# Слава Лён "Кувалдин. Родина рецептуализма"

Юрий Александрович Кувалдин

Слава Лён


КУВАЛДИН. РОДИНА РЕЦЕПТУАЛИЗМА


На заре Бронзового века - как великолепно звучит: "на заре Бронзового века"! - году эдак в 1963, после памятного хрущевского разгрома "авангардистов" в Манеже, два будущих художника-классика Оскар Рабин и Олег Целков вели горячий спор. В споре, как известно, НЕ рождается истина. В споре рождается НЕ истина - проблема. Рабин утверждал, что перепроизводство произведений искусства в мире достигло таких масштабов, что нужна КУВАЛДА, чтобы принудить зрителя смотреть твою картину. "На входе в твой зал Музея должен стоять служитель, который кувалдой по башке глушил бы каждого зрителя и говорил - смотри!" Целков гордо возразил - это (кувалда!) не входит в задачу Искусства. И - малое время спустя - ввел Человека с Кувалдой "внутрь холста". Теперь весь художественный мир - а другого НЕ существует - знает страшно-нестрашных персонажей холстов Олега Целкова - целковитов. Целковит - лик-личина-отличник сути и сущности ХХ века.

Я вспомнил эту байку, прочитав - а сел я читать нехотя, по обязанности, думая - пройдусь сейчас по диагонали и - баста! - так вот, прочитал первые пол-страницы романа "РОДИНА" Юрия Кувалдина и - ахнул! "В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах умерла Родина... старуха... член КПСС... поднялась на трибуну Мавзолея... В левой руке у нее была петля, а в правой - топор... справа от нее Порфирия Петровича, а слева - Понтия Пилата".

Чуть ниже:

... "Людмила Васильевна подумала, как это Родину могли повесить среди бела дня? Но вот повесили же!

Мать звала ее Милой.

- Брысь! - крикнула Мила огромному коту, черному, с белым фартуком. - Иди возьми в холодильнике себе сардельку!

Кот почесал лапой за ухом, понял, что хозяйка не в настроении, и лениво поплелся на кухню, по пути прихватив со столика газету".

Все! - надо читать м е д л е н н о. Моя "тема": смерть (убийство, самоубийство?) Родины + (плюс) противная мне "идеология": отмирающий постмодернизм. Его пора прошла - пришла пора его замещать рецептуализмом.

По культурной норме рецептуализма, филолог-рецептуалист, работающий обычно в деятельностно-аксиологическом подходе, сначала обязан построить объект филологического ис-след-ования, что - как мы увидим ниже - очень непросто, и только потом при-ступать к системному, выверенному анализу построенного объекта.

В пику "совецкому критику" (типа Латунского и Берлиоза, прообразом которых в романе Михаила Булгакова был советский литературный критик, основатель и генсекретарь Российской Ассоциации Пролетарских Писателей (РАПП), Леопольд Леонидович Авербах, который душил все творческое и человеческое в Михаиле Булгакове, а в начале 30-х годов по поручению партии "вытащил" из средиземноморского Капри пролетарского "буревестника" Максима Горького, возвратил его в СССР, вместе с ним редактировал сборник, прославляющий труд заключенных на строительстве Беломоро-Балтийского канала, и при этом Авербах успевал быть племянником Якова Свердлова, шурином наркома внутренних дел Генриха Ягоды и зятем верного ленинского оруженосца - управделами Совета Народных Комиссаров Владимира Бонч-Бруевича), итак, в пику подобному советскому критику, завербованному преступной совецкой властью, уверенному, что "объект исследования" ему уже дан - в руках текст! - филолог-рецептуалист сначала строит пространство исследования. Чтобы в нем построить объект исследования.

Филолог-рецептуалист конструирует из хотя бы трех (минимум!) ортогональых пространств ("досок"):

- онтологического,

- организационно-деятельного,

- инструментального -

единораздельно-целостное пространство своей мыслительной работы. И при-ступает к по-строению объекта своего филологического ис-след-ования: деятельно-текстовой системы (ДТС) романа Кувалдина "РОДИНА".

В границы этого трех-ортогонального про-странства ДТС раз-мещается (рецептуальное "пространство мест!") теперь:

- вся система "материал - формы - содержания" романа,

- вся система "мыслей - слов - дел" героев и Автора романа,

- вся система "языков - средств - методов" работы Автора романа.

Ортогональность трех пространств, понятно, означает, что проекция их "содержания" друг на друга дает - нуль (0). Во всех значениях этого слова, включая нуль "Супрематического зеркала" Казимира Малевича (1915).

В романе "РОДИНА" действуют, помимо очень важных своей разно-типностью "героев", два "автора": Автор-1 (основной автор текста) и Автор-2 (автор-герой, перевоплощающийся во многих персонажей и даже в самого Бога).

Но за границами текста романа действует - и не в меру активно! - еще два "автора": Автор-3 - "Кувалдин-писатель", комментирующий текст "РОДИНЫ", и Автор-4 - "Кувалдин-человек", комментирующий деятельность Кувалдина-писателя и настырно (без ложки скромности!) продвигающий "РОДИНУ" в Музей (сокровищницу мировой культуры).

Автор-3 и Автор-4 мне тоже потребуются в ис-следовании, и тоже раз-мещены в своем трех-ортогональном пространстве. Я, Слава Лён, автор настоящего (в обоих значениях слова: (1) сегодняшнего и (2) истинного) текста имею свое аналогичное пространство.

По прототипу "русской матрешки" эти три пространства:

- объекта ДТС романа,

- Автора-3 - писателя Кувалдина,

- профессионального философа Славы Лёна -

последовательно вставлены друг в друга и тоже - "ортогонально".

Что означает: главный герой романа "РОДИНА" Мила не несет ответственности за "мысли-слова-дела" писателя Кувалдина. Писатель Кувалдин не несет ответственности за слова Славы Лёна. А Слава Лён будет отвечать (головой) за все свои настоящие (и ненастоящие) "мысли-слова-дела".

Первым философски осмыслил и выдвинул предложение - как очень эффективное средство понимания художественного текста - использовать в филологическом исследовании категориальную пару "герой - автор" Михаил Михайлович Бахтин. Он говорил: "Не только созданные герои отрываются от создавшего их процесса и начинают вести самостоятельную жизнь в мире, но в равной степени и действительный автор - творец их. В этом отношении и нужно подчеркивать творчески продуктивный характер автора и его тотальную реакцию на героя: автор не носитель душевного переживания, и его реакция не пассивное чувство и не рецептивное восприятие (курсив мой, - Слава Лён), автор - единственно активная формирующая энергия, данная не в психологически конципированном сознании, а в устойчиво значимом культурном продукте, и активная реакция его дана в обусловленной ею структуре активного видения героя как целого, в структуре его образа, ритме его обнаружения в интонативной структуре и в выборе смысловых моментов" (Эстетика словесного творчества, М., Искусство, 1979, с.10).

Бахтин четко разводил, различая, в разные времена "автора-в-тексте" и "автора-в-жизни", называя их - соответственно - "автор-творец" и "автор-человек". Бахтин настойчиво предостерегал исследователя текста от ошибки принимать за авторский голос послетекстовые интерпретации и комментарии "автора-человека" (типа, например, "Авторской исповеди" Гоголя), ибо они - тексты другого "автора", нежели "автор-творец".

