали, что этим фанерным домом отгораживаются от тех, кто ездит в поездах на курорты к морю и пальмам, чтобы этой грязи не было видно. Потом увидели, что снимают фильм. Я заметил, что в этом фильме, как в поэзии Есенина, много наивного, но много и предчувствий, и пророчеств, и спросил: "Когда Лев Кулиджанов снимал "Дом, в котором я живу", вы чем занимались?" Филатов задумчиво посмотрел в окно, вспомнил, что это были 56-57-е годы, ему было двадцать лет, потом Марлен Хуциев снял такой фильм, правда, он с трудом пробивался к зрителю и вышел уже под названием "Застава Ильича", и кто бы мог подумать, что через много лет там будет станция метро "Римская", а Филатов в то романтичное время хрущевской оттепели уже работал на "Серпе", окончив московский металлургический техникум. С 1955-го года работал на "Серпе" до 1969-го, был электриком, специалистом по электроприводу и автоматизации промышленных предприятий, работал в сортопрокатном цехе. Я понял, что Филатову приятен этот мотив, и что Фатьянов как будто о нем писал:


Когда весна придет, не знаю.


Придут дожди... Сойдут снега...


Но ты мне, улица родная,


И в непогоду дорога.


Мне все здесь близко, все знакомо.


Все в биографии моей:


Дверь комсомольского райкома,


Семья испытанных друзей.


На этой улице подростком


Гонял по крышам голубей


И здесь, на этом перекрестке,


С любовью встретился своей...


Я поинтересовался, не пробовал ли Филатов идти по стопам отца, заводского поэта. Он отрицательно покачал головой. Потом сказал, что "Дом, в котором я живу" имеет историческое значение, и стоит в ряду нескольких фильмов, которые сделали прорыв. Этот фильм, потом был фильм "Летят журавли". Филатов вспомнил, как в партийных слоях не прекращались страстные дискуссии о том, правильно ли поступили, что пустили эти фильмы, или неправильно. То есть они понимали, что в сознании людей это делает дикий прорыв. И они были правы, конечно. Слушая Филатова, я вспомнил одну филологическую книгу "Сквозь умственные плотины". Новое всегда старается прорвать плотины консерватизма. Потому что новое - это жизнь, старое - смерть... Филатов подхватил тему, сказав, что нам строят, а мы прорываем, ведь власть всегда отбирает самые могущественные средства, которые влияют на общественное сознание, берут под контроль телевидение, прежде всего, тогда это было кино. Мы видели, что кино начало резко обгонять по влиянию литературу, потому что литература не имела такого массового читателя, какое имело телевидение или кино массового зрителя. И когда происходят диспропорции, у людей появляется удовлетворение оттого, что они видят, что они читают. Это так. Вот, видимо, на этих противоречиях идет теперь борьба, потом осуществляется прорыв, плотины прорываются, люди оказываются в ином измерении.


- Прорывом была и "Наша улица", постепенно становящаяся брэндом элитарной художественной прозы, истинным брэндом, созданным вами, Юрий Александрович, в 1999 году с нуля, как говорится, с рублем в кармане. И делаете вы его один. И журнал выходит каждый месяц. Непостижимо. И тут вы, Юрий Александрович, толкуете о тонких полутонах литературы, что только истинные писатели могут в них разобраться. Впрочем, писатели и должны в совершенстве владеть письменной речью.


- Правильно, что вы произнесли/написали слово "непостижимо". Я и занимаюсь только непостижимым. Планку повышения мастерства и художественно-философских требований к себе поднимаю так высоко, как поднимал ее Достоевский. А постоянное чтение великих писателей и письменная речь не только совершила переворот в моих методах накопления, передачи и обработки информации, но она изменила меня самого, в особенности мою способность к абстрактному мышлению. В понятии письменная речь в качестве равноправных составляющих, и это надо четко понимать, входят чтение и письмо. Письмо есть знаковая система фиксации речи, позволяющая с помощью графических элементов передавать информацию на расстоянии и закреплять ее во времени. Любая система письма характеризуется постоянным составом знаков. И устная и письменная форма речи представляют собой вид временных связей второй сигнальной системы, но, в отличие от устной, письменная речь формируется только в условиях целенаправленного обучения, то есть ее механизмы складываются в период обучения грамоте и совершенствуются в ходе всего дальнейшего обучения. В результате рефлекторного повторения образуется динамический стереотип слова в единстве акустических, оптических и кинестетических раздражений. Овладение письменной речью представляет собой установление новых связей между словом слышимым и произносимым, словом видимым и записываемым, так как процесс письма обеспечивается согласованной работой четырех анализаторов: речедвигательного, речеслухового, зрительного и двигательного. Я считаю, что писатель рождается в читателе, что чтение является особой формой импрессивной речи, а письмо - формой экспрессивной речи, отличая, что письмо (в любой его форме) начинается с определенного замысла, сохранение которого способствует затормаживанию всех посторонних тенденций. Как эти процессы тормозил Андрей Платонов! У Кирилла Ковальджи, беседа с которым неспешно протекала в середине лета в Коктебеле, у дома Макса Волошина, на писательском пустынном пляже под виноград, персики и сухое молодое виноградное вино в десятилитровой оплетенной бутыли, я спросил, знал ли он в период обучения в Литинституте об Андрее Платоновиче Платонове. Глотнув прохладной жидкости из тонкого стакана, поправив широкополую солнечную шляпу, Ковальджи, забронзовевший на солнце, сказал, что нет, ни словечка не слыхал, хотя Платонов жил во дворе Литинститута, когда Ковальджи там учился. Потом, когда Ковальджи увидел его на фотографии, то вспомнил, что такого человека, сидящего на скамейке, он видел, но никто из взрослых не говорил, что существует писатель Платонов. На горизонте синего моря показался белый пароход. Я выпил и отщипнул крупную ягоду винограда. Положил ее на язык и спросил: "Ну, а к Борису Леонидовичу Пастернаку не пытались пойти?" В этот момент подошла официантка, молоденькая, грудастая и бедрастая, отчего у Ковальджи блеснули глаза, и опустила на ковер, на котором мы пировали, блюдо с шипящей в масле бараниной. Когда она ушла, Ковальджи сказал, что Пастернак тогда у него большого интереса не вызывал... Когда Ковальджи стал оканчивать институт, пришла вдруг мысль собрать деньги на выпускной вечер. А как? Давай-ка они обойдут всех знаменитых писателей Переделкина с подписным листом. Первым Ковальджи с однокурсниками пошли к Катаеву. Представились - студенты Литинститута. Катаев обрадовался, посадил за стол, и часа полтора рассказывал про свою молодость, про Бунина, про Одессу... С большим трудом Ковальджи как-то сказал, что вот у них подписной лист на вечер... Тут Катаев усек, что пришли не его слушать, а за деньгами. Он как-то скис сразу, пошел в другую комнату, вынес сто рублей... Потом они пошли к Пастернаку. Уже смеркалось. Открыли калитку, вошли. И в это время Пастернак пошел им навстречу с какими-то двумя дамами. И Ковальджи, как самый спокойный и непосредственный, подошел к нему и говорит: "Борис Леонидович, мы к вам из Литинститута". Пастернак как-то навис над Ковальджи своей лошадиной головой и как-то по-детски сказал: "Ко мне, разве вы не знаете, кто я такой? Разве вы не знаете, что, кроме вреда, я ничего не смогу вам принести". Студенты его стали успокаивать, что любят его читать. А он: "Вы видите, я сейчас с дамами. Пожалуйста, приходите ко мне завтра". Завтра студенты не пришли. Вот это была вся встреча Ковальджи с Пастернаком... С Ковальджи я знаком давно, с юности, он всегда благосклонно относился к моему творчеству, внимательно читал мои романы, повести и рассказы, ни с кем не конфликтовал, писал выдающиеся философские стихи, и пересидел всех мелких эстрадников, партийных рифмоплетов, номенклатурную мелочь и сволочь, войдя под сень литературы и присоединившись к славной компании философских лириков Тютчева и Вяземского.


- Да, Юрий Александрович, вы ведь жили в доме Макса, знали Марию Степановну Волошину, она ежевечерне усаживала вас пить чай, вы слушали ее простецкие рассказы о высоком, а когда разговор переходил на Волошина, вы застывали, разинув рот. И потом неделями сидели в мастерской Волошина, переписывая стихи, ходили на его могилу на горе... Вам, Юрий Александрович, можно позавидовать, как вы на коктебельском пляже, загорая с вином, шипящей бараниной и фруктами, беседовали с Ковальджи. Но вы и с учителем Бродского профессором Евгением Рейном беседовали.


- С Евгением Рейном я знаком лет сорок, и беседовал с ним у него на квартире в знаменитом генеральском, и клуба ЦСКА/ЦДКА/ЦСК МО, доме на "Соколе". Сидели на широком мягком желтом диване, потом закусывали на кухне, из окна которой был виден на противоположной стороне Ленинградского проспекта наружный вестибюль станции "Сокол" с выходом на Балтийскую улицу. Тут возникает одновременность: я пишу этот текст, сидя у себя дома, в компьютерной комнате, стуча пальцами по клавиатуре, и сижу у Рейна на диване/на кухне, беседуя, или ведя беседу. Крутится диктофон. Басит Рейн. Я делаю текст о звуке и букве. И о смертном и бессмертном. Бродский с 28 января 1996 года лежит в могиле, молекулярно исчезает. Стихи его все больше становятся бессмертными и проникают в меня. Помню Бродского, худенького, рыженького, остроносого в комнате у Акимыча на Шаболовке в пятиэтажке хрущевского разлива, с бордово-белой плиточкой. Бродский экзальтированно восхищался огромной амбарной книгой, в которую Акимыч записывал каллиграфическим почерком тушью готовые строки переводимого им Джона Мильтона. Потом мы с Бродским бегали за бутылкой, в душном переполненном поддатой публикой магазине с трудом взяли пару бутылок водки, "московской", с зеленой этикеткой, и Бродский кого-то успел послать, выбираясь из толпы, на хуй. Матерился он вдохновенно, качественно, с чувством такта, меры и расстановки, как и я, как всякий начитанный, интеллигентный москвич. Теперь-то я знаю, почему мы матерились. Я подсознательно чувствовал сакральность этих слов, божественность, тайность. А теперь я открыл, что имя Бога - Хуй. При небольшой маскировке звучит как Яхуй. При большей занавешенности - Яхве... Потом к Яхве спереди добавился Хер, и стал новый Бог - Херхуй, при маскировке и стяжке превративщийся в Христа (Херхуй-Херис-Хрис-Христеос-Христос). Разгадка, что Бог - в каждой букве, невелика заслуга. Это дано ключом в Библии: Аз есмь Альфа и Омега. А то, что Бог - Хуй, от этого могут сойти с ума. И не просто Хуй, а путем сокрытия (имя Господа не произносимо!) букв рождаются все остальные слова мира. Было Хуй, будет Куй, а там и Кувалдин! Отсюда прямо следует Достоевского догадка, что красота спасет мир, то есть сокрытие животной сущности возвысит интеллигибельность человека. Я-то через Фрейда и еще через очень многое в течение всей жизни к этому шел... А Фрейд совсем рядом крутился. В "Моисее и монотеизме" он вскрывает имя Моше, как спасенного из воды, а потом уточняет - из лона матери! Так что тут другая влага. В Библии нет ни одной фотографии, как нет фотографий Яхуя, Херхуя и т.д. Но они нам являются в самом великолепном виде. Икона. Вот визуальный образ Слова! Время километрового непонимания Бога минуло вместе со Львом Толстым. Да и тот все крутился вокруг да около, не зная, что имя Бога - Хуй, в замаскированном виде - Яхуй, а с нулевого года Херхуй, то есть Хрихуй, где хуй заменяется на теос (по-русски Бог) - Христос. Вот такие вот дела творятся в литературе. Веришь ты или не веришь, все равно произведен Хуем, то есть Богом (Йэбохуйэм)! Я постоянно подвергаю сомнению мысль, пусть и Чехова, о том, что экономное, точное выражение мысли - важнейшее требование стилистики. Я не думаю, что стилистика может что-то требовать. Я делаю текст так, как я хочу. Поэты же не могут делать текст. Зарифмуют в голове пару четверостиший, и полагают, что они все, что требовалось, сказали, можно идти выпивать в ЦДЛ. Тимофеевский, от которого слова записанного не допросишься, и Рейн, который больше страницы прозаического текста написать не может, были поражены и удивлены моей трансформации устной речи в письменную. Но я неделю сидел над одним материалом, и неделю - над другим. Диктофон выдает слова, я их ловлю и отстукиваю на компьютере. Сам. Со скоростью машинистки - двадцать четыре страницы на машинке (прежде), или сорок тысяч знаков, включая пробелы, то есть авторский лист (на компьютере) за день. Но при диктофонной расшифровке скорость уменьшается вдвое, а подчас и втрое. С чем это связано? Прежде всего, с неясностью мысли интервьюируемого, разорванностью фразы, перескакиванием с пятого на десятое. А я должен все эти пятые и десятые выловить и сгруппировать, композиционно перестроить, связать, дополнить устную речь яркостью красок художественного письма и т.д. То есть исполнить роль писателя. Эти мои беседы - писательские беседы, поскольку я управляю собеседником, постоянно указываю ему фарватер, вывожу на философско-филологическое постижение смысла писательства. Самый сложный процесс - положить слова на бумагу так, чтобы они рождали художественное произведение. По буковке, по зернышку. Писателем может быть не просто усидчивый, волевой, мужественный человек, а находящий в сидении и писании, то есть в процессе управления буквами на бумаге, высшее удовольствие. Писатель изъясняется знаками (буквами), то есть шифрует картины, образы, чувства, мысли; квалифицированный читатель в тишине и уединении дешифрует знаки, литеры, то есть торится по буквам в запредельную жизнь. Поэтому писателей на свете очень мало, единицы. Остальные - эстрадники. Это так. Хотя Мандельштам говорил, что поэзия существует только в исполнении. Я начал беседу с Евгением Рейном с магического стихотворения:


Иосиф Бродский


РОЖДЕСТВЕНСКИЙ РОМАНС


Евгению Рейну, с любовью


Плывет в тоске необъяснимой


среди кирпичного надсада


ночной кораблик негасимый


из Александровского сада,


ночной фонарик нелюдимый,


на розу желтую похожий,


над головой своих любимых,


у ног прохожих.


Плывет в тоске необъяснимой


пчелиный хор сомнамбул, пьяниц.


В ночной столице фотоснимок


печально сделал иностранец,


и выезжает на Ордынку


такси с больными седоками,


и мертвецы стоят в обнимку


с особняками.


Плывет в тоске необъяснимой


певец печальный по столице,


стоит у лавки керосинной


печальный дворник круглолицый,


спешит по улице невзрачной


любовник старый и красивый.


Полночный поезд новобрачный


плывет в тоске необъяснимой.


Плывет во мгле замоскворецкой


пловец в несчастие случайный,


блуждает выговор еврейский


на желтой лестнице печальной,


и от любви до невеселья


под Новый год, под воскресенье,


плывет красотка записная,


своей тоски не объясняя.


Плывет в глазах холодный вечер,


дрожат снежинки на вагоне,


морозный ветер, бледный ветер


обтянет красные ладони,


и льется мед огней вечерних,


и пахнет сладкою халвою,


ночной пирог несет сочельник


над головою.


Твой Новый год по темно-синей


волне средь шума городского


плывет в тоске необъяснимой,


как будто жизнь начнется снова,


как будто будут свет и слава,


удачный день и вдоволь хлеба,


как будто жизнь качнется вправо,


качнувшись влево.


28 декабря 1961


Рейн сказал, что, слушая эти, посвященные ему строфы Бродского, кажется, уже сидишь не здесь, в квартире на Соколе, а идешь по Фонтанке, или по Мойке, там, в прежнем Ленинграде. Если бы возникла потребность и возможность сымпровизировать по поводу такой экзотической темы, как "История русской строфы", то Рейн начал бы начал с Бродского. А я, слушая Рейна, удалился во времени на 35 лет, вспомнил Шаболовку, замечательного поэта Аркадия Акимовича Штейнберга, переводчика "Потерянного рая" Джона Мильтона. Штейнберга я и Рейн и другие просто называли Акимычем. У него проходили наши домашние литературные университеты, чтение самиздата, и у Рейна тогда даже не было книжки. Рейн оживился и вспомнил, что его первая книжка вышла в 1984 году. Рейн сказал что если посмотреть назад, то видно, что в начале, скажем, XIX века, человек в 15-16 лет уже был взрослым, ответственным человеком, и что, например, Грибоедов или Батюшков, не говоря уже о Пушкине, в 15 лет писали стихи, которые сейчас печатаются в собраниях сочинений, кстати сказать, Маршак на эту тему высказался:


Мой друг, зачем о молодости лет


Ты объявляешь публике читающей?


Тот, кто еще не начал, - не поэт,


А кто уж начал, тот не начинающий!


Рейн заметил, что нужно самому понимать, поэт ты или нет, надо со всей, не то, чтобы сказать, ответственностью, которая давила бы на тебя, а с некоторой серьезностью к этому отнестись... А Акимыча Рейн знал года с 68-го. Рейн, кстати, был свидетелем на его свадьбе с Наташей. Акимыч и Наташа были такие бедные, что даже не могли пойти в кафе. Пошли в кулинарию, купили там еды какой-то, водки, и отправились к себе на Шаболовку, отметили как-то. Акимыч великий человек. Первоклассный поэт, великолепный переводчик, очень незаурядный человек, с удивительно интересной, сложной жизнью. Он сидел несколько раз. Он был подполковник СМЕРШа, был заместителем коменданта Бухареста во время войны, где его арестовали. Он отсидел несколько лет. Он был непростой человек. Рейн вспомнил, что жена Акимыча ждала много лет, но когда он вернулся из лагеря, он не пошел к ней, а женился на Наташе. С ним произошел замечательный случай. У него была библиотека огромная. У него был дом в Тарусе. И библиотека осталась в Тарусе. А он очень ценил эту библиотеку. И, когда жена уехала, он на грузовике подъехал, выбил двери и украл библиотеку. За что его сыновья родные, ныне покойный Борух и Эдик поймали и так избили, что он оказался в больнице. Эдик Штейнберг теперь всемирно известный художник-авангардист, после возвращения из Парижа, где был в эмиграции... Рейн задумался, затем сказал, что с высоты наших дней виден путь, который тогда, 35 лет назад не был виден. Тогда было время стихов, многие писали прекрасные стихи, и читали их за столом у Акимыча. Обращаясь ко мне, Рейн сказал: "И вы, Юрий Александрович, читали свои рассказы и "Улицу Мандельштама", где и Акимыч был выведен". Рейн говорил, что у Акимыча было все просто. Черный хлеб, соленые огурцы, граненые стаканчики. И огромный черный ньюфаундленд Фома всех обнюхивал, и кошки, черные, рыжие, белые, пестрые, полосатые прыгают со стола на подоконник, со шкафа на диван... Акимыч читал что-нибудь из нового, то переводы, то оригинальные стихи, а то и показывал свои новые картины. Он был еще и довольно оригинальный художник... У него есть замечательная поэма "К верховьям". Акимыч ее так и не увидел опубликованной при жизни. В 1991 году ее опубликовал наш общий с Рейном приятель поэт Вадим Перельмутер со своими комментариями...


