# Предисловие и примечания к Сонетам Рильке

Ольга Слободкина

"Миф нуждается в поэте, и этому мифу [мифу об Орфее] чрезвычайно повезло, что он нашел Райнера Марию Рильке".

Иосиф Бродский


Взяв в руки "Сонеты к Орфею", подаренные мне одной танцовщицей после Московского Фестиваля к 100-летию Айседоры Дункан в 2005 году (я работала переводчицей с Лори Белиллов и ее труппой - см. мое эссе "My dear Lori"), я решила твердо - ни за что. Они же еще и зарифмованы, в отличие от "Дуинских Элегий". А я давно отошла от рифмы. Но от рифмы отойти можно, а вот от судьбы... Книга пролежала у меня четыре года.

Через какое-то время я обнаружила, что Cliff Crego, американский переводчик Рильке, уже давно присылает мне свои переводы "Сонетов" в "Picture/Poems", и мне стало интересно, как это выглядит у Дэвида Янга. Одно повлекло за собой другое. Я не люблю читать в Интернете, люблю шелестеть страницами, делать закладки, пометы и.т.д., короче говоря, общаться с книгой, поэтому я заказала "Сонеты" в переводе Янга с параллельными текстами в Wesleyan University Press.

К этому времени я уже перевела Сонет 27 из Второй Части, с зарифмовыванием... И опять же решив для себя, что если так и дальше пойдет - тяжело, это может кончиться для меня плохо, поэтому лучше оставить все в покое.

Но... не удалось. К тому же я вошла в тот возраст, в каком Рильке и написал "Сонеты" - последний всплеск его гениальности в феврале 1922 года...

Получилось так же, как с "Дуинскими Элегиями". Книгу Элегий в переводе Янга мне подарила Бетси Гарделла, арт. директор Национального Института Танца США, где я работала переводчицей в конце 1989-начале 1990. Но я взялась за перевод лишь десять лет спустя, когда мне исполнилось 40, то есть примерно в том же возрасте, когда и сам Рильке начал вслушиваться в "Элегии".

Рильке написал 55 Сонетов всего за месяц, живя в Швейцарии в замке Мюзот, 11 лет спустя после того, как к нему пришли "Элегии" в итальянском замке Дуино. Я испытала по поводу замков чувство огромного удовлетворения и радости - поэт такого масштаба, Вселенский Поэт, и должен творить где-то на природе и в замках. В данном случае жизнь распорядилась справедливо и на земном плане бытия.

В отличие от "Элегий", "Сонеты" написаны в очень легком, почти детском духе и уже... почти у порога Смерти. Рильке славит природу, Творца и - несмотря ни на что - жизнь на Земле. Вопреки даже тяжелой болезни.


"Мы поймаем тебя в догонялки, веселушка-Земля.

Самый веселый поймает..." (Сонет 21, Часть Первая)

После 27 Сонета я и не помышляла о рифме. Иначе вообще ничего бы не вышло. Кое-где рифма начала пробиваться сама, в том числе, и в слогах, как у меня теперь стало часто получаться и в оригинальных стихах, но все же (покаюсь сразу) мои переводы не выдерживают формы сонета, это - верлибр. Хотя и у самого Рильке - это не сонет в его исконном смысле. Вера Ахтырская в предисловии к одному из переводов Сонетов Рильке на русский пишет:


"Название цикла определенным образом ориентирует наше восприятие, и мы ожидаем увидеть стихи, написанные в строгой сонетной форме, но лишь восемь из них отвечают классическому сонетному канону и традиционному сонетному размеру - пятистопному ямбу (например, 1 сонет Первой Части). Еще восемь стихотворений сборника написаны пятистопным хореем с отдельными более короткими строками - в частности, 19 сонет Второй Части - заключительное произведение всего цикла. Остальные тридцать девять стихотворений написаны смешанным дактилическим стихом и хореем, а отдельные строки в них обнаруживают размер, который нельзя подвести ни под одну просодическую схему. Можно предположить, что Рильке повторяет в "Сонетах" формальную модель "Дуинских элегий". Размер лишь двух элегий цикла можно счесть приближением к элегическому дистиху - "Сонеты к Орфею" тоже можно назвать сонетами весьма условно. Трудно однозначно установить, чем объясняется тяготение Рильке к твердой форме и одновременно ее "размывание", некая двойственность в использовании классических поэтических форм. Вероятно, понять ее можно, связывая формальную сторону данного лирического цикла и его содержание и вспомнив о том, что "Дуинские элегии", для которых была чрезвычайно значима идея сообщения, взаимопроникновения жизни и смерти, земного мира и царства мертвых, видимого, осязаемого и навсегда сокрывшегося от глаз, завершаются на ноте полного исчезновения, "поглощения" смертью. Под знаком этой идеи находятся и "Сонеты к Орфею", словно бы продолжающие "Элегии".