В романе "РОДИНА" четыре типа героев:

- герой-1 - оригинальный герой романа "РОДИНА": типа Милы, Стасика, Константина-Алексея и т.п.,

- герой-2 - герой героя чужого романа: типа Раскольникова, Понтия Пилата или Воланда,

- герой-3 - герой-художник: типа Достоевского или Булгакова, Гоголя или Саврасова,

- герой-4 - Фаллос,

- герой-5 - мать-Родина.

Итак, в романе "РОДИНА" небывало разно-типным героям противостоят четыре автора: Автор-1, Автор-2 (внутри текста) и Автор-3, Автор-4 (за текстом). Автор-1 есть автор-творец, Автор-4 - автор-человек (в терминологии Бахтина), Автор-2 - автор-герой, Автор-3 - автор-комментатор романа "РОДИНА".

Я полагаю, что Автор-1 и Автор-3 изначально работают в парадигме постмодернизма:

"Каждое мое слово, каждый мой образ, каждая моя метафора - целое напластование: философий, религий, этик и одновременно - правд жизни со всеми их грязнотами и вульгарностями. Здесь необходима даже не дешифровка, как у Достоевского (очень важное для меня свидетельство Автора-3, хорошо проштудировавшего и "Проблемы творчества" (1929), и "Поэтики Достоевского" (1963) М.Бахтина и знающего теорию "полифонического романа" и концепцию "серьезно-смеховой культуры", - Слава Лён), а способность погрузиться в этот круто заваренный интеллектуальный мир, насытиться этим горько-соленым раствором. Бесконечные напластования намеков, недомолвок, реминисценций, открытые и замаскированные цитаты, сложнейшая система отсылок, виртуозные ассоциации, полифилософские метафоры, смешение арго и сакральных текстов, увеличенная до крайних пределов суггестивность слова - вот из какого "сора" я делал "Родину", мой роман", - говорит Автор-3 в позиции рефлексии над текстом романа и 6-летней деятельностью читателей и критиков, уже прочитавших его роман-шедевр (Жизнь в тексте, 2006, с.40).

А вот цитата из самого романа (Родина, 2000, с.470-71)

сначала голос Автора-1 и, тут же, голос Достоевского-героя:

"Зазвучала музыка Шнитке, компилятивная, пронзительная, постмодернистская. Достоевский в свете луча пистолета встал с кровати и обратился в зал:

- Господа! Вся наша жизнь есть постмодернизм! Вместо гармонии, к которой стремился Ренессанс, и интеграции, к которой стремился модерн, постмодернизм настаивает на гибридном искусстве, в основе которого лежит диссонансная красота и дисгармоничная гармония. Нельзя допустить преобладания какого-то слишком доминирующего стиля. Каждый элемент должен иметь свою функцию, дублирующуюся иронией, противоречивостью, множественностью значений. Постмодернизм. Постистория. Постиндустриальное общество. Даже с точки зрения лингвистической приставка "пост" во всех трех случаях не случайна, и на самом деле объединяет эти три явления, которые, не будучи синонимами, параллельны и взаимосвязаны, - Достоевский вздохнул и прошелся по огромной сцене Театра Красной Армии. Фоном звучала музыка Шнитке, взвизгивали скрипки и плакал гобой. На заднике слабо высвечивалась Москва из Космоса, походящая на причудливую паутину. Достоевский продолжил:

- Постисторией я бы назвал такое состояние общества, когда невозможно никакое подлинное новаторство, когда все уже создано, книга прочитана и закрыта. Единственным настроением является горечь, цинизм, пассивность и серость. Движение мира достигает конечной стадии, когда возможности полностью нейтрализуют друг друга, порождая повсеместное безразличие, индифферентность, превращая нашу цивилизацию в машину, мегамашину, которая, в свою очередь, выравнивает все типы различий, порожденных жизнью. Так текстура мира, заключающаяся в производстве различий, перетекает к фазе производства безразличия. Иными словами, диалектика дифференциации опрокидывает свою основу и производит индифферентность. Все уже в прошлом: вера в утопии, надежда на лучший мир, поющее завтра. Происходит только одна и та же процедура: бесконечное клонирование, раковая пролиферация, напрочь лишенная всякого новшества..." Тут важно подчеркнуть, что Автор - 1 не только развивает идеологию постмодернизма далее, но и - возвышается над ней согласно второй рефлексии. И не просто иронизирует над постмодернизмом, а критикует его, как Кант. Он готов вообще закрыть это направление движения мировой цивилизации. А куда дальше? - ибо развитие Искусства непреложно. Дальше - ближе: в рецептуализм, раз уже выяснено, что вторая рефлексия - страшная сила!

А вот слышится иронический голос Автора-1:

"Но куда девались в танковой атаке созвездия смысла? Куда девались созвездия секретов и подтекстов? Люди должны исчезать незаметно.

- Имя еврейского господа нельзя произносить! - прошептал он (красный Сатана, - Слава Лён).

Тайный плод сладок. В смысле - запретный! Вождь не должен быть доступен. Он в тени. Молчание, канальство! Молчание. Тайнопись. Потому что наступил конец эстетики, конец самого образа (курсив мой, - Слава Лён) в поверхностной плоской виртуальности экранов. Но и в этом заключен извращенный и парадоксальный, но, возможно, позитивный эффект - кажется, что как только иллюзия и утопия были изгнаны из реальности силой технологий, в силу этих технологий вошла ирония. Обратной стороной потери иллюзий мира стало, таким образом, появление объективной иронии мира.

За мной, читатель!

Иронии как универсальной и спиритуальной формы утраты миром иллюзий. Спиритуальной в смысле наличия оттенка духа, иронии, поднимающейся из сердца самой технической банальности танков и наших образов, связанный с этими танками на мосту, в центре Москвы, над Москвой-рекой.

Все билеты на войну проданы: зрители смотрят танковую атаку прямо с моста, толпы зевак, с детьми, с собаками, с воздушными шарами, с цветами. Как бы то ни было намачается явная тенденция взять постмодернизм как позитивный инструмент управления государством. Без управляющего, без Сквозник-Дмухановского.

ЦЕНТР СТАЛ ПУСТЫМ ТОЛЬКО НА ТОМ УСЛОВИИ, ЧТО ЕГО НЕ ЗАЙМЁТ НИКТО.

НАДО ЗНАТЬ, ЧТО МНОГОЗНАЧНОСТЬ ЗНАЧЕНИЙ ЗНАКОВ ЗНАКОВОГО ИСКУССТВА - ЗНАКОВ, ОБОЗНАЧАЮЩИХ НЕКИЕ СУЩНОСТИ БЫТИЯ И ДЕЯНИЙ - ЕСТЬ ПРИЗНАК ЗНАЧИТЕЛЬНОСТИ ЗНАКОВОГО ИСКУССТВА (по отношению к искусству в "художественых образах"), и ОЗНАЧАЕТ ЕГО, ЗНАКОВОГО ИСКУССТВА, ЗНАЧИМОЕ ПРЕВОСХОДСТВО НАД "ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНЫМ.

