# Весь я не умру...

Максим Лаврентьев

Эта книга - плод размышлений известного российского поэта и литературоведа над пророческими и предсмертными произведениями Гавриила Державина, Александра Пушкина, Евгения Боратынского, Михаила Лермонтова, Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского, Даниила Хармса, Александра Введенского и других. Сокращённый текст отдельными главами публиковался в "Независимой газете" с 2019 по 2021 годы. Издание предназначено всем, кто интересуется историей отечественной литературы, загадками искусства и бытия."Это ещё и своего рода руководство для понимающих, своеобразный бездоказательный учебник для поэтов, в котором на примере анализа эсхатологической лирики крупнейших русских авторов XVIII-XX веков изложена, так сказать, методика предчувствования смерти, описаны и систематизированы основные приметы такого предчувствования, выведены его зыбкие законы". ("НГ-Ex libris")

Максим Лаврентьев


"Весь я не умру..."


Предчувствия и пророчества русских поэтов


"Non-fiction года" (2021) в "Независимой газете" (ссылка: https://nvo.ng.ru/ng_exlibris/2021-12-29/15_1109_poets.html?id_user=Y)


Рецензия в еженедельнике "Завтра" (2021) (ссылка: https://zavtra.ru/blogs/formula_smerti_i_bessmertiya)


Передача на телеканале "День ТВ" (2021) (ссылка: https://www.youtube.com/watch?v=-9RFn0W4J14)


Рецензия в журнале "Известия Самарского научного центра Российской академии наук" (2022) (ссылка: https://cyberleninka.ru/article/n/razmyshleniya-ob-apofatike-russkoy-kultury-retsenziya-na-knigu-m-lavrentieva-ves-ya-ne-umru-m-vest-konsalting-2021-188-s)


Посвященная книге передача "Открытая книга" на ТВ "Россия-Культура" (2022) (ссылка: https://smotrim.ru/video/2391453)


Моему отцу и моей матери


с верой во встречу.


Когда я замечал, как старые строки вдруг тускнели, когда скрытое в них содержание становилось сегодняшним днём, я понял, что родина творчества -- будущее. Оттуда дует ветер богов слова.


Велимир Хлебников


Предисловие ко 2-му изданию


Первое издание "Весь я не умру..." не имело формального предисловия, вместо него я поместил в начало главку, ставшую теперь Заключением, -- содержание основного текста казалось мне в то время исчерпывающим. Но когда в сентябре того же две тысячи двадцать первого года ответственный редактор литературного приложения к "Независимой газете", где на протяжении предыдущих трёх лет печатались в сокращении главы будущей книги, посвятил передовицу очередного номера разбору моего скромного труда, я понял, что вступление, затрагивающее историю вопроса, совершенно необходимо.

Дело в том, что в передовице, хотя внешне она выглядела вполне благожелательной, по существу обесценивалась вся моя работа. Рефреном там звучала уверенность в принципиальной невозможности что-либо всерьёз предчувствовать и предсказывать (т.е. отвергалась сама идея моей книги), а подробно рассмотренные мною опыты подобного рода в творчестве русских поэтов сводились к попаданию пальцем в небо. "...предсказать нетрудно. Многие поэты пишут о будущем, разумеется, и о своём тоже. Ну что-то ведь обязательно же сбудется. Что сбудется -- то и запомнится читателям". "Поэтическая речь (особенно у любимого поэта) настолько сильна, что многие строчки и фразы обязательно совпадут. И с твоей собственной судьбой, и с судьбой твоей страны, и с судьбой твоей планеты".

Рецензия, что скрывать, меня задела, хотя ни секунду не заставила усомниться как в симпатии ко мне её автора (по итогам года моя книга даже была признана редакцией газеты лучшей в жанре non-fiction), так и в его искренности. Например, комментируя то место в главе, посвящённой Хлебникову, где я упрекаю читателей этого поэта в недостатке внимания к его творчеству, в нехватке терпения, рецензент честно признаётся, что и у него "тоже на второй и на третий взгляд не хватает терпения". Правда, тут же добавляет: "А если б хватило, не убеждают меня подобные выкладки".

Последняя фраза звучит, конечно, странно, однако в целом проблема, полагаю, ясна. Вот почему, памятуя об одном сделанном автором рецензии предсказании ("Будет ли второе издание? Я считаю, что должно быть. Не только исправленное, но обязательно и дополненное"), спешу исправить ошибку, допущенную в первом издании, и дополнить книгу некоторыми небезынтересными сведениями, могущими, на мой взгляд, убедить сомневающихся если уж не в моей правоте, то хотя бы в серьёзности поднятой темы.


Вышло так, что впервые мотивы предчувствия смерти привлекли моё внимание не в художественной, а в исторической, точнее -- в военной литературе. Я не имею в виду официозные мемуары или биографии военачальников и других лиц, имевших претензию на исключительность своей роли в истории, хотя единичные примеры интересующего меня рода -- как, например, гибель наполеоновского маршала Бессьера при Лютцене, предварявшаяся весьма характерными словами и поступками, -- хорошо известны. Снова заводить о них речь, однако, не имеет смысла, поскольку в этих примерах при всей их выразительности не хватает другого, в данном случае более важного, -- массовости. Зато как раз её-то и предостаточно в частных воспоминаниях простых солдат, пусть не блистательных стилистически, но ценных именно в силу своей распространённости. Особенно богатый материал обнаруживается в высказываниях ветеранов Великой Отечественной войны.

Процитирую рассказ Дмитрия Тройнина, бывшего миномётчика: "Заметил: если на фронте кто-то затосковал по дому или по родным и поделился этой своей тоской с кем-то из товарищей, верная примета -- не сегодня-завтра его убьют. Однажды командир нашей роты подобрал остатки взвода из пехоты. Был среди них один солдат, уже в летах. Стал рассказывать о матери. Вижу, затосковал... И вот рассвело. И мы у немца -- как на ладони. И начал он нас из миномётов обстреливать. Мы с этим солдатом рядом окопы отрыли. Лежим, в землю вжимаемся. Мина ударила неподалёку, но сразу не разорвалась. Кувыркнулась раз-другой, покатилась и -- прямо к нему в окоп. И там, в окопе, разорвалась. Всего его раскидало. Так что я ни документов его не нашёл, ничего".

А вот, для сравнения, прямая речь другого советского воина -- Василия Николаева, командира орудийного расчёта 144-й стрелковой дивизии, действовавшей осенью 1941 года в печально известном Вяземском "котле": "Я наблюдал такие моменты. Вот если кто-то должен погибнуть, я, например, за неделю видел, как человек меняется: меняется характер, меняются привычки, меняется настроение, и в конце концов смотришь -- он погиб. Значит, что-то, какие-то силы действуют. И вот я приведу пример такой. Один солдат говорит: "Самолёты летят. Переверните, пожалуйста, пилотки звёздочкой назад". Мы над ним посмеялись: "Что ты, дорогой товарищ! Мы же в хате сидим. Какие самолёты?! И почему звёздочкой назад?" -- "Они могут увидеть, что мы сидим, и будут нас бомбить или обстреливать!" Мы покушали, вышли из этого дома. И вы знаете, из немецкого танка выпущено было два снаряда. Вот вам чувство! Первым снарядом убило его". И далее: "Я не колдун и не угадчик, но некоторые моменты я угадывал, что вот его сегодня не будет. Человек становится другим. Или он чрезмерно весел, хотя никогда с ним этого не было. Другой тип, когда он начинает рассказывать всю подноготную: дедки, бабки... Вот такие моменты совпадали лично у меня. Ну, думаю, его сегодня не будет. И оно так и получалось".

Я привёл только два примера из множества, различающихся, естественно, в деталях, но однотипных по существу. А сколько подобных случаев осталось втуне? Разумеется, такие наблюдения делались и раньше, и неслучайно поручик Тенгинского пехотного полка Лермонтов в завершающей роман "Герой нашего времени" повести "Фаталист", -- я цитирую отрывок из неё в соответствующей главе книги, -- назвал видимые со стороны изменения во внешности и характере обречённого погибнуть человека "печатью смерти". И раз уж в разговоре всплыла русская проза, нельзя не напомнить хотя бы вскользь, как часто в произведениях наших писателей предсмертная метаморфоза человеческой личности становилась основой сюжета -- от гоголевской "Шинели" до зощенковской "Мудрости" и шукшинского "Как помирал старик".

Разумеется, в Советском Союзе тема фатальных предчувствий вне художественной словесности была табуирована, но на Западе, в США, где никаких ограничений для неё не существовало, накоплена обширная исследовательская литература, изобилующая личными историями как известных, так и самых обычных людей. Для наглядности я выбрал ещё две истории, из которых первая связана с судьбой выдающегося музыканта, а вторая касается незаметного обывателя.

Имя американца Гленна Миллера знакомо всякому любителю джаза. В начале декабря 1944 года руководимый им военный оркестр выступал в Англии. Война, казалось, должна была победоносно завершится буквально со дня на день, и моральный дух союзников, лавиной прокатившихся по всей Франции к границам Третьего рейха, поднялся чрезвычайно высоко. Тем очевиднее для всех стал душевный кризис, внезапно охвативший Миллера: джазмен выглядел то раздражённым, то подавленным, как будто пребывал на грани нервного срыва. Один из его оркестрантов впоследствии вспоминал, что он неоднократно говорил обиняками о своей близкой кончине. А за день до вылета на континент, обсуждая со звукорежиссёром Джорджем Вустасом планы ближайших концертов, вдруг заявил со всей определённостью: "Не знаю, зачем я трачу время на подобные планы! Знаешь, Джордж, у меня есть ужасное предчувствие, что вы, ребята, вернётесь домой без меня".

Ночью 15 декабря, накануне контрнаступления немцев в Арденнах, ставшего для союзников полной неожиданностью и внёсшего такую панику в их ряды, что политические руководители западных держав вынуждены были скрепя сердце просить Сталина безотлагательно ударить по вермахту на востоке, лёгкий одномоторный самолёт "Норсман С-64" с Гленном Миллером на борту взлетел с аэродрома в окрестностях Лондона и взял курс на Париж. Он бесследно пропал где-то в районе пролива Ла-Манш.

Удивительный случай Карсона С. Сурльза из Данна, Северная Каролина, заслуживает внимания уже хотя бы потому, что фатальное предчувствие владело этим человеком на протяжении четверти века. В течение всех этих лет он не раз называл друзьям и родственникам дату своей смерти: июль 1940 года. Сурльз, как мы видим, имел достаточно времени, чтобы всесторонне приготовиться. Так, в 1939 году он приобрёл место на кладбище и нанял похоронного агента; за пару месяцев до рокового срока, исповедовался священнику, без спешки навестил друзей и с каждым из них попрощался; за три дня собственными руками привёл в порядок кладбищенский участок, а утром в субботу, 27 июля, отпросился с работы. На вопрос работодателя, что случилось, Сурльз спокойно ответил, что настал его последний день. Придя домой, он действительно скончался в два часа пополудни, причём врачи так и не смогли установить точную причину смерти, в то же время полностью исключив самоубийство.

Несколько лет посвятили изучению внезапных смертей американские медики Уильям Грин, Стефан Голдстейн и Алекс Мосс. Из полученных ими данных следовало, что большинство пациентов предчувствовали скорый уход из жизни. Кто-то, подобно Сурльзу, старался заранее привести в порядок свои дела, другие впадали в бездеятельность и депрессию, продолжавшуюся от недели до нескольких месяцев. Психологические причины депрессивных состояний так и остались не прояснёнными, но в их физиологической основе определённо просматривалось действие гормональных изменений, словно человеческий организм подготавливал центральную нервную систему и психику к финальной сцене личностной драмы.

Доктор Мортон Э. Либерман из Притцкеровской медицинской школы при Чикагском университете в течение трёх лет проводил психологическое тестирование восьмидесяти мужчин и женщин в возрасте от шестидесяти пяти до девяносто одного года. К концу этого срока примерно половина принимавших участие в эксперименте скончалась, после чего Либерман сравнил результаты их тестов с теми, кто остался в живых, и обратил внимание на то, что первые демонстрировали меньшую агрессивность и настойчивость, зато большую зависимость и покорность. Примерно за год до смерти у них начинали проявляться признаки, свидетельствующие о предчувствии человеком приближающегося конца -- например, показываемые им рисунки они трактовали как сюжеты, связанные со смертью.

Чаще всего подготовительная работа Танатоса развёртывается на подсознательном уровне. Допустим, человек совершенно неожиданно как для окружающих, так и для себя самого роняет фразу вроде: "Как я устал, может, хоть на том свете отдохну!" -- и вскоре, без видимых к тому причин, действительно умирает. Инна П. из Самары описала такой случай: "Прошлым летом я вместе с мужем приехала в город, где родилась и выросла, чтобы пожить некоторое время с родителями. Однажды, стоя на балконе и глядя на пейзаж с видом на Волгу, он вдруг сказал: "Поверишь ли ты, что я здесь умру?" Конечно, я удивилась этому вопросу -- муж был абсолютно здоров. А через несколько недель он внезапно умер от разрыва сердца".

Но в высших представителях рода человеческого, к каковым безусловно относится большинство моих героев, подчас наблюдается отчётливое понимание происходящего. Особняком в этом ряду стоит Сократ. Великий афинский философ, как известно, сам своей защитительной речью вынудил судей вынести ему смертный приговор. А затем произнёс примечательные слова, дошедшие до нас в двух независимых друг от друга источниках. У Ксенофонта в "Защите Сократа на суде" читаем: "Но и Гомер приписывает некоторым людям при конце жизни дар предвидения будущего; хочу и я сделать одно предсказание". Другой вариант, более конкретизированный, находим в платоновской "Апологии Сократа": "А теперь, о мои обвинители, я желаю предсказать, что будет с вами после этого. Ведь для меня уже настало то время, когда люди особенно бывают способны пророчествовать, -- когда им предстоит умереть".

Проявлению именно такой способности посвящены наиболее познавательные страницы моей книги.

Завершить предисловие позволю себе отрывком из письма Льва Толстого критику Николаю Страхову от 3 ноября 1893 года по поводу газетного отчёта о смерти Чайковского, с потрясающей силой изображённой великим русским композитором в его предсмертной и бессмертной Шестой симфонии:

"Вот это чтение полезно нам -- страдания, жестокие физические страдания, страх: не смерть ли? сомнения, надежды, внутреннее убеждение, что она, и всё-таки и при этом не перестающие страдания и истощение, притупление чувствующей способности и почти примиренье и забытьё, и перед самым концом какое-то внутреннее видение, уяснение всего "так вот что" и... конец. Вот это для нас нужное, хорошее чтение. Не то, чтобы только об этом думать и не жить, а жить и работать, но постоянно одним глазом видя и помня её, поощрительницу всего твёрдого, истинного и доброго".


XXX ОДА ГОРАЦИЯ В ЗЕРКАЛЕ РУССКОЙ ПРЕДСМЕРТНОЙ ЛИРИКИ


1.

В 1795 году Гавриил Державин написал в подражание XXX оде древнеримского поэта Квинта Горация Флакка "К Мельпомене" ("Я знак бессмертия себе воздвигнул...") стихи, начинающиеся до боли знакомо:


Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный...

Широко известны они в другом варианте и за другим авторством:


Я памятник себе воздвиг нерукотворный,

К нему не зарастёт народная тропа,

Вознёсся выше он главою непокорной

Александрийского столпа...

Это подражание Горацию (и Державину) положило начало новой, удивительной и пока недостаточно изученной традиции в нашей литературе -- традиции предсмертного поэтического памятника, о которой я расскажу далее, разобрав три наиболее известных примера.

Хрестоматийное стихотворение А. С. Пушкина датировано 21 августа 1836 года и при жизни автора опубликовано не было. Впервые его напечатал в 1841 году В. А. Жуковский в посмертном издании пушкинских сочинений, с цензурными искажениями. Только через сорок лет П. И. Бартенев в заметке "О стихотворении Пушкина "Памятник"" обнародовал восстановленный текст. Кстати, сам Пушкин никак не озаглавил своё произведение, но я буду придерживаться наименования, данного Жуковским, -- просто ради удобства.

"Памятник" является последним значительным стихотворением Пушкина. За пять неполных месяцев до смерти он ещё успел создать несколько экспромтов, "Родословную моего героя" (отрывок из сатирической поэмы), вольное переложение одного из эпизодов французского романа графа Яна Потоцкого "Dix jourees de la vie d'Alphonse Van-Worden" ("Альфонс садится на коня...") и один довольно крупный набросок "Была пора: наш праздник молодой..." -- к очередной годовщине Лицея. На самом празднике поэт, по воспоминаниям присутствовавших, прочитал вслух только две первые строки, и -- зарыдал. Стихотворение не было окончено к сроку, о чём автор предупредил слушателей заранее, обещая впоследствии дописать его, но, по известной причине, сделать этого не сумел.

Правда, в наше время томики пушкинской лирики обычно завершает не "Памятник", а другая вещь, претендующая считаться последним стихотворением Пушкина:


От меня вечор Леила

Равнодушно уходила.

Я сказал: "Постой, куда?"

А она мне возразила:

"Голова твоя седа".

Я насмешнице нескромной

Отвечал: "Всему пopa!

То, что было мускус тёмный,

Стало нынче камфора".

Но Леила неудачным

Посмеялася речам

И сказала: "Знаешь сам:

Сладок мускус новобрачным,

Камфора годна гробам".


Это не имеющее даты подражание арабской песне, помещённой во французском переводе в сборнике "MИlanges de LittИrature Orientale et FranГaise" (1835), датируется пушкинистами предположительно ноябрём 1836 года. Однако давно замечена его связь с переложением LVI оды Анакреона, датируемым совершенно точно: 6 января 1835-го.


Поредели, побелели

Кудри, честь главы моей,

Зубы в дёснах ослабели,

И потух огонь очей.

Сладкой жизни мне немного

Провожать осталось дней:

Парка счёт ведет им строго,

Тартар тени ждёт моей.


К этому мрачному ряду относится и непосредственно предшествующее "Памятнику" стихотворение "Когда за городом, задумчив, я брожу...". Оно красноречиво свидетельствует о том душевном состоянии, в котором находился в то время Пушкин (в апреле 1836 года он похоронил мать и, кстати, заблаговременно приобрёл рядом с её могилой место для себя самого), а главное -- об усилившемся в нём предчувствии близящегося конца.


Когда за городом, задумчив, я брожу

И на публичное кладбище захожу,

Решётки, столбики, нарядные гробницы,

Под коими гниют все мертвецы столицы,

В болоте кое-как стеснённые рядком,

Как гости жадные за нищенским столом,

Купцов, чиновников усопших мавзолеи,

Дешёвого резца нелепые затеи,

Над ними надписи и в прозе и в стихах

О добродетелях, о службе и чинах;

По старом рогаче вдовицы плач амурный;

Ворами со столбов отвинченные урны,

Могилы склизкие, которы также тут,

Зеваючи, жильцов к себе на утро ждут, --

Такие смутные мне мысли всё наводит,

Что злое на меня уныние находит.

Хоть плюнуть да бежать...

Но как же любо мне

Осеннею порой, в вечерней тишине,

В деревне посещать кладбище родовое,

Где дремлют мёртвые в торжественном покое.

Там неукрашенным могилам есть простор;

К ним ночью тёмною не лезет бледный вор;

Близ камней вековых, покрытых жёлтым мохом,

Проходит селянин с молитвой и со вздохом;

На место праздных урн и мелких пирамид,

Безносых гениев, растрёпанных харит

Стоит широко дуб над важными гробами,

Колеблясь и шумя...

(14 августа 1836)


В стихотворении противопоставлены два кладбища, городское и сельское, -- последнему отдаёт предпочтение поэт. И недаром: вид реальной пушкинской могилы в некрополе Святогорского монастыря под Псковом ничем не напоминает "публичное кладбище" на невских болотах.

Но Пушкин с его уникальной для русской поэзии витальностью не был бы самим собой, если бы его творческий путь оказался подытожен рассуждением об отвинченных урнах. Солнце русской поэзии! Впервые это выражение появилось в кратком извещении о смерти поэта, напечатанном 30 января 1837 г. в N5 "Литературных прибавлений к "Русскому инвалиду"". Автор извещения, Владимир Одоевский, восклицает далее: "Пушкин! Наш поэт! Наша радость! Наша народная слава! Неужели в самом деле нет уже у нас Пушкина! К этой мысли нельзя привыкнуть!". Едва ли подобные эпитеты (солнце, радость) могли бы сопровождать в последний путь Михаила Лермонтова, Евгения Боратынского, Николая Некрасова, Фёдора Тютчева или кого-то другого из больших русских поэтов, за исключением разве что певца "прекрасной ясности" Михаила Кузмина.

Итак, словно опомнившись, через неделю Пушкин создаёт "Памятник". Перед нами ода, уже нетипичная для поэзии 1830-х годов. Торжественностью напоминает она пушкинского "Пророка". Речь в том стихотворении, напомню, идёт о субъекте, внезапно наделённом даром прорицания. Глас Божий повелевает ясновидцу: "Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей, И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей". Автор "Памятника" так же в повелительном тоне обращается к музе:


Веленью Божию, о муза, будь послушна...


При это он абсолютно уверен в своей правоте, когда утверждает:


Слух обо мне пройдёт по всей Руси великой,

И назовёт меня всяк сущий в ней язык,

И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой

Тунгус, и друг степей калмык.

И у нас нет никаких оснований сомневаться в пророческом даре Пушкина, поскольку всё предсказанное им в "Памятнике" сбылось.

Два примечательных свидетельства о начале пушкинского посмертия оставил очевидец, Василий Жуковский. Первое из них -- прозаическое:

"... Я сел перед ним и долго один смотрел ему в лицо. Никогда в его лице я не видел ничего подобного тому, что было в нём в эту первую минуту смерти. Голова его несколько наклонилась; руки, в которых было за несколько минут какое-то судорожное движение, были спокойно протянуты, как будто упавшие для отдыха после тяжёлого труда. Но что выражалось на его лице, я сказать словами не умею. Оно было для меня так ново и в то же время так знакомо! Это был не сон и не покой! Это было не выражение ума, столь прежде свойственное этому лицу; это не было также и выражение поэтическое! нет! какая-то глубокая, удивительная мысль на нём развивалась, что-то похожее на видение, на какое-то полное, глубокое, удовольствованное знание".

Это впечатление Жуковский закрепил в стихах:


Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе

Руки свои опустив. Голову тихо склоня,

Долго стоял я над ним, один, cмотря со вниманьем

Мёртвому прямо в глаза; были закрыты глаза,

Было лицо его так мне знакомо, и было заметно,

Что выражалось на нём -- в жизни такого

Мы не видали на этом лице. Не горел вдохновенья

Пламень на нём; не сиял острый ум;

Нет! Но какою-то мыслью, глубокой, высокою мыслью

Было объято оно: мнилося мне, что ему

В этот миг предстояло как будто какое виденье,

Что-то сбывалось над ним, и спросить мне хотелось: что видишь?


"И что бы он ответил мне, -- продолжает Жуковский, -- если бы мог на минуту воскреснуть? Вот минуты в жизни нашей, которые вполне достойны названия великих... Я уверяю, что никогда на лице его не видал я выражения такой глубокой, величественной, торжественной мысли. Она, конечно, проскальзывала в нём и прежде. Но в этой чистоте обнаружилась только тогда, когда всё земное отделилось от него с прикосновением смерти".

Насколько ясно представлял себе Пушкин свою близкую смерть? Вопрос этот, видимо, навсегда останется открытым. Существует мнение, что сам он спровоцировал судьбу, с фанатичной настойчивостью добиваясь роковой дуэли. Но чрезвычайно жизнелюбивая личность Пушкина не желала унывать ввиду близкой кончины, и, поднявшись до той высоты, с которой далеко просматривается будущее, оказалась способной запечатлеть увиденное в соответствующей масштабу открывшегося знания гармоничной и монументальной форме.


2.

Александр Блок в предсмертных стихах не стал заявлять претензию на вечность, он воздвиг иной памятник.


ПУШКИНСКОМУ ДОМУ

Имя Пушкинского Дома

В Академии Наук!

Звук понятный и знакомый,

Не пустой для сердца звук!

Это -- звоны ледохода

На торжественной реке,

Перекличка парохода

С пароходом вдалеке.

Это -- древний Сфинкс, глядящий

Вслед медлительной волне,

Всадник бронзовый, летящий

На недвижном скакуне.

Наши страстные печали

Над таинственной Невой,

Как мы чёрный день встречали

Белой ночью огневой.

Что за пламенные дали

Открывала нам река!

Но не эти дни мы звали,

А грядущие века.

Пропуская дней гнетущих

Кратковременный обман,

Прозревали дней грядущих

Сине-розовый туман.

Пушкин! Тайную свободу

Пели мы вослед тебе!

Дай нам руку в непогоду,

Помоги в немой борьбе!

Не твоих ли звуков сладость

Вдохновляла в те года?

Не твоя ли, Пушкин, радость

Окрыляла нас тогда?

Вот зачем такой знакомый

И родной для сердца звук --

Имя Пушкинского Дома

В Академии Наук.

Вот зачем, в часы заката

Уходя в ночную тьму,

С белой площади Сената

Тихо кланяюсь ему.


(11 февраля 1921)


Вспомним пушкинский текст и обратим внимание на узнаваемые топонимы Петербурга. У Пушкина это пресловутый "александрийский столп" -- колонна на Дворцовой площади, воздвигнутая там в 1832 году Огюстом Монферраном, у Блока -- древнеегипетская статуя Сфинкса, точнее, одного из двух, установленных на невской пристани возле Академии художеств.

Египет здесь, конечно, не случаен: в горациевой оде упоминаются пирамиды ("Я знак бессмертия себе воздвигнул / Превыше пирамид и крепче меди", пер. М. В. Ломоносова). Но Пушкин, по привычке обходя цензуру в лице императора Николая, ещё и заменил Александровскую колонну -- символ эпохи правления Александра I -- словами, близкими по звучанию. Игра столь изящна, что и в наше время гранитный монолит перед Эрмитажем часто именуют александрийским столпом, забыв, вероятно, что так в эпоху античности называлось одно из семи "чудес света" -- гигантский маяк в Александрии Египетской, лежащий теперь на дне Средиземного моря. Никакого отношения к нему, да и вообще к вывезенным в Европу скульптурным артефактам фараонов, работа Монферрана, разумеется, не имеет.

Если памятник александровской России был, так сказать, спрятан Пушкиным внутрь египетского маяка, то Блок в 1918 году сравнивает Россию со сфинксом в "Скифах":


Россия -- Сфинкс. Ликуя и скорбя,

И обливаясь чёрной кровью,

Она глядит, глядит, глядит в тебя

И с ненавистью, и с любовью!..


Продемонстрировав свою наблюдательность ещё раз ("Это древний Сфинкс, глядящий / Вслед медлительной волне..."), автор оды Пушкинскому Дому переходит к главному:


Пушкин! Тайную свободу

Пели мы вослед тебе!..


Вот, наконец, в блоковском тексте появился и сам автор "Памятника". Именно к нему, а не к названному в его честь учреждению напрямую обращается Блок. Таким образом, устанавливается настоящий адресат стихотворного послания. Именно с ним ведётся разговор о тайной свободе (это выражение выделено самим Блоком в тексте стихотворения), и она, эта свобода, связана для Блока в первую очередь с творчеством Пушкина. Интересно, какую же тайную пушкинскую свободу он подразумевает здесь?

Обратимся за разъяснением к статье Блока "О назначении поэта", написанной накануне создания стихотворения "Пушкинскому Дому", то есть 10 февраля 1921 года, в очередную годовщину смерти Пушкина:

"Эта тайная свобода, эта прихоть -- слово, которое потом всех громче повторил Фет ("Безумной прихоти певца!"), -- вовсе не личная только свобода, а гораздо большая...".

Не совсем понятно. Думается всё-таки, тайная свобода для Пушкина заключалась в том, что Фёдор Тютчев метко определил как "игра с людьми, игра с судьбою". Сам он прекрасно выразил это состояние в "маленькой трагедии" "Пир во время чумы" (1830), в следующих словах Председателя:


Есть упоение в бою

И бездны мрачной на краю,

И в разъярённом океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.


Склонность к опасному заигрыванию с властью, тяга к разного рода мистификациям, вкупе с задиристостью характера, доходящей временами до бретёрства, позволяют предположить в Пушкине Игрока. И если внешне всё выражалось в известной зависимости его от карточных игр, то тайной свободой стало для поэта чувство безнаказанности в играх с людьми и судьбой.

"Пушкин умер... -- продолжает Блок. -- Его убило отсутствие воздуха. С ним умирала его культура.


Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит.


Это -- предсмертные вздохи Пушкина, и также -- вздохи культуры пушкинской поры.


На свете счастья нет, а есть покой и воля.


Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю, -- тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл".

Здесь Блок, говоря как будто о Пушкине, обращает взгляд на себя и своё время. Он прав: покой и воля необходимы поэту. Но Пушкин умер потому, что проиграл в последнем состязании с людьми и судьбой -- его культура не умирала и не умерла вместе с ним. А вот кто задохнулся вместе с умиравшей культурой, так это сам Блок.

Издатель С. М. Алянский, свидетель его самых последних дней, вспоминал: "Один Александр Александрович, должно быть, предчувствовал свой скорый уход. Он тщательно готовился к нему и беспокоился, что не успеет сделать всего, что наметил, и поэтому торопился".

Мемуарист ошибается: "скорый уход" Блок предчувствовал гораздо раньше -- в феврале:


Вот зачем, в часы заката

Уходя в ночную тьму...


Врач А. Г. Пекелис, наблюдавший его на смертном одре, тоже оставил свидетельство -- "Краткую заметку о ходе болезни поэта А. Блока 27 августа 1921 г.", где констатировал: "Процесс роковым образом шёл к концу. Отёки медленно, но стойко росли, увеличивалась общая слабость, всё заметнее и резче проявлялась ненормальность в сфере психики, главным образом в смысле угнетения... Все предпринимавшиеся меры лечебного характера не достигали цели, а в последнее время больной стал отказываться от приёма лекарств, терял аппетит, быстро худел, заметней таял и угасал и при всё нарастающих явлениях сердечной слабости тихо скончался".