"Можно предположить, что в "Сонетах к Орфею" даже на уровне формы, постоянно размываемой, удаляющейся от сонетного канона в метрике, ритмике, рифмовке, Рильке стремился передать неуловимые, вечно меняющиеся, то возникающие, то исчезающие, чтобы передать уже в ином виде, отношения "я" и мира, жизни и смерти, конкретного и абстрактного, неизменного и мимолетного. С помощью отступлений от классической сонетной схемы Рильке отразил меняющуюся картину мира, всякий раз складывающуюся заново и для Орфея, обладателя тайного знания, и для лирического "я" "Сонетов". Очевидно, поэтому Рильке отказался и от традиционной, формально замкнутой композиции венка сонетов в пользу открытой двухчастной формы. Может быть, подобная форма призвана указать на связь этого лирического цикла и двойственной природы всех вещей, исконного дуализма всего сущего. Подобный двойственный характер цикла неоднократно отмечали исследователи творчества Рильке: так, Зигрид Келлентер указывал на постоянное соблюдение Рильке законов сонетного членения - во всех сонетах разделены катрены и терцеты - и одновременное размывание, "разрыхление" сонетной формы за счет стихотворного переноса, приходящегося иногда на стык катренов, иногда на стык терцетов, иногда на границу между катренами и терцетами, а также за счет использования тире и многоточий, нарушающих формальный сонетный катрен." (Kellenter S. Das Sonett bei Rilke. Bern und Muenchen, 1982. S. 80-81)


Может, в будущем, кто-то более талантливый и проникновенный, исполнит на русском "Сонеты к Орфею" в их оригинальной форме, то есть в той "размытой" сонетной форме, которую изобрел Рильке. Но главное, это, конечно, Дух. Рильке - это Музыка Сфер, "яркая полифония небес", говоря его же словами, но что из него сделали в русских переводах! Интересно, как перевела бы Сонеты к Орфею Цветаева... Англоязычному читателю повезло гораздо больше, благодаря Дэвиду Янгу, да и переводы Клиффа Крего я приняла "без закрывания глаз", несмотря на чистый верлибр.

Что же касается переклички "Сонетов" с "Дуинскими элегиями", то я обнаружила не только перекличку идей, но даже совпадения чисто языковые, как будто Рильке перефразирует одну и ту же строку. В сонете 16 Части Второй;


Только мертвые пьют

из источника,

что мы услышим и здесь,

когда Бог молчаливый

кивнет им,

умершим.


В "Элегии Первой"


Только тот,

кто пьет из источника грусти,

веселья и роста...


В Сонете 12 Части 2:


Кто себя изольет, как источник,

тот познает само Узнавание,

и Оно восхищенно его поведет

сквозь веселые царства,

что закрываются часто в начале

и начинают с конца.


В "Элегии Десятой":


И легко поведет его

сквозь разливанный пейзаж

плача Элегий.


Видя, как Янг интерпретирует универсальные смыслы Рильке, я все больше погружалась в подлинник, взяв английский перевод лишь как ключ к прочтению сложного немецкого текста. Мне очень захотелось сохранить исконные, я бы даже сказала, первобытные, обобщенные смыслы Рильке. Пусть даже ценой дословности.

Не только Янг интерпретировал эти смыслы. У Пурина, например:

"Только красавица медлит и из

черт ее, там, за стеклом,

возникает в чистом ничто растворённый Нарцисс.(3,II)

Неплохо придумал.

Только у Рильке:


"Aber die Schoenste wird bleiben, bis

drueben in ihre enthaltenen Wangen

eindrang der klare geloeste Narziss."


У Янга - более точно:


" the loveliest one will remain, until

there in those self-contained cheeks, clear

Narzissus, released, breaks in by force."


Я сделала так:


Но красота остается,

пока

по Ту Сторону

в цельные щеки

вдруг не ворвется

чистый свободный Нарцисс".


Помимо моего намерения, у меня получилось вот что: красота остается красотой, пока ее не уязвит самолюбование, то есть "пока в цельные щеки вдруг не ворвется чистый свободный Нарцисс", тогда это уже не красота, а "прелесть" (в церковном употреблении этого слова). Да, со мной можно спорить. У Рильке-то - не сама красота, а "самая красивая". Да и что значит "по Ту Сторону" - по ту сторону зеркала? Или сознания? Или чего? И так далее. Спорить можно обо всем... до бесконечности... Попробуйте перевести сами. Интересно будет почитать.

Я пыталась передать дух и настрой Сонетов, раз уж отказалась от формы, чтобы воссоздать нечто схожее Сонетам на русском. То же самое пишет и Янг о своих переводах на английский.