Изначально перед писателем - чистый лист бумаги - актуальное НЕИЗВЕСТНОЕ, какое можно рас-сматривать как потенциальный ПРОСТОР. Филолог смотрит назад и видит порядок уже СДЕЛАННОГО. Писатель смотрит вперед, где нет ничего, одно НЕИЗВЕСТНОЕ. Но, коли НЕИЗВЕСТНОЕ для писателя уже существует, то оно ни в коем случае не есть ничто: НЕИЗВЕСТНОЕ способно В-ПУСТИТЬ любое тело (визуальный знак), предо-ставив ему МЕСТО. Теперь НЕИЗВЕСТНОЕ владеет - о-бладает - В-МЕСТИТЕЛЬНОСТЬЮ ПРОСТОРА. ПРОСТОР отныне есть со-брание МЕСТ, и его как В-ПУСТИВШЕЕ тела (знаков) НЕИЗВЕСТНОЕ можно рас-сматривать как МЕСТНОСТЬ - ОБЛАСТЬ (по-старинному ВОЛОСТЬ - от латинского valeo: "здравствовать, существовать"), где творцом-писателем легко и весело о-существляется пере-становка МЕСТ: взаимная ИГРА МЕСТАМИ. И в этой ИГРЕ взаимо-положения МЕСТ знаков, которую ведет Кувалдин, знаки "сами суть места, а не просто принадлежат определенному месту" (Хайдеггер). Так НЕИЗВЕСТНОЕ пре-вращается в свободный (В-МЕСТИТЕЛЬНЫЙ) ПРОСТОР, ПРОСТОР в-мещает в себя ПРО-СТИРАЮЩУЮСЯ МЕСТНОСТЬ, а МЕСТНОСТЬ как СО-БРАНИЕ и РАС-ПОЛОЖЕНИЕ МЕСТ- и пред-ставляет собой о-пределенное МЕСТО-ПРОСТРАНСТВО: рас-кинувшуюся в пределах ока-ема, ПРО-СТИРАЮЩУЮСЯ от края до края СТРАНУ, МИР, который по-строил Юрий КУВАЛДИН - по-строил в буквальном смысле слова: с-троил, сотворив, ТРИ МИРА: ЗЕМЛИ, ПРЕИСПОДНЕЙ, НЕБА.

Коль скоро мы поняли, что человек на земле "конечен", то дело за малым - осталось понять:

- что "конечный" человек не создает Язык, а Язык - создает, загружает человека;

- что не человек управляет Искусством, а Искусство управляет человеком;

- что не человек выполняет некую деятельность, а Деятельность как целое поглощает человека;

- что не человек делает Историю, а История делает человека человеком;

- что не человек переделывает Бытие, а Бытие правит человеком.

Мартин Хайдеггер говорит ("Holzwege", s.271): "Не злоба дня - атомная бомба как особый механизм уничтожения являет собой смертельную опасность. То, что человеку уже долгое время угрожает гибелью, а именно гибелью его сущности, является ничем не обусловленной чистой волей, в смысле направленного самоутверждения во всем" (перевод и курсив мой, - Слава Лён).

Эффективное орудие системы заключается в жестком распределении ролей: друг-враг, но в мягкой интеграции, скруглении углов, всасывании антитезы. Постмодернизм со всей изначально присущей ему двусмысленностью и соскальзыванием значений - идеальное орудие для достижения этой цели". (Р, 488-89).

Вот говорят герои-2 "РОДИНЫ" - герои героев Достоевского:

"Порфирий Петрович вздохнул:

- Вы, Родион Романович, хотите сказать, что после постмодернизма не может быть никакого следующего направления, так как это абсолютный стиль?

- Да, так я говорю, уважаемый Порфирий Петрович. иллюзия будет бесконечной". (Р. 486).

А так говорят у Автора-1 герой-2 с героем-3 (значит, в "РОДИНЕ" - шесть типов отношений Автора с героями и двадцать один тип отношений между героями). В этом диалоге Автору-1 важно показать, что с постмодернизмом герои-3 (старые писатели и, как всегда, "Пушкин") уже давно на короткой ноге:

"...

- Красиво, - сказал Сатана.

- Очень красиво, - сказал Гоголь.

- И что же вы?

- Что же я... да начал писать, чтобы запечатлеть этот мир. А потом уж писал из одной любви к писанию. Напишу слово, другое, третье...

- Вы уже знали о постмодернизме? - заинтересованно спросил у Гоголя Воланд, и предложил ему папиросу "Наша марка, но Гоголь отказался.

...

- Конечно, я уже тогда все знал о постмодернизме. Мне Пушкин об этом рассказывал. Вообще, сам я писать не умел. Это все Пушкин. Приду, бывало, к нему. А он мне: "Знаешь ли ты, Николай, метод такой - постмодернизм?" - "Нет, отвечаю, Александр, не знаю". Ну, Пушкин мне и рассказывает, что это за метод. Во-первых, персонажи должны быть выдуманные, но чтобы обобщенно напоминали живых, и чтобы фамилии говорящие у них были..." (Р. 504).

Автор-1 язвительно продолжает настаивать, что не только он сам запанибрата с постмодернизмом, но и все его герои-3 запанибрата:

"...

- Так это же я постмодернизм придумал, - сказал Чехов. - помните в "Чайке"? - ...люди, львы, орлы и куропатки? Потом этот у меня Треплев... потому что все произносят его фамилию с ударением на первый слог... я же дал говорящую фамилию ему. От слова "трепло"? поэтому нужно произносить с ударением на последний слог, в смысле ТреплОв! И смягчим - ТреплЁв!

- Да, про куропаток ТреплЁв здорово ввернул... Это настоящий постмодернист! А вы про подводную лодку во льдах хотели написать?

- Да, нужны новые формы. Потому что человек сам заканчивает свою нынешнюю форму - он будет бабочкой. Метафорически говорю, - сказал Чехов". (Р. 516)

И - далее:

"...С наркотиков я перешел на водку и папиросы. Курил одну за одной и писал, писал, писал...

- О Понтии Пилате?

- О нем.

- Вы с постмодернизмом были знакомы? - спросила Мила.

- Разумеется, - сказал Булгаков. - только этим методом и пользовался. Сей метод очень плодотворен. Он позволяет соединять несоединимое.

- Да, это верно.

- Конечно, верно, - сказал Булгаков. - Вот некоторые говорят, что постмодернистский активизм - лишь тупиковое самообольщение нарциссизма, утратившего последние остатки жизни и творчества. Но это не так.

- А что же? - заинтересовалась Мила.

- Перформанс и соучастие.

- Как это точно! - восхитилась Мила". (Р. 522).

Как видно из длинной серии цитат, Автор-1 "РОДИНЫ" не просто щеголяет своим необъятными познаниями в предмете постмодернизма, не просто иронизирует над этим явно устаревшим - ныне тупиковым - методом. Он прямо издевается над постмодернизмом. Постмодерн-роман "РОДИНА" кувалдой добивает постмодернизм. Тем паче, что перед его автором, Кувалдиным, ярко разворачиваются зияющие высоты рецептуализма.

Да роман ли это?

Да, роман.

Диа-логический роман.

Ди-алогический роман.

Идео-логический роман.

