# Предисловие к "Дуинским Элегиям" Дэвида Янга

Ольга Слободкина

ПРЕДИСЛОВИЕ

к английскому переводу ЭЛЕГИЙ

Дэвида Янга


До нас дошел изумительный, почти легендарный образ тех обстоятельств, в которых зародилась эта величайшая поэма.

Рильке жил в замке Дуино на берегу моря близ Триеста. Однажды утром он вышел прогуляться по зубчатой стене и спустился к воде, туда, где скалы резко обрываются вниз.

Если такой пейзаж может вызвать в мысленном взоре образ Гамлета, готового вот-вот встретится с духом или начать свой знаменитый монолог, он повлечет и другие ассоциации - Король Лир, чье сознание вдруг сделалось необычайно ясным на грани безумия, когда он, находясь во власти стихии, задавался вопросами о смысле бытия на Земле: "Неужели это, собственно, и есть человек? Присмотритесь к нему".

Дул яростный ветер, и вдруг Райнер различил в нем голос: Wer, wenn ich schriee, hŐrte mich denn aus der Engel Ordnungen? (If I cried out/ who would here me up there/ among the angelic orders? - Если я закричу, кто услышит средь Ангельских Чинов?) Он записал эти слова (первые строки Элегии Первой) в тетрадь и тут же вернулся в замок, чтобы продолжить - продолжить то, чему суждено было стать основным произведением его жизни и одним из наиболее ярких литературных шедевров двадцатого столетия.

История эта подводит нас к порогу, за которым начинается тайна поэтического творчества - четкое осознание Голоса, который не есть и одновременно есть голос самого поэта, как если бы некий драматический персонаж начал бы читать свою роль, говоря как от себя, так и от лица всех нас, подобно Гамлету и Королю Лиру.

Неудивительно, что Голос Элегий варьируется в местоимениях, повествуя порой от лица Рильке, порой обращаясь к нему, но всего чаще с таинственной силой и настойчивостью возглашая ко всем нам, людям, заинтригованным и ошеломленным собственным существованием. Читая Элегии, понимаешь, что этот Голос с одной стороны - очень личный, с другой - пронзительно безличный: голос Рильке, Голос Ветра, мой голос, Ваш голос... Взяв некую индивидуальность и общаясь с ней в глубокой и пугающей изоляции, сделав ее одиночный голос всеобщим голосом, откликающимся в каждом, читающем поэму, Рильке создал замечательную инновацию, как литературную, так и духовную. В некотором смысле это произведение преследует и достигает цели любой лирической поэмы, но необычное напряжение, вибрирующее в голосе поэмы, - между собственным отрешенным "я" и всеми другими "я", сливающимися в этом отрешении во едино, придает ей особую драматичность. Но и это понимание не дает ключа к полному раскрытию феномена Элегий Рильке. Подобно интригующим кафедральным соборам, поэма была закончена и проcуществовала какое-то время среди нас, но ясность ее абриса, изобилие деталей, ее интимность и величие только начинают проступать в нашем сознании.

Для Рильке голос, прозвучавший в порыве ветра, не просто вдохновил его записать услышанное. Поэма, которую он начал в тот день в 1912 году, продолжалась десять лет, став актом величайшего художественного терпения и самоограничения. Завершающий этап работы совпал с концом жизни ее создателя и был чрезвычайно сложным, но мы должны также рассмотреть и поэтическое усилие, которое привело к первому толчку.

С чем угодно, только не с легкостью давалась Рильке как жизнь, так и поэзия. Райнер родился в Праге в 1875 году. Детство его было трудным, и, обнаружив в себе поэтическое призвание, Рильке посвятил ему себя с такой самоотдачей, которая отрезала его от других людей. Несмотря на то, что он женился и имел много друзей, он был глобально отстранен от мира и нуждался в уединении, чтобы погружаться в собственные глубины, где его ждал ужас, веселье и еще большее одиночество. Тяжело и медленно выплавлялся его стиль - из романтизма XIX века и более современных течений, экспрессионизма и символизма. Он спрессовал язык и воображение до такой меткости и интенсивности, которая по сей день поражает других поэтов.

Его жизнь была отмечена беспокойными путешествиями, познанием и непрестанными сомнениями в собственном творчестве. Ко времени написания "Новых стихотворений" (1907, 1908) и особенно "Тетрадей Мальте Лауридза Бригге" (1910), его экспериментальной прозы, смело исследующей худшие страхи, которые только может породить память, воображение и экзистенция, он начинает думать, что сделался художественно заблокированным и исчерпался. Однако после двух удручающих лет он обнаруживает, что может сказать в Дуино: "Одиночество - истинный эликсир". И что-то начинает происходить. В письмах он признается, что ползает в хитросплетениях жизни, "вопя, как сумасшедший, и хлопая руками... Я изо всех сил вою на Луну и все валю на собак". (Опять король Лир). Но вместе с тем он был уравновешен и сосредоточен, и когда ветер принес голос, он был готов его услышать: Stimmen, Stimmen. HŐre, mein Herz... (Voices, voices/Listen, my heart... Голоса, Голоса, слушай, о сердце...) Это "слушание" продолжалось десять лет.