Он в предисловии к Сонетам многое объясняет. Однако "высокое дерево в ухе" ("hoher Baum im Ohr") из Сонета 1, Части 1, и "почти что девушка, сотворившая в ухе поэта себе постельку" ("fast ein Maedchen... machte sich ein Bett in meinem Ohr") из Сонета 2, Части 1, пребудут, на мой взгляд, тем, чем они были всегда в сознании Рильке. Каждый поймет эти образы по-своему, а мне, например, хватило "сына монашки и шеи" из "Дуинских Элегий"... Я долго не знала, что мне делать в переводе с этим сыном, потом решила оставить его таким, каким он вышел, - не я же его родила. В "Сонетах к Орфею" тоже было много такого, что не поддается рациональному разумению, поэтому я передаю микрофон Дэвиду Янгу и остаюсь


искренне Ваша,

Ольга Слободкина-von Broemssen


лето 2009


P.S. И сейчас, заканчивая перевод "Сонетов" (у меня ушло на них почти все лето и часть осени 2009 и месяц нынешнего лета; я могла переводить только на природе - у реки или моря, в данном случае это была средняя полоса России и испанское побережье Costa del Sol), я лишь повторю то, что сказала себе, впервые взяв их в руки: если бы я знала, как будет трудно, я бы - ни за что!. Но когда ты уже преодолел перевал (тяжелым было восхождение, "строг был учитель" - Сонет 21 Часть Первая), ты испытываешь восторг, недоступный живущим в долине. Надеюсь, внимательный вдумчивый читатель встретит свои вершины по мере прохождения сонетов. В добрый путь!


P.P.S. Еще несколько слов. О синтаксисе: я его упрощала там, где этого требовал минимализм русского стихосложения. Об обращении: Рильке обращается к Орфею, называя его Du (Ты), Gott (Бог), Master (Мастер), Herr (Господин). Так же поступила и я, хотя многие переводчики оставили только Бог. О совпадении: с удивлением и радостью я обнаружила, что Рильке тоже (в смысле, конечно, я тоже) писал о выставках и художниках, в частности, монографию о Сезанне, и перевел, среди прочего, письмо Петрарки с латыни. О посвящении: "Как надпись на надгробии Веры Оукама-Кнооп". Рильке посвятил свои Сонеты Вере Оукама-Кнооп, юной одаренной танцовщице, ушедшей в 19 лет. Рильке видел ее на домашних концертах в Мюнхене всего два раза, но он часто вдохновлялся трагическими судьбами малознакомых ему людей. Дэвид Янг упоминает с благодарностью тех, кто помогал ему в работе, и посвящает свой труд Стюарту Фриберту. Так как мне никто не помогал (спасибо, что не помешали, благодаря моей отстраненной жизни и помалкиванию), мне остается посвятить свой труд тому Духу, который всегда был со мной во время работы. Мне кажется, этот же Дух диктовал и Рильке... А может, я и ошибаюсь.


лето 2010


* * *


Предисловие к английскому переводу Сонетов Дэвида Янга


В феврале 1922 года к Райнеру Рильке вернулась творческая энергия поэта - так неожиданно и мощно, что практически не имеет аналога в истории стихосложения. В результате родились "Дуинские Элегии", долгосрочный проект, и незапланированные "Сонеты к Орфею", которые в каком-то смысле упали с Неба, с другой стороны явились результатом терпеливого усилия и непоколебимой целеустремленности. Воображение поэта восстановило мир, разрушенный Первой Мировой Войной, перекинув мост к своей собственной художественной карьере и креативному ego, выброшенному на мель катаклизмами Европейских потрясений десятью годами ранее. Рильке пришлось покинуть Германию и провести большую часть войны в Мюнхене, частично на военной службе. Он поселился в Швейцарии, нашел подходящее место для жизни и работы (средневековую башню в замке Мюзот) и вновь пробудил свои чувства страстной любовью. После всего этого, а также после посещения любимого им Парижа и новых контактов с французской литературой (особенно с поэзией Валери), которую он так ценил, Рильке готов был писать. Стихи пошли просто лавиной. Особенно отрадным, в силу своей непредвиденности, стал двухчастный цикл сонетов, который мы здесь и предлагаем.

Рильке уже давно освоил сонет как литературную форму, но Орфей - его первый (и единственный) цикл сонетов - чья характеристика и традиция были бы полезны для изучения в плане предварительных размышлений над поэмой. Эти сонеты можно рассматривать как серию отдельных стихотворений, связанных общими темами, которые рисуют определенные ситуации, отношения или даже просто случай написания, i.e. покрывают определенный период жизни поэта. Но этот цикл сонетов можно представить себе и длинной поэмой, и с этой точки зрения отдельные сонеты играют роль строф и, когда присутствует повествование, то эпизодов.