Его диалогизм (полифония) - в бахтинском смысле - не требует доказательств. Герой-1 Мила имеет столь НЕзависимое от Автора-1 сознание (тупо остановленное навеки "сознание" всех этих шастающих по улицам Москва коммунистов-недобитков), что - волосы дыбом. На лобке.

Говоря словами автора идеи Бахтина, в диалогическом романе "РОДИНА" появляется герой (Мила), "голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценным же голосом других героев". (М.М.Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, Next, Киев, 1994, с.209).

Дважды алогичность - абсурдизм! - романа "РОДИНА" доказана:

- абсурдизом-алогичностью реалий (материала романа) и

- абсурдизом-алогичностью формы романа.

Этот алогизм алогичности, который очевиден уже в первых цитатах (см. выше) и будет подробно обсужден ниже, есть признак и характеристика рецептуального романа, а не постмодерн-романа.

Идеологичность романа "РОДИНА" заимствована Автором-1 - постмодернистски законно - опять же у великого Достоевского. Специфику "романа об идее" первым описал Б.М.Энгельгарт: "Он (Достоевский, - Слава Лён) писал не романы с идеей, не философские романы во вкусе ХVIII века, но романы об идее. Подобно тому, как центральным объектом для других романистов могло служить приключение, анекдот, психологический тип, бытовая или историческая картина, для него таким объектом была "идея". Он культивировал и вознес на необычайную высоту совершенно особый тип романа, который, в противоположность авантюрному, сентиментальному, психологическому или историческому, может быть назван идеологическим". (Б.М. Энгельгардт. Идеологический роман Достоевского. М.; Л.; Мысль, 1924. сб. 2. с. 90).

Бахтин пока соглашается: "Б.М.Энгельгардт впервые дает верное определение постановки идеи в романе Достоевского. Идея здесь действительно не принцип изображения (как во всяком романе), не лейтмотив изображения и не вывод из него (как в идейном, философском романе), а предмет изображения; принципом видения и понимания мира, его оформления в аспекте данной идеи он является лишь для героев, но не для самого автора - Достоевского". (Бахтин. Поэтики, с.220).

"Идей" в романе Кувалдина много. Но для меня важнейшей будет идея "смерти (убийства/самоубийства) матери-Родины". Но, пока строится объект исследования ДТС, я не имею права обсуждать "содержание идеи матери-Родины". Мне, на инструментальной доске-3, надо собрать средства работы Автора-1 с "идеей". И тут главным средством у него, последователя Достоевского, является воплощение и персонификация идеи. Носитель идеи - мать Милы - вступает во взаимодействие и диалог с героями романа "РОДИНА". И только тогда идея становится живой и "объемной".

"Идея как предмет изображения занимает громадное место в творчестве Достоевского, - продолжает обсуждать концепцию "идеологического романа" Бахтин, уже полемизируя с Энгельгартом, - но все же не она героиня его романов. Его героем был человек, и изображал он, в конце концов, не идею в человеке, а, говоря его собственными словами, "человека в человеке". Идея же была для него или пробным камнем для испытания человека в человеке, или формой его обнаружения, или - наконец - и это главное - тем "медиумом", той средою, в которой раскрывается человеческое сознание в своей глубочайшей сущности. Энгельгардт недооценил глубокий персонализм Достоевского. "Идей в себе" в платоновском смысле или "идеального бытия" в смысле феноменологов Достоевский не знает. Не созерцает, не изображает. Для Достоевского не существует идей, мыслей, положений, которые были бы ничьими - были бы "в себе". И "истину в себе" он представляет в духе христианской идеологии, как воплощенную в Христе, то есть представляет ее как личность, вступающую во взаимоотношения с другими личностями.

Поэтому не жизнь идеи в одиноком сознании и не взаимодействие идей, а взаимодействие сознаний в сфере идей ... изображал Достоевский" (П. 237).

За мной, читатель!

Тебе предстоит со мной трудное дело понимания. Ибо я веду сразу две "параллельных работы":

- доказываю, опираясь на авторитеты, что - вослед Достоевскому, из-обретшему диалогический (полифонический) и идеологический роман, - Автор-1 в романе "РОДИНА" использовал оба эти метода письма; плюс - изначально построил роман как (дважды) а-логический;

- характеризую не только Ф.М.Достоевского-писателя позапрошлого века, но и важного героя-3 современного романа "РОДИНА" - Достоевского, носителя конкретной идеологической системы, вступающей в сложные взаимоотношения с другими идеологизованными героями (всех типов: 1,2,3,4,5) романа "РОДИНА".

В идеологическую систему Достоевского-героя-3 входят не только все идеи Ф.М.Достоевского-художника (прежде всего, творца новой формы романа) и Ф.М.Достоевского-публициста XIX века, но и новые идеи, которыми нагрузил этого героя-3 Автор-1 романа "РОДИНА". А, следовательно, Кувалдин перегрузил читателя своего романа так, что читатель вообще может рухнуть (как Родина) под непосильностью этого груза. И понимание романа "РОДИНА" сильно зависит от степени "продвинутости" читателя, его начитанности и интеллекта. Поэтому читатель - фактический соавтор постмодерн-романа Кувалдина, что опять же соответствует культурной норме рецептуализма.

Теперь читателю принцип типологизации героев романа очевиден. Герои-1 с их выявляемой по мере чтения романа идеологией (Мила, Стасик, Константин-Алексей и пр.) являются чистой фантазией Автора-1.

Герои-2 - плод воображения писателей-классиков (Раскольников, Понтий Пилат, Воланд и пр.) - тоже "выдуманные", но - "чужие" для Автора-1: тип идеологизации их сознания задан изначально (с 1-ой страницы романа "РОДИНА"). Но! - герои-2 развиваются: мыслят-говорят-действуют в романе. У них появляются новые идеи, черты характера, установки и т.п. по мере движения сюжета романа - а социокультурная ситуация для них (РОДИНА - 2000!), за почти полтора века, резко изменилась. Героев-2 можно назвать "вторичными героями". Их взаимоотношения с первичными героями-1 строятся как-то "не на равных" - по двум хотя бы причинам: они пришли в роман "готовыми" и, следовательно, они должны развиваться в романе "по-другому".

Герои-3 - художники, "реально" существовавшие в истории нашей Родины: России, - есть творцы героев-2. Они тоже явились в тексте романа "готовыми", но "готовыми" по-другому, чем герои-2. Если последние - герои их конкретного (одного!) текста (романа, повести, рассказа), то сами герои-3 - герои некоего (нефиксированного!) корпуса текстов. Ибо, кроме текстов "Полного собрания сочинений", характеризующих самих художников-писателей косвенно, существует необозримый корпус текстов, прямо их представляющих (биографии, монографии, воспоминания современников, юридические и пр. документы). И этот, второй корпус текстов постоянно растет (в то время, как текст "Преступления и наказания" - фиксирован). Понятно, что герои-3 особо, "по третьему пути" развиваются в романе "РОДИНА".

Но герои-3 интересны еще и тем, что в который уже раз раз - обличают "блеф реализма"! Через 150 лет мы знаем их только "по текстам", и - вообще говоря - они ничем не отличаются от сочиненных ими героев их текстов. Когда я писал книгу "Веничка как национальный герой" (1998), я отчетливо увидел, что "реалистической" разницы между национальными героями - Веничкой (из "Москвы - Петушков") и Пушкиным ("из жизни") не существует: оба они - продукты текстов.