- В вашем тексте устная и письменная речь постоянно взаимодействуют, проникают друг в друга, оппонируют, солидаризируются. Однако все это происходит в тишине знаковой системы. Книга закрыта и тихо лежит на столе. Мы открываем ее, начинаем читать, видим краски мира, слышим голоса персонажей. Вы это, Юрий Александрович, и называете жизнью в тексте?


- Можно было бы сказать, что граница между устными и письменными жанрами становится проницаемой: беседа, анекдот, импровизация делаются предметом моего литературного изображения. Одновременно речь теряет свою спонтанность, устное слово утрачивает отчасти свою неповторимую разовость. В ней вырисовываются и закрепляются поджанры: афоризм, анекдот, очерк характера. Вспоминается Сергей Довлатов, практически, перенесший устную речь в письменную. Первую изданную в СССР еще книгу "Чемодан" я принес в "Московский рабочий" для издания, ибо у меня самого не хватало мощностей. Потом судьба выкатила мне знакомство с таллиннской гранд-дамой поэтессой Еленой Скульской. Она пришла ко мне в редакцию "Нашей улицы" еще на Балтийскую. "Наша улица" начиналась у меня на кухне с сыном Сашей (художником, лидером Третьего русского авангарда Александром Трифоновым), потом была Онежская улица, за ней - Балтийская, теперь - Складочная. Пришла Скульская. Я сначала увидел рыжеволосую пену кудрей. Потом сказал, что свободолюбивый дух поэтессы Скульской не мог никак соединиться с монастырским укладом деятельности Лотмана. Лиля (так она сама себя называет, и так ее называли Довлатов и Рейн) рассказала мне о финале ее взаимоотношений с Юрием Михайловичем Лотманом в Тарту. Весь филфак пил, потому что пили все, но тартуский филфак был особенный, потому что шестьдесят девочек и один мальчик на курсе, и больше никого, ведь Тарту - это только филфак. Страшное общежитие без воды, одиннадцать человек в одной комнате. Лиля уезжала по пятницам домой, и нормальная жизнь у нее наступала в Таллинне. А те, кто не мог уехать, те пили. Пили водку стаканами в ужасной тоске, потому что, девушкам от семнадцати до двадцати лет следует все-таки для полноценной научной деятельности и творческой, и какой угодно, общаться с разными людьми, в том числе с молодыми людьми... Лиля продолжала писать стихи. Лотману не показывала. У них не было таких отношений. Хотя Лиля очень успешно училась у него, но у него были совершенно другие люди, которых он ценил. Все-таки Лиля, в скобках, сказала, что закончилось все тем, что ее и еще четверых людей хотели лишить диплома. Лиля училась на одни пятерки, была рекомендована в аспирантуру. Но в день защиты диплома в комнате, где она жила, собралась огромная компания. Там была чудовищная, беспросветная пьянка. Ночью подняли Лотмана, он пришел, заглянул в их комнату, и пришел в ужас. Всех, кто были прописаны в этой комнате, вызвали на кафедру и стали принимать по отношению к ним меры. А через три дня им должны были выдавать дипломы. Лотман собрал кафедру, кураторов курсов. А напротив сидела такая группа похмельных людей. Между ними сидел Юрий Михайлович Лотман. Стали разбираться. Пьет филфак, не пьет филфак? И вдруг Юрий Михайлович говорит: "Филфак не будет пить! Этих, - кивает на нас, - мы лишим дипломов!" То есть пять человек он лишает дипломов. Это ведь не шутка. Это "волчий билет", это исковерканная жизнь. И в прениях происходит все то, чего Юрий Михайлович так боялся и ненавидел. Его студенты кричат: "Таким не место в советской школе!", "Чему эти алкаши научат наше подрастающее советское поколение?!" И нас лишают дипломов. И с этим известием секретарь приходит к декану факультета Беньямину Недзвецкому, который сказал: "Что-о? Лишать дипломов? Вы с ума сошли! Я их уже заполнил! Вы что, хотите, чтобы у меня потом была недостача по корочкам?" Потом он приглашает Лотмана и говорит: "Юрий Михайлович, следующий курс накажете! Этим я уже выписал". А так как Юрию Михайловичу, как мне кажется, было стыдно за все за это, за то, что все это приняло такие чудовищные советские формы, то он закрыл на это глаза. И дипломы им выдали... Естественно, что стихи, которые писала Скульская, были презираемы в Тарту. Потому что в Тарту стихи должны были быть ярко выраженные политические, диссидентские, про то, как плохо жить при советской власти, а иначе они не считались стихами, и, естественно, там некому было их показывать. Потом Скульская окончила университет, по распределению два года работала в Таллинне в эстонской школе, преподавала русский язык эстонским детям. Потом ушла на телевидение, некоторое время там проработала, а потом поступила в газету, в 1974 году, в "Советскую Эстонию", где Елену Скульскую встретил Сергей Довлатов, и сказал, что берет ее под свое творческое крыло. И почти до конца 75-го года они работали вместе, потом переписывались три года, это уже началась совсем другая прекрасная жизнь. Но познакомились Лиля с Сергеем раньше. В доме Скульской было кафе "Пегас". Там стоял огромный концертный рояль, можно было приходить, петь, читать стихи. Была такая традиция, что молодежь там собиралась всегда, и вела себя очень свободно. Можно было заказать себе чашку кофе, бокал сухого вина, и сидеть с десяти утра до десяти вечера, читать стихи, встречаться, общаться. В общем, встречались в "Пегасе". Вот однажды, это был где-то 73-й, наверное, год, Лиля туда зашла, и увидела своего давнишнего приятеля, еще по тартуским временам, такого Михаила Рогинского, он считался золотым пером, был журналистом, и у Довлатова в прозе фигурирует как Шаблинский. Он сидел там в обществе двух, они казались мне пожилыми, людей, нас разделяли в возрасте пятнадцать лет. Мы кивнули друг другу, я стала проходить, и тут я услышала, что один из них сказал: "Что за девушка такая очаровательная?" И Рогинский сказал: "Лиля, вернись. Я хочу тебя познакомить с моими друзьями". И я вернулась. И вот заинтересовавшийся этой девушкой был Евгений Борисович Рейн, а второй господин был Сергей Донатович Довлатов. И вот они познакомились. Рогинский питерский человек был, вообще. Евгений Рейн был тем человеком, при котором Довлатов старался молчать, потому что это поразительный мастер устного жанра, который принесла литература шестидесятых. Это слово устное, виртуозное, блистательное. Скульская убеждена в том, как это ни обидно прозвучит для кого-то, что человек пишущий, занимающийся литературой, принципиально отличается от человека научного, что человек, пишущий стихи и прозу, он животворящ, он осеняет своим крылом, он одаривает. А человек, встроенный в науку, он чем-то ущербен, как ни блестящ он может быть. Но при этом сама себя Лиля должна перебить и сказать, что ущербность была, вероятно, и в ней самой, какие-то тартуские комплексы были и даже сохранились...


- Писатели являются особыми людьми, кладущими свои жизни на алтарь литературы. Поэты же в подавляющем большинстве живут сиюминутной жизнью, стремятся выйти на эстраду, чтобы громко продекламировать в зал свои рифмы... Чтобы их признали тут же, немедленно, дали звание "народный поэт", чемодан денег и по мешку муки за каждый, как в колхозе, трудодень... В Советском Союзе шел отрицательный отбор, чем тупее, тем лучше. В Литинститут принимали деревенских малограмотных "поэтов", дабы легче было ими управлять в дальнейшем. Интеллектульным москвичам всюду и везде дорога была перекрыта, или перекрыт кислород. Тупые, темные, серые выходцы из деревень продвигались в политбюро, еще тупее, тоже из деревень, занимали круговую оборону в литературе, прикрывшись знаменем партийности и народности (читай - невежества и агрессивности). И эта деревня презирала москвичей.


- Писатели создают свою жизнь в знаковой системе. Поэты... Лучше я назову тех, кто рвется на эстраду стихоплетами, потому что настоящие поэты, а их можно по пальцам пересчитать от Гомера до наших дней, прекрасно выглядят и на бумаге. Поэтому сформировалось даже такое выражение: "Он на бумаге умирает". Это относится даже к таким ярким устным сочинителям, как: Высоцкий, Бачурин, Окуджава, Новелла Матвеева, Городницкий, Визбор, Галич... Стоит лишь проанализировать их знаковую систему и сравнить с таковой у Мандельштама, Блока, Красновой, Блажеевского, Ковальджи, Тютчева, Вяземского... Понятие "дописьменного периода" естественным образом ассоциируется у меня с чем-то совершенно темным и доисторическим. Девяносто процентов советских стихоплетов находились именно на дописьменном периоде. Не говоря уж о создании каких-нибудь исторических трудов и вообще анналов, даже и эпистолярного жанра не существовало - скажем, даме сердца записочку черкануть. Многие даже не знают, что устная речь - основная, но предельно упрощенная функциональная разновидность кодифицированного литературного языка. В ней проявляются вся неофициальная жизнь людей, все нюансы человеческого поведения, отношений с другими людьми, переживаний и настроений. Мгновенный, симультанный характер чувства - речи - мысли скрывает сложность процесса речевого общения, его зависимость от многих факторов: психофизиологических, возрастных, социальных, культурных, интеллектуальных, ситуативных. С течением времени, однако, все образовалось. И письменность появилась, и даже Гуттенберг с Иваном Федоровым, так что читай-пиши - не хочу! Многие, кстати, и не хотели. И до сих пор не хотят. Ни писать, представьте себе, ни особенно читать. С некоторыми из таких я прямо глаза в глаза сталкиваюсь в своей редакции. По всей видимости, они полагают, ради чего им следует учиться писать, когда они бойко говорят на доступной их деревне лексике. Нет, воскликну я в сердцах, мин херц, говорить вы можете, а писать - нет. И, тем не менее, следует вспомнить, что лингвистика устной речи как область языкознания бурно развивалась в 1960 - 1970-е гг. До этого устная речь не считалась самостоятельным лингвистическим объектом, обладающим своими нормами, а лишь противопоставлялась письменной речи как отсутствие нормы или как антинорма. Вот в этой антинорме и пребывают говорящие. Они все время говорят, и думают, что живут, перекрикивая друг друга в металлически громыхающем вагоне метро. Я же беседовал с писателем Александром Рекемчуком спокойно в тишине ресторана ЦДЛ. Рекемчук дружил с Юрием Нагибиным. И он говорил, скажем, о повести Нагибина "Моя золотая теща", что это прежде всего гимн всесильной любви, ее литературные истоки - в мифах античности о запретных и фатальных страстях, в традициях древнегреческого любовного романа (не случайно уже в следующей своей вещи Нагибин обозначит эту преемственность заглавием: "Дафнис и Хлоя эпохи..."), в упоении любви персонажей "Манон Леско". Рекемчук говорил, что позднее критика укажет еще на родство "Моей золотой тещи" с набоковской "Лолитой" ("контр-Лолита" - сформулирует это Анна Малышева в "Независимой газете"). Но все это будет сказано уже после ухода автора... А в ПИКе он при жизни услышал все это и, кажется, был счастлив... Рекемчук сказал: "Вам, Юрий Александрович, близка эта тема так же, как мне, и Юрий Нагибин вам так же близок был, как мне. Вы его издатель, и я его издатель". По канве долгого знакомства и человеческой долгой дружбы с Юрием Нагибиным Рекемчук написал повесть "Кавалеры меняют дам" - о нем и о себе, о его романах, о том, как Рекемчук издал его последнюю повесть и роман "Дафнис и Хлоя". Я сказал о том, что мне бы хотелось все-таки немножко вернуться к истокам, поскольку меня всегда чрезвычайно интересует, каким образом человек становится писателем. Чего ему не живется? Работал бы инженером в Госплане, или сварщиком на ЗИЛе, или хирургом в клинике. Так нет же, подавайте ему перо и бумагу, место на полке между Толстым и Пушкиным, и вечность! И я спросил у Александра Евсеевича, как он первый раз что-то написал, зарифмовал что-то, был ли это просто импульс, или нечто иное, в связи с чем, почему, для чего, что такое для него писательство. Рекемчук заговорил о том, что он писал стихи, круг чтения его был хаотичен, потому что из естественных вначале Пушкина, Лермонтова потом странным образом проявился интерес к советским поэтам, таким, как Багрицкий, как Светлов...


- Люди, не понимающие литературу, говорят всегда не о тексте, но об авторе. Где автор жил, на ком был женат, какие у него были дети... А еще лучше, чтобы была дуэль, арест, самоубийство... Вы же, Юрий Александрович, считаете, что люди одинаковы, как компьютеры, что дети никакого отношения к отцу-гению не имеют, и вообще, генетика - лженаука...


- Да, генетика - это наука о функционировании компьтера, о его воспроизводстве и передаче устройства... Карбюратор, катушка зажигания, свечи и т.д. Сердце, мозг, легкие и т.д. Если устройство совершенно, то далее речь идет не о генетике, а о загрузке программами. Текст - это программа. Человек - это компьютер. Чтобы было еще более понятно, скажу: Слово - Бог, Бог в каждом из нас, стань Богом, ты - Бог! Вот что такое Литература. Жизнь - конечна! Слово - вечно! Я привык опираться на тексты, то есть на такой определенный тип высказываний, которым присуща зафиксированность и некоторое общее текстовое значение. Я уже где-то писал, что тексты, составляют не всю культуру, а лишь ее часть. Более того, лишь существование не-текстов позволяет выделить на их фоне сумму текстов как некоторый определяющий данную культуру комплекс. Таким образом, одно и то же в лингвистическом отношении высказывание может "быть текстом" или не быть им в зависимости от общего культурного контекста и своей функции в нем. Из сказанного вытекает, что деление на "письменную" и "устную" речь вторично от общекультурной потребности делить высказывания на тексты и не-тексты. Функциональная разница в этих двух разновидностях высказываний столь велика, а необходимость различать их для самих носителей культуры столь существенна, что возникает тенденция пользоваться для их выражения различными языками. Не-тексты созерцаются сиюминутно, исчезая бесследно вместе с созерцателями. Тексты составляют метафизическую божественную программу, то есть - бессмертны, вечны. Компьютеру, чтобы обеспечить себе персональное бессмертие надо заниматься текстами. Для этого сразу же по выходу на свет из лона матери необходимо определение пути. Об этом я говорил с наиболее продвинутым в понимании духовной сущности письма Андреем Яхонтовым у него дома в Гагаринском переулке. Я развивал мысль о том, что писатель - это не социальная функция. Многие, выбирая профессию, включают себя сразу в социум, определяют свои параметры, рамки, в которые они себя ставят, или, как пел Высоцкий, попадают в колею, по которой они, как трамвай, катят всю жизнь и безвестными исчезают. Писатель для меня - это Бог, который над схваткой, а не в толпе белых или красных. Писатель выходит вообще из социума. И это не профессия, это миссия, или служение, вот так, примерно, скажу высоким стилем. Яхонтов налил в хрустальный бокалы белого сухого вина, мы серебристыми колокольчиками чокнулись, выпили, закусили прохладными дольками ананаса, и Яхонтов сказал, что ему удивительно было услышать то, о чем я заговорил, про миссию, про служение, ведь до сих пор кажется, что вся литература уже сказала об этом, сказал Булгаков. И никого ничему не научила. Яхонтов отметил, что то, что я пишу в своей книге "Кувалдин-Критик", существует на самом деле, что продолжают собираться члены МАССОЛИТа, и делят без конца дачи, продолжается вся эта непотребщина, а безвестный Мастер сидит где-то в переулочке, в своей каморке, создает бессмертное произведение. Это так. Яхонтов сказал, что он не может представить Мастера человеком с благополучной судьбой, как не может представить Андрея Платонова сияющим, улыбающимся, принимающим награду из рук власть предержащих. Яхонтов видит его несчастным, в его шарфике, таким он запечатлен в восприятии. Какой самый естественный наряд для Мастера? Фрак, костюм, галстук, рубашка обычная, повседневная? Нет, самый естественный наряд для Мастера - смирительная рубашка. Для Яхонтова не было ничего неожиданного в мысли - сесть за письменный стол и начать фиксировать жизнь так, как он ее видит. Отец его к этому подготовил. Вообще, к очень многому подготовил в жизни, потому что Яхонтов наблюдал его актерскую судьбу, слышал, как он дома репетирует пьесы. Он работал и в театре имени Маяковского, и на Таганке, а закончил в областном театре имени А. Н. Островского - может показаться, что, после тех театров, которые Яхонтов назвал, не очень престижном, но так уж сложилась его судьба. А театр был очень хороший. Андрей часто туда к отцу приходил. Они ездили, в основном, по Московской области выступать. Яхонтов многих актеров до сих пор из этого театра видит, а некоторые сами ко мне подходят и говорят: "Андрей, ты помнишь, как ты маленький приходил в наш театр, а папа в маске волка под Новый год тебя пугал?!" Существует такая теория не теория, но поверье, что ребенок до того, как появиться на свет, выбирает семью, выбирает родителей, у которых он появится, и в этом смысле у Андрея Яхонтова были идеальные родители: отец был актером, а мама - машинисткой, она перепечатывала рукописи писателей. И Яхонтов с детства совал нос в эти каракули, с детства видел писателей, самых разных, и Вениамина Каверина, и Александра Борщаговского, и Виктора Урина, и Иосифа Дика... Это все были яркие личности. Скажем, Виктор Урин, который производил переворот в сознании людей, которые с ним встречались, не потому, что он кривлялся, а потому, что это был стиль его жизни. Он мог пригласить какую-то бригаду рабочих, которая закончила год досрочно, и он отмечал с ними Новый год, скажем, где-нибудь в октябре, или в ноябре, накрывал роскошный стол, а стол у него был из неструганых досок. Он ставил головки сыра, подавал батоны колбасы, приглашал этих незнакомых людей. Потом он уехал в Америку... Режиссер Луков, "Два бойца", "Разные судьбы", приезжал к маме. С Валентином Ежовым, автором сценариев фильмов "Баллада о солдате", "Белое солнце пустыни", мама Андрея Яхонтова работала. Поразительные люди приходили к ним домой. Яхонтов ездил к ним, когда его мама заканчивала перепечатку, отвозил им рукописи. Бывал у них дома, жадно ловил каждое слово, но, естественно, никогда не думал, что будет писателем. Мама работала в издательстве"Художественная литература". Ее мечта была - устроить сына туда, когда он повзрослеет, редактором, она мечтала и говорила Андрею об этом, чтобы он в такое интеллигентное издательство попал. Яхонтов так и видел себя редактором, почему-то он представлял себя в таком пуловере, приходит, за стол садится, протирает локти. Но никогда ему в голову не приходило, что он сможет сам писать. Хотя отец его подвигал к этому всячески. И дедушка, который усаживал внука на колени и читал ему книги: и Гоголя, и Вересаева, и Гончарова... Все это Андрей знал буквально, можно сказать, с пеленок. Это, конечно, предопределило во многом то, чем Яхонтов стал заниматься впоследствии, потому что мысль текла не совсем так, как у ребят, с которыми он играл во дворе. Яхонтов это отчетливо понимал, вот это странное раздвоение, которое у него было с детства: между тем, что он видел и слышал дома, и тем, что он видел и слышал вокруг. Дома почти не читали газет. Яхонтов тогда не понимал, в чем был секрет, а он был в том, что не принимали ту официально-коммунистическую жизнь, которая наступила. Семья была религиозная. Прадед Яхонтова, отец дедушки, был регентом Успенского собора в Кремле. Яхонтов как-то Солоухину рассказал о том, кем был его прадед, и у Владимира Алексеевича буквально глаза расширились, он сказал: "Боже, какие, оказывается, сохранились еще роды у нас в России! Потомки каких фамилий у нас еще есть!" Он был поражен этим. Дедушка Андрея окончил духовную семинарию, пошел по стопам своего отца, но потом выбрал светскую профессию, стал преподавателем истории. Воспитание в семье было религиозным. Вот то, что не читали газет, не принимали треклятый социализм, власть тьмы, хотя не верили, что эта советская жизнь может закончиться, предопределило путь Андрея Яхонтова, хотя его всячески оберегали и пытались к этой жизни приспособить, знали, что ему придется жить под игом этой системы. Когда Андрей с дедушкой приходил на Ваганьковское кладбище, где похоронены прадедушка и прабабушка, и многие Яхонтовы, и дедушка крестился, и всегда говорил: "Андрюша, я старый человек, но ты-то должен знать, что Бога нет"... Таким образом дедушка хотел его уберечь.