Блок умер утром 7 августа 1921 года. Непосредственной причиной смерти мог стать подострый септический эндокардит -- воспаление внутренней оболочки сердца. Но имелась и другая причина, которую десять лет спустя сформулировал В. Ф. Ходасевич в очерке "Гумилёв и Блок": "Вероятно, тот, кто первый сказал, что Блок задохнулся, взял это именно отсюда (то есть из процитированной выше статьи "О назначении поэта". Но в своём дневнике Блок оставил красноречивую запись от 18 июня: "Мне трудно дышать, сердце заняло полгруди". -- М. Л.). И он был прав. Не странно ли: Блок умирал несколько месяцев, на глазах у всех, его лечили врачи, -- и никто не называл и не умел назвать его болезнь. Началось с боли в ноге. Потом говорили о слабости сердца. Перед смертью он сильно страдал. Но от чего же он всё-таки умер? Неизвестно. Он умер как-то "вообще" оттого, что был болен весь, оттого что не мог больше жить".

Блок и впрямь не мог больше жить: вокруг него погибало всё то, служение чему он ставил неизмеримо выше служения собственному "я". Неслучайно поэтому, адресуясь к Пушкину, свой поэтический памятник он всё-таки воздвиг Пушкинскому Дому, в "не пустом для сердца звуке" которого соединились у него имя поэта и уходящая пушкинская культура.


3.

В середине своей классически тридцатисемилетней жизни Владимир Маяковский уже всерьёз задумывался:


...не поставить ли лучше точку пули в своём конце.


("Флейта-позвоночник", 1915)


Но в то время до конца было далеко. Необычайно мощный творческий потенциал Маяковского всё ещё требовал выхода.


-- Прохожий!

Это улица Жуковского?

Смотрит,

как смотрит дитя на скелет,

глаза вот такие,

старается мимо.

"Она -- Маяковского тысячи лет:

он здесь застрелился у двери любимой".

Кто, я застрелился?

Такое загнут!

Блестящую радость, сердце, вычекань!..

("Человек", 1916)


Поэтический пыл "горлана-главаря" начал постепенно ослабевать только в 1920-е, тогда-то и появились мысли о самоувековечении. Правда, пока жизнь брала верх над "бронзы многопудьем":


Мне бы памятник при жизни

полагается по чину.

Заложил бы динамиту --

ну-ка, дрызнь!

Ненавижу всяческую мертвечину!

Обожаю всяческую жизнь!


("Юбилейное", 1924)


Вслед за Блоком и Маяковский в своих стихах обращается напрямую к Пушкину, точнее -- к его образу в одухотворённой статуе:


Мне при жизни с вами сговориться б надо.

Скоро вот и я умру и буду нем.

После смерти нам стоять почти что рядом:

вы на Пе, а я на эМ.


(Там же)


Время угроз бросить Пушкина и других классиков "с парохода современности" осталось в прошлом. И теперь уже бывший футурист-ниспровергатель протягивает классику руку помощи, по силе вполне сравнимую с десницей пушкинского "Каменного гостя":


Я тащу вас.

Удивляетесь, конечно?

Стиснул?

Больно?

Извините, дорогой.


При жизни сговориться им, естественно, не пришлось, а вот в посмертии, в энциклопедических справочниках по русской литературе оба великих поэта действительно оказались рядом -- на "П" и на "М" соответственно. Но в 1924 году, когда к 125-летию со дня рождения Пушкина писалось "Юбилейное", до смерти Маяковскому оставалось ещё шесть лет.

И вот наступил роковой 1930-й. Жизненные обстоятельства поэта сложились как никогда тяжело. В феврале он вступил в официозный РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), результатом чего стало байкотирование его персоны со стороны большинства "левых" писателей. Во многом именно из-за байкота по сути дела провалилась организованная в те же дни выставка "20 лет работы Маяковского".

В этой депрессивной обстановке поэт пишет "Во весь голос" -- последнее большое стихотворение, несколько близоруко (а может, всё видел, но не хотел верить, испугался и решил "переиграть"?) определённое им ещё и как "первое вступление в поэму":


Уважаемые товарищи потомки!

Роясь в сегодняшнем окаменевшем говне,

наших дней изучая потёмки,

вы, возможно, спросите и обо мне.

И, возможно, скажет ваш учёный,

кроя эрудицией вопросов рой,

что жил-де такой певец кипячёной

и ярый враг воды сырой.

Профессор, снимите очки-велосипед!

Я сам расскажу о времени и о себе.


Так начинается подведение итогов, ставшее поэтическим завещанием Маяковского. Интересно, что далее, уже ближе к концу текста, по-командирски оглядев свои стихи, мысленно выстроенные им в солдатскую шеренгу, поэт заявляет об их готовности "и к смерти, и к бессмертной славе". На первый взгляд, речь идёт лишь о стихах как таковых: одни из них, не выдержав испытания временем, "умрут", другие -- нет. Но разве трактовка этого образа столь однозначна? Нельзя ли понять высказывание Маяковского в том смысле, что творения готовятся встретить скорую смерть своего творца, чтобы затем разделить с ним бессмертную славу?


Стихи стоят свинцово-тяжело,

готовые и к смерти, и к бессмертной славе.

Поэмы замерли, к жерлу прижав жерло

нацеленных зияющих заглавий.

Оружия любимейшего род,

готовая рвануться в гике,

застыла кавалерия острот,

поднявши рифм отточенные пики.


В таком случае иной смысл приобретают следующие слова:


И все

поверх зубов вооружённые войска,

что двадцать лет в победах пролетали,

до самого последнего листка

я отдаю тебе, планеты пролетарий.


Обратите внимание: не отдам когда-нибудь в будущем, а именно отдаю. Здесь и сейчас. Как же иначе, нежели как выражение последний воли можно понять это высказывание?

Даже если предположить, что Маяковский, создавая "Во весь голос", имел в виду что-то другое, всё равно "слова поэта суть уже его дела", как прозорливо заметил Пушкин. Поэт, хотя бы и до конца не осознающий своего положения, сам пробуждает те силы, которые, будучи однажды вызваны, не успокаиваются, пока не совершат своё дело. "Нельзя сопротивляться могуществу гармонии, внесённой в мир поэтом, -- писал незадолго до смерти Александр Блок, -- борьба с нею превышает и личные и соединённые человеческие силы... От знака, которым поэзия отмечает на лету, от имени, которое она даёт, когда это нужно, никто не может уклониться, так же как от смерти".

Разговор "во весь голос" о собственном художественном значении если и уместно заводить вообще, то разве что незадолго до жизненного финала. Пафос, обращённый поэтом к самому себе в то во время, когда он заговаривает о посмертии, ведёт к возникновению в итоговом произведении "памятника". Появляется он и у Маяковского:


Неважная честь, чтоб из этаких роз

мои изваяния высились...


Ну и наконец:


Мне наплевать на бронзы многопудье,

мне наплевать на мраморную слизь.

Сочтемся славою -- ведь мы свои же люди, --

пускай нам общим памятником будет

построенный в боях социализм.


Таков был итог творчества. Теперь ничто уже не мешало поставить "точку пули" в конце. 14 апреля 1930 года время истекло: поэт выстрелил из револьвера себе в сердце.

Площадь Маяковского в 1992 году переименовали обратно в Триумфальную, по сменявшим здесь друг друга весь XVIII век аркам Триумфальных ворот. Бронзовый монумент поэту (скульптор А. П. Кибальников, архитектор Д. Н. Чечулин) удержался пока на месте. А что же сталось с тем памятником, который Маяковский, не раз "становясь на горло собственной песне", воздвигал в своих "готовых к бессмертной славе" стихах?

Этот памятник рухнул, остались только стихи.


"РЕКА ВРЕМЁН": ОТ ИСТОКОВ К УСТЬЮ


1.

6 июля 1816 года, находясь у себя в новгородском имении Званка, Гавриил Романович Державин написал на грифельной доске, которой пользовался как черновиком, восемь строк:


Река времён в своём стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

А если что и остаётся

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрётся

И общей не уйдёт судьбы.


В том же году эти стихи вышли в N30 журнала "Сын Отечества" со следующим редакционным пояснением: "За три дня до кончины своей, глядя на висевшую в кабинете его известную историческую карту "Река времён", начал он (Г. Р. Державин. -- М. Л.) стихотворение "На тленность" и успел написать первый куплет...".

Долгое время произведение считалось незавершённым. Составитель девятитомного академического собрания сочинений Державина Я. К. Грот даже не счёл нужным упомянуть о "куплете" в выпущенной им биографии поэта. Вместо этого он ограничился цитированием написанных постфактум страниц дневника племянницы второй державинской жены, П. Н. Львовой. В них тоже ничего не говорится о последних державинских стихах, а шестым июля датирован незначительный, хотя и небезынтересный эпизод с обыгрыванием поэтом вольтеровской строки "il est grand, il est beau de faire des ingrats" (фр. "Величественно, прекрасно -- создавать неблагодарных"). К дневнику Львовой я ещё вернусь, а пока отмечу повышенную внимательность к поэтическому тексту, владевшую в тот день Державиным.

В согласии с предшественниками, другой державинский биограф, поэт Владислав Ходасевич, именовал восьмистишие "началом оды". "Стихи были только начаты, -- писал Ходасевич, -- но их продолжение угадать нетрудно. Отказываясь от исторического бессмертия, Державин должен был обратиться к мысли о личном бессмертии -- в Боге. Он начал последнюю из своих религиозных од, но её уже не закончил. Бог было первое слово, произнесённое им в младенчестве, -- ещё без мысли, без разумения. О Боге была его последняя мысль, для которой он уже не успел найти слов".

Отдавая должное догадливости Ходасевича, всё-таки нельзя согласиться с его выводом, т.е. признать убедительным суждение об этих стихах, как об отрывке. Лучшее доказательство ошибочности такого суждения -- то впечатление, которое вот уже более двухсот лет производит на читателей предсмертное стихотворение Державина. Оно говорит как раз об обратном. Поскольку обращение к автографу ничего не даст -- надпись на грифельной доске, хранящейся ныне в санкт-петербургской Государственной публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, уже во времена Грота, т.е. в 1880-х годах, была практически нечитаемой, -- внимательно вглядимся в опубликованный текст и в обстоятельства, сопутствовавшие его созданию.

Кроме замеченной Ходасевичем связи "Реки времён..." со знаменитой державинской одой "Бог", прослеживаются и другие нити, ведущие к узловым его произведениям. Прежде всего, здесь явственно слышится отзвук оды "На смерть князя Мещерского" (1779):


Глагол времён! металла звон!

Твой страшный глас меня смущает;

Зовёт меня, зовёт твой стон,

Зовёт -- и к гробу приближает.

Едва увидел я сей свет,

Уже зубами смерть скрежещет,

Как молнией, косою блещет,

И дни мои, как злак, сечет...


Слова об утопленных "в пропасти забвенья" царях, соответствуют непосредственному продолжению оды:


Ничто от роковых кохтей,

Никая тварь не убегает;

Монарх и узник -- снедь червей,

Гробницы злость стихий снедает...


"Цареборческая" тема была вскоре продолжена Державиным в доставившем ему много неприятностей вольном переложении 81-го псалма Давида, которому он дал заглавие "Властителям и судиям":


Цари! Я мнил, вы боги властны,

Никто над вами не судья,

Но вы, как я подобно, страстны,

И так же смертны, как и я.

И вы подобно так падёте,

Как с древ увядший лист падёт!

И вы подобно так умрёте,

Как ваш последний раб умрёт!..


Затем, река времён, в своём стремленье уносящая все дела людей, -- не что иное, как отражение вот этого места из оды "На смерть князя Мещерского":


Зияет время славу стерть:

Как в море льются быстры воды,

Так в вечность льются дни и годы;

Глотает царства алчна смерть...


Кроме того, последней строке эквивалентны слова о жерле вечности, пожирающем даже и то, что временно остаётся "чрез звуки лиры и трубы". Невозможность ухода от "общей судьбы" звучит и как окончательный приговор "смертному" -- в оде:


Не мнит лишь смертный умирать

И быть себя он вечным чает...


Здесь нетрудно заметить противоречие с текстом державинского "Памятника" (1795), являющегося, напомню, вольным переложением XXX оды Горация, где поэт говорит о личном бессмертии:


Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный,

Металлов твёрже он и выше пирамид;

Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный,

И времени полёт его не сокрушит.

Так! -- весь я не умру; но часть меня большая,

От тлена убежав, по смерти станет жить,

И слава возрастёт моя, не увядая,

Доколь славянов род вселенна будет чтить...


О традиции подражания горациевой оде в русской поэзии было уже рассказано выше, а в связи с Державиным замечу лишь, что в "Памятнике", как мне представляется, отразилось не столько его собственное, сколько заимствованное, присущее в большей степени именно Горацию, как человеку дохристианского мира, крайне субъективное и абсолютизированное представление об индивидуальном бессмертии.

Для сравнения, "Жизнь Званская" (1807), посвящённая стареющим поэтом другу, епископу Евгению Болховитинову, завершается иначе, по-державински:


Так, разве ты, отец! святым своим жезлом

Ударив об доски, заросши мхом, железны,

И свитых вкруг моей могилы змей гнездом

Прогонишь -- бледну зависть -- в бездны.

Не зря на колесо весёлых, мрачных дней,

На возвышение, на пониженье счастья,

Единой правдою меня в умах людей

Чрез Клии воскресишь согласья.

Так, в мраке вечности она своей трубой

Удобна лишь явить то место, где отзывы

От лиры моея шумящею рекой

Неслись чрез холмы, долы, нивы.

Ты слышал их, и ты, будя твоим пером

Потомков ото сна, близ севера столицы,

Шепнёшь в слух страннику, в дали как тихий гром:

"Здесь Бога жил певец, -- Фелицы".


Что же касается оды "Бог" (1784), то в записях П. Н. Львовой, относящихся к началу июля 1816 года, она упомянута дважды. "Раз утром, -- пишет Львова, -- (кажется 1 июля) я читала то место из литургии, где речь идёт о благоговении, с каким присутствующие должны всё своё внимание сосредотачивать на священнодействии. "Как это трудно! -- сказал дядя. -- Как часто во время службы о молитве и не думаешь. Правда, иной раз сердце разогреется, слёзы брызнут от восторга; кажется, как бы искра Господня заронится в душу, вспыхнет; но потом суета мирская опять займёт собою, и искра эта божественная совсем потухнет. Я в таком восторге, стоя у заутрени на Светлый праздник, написал первую строфу оды "Бог""". Вечером того же дня на предложение племянницы почитать что-нибудь вслух из недавно вышедшего V тома его сочинений, Державин выбрал небольшую оду "Полигимнии" -- "...имя, -- комментирует рассказчица, -- вымышленное для обозначения девицы Стурдзы, которая однажды очаровала его на вечере у г-жи Свечиной, прочитав ему в совершенстве всю оду "Бог"". Думается, однако, что именно последним обстоятельством, а не столько воспоминанием о "девице", был обусловлен выбор Державина. В "Полигимнии", кстати, тоже упоминается ода "Бог" ("Мой гимн возглашаючи Богу"). Ещё более интересна в контексте нашего разговора финальная строка этой оды:


-- Буду я, буду бессмертен!


Всё это важно для понимания истоков возникновения "Реки времён...", и В. Ф. Ходасевич прав, когда говорит об обращении поэта "к мысли о... бессмертии -- в Боге", тем самым указывая нам на кульминационный момент державинской оды:


Твоё созданье я, Создатель!

Твоей премудрости я тварь,

Источник жизни, благ Податель,

Душа души моей и Царь!

Твоей то правде нужно было,

Чтоб смертну бездну преходило

Мое бессмертно бытиё;

Чтоб дух мой в смертность облачился

И чтоб чрез смерть я возвратился,

Отец! -- в бессмертие Твоё.


Но Ходасевич почему-то считал, что всё сказанное Державиным некогда в "Боге" должно было непременно быть повторено им и в "Реке времён...", между тем как вполне достаточно и того, что оно там подразумевается.

Присмотримся теперь к первой строфе "Бога", написанной, как известно, за четыре года до остального текста оды:


О Ты, пространством бесконечный,

Живый в движеньи вещества,

Теченьем времени превечный,

Без лиц, в трёх лицах Божества,

Дух всюду сущий и единый,

Кому нет места и причины,

Кого никто постичь не мог,

Кто всё Собою наполняет,

Объемлет, зиждет, сохраняет,

Кого мы называем -- Бог!..


Вот за таким началом должно было что-то последовать, а "Река времён...", напротив, производит впечатление законченного высказывания, исчерпывающего тему и афористически сжатого. В нём -- перекличка и одновременно итог многолетних размышлений Державина о бессмертии поэта и созданного им. Вывод не столь уж пессимистичен, как может показаться на первый взгляд: да, "памятник нерукотворный" рано или поздно пожрётся вечностью, но всё-таки, как мы помним, "металлов твёрже он и выше пирамид"! А сама эта прожорливая вечность есть не что иное, как аспект Бога:


Хаоса бытность довременну

Из бездн Ты вечности воззвал,

А вечность, прежде век рожденну,

В себе самом Ты основал.


Вообще же оригинальное творчество Державина не опровергает Горация, а открывает его узко-эгоистичной языческой философии необозримую перспективу; наш поэт не вторит древним авторам "К Мельпомене" и "Дао де цзин" (ср. у Лао-Цзы: "Кто умер, но не забыт, тот бессмертен"), а говорит о более высоких материях -- о бессмертии абсолютном, не личном, но сверхличном, достижимом лишь в Боге.


2.

До середины прошлого века "Река времён..." считалось не до конца ясным, а по причине его пресловутой неоконченности ещё и малоперспективным для литературоведения текстом. Но в начале 1950-х годов американец М. Халле одним из первых заметил, что начальные буквы державинского восьмистишия представляют собой акростих: "РУИНА ЧТИ". В работе "О незамеченном акростихе Державина" (1959) Халле привёл следующий отрывок из его трактата "Рассуждение о лирической поэзии": "Наконец сюды же относятся акростишия, или как у нас в церковных книгах называются краеграния (краестишия), в которых заглавные каждого стиха буквы содержат в себе имя, в честь коего стихи писаны, или какое-нибудь значительное слово, коего поэт открыто для всех сказать не хотел".

Очевидно, Халле не обманулся, -- замеченный им акростих не выглядит случайным в стихотворении, даже если бы интерес его автора к "краегранию" остался нам неизвестен. Мы же, напротив, знаем, что к подобному способу шифровки Державин прибегал на практике, в поэзии. Но известные державинские акростихи, как "КНЯЗ КУТУЗОВ СМОЛЕНСКОИ" ("Когда в виду ты всей вселены...", 1813), не представляют ничего необычного, а вот как следует понимать "РУИНА ЧТИ"?

Тут мнения филологов разошлись. Одни полагали, что слово "руина" было употреблено Державиным в более раннем значении, близком к европейским языкам, т.е. в смысле "разрушение, погибель". "Чти" же, согласно версии, предложенной Халле, относилось в далёкое прошлое, ко времени создания "Слова о полку Игореве" (XII век), в котором оно встречается дважды как форма родительного падежа к слову "честь". Таким образом, весь акростих попросту повторяет основную мысль восьмистишия о бренности земной славы.

Другое небезынтересное предположение состоит в том, что Державин, противопоставляя даже зрительно вертикальный текст горизонтальному, всё-таки воздвиг внутри своего пессимистического по тону предсмертного стихотворения "знак бессмертия". "Осмысляя себя в качестве руины, -- писал А. А. Левицкий в статье "Образ воды у Державина и образ поэта" (1996), -- автор создаёт себе своеобразное надгробие, которое будет стоять, несмотря на вечность в человеческом понимании времени, и не случайно "река времён", аналог вечности, дословно вытекает в стихах из образа "руины", последнего авторского представления о себе как дряхлейшем из стариков, которое сопровождало более ранние его изображения ключей, рек и водопадов... Но если раньше воды времени истекали из урн, то в этом стихотворении, олицетворяя себя самого в руине, Державин одновременно сам становится источником "реки времён". Будучи ее "ключом", он "уходит" общей судьбы вечности и воздвигает себе грандиознейший последний памятник -- надгробие над звуками своей лиры, которое прочнее самого жерла вечности. Такого памятника не воздвиг сам Гораций".

При всей соблазнительности версии, предложенной Левицким, при всей её поэтичности и одновременно простоте и кажущейся самоочевидности, она покоится на шатком основании -- произвольной интонационной разбивке: "РУИНА. ЧТИ!" Однако, как представляется, в ней более верно, чем у Халле, толкуется второе слово, а именно как глагол (М. Л. Гаспаров в "Записках и выписках" (2001) почему-то назвал его бессмысленным).

То, что Державину был известен текст памятника древнерусской литературы, ни о чём в данном случае не говорит. Американскому филологу можно было и не заглядывать настолько далеко в прошлое чуждого ему языка, а всего лишь присмотреться к слову "почтение". Тогда он мог бы заметить, что выражения "моё почтение" и "имею честь" недаром идентичны по смыслу -- существительные в них оной корневой основы. Почтение -- почесть -- честь. Совершенно неважно, оказываем ли почтение памяти Державина, воздаем ему почести или чтим его память.

То же касается и слова "руина". Оно, кстати, во времена Державина употреблялось скорее в современном нам значении, хотя в его поэтических текстах оно отсутствует. Именуется ли этим словом процесс или результат разрушения -- разница как будто невелика. Но в сочетании с различными вариантами прочтения слова "чти" её все-таки оказывается достаточно, чтобы от подтверждения мысли, высказанной в восьмистишии, дойти до опровержения этой мысли.

Чтобы понять, наконец, державинский акростих, нужно поставить себя на место автора. Причём буквально. Правда, господский дом на живописном берегу Волхова, в Званке, как и предсказывал поэт, давно разрушился, но в Петербурге, на набережной реки Фонтанки, в доме-музее Державина воссоздана обстановка его рабочего кабинета. Особое место в интерьере занимает висящая на стене под стеклом "Река Времён, или Эмблематическое Изображение Всемирной Истории..." -- копия созданной Фридрихом Штрассом, переведённой Алексеем Варенцовым и выпущенной в России в 1805 году той самой карты, глядя на которую, Державин писал своё последнее стихотворение. В верхней её части изображён парящий в облаках голубой шар, из которого изливаются вниз "исторические потоки". На крайне правом из них, под грифом "Изобретения, Открытия, Успехи Просвещения. Славные мужи", среди других знаковых имён XVIII века читаем: "Державин".

Думается, что, несмотря на очевидный личный момент, так сказать, спровоцировавший стихотворение, в акростихе автор подражания Горацию не воздвиг себе очередной памятник, а призвал потомков ЧТИТЬ описанное им РАЗРУШЕНИЕ -- закономерный процесс, вовсе не бессмысленно устроенный Богом в природе, чья "бездна" другим поэтом справедливо названа не только всепоглощающей, но и миротворной.

В этом прощальном завете -- подлинное духовное величие Державина.


АПОФЕОЗ БОРАТЫНСКОГО


1.

Выбирая место для господского дома в тамбовском урочище Мара, удалённый императором Павлом из столицы генерал-лейтенант Абрам Боратынский едва ли что-нибудь знал о демоне Маре, пытавшемся сбить с пути просветления принца Гаутаму под деревом Бодхи. Каждому буддисту известно: индийский принц отнёсся ко всем демоническим наваждениям -- урагану, свирепым воинам и юным прелестницам, -- одинаково безразлично, как то и подобало Будде. А вот первенец русского генерала искушению всё-таки поддался. Пусть он и не достиг буддистского просветления, но в конце концов стал первоклассным поэтом.

Евгений Абрамович Боратынский родился 2 марта н. ст. 1800 года в поместье Вежля, откуда через несколько месяцев родители перевезли его в только что отстроенную неподалёку Мару. Происходил он из старинного шляхетского рода, покинувшего Польшу и переселившегося в Россию при царе Алексее Михайловиче. Однако поляками Боратынские не были: их родовое "гнездо" -- замок Боратынь ("Божья оборона") в Галиции (ныне это Львовская область Украины), на территории которой и в XVII столетии сохранялся язык Червонной Руси. Смоленский помещик Андрей Васильевич Боратынский, дед поэта, много способствовал укоренению рода в великорусской почве -- он стал отцом пятерых сыновей, которые, в свою очередь, обзавелись многочисленным потомством и сделали блестящую карьеру. Так что в военном 1812-м, через два года после скоропостижной смерти отца, Евгений, старший ребёнок в большой семье, благодаря поддержке родственников смог беспрепятственно поступить в самое престижное учебное заведение империи -- Пажеский корпус.

Его первые петербургские годы были безоблачными. Но затем наступил период "подросткового бунта" -- в письмах к матери юный паж стал всё чаще выражать нежелание быть офицером гвардии, прохлаждающейся в столице; подросток мечтал о дальних морских походах, даже заявлял о непременном своём желании "сделаться автором", потому что на свете нет ничего дельнее, чем поэзия.

Дальше -- больше. Вскоре наш романтик под влиянием шиллеровских "Разбойников" и вообще по моде того времени организовал с другими сверстниками-пажами тайное "Общество мстителей". Вначале неуловимые "мстители" занимались мелкими пакостями -- прибивали гвоздями к столам шляпы преподавателей, обрезывали офицерские шарфы. Но в феврале 1816-го дошло до кражи: Евгений на пару с приятелем обчистил квартиру одного из своих корпусных товарищей. Воры воспользовались попавшим к ним в руки ключом и вытащили из бюро пятьсот рублей и драгоценную черепаховую табакерку. Накупив сладостей, отпраздновали шестнадцатилетие Боратынского. Их, разумеется, быстро вычислили. Дело запахло жаренным, когда вмешался император Александр I, принявший личное участие в разбирательстве. Проступок грозил заигравшимся шалунам очень серьёзными последствиями. Речь шла о лишении дворянства, телесном наказании и отправке в Сибирь. Но заступничество влиятельной родни значительно смягчило приговор -- Боратынского исключили из Пажеского корпуса и запретили вступать в гражданскую службу, а военную только рядовым. Гораздо сильнее оказались психологические последствия, воздействовавшие на всю дальнейшую судьбу и личность поэта.

Молодость взяла своё -- окружённый заботами любящей матери и других родственников Евгений довольно быстро вышел из острой депрессии. Успокоившись в провинции, он желал поскорее восстановить своё общественное положение, для чего в 1819 году поступил рядовым в лейб-гвардии Егерский полк. Служба в столичном полку была нетягостной: солдатам из дворян разрешалось, к примеру, ношение в городе штатской одежды, дозволялось проживать не в казарме. Вот и Боратынский поселился отдельно от прочих рекрутов -- на одной квартире вместе с новым приятелем, остзейским бароном Антоном Дельвигом.

Это имя неразрывно связано с историей русской поэзии, неотъемлемой частью которой отныне и навсегда становится наш герой. Через Дельвига Боратынский познакомился с Пушкиным, но их отношения носили с обеих сторон непростой характер. Сосед Дельвига, как начинающий автор, не мог не испытывать сильное влияние Пушкина, поэта уже вполне сформировавшегося. Сначала он вполне ему поддался -- следы пушкинского влияния (и вообще круга "арзамасцев") заметны в тематике, стилистике и языке стихотворений и поэм Боратынского примерно до середины 1820-х годов. Однако в дальнейшем произошёл сознательный отход в сторону принципов, исповедовавшихся А. С. Шишковым и деятелями "Беседы любителей русского слова". Архаизируя в духе Державина и как бы в противовес Пушкину поэтическую речь, Боратынский, однако, привнёс в неё личную оригинальность, с годами в нём усилившуюся. Так, обусловленный поиском собственного неповторимого голоса, возник феномен его поэзии, всё ещё недостаточно изученный. Со своей стороны, Пушкин, высоко оценивая раннее творчество Боратынского, рассматривал того едва ли не как своего талантливого подражателя и продолжателя (пример -- выход в 1828 году под общей обложкой двух однотипных поэм, пушкинского "Графа Нулина" и поэмы Боратынского "Бал"), но не принял и, кажется, не понял многое из того, что является для нас наиболее характерным в этом поэте. Охлаждение сопровождалось даже некоторыми издательскими препонами, которые принялся чинить Боратынскому Пушкин.

Впрочем, это уже мелочи. Удивительно другое: при жизни Пушкина, в эпоху его безраздельного господства в русской поэзии, вплоть до гибели и постулированного этим событием ярчайшего явления гениального Лермонтова, только один поэт мог быть не хуже, и при том настолько своеобразным, чтобы занять не подчинённое, а во многом равное с ним положение, -- это, безусловно, Евгений Боратынский.

Кстати, о чехарде с написанием фамилии. С двумя "а" стоит она во всех журнальных публикациях поэта 1820-30-х годов, а также на обложках двух прижизненных собраний его стихов. "Баратынским" называл его и Пушкин. Но изданная в 1842 году книга "Сумерки" имеет подзаголовок: "Сочинение Евгения Боратынского". До 1917 года издатели предпочитали второй вариант, после -- снова через "а", хотя нормативным такое написание никогда не было. В наше время, как подтверждает Microsoft Word, оба варианта вполне приемлемы. На мой взгляд, "Баратынский" -- литературный псевдонимом и в качестве такового может, конечно, помещаться на обложках книг поэта. Но разве последняя воля автора "Сумерек" недостаточно ясна? Лично я предпочитаю второй вариант ещё из одного -- чисто эстетического -- соображения: русское "бора" -- имя северного ветра, холодного и порывистого, производное от греческого "борей". Как это подходит к самому существу поэзии Боратынского!

Северный ветер почувствовался в его стихах уже в 1820 году, когда он перевёлся унтер-офицером (высшее звание для нижних чинов) в армию, в Нейшлотский пехотный полк. Все прошлые привилегии на новом месте службы, в Финляндии, за ним сохранились. Более того, по протекции командира полка Г. А. Лутковского, своего родственника, поэт имел возможность часто отлучаться в Петербург, где между тем продолжались кутежи будущих декабристов. Боратынский сделался у них популярен. Его и раньше считали "жертвой режима", а теперь образ страдальца был завершён, мученический ореол обрёл новые краски, засверкавшие вскоре на страницах литературных журналов.