И знаменитый постмодернистский тезис, что реальность исчезла, в постмодерн-романе Кувалдина доказан еще раз, и очень убедительно. Герои-3, не отягощенные никакой стоящей за ними "реальностью", действуют в пространстве романа наравне с героями-1 и -2. Разве что за ними, героями-3, иногда появляется "могила" (за Гоголем - на Новодевичьем или художником Саврасовым - на Ваганькове). Но вскоре и она исчезает: то Гоголя перезахоронят, то все еврейское кладбище, где лежал художник Левитан, снесут, то становится ясно, что все они, могилы, - "литературные", "из текста". И реальность вновь (и навсегда) исчезает.

Наша Родина (в лице ее искусствоведов в штатском) все никак не может расстаться еще с двумя предрассудками - "психологическим романом" (умер 100 лет назад) и "русским психологическим театром" (МХТ был плох уже в 1913 году, а в 1920 - приказал жить долго). Мой великий учитель - философ Георгий Петрович Щедровицкий любил повторять: "Психология - самое большое мошенничество ХХ века". Причем, это замечание относилось к высокой науке - психологии, а не к какому-то шарлатанскому психоанализу. В искусстве, после "Черного квадрата", дада и сюрреализма, после поп-арта и оп-арта, после "театра абсурда" обэриутов и Беккета - Ионеско - Пинтера, играть в какие-то "психологические игры" просто смешно.

Из "психологического романа" и патологически любимых народом ("искусство принадлежит народу!") "художников-передвижников" (герой-3 художник Саврасов) вырос этот гипертрофированно значимый для искусствоведов в штатском инструмент "художественного образа". Прежде всего, типами героев-2 и -3 Кувалдин в своем постмодерн-романе показал, что ныне в искусстве работает только системно-знаковый язык. Системы знаков и символов, системы кодов образуют плоть и дух романа. Роман "РОДИНА" - это семиотический роман. Только "прочитав" эти многочисленные и многообразные коды, можно прочитать роман. Прочитать - то есть понять. ОТ ОБРАЗА - К ЗНАКУ! - диктует Кувалдин. Только декодировав знаковую систему реалий современной Москвы с ее, например, новыми по-именованиями - пере-именованиями названий улиц (топонимика - тоже материал семиотического романа), читатель может понять, где кто кого убил и кто кому дал взятку.

Тип героя-4 уникален: Фаллос. Древнейший архетип множества мировых культур и цивилизаций - культовый символ производительной силы и плодородия, он играл важную роль в отправлении обрядов Деметры, Гермеса и особенно Диониса. Он был аналогом индуистского Лингама, греческого Приапа, славянского Кукера - бога плодородия. Был широко распространен как бытовой атрибут античного мира: амулеты, мелкая пластика, архитектурные детали интерьеров, театральный реквизит.

Фаллос явно отличается от всех трех предыдущих типов героев романа "РОДИНА". Он не есть из-обретение Автора-1, ни плод воображения героев-3, ни - тем более - сам герой-3, хотя в романе он безусловный герой-творец, по крайней мере, фабулы и сюжета. Он может быть предметом-игрушкой в магазине "Интим". Может быть воплощен, как герои-1, и более идеологизован, чем прототипы героев-2 романов Достоевского. Может вступать в симбиоз с другими героми постмодерн-романа и вы-ступать как "Алешка-Фаллос" (с.543), "Воланд-Фалланд-Сварог-Даждь-бог-Фаллос-Волос-Велес" (с.527) и тому подобный персонаж.

Автор-1, прежде всего, на примере ФАЛЛОСА демонстрирует в романе трагический феномен потери идентичности "себя". Того, что произошло на Родине с "русским человеком" - потеря идентичности. И случилось это всего за какой-то один ХХ век (о чем буду подробно говорить ниже). Хотя сам, более широкий, постмодернистский прием соскальзывания смысла Автор-1 использует постоянно: "Прокуратор Булгаков-Достоевский внезапно полысел и превратился в Порфирия Петровича, как две капли воды похожего на Ленина" (с.409).

Фаллос как герой-4 действует в постмодерн-романе Кувалдина очень энергично (кувалда - тоже фаллос). Фаллос - это стела, самый распространенный и совершенный тип памятника. Фаллос - это Александрийский столп на Дворцовой площади в Санкт-Петербурге. Фаллос - это колокольня Ивана Великого в Москве. Фаллос - это золотой купол на барабане православных церквей. Фаллосом Автор-1 измеряет тысячелетия мировых цивилизаций: "Вот и досмеялись, - говорит Воланд Миле. - Победили не ваши пятилетки, а тысячелетки третьей силы" (с.484). Эти "тысячелетки" мне очень пригодятся при анализе - после построения целостного объекта ДТС - содержания романа "РОДИНА". Тысячелетняя Родина.

Взять, например, для иллюстрации вечности такой эпизод романа:

"Сталин спокойно выждал, пока женщины помитингуют, затем поманил Фаллоса-Велеса из-за кулис. Большой круг театра Красной Армии сделал поворот, на месте Сталина оказалось что-то типа огромной колонны с золотым куполом. Конечно, товарищ Фаллос был в красной мантии с белым подбоем. Один глаз у него горел зеленым светом, другой - красным.

Фаллос вскинул руку в римском приветствии и обратился к огромному залу с речью:

- Начну с того, что при работе с этой рукописью первые сто страниц произвели на меня самое выгодное впечатление. Текст читается легко, он динамичен и замешен на самом первоклассном сырье по-настоящему крепкой "развлекаловки". Есть и секс (хорошо, что много секса), есть и адюльтер, есть и однополая любовь, и убийства-инцесты-войны-геноциды, в общем, обычный джентльменский набор.

Раблезианский эпизод, разворачивающийся в Содоме (или в Гоморре, но это значения не имеет), когда компания извращенцев пробует оприходовать двух ангелов, сам по себе мог бы "вытянуть" книгу, - продолжал Фаллос, стоя на пустой, как стадион, сцене театра Красной Армии в остром луче прожектора-пистолета. - "Сага" о событиях жизни Ноя возрождает в памяти "Библиотеку приключений", а бегство из Египта - почти готовый кинороман. Получилась добротная эпопея, ладно скроенная, полная запоминающихся эпизодов, с примесью фантастики, однако в тактичной форме, без пережима. Добавлю, что даже апокалипсическая нотка, как ни странно, не режет слух..." Цитату можно длить сколь угодно долго, но и по приведенному фрагменту видно: речь идет о Библии, о том, что Бог един во множестве, и множествен в единстве.