- Здесь, Юрий Александрович, мы видим, что дедушка Андрея Яхонтова не писал, что Бога нет, а говорил об этом. Причем, говорил явную неправду, чтобы сохранить правду о том, что Бог есть. Сказал и сказал. Сказанное исчезает. Но только не у писателей. Писатель, как Бог, свидетельствует. И в ЦДЛ на вечерах все время говорят, некоторые, стараясь выглядеть самыми умными, говорят, начиная вечер, минут сорок, поэтому следующие могут не выступать, поскольку все убиты.


- Конечно, я понимаю, что устная речь порождается в процессе говорения, в беседе, и для нее характерна неподготовленность. Она, скажу проще, является первичной формой существования языка и - единственной формой существования языков, не имеющих письменности. Говорение - смертно. Конечно, я говорю, прежде всего, о наиболее специфическом типе устной речи, о разговорной речи. В речи говорящий всегда заявляет о себе как о личности с присущими ей индивидуальными особенностями мировосприятия языковой компетенции. Необходимым условием речевого общения является коммуникативная заинтересованность адресанта и адресата (адресатов), которая обусловливает главный принцип общения - паритетность его участников, вне зависимости от социокультурных характеристик и психологических ролей. Умение слушателя проникнуть в коммуникативный замысел говорящего - основное условие успешного речевого общения. Слушатель проделывает огромную работу по интерпретации речевого потока, по переосмыслению ранее сказанного, по соотнесению своей "модели" понятого с реальными фактами и поведением собеседника. Именно в этой разновидности языка имеет место самое сложное взаимодействие между говорящим и слушающим, самое жесткое требование ситуативного реплицирования, наиболее активный характер интерпретации и эвристичность процессов постижения смысла. Мы в театре слышим устную речь, рожденную письменной, этакий сложный конгломерат устно-письменной речи. И произносителем чужих слов является актер. С Валерием Золотухиным я беседовал в его гримерной в Театре на Таганке. Мы прошли по знаменитому подземному коридору с трубами, по которому ходил Высоцкий. Я заговорил с Валерием Сергеевичем сразу о причинах, побудивших его к писательству. То, что он в актеры пошел, мне было вполне понятно. Я вспомнил Нагибина, с которым часто беседовал, издавал его и дружил с ним, и он говорил мне по этому поводу: "То, что не было мною записано, того не существовало". Золотухин вспомнил, что еще какой-то американец говорил, что нужно записывать мгновения - они стоят целых исследований, и томов воспоминаний. Золотухин еще в юности понял, что человек, делающий что-то по принуждению, - раб. А сам Золотухин в жизни делает всегда то, что хочет делать, как свободный человек. Много лет назад на "Суде" в "Добром" Золотухин почувствовал сильную слабость и дрожь в теле. Пот выступил, и стало его тошнить. Он тогда испугался: вот и конец. И совсем не страшно стало. Легко. Всем все простилось, и наступило облегчение. И никакого сожаления - одна забота, как бы спектакль доиграть получше. И самое главное: Золотухин освободился от своего собственного суда, который в прямой зависимости, как бы он ни отбрехивался, от людского находится. Как успокоительное лекарство после этого самосуда Золотухин принялся читать Толстого. Он помогал ему всегда. Огромное наслаждение доставляет чтение его дневника: от самых незатейливых и много раз повторяющихся деталей до гениальных обобщений. Уметь прощать, благодарить людей за то, что улыбаются тебе, накапливать любовь и добро, конечно, в этом счастье и смысл нашей жизни. Потом Золотухин вспомнил, что я накануне дал ему несколько своих книг, Золотухин успел прочитать только заголовки, и на обратной стороне обложки книги "Кувалдин-Критик" обратил внимание на достаточно жесткую мою позицию по поводу литературы, что распространено мнение, что литература - средство познания жизни, а я, Юрий Кувалдин, не согласен с этим, потому что, на мой взгляд, литература - другая реальность, далекая от жизни, и создается писателем-художником для бессмертия и так далее. У Золотухина сразу возникла масса вопросов и противоречий по этой позиции, он бы сказал так, просто, ну, Набоков, - Золотухин понимает, такая позиция, с Набоковым Золотухину спорить как бы не хочется, а со мной, с Кувалдиным, Золотухин, может быть, поспорит, поскольку я ближе. Потому что вот этот плакат, который висел в каждом клубе, в каждой школе: "Из всех искусств для нас важнейшим является кино", - он Золотухину напомнил это. Поскольку для него из всех искусств важнейшим является театр, то ни что другое сравниться с ним не может... ну, музыка, может быть, одна музыка... Но и спорить об этом не стоит. У каждого свой, собственно говоря, взгляд и мир. Я тут вставил, что в споре не рождается истина, что спорят недалекие люди, что культурные, воспитанные люди, как, например, Андрей Яхонтов, никогда не спорят, потому что в споре рождаются враги. Сказал, что еще потому я к Золотухину пришел, что поэтесса из Таллинна, работавшая с Сергеем Довлатовым в "Советской Эстонии", Елена Скульская в беседе со мной сказала: "Мне бы хотелось очень резко выделить Валерия Золотухина, его "Таганские дневники", в которых, у меня такое чувство возникает иногда, он мне напоминает солдата, которого ранили так, что он рассматривает свои кишки, потому что у него болевой шок, он еще боли не чувствует, он еще не понимает, что убит, и это так на разрыв все, это так по-мужски, это так страшно, потому что это такое обнажение, дальше которого человек воспринимает себя кожей просто, и это уже не нагота, это уже следующая стадия, мне кажется, что это настоящая литература, по пронзительности своей и по мастерству". Золотухин поблагодарил в моем лице Лилю Скульскую за такую высокую оценку его писательского труда, добавив, что пишет дневники, чтобы войти в жизнь. В этом труде писательском Золотухин иногда чего-то не понимает. Ну, например, прочитал он в период книжного бума "Доктора Живаго" Бориса Пастернака. Вкуса он не уловил в этой литературе - головой понимает, как замечательны метафоры, описания снега, пара, леса... Но чтобы убивать человека за этот роман? Никак в толк Золотухин взять не может. Конечно, мир Золотухина - мир театра, он пишет о театре. Что бы там Золотухин ни писал, "На Исток-речушку, к детству моему" или что-то еще, все приводит к театру. "Речушка" была опубликована в "Юности" в 1973 году. И там же были опубликованы другие его произведения, например, "Дребезги", "Похоронен в селе"... Золотухин с благодарностью вспоминает то время и, конечно, Бориса Николаевича Полевого. При всех каких-то теперешних оценках - Золотухин считает, что это была редакция серьезная... И когда Полевой маленькую повесть Золотухина при нем исправлял зеленым фломастером, ибо она вернулась от какой-то фигуры уж под названием цензор, и Полевой Золотухину сказал: "Старичок, то, что не напечатано, то не написано!" У Нагибина - "не написано", а у Полевого - "не напечатано". Это несколько другое. И Золотухин вспомнил Булгакова и подумал про него, и так внутренне обратился к Полевому: "Старичок, не все, что напечатано и издано, написано!" Золотухин воскликнул, что тут вопрос совершенно другой, вопрос бессмертия...


- Да, бессмертие обеспечивается собственным текстом. В истории нашей литературы есть случай поразительный, когда текст уже давно умершего автора сбросил брэнд неграмотного мародера, присвоившего себе его произведения. Я говорю о текстах гения русской литературы, истинного автора романа "Тихий Дон" Федора Крюкова (1870-1920). После публикации фрагмента моей работы о Крюкове в "Независимой газете", а затем полностью и в моем журнале "Наша улица", многие читатели меня благодарили, а некоторые советовали сбросить Шолохова с обложек через суд. Этим страстным борцам за правду я отвечал, что, мол, примите самые теплые слова благодарности за оценку моего труда по восстановлению имени писателя, автора романа "Тихий Дон" Федора Дмитриевича Крюкова, и что я вполне разделяю их страстный порыв разрешить проблему через суд, но считаю, что метафизические проблемы через земной суд не решаются. Это все равно, что подавать в суд на Понтия Пилата, на Советский Союз или на Солнце. Литература не подчиняется власти земной. Она действует помимо воли людей, и слой слова накрывает любое событие, любое понятие. Написанное на книгах слово "Шолохов" уже стереть нельзя. Это литературный (метафизический, вне времени и пространства) факт. Вопрос состоит в том, чтобы перезагрузить сознание людей брэндом Крюков. Тогда со времнем, лет через сто, брэнд Крюков преодолеет (победит) брэнд Шолохов. Задача моя, задача писателя, просвещать, говорить правду, какой бы жуткой она ни была, писать художественно, а не ходить по судам. Если к моему мнению прислушаются, а это так и будет, поскольку я в своем творчестве никогда не кривил душой, то задача будет выполнена. Писательство - это загробная деятельность, обеспечение в Слове бессмертия своей души.


- Именно бессмертие. Вот так. Это выдающаяся особенность текстов по отношению к не-текстам. И еще одной особенностью текстов является их повышенная авторитетность. Тексты рассматриваются самими носителями культуры как безусловно истинные сообщения, между тем как не-тексты могут быть в равной мере как истинными, так и ложными. Понятие авторитетности связано и с особой природой адресата текстов. Если при не-текстовом общении и отправитель информации, и ее получатель тяготеют к личному знакомству, что придает их обмену сообщениями интимный характер и решительно влияет на всю природу коммуникативого акта, то в случае обмена текстами оба контрагента приобретают абстрактный характер. Однако между ними наблюдается существенная разница в мере авторитетности: получатель обладает ею в наименьшей степени и может быть охарактеризован как "всякий", отправитель же наделен авторитетом в самой высокой мере. Я - писатель, я - раб, я - червь, я - Бог, я - Кувалдин! В предельном случае это соединение абстрактности с единственностью, позволяющей употреблять применительно к нему собственное имя, и высшей авторитетностью заставляет видеть в нем Особое Лицо. Итак, если предельной моделью не-текстового общения будет коммуникация между двумя лично и интимно знакомыми коммуникантами, которые друг для друга обозначаются собственными именами и обладают развитой общей памятью, то завершенная форма текстового общения - обращение Бога (абстрактная единственность) ко всякому (абстрактная множественность), обращение предельно авторитетного к предельно неавторитетному. В моих же беседах сочетаются оба начала, и доверительность, и авторитетность. Вообще, надо сказать, что у настоящего писателя (Достоевский, Кувалдин, Кант), искренность и авторитетность являются фундаментом творчества. Рассмотрим эту мою писательскую фундаментальность на примере беседы с поэтом Александром Тимофеевским. Я сразу ему сказал, что судьба предстала перед ним в довольно-таки распространенной форме - в виде цыганки. Паустовский говорил, что использовать образ цыганки - это легкий прием, если не сказать - пошлый. Вообще, на мой взгляд, все легкое ложится в попсу. А серьезная литература гнушается легкости. Мы сидели у меня на двенадцатом этаже в одной из комнат среди картин нонконформиста Александра Трифонова, с окнами, выходящими во двор, на речку Городню, текущую из Борисовских прудов в Москву-реку. Тимофеевский, выпив рюмку и смачно закусив килькой, ответил, что поэтому он и отнесся к гадалке с шуткой. Тимофеевскому тогда было двадцать с чем-то, он был веселый, приехал в Загорянку, увидел Сусанну, Майю Улановскую, Петю Якира, который был у нее в гостях на дне рождения, и черноволосую девушку - Ирину Улановскую, о которой Тимофеевскому писала из зоны Сусанна. У Ирины волосы были до пят. Тимофеевский весь вечер декламировал страстно свои стихи. Ирочка Улановская стала его судьбой, и он на ней женился. Таким образом, Тимофеевский вошел в семью Улановских, где все были ссыльными. Старшая сестра, Майя, подруга Сусанны, сидела по кружковскому делу. Мать сидела, потому что переводила какого-то американца, жившего сначала в СССР, а потом уехавшего в Америку, написавшего бяку, и ее посадили где-то вскоре после войны. Отец Ирины, будущий тесть Тимофеевского, Александр Петрович Улановский, революционный матрос, который затем объездил весь мир, даже побывал на Огненной Земле, пешком исходил всю Европу, был гэбистом. В свое время сидел со Сталиным в Туруханском крае. Из Америки привез план передислокации всех американских стратегических объектов в случае войны, который получил совершенно замечательным образом - пришел в Конгресс, заплатил, кажется, 50 центов, и ему сделали копию этого плана. Он приехал в Советский Союз, ему сказали, что он должен получить Героя Советского Союза, и тому подобное. И стали выяснять - в партии он или нет? А он 15 или сколько-то лет пробыл в Америке. Он сказал: "Да, я в партии, но в анархической". Потому что, как его начальник Железняков Анатолий Григорьевич, человек, который как начальник караула Таврического дворца в январе 1918 года по приказу Ленина прикрыл Учредительное собрание, а потом был командиром бронепоезда и погиб в 1919 году в бою двадцати четырех лет от роду, состоял в партии анархистов. Так вот, Улановский был его заместителем. Ему говорят: "Слушай, вступай в партию немедленно!". Он говорит: "Нет, я вступать не буду". Он как разведчик прошел Отечественную войну. И после того, как жену его посадили, ему говорили: "Ты же сидел в Туруханском крае. Ты же знаком со Сталиным. Напиши письмо". Он год крепился. Через год он все-таки написал письмо, которое начиналось словами: "Уважаемый товарищ Сталин...". Уже этого было достаточно. Потому что можно было писать только: "Дорогой товарищ Сталин...". Его посадили через три дня. Это так. В семействе Улановских собирались необыкновенно интересные люди. Туда приходили недобитые старые меньшевики. Туда приходили Даниэль, Лариса Богораз, Анатолий Марченко, там бывал Солженицын...


- Было время неостановимых разговоров, длившихся всю ночь на прокуренных кухнях под магнитофон с голосом Высоцкого, Галича, Окуджавы... Разговор непринужденно перетекал от рюмки к рюмке и вдруг взрывался спором, поскольку практически все были поражены, Юрий Александрович, болезнью единомыслия, воспитанные в стране победившей диктатуры одной извилины. Вздувались вены на шее, голоса возвышались до крика: "Старик, ты не прав!.." Время, как вагоны поезда, простучало по рельсам знака бесконечности, говорившие с разговорами исчези с поверхности земного шара, остались лишь немногие тексты немногих писателей, бессмертных любимцев Слова.