Произведение, сочетающее в себе интенсивность лирики с диапазоном большой поэмы, позволившее поэту встать на грань Жизни и Cмерти и петь, мучаясь и ликуя, было наконец завершено.


* * *


Однажды студент спросил меня, о чем, собственно, Дуинские Элегии, и, прежде чем я успел начать объяснять, насколько невозможен такой вопрос, я уже ответил: "Они - о том, что это значит - быть человеком". И до сих пор доволен своим бездумным ответом. Поэма (или поэмы - их десять и одновременно одна) сопротивляется как парафразе, так и идентификации, но она, вне всякого сомнения и с огромной силой и честностью, обращена к тому, что называется человеческим состоянием. Она обращена к характерным и зачастую увечащим эффектах нашего самоосознания, к отчуждению от остальных и от самих себя, от которого все мы страдаем в той или иной степени. Она затрагивает вопросы родителей и детей, любви и любовников, героев и героинь, искусства и художников. Через рассматривание этой последней категории она отражает попытки позитивно использовать наше самосознание: через искусство и воображение переступать границы собственного самообмана и страха.

В процессе выработки определения и столкновения лицом к лицу с условиями нашего существования поэма сделалась наиболее знаменита тем, сколь ясно и смело она повествует о Смерти, единственном ошеломляющим факте - смертности, самого закрытого и устрашающего аспекта Жизни. И, конечно, не одна Смерть, но и все, что с ней сопряжено - потеря, изменение, боль, болезнь, непоправимое горе, ночные страхи, боль непрестанного сознания, кальдера унаследованной дикости, дымящаяся даже в детях, чувство разности по отношению ко всему остальному творению, ужасающее совершенство и равнодушие Ангела.

Но эти характеристики тем поэмы предполагают абстракцию, ее-то она как раз и избегает. Элегии переполнены акробатами, историями, историческими персонажами, мифами, статуями, городами, пейзажами, животными, карнавалами, ангелами, словами, летними утрами, мертвыми детьми и сонмом поразительных метафор. И все время - Смерть, присутствие, тайна, маячит - далеко ли, близко ли, достигая полного резонанса и значения. Рильке написал швейцарскому другу о "постоянно зреющей во мне решимости держать Жизнь открытой для Смерти". Он разъясняет эту мысль своему польскому переводчику:


"Утверждение Жизни и Смерти в Элегиях сливается воедино. Признание одного без другого, как они тому учат и что славословят, есть ограничение, отсекающее в итоге Бесконечность. Смерть - это сторона Жизни, повернутая от нас: мы должны пытаться достичь полного осознания нашего существования, пребывающего в двух неделимых сферах, неистощимо питаемого и той, и другой... Истинная фигура Жизни простирается в Обоих Пространствах, и кровь мощнейшей циркуляции также пульсирует везде; не существует Здешнего и Потустороннего, это - Великое Единство. Вездесущее проникновение погружается в более глубокое бытие".


Прозрения Рильке относительно Жизни и Смерти объясняют далеко не все, о чем повествуют Элегии, но дают отличную отправную точку для нового читателя, ибо, отметив особую территорию поэмы (немногие поэты писали столь глубоко и пронзительно о факте и значении человеческой смертности), они ведут нас вперед, подобно тому, как Элегия, или Плач, ведет молодого человека через Молчание Латифундий Смерти в последней части поэмы.

Возможно, читатель заметил, что даже в таких объяснениях, которые мы привели выше, Рильке прибегает к метафоре: неистощимо питается, циркуляция крови, погружение в глубины. Пусть это послужит нам напоминанием о том, что поэма не приводит к философским умозаключениям или постулатам веры. Ее тенденция - движение, не отдых, и пытаться извлечь из нее систему умствований, как уже понял читатель, это все равно что прибивать гвоздями воду или ловить сетью ветер. Ричард Экснер так сказал о достижении Рильке:


"... новый язык, который в свою очередь выражает неделимость интеллекта от эмоций. В конце концов эмоциональный опыт выражается в интеллектуальных коррелятах, и именно интеллект интерпретирует эмоциональное событие!...Рильке никогда не утверждал, что дает ответы на вопросы. Он только сказал: любите вопросы и, может быть, вы доживете до ответов".


Поэма дает еще больший урок в сфере метафоры. Это - уникальный инструмент мысли, подспорье, шестое чувство (вернее еще один глаз, еще одно ухо и.т.д.), лестница, поднимающаяся из грязного ларька старьевщика - сердца, медовый месяц философа, зеркало Ангела. И Рильке - ее мастер. В эссе о Данте русский поэт Осип Мандельштам дает ценное понимание того, как великая поэзия движется вперед через последовательность метафорических трансформаций:


"Развитие образа только условно может быть названо развитием. И в самом деле: представьте себе самолет (отвлекаясь от технической невозможности), который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. Для точности моего наводящего и вспомогательного сравнения я прибавлю, что сборка и спуск этих выбрасываемых во время полета, технически немыслимых новых машин является не добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета и обусловливает его возможность и безопасность в неменьшей степени, чем исправность руля или бесперебойность мотора".