Пожалуй, наиболее точную характеристику декабризму и декабристам дал Николай Иванович Греч на страницах своих ценнейших мемуаров: "Это были благонравные дети, игравшие обоюдоострыми кинжалами, сжигавшие фейерверк под пороховыми бочками. Некоторые из них, встретив с самого начала препятствия, убедившись в неисполнимости их мечтательных замыслов, отказались от участия в делах общества; другие оставались в нём, надеясь что-нибудь сделать; иные ещё, честолюбивые мечтатели, вздумали воспользоваться таким союзом для удовлетворения своим страстям, для низвержения правительства и для овладения верховной властью во благо народа, говорили они, но на деле для утоления собственной их жадности. К этим сумасбродам присоединилось несколько злодеев, под маской патриотов, и как зло на свете всегда сильнее добра, последние и одолели. В числе участников было несколько легкомысленных ветреников, которые не смели отстать от других, кричали и храбрились в надежде, что все кончится громкими фанфаронадами, не дойдёт до дела. Всего грустнее было то, что заговорщики заманили в свою шайку несколько прекрасных молодых людей, едва вышедших из детского возраста и не понимавших, что заставляют их предпринять.

Таким образом составилось это разнокалиберное скопище. Таким образом подготовились и разыгрались элементы этой нелепой стачки, стоившей многих слёз и страданий целым семействам и могшей навлечь на Россию неисчислимые бедствия".

25-летний Боратынский не принадлежал, кажется, ни к одному из перечисленных типов. Любопытно, конечно, мог ли он 14 декабря 1825 года, окажись в столице, выйти на Сенатскую площадь вместе с К. Ф. Рылеевым, В. К. Кюхельбекером и др. Рискну предположить: не только Провидение увело Боратынского от его второго искушения в Москву, но и та осторожность, что удержала бывшего члена игрушечного "Общества мстителей" от вступления в Северное тайное общество, сделала бы его лишь зрителем драмы неудавшегося мятежа.

Не об этом ли думая, много лет спустя Боратынский напишет:


Велик Господь! Он милосерд, но прав:

Нет на земле ничтожного мгновенья;

Прощает Он безумию забав,

Но никогда пирам злоумышленья.


Как бы то ни было, той зимой поэт был очень занят: произведённый, наконец, в прапорщики, он покинул Финляндию и отправился в Москву -- ухаживать за разболевшейся матерью и хлопотать об отставке, высочайше разрешённой ему новым императором в январе. А в июне 1826 года, когда далеко в Петербурге завершалось следствие по делу декабристов и готовился негодный материал для виселицы, Боратынский повёл к алтарю церкви Харитона Исповедника, что до 1930-х стояла в Большом Харитоньевском переулке, свою суженую -- Анастасию Энгельгардт.


2.

Декабрьский мятеж нарушил издательские планы Боратынского: в 1825 году намечался выход его первого авторского сборника, но занимавшийся им поначалу Кондратий Рылеев был в числе зачинщиков бунта и одним их пятерых взошедших на эшафот. Тогда, уже в Москве, поэт обратился за помощью к Н. А. Полевому, издателю набиравшего популярность журнала "Московский телеграф". Результатом усилий последнего стала отпечатанная в типографии Императорской медико-хирургической академии изящная книга в зелёном марокеновом переплете с золотым теснением на корешке -- "Стихотворения Евгения Баратынского" (1827). Вскоре в "Московском телеграфе" появилась реклама, принадлежавшая, конечно, бойкому перу Полевого, кстати сказать, введшего в русский язык само понятие "журналистика":

"Издание стихотворений Баратынского исполняет давнишнее желание публики -- иметь собранными в одну книгу все мелкие стихотворения певца Финляндии, Пиров и Любви... Издание стихотворений Баратынского прекрасно. Пожелаем, чтобы наконец дурные издания остались у нас на долю дурно переводимых романов, сборников и новейших способов делать сургуч и ваксу, а изящные творения и учёные книги издаваемы были достойным образом".

"Издание прелестно, -- в тон Полевому писал Боратынский в ноябре 1827 года. -- Без вас мне никак бы не удалось явиться в свет в таком красивом уборе. Много, много благодарен".

И едва ли не теми же чернилами и в те же дни "певец пиров и любви" записывает стихи, разительно отличающиеся от всего, прежде им сочинённого:


Есть бытиё; но именем каким

Его назвать? Ни сон оно, ни бденье;

Меж них оно, и в человеке им

С безумием граничит разуменье.

Он в полноте понятья своего,

А между тем как волны на него

Одни других мятежней, своенравней,

Видения бегут со всех сторон:

Как будто бы своей отчизны давней

Стихийному смятенью отдан он;

Но иногда, мечтой воспламененный,

Он видит свет, другим не откровенный.

Созданье ли болезненной мечты,

Иль дерзкого ума соображенье,

Во глубине полночной темноты

Представшее очам моим виденье?

Не ведаю; но предо мной тогда

Раскрылися грядущие года;

События вставали, развивались,

Волнуяся подобно облакам,

И полными эпохами являлись

От времени до времени очам,

И наконец я видел без покрова

Последнюю судьбу всего живого...

Так начинается большое стихотворение (или отрывок из неоконченной поэмы, на что есть указания современников), не слишком удачно озаглавленное автором "Последняя смерть". Позже В. Г. Белинский назовёт его "апофеозой всей поэзии Баратынского". Необходимо, однако, учитывать контекст, в котором была произнесена эта фраза. Она появилась под пером Белинского в 1842 году, в критическом и едва ли не издевательском отзыве на книгу "Сумерки". До этого, выделяя "Последнюю смерть" в числе других наиболее удачных, по его мнению, произведений, вошедших во второе прижизненное собрание стихов Боратынского (1835), критик тем не менее отнёс его к разряду тех, которые "хороши по мысли, но холодны, а все вообще оставляют в душе такое же слабое впечатление, как дуновение уст на стекле зеркала: оно легко и скоропреходяще". Это потом, после смерти поэта, "намеднишний зоил" будет на полях его сочинений помечать тексты формулировкой "особенно достойные внимания и памяти", а покамест ничего долговечного в них Белинский не усмотрел.

Надо всё же отдать должное "неистовому Виссариону" -- в своих разборах он высказал несколько дельных замечаний, продемонстрировал культурный кругозор и выразительный слог, которыми так сильны его работы о Пушкине. Но в то же время в этих разборах, особенно во втором отчётливо проявилось близорукое представление критика о поэзии и абсолютно неверное понимание им самой природы поэтического творчества. Вот характерный пример:

"Помнится нам, г. Баратынский где-то сказал что-то вроде следующей мысли: положение поэта трудно потому, что в одно и то же время он находится под противоположным влиянием огненной творческой фантазии и обливающего холодом рассудка. Мысль, не скажем несправедливая, но не точная: обливающий холодом рассудок действительно входит в процесс творчества, но когда? -- в то время, когда ещё поэт вынашивает в себе концепирующееся своё творение, следовательно, прежде, нежели приступить к его изложению, ибо поэт излагает уже готовое произведение. Разумеется, здесь должно предполагать высшие таланты, потому что только низшие сочиняют с пером в руке, ещё не зная сами, что сочиняют они, или затрудняются в выражении собственных идей".

Интересно, с чего это г. Белинский вдруг решил, будто "высшие таланты" излагают на бумаге лишь нечто заранее обдуманное? Верно, судил по себе. Но неистовый критик не был поэтом. В противном случае он знал бы как дважды два, что всё в существе поэта подчинено не рассуждению, а творческому импульсу, озарению, порыву. Вдохновение, почему-то оставляемое Белинским в удел талантам "низшим", сочиняющим "с пером в руке", непосредственно в момент создания произведения чаще всего предшествует полному осознанию автором того, что он собственно создаёт. Это напоминает решение математической задачи, где могут быть известны некоторые вводные данные, но никак не результат, обнаружение которого и является целью процесса. Логичность высказывания, стройность формы поэтического творения не должны вводить в заблуждение читателя: как бы изначально предполагаемая завершённость стихотворения только кажущаяся. В этом дежавю -- одна из величайших тайн искусства, в мельчайших подробностях словно бы "вспоминающего" то, чего не было никогда прежде.

Неудивительно, что "Последняя смерть" осталась не понятой Белинским, ведь её автор оставался для него носителем "высшего таланта". А коли так, чёткое заявление о пограничном состоянии сознания должно было восприниматься скептически, как некая риторическая фигура для выражения "выношенного", и при этом совершенно исключался визионерский характер следующих строк:


Сначала мир явил мне дивный сад:

Везде искусств, обилия приметы;

Близ веси весь и подле града град,

Везде дворцы, театры, водометы,

Везде народ, и хитрый свой закон

Стихии все признать заставил он.

Уж он морей мятежные пучины

На островах искусственных селил,

Уж рассекал небесные равнины

По прихоти им вымышленных крил;

Всё на земле движением дышало,

Всё на земле как будто ликовало.

Исчезнули бесплодные года,

Оратаи по воле призывали

Ветра, дожди, жары и холода;?

И верною сторицей воздавали

Посевы им, и хищный зверь исчез

Во тьме лесов и в высоте небес

И в бездне вод сражённый человеком,

И царствовал повсюду светлый мир.

Вот, мыслил я, прельщённый дивным веком,

Вот разума великолепный пир!

Врагам его и в стыд и в поученье,

Вот до чего достигло просвещенье!


"Великолепная фантазия, но не более, как фантазия!" -- восклицает Белинский по поводу "Последней смерти". И выводит отсюда заключение обо всём поэтическом наследии Боратынского: "Здание, построенное на песке, недолговечно; поэзия, выразившая собою ложное состояние переходного поколения, и умирает с тем поколением, ибо для следующих не представляет никакого сильного интереса в своём содержании".

Между тем стихи Боратынского живут в XXI веке, и как раз содержание "Последней смерти" представляет для нас сильнейший интерес. Вы, надеюсь, обратили внимание на проигнорированные критиком авиацию и управление климатом. Во времена Боратынского всё это казалось его современникам фантастикой. Но мы начнём с искусственных островов.

Как известно, японцы в середине XVII столетия насыпали в бухте Нагасаки крошечный островок Дэдзима, чтобы нога чужестранного торговца не осквернила их священной земли. Кронштадтские форты при Петре I возводились каменно-набросным способом в Финском заливе на мелководье у острова Котлин. Не один век неуклонно увеличивались территории, отвоёванные голландцами у моря, т.н. польдеры. Но польдеры являются не островами, а затопленными некогда прибрежными районами, которые постепенно "прирезаются" к берегу с помощью строительства дамб и откачивания морской воды. Между тем Боратынский говорит не просто об искусственных островах, а о таких, на которых человеком будущего должны быть "поселены" "морей мятежные пучины". Никак не о мелководье. Возможно, поэт имел в виду подъём отдельных участков морского дна путём стимулирования в них геологических процессов. Но мне описанное им представляется не выступающим над поверхностью моря. Скорее это искусственные островки человеческого обитания прямо на дне, в "мятежных пучинах".

Далее у Боратынского со всей определённостью сказано о "рассекании" небес при помощи "крил" (крыл). Следовательно, знаменитые опыты братьев Монгольфье с воздушным шаром (кон. XVIII века) тут не при чём. Теоретические работы Джорджа Хейли того же времени оставались неизвестными даже на родине этого пионера самолетостроения, в Англии. В том же 1842 году, когда Белинский приговорил к забвению стихи Боратынского, Уильям Хенсон, другой англичанин, правда, запатентовал "Воздушный паровой экипаж", но дальше неудачных прототипов дело у него не пошло. Ровно через сорок лет, в России, крылатая паровая машина контр-адмирала Александра Можайского потерпела крушение, попытавшись оторваться от земли, а в романе Жюля Верна "Робур-Завоеватель" (1886) воздухоплаватели всё ещё спорили о преимуществах геликоптера над аэростатом, хотя великий французский фантаст и не сомневался уже, что когда-нибудь в будущем "аэропланам суждено достичь определённых и немаловажных результатов".

Что же касается управления климатом ("Оратаи по воле призывали ветра, дожди, жары и холода"), то это -- реалия ближайшего будущего. Впрочем, и сейчас погоду на отдельной местности можно в известной мере контролировать.

Итак, перед нами нечто большее, чем безудержная фантазия. Теперь, когда в серьёзности сказанного Боратынским не приходится сомневаться, особенно пристально стоит всмотреться в следующие строки, на мой взгляд, не требующие комментария:


Прошли века. Яснеть очам моим

Видение другое начинало:

Что человек? что вновь открыто им?

Я гордо мнил, и что же мне предстало?

Наставшую эпоху я с трудом

Постигнуть мог смутившимся умом.

Глаза мои людей не узнавали;

Привыкшие к обилью дольных благ,

На всё они спокойные взирали,

Что суеты рождало в их отцах,

Что мысли их, что страсти их, бывало,

Влечением всесильным увлекало.

Желания земные позабыв,

Чуждаяся их грубого влеченья,

Душевных снов, высоких снов призыв

Им заменил другие побужденья,

И в полное владение своё

Фантазия взяла их бытиё,

И умственной природе уступила

Телесная природа между них:

Их в Эмпирей и в хаос уносила

Живая мысль на крылиях своих.

Но по земле с трудом они ступали

И браки их бесплодны пребывали.

Прошли века, и тут моим очам

Открылася ужасная картина:

Ходила смерть по суше, по водам,

Свершалася живущего судьбина.

Где люди? где? скрывалися в гробах!

Как древние столпы на рубежах

Последние семейства истлевали;

В развалинах стояли города,

По пажитям заглохнувшим блуждали

Без пастырей безумные стада;

С людьми для них исчезло пропитанье:

Мне слышалось их гладное блеянье.

И тишина глубокая вослед

Торжественно повсюду воцарилась,

И в дикую порфиру древних лет

Державная природа облачилась.

Величествен и грустен был позор

Пустынных вод, лесов, долин и гор.

По-прежнему животворя природу,

На небосклон светило дня взошло;

Но на земле ничто его восходу

Произнести привета не могло:

Один туман над ней синея вился

И жертвою чистительной дымился.

3.

Высказывавший глубочайшее предвидение судеб человеческих, Боратынский был прозорлив и к себе. В 1828 году он пишет восемь строк:


Мой дар убог и голос мой не громок,

Но я живу, и на земли моё

Кому-нибудь любезно бытиё:

Его найдёт далёкий мой потомок

В моих стихах: как знать? душа моя

Окажется с душой его в сношеньи,

И как нашёл я друга в поколеньи,

Читателя найду в потомстве я.


Трудно сказать, что более удивляет, трезвое ли, свободное от нередкого в подобных случаях самоослепления осознание поэтом масштаба и свойств его дарования, чего при жизни не сумел определить в нём ни один критик, или переходящая в спокойную уверенность надежда на то, что его творения не забудутся и со временем обретут читателя. Причём Боратынский предсказывает вовсе не формальную востребованность текстов, а мистическое "сношенье" душ, и так по-современному звучат для нас слова Осипа Мандельштама из статьи "О собеседнике" (1913): "Хотел бы я знать, кто из тех, кому попадутся на глаза названные строки Боратынского, не вздрогнет радостной и жуткой дрожью, какая бывает, когда неожиданно окликнут по имени". Для тех же, кто не вздрогнул, поясню: всё в этом восьмистишии выглядит оправданным и совершенно естественным только теперь, когда место поэзии Боратынского в русской культуре определено, а тогда оно было известно только одному человеку -- автору.

В начале 1830-х годов Боратынский постепенно уходит в частную жизнь, чему в известной мере способствуют охлаждение к нему прежних друзей и трудности с публикациями. Так, например, одно из лучших его стихотворений того периода, "Бывало, отрок, звонким кликом...", без всякого объяснения не было включено Пушкиным в альманах "Северные цветы на 1832 год". Обиженный поэт обратился к И. В. Киреевскому, затеявшему в Москве издание журнала "Европеец": "Ещё просьба, напечатай в "Европейце" моё "Бывало, отрок" etc. Я не знаю, отчего Пушкин отказал ей место в "Северных цветах"". Однако после двух номеров выпуск журнала Киреевского был остановлен по личному распоряжению Николая I, усмотревшего в нём политическую крамолу. В итоге, эта вещь Боратынского впервые увидела свет в двухтомнике его стихотворений и поэм, изданном в 1835 году.


Бывало, отрок, звонким кликом

Лесное эхо я будил,

И верный отклик в лесе диком

Меня смятённо веселил.

Пора другая наступила

И рифма юношу пленила,

Лесное эхо заменя.

Игра стихов, игра златая!

Как звуки звукам отвечая,

Бывало, нежили меня!

Но всё проходит. Остываю

Я и к гармонии стихов --

И как дубров не окликаю,

Так не ищу созвучных слов.


В строках этих, снабжённых в письме Н. М. Языкову комментарием "Кстати о стихах: я как-то от них отстал, и в уме у меня всё прозаические планы. Это очень грустно...", содержание чудесным образом противоречит лежащему на поверхности смыслу. Судите сами: автор говорит об остывании к гармонии, о прекращении поиска созвучных слов, однако "игра златая" продолжается, но только более тонкая, с самого начала поддержанная неброской для невнимательного взгляда внутренней рифмой отрок -- отклик. Поэтому декларативное высказывание "не ищу созвучных слов" вовсе не следует рассматривать как отказ от поэзии, скорее в нём зафиксирован поворот к зрелому творчеству иного уровня, на котором созвучия, так сказать, ищут поэта сами.

О дальнейшем неуклонном развитии Боратынского свидетельствует стихотворение, написанное им спустя приблизительно ещё год. В целом оно не слишком удачно, однако первая его строфа -- шедевр:

Где сладкий шёпот

Моих лесов?

Потоков ропот,

Цветы лугов?

Деревья голы;

Ковер зимы

Покрыл холмы,

Луга и долы.

Под ледяной

Своей корой

Ручей немеет;

Всё цепенеет,

Лишь ветер злой,

Бушуя, воет

И небо кроет

Седою мглой.


В этих строчках предвосхищены звуковые опыты Константина Бальмонта ("Я вольный ветер, я вечно вею, Волную волны, ласкаю ивы..." и др.). Слышится тут, конечно, и начало пушкинского "Зимнего вечера" ("Буря мглою небо кроет, Вихри снежные крутя. То, как зверь, она завоет, То заплачет, как дитя...").

Настоящий кризис поэзии Боратынского случится позднее, во второй половине 1830-х, когда его самосознание как поэта поколеблется. Немногочисленные стихотворения, созданные им после выхода двухтомника, войдут в 1842 году в сборник "Сумерки". Эту книгу принято теперь высоко оценивать, хотя невозможно принять её общий отрицательный пафос. "Сумерки" интересны в основном тем, что это первая в России поэтическая книга, удачно выстроенная как целостное произведение. В ней нет отдельных шедевров, за исключением "Осени", последние строфы которой были написаны в роковом феврале 1837 года:


14

Вот буйственно несётся ураган,

И лес подъемлет говор шумный,

И пенится, и ходит океан,

И в берег бьёт волной безумной:

Так иногда толпы ленивый ум

Из усыпления выводит

Глас, пошлый глас, вещатель общих дум,

И звучный отзыв в ней находит,

Но не найдёт отзыва тот глагол,

Что страстное земное перешёл.

15

Пускай, приняв неправильный полёт

И вспять стези не обретая,

Звезда небес в бездонность утечёт;

Пусть заменит её другая:

Не явствует земле ущерб одной,

Не поражает ухо мира

Падения её далёкий вой,

Равно как в высотах эфира

Её сестры новорожденный свет

И небесам восторженный привет.

16

Зима идёт, и тощая земля

В широких лысинах бессилья,

И радостно блиставшие поля

Златыми класами обилья,

Со смертью жизнь, богатство с нищетой --

Все образы годины бывшей

Сравняются под снежной пеленой,

Однообразно их покрывшей, --

Перед тобой таков отныне свет,

Но в нём тебе грядущей жатвы нет!


Посылая "Осень" П. А. Вяземскому в Петербург для публикации в V т. "Современника", Баратынский сообщает важную подробность: "Известие о смерти Пушкина застало меня на последних строфах этого стихотворения... Многим в нём я теперь недоволен, но решаюсь быть к самому себе снисходительным, тем более, что небрежности, мною оставленные, кажется, угодны судьбе". Последние слова примечательны.

Выход "Сумерек" был встречен Белинским уже цитировавшейся разгромной рецензией в N12 журнала "Отечественные записки". На Боратынского упрёки критика в несоответствии современности и отрицании прогресса произвели глубокое впечатление. Задетый за живое, он не преминул болезненно и раздражённо отозваться:


Когда твой голос, о поэт,

Смерть в высших звуках остановит,

Когда тебя во цвете лет

Нетерпеливый рок уловит, --

Кого закат могучих дней

Во глубине сердечной тронет?

Кто в отзыв гибели твоей

Стесненной грудию восстонет,

И тихий гроб твой посетит,

И, над умолкшей Аонидой

Рыдая, пепел твой почтит

Нелицемерной панихидой?

Никто! -- но сложится певцу

Канон намеднишним Зоилом,

Уже кадящим мертвецу,

Чтобы живых задеть кадилом.


Споря о содержании этого стихотворения, обращено ли оно к Пушкину или навеяно гибелью Лермонтова, как-то упускают из виду самого Боратынского. Безусловно, в словах о "каждении мертвецу" речь идёт не о нём, но ведь нетерпеливый рок уловил "во цвете лет" не только тех двоих. Предчувствие поэтом собственной смерти, причём, что особенно интересно, приближаемой непосредственно каждым новым актом творчества, становится всё определённее:

Люблю я вас, богини пенья!

Но ваш чарующий наход,

Сей сладкий трепет вдохновенья, --

Предтечей жизненных невзгод.

Любовь Камен с враждой Фортуны --

Одно. Молчу. Боюся я,

Чтоб персты, падшие на струны,

Не пробудили вновь перуны,

В которых спит судьба моя.

И отрываюсь, полный муки,

От музы ласковой ко мне,

И говорю: до завтра, звуки,

Пусть день угаснет в тишине.


В случае с Боратынским мы можем наблюдать редкую сознательную попытку отклонить либо отдалить неизбежное. В давшемся ему с трудом, но так и оставшемся в черновом виде стихотворении "На посев леса" наряду с откровенной констатацией близости жизненного финала поэт использует что-то вроде заговора, отказываясь от своей миссии:

Опять весна; опять смеётся луг,

И весел лес своей младой одеждой,

И поселян неутомимый плуг

Браздит поля с покорством и надеждой.

Но нет уже весны в душе моей,

Но нет уже в душе моей надежды,

Уж дольний мир уходит от очей,

Пред вечным днём я опускаю вежды.

Уж та зима главу мою сребрит,

Что греет сев для будущего мира,

Но праг земли не перешёл пиит, --

К её сынам еще взывает лира.

Велик Господь! Он милосерд, но прав:

Нет на земле ничтожного мгновенья;

Прощает Он безумию забав,

Но никогда пирам злоумышленья.

Кого измял души моей порыв,

Тот вызвать мог меня на бой кровавый;

Но подо мной, сокрытый ров изрыв,

Свои рога венчал он падшей славой!

Летел душой я к новым племенам,

Любил, ласкал их пустоцветный колос:

Я дни извёл, стучась к людским сердцам,

Всех чувств благих я подавал им голос.

Ответа нет! Отвергнул струны я,

Да хрящ другой мне будет плодоносен!

И вот ему несёт рука моя

Зародыши елей, дубов и сосен.

И пусть! Простяся с лирою моей,

Я верую: её заменят эти

Поэзии таинственных скорбей

Могучие и сумрачные дети.


На короткое время проститься с лирой ему и впрямь удалось. Продажа леса в мурановском имении принесла неплохой доход, и в 1843 году Боратынский с семейством осуществил давнюю свою мечту -- отправился путешествовать по Европе. В Париже он познакомился с Альфредом де Виньи и Проспером Мериме, перевёл прозой на французский несколько своих стихотворений. Но в целом остался недоволен увиденным за границей. В одном из писем, поздравляя адресата с Новым годом по принятому тогда в России юлианскому календарю, он восклицает: "Поздравляю вас с будущим, ибо у нас его больше, чем где-либо; поздравляю вас с нашими степями, ибо это простор, который никак незаменим здешней наукой; поздравляю вас с нашей зимой, ибо она бодрее и блистательнее и красноречием мороза зовёт к движению лучше здешних ораторов; поздравляю вас с тем, что мы в самом деле моложе двенадцатью днями других народов и посему переживём их может быть двенадцатью столетиями".

Весной 1844 года Боратынский отправился морем из Марселя в Неаполь и ночью, на борту парохода, "персты" его непроизвольно "пали на струны":


Дикою, грозною ласкою полны,

Бьют в наш корабль средиземные волны.

Вот над кормою стал капитан:

Визгнул свисток его. Братствуя с паром,

Ветру наш парус раздался не даром:

Пенясь, глубоко вздохнул океан!

Мчимся. Колёса могучей машины

Роют волнистое лоно пучины.

Парус надулся. Берег исчез.

Наедине мы с морскими волнами;

Только что чайка вьётся за нами

Белая, рея меж вод и небес.

Только, вдали, океана жилица,

Чайке подобна, вод его птица,

Парус развив, как большое крыло,

С бурной стихией в томительном споре,

Лодка рыбачья качается в море, --

С брегом набрежное скрылось, ушло!

Много земель я оставил за мною;

Вынес я много смятенной душою

Радостей ложных, истинных зол;

Много мятежных решил я вопросов,

Прежде, чем руки марсельских матросов

Подняли якорь, надежды символ!

С детства влекла меня сердца тревога

В область свободную влажного бога;

Жадные длани я к ней простирал.

Томную страсть мою днесь награждая,

Кротко щадит меня немочь морская:

Пеною здравья брызжет мне вал!

Нужды нет, близко ль, далёко ль до брега!

В сердце к нему приготовлена нега.

Вижу Фетиду; мне жребий благой

Емлет она из лазоревой урны:

Завтра увижу я башни Ливурны,

Завтра увижу Элизий земной!


Много лет назад, откликаясь на смерть Дельвига, Боратынский писал:


Не славь, обманутый Орфей,

Мне Элизийские селенья:

Элизий в памяти моей

И не кропим водой забвенья.

В нём мир цветущий старины

Умерших тени населяют,

Привычки жизни сохраняют

И чувств её не лишены...


И вот Элизий возник в его стихах снова, но теперь уже в непосредственной близости, благой и долгожданный. На рассвете 11 июля поэт увидел его.


ЗЕЛЁНЫЕ ЛУЧИ ЛЕРМОНТОВА


1.

Далеко не каждому в жизни доводится увидать собственными глазами любопытное оптическое явление -- зелёный луч на закате, а уж тем более на восходе солнца. Для этого нужны особые условия: чистый воздух, свободное от облаков небо, открытый горизонт в степи или тундре, штиль на море. Физическая сторона явления -- преломление и дисперсия (разложение в спектр) солнечных лучей при их вхождении в земную атмосферу -- давно известна и не представляет никакого "чуда".

Иное дело -- первые и последние взблески художественного гения. Ослепительные, они поражают воображение, но природа их для науки темна, и до сих пор это terra incognita для искусствоведов. Поэтому приходится говорить о них, прибегая к терминам религиозно-мистическим, ничего, по сути, не объясняющим: "прорицание", "предвидение", "предчувствие".

Такое положение, современное Сократу с его даймонионом (божественным голосом), нельзя признать нормальным в эру НТР, и со временем, надо полагать, оно изменится, -- утратив "сверхъестественность", пророчества, как зелёные лучи солнца, станут объектом лишь для чисто эстетической рефлексии.

Ну а пока в разговоре о Михаиле Лермонтове нам не уйти от рассуждений о таинственном даре, с необычайной, кажется, прежде ни у кого из поэтов невиданной силой проявившемся как в начале, так и в конце его стремительного и относительно недолгого творческого пути. Да он и сам заявлял в предсмертном стихотворении "Пророк", заключающем, несомненно, автобиографическую характеристику:


С тех пор, как вечный судия

Мне дал всеведенье пророка,

В очах людей читаю я

Страницы злобы и порока.

Это не было самообманом: те из современников, кто имел возможность хоть сколько-нибудь внимательно всмотреться в загадочную личность, находили в поведении и даже в облике Лермонтова черты, свойственные людям его задачи и обыкновенно отталкивающие окружающих. К. А. Бороздин, в 1841 году 13-летний мальчик, восторгавшийся лермонтовскими стихами и мечтавший познакомиться с автором, который заранее рисовался его незрелому, книжному воображению "чем-то идеально прекрасным, носящим на челе печать высокого своего призвания", так описывает первую (из двух) встречу с поэтом: "Огромная голова, широкий, но невысокий лоб, выдающиеся скулы, лицо коротенькое, оканчивающееся узким подбородком, угрястое и желтоватое, нос вздёрнутый, фыркающий ноздрями, реденькие усики и волосы на голове, коротко остриженные. Но зато глаза!.. я таких глаз никогда после не видал. То были скорее длинные щели, а не глаза, и щели, полные злости и ума... Во всё время его разговора с хозяйкой с лица Лермонтова не сходила сардоническая улыбка, а речь его шла на ту же тему, что и у Чацкого, когда тот, разочарованный Москвою, бранил её беспощадно... Впечатление, произведённое на меня Лермонтовым, было жуткое. Помимо его безобразия, я видел в нём столько злости, что близко подойти к такому человеку мне казалось невозможным, я его струсил". Но в лермонтовской природе всегда чувствовалось что-то иное, что резко выделяло его из среды молодых русских дворян-мизантропов, среди которых он воспитывался и чьи старшие товарищи показали себя во всей красе в событиях 14 декабря 1825 года. Характерным образом, мемуарист тут же отмечает: "И не менее того, увидеть его снова мне ужасно захотелось".

Евдокии Растопчиной, наблюдавшей Лермонтова в ту пору, когда он был одних лет с Бороздиным, ещё на детских балах, тот запомнился "бедным ребёнком, загримированным в старика и опередившим года страстей трудолюбивым подражанием". В 1858 году, описывая его Александру Дюма, собиравшему сведения о главных русских литераторах, Растопчина окрестила лермонтовские стихи, до первой высылки на Кавказ, "ощупываниями", а принёсшее ему первую славу стихотворение "Смерть поэта" (1837) даже назвала посредственным. С одной стороны, в этом отзыве чувствуется профессиональная придирчивость, -- Растопчина сама писала стихи, и довольно недурные (их ценил и Лермонтов); с другой же, далеко не всё из пресловутых "ощупываний" могло быть ей тогда известно. Интересно, что сказала бы мемуаристка о впервые опубликованном в Берлине, в 1862 году, лермонтовском "Предсказании":

Настанет год, России чёрный год,

Когда царей корона упадёт;

Забудет чернь к ним прежнюю любовь,

И пища многих будет смерть и кровь;

Когда детей, когда невинных жён

Низвергнутый не защитит закон;

Когда чума от смрадных, мёртвых тел

Начнёт бродить среди печальных сел,

Чтобы платком из хижин вызывать,

И станет глад сей бедный край терзать;

И зарево окрасит волны рек:

В тот день явится мощный человек,

И ты его узнаешь -- и поймёшь,

Зачем в руке его булатный нож;

И горе для тебя! -- твой плач, твой стон

Ему тогда покажется смешон;

И будет всё ужасно, мрачно в нём,

Как плащ его с возвышенным челом.