- Это так. Да и ныне болтают все, кому не дано быть писателем. Потому что не понимают, что такое писательство. Скажу в который раз, потому что устал повторять, что нет пророка в своей семье, на своей лестничной клетке, в своем ЖЭКе, в своем отечестве, что при жизни тебя не признают, хоть бейся лбом о кремлевскую красную стену, как не признавали даже Пушкина, к нему признание пришло в 1881 году со знаменитой речи Достоевского, поэтому я и делаю столь категорический вывод: писательство - дело загробное! Жизнь - конечна, Слово - вечно! Говорящие же используют не тишину письма, а голосовой аппарат - орган речи, напомню тем, кто не знает (второй сигнальной системы человека), расположенный в гортани и состоящий из двух голосовых связок, между которыми находится голосовая щель. Об этой щели рассказывала мне Татьяна Федоровна Ситко, когда ставила мне голос в начале 60-х годов на Дзержинке в студии Владимира Высоцкого. Речевое дыхание - дыхание в процессе речи, отличается от обычного дыхания: - более быстрым вдохом и замедленным выдохом; - значительным увеличением дыхательного объема; - преимущественно ротовым типом дыхания; - максимальным расхождением голосовых складок на вдохе и сближением их почти до соприкосновения на выдохе. Такие вот дела. Речедвигательный анализатор обеспечивает восприятие и анализ информации от органов речи, в частности, от мышц, изменяющих напряжение голосовых связок. Речь (discourse; speech) - исторически сложившийся вид коммуникативной деятельности человека, посредством использования возможностей языка для общения с другими членами языкового коллектива. Различают экспрессивную и импрессивную речь. Сценическая речь - важнейшее средство театрального воплощения драматургического произведения. Сценическая речь дает возможность актеру донести до зрителя идеи, мысли и чувства, заложенные в тексте. Это так. Центр Вернике (от K. Wernike - немецкий психиатр и невропатолог, 1848-1905) - зона, расположенная в задней трети верхней височной извилины левого полушария коры головного мозга, при которой нарушается понимание речи. В этой зоне коры происходит анализ и синтез звуковой речи. По принципу звуковой неостановимой речи делал своего "Имитатора" Сергей Есин. Я спросил у него в кабинете ректора Литинститута, когда Сергей им был, как родилась идея этого романа. Я сам, помню, прочел его залпом и настоятельно советовал друзьям прочитать. Он много шуму тогда наделал. Есин, моложавый семидесятилетний без пяти минут ректор-писатель, с блондинистой прямой челкой, скрывающей лоб, быстро заговорил тенором своим об "Имитаторе", который был опубликован в "Новом мире" в самом начале Перестройки. В то время Сергей Есин работал на московском радио главным редактором литературного вещания. Он был уже достаточно известным молодым журналистом и писателем. У него было несколько культовых вещей напечатано. Недавно Есину принесли переплетенные произведения из "Юности"... Раньше книг было мало, поэтому вырывали из журналов любимые вещи и переплетали. И там была одна из его повестей. Есин печатался в "Юности", был успешным, вообще... Ничем он не обязан критике. Он обязан только читателю. Первые его публикации были в журналах "Север" и "Знамя", но по-настоящему он отметился в журнале "Юность". Когда на радио шла "секретарская" литература на заданную партийную тему, начальство просило, чтобы Есин говорил, что это - хорошая литература. Есин же говорил, что это - нужная литература, поэтому он ее дает. Есин сидел как на иголках на этих летучках во время размалывания, а начальник изображал силу и волю, то есть имитировал. И возникла у Есина идея написать об имитации работы. Потому что он лучше начальника знал, что нужно делать, и что давать в эфир, знал, и когда давать. Есин очень остро чувствовал, вообще, состояние здоровья и климата, он знал ходы безошибочные, как обвести их вокруг пальца. Атмосфера была не такая уж жуткая, как все говорили, да и сейчас говорят, что-то было плохо, это плохо. Смелость должна была быть. Каждый главный редактор мог дать все, чего хочешь. Для этого надо было рискнуть, а потом оправдаться. Есин вспомнил - вдруг пришла заявка: какие-то старики просили стихотворение "Девушка пела в церковном хоре". Элементарное стихотворение. А по нормам цензуры давать нельзя. Есин тихо-спокойно звонит председателю комитета, тогда им был малообразованный, как и все совковое руководство-колхозники, Сергей Георгиевич Лапин, и говорит, что старики, которым по восемьдесят лет, просят передать стихотворение Блока "Девушка пела в церковном хоре". Власть от этого рухнет или нет? Лапин говорит: "Давай!" И так возник "Имитатор"...


- Вот так устно, Юрий Александрович, общались вы с ректором Литературного института им. Максима Горького. Я говорю именно "Максима", потому что многие неправильно пишут и говорят им. А. М. Горького. Псевдоним у Алексея Максимовича Пешкова, литературное имя, артистическое имя было "Максим Горький". Итак, вы беседовали с Сергем Есиным, который уже не ректор теперь, а его смелость "пробивания" Блока на советском радио кажется смехотворной.


- Да и многие ппроизведения Есина кажутся такими же, наивными, если не примитивными, поскольку он не стал вполне писателем, а был той разновидностью номенклатуры, которая пописывает. Писателем может быть только свободный человек, не состоящий на литературной службе. Он может работать ради хлеба насущного, но писать тайно, смело, художественно, как ему хочется. Только тогда из него может получиться настоящий писатель. И никто не скажет, что ему что-то существенно мешало в творчестве. Мне, Юрию Кувалдину, никогда ни что не мешало. Я писал так, как хотел. И то, что хотел. Многие пишущие путают процесс творчества с публикациями. Публикация - это совершенно другой род и вид деятельности. Поскольку в СССР не было возможности свободно печатать каждому то, что он хотел, поэтому я всеми силами боролся с тоталитаризмом, был антисоветчиком, не одну тысячу страниц самиздата перепечатал на машинке, распространяя Мандельштама, Гумилева, Солженицына, Замятина, "Хронику текущих событий", Фазиля Искандера, Веничку Ерофеева, Волошина... Конечно, особо интенсивным было общение с писателями и поэтами, свободно мыслящими. Говорили до утра. Так эти гулы разговоров ушли в небытие, растворились в пространстве. Устная речь обращена к собеседнику, который не только присутствует налицо, но и лично вам знаком. Я хочу сказать, что это обусловливает наличие у обоих участников коммуникации некоторой общей памяти, более богатой и детализованной, чем та абстрактная общая память, которая присуща всему коллективу. Письменная же речь ориентирована на эту вторую. В письменное сообщение включается то, что неизвестно любому говорящему на данном языке, а в устное - то, что неизвестно данному. Поэтому письменная речь значительно более детализована. Это так. Я даже говорю, что художественная проза состоит из деталей. Устная речь опускает то, что собеседнику известно. А что собеседнику известно, говорящий устанавливает на основании обращения к внетекстовому миру - к личности адресата. На основании такого анализа он заключает о степени близости своего опыта к опыту собеседника и, следовательно, об объеме их общей памяти. Поскольку число ступеней в иерархии расширения общей памяти неограниченно, устная речь дает исключительно разнообразную гамму опущений и эллипсисов. Между тем письменная речь стабильна, поскольку ориентирована на абстрактный и относительно стабильный для данного языка и данной культурной эпохи объем памяти. Вот в чем дело. Таким образом, письменная и устная речь различаются не только по содержанию сообщений, но и по различному использованию одинаковых языковых средств. Предельным случаем устной речи в этом отношении будет внутренняя речь - обращение к самому себе создает полное тождество памяти адресата и адресанта и максимальную эллиптированность текста. Предельным случаем письменной речи является Библия. Поэтому истинный писатель ориентируется не на социальную историю, а на Божественную, Героическую. Христос, Раскольников, Щавелева из моего романа "Родина" - это образы метафизики. А номенклатурные пописывающие люди, делавшие субординационную карьеру в СССР, впечатаны в текущую людскую историю, и от этого их произведения полуправдивы, неярки, убоги. Но некоторые авторы совка балансируют на грани двух историй, смертной и бессмертной. К таким авторам принадлежит Сергей Мнацаканян. Пока он работал в "Московском комсомольце", я его принимал за своего, но, перейдя к Юрию Полякову в "Литературную газету", которую они измордовали до партийно-тупого уровня "Правды", к Полякову, литературному комсомольскому карьеристу, комсомольцу, отставшему от поезда ЦК ВЛКСМ на 15 лет, живущему в эпоху Брежнева, нынешнему главному редактору с подачи никакого бытового поэта, красящего волосы, чтобы вечно быть молодым, Андрея Дементьева, так называемую "Литературную газету", не имеющую никакого отношения к литературе в связи с чрезвычайно низким интеллектуальным уровнем сотрудников, по сути свой реваншистов-коммунистов, Мнацаканян утратил мое доверия и сошел на нет. И пишет Мнацаканян о каких-то мелких типах, и мельтешат перед глазами: Пышкин, Шишкин, Залупышкин... Главная же причина разрыва в следующем. И Есин, и Поляков, и Мнацаканян отмечали 100-летие со дня рождения "писателя" Шолохова и выступали на его стороне. А я Шолохова считаю преступником, мошенником и аферистом, не написавшим в силу неграмотности ни строчки. За него трудился донской еще больший мошенник Петр Громославский. И Шолохов понадобился Громославскому как живой псевдоним для получения гонораров. Громославский женил тупаря колхозного Шолоха на своей дочери Марии, которая была лет на шесть старше жениха, и через друга наиподлейшего Серафимовича, главаря РАППа, стал публиковать "Тихий Дон" Федора Крюкова под именем новоявленного своего зятька Шолохова... Таким образом Мнацаканян с Поляковым и Есиным стали для меня врагами свободы слова, недобитыми коммуняками, контрреволюционерами. Но до этого я беседовал с Мнацаканяном в "Нашей улице" на Балтийской. Я говорил, в частности, с ним о том, что бывает чисто машинально, бессознательно что-то пишешь... Я, например, как родился, так сразу, образно говоря, стал записывать что-то, вместо погремушки у меня в руках был цветной карандаш, помню, я был фанатиком надписей, у меня первая связная надпись была сделана года в три на фанерном посылочном ящике: "Ящидигрушнае", - в одно слово, что означало: "Ящик для игрушек". И ходил с карандашом, еще плохо стоял на ногах, падал, и все надписывал, на дверях, на обоях, на шкафу... Мнацаканян сказал, что и ему это знакомо. А на самом деле у него не было потребности ничего записывать. Он все помнил. Этому иногда поражались в школе. Он какое-то время хорошо учился. Когда стал прогуливать, то стал учиться значительно хуже, но это уже другой вопрос. Хотя Слово его к себе влекло, буквы Мнацаканян всегда обожал. Для примера Мнацаканян привел спонтанное дополнение из своего детства к моему рассказу о "ящике": еще не умея читать, он обращал внимание на то, что все книжные магазины в Москве, на которых было написано: "Книги", - были окружены двумя кружками, по которым были написаны реквизиты руководящих организаций, это были по всей Москве такие магазины, и вслух это читалось, как: "О, книги! О!" Но то, что к четырнадцати годам у него возникла потребность выразить то, что он чувствовал, то, что видел, то, о чем он думал, - это факт, хотя Мнацаканян даже не знал, как это выразить, то ли в слове, то ли каким-то другим образом. Со школой у него были сложные отношения. И к творчеству необходимо было ему прийти самому, школа не могла этому научить... Мнацаканян позже понял, почему он к школе так прохладно относился. Их старались хорошо научить, но не тому, что надо в жизни советским мальчикам и девочкам, словно специально учили не тому. Учили алгебре, учили тригонометрии, учили немецкому языку, причем учили плохо, хотя Мнацаканян запомнил, конечно, пару сотен слов немецкого языка, что ему впоследствии тоже сослужило службу... Но, что касается книг, Мнацаканян читал, сколько он себя помнит, с тех пор, как научился различать буквы. Он вспомнил, как отец купил ему Жюля Верна, который тогда начал издаваться, и Сережа жадно принялся читать его, он ему тогда очень нравился. Сергей обожал Джека Лондона, а потом пришел к Стефану Цвейгу, которого любит и сегодня. А вообще, он читал то, что читали советские ребята в те годы. Хотя уже пытался заглянуть в Мопассана...


- Юрий Александрович, в разговорной речи проявляются общие и индивидуальные особенности внутренней речи говорящего: его поиски нужной синтаксической конструкции, подходящего слова в определенной синтаксической позиции, повторы, выбор средств поддержания диалога, паузы обдумывания и т.д. Устная речь показывает сознательный характер формирования линейной организации речи говорящим, его ориентацию на мир слушателя, прогноз его коммуникативных ожиданий и реакций. Это подтверждает контроль говорящего над способом высказывания, выражающийся во введении оборотов метарефлексии, поправок, уточнений. Многообразие форм человеческой жизни рождает выбор тем речевого общения, стратегий речевого поведения, жанра общения и приемов воплощения чувства - речи - мысли.


- Это так. Именно в неподготовленной, живой речи находят свое подтверждение положения теории речевой деятельности: логические структуры и языковые конструкции не полностью соотносительны, то есть равны друг другу; существуют законы невыражения структур мысли; существуют явные и неявные споcoбы выражения смысла, выборочное отражение "положения дел" или "картины мира". Теперь я, как Отче наш, знаю, что натяжение голосовых связок меняется благодаря сокращению прикрепленных к ним мышц, при этом голосовая щель расширяется или сужается. Звук образуется от колебания голосовых связок, когда голосовая щель сужена. Задержать речь на бумаге (любом другом носителе) - дано лишь писателям, которые и обеспечивают жизнь этой речи, то есть завоевывают бессмертие. Мастера письменной речи - писатели, так расставляют слова в предложении, что они становятся художественными. К специфическим чертам устной разговорной речи относятся: многие элементы при устной коммуникации не имеют вербального выражения, так как они даны в самой ситуации - поэтому в отрыве от ситуации устная речь выглядит недоговоренной, жест и мимика входят как полнокровные члены акта коммуникации, в устном разговоре важнейшую роль играет интонация; велика роль неканонической, стертой фонетики. Линейное протекание устной речи без возможности вернуться назад, обусловленное спонтанным характером устной речи, также оказывает большое влияние на все ее уровни. По количеству участников ситуация устной речи разделяется на монолог, диалог, полилог, короткий обмен репликами (при знакомстве, прощании и т. п.). В устной речи существуют свои специфичные средства привлечения внимания собеседника приемы экспрессивности, убеждения и особая, в зависимости от жанра речи, эстетика. Но некоторые полагают, что устная речь и есть письменная. Людмила Сараскина просила меня показать ей текст нашей беседы, чтобы она что-то там поправила. Я сказал, что то, что она говорила, - улетучилось навсегда. А то, что я написал беседу с ней, принадлежит мне, а не ей, и править я ей не дам. Вообще, я заметил, что Сраскина понимает литератру в пределах канонического советского литературоведения с переложением его на предмет специализации Сараскиной - Достоевского. Я же, пропахавший Достоевского вдоль и поперек, понял, что Сараскина самого Достоевского, а не ученых текстов о нем, знает неважно. Например, Сараскина не могла мне ответить на вопрос, острием ли топора убил Раскольников Лизавету Ивановну, сестру Алены, ростовщицы, или обухом, и в углу ли или под иконами. Впрочем, нелюбовь моя к советским филологам и литературоведам с критиками распространилась и на Сараскину, работающую в литературе за деньги, да еще с провинциальным патриотическим уклоном, спадающим в глупость. Я спросил в беседе с ней, не было ли у нее идеи написать работу о "Мертвом доме" и об "Одном дне Ивана Денисовича". Вот как бы в одной работе сопоставить корни этих вещей, их сходство, их отличие, их положение во времени, перекличка времен, то, что в сущности человек во времени ведь очень мало изменяется, и ситуации какие-то сходные. И вот эти два произведения, которые, мне кажется, можно было сравнить, как вы сравнивали тургеневскую "Асю" с "Неточкой Незвановой". Сараскина, с распущенными русыми волосами сельской учительницы, с широким лицом русской крестьянки, избегающей косметики, сказала, что работа такая тогда созревала. Мы сидели за столом перед тарелками с бордовым горячим борщом со сметаной у нее дома в Орехово-Борисово, на Шипиловской улице. Я пришел к ней от себя, с Борисовских прудов пешком, помолившись в патриаршем голубоголовом огромном храме, воздвигнутом в честь 1000-летия крещения Руси, на Каширке над прудами. Но Сараскина вот что хотела сказать. Ее поразила впоследствии реакция Хрущева на "Один день Ивана Денисовича". Реакция, благодаря которой "Один день Ивана Денисовича" вообще был напечатан. Ему понравилось, что Иван Денисович стеночку выкладывает, очень хорошо цемент кладет, рачительно, бережливо, и эту стенку кладет не как для чужих каких-то, лишь бы отделаться, а добросовестно работает. Потому что Солженицыным был дан не образ диссидента, не образ интеллектуала, какого-то борца там с властями, а обычного человека, простого деревенского мужика. Человека поддерживает обычная работа - кирпичная кладка, сделанная Иван Денисовичем добросовестно, с правильно положенным цементом, не разляпыванием его, а ровненько, рачительно, бережно, красиво. Вот эта работа человека может его спасти, она его может вынести. Эта мысль в свое время, когда Сараскина читала "Иван Денисовича", царапнула ее сердце. Сараскина подумала: это великая литература. И когда Сараскина узнала, что Хрущев плакал, читая эту сцену, она подумала, что Хрущев все-таки русский мужик, что-то в нем есть глубинное. Тема сравнения Солженицына и Достоевского в Сараскиной зрела всегда. У нее есть одна работа, которая так и называется: "Поздняя публицистика Солженицына и Достоевского". Но сейчас Сараскина написала другую работу, которая для нее более интересна и более, как бы сказать, поучительна в смысле писательского пути. Сараскина написала работу "Солженицын как читатель Достоевского", собрав туда и примагнитив в один мощный пучок абсолютно все высказывания Солженицына о Достоевском, все его экстраполяции на себя, все реплики персонажей произведений Солженицына о Достоевском, то есть вся Достоевиана в творчестве и публицистике Солженицына и весь путь познания Солженицыным Достоевского. Ведь Александр Исаевич в своей молодости был увлечен коммунистическими идеями, он считал себя марксистом, он готовил себя к великой деятельности на этом поприще. В то время Достоевский был для него как за каменной стеной. И по мере освобождения от пут тоталитарной идеологии, Солженицын постепенно приходил к Достоевскому и его осваивал. Вот этот путь Солженицына как гражданина, как идеолога, как писателя, как политического и общественного деятеля, для Сараскиной во многом проходит через Достоевского, через освоение и овладение им. "Один день Ивана Денисовича" - это была первая опубликованная вещь Солженицына. Но это не было его стартом. До этого Солженицын очень много написал. И Сараскина теперь, изучив достаточно подробно писательскую биографию Солженицына, знает, что "Иван Денисович" не был дебютом, а это был пик, потому что до "Ивана Денисовича" написаны лагерные стихи, бесподобная поэма "Дороженька", исключительно интересная автобиографическая повесть "Люби революцию". Федор Михайлович писал стихи за персонажей. Он писал вещи за Ивана Карамазова. Поэма Великого инквизитора - это величайшая философская поэма всех времен и народов, написанная щедрой рукой мастера и отданная персонажу. Достоевский так много отдавал своим персонажам. И вот Сараскина написала работу "Солженицын как читатель Достоевского". Опубликована в одном альманахе, в маленьком варианте, но Сараскина будет писать большой вариант. И Сараскина увидела, что, может быть, этот путь магистральный для большого русского писателя, такого типа, как Солженицын и как Достоевский, писателя, заряженного на мысль, на идею. Это не писатель, скажем, аксеновского типа, для которого, по-моему, литература это словесная игра. Сараскина воскликнула, что как будто бы у Достоевского нет словесной игры. Да у Достоевского такая словесная игра, что чертям тошно станет, какая у него есть словесная игра, и сколько у него есть перлов, и как он умеет все закрутить и завернуть. Но все-таки Достоевский это писатель большой, огромной мысли, который потому и стал национальным писателем России, что его мысль зовет. И Солженицын в этом смысле, продолжая его направление, он идет его путем. Вот поэтому для Сараскиной так важно было этот путь посмотреть и вычислить. Сараскина ходила в Кировограде в литературное объединение, но ей в нем было скучно.