То же можно сказать и о методе Рильке, что становится очевидным с первых страниц и помогает понять веселость и трудность поэмы. Его можно пронаблюдать от фразы к фразе, например, в начале Элегии Второй, где Рильке вопрошает, что же такое Ангелы ("Кто вы?"). Этот метод развивается от строки к строке, от стансы к стансе, как например, в Элегии Четвертой, где мы проходим через образы природы - деревья, перелетных птиц, львов - к внутренним ландшафтам любовников, к сложному тропу, основанному на технике рисования, к ожиданию начала представления в театре, к танцору, марионеточному шоу, затем к отношениям поэта с его отцом (с фигурами пригубливания и пространственными расстояниями) и снова - к кукольному спектаклю, который теперь показывает Ангел. Возможно, ярче всего этот процесс трансформаций развивается от Элегии к Элегии по мере того, как поэма набирает силу и импульс, обновляясь и циклично повторяясь. Можно читать любую Элегию по отдельности, можно просто пролистать, но читая все от начала до конца, от Элегии Первой до Десятой, проходишь полную кульминацию этой трансформации, весь полет.

Что за человек создал эти стремящиеся в высь, изменяющиеся фигуры?

Он - тайна. Ему поклонялись и осыпали оскорблениями. Его обвиняли в нарцисцизме, в неспособности поддерживать полноценные отношения, в немыслимом эгоизме - эти "недостатки" изрядно муссировались. Но Рильке не был монстром. Он отдавал себя людям, сколько мог, оставаясь при этом верным тому пути, которому был призван служить. Стефан Цвейг, знавший его по Парижу, размышлял, работая над автобиографией во время Второй Мировой войны, увидит ли еще мир таких людей, как Поль Валери, Эмиль Верхарн, Фрэнсис Джеймз, художников, отрекшихся от эфемерного во имя искусства:


"Из всех из них никто, пожалуй, не жил так нежно, скрытно и невидимо, как Рильке. Но его одиночество не было надуманным, вынужденным или религиозным, которым наслаждался в Германии Стэфан Джордж. Вокруг Рильке, казалось, растет тишина, куда бы он ни шел, где бы ни появлялся. Так как он избегал любого шума, даже собственной славы, - "той суммы непониманий, которую собирает вокруг себя любое имя", как он однажды выразился, встречная волна праздного любопытства коснулась только его имени, но не его личности. Добиться его было нелегко. У него не было ни дома, ни адреса, где его можно было бы застать, ни постоянного места обитания, ни офиса. Он находился в вечном движении по миру, и никто, даже он сам, не знал заранее, в каком направлении он отправится дальше".


Тишина, которая, по словам Цвейга, росла вокруг Рильке, была необходима для того особого внимательного слушания сердца, с которого и начались Дуинские Элегии. Паломничества Рильке по миру привели его в замок Дуино, где в 1912 году зародилась поэма, и впоследствии в Мюцот, в Швейцарию, где она была закончена на всплеске, породившим еще и Сонеты к Орфею в 1922 году. Мы должны быть благодарны этой тишине, этому слушанию, этому паломничеству: мы их наследники.


Перевела с английского Ольга Слободкина-von Bromssen


ПРИМЕЧАНИЯ


Первое цитируемое письмо ("Одиночество... валю все на собак") было написано Принцессе Мари фон Турн и Тэксис-Хоэнлоэ, владелице замка Дуино, которая предоставила Рильке возможность там пожить. Датировано 30 декабря 1911 года.


Фраза "держать жизнь открытой для смерти" - из письма Нэнни фон Эшер 22 декабря 1923 года.


Польским переводчиком Рильке был Витольд фон Хулевитц. Письмо датировано 13 ноября 1925 года.


Лекция Ричарда Экснера "Увы, бедный Рильке; Его Читатели, его Восприятие, его Смелость и Страх, его Язык Рыб" была прочитана на симпозиуме в честь столетнего юбилея Рильке, проходящего в Берлине с 4-6 декабря 1975 года. Позднее была опубликована в расширенном варианте: "Ach, armer Rilke! Leser und Narziss - Kűhnheit der Furcht - Zeitgenossenschaft - Sprache der Fische" в "Rilke heute: Beziehungen und Wirkungen"(2. Band) Frankfurt /Mein: Suhrkamp, 1976,pp.59-94.


Цитата из "Слово о Данте" Мандельштама.


Биография Стэфана Цвейга "Вчерашний мир" была опубликована в 1943 году Вайкинг Пресс. Цитата по стр. 141.