То, что Сонеты занимают промежуточное положение между длинной поэмой и собранием несвязанных между собой индивидуальных лирических стихотворений, создает некоторый риск как для читателя, так и для писателя в силу того, что сочетает разнообразие и единство.

Большинство этих великих сонетов строится вокруг любовных отношений. Любовь может не быть успешной с мирской точки зрения, но Потустороннее всегда рядом. Начиная с Петрарки, болезненные пути человеческих чувств, разочарование и смущение, открывали окно в Бесконечность, испытывая Вселенскую Силу Любви. Кроме того, в процессе взлетов и падений в отношениях влюбленный поэт находит большой диапазон тем, настроений, случаев и мыслей.

Внимание, уделенное Шекспиром в его сонетах проблеме времени и изменений, - знакомый случай широко распространенной тенденции. Рильке достигает эту экспансивность, конструируя свои сонеты и углубляясь в странствия влюбленных к мистическому знанию. Его поэма - это не любовь к конкретному человеку, но нечто вроде расширенной поэмы-любви к миру, воспевающей разнообразные объекты - зеркала, собак, фрукты, античные саркофаги, розы, полоски парусины, единорогов, дыхание и детство. Таким образом экспансивность и разнообразие традиционного цикла расширяется и основа повествования, представляющая историю конкретных отношений, фактически исчезает. Я говорю, "фактически" в силу того, что этот цикл сонетов имеет две повторяющиеся фигуры; и к ним обращаются настолько часто, что это дает нам возможность говорить о том, что вся поэма посвящена одному из них или обоим. Это - Бог Орфей, прототип поэта, и молодая танцовщица, Вера Оукама-Кнооп, чья смерть трактуется элегически. Складывается впечатление, что эти персонажи в каком-то смысле заменяют Лауру Петрарки или Стеллу Сиднея, но с другой стороны они занимают их место среди множества предметов, с которыми поэт сталкивается, когда спрашивает себя, что воспевает или над чем размышляет данный сонет. Сонеты могут быть названы "к" Орфею, так как поэзия существует везде и во всем, с равным успехом они могут быть "к" или "посвящаться" молодой танцовщице, так как в итоге ее смерть соединяет ее с Тем Миром. Но в любом случает они являют собой некое пособие, помогающее трактовать мир, увидеть и понять мириады его форм и видов деятельности. И если, как я уже предположил где-то, "Дуинские элегии" - о том, что значит быть человеком, то Сонеты, по всей видимости, о том, как любить мир и выжить в нем, принимая во внимание это условие.

Кажется, впервые я услышал о Сонетах на старших курсах в 1950х годах, когда мой преподаватель немецкого языка рассказал нам о современном немецком поэте, который, между прочим, пишет о дереве у себя в ухе. И как это прикажете понимать? Дословное понимание преподавателя показывает, насколько медленно поэзия порой находит свой путь в мире, но также иллюстрирует то, как Рильке мгновенно конфронтирует читателя, разбивая привычные различия между внутренним и внешним, ego и миром. Не каждый охотно спишет "дерево в ухе" как фигуру речи для величественной музыки Орфея, но Сонет Второй, где спящая девушка "сотворила себе постельку в моем ухе" не оставляет нам выбора; нам приходится лишь отрешиться от нормальных различий между субъективным и объективным. В некотором смысле, и Бог и девушка, оба находятся внутри и снаружи поэта-ритора. Вбирая все бытие в себя и распространяя себя на все бытие, он подвергает риску свою личность и адекватность, но обещает нам магическое паломничество, время повышенного сознания и личной свободы. Сонеты выполняют это обещание.

В любом цикле сонетов их соотношение представляет различные возможности - от тесной связи до внезапного перехода с дальнейшими опциями поэм, перекликающимися друг с другом на расстоянии.Сонеты Рильке интересно исследуют эти опции. У него есть группы, связанные общей темой и ведущие друг в друга: группа "Фрукты": 12-15, Часть 1, группа "Цветы": 5-7, Часть 2. Есть сонеты, обращенные к весне и связанные между собой: 24 и 25, Часть 2. В свою очередь они перекликаются с сонетами той же темы из Части 1, 21 и в некотором смысле также и с 20 из Части 1. Так как цикл состоит из двух основных частей, сонеты естественным образом образуют пары из Первой и Второй Части. Рильке избегает избыточную симметрию, но одна из самых интересных пар - это сонет о римских саркофагах (8,I) и античном фонтане (15, II). Три сонета, сатирически и нервозно рассматривающие человеческое увлечение машинами в Первой Части (18, 23 и 24), сочетаются с более уверенной трактовкой предмета в Сонете 10, Второй Части. И так далее. Снова и снова во Второй Части читатель увидит нарочитую, но оправданную перекличку с Частью Первой.