Стихотворение датировано 1830 годом, когда автору было всего 15 лет. Всё в нём, начиная с заглавия, проникнуто непоколебимой убеждённостью в реальности описываемых картин грядущего. Напрасно скептики, по-своему истолковывая помету, сделанную рукой Лермонтова на полях рукописи: "Это мечта", пытаются уверить нас, будто таким образом юный автор отрёкся от своего предсказания, посчитав его чем-то несерьёзным, какой-то детской игрой. Нам говорят, что у слова "мечта" в XIX столетии было и другое значение: "фантазия". Хочется задать закономерный вопрос, а разве у этого слова не существовало прямого значения, куда более распространённого, и что помешало Лермонтову написать "Это фантазия", если он и впрямь считал так.

Как бы то ни было, содержание "Пророчества" говорит само за себя. Доказательство его серьёзности -- 1917 год, чёрный год России, когда упала корона её царей. Кстати, Лермонтов, как и Велимир Хлебников в 1912 году, не предсказывал Октябрьский переворот, -- оба поэта ожидали "падения государства", совершившегося в результате двух последовательных событий; взятие Зимнего большевиками и левыми эсерами было прямым следствием Февральской революции, посягнувшей не только на монархическую форму правления, а на государственный строй как таковой, и запустившей гигантский маховик тотального разрушения.

В целом, текст "Пророчества" понятен каждому и не нуждается в подробном анализе. Остановлюсь лишь на двух моментах.

Первый. Строки "Когда детей, когда невинных жён низвергнутый не защитит закон..." можно принять в общем смысле, то есть как массовое насилие над беззащитными. Но нет ли тут чего-то более конкретного, касающегося, предположим, царской семьи? Ещё раз вчитаемся в начало:


Настанет год, России чёрный год,

Когда царей корона упадёт;

Забудет чернь к ним прежнюю любовь,

И пища многих будет смерть и кровь;

Когда детей, когда невинных жён

Низвергнутый не защитит закон...


Речь, как представляется, идёт не столько о падении самодержавия вообще, сколько о связанной с этим судьбе самих царей, и шире -- царской фамилии, ведь "чернь" забудет любовь не к одному из них, не к нему, а к ним. Чьи же "смерть и кровь" в таком случае будут пищей многих? Да тех же, чьих детей и жён "низвергнутый не защитит закон". Камень преткновения в этих строках -- "невинные жёны". Если Лермонтов имел в виду невинность чисто физиологическую, почему тогда он не написал просто: "дев"? Присутствие банальной рифмовки "жён -- закон" не может быть принято во внимание, так как ничего не стоило, не изменяя смысла высказывания, перефразировать следующую строчку с окончанием, допустим, на "гнев". Невинность здесь можно понимать скорее как неповинность или невиновность. Если так, то говорится о насилии над детьми и их матерями, кроме того, принадлежащими к высшему слою общества, поскольку неповинны они именно перед "чернью".

Два имени возникают в этой связи: сёстры Александра и Елизавета Фёдоровны -- жёны, соответственно, императора Николая II и великого князя Сергея Александровича Романова, убитого террористом Иваном Каляевым в 1905 году. Основательница Марфо-Мариинской обители, преподобномученица Елизавета Алапаевская выше земного суда, но вот её младшая сестра и при жизни, и после убийства в доме Ипатьева огульно обвинялась в предательстве интересов России, в шпионаже в пользу Германии. Не следует ли учесть "Предсказание" Лермонтова (предсказание, подчеркну, сбывшееся) как ещё одно свидетельство её невиновности.

Второе. Те, кто считает лермонтовское стихотворение "фантазией", полагают, что всё в его содержании не выходит за рамки известного поэту, хотя бы из уже имевшихся в его время описаний, например, Великой французской революции. Между тем, ни она, ни какая-либо другая революция, вплоть до Февральско-октябрьской, не сопровождались вспышками заразных заболеваний и массовым голодом, о которых чётко говорится в "Предсказании". Наиболее сильное впечатление производит строка "И зарево окрасит волны рек...". Да ведь это не что иное, как зарево пожаров в помещичьих усадьбах, в "чёрный год" запылавших по всей России!

О какой "фантазии" у Лермонтова можно вообще говорить, когда через два года после "Предсказания" та же рука уверенно выведет:


Нет, я не Байрон, я другой,

Ещё неведомый избранник...


И далее:


Я раньше начал, кончу ране,

Мой ум немного совершит...

Об этом раннем конце Лермонтова, о предсмертных стихах -- зелёном луче на его закате, -- дальнейший наш разговор.


2.

К 1840 году предощущение Лермонтовым безвременной смерти стало диктовать ему внятнее, в подробностях:


Наедине с тобою, брат,

Хотел бы я побыть:

На свете мало, говорят,

Мне остаётся жить!..

-- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- --

Скажи им, что навылет в грудь

Я пулей ранен был...

В том же году вышел из печати роман "Герой нашего времени", в котором обрисованы не только, так сказать, декорации пятигорской трагедии, но и набросаны портреты её главных действующих лиц.

В том, что Печорина автор наделил чертами собственного характера, нет, разумеется, ничего удивительного, но вот сходство Грушницкого, позёра литературного, с реальным Николаем Мартыновым, убийцей Лермонтова, феноменальное. Поводом для дуэли, согласно известному рассказу, стал каламбур, произнесённый поэтом на вечеринке в доме Верзилиных: "montagnard au grand poignard" (фр.: "горец с большим кинжалом"); высмеивался несколько маскарадный черкесский костюм отставного майора, с кинжалом за поясом.

Здесь, как и во всей последовавшей дуэльной истории, много неясного. Каламбур был совершенно в духе той грубоватой армейской среды, к которой принадлежали и Мартынов и Лермонтов. В сущности, ничего обидного в нём нет. Скорее это своеобразный комплимент, пусть и не слишком уместный в присутствии дам. Во всяком случае, ничего такого, что должно было привести двух старинных знакомцев к поединку. Ну, повздорили бы слегка, назавтра помирились бы за чарочкой, -- так обыкновенно тогда и происходило, иначе русское офицерство перестреляло бы само себя. И всё-таки "обиженный" настоял на своём и хладнокровно убил готового к примирению "обидчика"; он даже ничем не рисковал, ведь Лермонтов стрелять не собирался. Убил, замечу, не какого-то безвестного поручика, а знаменитого поэта, в общем мнении -- наследника Пушкина. Неужели даже сутки спустя, в день дуэли, Мартынов всё ещё чувствовал себя смертельно оскорблённым и "не мог понять в сей миг кровавый, на что он руку поднимал"?

Справедливо обращают внимание, что Мартынов писал стихи, не возвышаясь, однако, над уровнем посредственности, и таким образом Лермонтов, уже вкусивший заслуженную литературную славу, мог пасть жертвой банальной зависти. Но только ли он единственный желал смерти гения? Характерно высказывание о Лермонтове одного из секундантов, князя Васильчикова: "Если б его не убил Мартынов, то убил бы кто другой; ему всё равно не сносить бы головы". За попыткой оправдаться, свалив всё на якобы совершенно невыносимый характер поэта, не сквозит ли в этих словах знание того, что "горец с большим кинжалом" действовал не в одиночку?

В связи с этим вспоминается неадекватная реакция Николая I при получении вести о гибели Лермонтова: "Собаке -- собачья смерть!" Кажется, эта реплика всё-таки миф, но вот что интересно: ни убийца, ни так называемые секунданты (или замешанные в интригу соучастники), Глебов и Васильчиков, не понесли сколько-нибудь серьёзного наказания, что в ту пору было вопиющим исключением. Для сравнения: Лермонтова за несостоявшуюся дуэль с Барантом исключили из гвардии и отправили на Кавказ, под чеченские пули. А что же обагривший руки праведной кровью поэта Николай Мартынов, неужели загремел в Нерчинские рудники? Нет, отделался лёгкой прогулкой в один из киевских монастырей, "на покаяние", да и то вместо объявленных ему поначалу двенадцати лет отбыл там всего четыре года, отлучаясь потихоньку в Москву -- позировать для своего портрета. В убийстве он, как известно, так никогда и раскаялся...

Почувствовал ли Лермонтов расставленную ловушку? И да, и нет.

Вспомним, как в завершающей "Героя нашего времени" повести "Фаталист" Печорин становится свидетелем безумной выходки поручика Вулича -- тот на спор с ним пробует застрелиться, чтобы проверить "может ли человек своевольно располагать жизнью, или каждому из нас заранее назначена роковая минута".

Лермонтов устами Печорина передаёт эту сцену так:

"Я пристально посмотрел ему в глаза; но он спокойным и неподвижным взором встретил мой испытующий взгляд, и бледные губы его улыбнулись; но, несмотря на его хладнокровие, мне казалось, я читал печать смерти на бледном лице его. Я замечал, и многие старые воины подтверждали моё замечание, что часто на лице человека, который должен умереть через несколько часов, есть какой-то странный отпечаток неизбежной судьбы, так что привычным глазам трудно ошибиться" .

Пистолет Вулича даёт осечку; он выигрывает пари, но... в ту же ночь всё-таки погибает.

Эпизод показывает, насколько занимал Лермонтова вопрос, волнующий теперь и нас в разговоре о нём. В. А. Соллогуб, свидетель пребывания его в Петербурге весной 1841 года, приводит слова, сказанные поэтом на вечере у Карамзиных накануне отъезда на Кавказ: "...времени работать мало остаётся; убьют меня, Владимир!". Известен рассказ А. М. Веневитиновой, записанный А. П. Висковатовым: "По свидетельству многих очевидцев, Лермонтов во время прощального ужина был чрезвычайно грустен и говорил о близкой, ожидавшей его смерти".

"За несколько дней перед этим, -- продолжает Веневитинова, -- Лермонтов с кем-то из товарищей посетил известную тогда в Петербурге ворожею, жившую у Пяти Углов и предсказавшую смерть Пушкина от "белого человека"; звали её Александра Филипповна (А. Ф. Кирхгоф. -- М. Л.). Лермонтов, выслушав, что гадальщица сказала его товарищу, с своей стороны, спросил: будет ли он выпущен в отставку и останется ли в Петербурге? В ответ он услышал, что в Петербурге ему вообще больше не бывать, не бывать и отставки от службы, а что ожидает его другая отставка, "после коей уж ни о чём просить не станешь"".

Евдокия Растопчина, сблизившаяся с Лермонтовым в те дни, описывает их последнюю встречу так: "Мы ужинали втроём, за маленьким столом, он и ещё другой друг, который тоже погиб насильственной смертью в последнюю войну (Крымскую войну 1853--1856 гг. -- М. Л.). Во время всего ужина и на прощанье Лермонтов только и говорил об ожидавшей его скорой смерти. Я заставляла его молчать и стала смеяться над его, казавшимися пустыми, предчувствиями, но они поневоле на меня влияли и сжимали сердце. Через два месяца они осуществились..."

Конечно, все эти показания были даны уже постфактум, но...

Кто спорит, что излишне впечатлительным натурам -- а люди творческие, как Соллогуб и Растопчина, всегда таковы, -- вообще свойственно что-нибудь додумывать и присочинять. Однако имеется ещё одно свидетельство, самое надёжное, исходящее от главного лица, -- от Лермонтова. Незадолго до отъезда поэт посвятил Растопчиной стихотворение, начальные строки которого не оставляют ни малейшего сомнения в том, что предстоящее им расставание он действительно считал необратимым:

Я верю: под одной звездою

Мы с вами были рождены;

Мы шли дорогою одною,

Нас обманули те же сны.

Но что ж! -- от цели благородной

Оторван бурею страстей,

Я позабыл в борьбе бесплодной

Преданья юности моей.

Предвидя вечную разлуку,

Боюсь я сердцу волю дать;

Боюсь предательскому звуку

Мечту напрасную вверять...


Вот так: предвидел вечную разлуку, и ничтожного Мартынова попросту не разглядел -- не до того уже было.

Выхожу один я на дорогу;

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,

И звезда с звездою говорит.

В небесах торжественно и чудно!

Спит земля в сияньи голубом...

Что же мне так больно и так трудно?

Жду ль чего? жалею ли о чём?

Уж не жду от жизни ничего я,

И не жаль мне прошлого ничуть;

Я ищу свободы и покоя!

Я б хотел забыться и заснуть!

Но не тем холодным сном могилы...

Я б желал навеки так заснуть,

Чтоб в груди дремали жизни силы,

Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,

Про любовь мне сладкий голос пел,

Надо мной чтоб вечно зеленея

Тёмный дуб склонялся и шумел.

Это поразительное стихотворение, оставшееся в последней походной тетради поэта, разделяется как бы на две части, на два плана -- небесный и земной. О втором из них сказать особо нечего, разве что можно искренне посочувствовать желанию навеки забыться волшебным сном, подобным летаргическому. Что ж, всё земное трепещет при мысли о приближении смерти!

Но первые шесть строк... До большинства они доходят нивелированными популярным романсом до уровня простой пейзажной зарисовки. Что в них описывается, неужели всего лишь ночная прогулка страдающего бессонницей человека по безлюдным местам? Никто не обращает внимания на явную в таком случае тавтологию: "дорога" и "кремнистый путь" -- это в сущности одно и то же (ср. у А. Вознесенского: "Продал художник свой дом, продал картины и кров").

Разумеется, дело тут в другом. "Кремнистый путь" -- это не что иное, как мерцающий в ночном небе звёздный Млечный путь, внемлющая Богу пустыня -- пустота космоса над нашими головами. Стихотворение вообще повествует не о физическом, а о духовном путешествии, когда, следуя своей одинокой дорогой, дух покидает земные пределы.

Что же отрывается ему оттуда, из торжественных и чудных небес? Земля, спящая в сияньи голубом. Не замечаете ничего необычного? Сейчас это выглядит совершенно естественным, а вот Герберт Уэллс на рубеже веков и Рэй Бредбери в 1950-х, в соответствии с традицией фантастической литературы, представляли Землю в космическом пространстве зелёной.

"Земля радовала сочной палитрой красок. Она окружена ореолом нежно-голубого цвета". Нет, это не черновик лермонтовского стихотворения, а цитата из книги Юрия Гагарина "Дорога в космос. Записки лётчика-космонавта СССР" (1961). Гагарин стал первым человеком, увидевшим родную планету из космоса. Первым после Лермонтова.

Может быть, самые проницательные слова о Лермонтове были произнесены через сто с лишним лет после его гибели другим поэтом, чья миссия оказался во многом продолжением лермонтовской.

"...Лермонтов -- мистик по существу, -- писал Даниил Андреев в "Розе мира". -- Не мистик-декадент поздней, истощающейся культуры, мистицизм которого предопределён эпохой, модой, социально-политическим бытиём, а мистик, если можно так выразиться, милостью Божией; мистик потому, что внутренние его органы -- духовное зрение, слух и глубинная память, а также дар созерцания космических панорам и дар постижения человеческих душ -- приоткрыты с самого рождения и через них в сферу сознания просачивается вторая реальность: реальность, а не фантастика".


НОСТРАДАМУС И ВЕЛИМИР


1.

"Что сказать, ну что сказать, -- поётся в одном советском киноводевиле, -- устроены так люди: желают знать, желают знать, желают знать что будет".

А спрос всегда рождает предложения. Так было и во Франции XVI столетия, когда Мишель де Нострдам, известный в Провансе врач, довольно удачно использовавший лекарственные травы в борьбе с чумой, в 1550 году выпустил первый альманах своих астрологических прогнозов.

В то время таких альманахов выходило в Западной Европе довольно много, так что поначалу писания Нострадамуса, как назвался эскулап, латинизировав фамилию, не выделялись из общей массы популярной литературы подобного рода. Поэтому пять лет спустя он предпринял издание нового типа -- "Пророчества", разделенные на десять частей, по сто четверостиший-катренов в каждом. "Столетия", или "Центурии", как именовались части этого обширного труда, -- название весьма условное, ведь никакой хронологической последовательности в них нет, как нет и порядка внутри четверостиший.

Во вступительном слове к первой части "Пророчеств" автор так объяснил нарочитую непонятность изложения: "...царства, секты и религии претерпят огромные изменения, станут диаметрально противоположными нынешним. И это так мало соответствует тому, что хотели бы услышать главы царств, сект, религий и вер. И поэтому они осудили бы то, что узнают будущие столетия, и то, что окажется правдой. А, как сказал Спаситель: "Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего перед свиньями, чтобы они не попрали его ногами своими и, обратившись, не растерзали вас" (Мф. 7:6). Эта причина удерживала мой язык от речи на людях, а перо от бумаги. Но позже, имея в виду пришествие простонародья (commun avenement) я решил в тёмных и загадочных выражениях всё же рассказать о будущих переменах человечества, особенно наиболее близких, тех, что я предвижу, пользуясь такой манерой, которая не потрясёт их хрупкие чувства. Всё должно быть написано в туманной форме, прежде всего пророческое..."

Ключевыми являются слова о "тёмных и загадочных выражениях". В отличие от своих маловразумительных катренов, здесь Нострадамус ясно даёт понять, что обладает-де исчерпывающе точной информацией относительно грядущих событий, и прибегает к "туманной форме" лишь из боязни протрясти "хрупкие чувства" простонародья (а заодно, очевидно, и тех "глав царств, сект, религий и вер", которых он, заимствуя слова Христа, весьма революционно для своего времени сравнивает со свиньями).

Итак, на первых порах поэтические упражнения провинциального астролога, как уже сказано, не привлекали особенного внимания. Но в 1559 году из-за нелепой случайности на рыцарском турнире погиб французский король Генрих II -- обломок копья вонзился ему в прорезь шлема, выколол глаз и повредил мозг. Тут-то и вспомнился кому-то 35-й катрен 1-го "Столетия" "Пророчеств" Нострадамуса:


Молодой лев одолеет старого на поле битвы в одиночной дуэли,

Он выколет ему глаза в золотой клетке.

Два флота -- одно, потом умрёт жестокой смертью

В доме богатого горожанина.


Так началась, не затухавшая окончательно никогда и длящаяся по сию пору, слава пророка из Солона. А ведь если взглянуть непредвзято, то ничего в приведённых строчках не указывает на трагическую смерть короля. Судите сами. Граф Габриэль Монтгомери, невольный его убийца, был всего на шесть лет моложе сорокалетнего Генриха. Никто из них не использовал изображение льва в своей геральдической символике -- а как же иначе в то время следовало понимать намёк предсказателя? Их поединок на турнире даже не являлся, строго говоря, дуэлью, и уж точно не "одиночной дуэлью на поле битвы". Шлем короля не был ни золотым, ни вызолоченным, и сам он потерял один, а не оба глаза.

Но потрясённые современники не обратили внимания на такие мелочи. Им оставалось решить проблему "двух флотов", что оказалось проще простого, стоило только употреблённое Нострадамусом латинское слово classis -- "флот", заменить на греческое klasis -- "перелом". Теперь можно было истолковать туманное прорицание в том смысле, что переломленное копьё так или иначе станет причиной "жестокой смерти".

И какое значение после такого открытия имело то, что несчастный Генрих, проживший ещё десять дней после полученного ранения, умер не в каком-то "доме богатого горожанина" (в таком доме, орлеанском особняке местного губернатора-бальи Жака Гроло, скончался его старший сын), а в своём собственном Турнельском дворце, стоявшем в ту пору на площади Вогезов в Париже!

Яркая звезда вспыхнула на астрологическом небосклоне. Не замечать её было уже невозможно. Поэтому, когда новый французский король Франциск II, первенец Генриха II и Екатерины Медичи, не отличавшийся крепким здоровьем, в ноябре 1560 года опасно заболел -- у него в ухе образовался свищ и началась гангрена, -- чуткие придворные и грамотные парижане бросились перечитывать Нострадамуса.


Первый сын, вдова, несчастливый брак,

Без детей два острова в раздоре:

До восемнадцати, в незрелом возрасте,

А другой вступит в брак ещё моложе.


Под "несчастливым браком" следовало понимать двухлетний к тому времени, но всё ещё бездетный матримониальный союз Франциска с шотландской королевой Марией Стюарт, рисковавшей вот-вот стать вдовой.

И действительно, проболев менее двух недель, юный король скончался 5 декабря. Ему не было и семнадцати. На освободившийся во второй раз за два года престол под именем Карла IX вступил его младший десятилетний брат.

За два дня до смерти Франциска посол тосканского герцогства информировал своего государя: "Здоровье короля очень неопределённое, и Нострадамус в своих предсказаниях на этот месяц говорит, что королевский дом потеряет двух молодых членов от непредвиденной болезни" -- вероятно, дипломат имел в виду не дошедший до нас альманах Нострадамуса за 1560 год.

Сенсационная смерть в том же декабре юного графа Рошсюр-Йон, представителя младшей ветви правящей династии Валуа, разумеется, тотчас заслонила собою неудобный вопрос о неких "двух островах", чей раздор, если истолковывать катрен как предсказание, относящееся к смерти Франциска, попал в текст случайно. Или всё-таки не случайно?

С ответом повременю. А пока замечу, что в дальнейшем, по крайней мере при жизни Нострадамуса, ни одно из предсказаний, которыми он продолжал снабжать заинтересованную публику, даже близко не подошло к процитированному только что 39 катрену X "Центурии".

Однако на авторитет предсказателя это досадное обстоятельство непонятным образом никак не повлияло. Вскоре к услугам ставшего нарасхват астролога втихаря прибегла даже католическая церковь, чьи идеологи в то же самое время метали в Нострадамуса печатные громы и молнии, находя его деятельность "ложной и возмутительной". Между тем "преподобные сеньоры каноники" кафедрального собора в Оранже обратились к нему за помощью в отыскании украденной у них церковной утвари. Сохранившийся пространный ответ Нострадамуса, снабжённый чертежом гороскопа, гласит:

"Согласно астрономическому чертежу, помещённому выше, вы можете ясно видеть, что кража священных предметов была совершена в результате попустительства двух ваших братьев по церкви, именно тех, которые раньше неоднократно высказывали мнение о том, что случилось с вашим серебром. Один из них предположил, что оно было увезено в Авиньон, другой, что оно попало в какое-то другое место. Оба считали, что оно уже продано, ибо таково и было их намерение.

Добычу имелось в виду разделить среди каноников, которые сейчас подобны солдатам.

Это мнение не было добрым и благочестивым. Некоторые не согласились с ним, хотя другие были довольны, но в конце и они не были согласны в том или ином пункте.

Но всё остановилось, когда серебро было перенесено в дом одного из ваших людей и заперто там. А это было не по душе кое-кому. Одно из мнений было -- надо перетопить серебро в бруски и продать его, сложив его покамест в доме одного из них.

Затем двое или трое заявили, что это невозможно в течение долгого времени, ибо римская католическая церковь будет вовлечена в самые жуткие события. Итак, оно (серебро) было заперто, хотя двое из них остались при том мнении, что его следует переплавить в бруски и продать, сложив его временно в доме одного из них. Их было только трое и они -- братья Церкви и они похитили то, что безупречно, намереваясь украсть всё, не без сговора с хранителем, ибо вы доверили овец волку. Так же, как Иисус Христос на некоторое время доверил своё стадо грабительству своей Церкви, выступающей под маской веры и честности, так и вы доверили своё серебро, освящённое и посвящённое священному украшению вашего храма, дарованное некогда королями и правителями земли, как истинными хранителями веры и религии".

Ввернув в свою тарабарщину очень ясный выпад против Церкви, доставлявшей предсказателю немало хлопот, и на этом исчерпав астрологические средства, далее он прибегнул к помощи избитых психологических трюков довольно низкопробного уровня:

"Но имейте в виду, достопочтенные сеньоры, что тех из вас, кто знает, когда кража священных предметов была совершена, если они не будут возвращены полностью, и не только в руки тех, кому они были доверены, но возвращены непосредственно в храм, на них, этих людей, обрушатся величайшие несчастья, какие когда-либо случались с человеком, и на них, и на их семьи. И более того, к вашему городу подойдёт чума и распространится среди его стен, поэтому пусть они не противятся.

Священники подобны товарищам благосклонных богов, но увидят, как Бог мстит тем, кто осквернил его святой храм и украл то, что в древние времена пожертвовали верующие.

Поэтому прочтите это моё письмо в собрании всех ваших людей, (но не открывайте его, пока все не соберутся) и тогда тут же лица тех, кто замешан в этом деле, выразят великий стыд и конфуз, ибо они не смогут скрыть этих чувств".

Показательна заключительная часть послания, в которой Нострадамус занимается привычным делом -- юлит и наводит тень на плетень:

"Храните же это моё письмо как полное свидетельство истины (будущее это покажет) и заверяю вас, достопочтенные сеньоры, что если украденное не будет возвращено тем или иным путём, они умрут самой жалкой и самой мучительной, медленной смертью, с такими страданиями, которых никому не приходилось ещё переносить -- если не будет возвращено и помещено в прежнее хранилище, и вы увидите, что именно так и произойдёт.

Я огорчён, что овечка была доверена волку, и исходя из этого я составил своё послание.

То, что я написал вам, соответствует астрономическим расчётам, но я заявляю, не желая оскорбить никого на свете, что "Я человек и могу ошибаться, быть неправым и обмануться". Однако если есть в вашем городе кто-нибудь знакомый с астрономическим учением, пусть ознакомится с представленным мной чертежом, и если он понимает в этом деле, он увидит, что я говорю чистую правду.

Не сомневайтесь, сеньоры, вскоре всё будет найдено. А если этого не случится, будьте уверены, что горькая судьба ждёт всех, кто совершил это чудовищное преступление.

Большего я вам сейчас не могу сообщить. Бог хранит вас и вернёт вас в прежнее положение. Хотя некоторые будут недовольны, те, которые не захотят оказаться в компании таких же, как они.

Да хранит вас Бог от зла. Из Солона, 4 февраля 1562 г."

Как говорится, если бы да кабы.

Священники выполнили по крайней мере один наказ Нострадамуса -- сохранили его письмо. Что же касается украденной утвари, то никаких сведений о её возвращении в храм тем или иным путём не имеется.

Разумеется, не обошла предсказателя вниманием и высшая европейская знать. Герцог Савойский в 1561 году пригласил знаменитого астролога для составления гороскопа своего сына и наследника, которому тот немедленно напророчил славу великого полководца. А два года спустя французская регентша Екатерина Медичи, посетив Солон со своим венценосным отпрыском, была настолько очарована личным знакомством с самым известным горожанином, что подарила тому 200 экю и пригласила в путешествие по Югу Франции. Нострадамус предрёк властителям наступление всеобщего мира в 1566 году, а лично Карлу IX -- выгоднейший брак с Елизаветой Английской.

Надо ли говорить, что ровно ничего из этих пророчеств не сбылось.

Но почувствовать на себе монаршее неудовольствие Нострадамусу было не суждено: 2 июля 1566 года его свела в могилу подагра, называемая иначе "болезнью гениев" (ею страдали, например, Цезарь и Наполеон). На мраморном надгробии во францисканском монастыре высечена надпись: "Здесь покоятся кости знаменитого Мишеля Нострадамуса, единственного из всех смертных, который оказался достоин запечатлеть своим почти божественным пером, благодаря влиянию звёзд, будущие события всего мира".

Слава пророка из Солона не пошла на убыль с его смертью, как это часто бывает, а, напротив, от столетия к столетию росла -- пропорционально увеличивающемуся количеству легковеров, и к середине двадцатого века представляла собой явление, из которого просто грешно было не извлечь политические дивиденды.

История о том, как немецкая авиация разбрасывала над Англией тонны листовок с "подкорректированными" геббельсовским ведомством, сообразно моменту, катренами Нострадамуса, содержавшими "предсказания" неизбежной победы Германии в войне, выглядела бы как исторический анекдот, если бы не была сущей правдой. Более того, англичане отнеслись к немецкой затее настолько серьёзно, что со своей стороны подготовили и распространили катрены с "опровержениями".

А теперь ответ на вопрос: случайно или не случайно в своих четверостишиях (в их подлинном, конечно, а не "отретушированном" виде) наряду с кажущимися "попаданиями в цель" предсказатель допускал и явные "промахи"?

Прежде всего, необходимо признать, что Мишель де Нострдам всё-таки не был ни хитроумным шарлатаном в чистом виде, ни тем более "чудовищем кощунства", как отозвался о нём кальвинистский проповедник Теодор де Без; подобно многим современникам, Нострадамус искренне верил в божественную силу астрологии вообще и, в частности, в свою способность предвидеть с её помощью грядущие события. Поэтому нужно с полной серьёзностью отнестись к следующим его словам:

"Мои ночные пророческие расчёты построены скорее на натуральном инстинкте в сопровождении поэтического исступления, чем по строгим правилам поэзии. Большинство из них составлено и согласовано с астрономическими вычислениями, соответственно годам, месяцам и неделям областей и стран и большинства городов всей Европы, включая Африку и часть Азии... Хотя мои расчёты могут не оказаться правильными для всех народов, они, однако, определены небесными движениями в сочетании с вдохновением, унаследованным мной от моих предков, которое находит на меня в определённые часы... Это так, как будто глядишь в горящее зеркало с затуманенной поверхностью и видишь великие события, удивительные и бедственные..."

Проблема поэтических пророчеств Нострадамуса, как мне представляется, в том, что его интерпретации увиденного в горящем зеркале так или иначе оказались не верны. "Поэты -- зеркала гигантский теней, бросаемых будущим в настоящее", -- говорил Перси Биши Шелли, но кто сказал, что эти зеркала не могут быть кривыми?

Что же всё-таки пытался сообщить потомкам исступлённый поэт из Солона? Исследователями уже предпринимались попытки, в том числе весьма остроумные, реконструировать его несбывшееся будущее. Желающих ознакомиться с одной из них отсылаю к превосходной книге Э.О. Берзина "Нострадамус и его предсказания", в которой почерпнута фактологическая информация для этой главы. Коротко говоря (ибо неудачные предсказания не представляют в рамках моей задачи специального интереса), в "тёмных и загадочных выражениях" Нострадамус описывал, стараясь передать даже мельчайшие подробности, борьбу Европы с мусульманским Востоком, их великую тяжбу, конца которой он не предвидел и в отдалённом будущем, простирая её в следующее тысячелетие.