- Разница между письменной, Юрий Александрович, и устной речью - не только в различном использовании одинаковых языковых средств, но и в тяготении к различным в принципе коммуникативным средствам. Устная речь органически включается в синкретизм поведения как такового: мимика, жест, внешность, даже одежда, тип лица - все, что дешифруется с помощью различных видов зрительной и кинетической семиотики, составляет ее части. Письменная речь дискретна и линейна, устная тяготеет к недискретности и континуумной структуре. Она удаляется от логических конструкций, приближаясь к иконическим и мифологическим. При этом разные типы знаков - словесные, изобразительно-жестовые и мимические, изобразительно-звуковые и т. п. - входят в устную речь и как элементы разных языков, и в качестве составляющих единого языка.


- Да, я часто думаю о том, что организация устной речи ближе всего к знаковой системе кинофильма. Письменная речь - результат перевода этой многоплановой системы в структуру чисто словесного текста. Искусство прозы требует работы над незаметными для читателя вещами. Например, над соотношением изображения, авторской речи, и диалога. Как правило, у начинающих авторов (но я их уже хвалю за одно то, что они бросили писать стихи и вышли на более высокий уровень - принялись за прозу) преобладает диалог. На мой взгляд, сплошной диалог говорит о малоталантливости этого автора. Иногда такие начинающие-диалогисты вступают со мной, как со старшиной в армии, в пререкания (а я этого не люблю, ибо в наше время спорить нужно в пределах своего издания, то есть, не нашел места, где печататься, зарегистрируй свое издательство и, как говорится, исполать тебе!). Защищая свои беспомощные диалоги, такой автор спорит со мною, что так писал Хемингуэй. Я прихожу в негодование, и говорю, что Хемингуэй так не писал, что у него диалоги нагружены мыслями, что для того, чтобы писать такими диалогами, нужно иметь мозги Хемингуэя. На мой взгляд, соотношение основных приемов в прозе должно быть такое: 40 процентов - изображение; 50 процентов - авторская речь; и лишь 10 процентов - диалог. Таким образом, искусство прозы можно трактовать как словесное описание и словесных, и несловесных элементов устной речи. По отношению к устной речи в культурах, ориентированных на слово, письменная речь выполняет метаязыковую функцию. Можно при этом высказать предположение, что односторонняя ориентация на слово предшествовала односторонней ориентации на письмо и типологически представляла собой культурный поворот, подобный последнему. Создание чисто словесных устных текстов типологически было подобно созданию чисто словесных письменных текстов. И те и другие имели искусственный характер, обслуживали узкую сферу официального общения, отличались высокой престижностью и выделенностью из мира внетекстовых коммуникаций. Еще более ранней реформой такого же типа было выделение текстов с ритуализованным жестом и противопоставление их более вариативной внетекстовой жестикуляции. По своему опыту общения со скульпторами, художниками, артистами я пришел к убеждению, что они существуют вне текстовой культуры, а подчас просто малокультурны, даже ограничены. Очень тяжело мне дается общение со скульптором Владимиром Буйначевым. И тем не менее я сделал с ним беседу, поскольку издал его книгу о "Слове о полку Игореве" только ради воспроизведения текста самого "Слова", впрочем, которое, как и Каченовский, я считаю ловкой подделкой карамзинского круга авторов. Я спросил у Владимира Петровича о том, вспомнив, что, подходя к Дому художника на Крымском валу, я постоянно останавливаюсь у его Пушкина, смотрю на этого щуплого, маленького человека, поражаюсь еще больше его духовной мощи, как к скульптору пришла идея создания такого Пушкина. Буйначев, с улыбкой молотобойца, в резиновых сапогах, телогрейке и фартуке, сказал, что действительно, его Пушкина ни с кем не спутаешь. С одной строны, в этом Пушкине он выразил свой протест против известной гигантомании в скульптуре, с другой стороны, ушел от некой академичности Пушкинской площади. Мысль Буйначева, угрюмого человека, старовера из глухой сибирской деревни, проста - Пушкина он замыслил не как памятник, а как человека, живущего среди нас. Потом, нужно учитывать наше малобюджетное время, которое абсолютно точно совпадает со временем зарождения в Италии неореализма, когда Феллини почти что без денег снимал шедевры, такие, например, как "Ночи Кабирии". Буйначев все делал сам. В мастерской на улице Вавилова вылепил из воска. В мастерских в Лосинке отформовал, расплавил в печи бронзу... В общем, использовал известную технологию воскового литья. Все это довольно гладко читается на бумаге, поскольку написано мною. А Буйначев говорит трудно, молчит, думая, что я проникаю в его черепную коробку, усмехается, как крестьянин, полагающий, что он умнее Ньютона, и постоянно спорит, ни с кем не соглашается, возражает, перебивает. Такие типы, как Буйначев, выведены в образе Евграфа Ивановича Ширяева в рассказе Чехова "Тяжелые люди". Привожу рассказ полностью, ибо, смотрю, его мало кто знает (все поголовно болтают, скандируют с эстрады, декламируют по девяносто стихов за раз на вечере в ЦДЛ, и ничего не читают, им говорят - читай, а они в ответ - одуреем от книг-то ваших).


Антон Чехов


ТЯЖЕЛЫЕ ЛЮДИ


рассказ


Ширяев, Евграф Иванович, мелкий землевдаделец из поповичей (его покойный родитель о. Иоанн получил в дар от генеральши Кувшинниковой сто две десятины земли), стоял в углу перед медным рукомойником и мыл руки. По обыкновению вид у него был озабоченный и хмурый, борода не чесана.


- Ну, да и погода! - говорил он. - Это не погода, а наказанье господне. Опять дождь пошел!


Он ворчал, а семья его сидела за столом и ждала, когда он кончит мыть руки, чтобы начать обедать. Его жена Федосья Семеновна, сын Петр - студент, старшая дочь Варвара и трое маленьких ребят давно уже сидели за столом и ждали. Ребята - Колька, Ванька и Архипка, курносые, запачканные, с мясистыми лицами и с давно не стриженными жесткими головами, нетерпеливо двигали стульями, а взрослые сидели не шевелясь, и, по-видимому, для них было все равно - есть или ждать...


Как бы испытывая их терпение, Ширяев медленно вытер руки, медленно помолился и не спеша сел за стол. Тотчас же подали щи. Со двора доносился стук плотницких топоров (у Ширяева строился новый сарай) и смех работника Фомки, дразнившего индюка. В окно стучал редкий, но крупный дождь.


Студент Петр, в очках и сутуловатый, ел и переглядывался с матерью. Несколько раз он клал ложку и кашлял, желая начать говорить, но, взглянувши пристально на отца, опять принимался за еду. Наконец, когда подали кашу, он решительно кашлянул и сказал:


- Мне бы сегодня ехать с вечерним поездом. Давно пора, а то я уж и так две недели пропустил. Лекции начинаются первого сентября!


- И поезжай, - согласился Ширяев. - Чего тебе тут ждать? Возьми и поезжай с богом.


Прошла минута в молчании.


- Ему, Евграф Иваныч, денег на дорогу надо... - тихо проговорила мать.


- Денег? Что ж! Без денег не уедешь. Коли нужно, хоть сейчас бери. Давно бы взял!


Студент легко вздохнул и весело переглянулся с матерью. Ширяев не спеша вынул из бокового кармана бумажник и надел очки.


- Сколько тебе? - спросил он.


- Собственно дорога до Москвы стоит одиннадцать рублей сорок две...


- Эх, деньги, деньги! - вздохнул отец (он всегда вздыхал, когда видел деньги, даже получая их). - Вот тебе двенадцать. Тут, брат, будет сдача, так это тебе в дороге сгодится.


- Благодарю вас.


Немного погодя студент сказал:


- В прошлом году я не сразу попал на урок. Не знаю, что будет в этом году; вероятно, не скоро найду себе заработок. Я просил бы вас дать мне рублей пятнадцать на квартиру и обед.


Ширяев подумал и вздохнул.


- Будет с тебя и десяти, сказал он. - На, возьми!


Студент поблагодарил. Следовало бы попросить еще на одежду, на плату за слушание лекций, на книги, но, поглядев пристально на отца, он решил уже больше не приставать к нему. Мать же, неполитичная и нерассудительная, как все матери, не выдержала и сказала:


- Ты бы, Евграф Иваныч, дал ему еще рублей шесть на сапоги. Ну, как ему, погляди, ехать в Москву в такой рвани?


- Пусть мои старые возьмет. Они еще совсем новые.


- Хоть бы на брюки дал. На него глядеть срам...


И после этого тотчас же показался буревестник, перед которым трепетала вся семья: короткая, упитанная шея Ширяева стала вдруг красной, как кумач. Краска медленно поползла к ушам, от ушей к вискам и мало-помалу залила все лицо. Евграф Иваныч задвигался на стуле и расстегнул воротник сорочки, чтобы не было душно. Видимо, он боролся с чувством, которое овладевало им. Наступила мертвая тишина. Дети притаили дыхание, Федосья же Семеновна, словно не понимая, что делается с ее мужем, продолжала:


- Ведь он уж не маленький. Ему совестно ходить раздетым.


Ширяев вдруг вскочил и изо всей силы швырнул на середину стола свой толстый бумажник, так что сшиб с тарелки ломоть хлеба. На лице его вспыхнуло отвратительное выражение гнева, обиды, жадности - всего этого вместе.


- Берите всё! - крикнул он не своим голосом. - Грабьте! Берите всё! Душите!


Он выскочил из-за стола, схватил себя за голову и, спотыкаясь, забегал по комнате.


- Обирайте все до нитки! - кричал он визгливым голосом. - Выжимайте последнее! Грабьте! Душите за горло!


Студент покраснел и опустил глаза. Он не мог уже есть. Федосья Семеновна, не привыкшая за двадцать пять лет к тяжелому характеру мужа, вся съежилась и залепетала что-то в свое оправдание. На ее истощенном птичьем лице, всегда тупом и испуганном, появилось выражение изумления и тупого страха. Ребята и старшая дочь Варвара, девушка-подросток с бледным некрасивым лицом, положили свои ложки и замерли.


Ширяев, свирепея все более, произнося слова одно другого ужаснее, подскочил к столу и стал вытряхивать из бумажника деньги.


- Берите! - бормотал он, дрожа всем телом. - Объели, опили, так нате вам и деньги! Ничего мне не нужно! Шейте себе новые сапоги и мундиры!


Студент побледнел и поднялся.


- Послушайте, папаша, - начал он задыхаясь. - Я... я прошу вас прекратить, потому что...


- Молчи! - крикнул на него отец, и так громко, что очки у него свалились с носа. - Молчи!


- Прежде я... я мог сносить подобные сцены, но... теперь я отвык. Понимаете! Я отвык!


- Молчи! - крикнул отец и затопал ногами. - Ты должен слушать, что я говорю! Что хочу, то и говорю, а ты - молчать! В твои годы я деньги зарабатывал, а ты, подлец, знаешь, сколько мне стоишь? Я тебя выгоню! Дармоед!


- Евграф Иваныч, - пробормотала Федосья Семеновна, нервно шевеля пальцами. - Ведь он... ведь Петя...


- Молчи! - крикнул на нее Ширяев, и даже слезы выступили у него на глазах от гнева. - Это ты их избаловала! Ты! Ты всему виновата! Он нас не почитает, Богу не молится, денег не зарабатывает! Вас десятеро, а я один. Из дому я вас выгоню!


Дочь Варвара долго глядела на мать разинув рот, потом перевела тупой взгляд на окно, побледнела и, громко вскрикнув, откинулась на спинку стула. Отец махнул рукой, плюнул и выбежал во двор.


Этим обыкновенно заканчивались у Ширяевых их семейные сцены. Но тут, к несчастью, студентом Петром овладела вдруг непреодолимая злоба. Он был так же вспыльчив и тяжел, как его отец и его дед протопоп, бивший прихожан палкой по головам. Бледный, с сжатыми кулаками подошел он к матери и прокричал самой высокой теноровой нотой, какую только он мог взять:


- Мне гадки, отвратительны эти попреки! Ничего мне от вас не нужно! Ничего! Скорей с голоду умру, чем съем у вас еще хоть одну крошку! Нате вам назад ваши подлые деньги! Возьмите!


Мать прижилась к стене и замахала руками, точно перед нею стоял не сын, а привидение.


- Чем же я виновата? - заплакала она. - Чем?


Сын так же, как и отец, махнул рукой и выбежал на двор. Дом Ширяева стоял одиночкой у балки, которая бороздой проходила по степи верст на пять. Края ее поросли молодым дубом и ольхой, а на дне бежал ручей. Дом одною стороною глядел на балку, другою выходил в поле. Заборов и плетней не было. Их заменяли всякого рода стройки, тесно жавшиеся друг к другу и замыкавшие перед домом небольшое пространство, которое считалось двором и где ходили куры, утки и свиньи.


Выйдя наружу, студент пошел по грязной дороге в поле. В воздухе стояла осенняя пронизывающая сырость. Дорога была грязна, блестели там и сям лужицы, а в желтом поле из травы глядела сама осень; унылая, гнилая, темная. По правую сторону дороги был огород, весь изрытый, мрачный, кое-где возвышались на нем подсолнечники с опущенными, уже черными головами.


Петр думал, что не дурно бы пойти в Москву пешком, пойти, как есть, без шапки, в рваных сапогах и без копейки денег. На сотой версте его догонит встрепанный и испуганный отец, начнет просить его вернуться или принять деньги, но он даже не взглянет на него, а все будет идти, идти... Голые леса будут сменяться унылыми полями, поля - лесами; скоро земля забелеет первым снегом и речки подернутся льдом... Где-нибудь под Курском или под Серпуховом он, обессиленный и умирающий от голода, свалится и умрет. Его труп найдут, и во всех газетах появится известие, что там-то студент такой-то умер от голода...


Белая собака с грязным хвостом, бродившая по огороду и чего-то искавшая, поглядела на него и побрела за ним...


Он шел по дороге и думал о смерти, о горе близких, о нравственных мучениях отца, и тут же рисовал себе всевозможные дорожные приключения, одно другого причудливее, живописные места, страшные ночи, нечаянные встречи. Вообразил он вереницу богомолок, избушку в лесу с одним окошком, которое ярко светится в потемках; он стоит перед окошком, просится на ночлег... его пускают и - вдруг он видит разбойников. А то еще лучше, попадает он в большой помещичий дом, где, узнав, кто он, поят и кормят его, играют ему на рояли, слушают его жалобы, и в него влюбляется хозяйская дочь-красавица.


Занятый своим горем и подобными мыслями, молодой Ширяев все шел и шел... Впереди далеко-далеко на сером облачном фоне темнел постоялый двор; еще дальше двора, на самом горизонте, виден был маленький бугорок; это станция железной дороги. Этот бугорок напомнил ему связь между местом, где он теперь стоял, и Москвой, в которой горят фонари, стучат экипажи, читаются лекции. И он едва не заплакал от тоски и нетерпения. Эта торжественная природа со своим порядком и красотой, эта мертвая тишина кругом опротивели ему до отчаяния, до ненависти!


- Берегись! - услышал он сзади себя громкий голос.


Мимо студента в легком изящном ландо прокатила знакомая старушка помещица. Он поклонился ей и улыбнулся во все лицо. И тотчас же он поймал себя на этой улыбке, которая совсем не шла к его мрачному настроению. Откуда она, если вся его душа полна досады и тоски?


И он подумал, что, вероятно, сама природа дала человеку эту способность лгать, чтобы он даже в тяжелые минуты душевного напряжения мог хранить тайны своего гнезда, как хранит их лисица или дикая утка. В каждой семье есть свои радости и свои ужасы, но как они ни велики, трудно увидать их постороннему глазу; они тайна. У этой помещицы, например, которая только что проехала мимо, родной отец за какую-то неправду полжизни нес гнев царя Николая, муж ее был картежником, из четырех сыновей ни из одного не вышло толку. Можно представить себе, сколько в ее семье происходило ужасных сцен, сколько пролито слез. А между тем старуха казалась счастливою, довольной и на его улыбку ответила тоже улыбкой. Вспомнил студент своих товарищей, которые неохотно говорят о семьях, вспомнил свою мать, которая почти всегда лжет, когда ей приходится говорить о муже и детях...


До самых сумерек Петр ходил далеко от дома по дорогам и предавался невеселым мыслям. Когда заморосил дождь, он направился к дому. Возвращаясь, он решил во что бы то ни стало поговорить с отцом, втолковать ему, раз и навсегда, что с ним тяжело и страшно жить.


Дома застал он тишину. Сестра Варвара лежала за перегородкой и слегка стонала от головной боли. Мать с удивленным, виноватым лицом сидела около нее на сундуке и починяла брюки Архипки. Евграф Иваныч ходил от окна к окну и хмурился на погоду. По его походке, по кашлю и даже по затылку видно было, что он чувствовал себя виноватым.


- Стало быть, ты раздумал сегодня ехать? - спросил он.


Студенту стало жаль его, но тотчас же, пересилив это чувство, он сказал:


- Послушайте... Мне нужно поговорить с вами серьезно... Да, серьезно... Всегда я уважал вас и... и никогда не решался говорить с вами таким тоном, но ваше поведение... последний поступок...


Отец глядел в окно и молчал. Студент, как бы придумывая слова, потер себе лоб и продолжал в сильном волнении:


- Не проходит обеда и чая, чтобы вы не поднимали шума. Ваш хлеб останавливается у всех поперек горла... Нет ничего оскорбительнее, унизительнее, чем попреки куском хлеба... Вы хоть и отец, но никто, ни Бог, ни природа не дали вам права так тяжело оскорблять, унижать, срывать на слабых свое дурное расположение. Вы замучили, обезличили мать, сестра безнадежно забита, а я...


- Не твое дело меня учить, - сказал отец.