Порой переход от одного сонета к другому поражает читателя своим диссонансом, но лишь для того, чтобы сделать логику его воображения ясной при дальнейшем чтении. Во Второй Части, например, переход от 6 сонета к 7 очень понятен, так как один - о розе, а другой - о срезанных цветах. Следующий сонет, 8, - о детстве, вроде бы, не имеет никакого отношения к предыдущим, пока мы не проведем параллель между ребенком и цветком. Затем 9 сонет резко меняет форму и тон, это стихотворение высмеивает и критикует бюрократические формальные взгляды на бытие и современные формы наказания и правосудия. Но этот сонет заканчивается образом "тихо играющего" ребенка, символом милосердия, что крепко увязывает его с предыдущим сонетом. Эта группа, состоящая из четырех сонетов, помогает проиллюстрировать различные пути, которыми Рильке сочленяет свои сонеты. Однако легко недооценить их фундаментальное единство.

В самом деле, вся поэма, можно сказать, находит удивительную целостность в глобальной двойственности бытия. Духовный и материальный мир, божественное и человеческое, общность и разобщенность - эти факты вновь и вновь встречаются в сонетах, да и сама двух-частная структура поэмы как бы подтверждает глобальную дуальность экзистенции. Подобно поэме, мы наделены двусторонней симметрией и тенденцией мыслить в бинарных оппозициях и сопряженности пар. Тема всего цикла сонетов также дуальна (бог и молодая ушедшая танцовщица), как и его форма (октет и шесть последних строк). Сонет традиционно движется в одном направлении, затем "поворачивает". (Итальянцы называли этот переход "volta", изменением направления). "Колебание между", как и человеческое сознание, все разделяет, грозя оставить в разобщении, и великая сила поэмы отчасти в том, что она это признает: "Разладится его душа. /На перекрестке двух сердец нет храма Аполлону". Однако из крапивы двойственности Рильке срывает цветок целостности, вновь и вновь находя пути восстановления расщепленного ego, исцеляя бога/человека и дух/, а материя опять распадается, так что весь цикл становится гигантской демонстрацией ритмов разделения и соединения, ранения и исцеления, то есть тем, что, по ощущению поэта, и характеризует опыт. Прозрение тоже становится оправданием перемен. Нестабильность опыта ведет к расщеплению и самораспаду, но переход в другое состояние (изображенный на мистическом уровне как метаморфоза) может также двигаться в обратном направлении, соединяя то, что было разделено. Тогда двойная форма цикла, наряду с подобной манерой на каждом уровне таким образом являет собой часть истины и силы прозрения поэта.

Помимо великолепной структуры и инновационного подхода к традиции, Сонеты к Орфею имеют риторические и стилистические способности, также заслуживающие внимания. Они характеризуют цикл не просто, как работу Рильке, но работу позднего Рильке, то есть поэзию невероятной силы воображения.

Одна яркая черта воображения Рильке - в ее силе сочувственно входить в предметы. Такая способность свойственна циклу сонетов, исследующих любовь не к другому человеку или богу, но ко множеству предметов и ситуаций, некоторые из которых просто невероятны. Таким образом поэт удовлетворяет свои притязания и утверждает силу своих чувств. Его воображение любовно кружится вокруг этих предметов, растворяясь в них и вновь разбивая субъектно-объектные различия. Эту технику он развил в Neue Gedichte (в "Новых Стихотворениях", 1908), многие из которых также сонеты. Когда такая попытка удается, мы видим бытие по-новому, с таких ракурсов и из таких состояний, которые были для нас прежде закрыты. Так, например, Рильке представляет себе, что это значит - быть срезанным цветком:


вы, что лежите так часто

от края до края

на садовом столе,

слегка поврежденные

и утомленные,

в ожидании воды,

что вас к жизни вернет

от начавшейся Смерти...

И теперь

вновь вы подняты

меж полюсов

струящихся пальцев чувствительных

(II,7)


И это не сентиментальный пафос и не очеловечивание природы. Сила сострадания здесь, удачная попытка представить себе, чем пальцы показались бы срезанному цветку, сродни тому, за что Китс прославлял в Шекспире "негативную способность": поэт подавляет самость, помогая тем самым своему воображению стать объектом внимания данной ситуации. Инновация Рильке в области поэтической нормы заключается в границах и разнообразии вещей, к которым он таким образом относится: зеркала, дыхание, рыбы, а так же понятия - горе, хвала.

Вновь и вновь Рильке потрясает нас своей способностью соединять физическое и духовное, причем, они у него меняются своими качествами и значениями. Иногда - путем удачных сравнений.