Собственно, в этом-то и заключается единственный реально оправдавшийся прогноз Нострадамуса.

Не будем излишне строги к нему: ошибочным был, возможно, не столько сам метод, сколько сделанные с помощью него выводы. Пройдёт время, необходимое для накопления и осмысления опыта, и наука о будущем сделает шаг вперёд в лице другого поэта -- русского гения Велимира Хлебникова.


2.


И замки мирового торга,

Где бедности сияют цепи,

С лицом злорадства и восторга

Ты обратишь однажды в пепел.


Так начинается, написанная в 1920 году, хлебниковская поэма "Ладомир". Восемь последующих десятилетий эти строки воспринималось вполне однозначно -- как выраженное самыми общими словами предсказание грядущего социального взрыва, обусловленное распространёнными в те годы в России, но не оправдавшимися ожиданиями вот-вот готовой начаться мировой революции ("Мировая революция требует мировой совести", проницательно заметил Хлебников незадолго до смерти).

Однако 11 сентября 2001 года всё это вдруг обрело совершенно конкретный смысл. В тот день, как мы помним, пассажирские самолёты, захваченные и направляемые арабскими террористами-смертниками, врезались в наполненные людьми небоскрёбы нью-йоркского Всемирного торгового центра, так называемые башни-близнецы, и те полностью разрушились в результате чудовищных пожаров.

Воспроизводимое отдельно, четверостишие производит сильное впечатление. ЗАмки прочно ассоциируются в нашем воображении с башнями; тогда место, где "бедности сияют цепи", т.е. где кучка махинаторов регулирует денежные потоки и без стеснения обналичивает средства, получаемые от эксплуатации остального человечества, -- это, несомненно, Нью-Йорк, финансовая столица мира. Отчего же во многочисленных интернет-публикациях всегда фигурируют только эти четыре хлебниковские строчки, а не всё произведение целиком?

Если цитировать "Ладомир" до конца, под заранее заданным углом зрения, пришлось бы признать в его авторе, ни много ни мало, воспевателя Бен-Ладена и/или тех, кто, согласно бесконечным "теориям заговора", умело направлял деятельность ближневосточной "Аль-Каиды" из Западного полушария. В таком случае именно они и есть хлебниковские "творяне" -- "Ладомира соборяне с Трудомиром на шесте"! Как же согласовать такое с заключительными словами поэмы: "Черти не мелом, а любовью (первоначально у Хлебникова было: "своей кровью") / Того, что будет, чертежи"?..

Как всё это напоминает излюбленный приём толкователей "Пророчеств" Нострадамуса: берём то, что кажется нам подходящим, а на остальное закрываем глаза.

И всё-таки зачин "Ладомира" представляет собой нечто бСльшее, чем случайное "попадание". Во-первых, ежедневно находясь в сфере тотального влияния жёстко контролируемых СМИ, и не обладая при этом фактически никакой сколько-нибудь ценной, существенной информацией по узловым проблемам человечества, большинство из нас неверно понимает и смысл происходящего, а уж тем более важнейших, поворотных моментов современной истории.

Выскажу скользкую мысль, могущую кому-то показаться кощунственной: "теракт 11 сентября" -- событие далеко не однозначное. Для многих оно стало личной трагедией, а США и их союзники не только осудили бесчеловечную акцию "международного терроризма", но и произвели якобы в ответ на неё крупномасштабное, имевшее серьёзные последствия вооружённое вторжение в нефтеносный Ирак, повинный лишь в том, что его властитель пытался вести до некоторой степени самостоятельную политическую игру. Не является, однако, тайной, что "злорадство и восторг" имели место во многих странах и регионах. Неужели же они были вызваны пресловутой дикостью, "варварством", какой-то особенной кровожадностью тамошнего населения? Отсюда всего шаг до объявления "недочеловечеством" целых народов и рас.

Во-вторых, всё, что мы знаем о Хлебникове, исключает отношение к нему, как к беспочвенному фантазёру, чьим занятием при жизни было словесное жонглёрство и надувательство читающей публики. Рассмотрим в качестве примера его небольшое прозаическое сочинение "Радио будущего", появившееся спустя год после "Ладомира". Начав с декларативного вступления, автор быстро переходит к описанию действия связи нового типа, призванной в будущем "объединить человечество".

"На громадных теневых книгах деревень Радио отпечатало сегодня повесть любимого писателя, статью о дробных степенях пространства, описание полётов и новости соседних стран. Каждый читает, что ему любо...

Землетрясение, пожар, крушение в течение суток будут печатаны на книгах Радио..."

Можно подумать, что речь у Хлебникова всё же идёт скорее о телевидении, путь к созданию которого в его время уже нащупывался:

"Почему около громадных огненных полотен Радио, что встали как книги великанов, толпятся сегодня люди отдалённой деревни? Это Радио разослало по своим приборам цветные тени, чтобы сделать всю страну и каждую деревню причастницей выставки художественных холстов далёкой столицы. Выставка перенесена световыми ударами и повторена в тысячи зеркал по всем станам Радио. Если раньше Радио было мировым слухом, теперь оно глаза, для которых нет расстояния. Главный маяк Радио послал свои лучи, и Московская выставка холстов лучших художников расцвела на страницах книг читален каждой деревни огромной страны, посетив каждую населенную точку..."

Но вот далее следует короткая главка "Радиоклубы", которую позволю себе процитировать целиком:

"Подойдём ближе... Гордые небоскрёбы, тонущие в облаках, игра в шахматы двух людей, находящихся на противоположных точках земного шара, оживлённая беседа человека в Америке с человеком в Европе... В каждом селе будут приборы слуха и железного голоса для одного чувства и железные глаза для другого..."

Достаточно ясно говорится здесь о видеокамерах, о двусторонней видеосвязи, доступной сейчас практически любому.

Что особенно интересно, Хлебников не ограничился описанием современных нам возможностей Интернета, но, словно бы опершись на них, приподнялся и заглянул ещё дальше вперёд:

"И вот научились передавать вкусовые ощущения -- к простому, грубому, хотя и здоровому, обеду Радио бросит лучами вкусовой сон, призрак совершенно других вкусовых ощущений.

Люди будут пить воду, но им покажется, что перед ними вино. Сытый и простой обед оденет личину роскошного пира...

Даже запахи будут в будущем покорны воле Радио: глубокой зимой медовый запах липы, смешанный с запахом снега, будет настоящим подарком Радио стране.

Современные врачи лечат внушением на расстоянии по проволоке. Радио будущего сумеет выступить и в качестве врача, исцеляющего без лекарства.

Известно, что некоторые звуки, как "ля" и "си", подымают мышечную способность, иногда в шестьдесят четыре раза, сгущая её на некоторый промежуток времени. В дни обострения труда, летней страды, постройки больших зданий эти звуки будут рассылаться Радио по всей стране, на много раз подымая её силу".

И наконец, "в руки Радио переходит постановка народного образования. Верховный совет наук будет рассылать уроки и чтение для всех училищ страны -- как высших, так и низших.

Учитель будет только спутником во время этих чтений.

Ежедневные перелеты уроков и учебников по небу в сельские училища страны, объединение её сознания в единой воле.

Так Радио скуёт непрерывные звенья мировой души и сольёт человечество".

Как видим, всё это очень серьёзно. А между тем отношение к творчеству, в особенности к футурологическим изысканиям Хлебникова, как к заумному фантазёрству, отравлявшее ему жизнь, распространено и по сию пору. Сформулировал и подытожил общее мнение скептиков в 1977 году В. И. Стругов: "Нет необходимости доказывать утопичность устремлений Хлебникова". Таким образом, должны были пресекаться на корню любые попытки перевести разговор о наследии великого поэта из сугубо литературной области в сферу науки.

Но разве отсутствие необходимости доказывать хлебниковский утопизм связано с вердиктом какого-либо всестороннего научного исследования, убедительно и бесповоротно опровергнувшего его методы прогнозирования будущего? Таких исследований никогда не проводилось. Наоборот, тех редких случаях, когда отдельными энтузиастами предпринимались попытки проверить те или иные математические выкладки Хлебникова, даже если приведённые им цифры и были не вполне верны, результат в итоге вынуждал по меньшей мере задуматься.

Так, В. П. Кузьменко в статье ""Основной закон времени" Хлебникова" проанализировал один из простейших расчётов, содержащийся в итоговой хлебниковской работе 1922 года "Слово о числе и наоборот": "Самодержец Николай Романов был 16.VII.1918 расстрелян через 37 +37 дней после роспуска думы 22.VII.1906 г.". "Проверка показала, -- пишет Кузьменко, -- что между указанными двумя датами существует расстояние в 12 лет без 6 дней, 37 +37 дней равняются 12 годам без 9 дней, так как среди этих лет присутствовало 3 високосных года, факт наличия которых Хлебников в данном расчёте упустил. И всё-таки приведённая им зависимость имела место. В действительности царская семья была расстреляна ночью уже следующих суток, т.е. 17.VII.1918 года.

Решение о роспуске Государственной думы Николай II вместе с П. А. Столыпиным принял за две недели, а механизм отставки лиц, противодействующих этому решению, был запущен за 2 дня до свершения самого акта прекращения её деятельности, о чём рассказал в своих мемуарах П. Н. Милюков. Таким образом, решение о роспуске думы за два дня до его объявления, то есть 20.VII.1906 г., было запущено и историческое событие стало неотвратимым, в связи с чем именно такие поворотные решения и выступают в качестве моментов начала ускорения или замедления исторических процессов, изменяющих плотность исторического времени".

С точностью до дня Хлебников стал просчитывать закономерности тех или иных событий лишь начиная с 1920 года, с момента открытия им "основного закона времени". До этого, в 1912 году, в книге "Учитель и ученик", руководствуясь несколько иной системой счёта, он сделал несколько менее точное, зато бесспорно сбывшееся предсказание "не следует ли ждать в 1917 году падения государства", неоднократно и настойчиво повторённое им и впоследствии, например, на последней странице знаменитого сборника футуристов "Пощёчина общественному вкусу" (1912) под заголовком "Взор на 1917 год".

К слову, этим, наиболее известным из хлебниковских пророчеств, "Учитель и ученик" не исчерпывается. Например, в 2052 году автор предвидит возможное "восстание молодой окраины", а 2222-м, через 317 лет после 1905 года, отмеченного чрезвычайно важным лично для Хлебникова Цусимским сражением, "суда какого-нибудь народа потерпят крушение, быть может, у чёрного Мадагаскара".

Очень любопытна числовая выкладка, возможно, касающаяся России и тех, кто, живя в ней сегодня, имеют некоторые шансы стать свидетелями, надо полагать, эпохального события. Приведу его полностью:

"Когда y=+1, то z= (365+48) ·1=413.

Через 413 лет поднимаются гребни волны объединения народов. Так, в 827 году Эгберт соединил Англию; через 413 лет, в 1240 году, немецкие города объединились в Ганзу, а ещё через 413 лет, в 1653 году, трудами Хмельницкого соединилась Малая и Великая Русь. Что будет в 2066 году, если этот ряд волн прервётся"?

За три месяца до смерти, 14 марта 1922 года, своему последнему другу, художнику Петру Митуричу, Хлебников писал, подытоживая многолетний труд: "Мой основной закон времени: во времени происходит отрицательный сдвиг через 3n дней и положительный через 2n дней; событие, дух времени становится обратным через 3n и усиливает свои числа через 2n; между 22 декабря 1905 года, московским восстанием, и 13 марта 1917 прошло 212 дней; между завоеванием Сибири 1581 г. и отпором России 25 февраля 1905 г. при Мукдене прошло 310 +310 дней. Когда будущее становится благодаря этим выкладкам прозрачным, теряется чувство времени, кажется, что стоишь неподвижно на палубе предвидения будущего. Чувство времени исчезает, и оно походит на поле впереди и поле сзади, становится своего рода пространством".

То, как с годами изменялся на практике, уточняясь, хлебниковский метод прогноза, -- предмет дальнейшего разговора. Пока лишь замечу: "тёмным и загадочным выражениям" своего французского коллеги и предшественника Хлебников изначально старался противопоставить ясность расчётов ("Дать очерк жизни человечества на земном шаре не краской слов, а строгим резцом уравнений -- вот моя задача"). Среди его ранних записей, относящихся к периоду 1905--1907 гг., есть и такая: "Знание будущего в том отношении расширяет права свободы воли, что знающий когда наступает на земле прилив, сумеет отойти от него". Но с годами видение поэтом своей задачи расширилось: теперь это было не спасение избранных, "знающих", не указание пути для "отхода в сторону" от земных бедствий, "приливов", а воздействие на существующее положение дел с благороднейшей целью:

Если я обращу человечество в часы

И покажу, как стрелка столетия движется,

Неужели из нашей времён полосы

Не вылетит война, как ненужная ижица?


3.

В мае 1905 года Россия узнала о гибели своего флота в Цусимском бою. Добралась эта весть и до Урала, где в то время в орнитологической экспедиции находился студент Казанского университета Виктор Хлебников. Известие настолько глубоко поразило его, что он тогда же решил, как признавался впоследствии, "найти оправдание смертям".

В сохранившемся черновом наброске с красноречивым заглавием "О будущем человека", предположительно датируемом 1907 годом, видны первые, ещё очень осторожные подступы того, кто затем примет гордое имя Велимир, к теме, ставшей с тех пор основной в его размышлениях и творчестве: "Каковы же теперь надежды человечества? Не должно ли было бы остановиться в эти же первые года нового столетия и попытаться определить наши ожидания и веру в будущее, нашу веру в силы человечества? Нельзя ли отыскать за некоторый промежуток времени направление, по которому следовали взаимные отношения человеческого рода и Земли, и, уловив это направление, сказать, что, если не будет крупных и непредвиденных изменений, человечество будет подвигаться по тому же пути?"

Далее -- впервые в дошедших до нас хлебниковских рукописях -- следуют подсчёты, хотя они пока ещё не имеют отношения к математическому истолкованию исторических процессов.

Летом 1908 года в крымском Судаке Хлебников случайно знакомится с одним из главных представителей русского символизма -- учёным, поэтом и теоретиком искусства Вячеславом Ивановым, и уже осенью, переведясь в Петербургский университет, публикует в журнале "Весна", у будущего соратника по футуризму Василия Каменского, стихотворение "Искушение грешника", ставшее дебютом его в печати. С апреля следующего года он начинает регулярно посещать в качестве участника вечеров молодой поэзии знаменитую "башню" Иванова на Таврической улице. В октябре, в письме к матери, не без рисовки информирует, что "познакомился почти со всеми молодыми литераторами Петербурга", и перечисляет некоторых из них, наиболее для него интересных: "Гумилёв, Ауслендер, Кузмин, Гофман, гр. Толстой, Гюнтер". На первый взгляд, довольно необычно выглядят следующие слова из того же хлебниковского письма: "Я подмастерье и мой учитель -- Кузмин (автор "Александра Македонского" и др.)". Один из лучших русских литераторов Серебряного века, Михаил Алексеевич Кузмин, живший в ту пору у Иванова, сознательно фраппировал публику своими специфическими пристрастиями. В скандальном "Дневнике" Кузмина, из которого он не делал никакой тайны и в который наряду с описанием разного рода ежедневных событий скрупулезно заносил перипетии своих любовных похождений, Хлебников поначалу оценивается как "ничего себе, хотя, конечно, несколько полоумный". Но певец "прекрасной ясности" был в первую очередь поэтом и знатоком искусства, поэтому на тех же страницах вскоре появляется такое высказывание о стихах нового знакомого: "...в его вещах есть что-то очень яркое и небывалое". Кроме Вячеслава Иванова, не этот ли "учитель", поигрывавший в модный тогда оккультизм и частенько мистифицировавший приходивших на Таврическую гостей, в том числе упомянутого Хлебниковым экзальтированного немца Йоханнеса Гюнтера, своими фокусами сподвиг впечатлительного студента к углублению математических изысканий? Как бы то ни было, в письме от 30 декабря 1909 года, поздравляя родителей с Новым годом, Хлебников впервые упоминает о домашних прозвищах, данных ему на "башне": "Меня зовут здесь Любек (в "Дневнике" Кузмина, понятное дело, чуть иначе: Любик. -- М. Л.) и Велимир", и тут же шокирует семью обещанием прислать вскоре "визитную карточку с Велимиром, вместо зачёркнутого Виктора".

Ни эстетически, ни нравственно круг постоянных посетителей ивановской "башни" не мог быть, конечно, близок ему. Не принятый в него на правах равного и не допущенный в качестве автора на страницы журнала "Аполлон", уже в марте 1910 года Хлебников переходит в идеологически противоположный символизму стан, приняв участие в художественной выставке объединений "Венок" (братья Бурлюки, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова) и "Треугольник" (его возглавлял пропагандист крайне "левых" течений в искусстве Николай Кульбин). В альманахе "Студия импрессионистов", выпущенным к выставке, публикуется, ставшее хрестоматийным для начавшего оформляться именно в этой среде русского кубофутуризма, признанным главой которого стал Хлебников, его стихотворение "Заклятие смехом". Новое окружение, в особенности чрезвычайно деятельный Давид Бурлюк, всячески поощряет "учёную" деятельность поэта, и через год, в феврале 1911, тот пишет в Москву брату Александру: "Я усердно занимаюсь числами и нашёл довольно много закономерностей. Я, однако, собираюсь довести дело до конца, пока не отвечу, почему так это всё происходит". Следом приводятся некоторые цифры, из которых наиболее важные -- 951, 365 и, полученные путём прибавления к последнему и вычитания из него же 48 (вероятно, количество недель в лунном календаре или, как позднее объяснял Хлебников, "удвоенные сутки земли"), соответственно, 317 и 413.

Летом настойчивость приводит к первому успеху, год спустя зафиксированному в диалоге "Учитель и ученик" (1912): "В день Ивана Купала я нашёл свой папоротник -- правило падения государств". Согласно наблюдениям Хлебникова, скомпонованным в этом сочинении, исторические события заключают в себе известные закономерности. Если "года между началами государства кратны 413", а "951 год разделяет великие походы, отражённые неприятелем", то, полученное путём сложного вычисления число 1383 ("z = (365 +48y) x, где y может иметь положительные и отрицательные значения", "...если у = 2, а x = 3, то z = (365 +48 в 2) в 3 = 1383), выраженное в годах, разделяет "паденья государств, гибель свобод". Отсюда прослежена связь: "Завоеванию Египта в 1250 году соответствует падение Пергамского царства в 133 году (до н.э.; 133 +1250 = 1383. -- М.Л.)

Половцы завоевали русскую степь в 1093 году, через 1383 года после падения Самниума в 290 году (до н.э. -- М. Л.)".

Из этого сделан прогноз: "Но в 534 году было покорено царство Вандалов: не следует ли ждать в 1917 году падения государства?"

К осени 1914 года относится вычисление Хлебниковым "закона поколений", равного 28 годам ("Истина разно понимается поколениями. Понимание её меняется у поколений, рождённых через 28 лет") и проиллюстрированного в одноименном трактате любопытными числовыми выкладками из истории русской литературы.

Годы Первой мировой войны, как и последовавшей за ней гражданской, вообще отмечены множеством рукописей и публикаций Хлебникова, посвящённых математическому анализу истории. Расскажу об одной, не останавливаясь подробно на всех и надеясь, что читатель сам найдёт возможность ознакомиться с их содержанием, что сейчас не представляет большого труда. Итак, это брошюра "Битвы 1915--1917 гг. Новое учение о войне", выпущенная в Петрограде в конце 1914 года (на обложке указан 1915 год издания). Её принято считать неудачей Хлебникова как предсказателя. Почему-то его слова о том, что "1915-й год должен быть годом ущерба господства островитян на море" воспринимаются как несбывшийся прогноз о поражении Англии в грандиозных морских баталиях 1915 года (правда, крупнейшее в истории морское Ютландское сражение между германским и британским флотами совсем скоро, в мае 1916-го, всё-таки произошло). При этом упускается из виду, что именно в 1915 году Германия, осуществляя морскую блокаду Британских островов, впервые прибегла к так называемой неограниченной подводной войне, апогеем которой 7 мая стала чудовищная трагедия -- потопление английского трансатлантического лайнера "Лузитания", унёсшее жизни 1198 пассажиров. В той же брошюре повторена дата "падения государства" -- 1917 год, отдельно приведены примеры "закона поколений", а также сделаны, казалось бы, совсем уж несуразные заявления, вроде утверждения о взаимозависимости военно-исторических событий... и географии: "Число морских неудач японцев равно числу полуостровов Сибири". Более того, в руки тех, кто и тогда и позднее обвиняли поэта в мегаломании, тут же влагался "козырь" -- вышесказанное объявлялось "законом и ключом, по которому можно воссоздать многовековую забытую повесть забытых народов, осаждавших Илион"!

Неужто прав был Д. П. Святополк-Мирский, в 1928 году вынесший безапелляционный вердикт: "Эти вычисления были бесплодны и бессмысленны, и что в конечном счёте Хлебников был неудачник, спорить не приходится. Зёрна его гениальности, и в жизни, и в стихах, приходится искать в хаотических грудах безнадёжного на первый взгляд шлака". Неужели перед нами всё-таки бред "полоумного" (Кузмин) или "психопата типа Dejener supericur", как впоследствии аттестовал своего пациента врач психиатрической лечебницы под Харьковом?


4.

Хотя в мою задачу изначально не входило освещение медицинского аспекта проблемы отражения фатальных предчувствий в поэтическом тексте, но герой этой главы до сих пор вызывающий у многих сомнение в его психической вменяемости, так и напрашивается на то, чтобы в разговоре о нём затронуть эту тему. Материалом послужит статья профессора В. Я. Анфимова "К вопросу о психопатологии творчества: Хлебников в 1919 году" -- в своём роде бесценная работа, опубликованная спустя шестнадцать лет после описываемых в ней событий.

Исторический антураж вкратце таков. Весной девятнадцатого года в своих непостижимых скитаниях Хлебников добирается до Харькова. Здесь у него много знакомых и почитателей, в том числе семья художницы М. Синяковой. Первое время у Синяковых в Красной Поляне он и останавливается, но в июне Харьков занимают части Добровольческой армии. Чтобы избежать призыва на службу, ставшего у "добровольцев" насильственным, стараниями друзей поэт оказывается на длительном освидетельствовании в психиатрической больнице "Сабурова дача", где становится пациентом профессора Анфимова. Тот чрезвычайно интересуется необычным "больным", освидетельствование превращается в увлекательный научно-художественный эксперимент: по заданию учёного поэт в короткий срок создаёт несколько произведений, одно из которых, по собственному признанию Хлебникова, становится вершиной его лирики. Речь идёт о хлебниковской поэме "Поэт", на автографе первого варианта которой автор оставил дарственную надпись: "Посвящаю дорогому Владимиру Яковлевичу, внушившему мне эту вещь прекрасными лучами своего разума, посвящённого науке и человечеству".

"Высокий, с длинными и тонкими конечностями, с продолговатым лицом и серыми спокойными глазами, -- вспоминал впоследствии Анфимов, -- он кутался в лёгкое казённое одеяло, зябко подбирая большие ступни, на которых виднелось какое-то подобие обуви. Задумчивый, никогда не жалующийся на жизненные невзгоды и как будто не замечавший лишений того сурового периода; тихий и предупредительный, он пользовался всеобщей любовью своих соседей... Мой новый пациент как будто обрадовался человеку, имеющему с ним общие интересы, он оказался мягким, простодушно-приветливым, и с готовностью пошёл навстречу медицинскому и экспериментально-психологическому исследованию. Я не ошибусь, если скажу, что он отнёсся к ним с интересом... В своей жизни В. Хлебников, по-видимому, не имел ни постоянного местожительства, ни постоянных занятий в обычном смысле этого слова. В вечных скитаниях то в Царицыне, то в Астрахани, то в Москве или в Харькове и Ленинграде и в других городах, он терял свои вещи, иногда их у него похищали воры. Рукописи он свои тоже постоянно терял, не собирая и не систематизируя их. Про него можно сказать то, что другим психиатром написано про талантливого французского писателя Жерара де Нерваля: "Всем своим существом он вошёл в жизнь литературной богемы и с тех пор никогда не научился никакой другой жизни". Недаром в 1918 году им была направлена в Правительственные учреждения "Декларация творцов", в которой проектировалось, что "все творцы, поэты, художники, изобретатели должны быть объявлены вне нации, государства и обычных законов". "Поэты должны, -- говорилось далее, -- бродить и петь"... В сущности, В. Хлебников всегда выполнял свою программу, он "бродил и пел", охваченный странными мечтаниями. Повидимому, самым важным делом в своей жизни он считал те мистические вычисления, которыми он занялся с 1905 года. Он уверял, что существует особое, постоянное соотношение между выдающимися событиями истории: "между рождениями великих людей -- 365, умноженное на n, а для войн -- 317, умноженное на n". Занятый "законами времени", он следил за какими-то "точками времени" и "хорошими и плохими днями". Вячеслав Иванов высоко ценил Хлебникова как поэта и сожалел об его увлечении вычислениями. Некоторые смотрели на них как на "математическую ахинею", а иные находили "пророчества" в его вычислениях. Так, Радин в своей статье "Футуризм и безумие" вспоминает, что, по мнению некоторых, в сочинениях В. Хлебникова точно предсказано падение России в 1917 году... Среди жизни, напоминавшей грёзы наяву, Хлебников ухитрялся что-то делать и что-то писать. Это был для него, по выражению Блока, своего рода "всемирный запой". Характерно для него ощущение несвободы своей личности, сомнения в реальности окружающего и ложное истолкование действительности в смысле трансформации внешнего мира и своей личности (Nerio Rajas). От животных исходят, по его мнению, различные, воздействующие на него силы. Он полагал, что в разных местах и в разные периоды жизни он имел какое-то особое, духовное отношение к этим локальным флюидам и к соответствующим местным историческим деятелям... По его ощущению, у него в такие периоды даже менялась его внешность. Он полагал, что прошёл "через ряд личностей"...

...он или сидел долгое время в своей любимом позе -- поперёк кровати с согнутыми ногами и опустив голову на колени, или быстро двигался большими шагами по всей комнате, при чём движения его были легки и угловаты. Он или оставался совершенно безразличным ко всему окружающему, застывшим в своей апатии, или внезапно входил во все мелочи жизни своих соседей по палате и с ласковой простодушной улыбкой старался терпеливо им помочь. Иногда часами оставался в полной бездеятельности, а иногда часами, легко и без помарок, быстро покрывал своим бисерным почерком клочки бумаги, которые скоплялись вокруг него целыми грудами...

Вычурный и замкнутый, глубоко погружённый в себя, он ни в какой мере не был заражён надменностью в стиле "Odi profanum vulgus et arceo", напротив, от него веяло искренней доброжелательностью, и все это инстинктивно чувствовали. Он пользовался безусловной симпатией всех больных и служащих. И всё-таки, подобно Стриндбергу и Ван Гогу, он производил впечатление вечного странника, не связанного с окружающим миром и как бы проходящего через него. Как будто он всегда слышал голос, который ему говорил:


Оставь, иди далёко

Или создай пустынный край,

И там свободно и одиноко

Живи, мечтай и умирай. (Сологуб)...

Для меня не было сомнений, что в В. Хлебникове развёртываются нарушения нормы, так называемого шизофренического круга, в виде расщепления -- дисгармонии нервно-психических процессов. За это говорило аффективное безразличие, отсутствие соответствия между аффектами и переживаниями (паратимия); альтернативность мышления: возможность сочетания двух противоположных понятий (Анфимов, конечно, не подозревал, что одновременно и практически дословно с Ю. Н. Тыняновым законспектировал здесь мысль М. В. Ломоносова из "Краткого руководства к красноречию" о "сопряжении далековатых понятий". -- М. Л.); ощущение несвободы мышления; отдельные бредовые идеи об изменении личности (деперсонализация); противоречивость и вычурность поведения; угловатость движений; склонность к стереотипным позам; иногда импульсивность поступков -- вроде неудержимого стремления к бесцельным блужданиям".

"Однако, -- продолжает В.Я. Анфимов, -- всё это не выливалось в форму психоза с окончательным оскудением личности -- у него дело не доходило до эмоциональной тупости, разорванности и однообразия мышления, до бессмысленного сопротивления ради сопротивления, до нелепых и агрессивных поступков. Всё ограничивалось врождённым уклонением от среднего уровня, которое приводило к некоторому внутреннему хаосу, но не лишённому богатого содержания.

Для меня было ясно, что передо мной психопат типа Dejener supericur.

К какому разряду надо было его отнести -- к оригиналам, импульсивным людям (Bleuler) или астеническим психопатам (K. Schneider) -- это имело мало практического значения. Понятно было то, что В. Хлебников никак не может быть отнесён к разряду "врагов общества". После этого, как решён был вопрос Quidest, естественно вставал другой, чисто практический вопрос quid est faciendum. При наличии нарушения психической нормы надо установить, общество ли надо защищать от этого субъекта, или наоборот, этого субъекта от коллектива.

"Клинический облик отдельных, выродившихся личностей, конечно, в высшей степени разнообразен, так как здесь встречаются всевозможные смеси патологических задатков со здоровыми, -- говорит Kraepelin, -- нередко даже выдающимися".

Вот это наличие выдающихся задатков у талантливого Хлебникова ясно говорит о том, что защищать от него общество не приходится и, наоборот, своеобразие этой даровитой личности постулировало особый подход к нему со стороны коллектива, чтобы получить от него максимум пользы. Вот почему в своём специальном заключении я не признал его годным к военной службе".

Профессор сделал благое дело -- волевым решением спас поэта от участия в гражданской бойне. Но, в отличие от военно-медицинской комиссии белых, удовлетворит ли нас данное им заключение? Оно покажется вполне убедительным лишь тому, кто относит Будду Шакьямуни, Иисуса Христа, Магомета и множество других высокодуховных личностей к столь характерно описанному только что типу психопата Dejener supericur.


5.