Понятие "фаллоса" - в рамках панъязыковой установки постмодернизма - приобретает особое значение. Постмодернист-классик Жак Лакан (207, с.281) наделяет его символическим значением, интерпретируя как атрибут власти, нодоступной во всей полноте ни мужчине, ни женщине. Ибо фаллос в его, Лакана, представлении -прежде всего означающее той целостности, которой лишены люди. Это символическая репрезентация изначального желания, жажды гармонического союза, полного слияния с Другим. "Другой" - важейшая категория постмодернизма, умно пользуемая и Кувалдиным в романе. Но в теории Лакана понятие "фаллоса" как бы двоится, обозначая две не полностью пересекающиеся сферы деятельности. В одной фаллос выступает как означающее всей той органической (биологической) реальности, от которой отказывается человек, чтобы получить доступ к символическому. Этот отказ порождает желание. В другой сфере, фаллос - это означающее тех культурных привилегий и позитивных ценностей, которые определяют мужскую субъективность внутри патриархального общества. В котором женщина остается изолированной. Но за любой повседневной практикой, считает настрырный толкователь и критик фрейдизма Лакан, кроется фаллоцентризм человеческого мышления. Фактически фаллос превратился у него из означающего - во все то же самое трансцендентальное означающее, критике которого посвятил себя "чемпион постмодернистских игр", недавно почивший в Бозе неистовый Жак Деррида. За этим означающим, заявил Деррида, скрывается ФАЛЛОЛОГОЦЕНТРИЗМ всей европейской культуры. Вослед Лакану, Деррида отождествил патернальный логос с фаллосом как его наиболее репрезентативным символом. И пустил в научный обиход дикое понятие "фаллологоцентризм". Который, однако, хорошо схватывает суть и специфику европейского мышления - стремление во всем найти порядок и смысл, во всем отыскать первопричину, структурировать и систематизировать все, на что направлена мысль человека. Эта очевидная тенденция европейской культуры обеспечила ей лидерство в научном развитии, но не сделала человека счастливым. А мы, русские, добавляем еще (дров в огонь): есть вещи поважнее, чем счастье!

Всю эту, мирового порядка значимости, проблематику кувалдинский ФАЛЛОС автоматически тащит в роман "РОДИНА". Приплюсуйте сюда проблематику "мировых вопросов" Раскольникова, князя Мышкина, Ставрогина и других "бесов", злободневных в сегодняшней не-России идей Подростка, идей Ивана Карамазова, Дмитрия, Алеши, Зосимы и всех героев хотя бы пяти последних романов Достоевского и Достоевского-публициста, проблематику идей Мастера, Иешуа - Понтия Пилата, Воладна и всех героев Булгакова и самого Булгакова, писателя и человека, и Гоголя, и Ленина, и Сталина и еще тьму тьмущую разнокалиберных героев романа "РОДИНА", и вы поймете, какого богатства и плотности идей написал идеологический и диалогический роман Кувалдин! - роман небывалой новизны. И - фактически - он "закрыл" постмодернизм, по крайней мере, в русской литературе. Ибо второй раз написать такой плотности постмодерн-роман просто невозможно. То есть - запрещено! Поскольку имя Господа непроизносимо, бессознательно тайное становится в романе РОДИНА явным. Кувалдин делает гениальное открытие возникновения языка как такового, то есть праязыка, от которого идут все языки мира, от времен первых фараонов и их жрецов, первоязыка, отделившего человека от животного. Первословие-православие. Русский язык, делает вывод Кувалдин, язык вскрытия, постижения Бога. С креста, с "Х" начинается богочеловек и человекобог. Мат как основа языка.

Теперь нам с читателем предстоит разобраться со всеми этими знаками-символами (означающими), означаемыми (десигнатами, денотатами, коннотатами), смыслами и значениями знаков, кодами знаковых систем. Ибо без этого минимума семиотического инструментария (в пространстве доски - 3) роман Кувалдина "РОДИНА" понять нельзя. А - хочется. Ибо жизнь и смерть каждого читателя зависит от решения вопроса, когда и как умерла мать-Родина? И что теперь рождается на ее месте?

Чтобы не томить, сразу отвечу (головой!). В октябре 1917 года. почти мгновенно (как Византийская империя в 1453 году) рухнула 1000-летняя православная русская цивилизация. На почти той же территории, при почти том же русском народе, на почти том же русском языке (как Византия после "древних греков" в IV ВЕКЕ ОТ Р.Х.) строится почти 100 лет Другая Цивилизация. "Новых русских". Что стало окончательно явным после "второй большевицкой революции" 1985 - 1991 - 1993 годов. Анализу которой, в языке - средствах - методах постмодернизма, и посвящен роман Кувалдина "РОДИНА".

Итак. Специфика кувалдинской семиотики состоит в том, что она проста. Имя "Мила" (знак - в узком смысле слова) поставлено в соответствие означаемому - некой женщине, которая с этого мига становится по-именованной, то есть - о-значенной: конкретной и единственной в Истории. Отношение двух элементов (означающего - к означаемому) по-рождает ЗНАЧЕНИЕ. Осмысленная и изначальная игра культурными кодами - вот великое достоинство романа Кувалдина. И знаком - в широком смысле - тогда называют весь "треугольник" элементов - отношений представленного знака "Мила". Знаки всегда объединяются в знаковые системы (иерархические или гетерархические), понимание ("чтение") которых обеспечивает знание читателем соответствующих культурных кодов. Из-обретательная и разно-образная до хаотичной (а таков ныне русский мир!) игра культурными кодами - великое достижение Автора-1. Но со знаками и с кодами философы-постмодернисты - задолго до Кувалдина - провели свои игры, что радикально преобразило в 1960-70 годы научный предмет - семиотику.

Проблема знака в культуре конца Второго тысячелетия выросла в очень сложную, но важную герменевтическую проблему. То есть, в проблему понимания (текста). "Отец семиологии (семиотики)" Фердинанд де Соссюр (1857 - 1813) считал, что означающее НЕМОТИВИРОВАНО, то есть произвольно по отношению к данному означаемому, с которым у него нет в действительности никакой естественной связи" (55, с.101). Это не совсем так, ибо мать-Родина, когда давала своей дочери Миле имя (знак), имела некие резоны. А мать-Родина уже тогда имела родственную связь с дочерью. Так что тут есть некоторые тонкости, какие исследовал, например, последний философ Серебряного века русской культуры Алексей Федорович Лосев (1893 - 1998) в своем учении имяславии. За что и сел ("в 20 гг. идеалист", написано про него в Сов. энциклопедии).

Французских философов-постмодернистов за такие глупости не сажали, когда они тоже возражали де Соссюру. Жак Деррида считал, что слово и обозначаемое им понятие, то есть слово и мысль, слово и смысл, никогда не могут быть одним и тем же, поскольку то, что обозначается, никогда не присутствует, не "наличествует" в знаке. Более того, он утверждает, что сама возможность понятии "знака" как указания на реальный предмет предполагает его, предмета, замещение знаком (в той системе различий, какую представляет собой язык) и зависит от отсрочки, от откладывания в будущее непосредственного "схавтывания" сознанием этого предмета или представления о нем.

Что если, пишет Деррида, "смысл смысла (в самом общем понимании термина "смысл", а не в качестве его признака) является бесконечным подразумеванием? Беспрестанной отсылкой от одного означающего к другому? Если его сила объясняется лишь одной бесконечной сомнительностью, которая не дает означаемому ни передышки, ни покоя, а лишь только все время ... побуждает его к постоянному означиванию и разграничению/отсрочиванию? (155, с.42).