И здесь, среди исчезновений,

в Царстве Конца,

звенящим будь стеклом,

что звонко

уже успело раз-

бить-

ся.


Это один из общих советов ("Будь впереди всех расставаний") относительно того, как справиться с переменой и понять ее абстрактное значение. Такой прием обязан своим успехом точности, которая передается через деталь воображения - звенящее разбившееся стекло. Стекла, разбившегося до того, как его достигли разрушительные звуковые волны, не существует в природе, но мы можем вызвать его в воображении и экстраполировать его значение, благодаря оригинальному образу и мощному воображению поэта. Мы забываем об обычных границах между материальным ("Царством") и концептуальным ("исчезновениями"), подпадая под чары такой магии, и видимый и невидимый миры легко сосуществуют в нашем сознании. Рильке использует все поэтические образные приемы - метонимию, олицетворение, сравнение, оксюморон, etc., чтобы сделать это сосуществование возможным. Читатель часто поражается скоростью, с какой движется воображение поэта. Например, в сонете 10 из Части Первой - об античных римских саркофагах, которые долгое время использовали как водостоки и корыта для поливки.


Приветствую вас,

саркофаги античности, -

вы всегда пребывали в душе.

Вы, сквозь которые шли

веселые воды

дней римских,

как песнь пилигримов.


По мере введения объектов нам приходится иметь дело с отклонениями от нормы: приветствовать нечто, что не бывало в отсутствии (к тому же неодушевленный предмет!) и воду, как песнь. Но даже несмотря на эти поправки предмет меняется:


И те, открытые,

словно глаза пастуха,

пробужденного в радости,

полные тишины и цветущей крапивы,

откуда взлетают

стаи восторженных бабочек.


Теперь у нас двойной предмет и естественная пара - саркофаги и открытые могилы (Дэвид Янг так перевел вторую строфу - "and those old graves", хотя у Рильке просто "oder jene so offenen", то есть "саркофаги, сквозь которые шли веселые воды," "и те, открытые, словно глаза пастуха" - О.С.) или гробы (мы знаем из одного письма, что Рильке имел в виду пустые гробы недалеко от Арля). Переход от первого ко второму не так уж сложен, но сравнение, данное нам, - открытые могилы, подобные глазам только что разбуженного человека, - удивляет и веселит, так же и три "реалистичные" детали (тишина и крапива, типичное абстрактно-конкретное соединение, и стая бабочек) как нельзя лучше подходят этому настроению, так что сравнение не так уж разительно отличается от основного предмета, как было бы при обычном ходе вещей. Обозначив предмет (обратившись к открытым могилам, как к замечательным друзьям) и сделав сравнение с глазами, Рильке идет дальше в первой части секстета, к "сравнению ртов".


Все, что вырвано у сомнений,

приветствую я -

вновь раскрытые рты:

они уже знают, что значит молчание.


Рты даны для того, чтобы есть, говорить, петь. Они могут также служить молчанию и отсутствию. Обратившись к ним и поняв эти невыразимые рты, поглощающие мертвых и поющих (через молчание), как к субстанции окончательного примирения, Рильке возвращается назад к человеческому опыту, более знакомому для нас, но и более неоднозначному и рассеченному:


Знаем ли мы,

иль не знаем, друзья?

И то, и другое

строит уроки сомнения,

в них - человечности лик.


Предыдущие глаза и рты, помогающие создать окончательные образы лица, (в переводе Янга это звучит так: Hasitating between/ is what gives our faces character) выкованного опытом, кажутся естественными, даже неизбежными. И вновь глубинное единство смелого предприятия Рильке доходит до нас и поражает постепенно, если мы не пожалеем времени на созерцание изумляющих изгибов и планов его непредсказуемых, плотных структур.

Соединения бога и человека, конкретного и абстрактного, горя и торжества, неизменного и перемены и других подобных противоположностей делают чтение Сонетов к Орфею интересным и трудным. Это произведение, конечно же, ставит проблемы и перед переводчиком. Когда я взялся за перевод, несколько лет назад, и уже переведя "Дуинские элегии" неортодоксальным способом, я пришел к выводу, что не должен привязываться к сонетной форме Рильке. Я мог бы, например, превратить эти великие и трудные стихи в прозаическую поэму! По мере работы я обнаружил, что значение и экспрессивность этих стихотворений полностью связаны с возможностями их формы - сонет и его б`ольшее проявление, цикл сонетов; ни один переводчик не может позволить себе игнорировать этот факт. Отсюда вытекает следующая проблема: как передать сонеты на английском, отдавая дань такому оригинальному выбору формы и одновременно придав им современное звучание. Некоторые переводчики - М.Д. Хертер Нортон, Роберт Блай - решили не рифмовать сонеты, другие - Лейшман, Макинтайер - попытались воспроизвести рифму. Я выбрал нечто среднее - свободную рифму (так называемую "около рифму" и "касающуюся рифму"), что дало мне гораздо больший выбор дикции и синтаксиса, чем могла позволить точная рифма. Это также дало мне возможность приблизить сонеты к их оригинальной форме, не делая эту форму навязчивой в английском языке. Многие читатели, наверное, даже не заметят "рифмованные схемы" в этих стихотворениях, но я и хотел оставить этот аспект на заднем плане.