На Сабуровой даче Хлебников провёл четыре месяца и покинул её после занятия Харькова Красной армией. Далее последовало его путешествие в Персию, возвращение в Россию и, наконец, смерть в 1922 году в псковской деревеньке Санталово на тридцать седьмом году жизни. Незадолго до ухода он сообщил П. В. Митуричу пророчество относительно собственной судьбы: "Люди моей задачи часто умирают тридцати семи лет".

Поэт-пророк всегда заранее предчувствует свою близкую кончину. Имеется ли этому подтверждение -- указание на близкую смерть -- в итоговых текстах Хлебникова? Таких подтверждений несколько. Например, в стихотворении "Я вышел юношей один...", относящемся к началу 1922 года, уже чётко просматривается финальная символика:


Я вышел юношей один

В глухую ночь,

Покрытый до земли

Тугими волосами.

Кругом стояла ночь,

И было одиноко,

Хотелося друзей,

Хотелося себя.

Я волосы зажёг,

Бросался лоскутами, кольцами,

И зажигал кругом себя,

Зажёг поля, деревья --

И стало веселей.

Горело Хлебникова поле,

И огненное Я пылало в темноте.

Теперь я ухожу,

Зажегши волосами,

И вместо Я Стояло -- Мы!


Поэт ярко изображает неотвратимо приближающуюся матаморфозу: "И огненное Я пылало в темноте", "И вместо Я Стояло -- Мы!". Оптимистический пафос в конце стихотворения напоминает предсмертное видение Боратынского: "Завтра увижу Элизий земной!", только Хлебников зорче. Обратите внимание на указание времени: "Теперь я ухожу".

В другой вещи того же периода ("Одинокий лицедей") поэт сравнивает себя с мифическим Тезеем, победившим Минотавра, но его собственный подвиг как победителя Времени не оценён современниками ("Я понял, что я никем не видим"). Острое чувство одиночества, владевшее им в последние недели и дни, сливается с трагической патетикой в коротком стихотворении, получившем среди хлебниковедов условное заглавие "Памятник", по аналогии с пушкинским.


Ещё раз, ещё раз,

Я для вас

Звезда.

Горе моряку, взявшему

Неверный угол своей ладьи

И звезды:

Он разобьётся о камни,

О подводные мели.

Горе и вам, взявшим

Неверный угол сердца ко мне:

Вы разобьётесь о камни,

И камни будут надсмехаться

Над вами,

Как вы надсмехались

Надо мной.


(1922)


Вот что писал по поводу этого хлебниковского шедевра Виктор Григорьев в своей книге "Будетлянин" (2000): "Пророческие, почти библейские интонации передают и сознание трагизма собственного положения, и усталую убеждённость в нужности всем людям сделанного им, и надежду быть услышанным, понятым, надежду на читателя, от которого только и зависит теперь возможность разрешающего драматическую коллизию катарсиса. Этим интонациям гармонически отвечает верлибр, классиком которого навсегда останется Хлебников... Идея стихотворения выражена напрямую, средствами, за которыми, как правило, стоит мощная и общепризнанная, отчасти даже архаичная, традиция -- от тех же библейских интонаций, явственных аллегорических параллелей и общекультурных символов до настойчивых, главным образом лексических, повторов".

Близок к "Памятнику" черновой хлебниковский набросок того же времени:


Не чёртиком масленичным

Я раздуваю себя

До писка смешиного

И рожи плаксивой грудного ребёнка.

Нет, я из братского гроба

И похо <рон> -- колокол Воли.

Руку свою подымаю

Сказать про опасность.

Далёкий и бледный, но не <житейский>

Мною указан вам путь,

А не большими кострами

Для варки быка

На палубе вашей,

Вам знакомых и близких.

Да, я срывался и падал,

Тучи меня закрывали

И закрывают сейчас.

Но не вы ли падали позже

И <гнали память крушений>,

В камнях <невольно> лепили

Тенью земною меня?

За то, что напомнил про звёзды

И был сквозняком быта этих голяков,

Не раз вы оставляли меня

И уносили моё платье,

Когда я переплывал проливы песни,

И хохотали, что я гол.

Вы же себя раздевали

Через несколько лет,

Не заметив во мне

Событий вершины,

Пера руки времён

За думой писателя.

Я одиноким врачом

В доме сумасшедших

Пел свои песни-лекар <ства>.

(май-июнь 1922)


Одинокий лицедей трансформировался в одинокого врача в доме сумасшедших (поклон профессору Анфимову!) и снова настойчиво присутствуют мотив пути ("Далёкий и бледный, но не <житейский> мною указан вам путь") и образ звезды ("Тучи меня закрывали и закрывают сейчас").

Ещё более показателен другой черновик:


Русские десять лет

Меня побивали каменьями.

И всё-таки я подымаюсь, встаю,

Как каменный хобот слона.

Я точно дерево дрожу под времени листьями,

Я смотрю на вас глазами в упор,

И глаза мои струят одно только слово.

Из глаз моих на вас льётся прямо звёздный ужас.

Жестокий поединок.

И я встаю, как призрак из пены.

Я для вас звезда.

Даже когда вы украли мои штаны

Или платок,

И мне нечем сморкаться, -- не надо смеяться.

Я жесток, как звезда Века, столетий.

Двойку бури и кол подводного камня

Ставит она моряку за незнание,

За ошибку в задаче, за ленивую помощь

Найти верный угол

Бега по полю морей

И сверкнувшего сверху луча.

Блеснувшее выстрелом чело,

Я далёк и велик и неподвижен.

Я буду жестоким, не умирая.

А умерев, буду качаться на волнах зарницей,

Пока не узнаете,

Что, отвращая лик парусов

От укора слабого взгляда луча,

Вы, направя грудь парусов

На подводные камни,

Сами летите разбиться

Всем судном могучим.

Чем судно громаднее,

Тем тяжелее звезда.


(1922)


Что же перед нами -- образчик пророческого дара или "безнадёжный шлак", "нарушение нормы, так называемого шизофренического круга"? Если рассматривать произведения Хлебникова и других великих поэтов не как фантазии психопата типа Dejener supericur, ответ очевиден.


6.

"Зёрна его гениальности, и в жизни, и в стихах, приходится искать в хаотических грудах безнадёжного на первый взгляд шлака" (Святополк-Мирский). Однако хлебниковский "шлак" выглядит "безнадёжным" только на "первый взгляд". А вот для второго и т.д. не у многих хватает терпения. В том числе и к ним, этим неусидчивым ученикам, поверхностным исследователям Хлебникова, обращены следующие слова его "Единой книги":


Да, ты небрежно читаешь. (Даты небрежно читаешь. -- М. Л.)

Больше внимания!

Слишком рассеян и смотришь лентяем,

Точно уроки закона божия.


"Закон и ключ" кроются в зафиксированной Хлебниковым периодичности, не только свойственной всем без исключения, от мала до велика, явлениям природы, человеческой культуры и цивилизации, но и связующей буквально каждое из этих явлений между собой. Вот что такое хлебниковская "гамма будетлянина -- одним концом волнующая небо, а другим скрывающаяся в ударах сердца".

Синхронность в возникновении природных катаклизмов и наступлении социальных кризисов, обусловленных солнечной активностью, убедительно продемонстрирована в работах по гелиотараксии основоположника этой научной теории, выдающегося советского учёного Александра Чижевского, смело отнёсшего, например, революции с разряду психических эпидемий. Замечено также, что вообще любая система, в том числе система экологическая, подверженная действию собственных биологических ритмов, устойчиво функционирует в автоколебательном режиме. Признаки такого режима наличествуют и в экономике, и в культуре, и в науке. Так, о периодичности экономических кризисов писал ещё К. Маркс, С.Ю. Маслов выделил в истории архитектуры циклы в 50-- 80 лет, связав их с попеременным доминированием "типов сознания" -- левого и правого полушарий мозга, а Г.М. Идлис установил периоды между крупнейшими открытиями в теоретический физике: 11 лет.

Что же касается собственно истории, которой Хлебников уделял так много внимания, то здесь уместно обратиться к "Новой хронологии" российского академика Анатолия Фоменко. Руководимый им коллектив математиков разработал процедуру, с помощью которой удалось выявить полностью аналогичные другу другу исторические периоды, так называемые "дубликаты". Полученные результаты были восприняты как сенсационное свидетельство фальсификация истории Иосифом Скалигером, с семьёй которого, между прочим, одно время был очень дружен Мишель Нострадамус. Однако существует иное и, как представляется, более разумное объяснение феномена фоменковских "дубликатов" -- наличие в истории всё той же самой периодичности, только более сложно организованной, что было в своё время проницательно замечено и просчитано Хлебниковым.

Какие-то подобные расчёты лежат, надо полагать, и в основе "Пророчеств" Нострадамуса. Если хлебниковкий вывод о всеобщем колебательном движении внутри периодов и циклов верен, тогда, повторю свою мысль, французский астролог ошибался не столько в расчётах, сколько в попытке интерпретировать с их помощью грядущие события. В предисловии к "Битвам 1915--1917 гг." Алексей Кручёных справедливо заметил в этой связи: "Законы судьбы, предлагаемые Хлебниковым, были и у астрологов, каковые вкупе со многими "великими мудрецами древности" знали лишь часть мира и потому владели частью истины".

Наконец, в декабре 1920 года в Баку "прошлое вдруг стало прозрачным, и простой закон времени вдруг осенил всё".

"Я понял, -- продолжает Хлебников в январских заметках 1922 года к своему итоговому труду "Доски судьбы", -- что время построено на степенях двух и трёх, наименьших чётных и нечётных чисел.

Я понял, что повторное умножение само на себя двоек и троек есть истинная природа времени.

И когда я вспомнил древнеславянскую веру в "чёт и нечет", я решил, что мудрость есть дерево, растущее из суеверия (в кавычках).

Открыв значение "чёта" и "нечета" во времени, я ощутил такое чувство, что в руках у меня мышеловка, в которой испуганным зверком дрожит древний рок. Похожие на дерево уравнения времени, простые, как ствол в основании, и гибкие и живущие сложной жизнью ветвями своих степеней, где сосредоточен мозг и живая душа уравнений, казались перевёрнутыми уравнениями пространства, где громадное число основания увенчано единицей, двойкой или тройкой, но не далее.

Это два обратных движения в одном протяжении счёта, решил я.

Я видел их зрительно: горы, громадные глыбы основания, на которых присела, отдыхая, хищная птица степени, птица сознания для пространства. И точно тонкие стволы деревьев, ветки с цветами и живыми птицами, порхающими по ним, казалось время".

Так, после долгих мытарств по руинам падшего государства, незадолго до рокового дня 28 июня, встреченного на ложе из досок в санталовской баньке, миссия поэта-пророка была исполнена.

"Мы стоим у порога мира, -- писал Велимир Хлебников в статье "Наша основа" (1919), -- когда будем знать день и час, когда мы родимся вновь, смотреть на смерть как на временное купание в волнах небытия".


Я видел, что чёрные Веды,

Коран и Евангелие,

И в шёлковых досках

Книги монголов

Из праха степей,

Из кизяка благовонного,

Как это делают

Калмычки зарёй,

Сложили костёр

И сами легли на него --

Белые вдовы в облако дыма скрывались,

Чтобы ускорить приход

Книги единой,

Чьи страницы -- большие моря,

Что трепещут крылами бабочки синей,

А шелковинка-закладка,

Где остановился взором читатель...

-- -- -- -- -- -- -- -- --

...Эту единую книгу

Скоро ты, скоро прочтёшь!..


СОЛНЕЧНЫЕ СТРЕЛЫ АНДРЕЯ БЕЛОГО


Среднестатистический любитель поэзии Серебряного века едва ли процитирует наизусть стихи Андрея Белого. Без труда вспомнятся Маяковский и Хлебников, Ахматова и Мандельштам, Есенин и даже Брюсов, а вот Белый навряд ли (за единственным исключением, о нём -- далее). Это симптоматично. Колоритнейшая фигура русского символизма, теоретик литературы, "большой русский поэт" (определение М. Цветаевой), которого современники сравнивали с Блоком, ныне существует в сознании читателя скорее как тень автора "Незнакомки" и "Скифов", главным образом благодаря сохранившейся напряжённой переписке между ними, а также неврастеническому адюльтеру с участием Л.Д. Менделеевой.

Более известен Белый-прозаик, чья экспериментально-экспрессивная манера изложения повлияла на стиль многих младших его собратьев по перу. Однако в наши дни не многие вне стен Литературного института способны честно осилить лучший роман Белого "Петербург", не говоря уже о "Котике Летаеве" или "Москве под ударом".

Характерно, что мемуаристы очень скупо его цитировали. Упомянутое выше исключение -- первые четыре строки из стихотворения "Друзьям", ими проиллюстрированы чуть ли не все посмертные очерки о Белом:


Золотому блеску верил,

А умер от солнечных стрел.

Думой века измерил,

А жизнь прожить не сумел.


Написанное в январе 1907 года в Париже, стихотворение было впервые опубликовано в символистском журнале "Золотое руно", а затем вошло в авторский сборник "Пепел" (1909) как часть цикла "Эпитафия".

Дело, как вы уже, наверное, догадались, не в эстетической ценности этого немудрёного верлибра, а в содержащемся здесь недвусмысленном указании на довольно экзотическую для наших широт причину смерти -- тепловой солнечный удар. Оно было сделано 27-летним поэтом за 27 лет до своей кончины.

Впрочем, пророчеств тут даже два, второе -- о прожитой жизни, с неё и начнём.

Борис Бугаев, взявший впоследствии литературный псевдоним Андрей Белый, родился 14 октября 1880 года в Москве, в семье декана физико-математического факультета Московского университета Николая Бугаева, и до двадцати шести лет проживал в доме на Старом Арбате, где сейчас функционирует его мемориальная квартира. Среднее образование получил неподалёку, на Пречистенке, в знаменитой частной гимназии Л. И. Поливанова, этой поэтической кузне Москвы. Выпускником Поливановской гимназии был, например, старший товарищ и литературный кумир молодого Бори Бугаева -- Валерий Брюсов. Из её стен вышел небезынтересный поэт, переводчик и теоретик символизма Эллис (Лев Кобылинский). А Николай Поздняков, Сергей Ширвинский, идеолог имажинизма Вадим Шершеневич и Сергей Эфрон, вскоре после выпуска женившийся на юной поэтессе Марине Цветаевой, вообще были однокашниками. Некоторое время учился там и Максимилиан Волошин.

На первых порах дружба связала Бориса с другим поливановцем, Сергеем Соловьёвым, прототипом главного героя дебютного романа Белого "Серебряный голубь" (1909). Сергей был племянником знаменитого философа и поэта Владимира Соловьева, оказавшего сильнейшее влияние не только на Белого, но и на молодого Александра Блока. Вот уж, действительно, "как причудливо тасуется колода"! Блок приходился Сергею троюродным братом, так что личное знакомство двух будущих корифеев русского символизма, важное и для них и для истории литературы, было заранее предопределено.

С детства увлекавшийся музыкой, чему потакала мать, Борис всё же уступил настоянию отца, поступив на естественное отделение физико-математического факультета. Однако в том же 1899 году он, по собственному выражению, "всецело отдаётся фразе, слогу". В 1901 году Бугаев-младший знакомится с Брюсовым, Мережковским и Гиппиус, выходит первая книга Андрея Белого -- "Симфония (2-я, драматическая)", написанная музыкальной, слегка ритмизованной прозой. Непривычную для читателя манеру письма автор "Симфонии" объяснил в предисловии потребностью "в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением (настроенностью, ладом)", откуда "вытекает необходимость разделения её на части, частей на отрывки и отрывков на стихи (музыкальные фразы)". Эта импрессионистическая фрагментация текста наряду с музыкальной перекомпоновкой фразы стала излюбленным литературным приёмом, фирменным стилем Белого, по которому его влияние легко узнаётся в произведениях многих позднейших отечественных модернистов и авангардистов (в "карнавальных" романах Константина Вагинова, например), а от них, значительно обогащённое, простирается в XXI век.

В 1903--1904 годах происходит несколько узловых событий в жизни Белого. Он оканчивает с отличием университет и возвращается туда снова, но уже на историко-филологический; вступает в переписку с Блоком; в Денежном переулке, рядом с Арбатом, начинаются регулярные собрания его приятелей -- "аргонавтов", из которых пять лет спустя составится костяк издательства "Мусагет" (под этой маркой будут изданы сборники классических литературно-критических статей Белого, несколько томов поэзии и драматургии Блока, стихи Бодлера в переводе Эллиса и многое другое, а в 1929 году, в Швейцарии, возобновлённый Э. К. Метнером "Мусагет" выпустит впервые на русском языке труды К. Г. Юнга). Также Белый начал сотрудничать в только что (январь 1904 года) основанном журнале "Весы", сразу сделавшимся главным печатным органом московских символистов. А в издательстве "Скорпион", которому принадлежал журнал, вышел первый чисто поэтический сборник Белого "Золото в лазури" -- заметное явление на весьма ярком литературном небосклоне середины 1910-х годов.

В то же время Белый всецело погрузился в богемную жизнь со всеми её "прелестями", адекватно воспринять которые его рассудок, вероятно, не был в состоянии изначально. Владислав Ходасевич много позднее так описал суть любовных игрищ декадентов: "Любовь открывала для символиста или декадента прямой и кратчайший доступ к неиссякаемому кладезю эмоций. Достаточно было быть влюбленным -- и человек становился обеспечен всеми предметами первой лирической необходимости: Страстью, Отчаянием, Ликованием, Безумием, Пороком, Грехом, Ненавистью и т. д. Поэтому все и всегда были влюблены: если не в самом деле, то хоть уверяли себя, будто влюблены; малейшую искорку чего-то похожего на любовь раздували изо всех сил".

За этот "кратчайший путь", обставленный разного рода излишествами, Белый едва не заплатил жизнью: весной 1905-го на лекции в Политехническом музее его пыталась застрелить из револьвера доведённая до отчаянья их отношениями морфинистка и любовница Брюсова Нина Петровская. Оружие дало осечку. А вскоре, уже в Петербурге, "осечка" вышла у Белого с Любовью Менделеевой, женой Блока, причём не совсем понятно с чьей стороны. Так или иначе, москвич не выдержал накала декадентских страстей и, расставшись окончательно с университетом, в 1906 году удрал за границу.

Дальнейшая его судьба напоминает раскачивающийся маятник: он то путешествует с женой, Асей Тургеневой (племянницей великого писателя), по Северной Африке и Ближнему Востоку, то читает в России лекции о просодии, полагая тем начало существованию русского стиховедения как научной отрасли, то, до фанатизма увлёкшись модной антропософией Рудольфа Штейнера, принимает непосредственное участие в строительстве первого штейнеровского Гётеанума в швейцарском Дорнахе. В военном 1916-м, вернувшись домой один, кружным путём, февральский и октябрьский перевороты 1917 года он встретил в Москве, работал в большевистском Пролеткульте.

В 1921-м написал автобиографическую поэму "Первое свидание", пассаж из которой также приобрел впоследствии значение пророчества:


Мир -- рвался в опытах Кюри

Ато?мной, лопнувшею бомбой

На электронные струи

Невоплощенной гекатомбой.


Один из первых слушателей поэмы в исполнении автора, Владислав Ходасевич охарактеризовал ее как "лучшее, написанное им в стихах". Чтение происходило уже в Берлине, куда отправился Белый из голодающего Петрограда, разочаровавшись в Ленине, как прежде в Штейнере. Видевшие его здесь Ходасевич и Цветаева оставили красноречивые свидетельства невменяемости, в которую писатель впадал теперь всё чаще. Он мог ни с того ни с сего огреть палкой пробегавшего мимо здоровенного пса, и часами отплясывал в берлинских барах странные, эпатажные танцы, напоминавшие тем, кто их видел, о хлыстовских радениях. Удивительно, что осенью 1923-го ему позволили вернуться на родину.

Еще удивительнее другое: до начала 1930-х в СССР регулярно выходили из печати произведения Андрея Белого, наиболее ценную часть которых составляет беллетризованная мемуарная трилогия "На рубеже двух столетий" (1930), "Начало века" (1933), "Между двух революций" (1934). Видимо, пролетарская власть считала его безвредным стареющим чудаком, тихим сумасшедшим, эдаким живым пугалом, оставшимся от былой интеллигенции. Поселившись в подмосковном Кучине, Борис Бугаев стал вести жизнь типичного советского литератора тех лет: переживал из-за квартиры в строящемся кооперативном писательском доме, проводил лето с новой женой в Крыму. Здесь, в Коктебеле, в жарком июле 1933 года он перегрелся на солнце и упал в обморок -- микроинсульт. Помните?


Золотому блеску верил,

А умер от солнечных стрел.

Думой века измерил,

А жизнь прожить не сумел.


Так и не оправившись от последствий солнечного удара, 54-летний писатель умер 8 января 1934 года. Относительно второго пророчества, содержащегося в четверостишии, предоставлю судить вам.


ДЕКАБРИТ ФЁДОРА СОЛОГУБА

Я воскресенья не хочу,

И мне совсем не надо рая, --

Не опечалюсь, умирая,

И никуда я не взлечу.

Я погашу мои светила,

Я затворю уста мои,

И в несказанном бытии

Навек забуду всё, что было.


С творчеством автора этих и других чеканных стихов, тематически обращённых к смерти и проникнутых пафосом безысходности, мало кто теперь знаком не понаслышке. А когда-то имя Фёдора Сологуба гремело в литературе. Как прозаика его высоко ценил Максим Горький, впрочем, дразня Смертяшкиным и пародируя:

Бьют тебя по шее или в лоб --

Всё равно ты ляжешь в тёмный гроб...

Честный человек ты иль прохвост --

Всё-таки оттащат на погост...

Правду ли ты скажешь иль соврёшь --

Это всё едино: ты умрешь!..


Фёдор Кузьмич Тетерников (Сологуб -- литературный псевдоним) родился в Петербурге 17 февраля 1863 года. Отец его был крепостным и незаконнорожденным -- сыном полтавского помещика Ивницкого. После Манифеста 1861 года, освобождённый бастард пробовал портняжничать в столице, но вскоре умер. Двое детей -- четырёхлетний мальчик и младшая девочка -- остались в крайней нужде на попечение вдовы.

О ней следует сказать особо.

Мать будущего поэта-символиста, Татьяна Семёновна, была неграмотная крестьянка, много лет прослужившая кухаркой в небогатой питерской семье Агаповых. Основным средством воспитания она считала... розги. Поскольку дочь Ольга приходила из ремесленного приюта только по воскресеньям, главным предметом родительского внимания сделался сын: за малейшую провинность мать била его по лицу и ставила в угол на голые колени. Но самым излюбленным её методом была порка. Федю секли сначала у Агаповых, где его спальным местом долгие годы был сундук, затем в приходском училище и в Учительском институте, ещё позднее -- в новгородских Крестцах, в Великих Луках и в Вытегре, -- везде, куда приводило молодого учителя десятилетнее служебное мытарство.

Нужда заставляла беречь каждую копейку -- и мать наказывала сына только за то, что замечала у того подозрительно чистые ноги: с ранней весны до поздней осени ему полагалось ходить босяком (что, замечу в скобках, Сологуб с удовольствием проделывал потом по собственной воле, будучи уже состоятельным человеком и всероссийской знаменитостью).

Всё это не мешало Сологубу до конца жизни глубоко почитать родительницу. По его словам, он никогда не встречал "другой женщины, обладавшей от природы таким здравым умом". В определённой мере суровая школа Татьяны Семёновны принесла пользу: воспитываемый в строгости, "кухаркин сын" рос не в пример многим сверстникам серьёзным, прилежно учился, много читал, пользуясь домашней библиотекой Агапкиных. Так, например, в 11 лет он уже проштудировал всего Белинского! Но, как не сложно догадаться, постепенно в нём развился садо-мазохистский комплекс, а жизнь стала представляться цепью страданий, разорвать которую способна лишь избавительница-смерть.

В середине последнего десятилетия девятнадцатого века в журнале "Северный вестник" начали один за другим появляться тексты, подписанные "Фёдор Сологуб". Псевдоним был придуман в редакции, чтобы "облагородить" автора ассоциацией с известным аристократическим родом. Небольшими тиражами выходили первые книги -- сборники стихов и дебютный роман "Тяжёлые сны". Последний -- в переводе на немецкий -- был вскоре издан в Австро-Венгрии, где стилистику Сологуба по достоинству оценили поклонники творчества местной знаменитости, только что покинувшей этот полный мучений мир, -- Леопольда Захер-Мазоха.

Заглянем и мы в сологубовскую прозу. Вот, перед Лонгиным, героем "Тяжёлых снов", предстает видение: "своды, решётка в окне, обнажённое девичье тело, пытка. Кто-то злой и светлый говорил, что всё благо и что в страданиях есть пафос. И под ударами кнута из белой, багрово-исполосованной кожи брызгала кровь". Другому сологубовскому герою, провинциальному учителю Ардальону Передонову из "Мелкого беса", "нравилось, когда мальчики плакали, -- особенно если это он так сделал, что они плачут и винятся... Каждый день посещал он хоть одну ученическую квартиру. Там он вёл себя поначальнически: распекал, распоряжался, угрожал... Передонов выбирал родителей, что попроще: придёт, нажалуется на мальчика, того высекут, -- и Передонов доволен".

Писатель возмущался, когда современники сравнивали его с Передоновым, но письмо из Вытегры к сестре от 20 сентября 1891 года свидетельствует не в его пользу: "Из-за погоды у меня в понедельник вышла беда: в пятницу я ходил на ученическую квартиру недалеко босиком, и слегка расцарапал ногу. В понедельник собрался идти к Сабурову, но так как далеко и я опять боялся расцарапаться, да и было грязно, то я хотел было обуться. Мама не позволила, я сказал, что коли так, то я не пойду, потому что в темноте по грязи неудобно босиком. Маменька очень рассердилась и пребольно высекла меня розгами, после чего я уже не смел упрямиться и пошёл босой. Пришёл я к Сабурову в плохом настроении, припомнил все его неисправности, и наказал его розгами очень крепко, а тётке, у которой он живёт, дал две пощёчины за потворство, и строго приказал ей сечь его почаще".

И всё-таки нельзя ставить знак равенства между ничтожным Передоновым и его создателем. Лучшее опровержение их тождества -- стихи Фёдора Сологуба того же времени, вознёсшие автора на высоту русской поэтической классики. Что не мешало ему относиться к себе с иронией:

Всё было беспокойно и стройно, как всегда,

И чванилися горы, и плакала вода,

И булькал смех девичий в воздушный океан,

И басом объяснялся с мамашей грубиян,

Пищали сто песчинок под дамским башмаком,

И тысячи пылинок врывались в каждый дом.

Трава шептала сонно зелёные слова.

Лягушка уверяла, что надо квакать ква.

Кукушка повторяла, что где-то есть ку-ку,

И этим нагоняла на барышень тоску,

И, пачкающий лапки играющих детей,

Побрызгал дождь на шапки гуляющих людей,

И красили уж небо в берлинскую лазурь,

Чтоб дети не боялись ни дождика, ни бурь,

И я, как прежде, думал, что я -- большой поэт,

Что миру будет явлен мой незакатный свет.


С начала 1900-х годов Сологуб -- живой классик русского символизма. Выход отдельным изданием романа "Мелкий бес" в 1907 году произвёл фурор и был, по словам Александра Блока, "прочитан всей образованной Россией".

А в следующем году в жизни Сологуба происходят ещё два знаменательных события: он порывает с преподавательской деятельностью и женится. С женой, писательницей и переводчицей Анастасией Чеботаревской, "кухаркин сын" переезжает в фешенебельный дом на Разъезжую, где в роскошной гостиной организует модный литературный салон. Учительская бородка сбрита, что не мешает признанному мэтру, обладателю двух прижизненных собраний сочинений, воспитывать молодые кадры -- поэтические дарования, вроде Игоря Северянина, взрывной популярности которого он много способствовал. Когда в 1913 году вышел "Громокипящий кубок" Северянина -- книга, принесшая автору невероятный успех, -- Сологуб писал в предисловии: "Одно из сладчайших утешений жизни -- поэзия свободная, лёгкий, радостный дар небес. Появление поэта радует, и когда возникает новый поэт, душа бывает взволнована, как взволнована бывает она приходом весны".

И практически в те же дни, признаваясь в любви к весне, пророчествовал в собственных стихах:


Каждый год я болен в декабре,

Не умею я без солнца жить.

Я устал бессонно ворожить

И склоняюсь к смерти в декабре, --

Зрелый колос, в демонской игре

Дерзко брошенный среди межи.

Тьма меня погубит в декабре,

В декабре я перестану жить.


Стихи эти тогда не обратили на себя особого внимания, ведь автору их оставалось прожить ещё четырнадцать лет и стать свидетелем событий, резко изменивших всё.

Если Февральскую революцию Сологуб принял восторженно, то к большевистской власти отнёсся отрицательно, ужиться с ней не мог и 1919 году письменно обратился к В.И. Ленину с просьбой о разрешении на выезд за границу: "И по происхождению и по работе я -- член трудового народа... Я 25 лет был учителем городских училищ, написал 20 томов художественных произведений и имею не меньшее количество вещей, не вошедших в собрание сочинений..."

Разбирательство в советских инстанциях тянулось долго. Лишь в июле 1921-го положительная резолюция Л. Д. Троцкого была наконец получена. Но 23 сентября, за два дня до намеченного отъезда в Эстонию, Чеботаревская, давно пребывавшая в депрессивном состоянии, ушла из дома и не вернулась. Кто-то видел, как похожая на неё женщина бросилась в Неву с Тучкова моста.

За двадцать шесть лет до того Сологуб изобразил в стихах даму, готовящуюся, кажется, прибегнуть к такому же способу самоубийства:


Толпы домов тускнели

В тумане млечном,

Томясь в бессильи хмуром

И бесконечном,

И дождь всё падал, плача,

И под ногами

Стекал он по граниту

В канал струями,

И сырость пронизала

Больное тело.

Измученная жизнью,

Ты вниз глядела,

Где отраженья млели

В воде канала,

И дрожью отвращенья

Ты вся дрожала.

Зачем же ты стояла

Перед сквозною

Чугунною решёткой

Над злой водою,

И мутными глазами

Чего искала

В зеленовато-жёлтой

Воде канала?