Очень сильное замечание, имеющее прямое отношение к постмодерн-роману "РОДИНА". Казалось бы, что проще отношения: знак-имя "Мила" - Мила-человек. Но до Милы-человека мы с читателем добираемся сквозь весь текст романа, через промежуточные означаемые: доцент кафедры Истории КПСС - 60-летняя дочь 90-летней старухи - дочь-убийца матери-Родины - дважды убийца (купив топор, а это в русской культуре уже "дважды знак - символ", втягивающий в себя и героя-2 Раскольникова) убивает своего оплодотворителя Константина - Алексея - ФАЛЛОСА, срубив последний "под самый корешок") - продолжательница рода: сын Ругор и т.д. - Добираемся-добираемся, и не можем добраться до конца. Вот что значит "отсрочка означаемого"!

(А в скобках предложу читателю - попробуйте эту бесконечную "цепочку отсрочивания означаемого" Милы перевести в лже-теорию "художественного образа". Я понимаю образ (икону) Бога, понимаю живописный портрет человека как образ (изображение), ибо человек создан по образу и подобию Бога. Но образ в натюрморте я не понимаю. И тем паче не понимаю, что такое "художественный образ". А образ Бога на иконе Спас Нерукотворный - художественный или не художественный?! ОТ ОБРАЗА - К ЗНАКУ! - командует Автор-1. И командует парадигма рецептуализма.)

Далее постмодернисты критикуют самое идею единства стабильного знака (позиция де Соссюра). Они обсуждают очевидный (с их позиций) сдвиг от означаемого к означающему: поэтом у них постоянно возникает проблема окольной дороги по пути к истине, которая утратила какой-либо статус определенности и конечности. Они сделали предметом своей критики (французы!) декартовскую "классическую концепцию" целостного субъекта - субъекта/автора как источника сознания, как авторитета для смысла и истины. Ими утверждается, что человеческий субъект не обладает целостным сознанием, а структурирован как язык. Все это имеет непосредственное отношение к Автору-1 и героям- I романа "РОДИНА". Если к этому добавить еще витгенштейновское: "мир имеет структуру языка", то трудности понимания и истолкования романа возрастут неимоверно!

Критику знака Лакан, Деррида, Кристева повели дальше: знак есть прежде всего отсутствие объекта. Мысль Лакана о замещении предмета или явления знаком, связанная с его постулатом о неизбежной при этом необходимости отсутствия предмета или явления, стала краеугольным камнем знаковой теории постмодернизма. Отсюда был уже один шаг до главного объявления - "смерти знака".

Так обстоит сегодня в постмодернизме дело со знаком. Не веселей выглядит и проблема кода. Постмодернизм в целом начал рассматриваться как своеобразный художественный код, то есть как свод правил организации "текста" произведения. "Тексту" придается тотальное значение. Текстом становится не только привычный письменный текст, но и живописный, музыкальный и т.п. текст. Упор на языковое мышление и панъязыковой характер сознания позволяет постмодернистам говорить о сознании как тексте, сне как тексте, бессознательном как тексте. Рассматривая человека сквозь призму его сознания как идеологический феномен и - даже - как феномен письменной культуры, как порождение Гутенберговской цивилизации, постмодернисты готовы свести самосознание личности к "сумме текстов", которая и составляет мир культуры. Жак Деррида в конечном счете воспринимает весь мир как бесконечный, безграничный Большой Текст.

"Внутри" Большого Текста работают многочисленные коды, типологию которых первым (в обоих смыслах слова: хронологически первым и первым по таланту) построил Ролан Барт в 1970 году. Он предложил (Барт, S/Z, С.28-34) различать путь кодов:

- культурный код с его многочисленными подразделениями научный, исторический, риторический, и т.п.); "знание как корпус правил, выработанных человечеством - вот референция этого кола";

- коммуникативный код, который "заведомо не охватывает всего означивания, разворачивающегося в тексте. Слово "коммуникация" указывает здесь лишь на те отношения, которым текст придает формы обращения к адресату";

- символический код;

- "код действий, или акциональный код, поддерживающий фабульный каркас новеллы (или романа "РОДИНА", - Слава Лён): действия или высказывания, которые их денотируют, выстраиваются в цепочки;

- код загадки, иначе называемый герменевтическим.

"Само слово "код", - говорит Барт, - не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы назваем кодами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определенной структуре; код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры: коды - это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого "уже", конституирующего всякое письмо".

Семиотический роман "РОДИНА" изначально построен Авторм-3 (Кувалдиным-писателем), а, следовательно, и Автором-1, как поликодовый. К идее "диалогического (полифонического) романа" Бахтина непротиворечиво добавлена идея "поликодового романа" Барта. Но в построении кувалдинского романа учтена и "русская составляющая" семиотического анализа материала. Примерно в те же 1960-70 годы, когда работал Ролан Барт, свою теорию "знака" и, что тут важнее, "символа" разработал Алексей Лосев.

В русской культурной традиции - а для нас c читателем она является важнейшей: от Серебряного к Бронзовому веку - проблема "знака", исторически развивающегося в "символ", обсуждалась многократно: символистами Серебряного века; в работах М.М.Бахтина; в "Трудах по семиотическим системам" Тартусского университета; по-иному - в оппозиции к Тарту, на организационно-деятельностных играх (о которых я буду еще говорить) и в публикациях Московского методологического кружка; в других работах и, наконец, в специальной монографии А.Ф.Лосева "Проблема символа и реалистическое искусство" (М., "Искусство", 1995).

В 1976 году определение знака дано Лосевым в таком виде (с. 41):

"Знак вещи есть

(1) отражательно-

(2) смысловая и

(3) контекстуально-

(4) демонстрирующая

(5) функция

(6) вещи (или действительности вообще), данная как

(7) субъективно преломленный,

(8) предельно обобщенный и

(9) обратно-отобразительный

(10) инвариант

(11) текуче-вариативных

(12) показаний

(13) предметной

(14) информации".

Понятно, что эта краткая дифиниция поставлена Лосевым в соответствие глубоко разработанному им понятию (значению!) "знака". По принципиально-эпистемологическим соображениям заменив в дефиниции лишь первое и два последних слова на соответственно "(1) отобразительно-" и "(13) знания (14) о вещи", можно пока принять эту дефиницию как рабочий инструмент. Имя "Мила" (и любое другое - в романе "РОДИНА") - наряду с "простым треугольником" Огдена - Ричардса (рис.4) - будет иметь теперь в нашем исследовании такой "сложный синоним".

Лосевское понимание "символа вещи как принципа ее конструирования" (с. 47) - принципиально иное. Лосев вводит понятие символа в девяти пунктах (с. 47- 48):

"1) Символ вещи действительно есть ее смысл. Однако это такой смысл, который ее конструирует и модельно порождает ...

2) Символ вещи есть ее обобщение. ...

З) Символ вещи есть ее закон, но такой закон, который смысловым образом порождает вещи, оставляя нетронутой всю их эмпирическую конкретность.

4) Символ вещи есть закономерная упорядоченность вещи, однако данная в виде общего принципа смыслового конструирования, в виде порождающей ее модели.

5) Символ вещи есть ее внутренне-внешнее выражение, но - оформленное, согласно общему принципу ее конструирования.