- Нет, мое дело! Надо мной можете издеваться, сколько вам угодно, но мать оставьте в покое! Я не позволю вам мучить мать! - продолжал студент, сверкая глазами. - Вы избалованы, потому что никто еще не решался идти против вас. Перед вами трепетали, немели, но теперь кончено! Грубый, невоспитанный человек! Вы грубы... понимаете? Вы грубы, тяжелы, черствы! И мужики вас терпеть не могут!


Студент уже потерял нить и не говорил уже, а точно выпаливал отдельными словами. Евграф Иванович слушал и молчал, как бы ошеломленный; но вдруг шея его побагровела, краска поползла по лицу, и он задвигался.


- Молчать! - крикнул он.


- Ладно! - не унимался сын. - Не любите слушать правду? Отлично! Хорошо! Начинайте кричать! Отлично!


- Молчать, тебе говорю! - заревел Евграф Иванович.


В дверях показалась Федосья Семеновна с удивленным лицом, очень бледная; хотела она что-то сказать и не могла, а только шевелила пальцами.


- Это ты виновата! - крикнул ей Ширяев. - Ты его так воспитала!


- Я не желаю жить более в этом доме! - крикнул студент плача и глядя на мать со злобой. - Не желаю я с вами жить!


Дочь Варвара вскрикнула за ширмой и громко зарыдала. Ширяев махнул рукой и выбежал из дому.


Студент пошел к себе и тихо лег. До самой полночи лежал он неподвижно и не открывая глаз. Он не чувствовал ни злобы, ни стыда, а какую-то неопределенную душевную боль. Он не обвинял отца, не жалел матери, не терзал себя угрызениями; ему понятно было, что все в доме теперь испытывают такую же боль, а кто виноват, кто страдает более, кто менее, богу известно...


В полночь он разбудил работника и приказал ему приготовить к пяти часам утра лошадь, чтобы ехать на станцию, разделся и укрылся, но уснуть не мог. Слышно ему было до самого утра, как неспавший отец тихо бродил от окна к окну и вздыхал. Никто не спал; все говорили редко, только шепотом. Два раза к нему за ширмы приходила мать. Все с тем же удивленно-тупым выражением, она долго крестила его и нервно вздрагивала...


В пять часов утра студент нежно простился со всеми и даже поплакал. Проходя мимо отцовской комнаты, он заглянул в дверь. Евграф Иванович одетый, еще не ложившийся, стоял у окна и барабанил по стеклам.


- Прощайте, я еду, - сказал сын.


- Прощай... Деньги на круглом столике... - ответил отец, не поворачиваясь.


Когда работник вез его на станцию, шел противный холодный дождь. Подсолнечники еще ниже нагнули свои головы, и трава казалась темнее.


- Блестящий рассказ. Вы, видимо, поэтому, Юрий Александрович, являетесь сторонником жесткого отделения стихов от прозы. Теперь, на примере рассказа Чехова, понятно, что для синтаксиса разговорной устной речи характерны: отсутствие длинных законченных периодов; перестановка слов; повторение одних и тех же слов; нарушение правил канонического синтаксиса; отрывочность; незаконченность, когда интонация передает то, что не скажешь словами. В жизни в основном происходит диалог (dialog, от греч. dialogos - беседа двух лиц) - форма непосредственного речевого взаимодействия двух или нескольких лиц, состоящая из последовательного чередования стимулирующих и реагирующих реплик. Идиолект (idiolect, от греч. idios - собственный + dialektos - наречие) - совокупность речевых особенностей, способностей и привычек индивида. Когда эти способности минимальны, само слово диктует прозвище - идиот.


- Стихи я вообще перестал включать в литературу. Стихи - эстрадное дело. Это подтверждают даже те поэты, которых я печатаю: Тимофеевский, Бачурин, Ковальджи, Лён... Исключение - Краснова, работающая с интенсивностью Достоевского, но и она подтверждает правило. Хотя о Нине Красновой хочется здесь сказать особо. Краснова - подвижница литературы, моя правая рука, моя надежда и опора, мой ангел-хранитель. Она с полуслова понимает меня. А я - это литература. Не понимающие загробность литературного дела устремляют биологические усилия тела в биологию же: совокупляются, рожают детей. Писатель должен кончать в текст, а не в пизду. Писателю не нужны дети, не нужны жены. Писателю нужно успеть за короткую жизнь переложить свою душу в знаки. Все мирское чуждо писателю. И это отчетливо понимает Краснова, положившая душу свою на алтарь литературы. Она смело восходит от первого этапа вхождения в литературу, от стихов - к прозе. Никаких двух крыльев в виде прозы и поэзии у литературы нет. А кто говорит это - стихоплет. В литературу войти невозможно, особенно выпускникам примитивного Литинститута. Краснова рождена в глухой от бездуховности Рязани для того, чтобы прилететь в Москву для восхождения в Божественную метафизику. Россия является страной жестко централизованной, концентрической. Я бывал и в Рязани, и во Владимире, и в Ярославле, и в Костроме, и в Туле, и в Калуге, и в Смоленске... И везде и всюду москвичу можно повеситься от серости, и везде и всюду я видел в этих городишках упадок культуры, людей малообразованных, не владеющих элементарной литературной речью. Провинция - это бич России. Если Европа развивает каждый свой город, то Россия развивает их по-особенному - строит везде военные заводы. Видя эти заводы, я понимаю, насколько элементарно и тупо наше руководство. Человечество идет к единению, а эти все заборы повыше строят. А ведь в мире нет ни русского, ни англичанина, а есть люди, появившиеся от ебли из пизды. А еблю осуществляет Ебохуй - единый Хуй, Яхуй, Херхуй, Христос, он же Альяхуй, он же Ебудда и т.д.! Рано или поздно языки объединятся, но вся эта тупая челядь, рвущаяся к власти, страшится этого, ибо за книгу их не усадишь, а если кого из них и усадишь, то такие же дебилы будут кричать на него: брось книгу, а то дураком станешь! Вот плоды вековой диктатуры дураков под маркой КПСС с методологией марксизма-ленинизма! Все бизнесмены хотят жить в Кремле, ближе к Кремлю, рядом с царем. Литература в России, литературный язык, умные, интеллигентные писатели могут существовать только в Москве, в столице. Наша литература - столичная литература. Пушкин, Достоевский, Чехов, Булгаков, Нагибин, Крюков (хотя все летал в Глазуновскую, не понимая, что ему надо было сидеть в столице со своим "Тихим Доном", а потом сваливать за кордон), Кувалдин - столичные писатели, даже когда столицей был Санкт-Петербург. У Красновой огромная сила воли. С младых лет она первоклассно освоила пишущую машинку. Потом перепечатывала, подрабатывая, чуть ли не все книги Солоухина. У нее, как и у меня, длинное дыхание. Краснова печатает на компьютере, освоив десятипальцевый метод, достигая скорость набора текста 600 знаков в минуту. Краснова сама себе является компьютерной программой - "Соло на клавиатуре". При печатании на компьютере Краснова время от времени поднимает руки вверх и вращает кистями. Это ослабляет напряжение мышц ее плеч, шеи и спины, а также сухожилий. Если у нее уже началось покалывание или она ощущает боль в пальцах, вращение Краснова делает очень медленным и осторожным. Краснова рождена для великих дел. Ныне она записывает на диктофон все наши вечера, встречи и беседы, расшифровывает их, сидя за компьютером неделями, месяцами, годами. А я публикую стенограммы. Краснова литературно концентрична. У Красновой врожденное чувство слова. Краснова предельно оригинальна, вторую такую в литературе не сыщешь ни днем с керосиновой лампой, ни ночью с лазерным лучом профессора Фаллоса! Все окружение Красновой было бытовое, вульгарное, примитивное. Краснова страдала от этого и мечтала о Москве, читая "Три сестры". И Литинститут наш имени разночинца Алеши Пешкова - бытовой, тупой и серый. Бытовуха так и прет оттуда. Коммунисты явили миру лик наглого, неграмотного какого-нибудь члена Политбюро типа Фрола Козлова, кто его помнит?! дабы удерживать власть, и это понимал продажный авантюрист, немецкий шпион Ленин, чтобы уничтожить интеллект России, и говорил об этом Сталину, который интеллектуалов ненавидел всеми фибрами волчьей своей хари и расстреливал пачками, вагонами, эшелонами, и втащил народ с собой в войну, и это понимал Хрущев, в связи с абсолютной тупостью не говоривший ничего, да его и сбросили, как собаку, грызлись прямоходящие за власть - и народ с собой тащили. Еще страшнее история России была бы, если бы победил в свое время монстр Пугачев, или алчный плебей Разин. Краснова чувствовала несоответствие идеала, почерпнутого ею из книг, и окружающей жизни. В Литинститут шел отрицательный отбор, брали деревенских, чтобы потом умиляться и обливаться слезами и соплями над некоторыми стихами, допустим, Рубцова. Но можно ли того же Рубцова рассматривать на фоне поэзии Есенина, или Блока, или Мандельштама, не говоря уже о поэзии Пушкина?! А эти хамские необразованные колхозники полоскали Пушкина чуть ли не в каждом стихе и разговоре, мол, "Пушкин наш!" Нет, колхозники, врете! "Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок - не так, как вы - иначе". (Александр Пушкин. Из письма Петру Вяземскому из Михайловского во второй половине ноября 1825 года.) Наша задача состоит в ограничении власти правительства настолько, чтобы она не только народ в войну не могла затащить, но и не смела пальцем дотронуться ни до кого! Краснова уверенно входит в литературу, потому что последнее десятилетие работает с текстами, а не с устными виршами (хотя и ими не пренебрегает, но ей я разрешаю). У нее уже на подходе толстый том эссеистики и литературных портретов. Но, как я уже сказал, Краснова является исключением из правила. А правило таково, что разведенные советской властью, как мальки лягушек, стихоплеты до сих пор, спустя пятнадцать лет со времени падения СССР, так и лезут из всех щелей. Термин "графоман" относится именно к стихоплетам. Поэты рождены для выступлений, они бомбят своими виршами всех и каждого, они читают стихи по телефону, в вагонах метро, на стадионе, в заводских цехах, в студенческих аудиториях, в школьных классах, в облаках, на земле, и на суше, они просто дорываются до эстрады, чтобы доконать присутствующих своими "галками-палками". Открывают книгу и, как ненавистные мне дикторы (которых давно пора убрать из кадра, особенно пустоголовых раскрашенных барби с первого, второго и прочих каналов!), начинают бубнить, как дьячки, свои вирши, не воспринимаемые на слух после третьего же стихотворения. Им кричат - хватит, они просят - еще одно, потом еще одно... Особенно так действует Тимофеевский, полжизни стыдившийся своего текста песенки "Пусть бегут неуклюже пешеходы по лужам...", которую я наоборот всегда вспоминаю, когда даю ему слово. Это брэнд Тимофеевского. Но так как он не писатель, то этого не понимает. Краснова, ставшая теперь писателем, влезшая, так сказать, в мою шкуру, прекрасно это понимает. Поэты - невольники устной речи. А в устной речи может пройти все, что угодно, любая дребедень. Качалов мог читать передовицу паскудной "Правды" так, что слушатели-зрители плакали. Так что все зависит от загрузки, а не от рождения. И в этом смысле Бог наш Херхуй всех уравнял. В беседе с внуком Сталина и сыном Василия Сталина Александром Васильевичем Бурдонским я провел мысль этого равенства людей по рождению. Я сказал, что в этом отношении стал категоричным человеком, я считаю, что генетически никак не передается. Слово не передается. Вообще, в последнее время, я стал довольно-таки узколобым человеком, поскольку считаю, что рождаются, в принципе, все люди готовыми к развитию, как компьютеры. Все новые, все хорошие, только что с завода (из роддома), все готовы к загрузке программами. Бурдонский согласился, сказав, что он тоже так считает. Бурдонский вообще считает, что в человеке от природы заложены какие-то икринки или росточки маленькие, или зернышки... Или ты их поливаешь, до чего-то дотрагиваешься, они начинают звучать, эта нота начинает звучать, или они засыхают, глохнут. Бурдонский не может о себе сказать, что от отца там что-то такое шло к нему, какая-то наука передавалась. Напротив, с Василием Иосифовичем Сталиным у него было почти что открытое, но все же тайное, противостояние. Что нравилось отцу, то не нравилось сыну. То ли в знак протеста, то ли еще по какому-то внутреннему чувству. Хотя можно вспомнить и сближающие моменты. Например, такой. У Василия Сталина было три лошади. И у него был конюх, которого привезли из Кисловодска, Бурдонский его помнит, Петя Ракитин. Бурдонский проводил на этой конюшне целые дни, засыпал там в сене. Вот Ракитин ему и рассказывал о лошадях, о ночных выгонах, между ущельями когда их там гоняли, под Кисловодском где-то. Бурдонский был этими рассказами очарован. Бурдонский считает, что этот конюх был человеком романтического направления и, несомненно, наделен даром воспитателя. То ли в Бурдонском уже романтизм зарождался, этого никто сейчас не объяснит. Но его безумно к Ракитину тянуло, к этим рассказам бесконечным... Вот, Бурдонскому кажется, маленький круг, на первый взгляд, может быть, такой даже наивный... Правда, верхом ему ездить не разрешали, но в санях кататься зимой - да. У Бурдонского не было тяги влезть на лошадь и самому скакать. И вообще, ко всякого рода спортивным аттракционам тяги у него не было. Еще он рисовать очень любил. Рисовал везде, где только можно было, даже у себя в комнате на шкафу рисовал. И, конечно, после того, как увидел "Учителя танцев" и "Красный мак", рисовал с удвоенным желанием. Уланова сильнейшее впечатление произвела, и Зельдин, конечно, наверное, но Бурдонский не знал тогда, что он Зельдин. Поэтому увиденное в театре старался изобразить в рисунке. Бурдонскому очень нравились танцы, нравился балет. А потом Бурдонский был в суворовском училище, туда его отец отправил, он хотел, чтобы сын был военным, хотя у Бурдонского к этому никакой тяги никогда не было. Он был, таким образом, наказан отцом за встречу с мамой. Дело в том, что Бурдонский не видел маму восемь лет, с тех самых пор, как она ушла от Василия Сталина. И отец ни в коем случае не разрешал сыну с мамой видеться, но был период, это был уже, пожалуй, 51-й год, когда она пришла к сыну в школу. Сначала, правда, пришла бабушка и сказала, что его ждет мама. Они встретились. Но, видимо, за ним кто-то следил, как он понимает теперь. Потому что отцу об этом было доложено, и он сына отмутузил сильно и отправил в суворовское училище в Калинин, нынешнюю Тверь. В Москве тогда суворовского училища не было. Отец был вообще-то драчун. Сына отлупил здорово. Василий Сталин был человеком не интеллигентным, но добрым, но это разные немножко вещи. Он был заводной, веселый и неглупый человек. Но он не понимал, что такое не то, что, не узда даже, а как бы некие законы общежития, то из него вылезали не самые лучшие качества. Отцом уже была пройдена война. С мамой они разошлись. Она ушла от него в 1945-м году, летом, в июле, после ее дня рождения. Бурдонский помнит, что в суворовском училище тоже, как ни странно, там были какие-то танцы. Там была сделана какая-то композиция, в которой он принимал участие. Они даже на сцене Калининского театра выступали. Оглядываясь назад, Бурдонский понимает, что тогда его ломали страшным образом. Вообще, все его режиссерские качества выросли из такого понятия, как противостояние. Оно даже интуитивное было. Кроме противостояния, это еще и попытка, как Бурдонский теперь это может интерпретировать, сохранить свой взгляд на мир, то есть сохранить себя. Над этим кто-то мог смеяться, но Бурдонский, как сказать, не предавал это внутренне. И это тоже сыграло огромную роль в его жизни. Спустя время, когда он уже вернулся к маме, укреплялся в своей правоте: любви к театру. Это был уже 1953-й год, мама его забрала, уже умер дед Бурдонского, Сталин, они жили уже с ней, отец уже сидел. У Бурдонского была сестра, младше его на год и четыре месяца. Сейчас ее нет уже в живых. Мама им позволяла все. В каком плане? Вот Бурдонский умирал, хотел ходить в театр. И это он себе мог позволить. Мама не видела сына с дочерью восемь лет и поэтому страшно волновалась, когда они пришли к ней. А пришли они уже довольно большими детьми. Все совершилось по жесткой воле отца. Сейчас Бурдонский полагает, что он отомстить ей хотел. Чтобы ей было больно. Но она сумела стать детям другом. Она сумела так выстроить отношения с ними, даром таким особым педагогическим она не обладала, это скорее интуиция, женская, человеческая, материнская, но они стали друзьями. Тут началась сознательная жизнь Александра Бурдонского. Он мечтал быть только режиссером. И вот всю жизнь работает в Театре Армии. О том, что Театр Армии имеет форму звезды, наверное, всем известно. В виде звезды построена и станция метро "Арбатская" - та, что 1935 г. постройки. Театр Армии расположен в грандиозном не имеющем себе аналогов здании - шедевре архитектуры эпохи "сталинского ампира". Здесь служил срочную службу мой сын фигуративный экспрессионист Александр Трифонов, играл в спектаклях вместе с Золотухиным, Зельдиным, Касаткиной... Театр располагает самой большой в Европе сценической площадкой, по которой в свое время скакала конница, разъезжали танки и самолеты. Большой зал рассчитан на 2,5 тысячи зрительских мест. Памятник архитектуры сталинской эпохи в стиле классического монументализма. Авторы: академик архитектуры К. Алабян, В. Симбирцев. Уникальная фресковая живопись работы А. Дейнеки, Л. Бруни, В.Фаворского. В проекте оформления Театра Армии был осуществлен замысел слияния живописи и архитектуры лучшими художниками-монументалистами 30-х годов (В. Фаворский, Л.Бруни, А.Дейнека). Коринфский ордер описывается в одних сводах как "девственный", поскольку похороненная в могиле девушка умерла до брака, а в других, напротив, доказывается, что девушка была на самом деле проституткой, поскольку выражение "коринфская девушка" применялось в отношении куртизанок, а слово "коринфизировать" означало "иметь секс с проституткой". Архитекторы же, не обращая внимания на научные дебаты, на протяжении многих веков просто использовали этот ставший классическим ордер. Вплоть до сталинской архитектуры - коринфскую капитель можно увидеть на фасаде Театра Армии (где среди листьев аканфа уместились серп и молот).