Несмотря на их бледность и "диссонанс" мои рифмы помогли мне удержать перевод в формах и импликациях этих форм без сильного искажения. В сонете, который мы только что обсуждали, например, я срифмовал "antique" и "music", "you" и "through". Были и точные рифмы: "eyes" - "butterflies", "joyfull/nettles" и "doubt/yet", "more/character" и "means/between". Это достаточно типично. Смысл для меня был в том, что я не совершал выбора, создавая эти фирмы. Хвост не бил собаку по бокам. В последнем трехстишие я обращался со стихом вольно (читатель найдет более дословный вариант в переводе Хертера Хортона), но это происходило не из необходимости воспроизвести формальную рифмованную схему, но в попытке соединить в английском языке скорость и естественность оригинала. В Сонетах Рильке есть плодотворное напряжение между предсказуемостью и спонтанностью, и переводчик обязан пытаться его передать. Однако ни в одном из переводов - ни верлибром, ни рифмованном - это напряжение не передается.

Мои переводы были впервые опубликованы в нескольких номерах журнала Field: осень 1978 и весна 1979. Потом некоторое время не публиковались, и я получил немало запросов прислать экземпляры журналов и предложений их переиздать, так что, думаю, пришло время переиздать их в форме книги вместе со вступлением и примечаниями. В них, безусловно, имеются недостатки - Рильке трудно уловим, но они пытаются передать дух и манеру подлинника, который сам по себе представляет для читателя ошеломляющий опыт. Сонеты к Орфею - это великая поэма современности, не говоря уже о монументальном вкладе в литературу сонетного цикла, и, конечно, стоило рискнуть попытаться перевести их на наш язык.

Моей работе над Рильке немало помогли советы Ричарда Экснера, Марджори Хувера, Дэвила Уолкера и Клоуи Янг. Особо хочется упомянуть о дружбе, энтузиазме и компетенции Стюарта Фриберта. Ему, с благодарностью, я и посвящаю этот перевод.


Перевела с английского Ольга Слободкина-von Broemssen


Примечания к Сонетам Дэвида Янга


Часть Первая


1-2. Вводится двойной предмет, бог и девушка. Оба существуют в воображении. Создается впечатление, что "проблема" цикла заключена в том, является ли смерть девушки, так же, как и ее существование, тем, что бог может пропеть средствами поэта.

3-9. Исследуются пение, страдание и их взаимодействие. Внутренняя зависимость жизни и смерти демонстрируется и утверждается с разных сторон.

10. Достойный сюжет, с точки зрения предыдущих: римские саркофаги, которые долгое время использовались как корыта для поливки.

11. Единство и разъединение в верховой езде и в воображении фигур среди звезд.

12-15. Группа "фрукты". Двойственность бытия хорошо иллюстрируется через фрукт, который является одновременно самореализацией, результатом, полнотой, наслаждением и таинственным процессом.

16. Обращен к собаке. Несколько диссонирует с предыдущими 15 сонетами. Отношения собаки и хозяина раздельных, но взаимозависимых реалий подразумевают способ понимания человека и бога, которые исследует и весь цикл в целом.

17. Мотив "фруктов" сочетается с темой Орфея посредством временного пейзажа.

18. Первый сонет о машине. Поэт беспокоится о будущем, направленном к возрастающему господству механизмов.

19. Повторное подтверждение.

20. Память, которая на этот раз используется как приношение божеству. И снова отношение человека и животного как будто бы помогает определить отношение человека и бога.

21. Первый сонет о весне. Обновление в круговороте вещей теперь легко воспринять и воспеть.

22. Относительность времени.

23. Еще один "машинный" сонет, вызванный первыми попытками авиации. Воображаемый полет более значимый.

24. Deus versus machina.

25. И вновь юная ушедшая танцовщица и бог, который тоже умер, но остался жить как дух поэзии, выступают в паре, как в двух первых сонетах, открывающих цикл.


Часть Вторая


1-4.Сонеты - воспевания. Один - дыхание, два - зеркала, один - единорога. Эти стихотворения стоят на плечах достижений и дефиниций Части Первой с доверительным знанием о двойственности мира, который они представляют.

5-7. Цветочный цикл. Сравним с фруктовой группой в Части Первой, хотя опять же в состоянии "принять" больше от читателя.