6) Символ вещи есть ее структура, но не уединенная или изолированная, а заряженная конечным или бесконечным рядом соответствующих единичных проявлений этой структуры.

7) Символ вещи есть ее знак, однако не мертвый и неподвижный, а рождающий собою многочисленные, а может быть, и бесчисленные закономерные и единичные структуры, обозначенные им в общем виде как отвлеченно-данная идейная образность.

8) Символ вещи есть ее знак, не имеющий ничего общего с непосредственным содержанием тех единичностей, которые тут обозначаются, но эти различные и противостоящие друг другу обозначенные единичности определены здесь общим конструктивным принципом, который превращает их в единораздельную цельность, определенным образом направленную.

9) Символ вещи есть тождество, взаимопронизанность означаемой вещи и означающей ее идейной образности, но это символическое тождество есть единораздельная цельность, определенная тем или другим единым принципом, его порождающим и превращающим его в конечный или бесконечный ряд различных закономерно получаемых единичностей, которые и сливаются в общее тождесто породившего их принципа или модели как в некий общий для них предел" (курсив мой, - Слава Лён).

Эти девять пунктов примерно рисуют общесмысловую структуру символа. Так как они общие и так как они смысловые, то в них преследуется покамест только логическая природа самого символа".

В Брозовом веке русской культуры (1953 - 1989), который не закончится, пока не умрем мы с Кувалдиным, параллельно развитию русской прозы мирового класса (Солженицын, Синявский-Терц, Венедикт Ерофеев, Зиновьев, Мамлеев, Кормер, Довлатов, Петрушевская) формировалась, тоже в подполье - по имени Московский методологический кружок (ММК) - философия деятельности. Безусловным лидером "банды гениев" был великий русский философ Георгий Петрович Щедровицкий (1929 -1994). Весной 1999 года Михаил Шемякин устанавливал в США - по заказу американского университета Хофстра (штат Нью-Йорк) - памятник Платону и Сократу. Скульптор попросил меня составить список великих философов всех времен и народов. Не больше, чем из 10 - 12 имен, - для свитка, лежащего на столе Платона. Между Хайдеггером и Деррида я уверенно вписал единственное русское имя - Щедровицкий.

Я излагаю свою философию деятельности следующим образом. Передо мной текст романа "РОДИНА", который - в соответствии с нормой деятельностно-аксиологического подхода - я должен одновременно положить в три пространства:

- творческой деятельности автора,

- его рефлексии, "скрытно" объемлющей текст, и - затем -

- в свое пространство рефлексии исследователя.

С этой связкой, типа "русской матрешки": текст - деятельность автора текста - деятельность исследователя - я и буду работать дальше. В позиции "второй рефлексии".

Кроме того, текст романа Кувалдина - в рамках пространства деятельности автора - вложен:

- в интертекст мировой культуры и

- в интертекст "русской идеи". А также -

- в контекст отрефлектированной автором ситуации "РОДИНЫ" 1991-2000 годов, эмпирически ему данной и постоянно поставляющей материал реалий.

Такова топика, такова структура пространства деятельности исследователя, таковы начальные средства его работы. То есть, в отличие от традиционного филолога, работающего в натуралистическом, "субъект - объектном подходе", когда "объект" исследования (текст) ему изначально дан, для меня как деятельностно ориентированного исследователя (типа Р.Дж.Колингвуда) "объект" есть сложно организованное отношение ("матрешечная связка") двух типов деятельностей: (1) исследователя Славы Лёна и (2) автора Юрия Кувалдина, включающего в свою деятельность итоговый текст романа.

Кувалдинский текст, лежащий на пересечении интертекстов мировой культуры и "русской идеи", занимает, кроме того, строго определенное функциональное место в структуре деятельности автора, и целостный объект исследования ДТС одновременно живет по структурным законам деятельности и по законам материала самого текста.

В рефлективной позиции исследователя границы "объекта" очерчиваются деятельностью, ее целями, средствами и методами исследования. То есть чем-то внешним по отношению к "объекту". А сам "объект" оказывается погруженным в деятельность, и потому исследователю приходится выходить на него дважды: один раз как на функциональное место в системе деятельности и второй раз - как на материальную организованность (текст), заполняющую это место.

Незримо присутствует не только автор, но - два автора: автор "Уведомления" и отличный от него автор остального (основного) текста. (Отмечу кстати, что наличие "второго автора" является еще одним родовым признаком рецептуального произведения.) Если автор-1 основного текста находится в позиции рефлексии по отношению к целому героя, Милы, то автор-2 рефлектирует целое всего текста и объемлющую героя рефлексию автора-1.

Автор-3 появляется во времени лишь тогда, когда целое текста завершено, автором-1 поставлена в тексте точка конца и становится возможной рефлексия над целостным текстом: "Точка конца одновременно является пунктом повторного ретроспективного взгляда на сюжет. Это обратное наблюдение превращает, казалось бы, случайное в неизбежное и подвергает все события вторичной переоценке" (Ю.Лотман, "Культура и взрыв". М., "Гнозис", 1992, с.238).

Для меня здесь ключевое слово - "вторичная", автор-2 у Кувалдина выполняет "вторую рефлексию" другого типа, чем "вторая рефлексия" героя Милы в тексте романа. Автор-1 существует с героем в одном, настоящем времени, которое для автора-2 выглядит прошедшим. Но это прошедшее является уходом из времени вообще. Автор-2 вступает в игру тогда, когда автор-1 уже убивает героя. И в тексте зафиксированы все три окончания романа: (1) конец (зло)деяний героя и (2) смерть героя - в пространстве героя - и (3) конец текста - в пространстве автора-1.

Позиция автора-2, стоящего над текстом автора-1, позволяет ему, знающему об итоговом целом героя и о результатах работы автора-1 и, сверх того, даже о впечатлении читателя от текста, позволяет ему самодержавно внедряться не только в пространство героя, но и в пространство автора-1, внося поправки в движущийся текст.

Позиция автора-2 - позиция второй рефлексии, "вторичной переоценки" - является конструирующей роман как рецептуальный. Но - особо подчеркну - рецептуальный в необходимом, но не в достаточном смысле, с которым работает автор-1: в рецептуализме материал рефлексии героя рассматривается как равнозначный и равноценный материалу эмпирической реальности (материалу, за каким ездили в "творческие командировки" писатели-соцреалисты). Рецептуалист фактически реализует в художественном тексте фундаментальный тезис раннего Витгенштейна: "Мир - имеет структуру языка".

Молчаливый, но аксиологически четкий голос автора-1 перекрывается говорящим голосом-текстом автора-2. Замечу, что автор-1 и автор-2 суть кувалдинское, рецептуальное расщепление единого "автора-творца" (в терминологии Бахтина). И, следовательно, автора романа "РОДИНА", "автора-человека", обозначенного мною как автор-3.

В этом смысле материал эмпирической реальности, материал мировой культуры, материал рефлексии героя (кстати заметить, рефлексии, в принципе не имеющей своей формы) есть не просто равнозначный и равноценный для "автора-творца", но - единообразный и однородный языковой материал, практически единственный материал, с каким и работает Юрий Кувалдин.


"Наша улица" 96 (11) ноябрь 2007