- Сын Василия Иосифовича Сталина в беседе со вами, Юрий Александрович, явил идеальный тип собеседника. Вы говорили в Театре Армии, в этом огромном пятиконенчном гигантски-колонном здании в пустом репетиционном зале, в тишине, беседовали, и вам никто не мешал. Вариант такой беседы близок к письменной речи. Вот что значит беседовали москвичи! Исходя из этого, можно резюмировать, что письменная форма речи - результат ряда искусственных и целенаправленных усилий для создания особо упорядоченного языка, призванного играть в общей системе культуры метаязыковую роль. Именно для такой роли он и удобен. Как средство непосредственной коммуникации между двумя непосредственно данными коммуникантами он громоздок, неудобен и исключительно неэкономен.


- Это так. Но правила существуют для людей бездарных. Таланты же постоянно нарушают правила, вводят новые конституции, ломают государства, как, например, Солженицын сокрушил в одиночку СССР, вскрывают имя и сушность Бога, как Юрий Кувалдин... Или одной песней выражают всю сущность войны, о которой написаны километры произведений. Я имею в виду композитора Никиту Богословского. К нему я пришел зимним вечером в конце января 2004 года. Вошел в заваленный снегом и заставленный машинами полутемный двор высотного дома на Котельнической набережной, поднял голову, зимние холодные синие звезды смотрели в него, как в колодец, свернул направо, по ступенькам поднялся к двери подъезда, набрал код, услышал голос Никиты Владимировича. В этом доме я бывал в шестидесятые годы у Наташи Сагал (с которой я занимался в студии, но она никем не стала, хотя гонора в детстве у нее было много, как у дочки артиста Театра Армии Даниила Сагала, известного в сталинское время; потом она стала женой Геннадия Сайфулина из Театра на Малой Бронной), у Клары Лучко, у Евгения Евтушенко... О Котельниках мне хочется, как истинному москвичу, сказать подробно. Начну с архитектора. Дмитрий Николаевич Чечулин был учеником А. В. Щусева. В 1945-49 занимал должность главного архитектора Москвы. Активный участник осуществления плана реконструкции Москвы: станции метрополитена "Комсомольская" (1-я очередь, 1935), "Киевская" (2-я очередь, 1937-1938), "Динамо" (наземный вестибюль, 1938) - Государственная премия СССР, 1941; Театр им. В. Э. Мейерхольда (концертный зал им. Чайковского - 1940, совместно с К. К. Орловым), перестройка здания Моссовета (1945, при участии других архитекторов), высотный жилой дом на Котельнической набережной (1948-52, совместно с А. К. Ростковским; Государственная премия СССР, 1953), комплекс гостиницы "Россия" с Центральным концертным залом (1967-74, совместно с П. П. Штеллером и др.), Библиотека иностранной литературы (1967, совместно с В. А. Ситновым и др.), Дом Советов РСФСР (Дом Правительства России - с 1968, с П. П. Штеллером и др.) и др. Пожалуй, по плотности заселения культурной элиты на квадратные метры высотный дом на Котельнической набережной не имеет равных во всем мире. Собственно, поэтому за десятилетия своего существования этот дом и стал легендой. Список первых жильцов составлял сам Иосиф Сталин. И когда кто-то из великих умирал, родственники шли в ЦК КПСС: там долго решался вопрос о том, имеет ли этот человек право на мемориальную доску, которая висела бы на стене здания... А что же теперь? Как живут наследники тех первых поселенцев? И кто в наше время имеет право въехать в элитное здание? На Котельнической жили Галина Уланова, Фаина Раневская, Андрей Вознесенский... Уланова всегда держала вес. Она была замечательный педагог, через ее руки-ноги прошла целая плеяда известных балерин и танцовщиков... И в жизни она была очень строгой, величественной дамой - эталон выдержки... Теперь в квартире Галины Улановой создан музей... А вот в квартире Раневской живут какие-то дальние родственники. Фаина получила "двушку" в середине 50-х годов. Хоть квартира и называлась "высшей категории", в ней были и свои неудобства - из окон дуло, слышимость была идеальной. Окна выходили на булочную. Раневская говорила по этому поводу: "Мне повезло, я живу над хлебом и зрелищами". У Фаины было не так много подруг. Только Марина Неелова да Татьяна Пельтцер. Она была очень одинокая дама и уставала от общения. Одно могу сказать - она всегда была больна. Даже тогда, когда чувствовала себя прекрасно. Охала, ахала... Однажды, когда умер архитектор Чечулин, проектировавший дом, освободился его гараж. Комиссии предстояло выбрать между двумя очередниками - Александром Ширвиндтом и Евгением Евтушенко. Евтушенко - известнейший поэт, а Ширвиндт - молодой артист. Но... Евтушенко взял да и написал стихотворение "Тараканы в высотном доме". И как бы он ни оправдывался, что имел в виду не свой дом, но государство и олицетворявшая его комиссия на поэта обиделись и отдали место Ширвиндту... В доме на Котельнической отмечали свою свадьбу Владимир Высоцкий и Марина Влади. Актриса тогда снимала в высотке квартирку, вот у нее и гуляли. На свадьбе присутствовали и режиссер Александр Митта с супругой, и Юрий Любимов, и Зоя Богуславская с Андреем Вознесенским... С Вознесенским, кстати, связана еще одна история. Как-то он принимал у себя богатых американских гостей - Эдварда Кеннеди с супругой Джоан. Тогда Андрей Андреевич был в опале - лидер страны Никита Хрущев даже грозился выслать его за пределы Родины. А тут еще и чета Кеннеди! Как водится - русское гостеприимство, обильное застолье. Часа в три ночи Кеннеди собираются улетать в Тбилиси. И... через час после их отъезда Вознесенский обнаруживает, что американцы забыли у него сумку с бумагами, документами и деньгами! Пришлось ночью, рискуя всем, звонить в посольство, объяснять ситуацию. К счастью, успели... С порога Богословский, маленький, мне ниже плеча, лысенький, аккуратненький, миниатюрный, огорошил меня фразой, что жить ему осталось два месяца. Я вздрогнул, ведь нам не дано предугадать, какая дата ждет нас в вечность, хотя Воланд усмехнулся над этим, с Коровьевым и Бегемотом, мол, что еще за бином Ньютона, и назвал точную дату смерти буфетчика. Вот и я в квадратной паркетной прихожей, с белыми дверьми, высокими, с бронзовыми ручками, в квартире ретро, в доме Сталинской готики, воспринял Богословского, в полосатом махровом халате, неким буфетчиком из "Мастера и Маргариты", которому определили дату смерти. Я сделал вид, что не заметил сказанного. Культурный человек вообще ничего не должен замечать, не делать замечаний, не вступать в пререкания и т.д. и т.п. Мы сели на мягкий диван, я протянул Богословскому номер "Нашей улицы" и заговорил, отбивая у собеседника тягу к смерти, стараясь переливать фразу, как положено в письменной речи, о том, что то, что Богословский выдающийся композитор, достаточно назвать только песню "Темная ночь", известно всем, но мне интересно было бы узнать, почему он вдруг стал писателем. Богословский погладил усы, вскинул голову на книжный застекленный стеллаж и, подумав, сказал, что писать музыку и литературные произведения он начал, практически, одновременно, и первым его музыкальным сочинением был вальс, написанный в 8-летнем возрасте и посвященный дню рождения дочери Леонида Осиповича Утесова. Первую свою оперетту "Как ее зовут" Богословский написал в 15 лет, и ее поставили в ленинградском Клубе печатников, а затем перенесли на профессиональную сцену Театра музкомедии. Билетерша долго не хотела пускать юного Богословского в театр и предлагала прийти с мамой в воскресенье на утренний спектакль. Еще подростком Богословский брал уроки у выдающегося композитора Александра Глазунова. В 21 год Богословский вольнослушателем окончил Ленинградскую консерваторию. Свою первую песню "Письмо в Москву" он написал для песенного конкурса... и забыл о ней. Приехав однажды в Москву, он увидел в афише Сергея Лемешева свою песню. Тогда Богословскому было 18 лет. Богословский рассказал мне, что литературой он начал заниматься еще в школьные времена, и потом, в молодые годы, когда еще жил на своей родине в Ленинграде, тогда еще в Петрограде, печатал в газете "Смена", молодежной газете, стихотворные и прозаические фельетоны на различные темы. И оттуда пошло как-то его увлечение литературой, после чего он начал печататься потихоньку в газетах, а потом у него вышли две книги, два романа, один про композиторов, который назывался "Завещание Глинки", и персонажи этого романа в большей степени перестали с ним здороваться, несмотря на то, что Богословский всячески их загримировал, но они по своим характерам и деятельности, в общем, себя узнали. И второй роман "Интересное кино" про кинематографистов, с которыми произошло то же самое. В детские годы, в юношеские, в молодости круг чтения у Богословского был достаточно широк, но если говорить по авторам, то он очень любил человека, с которым не то, что дружил, потому что была значительная разница в возрасте, но был в очень хороших отношениях, это Михаил Михайлович Зощенко. Богословский показал мне на полное собрание его сочинений. И сказал, что сейчас, между прочим, может показать мне одну книгу, которая, может быть, является уникальной. Никита Владимирович достал с одной из полок стеллажа книгу среднего формата в старом изящном переплете, и произнес, глядя с улыбкой мне в глаза: "Читаю надпись на книге Михаила Зощенко "Возвращенная молодость": "Дорогому Никите Богословскому сердечно любящий Вас М. Зощенко. 13 июля 1954 года. Ленинград". Затем продолжил о том, что он совсем недавно, на днях, перелистывая эту книгу, нашел надпись Зощенковскую: "О, мои грустные опыты! И зачем я захотел все знать! Вот теперь я не умру так спокойно, как надеялся". Богословский вспомнил, что помимо тех двух романов, о которых он мне сказал, у него вышло три или четыре книжки юмора, собранного из того, что он печатал в периодике в свое время, в частности, туда, в эти книжки, вошли его "Заметки на полях шляпы...", которые он писал, печатал, начиная с 1991 года, в "Вечернем клубе", в "Вечерке", а дальше это разошлось по разным изданиям, и до сих пор печатается. А теперь он напечатает последнюю подборку, на чем завершу этот цикл. Из всех дней недели, заметил Богословский, он больше всего не любит субботу и воскресенье, поскольку в эти дни исключены все деловые контакты. Свободного времени почти нет, лучшим отдыхом считает переключение с музыки на литературу. Любимая музыка - Моцарт, Шостакович, в песенном жанре: Соловьев-Седой, Пахмутова, Фельцман. Помимо произведений русских классиков любит творчество Ильфа и Петрова, Зощенко, о котором уже сказал, Булгакова, Платонова, в поэзии - раннего Заболоцкого, Олейникова, Хармса, а также зарубежных писателей: Марка Твена, Честертона, Анатоля Франса. Любит также живопись примитивистов. В разные годы увлекался разведением экзотических рыбок, содержал три огромных аквариума. Еще одной признанной его "специальностью" считается розыгрыш друзей. Иногда розыгрыши Богословского строились по сложным законам драматургии, поэтому чужие розыгрыши многие часто приписывали ему. Я спросил о том, что меня всегда интересуют мотивы начала литературного творчества, что побудило его писать, ведь Богословский серьезно занимался музыкой, и вдруг его потянуло совершенно в другую степь, какие причины были. Богословский сказал, что может быть, потому, что он всегда был книголюбом, домашняя библиотека у него насчитывает тысяч десять томов, любовь к литературе, еще и такое - а ну-ка попробует и он, это какой-то элемент, вряд ли это можно назвать честолюбием, но спортивно-соревновательный элемент был. Чувствуя в себе какие-то силы, какие-то мысли, Богословский пытался запечатлеть их на бумаге. Русский язык Богословский довольно хорошо знал, фантазия у него была всегда достаточная и музыкальная, и литературная, идущая от того, что он впитал из прочитанного. Богословский очень хорошо знал Юрия Карловича Олешу, автора знаменитого эссе "Ни дня без строчки", мною страстно любимого, которое я постоянно рекомендую прочитать и изучить всем авторам моего журнала. Богословский с Олешей чуть ли не каждый день встречались в кафе "Националь". У Богословского даже есть эссе по поводу их встреч. Богословский с Юрием Карловичем был в отличных отношениях. Олеша людей, по словам Богословского, не очень любил. Олеша рассказывал Богословскому много разных историй из своей жизни. Через два месяца Богословский умер. Спустя год я ходил на Новодевичье кладбище. На десятом, новом участке, лежат Нагибин, Лакшин, Смоктуновский... и Никита Владимирович Богословский, написавший "Темную ночь" и предсказавший свою смерть.


Темная ночь, только пули свистят по степи,


Только ветер гудит в проводах, тускло звезды мерцают.


В темную ночь ты, любимая, знаю, не спишь,


И у детской кроватки тайком ты слезу утираешь.


Как я люблю глубину твоих ласковых глаз,


Как я хочу к ним прижаться сейчас губами!


Темная ночь разделяет, любимая, нас,


И тревожная, черная степь пролегла между нами.


Верю в тебя, в дорогую подругу мою.


Эта вера от пули меня темной ночью хранила...


Радостно мне, я спокоен в смертельном бою,


Знаю, встретишь с любовью меня, что б со мной ни случилось.


Смерть не страшна, с ней не раз мы встречались в степи.


Вот и сейчас надо мною она кружится.


Ты меня ждешь и у детской кроватки не спишь.


И поэтому знаю: со мной ничего не случится!


Евгений Лесин в "Независимой газете" опубликовал мою беседу с ним, предпослав пару строк врезки: "В ночь с 3 на 4 апреля 2004 года на 91-м году жизни скончался Никита Богословский. Случилось так, что незадолго до кончины с композитором встретился писатель Юрий Кувалдин - для разговора о литературных занятиях Богословского. Интервью оказалось последним". Да, со мной ничего не случится...


- А случается. Все исчезает со света белого, кроме Слова. И вы это Слово, Юрий Александрович, пишете. А устная речь характеризуется двумя противоположными фундаментальными признаками - синкретизмом и расчлененностью. Пример расчлененности: "Дай мне чем писать" вместо "Дай мне ручку".


- Или: "Держи пять". Пример синкретизма: широкое употребление слов с общим местоименным, прагматическим значением, например, штука, вещь, дело. Пример совмещения синкретизма с расчлененностью: "Дай мне эту штуку, чем чистят карандаши". В письменной речи было бы: "Дай мне перочинный нож". В устной речи слова отличаются от письменной. Для устной речи характерны фонетические стяжения слов, например: шас (сейчас), тыща (тысяча), наэрна (наверное), всерано (все равно), грит, грю (говорит, говорю), скал (сказал), каэшнь (конечно), тасазать (так сказать)... Весь из устной речи состоит бард Евгений Бачурин. Попросишь его песню спеть, не поет. Всю дорогу упирается рогом, как Буйначев. Причем, говорит Бачурин очень плохо, все время прерывает собеседника, делает замечания, некает, мекает, не умеет вести мысль... В общем, диковатый, малокультурный человек из глухой провинции... Вначале я ему книги надписывал свои, принимая его за читателя, и не скрою, что мне хотелось, чтобы Бачурин написал отзыв на мои произведения. Но не тут-то было. Бачурин довольно-таки странный тип по своей противности. Никогда от него не добьешься доброго слова. Но в устных своих песенках он добивается потрясающей доверительности, лиричности, музыкальности. За это я его и люблю. Оговорюсь, не его биологического, а его метафизмческие тексты. Я сказал на его тесной кухне на первом этаже на улице Академика Челомея, что мне кажется, что время оттепели было охвачено некой лихорадкой. Была поэтическая лихорадка, и была бардовская лихорадка. В СССР была подпольная живопись, подпольная поэзия, подпольная литература... То есть то, что сейчас, условно говоря, называется андеграундом. Вы себя считаете представителем советского андеграунда. Бачурин налил еще по пятьдесят грамм водки. Сильно урчал старый огромный холодильник, да шумела неостановимо вода в унитазе совмещенного санузла. Мы выпили. Закусили брынзой и бородинским хлебом. Бачурин сказал, утерев губы тыльной стороной ладони, что любая лихорадка имеет свои варианты осложнений, как любая болезнь. В данном случае Бачурин не отвечает прямо на мой вопрос, считает ли он себя человеком андеграунда. В какой-то степени, безусловно, да, потому что Бачурин не выходил наружу. Бачурин выходил наружу только в качестве художника. И то в качестве художника-иллюстратора. В 60-е годы он был уже несколько известен как иллюстратор в разных довольно модных журналах. Это, прежде всего, "Юность", "Смена" и т.д. У него уже был свой стиль. Но Бачурин фигурировал как художник-график, как иллюстратор. Это была совсем другая его линия. Бачурин еще не ожидал, что там произойдет в дальнейшем. И ему еще и не грезилось... мало ли, что он пел песенки: "На диване, на диване мы лежим, художники..." Или знаменитую песню Высоцкого: "А тот, кто раньше с нею был, сказал мне, чтоб я уходил..." Бачурин знал уже песни Булата Окуджавы... Но Бачурин не придавал этому никакого серьезного значения. Выбор профессии произошел - он был художником. Потом Бачурин полностью отрекся от иллюстраций. Что касается того вопроса, который я ему задал. Это вопрос очень серьезный по той простой причине, что да - лихорадка начала трясти всех. Но у каждого была, так сказать, своя история болезни. Своя клиника. Обратите внимание, лучшим образом эта клиника лихорадки вышла у Булата Окуджавы, у Аксенова, Ахмадулиной, ну и Вознесенского и т.д. Это вот то, что теперь представляет не андеграунд... а шестидесятники, так называемые. А ведь они, в свое время, тоже играли в андеграунд. Где-то их били...


- Случайный пропуск слова, или речевая недостаточность, - результат небрежности. Подобные ошибки часто возникают в устной речи, когда говорящий торопится и не следит за правильностью выражения мысли. Речевая недостаточность наносит серьезный ущерб не только стилистической, но и смысловой стороне речи: в предложении нарушаются грамматические и логические связи слов, затемняется смысл. Пропуск слова может совершенно исказить мысль и привести к абсурдности высказывания. Чего стоят, например, некоторые объявления. У кассы цирка: "Дети до пятилетнего возраста проходят в цирк на руках"; на двери рентгенкабинета: "Делаем только срочные переломы"; в учреждении: "Страховая компания приглашает вас в любой четверг для получения травмы".