Теперь вопрос с отъездом перестал волновать Сологуба. Поэт Георгий Иванов вспоминал в "Петербургских зимах" (1928): "...весной, когда тело Чеботаревской нашли, Сологуб заперся у себя в квартире, никуда не выходил, никого не принимал. Иногда его служанка приходила во "Всемирную литературу" за деньгами (в этом издательстве Сологуб в послеоктябрьские годы зарабатывал переводами. -- М. Л.) или в Публичную библиотеку за книгами. Это была молчаливая старуха, от которой ничего нельзя было узнать, кроме того, что "барин, слава Богу, здоровы, всё пишут, велят не беспокоиться". Удивляло всех, что книги, которые брал Сологуб, были все по высшей математике. Зачем ему они?

...Зачем ему нужны были математические книги, -- узнали позже.

Один знакомый, пришедший навестить его, увидел на столе рукопись, полную каких-то выкладок. Он спросил Сологуба, что это.

-- Это дифференциалы.

-- Вы занимаетесь математикой?

-- Я хотел проверить, есть ли загробная жизнь.

-- При помощи дифференциалов?

Сологуб "каменно" улыбнулся.

-- Да. И проверил. Загробная жизнь существует. И я снова встречусь с Анастасией Николаевной..."

На опрокинутый кувшин

Глядел вернувшийся из рая.

В пустыне только миг один,

А там века текли, сгорая.

Ушедшие от нас живут,

Расторгнувши оковы тлена, --

Мы беглою стезёй минут

Скользим, не покидая плена.

Очарования времён

Расторгнуть всё ещё не можем.

Наш дух в темницу заключён,

И медленно мы силы множим.

Давно ли тёмная Казань

Была приютом вдохновений,

И колебал Эвклида грань

Наш Лобачевский, светлый гений!

Завеса вновь приподнята

Орлиным замыслом Эйнштейна,

Но всё ещё крепка плита

Четырёхмерного бассейна.

Необратимы времена

Ещё коснеющему телу,

И нам свобода не дана

К иному их стремить пределу.

Наш тёмный глаз печально слеп,

И только плоскость нам знакома.

Наш мир широкий -- только склеп

В подвале творческого дома.

Но мы предчувствием живём.

Не лгут позывы и усилья --

Настанет срок, -- и обретём

Несущие к свободе крылья.

(6 (19) февраля 1923 года)


Константину Федину, будущему советскому литфункционеру, а в начале 1920-х молодому писателю из круга "Серапионовых братьев", Сологуб однажды сказал, что умрет от "декабрита". И в ответ на недоумённый вопрос пояснил: "Декабрит -- это болезнь, от которой умирают в декабре.

Он скончался 5 декабря 1927 года.


КРАСНЫЙ ПЛАТОК ДАНИИЛА ХАРМСА


"Он был сама поэзия", -- говорил о Хармсе выдающийся отечественный искусствовед Николай Харджиев, хорошо его знавший.

Судьба его отца, Ивана Павловича Ювачёва, малоизвестна, но достаточно поучительна, чтобы узнать о ней. Морской офицер, сочувствовавший социалистам, в 1882 году связался с народовольцами и принял участие в подготовке цареубийства. Именно Ивану Павловичу предстояло метнуть бомбу в императорскую карету, выезжающую из Аничкова дворца. Но покушение сорвалось: заговор был раскрыт, и четырнадцать соучастников оказались на скамье подсудимых. Некоторых из них, в том числе знаменитую террористку Веру Фигнер и Ювачёва, приговорили к смертной казни, заменённой после девятидневного ожидания каторгой.

Первые несколько лет осуждённые провели в одиночных камерах Шлиссельбургской крепости, и здесь Фигнер на досуге открыла в себе талант стихотворца. Ювачёву же открылось нечто другое. Товарищ министра внутренних дел, посетивший его через два года, застал несостоявшегося бомбиста молящимся, с Библией в руках...

В 1886 году он попал на Сахалин -- сперва на тяжёлую работу, а затем, как бывшего морского офицера, его привлекли к исполнению обязанностей заведующего метеостанцией. А.П. Чехов, совершивший в 1890 году поездку на остров, зафиксировал своё знакомство с духовно преобразившимся каторжником в книге "Остров Сахалин" (1895). Кроме того, тот послужил прототипом героя чеховской повести "Рассказ неизвестного человека" (1893).

Освобождённый досрочно в 1895-м, Иван Ювачёв совершил кругосветное плаванье, вернулся в Петербург, служил в инспекции Управления сберегательными кассами, стал членом-корреспондентом Главной физической обсерватории Академии Наук и много путешествовал, в том числе по Ближнему Востоку. Начав ещё каторжником публиковаться в столичном "Историческом вестнике" (под псевдонимом "Миролюбов"), он много писал, в основном труды по богословию. Но не только. Так, например, одна из его многочисленных книг получила большую известность и поныне считается лучшей паломнической книгой о Палестине.

В 1902 году Иван Павлович женился. Его супруга, Надежда Ивановна Колюбакина, заведовала "Убежищем для женщин, вышедших из тюрем Санкт-Петербурга". 30 декабря 1905-го у них родился сын, получивший имя в честь библейского пророка, -- Даниил.

Воспитание этого необычного человека, уже в 16 лет взявшего себе загадочный псевдоним "Хармс", происходило в сложнейший период русской истории. Стоит ли удивляться тому, что этот эстет и дэнди, один из культурнейших ленинградцев, так и не научился грамотно писать. Удивительно другое: он не стал пролетарским поэтом.


Где скакуны поводья рвут,

согнув хребты мостами,

пророк дерзает вниз ко рву

сойти прохладными устами.

О непокорный! Что же ты

глядишь на взмыленную воду?

ТерИбит буря твой хохол,

потом щеку облобызает,

Тебя девический обман

не веселит. Мечты бесскладно

придут порой. Веслом о берег

стукнет всадник...


("Пророк с Аничкова моста", 1926)

как-то бабушка махнула и сейчас же паровоз

детям подал и сказал пейте кашу и сундук...


("Случай на железной дороге", 1926)


Стихотворные и драматургические опыты Хармса второй половины 1920-х годов радикально авангардны, "заумны" (под этим словом следует понимать идущее от Алексея Кручёных и Велимира Хлебникова экспериментальное направление в русской поэзии, а не просто невразумительную белиберду). Большинством такая литература принималась, естественно, в штыки (я нарочно не пишу "большинством читателей", так как стихи и проза Хармса, как и ближайшего его друга, Александра Введенского, практически не публиковались при их жизни). Только Самуил Маршак рассмотрел в хармсовских текстах игровое начало и привлёк обоих поэтов к работе в детских журналах, -- временной, как им казалось.

Но кто мог тогда знать, что всего лишь года два от силы будет отпущено Хармсу и его соратникам по созданному осенью 1927-го ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства), чтобы публично заявить о новом искусстве.

Как бы то ни было, на первом обэриутском вечере "Три левых часа" 24 января 1928 года в ленинградском Доме печати (Набережная реки Фонтанки, д. 21) состоялось исполнение пьесы Хармса "Елизавета Бам", предвосхитившей послевоенный театр абсурда Эжена Ионеско и Сэмюэля Беккета. Вот небольшой фрагмент из неё:

Голос: Елизавета Бам, именем закона приказываю вам открыть дверь.

(Молчание.)

Первый голос: Приказываю вам открыть дверь!

(Молчание.)

Второй голос (тихо): Давайте ломать дверь.

Первый голос: Елизавета Бам, откройте, иначе мы сами взломаем!

Елизавета Бам: Что вы хотите со мной сделать?

Первый: Вы подлежите наказанию.

Елизавета Бам: За что? Почему вы не хотите сказать мне, что я сделала?


Героиню пьесы, Елизавету Бам, обвиняют в преступлении, которое она не совершала. Более того, она и не могла совершить инкриминируемого ей убийства по одной простой причине: "жертва" -- один из явившихся её арестовывать!

Тут-то и выяснилось, что публика, набившаяся в зал бывшего Шереметьевского дворца, где располагался Дом печати, прекрасно разбирается в абсурдном театре. По воспоминаниям обэриута Игоря Бахтерева, во время представления за кулисы ворвался театральный критик Моисей Падво и потребовал немедленно остановить спектакль, угрожая в противном случае вызвать по телефону сотрудников ОГПУ.

В тот вечер всё обошлось. Младшая сестра Хармса, Елизавета, то и дело бегавшая звонить матери по телефону, оказалась права: "Даню не побили". Но обэриутов оперативно заклевала официозная газетная критика. Да и знакомство с "органами" было уже не за горами: в 1931 году Хармса и Введенского арестовали по обвинению в причастности к "антисоветской группе писателей". Причём конкретно им вменялось "вредительство" в детской литературе.

Хармс получил три года исправительных лагерей, но благодаря энергичным хлопотам престарелого отца, задействовавшего свои старые политкаторжанские связи, отделался, как и Введенский, ссылкой в Курск, и возвратился в Ленинград довольно скоро -- в октябре 1932-го. Начиная с этого времени, в настоящем, "взрослом" творчестве он переходит, так сказать, на нелегальное положение. Продолжаются его встречи с прежними друзьями, однако теперь это беседы в самом узком кругу, во время которых происходит чтение и обсуждение произведений друг друга.

В рукописях Хармса появляется значок "УКР", означающий "упражнение в классическом размере".

Кондуктор чисел, дружбы злой насмешник,

О чём задумался? Иль вновь порочишь мир?

Гомер тебе пошляк, и Гёте -- глупый грешник,

Тобой осмеян Дант, -- лишь Бунин твой кумир.


Твой стих порой смешит, порой тревожит чувство,

Порой печалит слух иль вовсе не смешит,

Он даже злит порой, и мало в нём искусства,

И в бездну мелких дум он сверзиться спешит.

Постой! Вернись назад! Куда холодной думой

Летишь, забыв закон видений встречных толп?

Кого дорогой в грудь пронзил стрелой угрюмой?

Кто враг тебе? Кто друг? И где твой смертный столб?


(23 января 1935)


Гораздо чаще Хармс обращается теперь к прозе. Женившись в 1934 году на Марине Малич (1909 -- 2002), он посвящает ей шедевр -- рукописный сборник рассказов "Случаи" (1937).

Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что непонятно, о ком идёт речь.

Уж лучше мы о нём не будем больше говорить.


("Голубая тетрадь N10")


1930-е годы -- вообще период его расцвета как прозаика. Один за другим пишутся рассказы, а в 1939-м -- повесть "Старуха". На этом фоне стихи становятся всё более "понятными", но постепенно сходят на нет.

Я долго думал об орлах

И понял многое:

Орлы летают в облаках,

Летают, никого не трогая.

Я понял, что живут орлы на скалах и в горах,

И дружат с водяными духами.

Я долго думал об орлах,

Но спутал, кажется, их с мухами.


(1939)


И всё-таки именно стихи, на первый взгляд будто бы вполне "детские", едва не приводят его к гибели.

Из дома вышел человек

С дубинкой и мешком

И в дальний путь,

И в дальний путь

Отправился пешком.

Он шёл всё прямо и вперёд

И всё вперед глядел.

Не спал, не пил,

Не пил, не спал,

Не спал, не пил, не ел.

И вот однажды на заре

Вошёл он в тёмный лес.

И с той поры,

И с той поры,

И с той поры исчез.

Но если как-нибудь его

Случится встретить вам,

Тогда скорей,

Тогда скорей,

Скорей скажите нам.


В 1937-м, когда эти стихи были опубликованы, тема внезапного исчезновения людей даже в детской книжке выглядела как политическая крамола. Автора не пока тронули, зато перекрыли ему доступ в журналы и издательства, то есть лишили единственного заработка, что сильно ударило по и без того скудному семейному бюджету, доводя поэта с его женой до настоящего голода.

Так начинается голод:

с утра просыпаешься бодрым,

потом начинается слабость,

потом начинается скука,

потом наступает потеря

быстрого разума силы,

потом наступает спокойствие.

А потом начинается ужас.


(1937)


Это написано за пять лет до ленинградской блокады. Но это ещё не было концом. Искусствовед Всеволод Петров, близкий знакомый Хармса в последние годы его жизни, впоследствии вспоминал:

"Шла осень унылого тридцать девятого года. Теперь, в исторической перспективе, стало более очевидным, что год был таким же зловещим, как и два предшествующих года -- страшный тридцать седьмой и безнадёжный тридцать восьмой. Стало также вполне очевидным теперь, что в эти годы готовились и назревали огромные события, вскоре охватившие весь мир. Но мы, жившие тогда, не умели понять и увидеть это. Мы видели только, что время наше мрачное и беспросветное; но мы не различали за ним никаких очертаний будущего.

Даниил Иванович был одним из тех немногих, кто уже тогда предвидел и предчувствовал войну. Горькие предвидения Хармса облекались в неожиданную и даже несколько странную форму, столь характерную для его мышления.

-- По-моему, осталось только два выхода, -- говорил он мне. -- Либо будет война, либо мы все умрём от парши.

-- Почему от парши? -- спросил я с недоумением.

-- Ну, от нашей унылой и беспросветной жизни зачахнем, покроемся коростой или паршой и умрём от этого, -- ответил Даниил Иванович.

Ирония и шутка были для него средством хотя бы слегка заслониться от надвигающейся гибели. Он думал о войне с ужасом и отчаянием и знал наперёд, что она принесёт ему смерть..."

Уже без всякой иронии Хармс говорил о том, что бомба обязательно попадёт в его дом. И она действительно попала в дом N11 по Надеждинской улице, где писатель много лет прожил в коммунальной квартире (тогда, как и сейчас, это улица носит имя Маяковского). Но Даниила Ивановича там уже не было.

...И вот однажды на заре

Вошёл он в тёмный лес.

И с той поры,

И с той поры,

И с той поры исчез...


Теперь, когда о Данииле Хармсе написано столько внушительных монографий и биографий, когда все его сочинения, включая отрывки и черновики, многократно переизданы, скрупулёзно проанализированы и обстоятельно откомментированы (столь пристального внимания со стороны литературоведов удостаивался, пожалуй, ещё только один русский поэт -- Пушкин), не настала ли наконец пора для столь же всестороннего исследования той стороны его жизни, которая ставила в тупик современников, приводила в недоумение мемуаристов, казалось им "странной".

Начать, по-моему, вполне можно вот с этого эпизода, рассказанного в 1990-х годах Мариной Малич, давно уже тогда проживавшей в Венесуэле:

"В июле или в начале августа сорок первого всех женщин забирали на трудработы, рыть окопы. Я тоже получила повестку. Даня сказал:

-- Нет, ты не пойдёшь. С твоими силёнками -- только окопы рыть!

Я говорю:

-- Я не могу не пойти, -- меня вытащат из дому. Всё равно меня заставят идти.

Он сказал:

-- Подожди, -- я тебе скажу что-то такое, что тебя рыть окопы не возьмут.

Я говорю:

-- Всё-таки я в это мало верю. Всех берут -- а меня не возьмут! -- что ты такое говоришь?

-- Да, так будет. Я скажу тебе такое слово, которое... Но сейчас я не могу тебе его сказать. Я раньше поеду на могилу папы, а потом тебе скажу.

Он поехал на трамвае на кладбище и провёл на могиле отца несколько часов. И видно было, что он там плакал.

Вернулся страшно возбуждённый, нервный и сказал:

-- Нет, я пока ещё не могу, не могу сказать. Не выходит. Я потом скажу тебе...

Прошло несколько дней, и он снова поехал на кладбище. Он не раз ещё ездил на могилу отца, молился там и, возвращаясь домой, повторял мне:

-- Подожди ещё, я тебе скажу, только не сразу. Это спасёт тебе жизнь.

Наконец однажды он вернулся с кладбища и сказал:

-- Я очень много плакал. Просил у папы помощи. И я скажу тебе. Только ты не должна говорить об этом никому на свете.

Поклянись.

Я сказала:

-- Клянусь.

-- Для тебя, -- он сказал, -- эти слова не имеют никакого смысла. Но ты их запомни. Завтра ты пойдёшь туда, где назначают рыть окопы. Иди спокойно. Я тебе скажу эти два слова, они идут от папы, и он произнёс эти два слова: "красный платок".

Я повторила про себя: "красный платок".

-- И я пойду с тобой, -- сказал он.

-- Зачем же тебе идти?

-- Нет, я пойду.

На следующий день мы пошли вместе на этот сбор, куда надо было явиться по повестке.

Что там было! Толпы, сотни, тысячи женщин, многие с детьми на руках. Буквально толпы -- не протолкнуться! Все они получили повестки явиться на трудовой фронт. Это было у Смольного, где раньше помещался Институт благородных девиц.

Даня сел неподалеку на скамейку, набил трубку, закурил, мы поцеловались, и он сказал мне:

-- Иди с Богом и повторяй то, что я тебе сказал.

Я ему абсолютно поверила, потому что знала: так и будет.

И я пошла. Помню, надо было подниматься в гору, -- там была такая насыпь, то ли из камня, то ли из земли. Как гора. На вершине этой горы стоял стол, за ним двое, вас записывали, вы должны были получить повестку и расписаться, что вы знаете, когда и куда явиться на трудработы.

Было уже часов двенадцать, полдень, а может, больше, -- не хочу врать. Я шла в этой толпе, шла совершенно спокойно: "Извините... Извините... Извините..." И была сосредоточена только на этих двух словах, которые повторяла про себя.

Не понимаю, каким образом мне удалось взойти на эту гору и пробиться к столу. Все пихались, толкались, ругались. Жуткое что творилось! А я шла и шла.

Дохожу -- а там рёв, крики: "Помогите, у меня грудной ребенок, я не могу!..", "Мне не с кем оставить детей..." А эти двое, что выдавали повестки, кричали:

-- Да замолчите вы все! Невозможно работать!..

Я подошла к столу в тот момент, когда они кричали:

-- Всё! всё! Кончено! Кончено! Никаких разговоров!

Я говорю:

-- У меня больной муж, я должна находиться дома... Один другому:

-- Дай мне карандаш. У неё больной муж.

А ко всем:

-- Всё, всё! Говорю вам: кончено!.. -- И мне: -- Вот вам, -- вам не надо являться, -- и подписал мне освобождение.

Я даже не удивилась. Так спокойно это было сказано. А вокруг неслись мольбы:

-- У меня ребенок! Ради Бога!

А эти двое:

-- Никакого бога! Все, все расходитесь! Разговор окончен!

Никаких освобождений!

И я пошла обратно, стала спускаться.

Подошла к Дане, он сидел на той же скамейке и курил свою трубку.

Взглянул на меня: ну что, я был прав?

Я говорю:

-- Я получила освобождение. Это было последнее... -- и разревелась.

Я больше не могла. И потом, мне было стыдно, что мне дали освобождение, а другим, у которых дети на руках, нет.

Даня:

-- Ага, вот видишь! Теперь будешь верить?

-- Буду.

-- Ну слава Богу, что тебя освободили.

Весь день я смотрела на него и не знала, что сказать".

В 1940 году Хармс написал рассказ "Помеха". В нём по сюжету любовное свидание неожиданно прерывается стуком в дверь:

...Ирина быстро одёрнула свою юбку, а Пронин встал с пола и подошёл к окну.

-- Кто там, -- спросила Ирина через двери.

-- Откройте дверь, -- сказал резкий голос.

Ирина открыла дверь, и в комнату вошёл человек в чёрном пальто и в высоких сапогах. За ним вошли двое военных, низших чинов, с винтовками в руках, и за ними вошёл дворник. <...>

-- А мне тоже ехать с вами? -- спросил Пронин.

-- Да, -- сказал человек в чёрном пальто. -- Одевайтесь.

Пронин встал, снял с вешалки своё пальто и шляпу, оделся и сказал:

-- Ну, я готов.

-- Идёмте, -- сказал человек в черном пальто.

Низшие чины и дворник застучали подмётками...


Сравните эти отрывки с процитированным выше фрагментом из "Елизаветы Бам" (эпизод ареста).

А теперь ознакомьтесь с подробностями задержания Хармса 23 августа 1941 года, рассказанными всё той же Мариной Малич:

"Даня, наверное, жил в предчувствии, что за ним могут придти. Ждал ареста. У меня, должна сознаться, этого предчувствия не было.

В один из дней Даня был особенно нервный.

Это была суббота. Часов в десять или одиннадцать утра раздался звонок в квартиру. Мы вздрогнули, потому что мы знали, что это ГПУ, и заранее предчувствовали, что сейчас произойдёт что-то ужасное.

И Даня сказал мне: -- Я знаю, что это за мной... Я говорю:

-- Господи! Почему ты так решил?

Он сказал:

-- Я знаю.

Мы были в этой нашей комнатушке как в тюрьме, ничего не могли сделать.

Я пошла открывать дверь.

На лестнице стояли три маленьких странных типа.

Они искали его.

Я сказала, кажется:

-- Он пошёл за хлебом.

Они сказали:

-- Хорошо. Мы его подождём.

Я вернулась в комнату, говорю:

-- Я не знаю, что делать...

Мы выглянули в окно. Внизу стоял автомобиль. И у нас не было сомнений, что это за ним.

Пришлось открыть дверь. Они сейчас же грубо, страшно грубо ворвались и схватили его. И стали уводить.

Я говорю:

-- Берите меня, меня! Меня тоже берите.

Они сказали:

-- Ну пусть, пусть она идёт.

Он дрожал. Это было совершенно ужасно.

Под конвоем мы спустились по лестнице.

Они пихнули его в машину. Потом затолкнули меня.

Мы оба тряслись. Это был кошмар.

Мы доехали до Большого Дома. Они оставили автомобиль не у самого подъезда, а поодаль от него, чтобы люди не видели, что его ведут. И надо было пройти ещё сколько-то шагов. Они крепко-крепко держали Даню, но в то же время делали вид, что он идёт сам.

Мы вошли в какую-то приёмную. Тут двое его рванули, и я осталась одна.

Мы только успели посмотреть друг на друга.

Больше я его никогда не видела".

Согласно официальной версии, Даниил Иванович Ювачёв-Хармс умер в тюремной больнице питерских "Крестов" 2 февраля 1942 года. Место его захоронения неизвестно. А 25 июля 1960-го поэт был признан невиновным и посмертно реабилитирован. По иронии судьбы, последний рассказ Хармса, датированный июнем 1941 года, так и называется -- "Реабилитация".


ДВА ЗАВЕЩАНИЯ НИКОЛАЯ ЗАБОЛОЦКОГО


22 марта 1958 года в Колонном зале Дома Союзов, где проходила декада грузинской литературы и искусства, Николай Заболоцкий прочитал отрывок из своего перевода поэмы Шота Руставели "Витязь в тигровой шкуре":


Есть ли кто презренней труса, удручённого борьбой,

Кто теряется и медлит, смерть увидев пред собой?

Чем он лучше слабой пряхи, этот воин удалой?

Лучше нам гордиться славой, чем добычею иной.

Смерть сквозь горы и ущелья прилетит в одно мгновенье,

Храбрецов она и трусов -- всех возьмёт без промедленья.

И детей и престарелых ожидает погребенье...


Почему он выбрал из обширного текста поэмы именно этот кусок, прямо скажем, не самый подходящий для такого места и случая? Известно, что Заболоцкий отличался обдуманностью и тщательностью во всём, иной раз доходившими у него до педантизма (итальянскому слависту Анджело Рипеллино он в ту пору напомнил бухгалтера или фармацевта). Впрочем, педантизм не был лишён лукавства, когда, например, поэт наотрез отказывался от книг, преподносимых ему в подарок молодыми авторами, якобы из-за того только, что это может нарушить идеальный порядок в его книжном шкафу.

Какая причина побудила пятидесятипятилетнего поэта вдруг публично, со сцены заговорить о смерти? Имелась ли у него такая причина вообще?

С внешней стороны жизнь Заболоцкого к весне 1958 года в значительной мере наладилась. После тюремно-лагерных лет, после мытарств по дачам друзей, он получил собственную квартиру в Москве и был востребован в качестве поэта-переводчика. Годом ранее Государственное Издательство Художественной Литературы тиражом 25000 экз. выпустило четвертую книгу его стихов, теперь, в атмосфере "оттепели", благожелательно встреченную не только ценителями поэзии, но и официальной критикой. Статус Заболоцкого как признанного литератора подтвердила его поездка за рубеж, в Италию, в составе авторитетной делегации советских писателей. Дома практически уладился семейный разлад. К декаде Заболоцкий получил два приятных сюрприза -- орден Трудового Красного Знамени, что было важно в первую очередь как страховка от неприятностей, и сигнальный экземпляр двухтомника грузинской поэзии в его переводах, вскоре вышедшего из печати.

Да, пошаливало сердце после перенесённого четыре года назад инфаркта, но работа над переводом сербского эпоса летела к концу, а впереди ждала обширная "Песнь о Нибелунгах", которая, помимо чисто эстетического удовольствия от творческого взаимодействия с выдающимся литературным памятником, надолго обеспечивала материальную стабильность.

Итак, внешней причины как будто не было. Однако тяжёлое предчувствие не покидало поэта. Летом, в Тарусе, покончив с сербами, он с обычной своей скрупулёзностью приступил к "Нибелунгам", на полутора десятках страниц черновика варьируя одну и ту же первую строфу в поисках наиболее выразительного способа передачи по-русски духа и стиля германского эпоса. Там же, под впечатлением от прогулок по берегу реки Таруски, родилось стихотворение "На закате". Вот его начало:


Когда, измученный работой,

Огонь души моей иссяк,

Вчера я вышел с неохотой

В опустошённый березняк.

На гладкой шёлковой площадке,

Чей тон был зелен и лилов,

Стояли в стройном беспорядке

Ряды серебряных стволов.

Сквозь небольшие расстоянья

Между стволами, сквозь листву,

Небес вечернее сиянье

Кидало тени на траву.

Был тот усталый час заката,

Час умирания, когда

Всего печальней нам утрата

Незавершенного труда...


Не тогда ли и возникла у автора мысль, что труд, если уж нельзя его завершить, нужно поскорее привести в порядок? Так или иначе, по возвращении в Москву он сразу приступил к осуществлению этой задачи.

Надо сказать, что такая работа, часто оказывающаяся не по плечу стихотворцам, не представляла для Заболоцкого ничего необычайного. Начиная с 1929 года -- года выхода его первой книги "Столбцы", принесшей ему первый серьёзный успех у читателей и давшей толчок масштабной критической автора травле в официозной печати, -- Заболоцкий неоднократно составлял своды своих произведений, заодно редактируя их в расчёте на возможное издание. Так, уже к упомянутому году относится проект неосуществлённого сборника "Ночные беседы", а к 1932-му -- "Стихотворения 1926--1932", также не вышедшего. В то время как тонюсенькая, выпотрошенная цензурой "Вторая книга" (1937) не носила репрезентативного характера, составленный 1936 году машинописный сборник "Стихотворения и поэмы 1926--1936" зафиксировал важный поворот в лирике Заболоцкого, -- тот поворот, который философ Яков Друскин впоследствии близоруко спутал с "наступлением традиционного трафарета", но который, в действительности, отразил закономерное развитие чрезвычайно требовательного к себе литератора, начало его перехода на качественно иной уровень версификации.

В дальнейшую эволюцию Заболоцкого вмешались внешние обстоятельства: в 1938 году поэт был арестован, подвергнут истязаниям на следствии, осуждён по вымышленному "делу" и отправлен в лагеря, в Сибирь и Казахстан, где всякая литературная работа исключалась. Два небольших стихотворения, -- вот всё, что было создано им в заключении; не смея записать текст, он выучил стихи наизусть.

Свод 1948 года, составленный параллельно с выходом сборника "Стихотворения", после того как Заболоцкий по отбытии срока сумел перебраться в Москву и добился восстановления в Союзе писателей, показывает, какой пробел внесла советская репрессивная система и в биографию, и в творчество одного из лучших, тончайших мастеров русской философской лирики.

Всё ещё не имея возможности полноценно публиковаться, в 1952 году Заболоцкий составил новый свод, и в последующие годы постепенно вносил в него изменения.

Работа, растянувшаяся без малого на тридцать лет, осенью 1958-го была практически завершена. Хотя современный читатель пока не имел возможности увидеть творчество Заболоцкого целостным и совершенным, лишённым нехарактерных для него и случайных черт, однако для читателя будущего это отныне стало возможным.

6 октября, чувствуя, что дни его сочтены, Заболоцкий, взял чистый лист, вывел на нем: "Внимание!" и подчеркнул это слово, чтобы оно сразу бросилось в глаза тем, кто будет вскоре разбирать оставшиеся после него бумаги.

Ниже, ровными, аккуратными, как в гроссбухе, строчками, написал текст литературного завещания:

"Это должна быть итоговая рукопись полного собрания стихов и поэм. Я успел перепечатать только поэмы и часть стихотворений. Название:

Н. Заболоцкий. Столбцы и поэмы. Стихотворения. Делится на две части:

Часть первая. Столбцы и поэмы (1926--1933).

Часть вторая. Стихотворения (1932--1958).

Следует допечатать:

Все Столбцы по венецианской книжке. Там все тексты в порядке. Заполнить Стихотворения по оглавлению, которое лежит в черном бюваре с застежкой. В тетрадях этого бювара найдутся все тексты, перечисленные в оглавлении. Таким образом составится полная рукопись столбцов, поэм и стихотворений. Стихов примерно 170 и поэм 3. В конце рукописи надо сделать следующее примечание.

Примечание. Эта рукопись включает в себя полное собрание моих стихотворений и поэм, установленное мной в 1958 году. Все другие стихотворения, когда-либо написанные и напечатанные мной, я считаю или случайными, или неудачными. Включать их в мою книгу не нужно. Тексты настоящей рукописи проверены, исправлены и установлены окончательно; прежде публиковавшиеся варианты многих стихов следует заменить текстами, приведенными здесь".

Под документом он поставил подпись и дату.

14 октября, несмотря на запрет врача, Заболоцкий через силу поднялся, пошёл в ванную, побрился. Там он почувствовал себя совсем плохо, и дойти до постели уже не смог. Последние его слова были: "Я теряю сознание..."

На письменном столе остался лист с наброском плана поэмы: "1. Пастухи, животные, ангелы". Поэтического завещания не требовалось -- оно было заранее обдумано и предусмотрительно написано загодя, в 1947-м, сразу по возвращении из "мест не столь отдалённых":


ЗАВЕЩАНИЕ

Когда на склоне лет иссякнет жизнь моя

И, погасив свечу, опять отправлюсь я

В необозримый мир туманных превращений,

Когда мильоны новых поколений

Наполнят этот мир сверканием чудес

И довершат строение природы, --

Пускай мой бедный прах покроют эти воды,

Пусть приютит меня зелёный этот лес.

Я не умру, мой друг. Дыханием цветов

Себя я в этом мире обнаружу.

Многовековый дуб мою живую душу

Корнями обовьёт, печален и суров.

В его больших листах я дам приют уму,

Я с помощью ветвей свои взлелею мысли,

Чтоб над тобой они из тьмы лесов повисли

И ты причастен был к сознанью моему.

Над головой твоей, далёкий правнук мой,

Я в небе пролечу, как медленная птица,

Я вспыхну над тобой, как бледная зарница,

Как летний дождь прольюсь, сверкая над травой.

Нет в мире ничего прекрасней бытия.

Безмолвный мрак могил -- томление пустое.

Я жизнь мою прожил, я не видал покоя:

Покоя в мире нет. Повсюду жизнь и я.

Не я родился в мир, когда из колыбели

Глаза мои впервые в мир глядели, --

Я на земле моей впервые мыслить стал,

Когда почуял жизнь безжизненный кристалл,

Когда впервые капля дождевая

Упала на него, в лучах изнемогая.

О, я недаром в этом мире жил!

И сладко мне стремиться из потёмок,

Чтоб, взяв меня в ладонь, ты, дальний мой потомок,

Доделал то, что я не довершил.


"Лицо стихотворения должно быть спокойным", любил повторять Заболоцкий, не терпевший суеты и спешки ни в чём -- ни в искусстве, ни в жизни, ни в смерти.


КРЕЩЕНЬЕ НИКОЛАЯ РУБЦОВА


Появление Николая Рубцова в русской поэзии предсказал незадолго до своей гибели Осип Мандельштам:


Народу нужен стих таинственно-родной,

Чтоб от него он вечно просыпался...


Такому определению интеллигентная, тончайше нюансированная, эстетизированная до крайности поэзия гениального Мандельштама не соответствовала, так сказать, ни в одном пункте, включая пресловутый "пятый". Не подходили тут ни почитавшийся им в конце жизни Хлебников с его величественно-ошеломляющей простотой, ни даже Есенин с его так до конца и не изжитой манерностью.

Ничего этого не было у Рубцова. Да и откуда могло бы взяться? Он родился 3 января 1936 года в селе Емецк Холмогорского района ныне Архангельской области. В 1941 году многодетная семья переехала в Вологду, откуда отец будущего поэта ушёл на фронт и где летом 1942-го умерли его мать и младшая сестра. Николая с младшим братом отправили в Красовский детский дом. Там через год братьев разлучили -- старшего перевели в другой, в селе Никольском. Бумаги о переводе затерялись, поэтому отец, вернувшийся в Вологду в 1944-м, не смог тогда же найти Николая (а, может, и не особенно стремился, быстро обзаведясь новым семейством), встретились они лишь в 1955-м.

Говоря о голоде военных лет, обычно вспоминают блокадный Ленинград. Но ведь голод свирепствовал повсеместно. Так, например, воспитанникам детдома, куда попал Николай Рубцов, на обед полагалось всего по пятьдесят (!) граммов хлеба и тарелка похлебки из свекольных листьев. О детдомовских нравах и говорить не приходится. Среди воспитанников случались самоубийства. Поэт на всю жизнь запомнил, как воспитательница однажды (!) погладила его по голове.

Окончив семь классов, Николай поучился два года в Тотьме, в лесотехническом техникуме, пытался поступить в Архангельскую мореходную школу, но неудачно, работал затем кочегаром на рыболовецком траулере, снова поступил в техникум в Кировске, уже горно-химический, не сдал там сессию, был отчислен, трудился разнорабочим.

С 1955-го по 1959-й он служил на Северном флоте, а демобилизовавшись, поехал в Ленинград, где кочегарил и слесарил на Кировском заводе.

Но бывший детдомовец оказался далеко не так сер, как его биография. В библиотеке Кировска он, по воспоминаниям знакомого, читал Платона, Аристотеля, Гегеля и Канта. Ещё раньше, в Никольском, приобщился к поэзии. Кажется, особенно его увлёк Тютчев, переклички с которым в стихах Рубцова очевидны:

ВО ВРЕМЯ ГРОЗЫ

Внезапно небо прорвалось

С холодным пламенем и громом!

И ветер начал вкривь и вкось

Качать сады за нашим домом.

Завеса мутная дождя

Заволокла лесные дали.

Кромсая мрак и бороздя,

На землю молнии слетали!

И туча шла, гора горой!

Кричал пастух, металось стадо,

И только церковь под грозой

Молчала набожно и свято.

Молчал, задумавшись, и я,

Привычным взглядом созерцая

Зловещий праздник бытия,

Смятённый вид родного края.

И всё раскалывалась высь,

Плач раздавался колыбельный,

И стрелы молний всё неслись

В простор тревожный, беспредельный.


Не из "таинственного" ли, "ночного" Тютчева (вспомним хлебниковское "Ночь смотрится как Тютчев, / Замирное безмерным полня"), постепенно возник тот "стих таинственнородной", о котором когда-то мечтал Мандельштам.

В горнице моей светло.

Это от ночной звезды.

Матушка возьмёт ведро,

Молча принесёт воды...

Красные цветы мои

В садике завяли все.

Лодка на речной мели

Скоро догниёт совсем.


Дремлет на стене моей

Ивы кружевная тень.

Завтра у меня под ней

Будет хлопотливый день!

Буду поливать цветы,

Думать о своей судьбе,

Буду до ночной звезды

Лодку мастерить себе...


Рубцов рано осознал свою особую миссию. Уже в экспромте 1957 года двадцатиоднолетний поэт, как заправский классик, вовсю играет смыслами. Кажется, в незатейливо срифмованных строчках речь идёт о поездке в милую его сердцу "тихую родину". Но слова о жизни "в своём народе", подкреплённые глаголом будущего времени, вдруг обретают вид пророчества, получают характерное пространственно-временнСе звучание:

Я уплыву на пароходе,

Потом поеду на подводе,

Потом ещё на чём-то вроде,

Потом верхом, потом пешком

Пройду по волоку с мешком --

И буду жить в своём народе!


Первое стихотворение Николай Рубцов опубликовал в том же 1957 году во флотском еженедельнике "На страже Заполярья". В Ленинграде он стал участником литобъединения "Нарвская застава" и, поддержанный в своём решении литературными знакомыми, резко изменил вектор судьбы -- летом 1962 года отправился в Москву и поступил в Литературный институт им. А. М. Горького.

В то время это учебное заведение представляло собою совсем не то, что нынче. Ограниченное количество студентов давало возможность руководителям творческих семинаров, большинство из которых являлись корифеями тогдашней литературы, уделить максимум внимания каждому. Семинаристов чуть не за ручку водили по редакциям журналов, знакомили с нужными людьми. Они начинали публиковаться в ведущих периодических изданиях страны уже на первых курсах. К окончанию элитарного вуза многие становились авторами одной, а то и нескольких книг, что позволяло вступить в Союз писателей и, пользуясь положенными его членам льготами, не отвлекаться от творчества заботами о хлебе насущном. Кроме того, выпуски Литинститута в обязательном порядке трудоустраивались по профилю (теперь они вылетают из alma mater на все четыре стороны).

Учёба далась Рубцову нелегко: дважды его отчисляли из института "за недостойное поведение", но оба раза восстанавливали. В то же время выходили подборки его стихотворений в журналах "Юность" и "Октябрь". В 1968 году он был принят в Союз писателей СССР.

Так что вернулся в Вологду Рубцов уже известным поэтом, автором двух стихотворных сборников, из которых второй -- "Звезда полей", -- выпущенный в 1967 году солидным издательством "Советский писатель" и весьма неплохим для начинающего десятитысячным тиражом, был по достоинству замечен и оценён. Он возвратился не свистеть с голодухи в кулак, а продолжать работу в газете "Вологодский комсомолец". Ему была выделена однокомнатная квартира в пятиэтажке с видом на реку.

Здесь в январе 1970 года Рубцов написал одно из самых известных своих стихотворений:


Я умру в крещенские морозы,

Я умру, когда трещат берёзы,

А весною ужас будет полный:

На погост речные хлынут волны!

Из моей затопленной могилы

Гроб всплывёт, забытый и унылый

Разобьётся с треском, и в потёмки

Уплывут ужасные обломки.

Сам не знаю, что это такое...

Я не верю вечности покоя!


Ровно через год в той же квартире на улице Александра Яшина, в ночь на Крещенье -- 19 января 1971 года -- тридцатипятилетний поэт во время пьяной ссоры был задушен своей невестой. Всего за десять дней до этого они подали заявление в ЗАГС...


ТРЕТЬЕ ЛИЦО ЕДИНСТВЕННОГО ЧИСЛА


Предсмертная метаморфоза в стихах Веневитинова, Вагинова, Введенского

Много лет назад, в один из ясных январских дней я прогуливался в окрестностях Солнечногорска с книгой стихотворений Константина Вагинова, на последних страницах которой уловил некое изменение, очень меня взволновавшее. Вот что я читал:

Почувствовал он боль в поток людей глядя,

Заметил женщину с лицом карикатурным,

Как прошлое уже в ней узнавал

Неясность чувств и плеч скульптурность,

И острый взгляд, и кожи блеск сухой.

Он простоял, но не окликнул.

Он чувствовал опять акаций цвет густой,

И блеск дождя, и воробьёв чириканье.

И оживленье чувств, как крепкое вино,

В нём вызвало почти головокруженье,

Вновь целовал он горький нежный рот

И сердце, полное волненья.

Но для другого, может быть, ещё

Она цветёт, она ещё сияет,

И, может быть, тот золотым плечом

Тень от плеча в истоме называет.


(декабрь 1933)


К сожалению, Вагинов не столь известен, как многие из его современников -- ленинградских писателей 1920-х годов. Возможно, так произошло потому, что поэт, формально и ненадолго примыкая, как тогда водилось, к различным литературным группировкам, по существу всегда оставался фигурой одинокой, нетипичной и обособленной. Характерно восприятие его ни кого не похожей поэтики Николаем Гумилевым, зафиксированное в воспоминаниях Георгия Адамовича: "Стихи Вагинова вызывали в нем сдержанное, бессильное раздражение. Они поистине были "ни на что не похожи"; никакой логики, никакого смысла; образы самые нелепые; синтакис самый фантастический... Но за чепухой вагиновского текста жила и звенела какая-то мелодия, о которой можно было повторить, что

Ей без волненья

Внимать невозможно.


Гумилев это чувствовал".

Поэзия Вагинова в целом, как и его замечательная "карнавальная" проза, -- тема для отдельного разговора. Сейчас я должен сосредоточиться лишь на предсмертных стихах, в которых неповторимая вагиновская "мелодия" неожиданно обрела новое для себя звучание:

Вступил в Крыму в зеркальную прохладу,

Под градом желудей оркестр любовь играл.

И, точно призраки, со всех концов Союза

Стояли зрители и слушали Кармен.

Как хороша любовь в минуту увяданья!

Невыносим знакомый голос твой.

Ты вечная, как изваянье,

И слушатель томительно другой.

Он, как слепой, обходит сад зелёный

И трогает ужасно лепестки,

И в соловьиный мир, поющий и влюблённый,

Хотел бы он, как блудный сын, войти.


Пребывание в конце 1933 года в ялтинском санатории не помогло тридцатипятилетнему поэту, давно болевшему туберкулезом; в тяжелом состоянии Вагинов вернулся домой и 26 апреля скончался. Через несколько дней в газете "Литературный Ленинград" появились посвященные ему некрологи и его последние стихи:

Промозглый Питер лёгким и простым

Ему в ту пору показался.

Под солнцем сладостным, под небом голубым

Он весь в прозрачности купался.

И липкость воздуха и чёрные утра,

И фонари, стоящие, как слёзы,

И липкотеплые ветра

Ему казались лепестками розы.

И он стоял, и в северный цветок,

Как соловей, всё более влюблялся,

И воздух за глотком глоток

Он пил -- и улыбался.

И думал: молодость пройдёт,

Душа предстанет безобразной

И почернеет, как цветок,

Мир обведёт потухшим глазом.

Холодный и язвительный стакан,

Быть может, выпить нам придётся,

Но всё же роза с стебелька

Нет-нет и улыбнётся.

Увы, никак не истребить

Виденья юности беспечной.

И продолжает он любить

Цветок прекрасный бесконечно.


По свидетельству очевидца (Сергей Рудаков), Осип Мандельштам, прочитав это, воскликнул: "Вот настоящие посмертные стихи!".

В подмосковном лесу я держал перед собой все написанное Вагиновым незадолго до смерти, и отчетливо видел, как широко распространяется это мандельштамовское определение. Более того, то общее, что объединяло процитированные выше стихи между собой, связывало их и с произведениями других авторов, созданными в схожих обстоятельствах.

Прежде всего мне вспомнился Дмитрий Веневитинов. Талант этого поэта "пушкинской плеяды" обещал многое, но чрезвычайно трагически сложилась его судьба. Веневитинов ушел из жизни двадцатиоднолетним, ранней весной 1827 года, нелепо, простудившись после танцевального вечера у Ланских. Внезапная смерть "заслонила его творчество", писал впоследствии Юрий Тынянов, однако это не совсем так: "заслонять" особенно было бы нечего, если бы не предсмертные стихи. Вот история их появления. В 1826 году Веневитинов пережил страстное, быстро окончившееся разрывом увлечение тогдашней "светской львицей" Зинаидой Волконской. На память незаурядная дама подарила своему поклоннику перстень, найденный в Италии при раскопках Геркуланума. Поэт прикрепил перстень к часам, в виде брелока, объявив, что наденет только перед свадьбой или перед смертью. О матримониальных планах Веневитинова ничего неизвестно, зато именно с этого времени он принялся настойчиво предсказывать себе смерть.


Ты был отрыт в могиле пыльной,

Любви глашатай вековой,

И снова пыли ты могильной

Завещан будешь, перстень мой...

Когда же я в час смерти буду

Прощаться с тем, что здесь люблю,

Тебя в прощанье не забуду:

Тогда я друга умолю,

Чтоб он с руки моей холодной

Тебя, мой перстень, не снимал,

Чтоб нас и гроб не разлучал.

И просьба будет не бесплодна...


В продолжение этих написаны другие стихи, озаглавленные недвусмысленно:


ЗАВЕЩАНИЕ

Вот час последнего страданья!

Внимайте: воля мертвеца

Страшна, как голос прорицанья.

Внимайте: чтоб сего кольца

С руки холодной не снимали:

Пусть с ним умрут мои печали

И будут с ним схоронены.

Друзьям -- привет и утешенье:

Восторгов лучшие мгновенья

Мной были им посвящены.

Внимай и ты, моя богиня:

Теперь души твоей святыня

Мне и доступней, и ясней;

Во мне умолкнул глас страстей,

Любви волшебство позабыто,

Исчезла радужная мгла,

И то, что раем ты звала,

Передо мной теперь открыто.

Приближься! вот могилы дверь!

Мне всё позволено теперь...

В день смерти Веневитинова его приятель, Алексей Хомяков, вспомнил об этом поэтическом "завещании" и надел на палец уже лежавшему в беспамятстве поэту перстень Волконской. Умирающий тотчас пришел в сознание и спросил: "Разве я венчаюсь?", но тут же всё понял, зарыдал и вскоре скончался. Любопытный факт: в тридцатых годах прошлого века, когда большую часть древнего Симонова монастыря, в некрополе которого покоился прах Веневитинова, снесли (позже на этом месте возвели Дворец культуры ЗИЛа), античный перстень был вновь отрыт в могиле и находится ныне в столичном Литературном музее.

Последний отрывок -- очень важный в нашем разговоре -- из элегии-диалога "Поэт и друг" (1827):

Друг:

Ты в жизни только расцветаешь,

И ясен мир перед тобой, --

Зачем же ты в душе младой

Мечту коварную питаешь?

Кто близок к двери гробовой,

Того уста не пламенеют,

Не так душа его пылка,

В приветах взоры не светлеют,

И так ли жмёт его рука?

Поэт:

Мой друг! слова твои напрасны,

Не лгут мне чувства -- их язык

Я понимать давно привык,

И их пророчества мне ясны.

Душа сказала мне давно:

Ты в мире молнией промчишься!

Тебе всё чувствовать дано,

Но жизнью ты не насладишься.


Скептик скажет, пожалуй, что здесь мы имеем дело с обычной для того времени модой на мрачную сентиментальность. Именно такому скептику Веневитинов устами Поэта отвечает, что предчувствие смерти -- удел не тех, кто следует литературной моде:

Природа не для всех очей

Покров свой тайный подымает:

Мы все равно читаем в ней,

Но кто, читая, понимает?

Лишь тот, кто с юношеских дней

Был пламенным жрецом искусства,

Кто жизни не щадил для чувства,

Венец мученьями купил,

Над суетой вознёсся духом

И сердца трепет жадным слухом,

Как вещий голос, изловил!

Тому, кто жребий довершил,

Потеря жизни не утрата --

Без страха мир покинет он!

Судьба в дарах своих богата,

И не один у ней закон:

Тому -- процвесть развитой силой

И смертью жизни след стереть,

Другому -- рано умереть,

Но жить за сумрачной могилой!


Завершает элегию поразительный постскриптум, отделённый от диалога чертой:

Сбылись пророчества поэта,

И друг в слезах с началом лета

Его могилу посетил.

Как знал он жизнь! как мало жил!


Последняя строчка выбита на могильном камне Веневитинова (теперь он стоит на Новодевичьем кладбище), умершего и похороненного весной, перед "началом лета". Что же обозначает черта над финальным четверостишием? Какую границу? Если "я" Поэта в элегии -- это авторское "я" самого Веневитинова, возникает закономерный вопрос: кто и почему здесь, как и в предсмертных стихах Вагинова, говорит об авторе в третьем лице?

Ответ я нашел у одного из крупнейших русских поэтов XX века -- Александра Введенского. Его знакомство с Даниилом Хармсом и Николаем Олейниковым положило начало существованию "чинарей" -- дружеского объединения двух философов и трёх поэтов (Друскин, Липавский, Введенский, Олейников, Хармс), чьим "внешним" выражением стало сформированное в 1927 году Объединение Реального Искусства (ОБЭРИУ)

Скоро в творческую судьбу чинарей-обэриутов начали вмешиваться "привходящие обстоятельства". Так, уже 1931 году Введенский, вынужденный для заработка заниматься сочинением детских книжек, был арестован по сфабрикованному "писательскому" делу и выслан из Ленинграда. Большинство рукописей в панике уничтожила его жена, Анна Ивантер. Сохранившиеся бумаги впоследствии оказались у Якова Друскина, спасшего архив репрессированного Хармса. По оценкам людей, близко знавших Введенского, навсегда утрачено не менее половины созданного им, в том числе прозаический опыт -- роман.

В середине 1930-х поэт перебрался в Харьков, к новой семье, и там, в условиях изоляции от привычного круга, им были созданы два последних, вершинных произведения -- "Элегия" (1938) и "Где. Когда" (1941).

Заключительные строки "Элегии" особенно примечательны:


Исчезнувшее вдохновенье

теперь приходит на мгновенье,

на смерть, на смерть держи равненье

поэт и всадник бедный.


Чудом дошедшее до нас в черновом варианте "Где. Когда" (в заглавие Я. С. Друскиным вынесены названия обеих частей произведения) писалось в последние недели до войны. С первых слов читатель оказывается там, где некий "он" "стоял, опершись на статую" (вероятно, на памятник Пушкину, потому что Введенский вначале откровенно подражает пушкинским стихам "Прощай, свободная стихия!..", а в самом конце прямо называет их автора). Итак:

Где он стоял опершись на статую. С лицом переполненным думами. Он стоял. Он сам обращался в статую. Он крови не имел. Зрите он вот что сказал:

Прощайте тёмные деревья, прощайте чёрные леса, небесных звёзд круговращенье, и птиц беспечных голоса...

Он, должно быть, вздумал куда-нибудь когда-нибудь уезжать...


-- а именно туда, где нет ни "где", ни "когда". "Он" прощается со всем миром:

Прощайте скалы полевые, я вас часами наблюдал. Прощайте бабочки живые, я с вами вместе голодал.

Прощайте камни, прощайте тучи, я вас любил и я вас мучил...

Прощайте славные концы. Прощай цветок. Прощай вода....

Я приходил к тебе река. Прощай река...

Расстаться с морем нелегко. Море прощай. Прощай рай. О как ты высок горный край...

О последнем что есть в природе он тоже вспомнил. Он вспомнил о пустыне.

Прощайте и вы пустыни и львы...


Здесь в тексте Введенского, всегда говорившего, что его по-настоящему интересуют только три вещи -- время, смерть и Бог, воцаряется вторая.

[И ту] т состоялась часть вторая -- прощание всех с одним.

Деревья как крыльями взмахнули [с] воими руками. Они обдумали, что могли, и ответили:

Ты нас посещал. Зрите, он умер и все умрите. Он нас принимал за минуты, потёртый, помятый, погнутый, Скитающийся без ума как ледяная зима...

Что же он сообщает теперь деревьям. -- Ничего -- он цепенеет.

Скалы или камни не сдвинулись с места. Они молчанием и умолчанием и отсутствием звука внушали и нам и вам и ему.


Спи. Прощай. Пришёл конец.

За тобой пришёл гонец.

Он пришёл последний час.

Господи помилуй нас.

Господи помилуй нас.

Господи помилуй нас.


Что же он возражает теперь камням. -- Ничего -- он леденеет...

Прощай тетрадь.

Неприятно и нелегко умирать. Прощай мир. Прощай рай. Ты очень далёк человеческий край.

Что сделает он реке? -- Ничего -- он каменеет...

Но -- чу! вдруг затрубили где-то -- не то дикари не то нет.

Он взглянул на людей...


Короткую вторую часть -- "Когда" -- необходимо процитировать целиком, заранее отметив нарочитую оговорку в тексте -- в том месте, где автор, как бы забывшись, роняет: "я", и тут же снова возвращается к обращению "он". Поэт, разумеется, не путается, и даже специально поясняет (Бог знает, какого усилия это ему стоило!): "т.е. он забыл попрощаться".


Когда он приотворил распухшие свои глаза, он глаза свои приоткрыл. Он припомнил всё как есть наизусть. Я забыл попрощаться с прочим, т. е. он забыл попрощаться с прочим. Тут он вспомнил, он припомнил весь миг своей смерти. Все эти шестёрки, пятёрки. Всю ту -- суету. Всю рифму. Которая была ему верная подруга, как сказал до него Пушкин. Ах, Пушкин, Пушкин, тот самый Пушкин, который жил до него. Тут тень всеобщего отвращения лежала на всём. Тут тень всеобщего лежала на всём. Тут тень лежала на всём. Он ничего не понял, но он воздержался. И дикари, а может и не дикари, с плачем похожим на шелест дубов, на жужжанье пчёл, на плеск волн, на молчанье камней и на вид пустыни, держа тарелки над головами, вышли и неторопливо спустились с вершин на немногочисленную землю. Ах, Пушкин. Пушкин.


Всё


Это "Всё", которым Введенский часто оканчивал свои произведения, на сей раз относилось к нему самому. В начале войны, когда немецкие войска приблизились к Харькову, поэт был повторно арестован органами НКВД и при невыясненных обстоятельствах погиб где-то по дороге в Сибирь, немного не дожив до тридцатисемилетия.


На пороге смерти всё чрезвычайно тонкое и сверхчувствительное существо поэта бывает охвачено предощущением чего-то неотвратимого. Каждый выражает это состояние по-своему, соответственно особенностям личности и творческому масштабу. Но иногда в предсмертных стихах разных авторов проявляются общие черты, фиксирующие начало финальной метаморфозы. Субъект становится объектом -- вместо "я" появляется "он". Примечательно, что происходит это вне зависимости от того, знает ли автор о своей печальной участи (Вагинов) или догадывается о ней (Веневитинов, Введенский).

Сто лет назад польский историк Казимир Валишевский отметил характерную черту русского народа в лице одной из его представительниц, пожилой вдовы: "Говоря о муже, она называет его "он", как до сих пор называют крестьяне умершего".


Заключение


Около четверти века назад, пересматривая фильм "Подпасок с огурцом" из советского телесериала "Следствие ведут ЗнаТоКи", я запомнил наизусть стихи, произнесённые с экрана персонажем в исполнении Заслуженного артиста СССР Никиты Подгорного:


Есть белая звезда, Джанетта.

Если мчаться со скоростью света,

Езды до неё десять лет.

Если мчаться со скоростью света.

А есть голубая звезда, Джанетта.

Если мчаться со скоростью света,

Езды до неё сто лет.

Если мчаться со скоростью света.

Так к какой же звезде мы поедем с тобой --

К белой или к голубой?


Общедоступного Интернета в ту пору не существовало, поэтому идентифицировать автора -- одного американца, как он был представлен в фильме, -- я долго не мог. Впервые в напечатанном виде эти стихи попались мне в тексте сценария "Подпаска с огурцом" Ольги и Александра Лавровых, но какое-то специальное указание на зарубежного автора отсутствовало и там. Неужели сценаристы сочинили всё сами, заодно выдумав иностранца? Или фамилия "одного американца" не могла быть озвучена по идеологическим причинам? Или, наконец, стихи попали к ним из неавторизованного источника? Всё оказалось проще, и в то же время сложнее.

Однажды я прочитал полюбившееся мне стихотворение сотруднице читального зала библиотеки Литературного института. И вдруг оно показалось ей знакомым. В очередную встречу мне была продемонстрировала переводная книга американского поэта Карла Сэндберга, в которой я увидел следующий текст:


ДЕТСКАЯ ПЕСЕНКА

Есть голубая звезда, Джанетта,

Езды до неё пятнадцать лет,

Если мчаться со скоростью света.

И белая есть звезда, Джанетта.

Езды до неё сорок лет,

Если мчаться со скоростью света.

К какой же звезде мы с тобой поедем --

К голубой или белой?


Текст был, конечно, очень похож на известные мне стихи из фильма, но в то же время между ними имелись существенные расхождения, одно из которых носило прямо-таки принципиальный характер. Из-за этой разницы поэтический шедевр превращался в нечто, мягко говоря, заурядное, если не вовсе бездарное.

Разумеется, я тотчас заглянул в оглавление книги, чтобы узнать имя переводчика. Увиденное меня озадачило. Переводчиком значился Михаил Зенкевич (1886--1973) -- акмеист, один из лучших поэтов русского Серебряного века, вошедший в литературу вместе с Мандельштамом, Ахматовой и Гумилёвым, но в отличие от них оставшийся, к сожалению, малоизвестным. Вероятно, он, работая по заказу издательства и переведя стихи максимально близко к оригиналу, сделал ещё один, вольный перевод, который и попал в фильм.

Теперь следовало взглянуть на оригинальный текст Сэндберга.


BABY TOES

There is a blue star, Janet,

Fifteen years' ride from us,

If we ride a hundred miles an hour.

There is a white star, Janet,

Forty years' ride from us,

If we ride a hundred miles an hour.

Shall we ride To the blue star

Or the white star?


Во-первых, заглавие Baby Toes означает не детскую песенку, а пальцы детских ног. Второй, более существенный момент связан с указанием скорости: у Сэндберга это сто миль в час, а вовсе не триста тысяч километров в секунду (т.н. скорость света). Можно предположить, что Зенкевич прибег к преувеличению, увидев эти странные "hundred miles an hour", разогнавшись до которых (ок. 160 км в час), никому не удалось бы преодолеть земное тяготенье и направиться к звёздам.

В целом оригинал произвёл на меня удручающее впечатление.

Но, может быть, в английском тексте имеется какой-то подвох, скрыт некий смысл, понятный только носителям языка Шекспира и Байрона? За разъяснениями я обратился к нью-йоркскому знакомому, филологу-русисту, как раз интересующемуся подобными ребусами в поэзии. Он вполне подтвердил мои худшие подозрения. По его словам, сэндберговское стихотворение напоминает задачку из школьного учебника по арифметике.

Любопытный факт: Карл Сэндберг (1878--1967), трижды лауреат Пулитцеровской премии, в своё время был исключен из военной академии Вест-Пойнт, провалив экзамены по грамматике и... математике. Его стихи, как я убедился из других переводов, выполненных лучшими советскими поэтами, малоинтересны. Очевидная причина повышенного внимания в нашей стране к его персоне -- "активное участие Сэндберга в профсоюзном и социалистическом движении, его сотрудничество в прогрессивных журналах".

Но вернёмся к принципиальной разнице между оригинальным стихотворением и его, так сказать, официальным переводом, с одной стороны, и вольным переводом, фактически вольным переложением, с другой. В переложении Зенкевича сначала говорится о белой, а не о голубой звезде, до которой со скоростью света нужно добираться десять лет. Задачка, разумеется, не из лёгких, но при известном терпении вполне осуществимая. Однако эта цель тускнеет на фоне другой, чей символ -- романтичная голубая звезда. Езды до неё сто лет. Иными словами, цель второго путешествия лежит за пределами нормальной продолжительности человеческой жизни.

Но позвольте, спросят меня, а разве возможен вообще такой выбор?

Ответом на вопрос является эта книга. Её главные герои свой выбор сделали, доказав, что он возможен для того, кто живёт прежде всего духовной, а не телесной жизнью, и потому не принимает смерть за финал своего существования.


Предсмертный акростих Державина, также рассматриваемый в этой книге, был написан двадцатью годами ранее, но до сер. XX века оставался нерасшифрованным, потому я и говорю здесь о первенстве Пушкина.

Тем, кому это стихотворение покажется неоконченным, советую обратить внимание на вот так же фирменно "оборванные" Пушкиным "Вновь я посетил..." и "Осень" ("Октябрь уж наступил -- уж роща отряхает...").

Интересная деталь: сфинксы прибыли в Россию на итальянском корабле "Буэна Сперанца" в том же 1832 году.

Хлебников сделал это за два дня до 25 октября старого стиля, отправив телеграмму: "Мариинский дворец. Временное Правительство. Всем. Всем. Всем. Правительство Земного Шара на заседании своём от 22 октября постановило: 1. Считать Временное Правительство временно несуществующим..."

Организация, запрещенная в РФ.

Т.е. число о слове.

Т.е. через те же 1383 года.

Цитата из Горация (лат.): "Я ненавижу непосвящённую чернь и держу себя вдали от неё".

Это издание недавно было приобретено мною в букинистическом магазине за 50 рублей (чуть дороже поездки в московском метро), -- вот насколько ценятся в наше время и редкие книги, и поэзия.