- Конечно, не о трамве я расспрашивал Ирину Линдт в гримерной малой сцены Театра на Таганке. Я начал с того, что сказал, что мне хотелось бы узнать у нее о мотивации движения в сторону искусства, о ее склонности к театру, к пению, к литературе... Были ли какие-то побудительные причины к этому с детства, в школе, в семье. Каков был круг ее чтения. Ирина сказала, что в детстве с восторгом читала Пушкина, заучивала наизусть целые поэмы. До сих пор помнит наизусть пол-"Полтавы". Ирине нравились сцены описания поля боя, романтические сцены. То есть, ее привлекали классические, проверенные образцы. Современная литература началась для Линдт гораздо позднее, в старших классах школы с таких авторов, как Нагибин, Жигулин, Шаламов, Разгон, Солженицын... То есть Ирина Линдт вдруг открыла совершенно новую реальность. И во многом это зависело от педагога - Иконниковой Ирины Викторовны. Линдт помнила, когда учительница зачитывала на уроках фрагменты из Тендрякова, она плакала. И ученики плакали вместе с ней, не то от ее чтения, не то от самого Тендрякова. Потом бежали в библиотеку и читали, читали, читали... А спустя два года, поступая в Щукинское училище, Линдт писала сочинение, единственная со всего потока, по теме исторической памяти: "Общество, смотрящее спокойно / на притесненье гениев своих, / вандального правительства достойно, / и не мечтать ему о днях иных" (И. Северянин). Педагог проходила по рядам и спрашивала, кто на какую тему пишет. Когда Линдт сказала, что по Северянину, и назвала Тендрякова, Солженицына, Шаламова, педагог сильно удивилась: "Надо же!" - и больше ко мне не подходила. Сочинение получилось на 10 листов. Правда, в конце концов, Линдт переделала Северянина следующим образом: "Вандальное правительство, законно / свои порядки, власть установив, / заставит общество смотреть спокойно / на притесненье гениев своих". Кстати, получила пятерку... Поэзия для Линдт началась с Лермонтова. Ирине было девять лет, когда она впервые прочитала его стихи. Особенно потрясло ее "И скучно, и грустно..." Линдт выучила это стихотворение наизусть и все время проговаривала его про себя. А потом решила сочинять сама. Линдт помнит, как она сидела в ванне под струей воды (в детстве ее подолгу не могли вытащить из ванны) и сочиняла свое первое стихотворение. Получилось что-то в этом роде:


Мы живем в этом мире,


тревожном, непрочном...


Что несет он нам? - Радость, беду...


А зачем?.. Ведь придет время,


будет все кончено.


Жизнь споткнется и канет на дно,


в непроглядную тьму.


Это был первый поэтический опыт Ирины Линдт. В детстве ей было все интересно. Причем играть в хоккей и футбол Линдт нравилось гораздо больше, чем в куклы. Отец даже купил Ирине клюшку и шайбу. Отец всегда хотел иметь сына, а "родил" двух девчонок, но Ирина, в сущности, была мальчишкой, и друзья у нее были мальчишки, так что вполне могла сойти и за сына. В свою компанию Ирину брал ее младший двоюродный брат Серега, для конспирации называя меня Юркой - созвучные имена - на случай, если внезапно окликнут родители, чтобы ни ему, ни ей не было стыдно. Кстати, история рождения Ирины тоже очень забавная. Ее старшей сестре было 9 месяцев, когда мама снова забеременела. Решиться на такой подвиг она не могла, несмотря на папины уговоры и мечты о Димке (так предполагалось назвать сына). Тем не менее, мама решила избавиться от бремени. Пришла на прием к врачу, а пока ждала своей очереди, прочитала стихотворение, висевшее на двери кабинета. Мама рассказала Ирине эту историю на дне рождения, когда ей исполнилось 25 лет: "Помню только, там были строчки: а вдруг он будет гений, этот мальчик... Ну я развернулась и ушла..." На следующий день Ирина поделилась этой новостью со своим партнером Валерием Сергеевичем Золотухиным. В это время они репетировали в центре-музее Высоцкого спектакль "Моцарт и Сальери", где Линдт играла роль Моцарта, а Валерий Сергеевич - Сальери. Оказалось, что Валерий Сергеевич читал это стихотворение при поступлении в театральный институт. Это была "Беседа" Дмитрия Кедрина (написанная, между прочим, в 1937-м году). Теперь Линдт знает ее наизусть:


На улице пляшет дождик. Там тихо, темно и сыро.


Присядем у нашей печки и мирно поговорим.


Конечно, с ребенком трудно. Конечно, мала квартира.


Конечно, будущим летом ты вряд ли поедешь в Крым?..


- Юрий Александрович, писателей метафизического полета (Чехов, Достоевский, Кант) отличает высокая культура речи - уровень речевого развития, степень владения нормами языка или диалектом совместно с умением "обоснованно отступать" от этих норм. Поэтому Достоевский не стеснялся изъясняться монологами через своих персонажей. В жизни монолог практически невозможен (крайне редок) и воспринимается слушателями как отклонение от нормы. Представьте себе на минуту слесаря с завода "Борец" Гамлетова, входящего в вагон метро с монологом "Быть или не быть..." Мы-то понимаем, что монолог (фр. monologue, греч. monos один + logos слово, речь) - речь индивида: - выключенная из разговорного общения с другими индивидами; и - не предполагающая непосредственного отклика. Вы, видимо, таким образом беседовали с Чеховым?


- Антон Павлович Чехов живее всех живых. Моя голова еще покоится утром на подушке, а глаза уже выхватывают на огромном книжном стеллаже бордовые корешки собрания сочинений Чехова. Это собрание сочинений я читал от первого тома до последнего, двенадцатого, более двадцати раз. Как только дохожу до конца последнего тома, сразу же кладу на тумбочку в изголовье кровати первый том. Каждый день на ночь читаю не менее десяти страниц. Вначале было слово. А в слове был лов. А в лове был логос. По существу слово и является новой формой жизни, которой присущи собственный пульс развития, собственная многоплановость и многозначность, собственный диапазон понимания. Творческий процесс у меня начинается с чувства, а не с идеи, и уж тем более не с идеологии. Я - пленник своего рассказа; рассказ жаждет быть поведанным, и мое дело - понять, куда он устремится. В работе по вдохновению или в стихийном нечаянном взрыве энергии - человек и может быть наиболее счастлив, наиболее "похож" на себя. Тогда он действительно открыт другим людям, тогда возможны с ним не казенные, а братские отношения. И вся моя надежда, самая неизменная среди многих мечтаний, одна: пусть люди станут существами, не скованными, не "покрытыми" наглухо, не поглощенными работой по расчету, по тщеславию. Не секрет, Антон Павлович, что читатель у нас, как правило, ориентируется на известные имена. А начинающему писателю, чтобы его читали, нужно быть известным. А как тут станешь известным, когда ты только начал? Чтобы стать известным, писателю требуется полжизни работать на имя, чтобы потом имя работало на него. Вот тут и возникает определенное противоречие. Без имени даже талантливую вещь продвинуть очень трудно. Чехов сидит напротив меня у телевизора в кресле. Говорит он приглушенным низким голосом, говорит о том, что лихорадящим больным есть не хочется, но чего-то хочется, и они это свое неопределенное желание выражают так: "чего-нибудь кисленького". Так и Чехову хочется чего-то кисленького. И это не случайно, так как точно такое же настроение он замечает кругом. Похоже, будто все были влюблены, разлюбили теперь и ищут новых увлечений. Очень возможно и очень похоже на то, что русские люди опять переживут увлечение естественными науками и опять материалистическое движение будет модным. Естественные науки делают теперь чудеса, и они могут двинуться, как Мамай, на публику и покорить ее своею массою, грандиозностью. В Серпухове Чехов был присяжным заседателем. Помещики-дворяне, фабриканты и серпуховские купцы - вот состав присяжных. По странной случайности Чехов попадал во все без исключения дела, так что, в конце концов, эта случайность стала даже возбуждать смех. Во всех делах Чехов был старшиной. Вот его заключение: 1) присяжные заседатели - это не улица, а люди, вполне созревшие для того, чтобы изображать из себя так называемую общественную совесть; 2) добрые люди в нашей среде имеют громадный авторитет, независимо от того, дворяне они или мужики, образованные или необразованные. В общем, впечатление приятное. Чехов назначен попечителем школы в селе, носящем такое название: Талеж. Учитель получает 23 р. в месяц, имеет жену, четырех детей и уже сед, несмотря на свои 30 лет. До такой степени забит нуждой, что о чем бы ни заговорили с ним, он все сводит к вопросу о жалованье. По мнению учителя, поэты и прозаики должны писать только о прибавке жалованья; когда новый царь переменит министров, то, вероятно, будет увеличено жалованье учителей и т. п. В январской книжке "Русской мысли" будет повесть Чехова - "Три года". Замысел был один, а вышло что-то другое, довольно вялое и не шелковое, как он хотел, а батистовое. Надоело все одно и то же, хочется про чертей писать, про страшных, вулканических женщин, про колдунов - но, увы! - требуют благонамеренных повестей и рассказов из жизни Иванов Гаврилычей и их супруг. С таким философом, как Ницше, Чехов хотел бы встретиться где-нибудь в вагоне или на пароходе и проговорить с ним целую ночь. Счастье же, которое продолжается изо дня в день, от утра до утра, - Чехов не выдержит. Когда каждый день ему говорят все об одном и том же, одинаковым тоном, то Чехов становится лютым. Он, например, лютеет в обществе Сергеенко, потому что он очень похож на женщину ("умную и отзывчивую") и потому что в его присутствии Чехову приходит в голову, что его жена может быть похожа на него. Чехов обещает быть великолепным мужем, но дайте ему такую жену, которая, как луна, являлась бы на его небе не каждый день. NB: оттого, что Чехов женится, писать он не станет лучше. В случае беды или скуки камо пойдет? К кому обратится? Бывают настроения чертовские, когда ему хочется говорить и писать, а не разговаривать ни с кем. В клинике был у Чехова Лев Николаевич, с которым вели они преинтересный разговор, преинтересный для Чехова, потому что Чехов больше слушал, чем говорил. Говорили о бессмертии. Толстой признает бессмертие в кантовском виде; полагает, что все (люди и животные) будут жить в начале (разум, любовь), сущность и цель которого составляет тайну. Чехову же это начало или сила представляется в виде бесформенной студенистой массы, его я - его индивидуальность, его сознание сольются с этой массой - такое бессмертие Чехову не нужно, он не понимает его, и Лев Николаевич удивлялся, что Чехов не понимает... прочел об искусстве 60 книг. Мысль у Толстого не новая; ее на разные лады повторяли все умные старики во все века. Всегда старики склонны были видеть конец мира и говорили, что нравственность пала до nes plus ultra, что искусство измельчало, износилось, что люди ослабели и проч. и проч. Лев Николаевич в своей книжке хочет убедить, что в настоящее время искусство вступило в свой окончательный фазис, в тупой переулок, из которого ему нет выхода (вперед). Появился новый писатель - Горький, но у него, по мнению Чехова, нет сдержанности. Он, как зритель в театре, который выражает свои восторги так несдержанно, что мешает слушать себе и другим. Особенно эта несдержанность чувствуется в описаниях природы, которыми Горький прерывает диалоги; когда читаешь их, эти описания, то хочется, чтобы они были компактнее, короче, этак в 2-3 строки. Частые упоминания о неге, шепоте, бархатности и проч. придают этим описаниям некоторую риторичность, однообразие - и расхолаживают, почти утомляют. Несдержанность чувствуется и в изображениях женщин ("Мальва", "На плотах") и любовных сцен. Это не размах, не широта кисти, а именно несдержанность. Затем, частое употребление слов, совсем неудобных в художественных рассказах: "аккомпанемент", "диск", "гармония" - такие слова мешают. Часто Горький говорит о волнах. В изображениях интеллигентных людей чувствуется напряжение, как будто осторожность; это не потому, что Горький мало наблюдал интеллигентных людей, он знает их, но точно не знает, с какой стороны подойти к ним. Описания природы художественны; он настоящий пейзажист. Только частое уподобление человеку (антропоморфизм), когда море дышит, небо глядит, степь нежится, природа шепчет, говорит, грустит и т. п. - такие уподобления делают описания несколько однотонными, иногда слащавыми, иногда неясными; красочность и выразительность в описаниях природы достигаются только простотой, такими, простыми фразами, как "зашло солнце", "стало темно", "пошел дождь" и т. д. - и эта простота свойственна Горькому в сильной степени, как редко кому из беллетристов. Писатель не должен изображать начальников. Нет ничего легче, как изображать несимпатичное начальство, читатель любит это, но это самый неприятный, самый бездарный читатель. К фигурам новейшей формации, как земский начальник, Чехов питает такое же отвращение, как к "флирту" - и потому, быть может, Чехов не прав. Но он живет в деревне, знаком со всеми земскими начальниками своего и соседних уездов, знаком давно и находит, что их фигуры и их деятельность совсем нетипичны, вовсе неинтересны - и в этом, кажется Чехову, он прав. Третьего дня Чехов был у Л. Н. Толстого, и он очень хвалил Горького, сказал, что Горький "замечательный писатель". Толстому нравятся "Ярмарка" и "В степи" и не нравится "Мальва". Он сказал: "Можно выдумывать все, что угодно, но нельзя выдумывать психологию, а у Горького попадаются именно психологические выдумки, он описывает то, чего не чувствовал". Чехов сказал, что когда Горький будет в Москве, то они вместе приедут ко Льву Николаевичу. Горькому Чехов дал практический совет - печатать не меньше 5-6 тысяч. Книжка шибко пойдет. Второе издание можно печатать одновременно с первым. Еще дал Горькому совет: чтобы, читая корректуру, вычеркивал, где можно, определения существительных и глаголов. У Горького так много эпитетов, что вниманию читателя трудно разобраться, и он утомляется. Понятно, когда Чехов пишет: "Человек сел на траву", это понятно, потому что ясно и не задерживает внимания. Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если написать: "высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зеленую, уже измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь". Это не сразу укладывается в мозгу, а серьезная проза должна укладываться сразу, в секунду. Горький по натуре лирик, тембр у его души мягкий. Если бы Горький был композитором, то избегал бы писать марши. Что же касается нижегородского театра, то это только частность; Горький попробует, понюхает и бросит. Кстати сказать, и народные театры и народная литература - все это глупость, все это народная карамель. Надо не Гоголя опускать до народа, а народ подымать к Гоголю. Грубить, шуметь, язвить, неистово обличать - это несвойственно таланту Горького. На днях Чехов читал "Воскресение" Толстого, и читал не урывками, не по частям, а прочел все сразу, залпом. Это замечательное художественное произведение. Самое неинтересное - это все, что говорится об отношениях Нехлюдова к Катюше, и самое интересное - князья, генералы, тетушки, мужики, арестанты, смотрители. Сцену у генерала, коменданта Петропавловской крепости, спирита, Чехов читал с замиранием духа - так хорошо! А m-me Корчагина в кресле, а мужик, муж Федосьи! Этот мужик называет свою бабу "ухватистой". Вот именно у Толстого перо ухватистое. Конца у повести нет, а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из Евангелия, - это уж очень по-богословски. Решать все текстом из Евангелия - это так же произвольно, как делить арестантов на пять разрядов. Почему на пять, а не на десять? Почему текст из Евангелия, а не из Корана? Надо сначала заставить уверовать в Евангелие, в то, что именно оно истина, а потом уж решать все текстами. Чехов и Толстой говорили о серьезном религиозном движении в России. Под словом "говорили" мы можем только догадываться, о чем они говорили. Ибо устная речь вообще не знает стандартного высказывания. А мне ее нужно перелопачивать пальчиками на компьютере. Когда я нажимаю на ссылку или закладку в браузере, он начинает загружать страницу, но тут я передумываю и нажимаю на что-то другое, и он послушно начинает загружать это другое. Иногда я представляю себе это как такой неслышный вздох разочарования, который испускает программа. "Ну вот... а я уже весь настроился... и соединение открыл, и треть файла скачал, и парсер настроил... вечно так. Уж выбрал бы что-то одно..." Вообще-то если все-таки создатели чаттерботов и операционных систем когда-либо подружатся, в результате может появиться дивный ночной кошмар. "А вы в самом деле хотите удалить этот файл?" - "Да". - "Расскажите мне, чем он вам так мешает?" - "Место занимает". - "А почему вопросы свободного пространства на диске для вас так болезненны?" - "Не люблю мусор". - "Расскажите мне побольше об этом". - "Еще на PC XT 8086 с 640КБ памяти была программа на мю-лиспе называлась "Элиза". - Такое очаровательное трепло, отвечающее только вопросами, технологии чаттерботов такие же древние, как и операционных систем, только их покамест еще не догадались объединить, а так было бы дивно: да пошел ты, я сегодня не в настроении удалять файлы, пока не купишь новый DVD-RW, снижу тебе привилегии, не сможешь программы устанавливать, да и вообще, замучил всякое глюкавое crap инсталлировать, ты меня недостоин... такой компьютер, скорее всего, окажется женского пола..." Ежедневное печатание на компьютере в течение полного рабочего дня, несомненно, является одной из причин синдрома запястного канала. Как он возникает? Плотный пучок сухожилий, приводящий в движение пальцы, проходит через узкий запястный канал. Через этот канал также проходит нерв, контролирующий мышцу большого пальца и чувствительность ладони, большого, указательного и среднего пальцев руки. Обычно этот нерв защищен. Но когда кисть работает слишком интенсивно, сухожилия отекают, нерв пережимается, возникает онемение, покалывание и пульсирующая боль в пальцах. Во время рабочего дня я прерываюсь каждый час на несколько минут, а кроме этого периодически встряхиваю руками. При печатании держу локти согнутыми и близко к телу. Это позволяет распределить нагрузку равномерно на все мышцы руки... Когда логический позитивизм изучал язык, он сам, не осознавая этого, исходил из норм письменного языка; поскольку устная речь находилась за пределами норм, она как будто не существовала. К тому же в начале века в образованных кругах полагалось говорить, ориентируясь на нормы письменной речи, - говорить, как писать. Недаром Витгеншейн в "Логико-философском трактате" рассматривает лишь один тип предложения - пропозицию в изъявительном наклонении - ему этого казалось достаточным, чтобы описать весь мир. Однако, поработав шесть лет учителем в начальных классах в глухих деревнях, Витгенштейн пересмотрел свои взгляды на язык, и именно он первый как философ обратил внимание на тот кажущийся очевидным факт, что люди общаются не только повествовательными предложениями, но и задают вопросы. Приказывают, восклицают, кричат и плачут, неразборчиво бормочут что-нибудь, - и что все это тоже входит в человеческий язык. Отсюда и пошло витгенштейновское понятие - языковой игры как формы жизни.


Юрий Кувалдин Собрание сочинений в 10 томах. Т. 9, стр. 3. Издательство "Книжный сад", Москва 2006.