8-9. Эти стихи могут показаться с первого взгляда контрастирующими в их трактовке невинности и страдания. Рильке здесь идет на немалый риск, и его легко не правильно понять.

10. Еще один "машинный" сонет, но менее раздражительный, чем в Части Первой. Особенно впечатляет уверенность шести последних строк сонета.

11. Рильке снова рискует. Он не защищает охоту и убийства, но пытается определить их место в существовании, которое он обозначил как свою поэтическую территорию.

12. Тщательно выбранное место для резюме. Рильке отдает дань Овидию, возможно, также и Петрарке (Петрарка придумал игру слов: Лаура и "лавр").

13. Еще одно резюме. Широкая арка, которую раскачивает Рильке, включает в себя поэта, бога и читателя.

14. Цветы и тяжесть. Сравните с 4,I.

15. Античный фонтан соответствует саркофагам-корытам в 10,I. Оба сонета демонстрируют мастерство Рильке, образно сочетающего материальные и духовные миры.

16. Еще одно потрясающее определение.

17. Повторение фруктово-цветочных тем.

18. Снова материя и дух, видимое и невидимое определяются как единство, используются образы предыдущих сонетов: танцовщица, древо, плоды, кувшин, цветение.

19. Страдание входит в цикл через образ нищего-попрошайки.

20. Снова знакомые образы в блистательном резюме.

21. Помогает вспомнить, что восточные ковры - абстрактные изображение идеальных садов.

22. Различает разные виды излишеств. Спешка - всегда потеря. Архитектурные орнаменты - кариатиды, колокола, колонна, поддерживающая ничто - это другое дело.

23. Необычная интимность между поэтом и читателем. Или между поэмой и читателем. Вновь звучит тема хвалы и парадоксального ощущения бытия.

24. Снова весна и обновление.

25. Один из лучших сонетов о весне, когда-либо написанных.

26. Даже если он и "молится" о переплавлении страданий в красоту и шума - в музыку, это совершает говорящий. После того, как Орфея разорвали на куски, его голову и лиру отнесло вниз к священной пещере, и они продолжали творить музыку.

27.Смерть, как Время, может быть иллюзией, от которой мы страдаем, уходя от ужасной реальности.

28.Танцовщица и бог, смертное и бессмертное сходятся вместе. Они также приходят и уходят.

29. Обращен более всего к читателю.


Перевела с английского Ольга Слободкина-von Broemssen


Странный комментарий Янга к 17 Сонету из Части Первой. Вера Ахтырская пишет:

"Сонет строится на изображении родословного древа, причем Рильке "оживляет" внутреннюю форму этого понятия, прибегая к одному из своих излюбленных приемов. Тему связи поколений, сохранения переданных предками духовных ценностей, зачастую сочетающегося с физическим оскудением, угасанием рода, Рильке затрагивал еще в романе "Записки Мальте Лауридса Бригге". Сонет можно интерпретировать как продолжение идей романа: в обоих случаях речь идет о последнем потомке рода - поэте, сконцентрировавшем в себе все богатство культурного наследия." Санкт-Петербург. Издательство "Азбука-классика" 2002.

Это понятнее.


Приведу здесь также примечания самого Рильке к Сонетам (в переводе А. Пурина)


Примечания Райнера Марии Рильке


К Части Первой


X. Во второй строфе вспоминаются захоронения на известном древнем кладбище Allyscamps (Елисейские поля - А.П.) близ Арля, о них речь идет также в "Записках Мальте Лауридса Бригге".

XVI. Этот сонет обращен к собаке. - Слова "бога нашего руку" ("meines Herrn Hand" - А.П.) (в моем переводе "но перст моего Господина" - О.С.) имеют отношение к Орфею, выступающему здесь как "бог" поэта. Поэт хотел бы вести эту руку, дабы она, ради его безграничной участливости и преданности, благословила собаку, которая, почти, как Исав, накинула на себя свою шкуру - лишь затем, чтобы в своем сердце приобщиться к непредначертанному ей наследию - ко всему человеческому, с его радостями и горестями.

XXI. Маленькая весенняя песня явилась мне как "толкование" одной примечательной танцевальной музыки, которую однажды слышал петой детьми на заутрене в маленькой монастырской церкви близ Ронды (в южной Испании). Дети, все в такте танца, пели неизвестный мне текст под аккомпанемент треугольника и тамбурина.

XXV. К Вере (Оукама-Кнооп - А.П.)


К Части Второй


IV. Единорог был в старину, в средние века, частым и повсеместным символом девтсвенности: поэтому и утверждается, что, несуществующий для непосвященных, он был, едва отразившись, в "серебряном зеркале", которое дева держала перед ним (смотри: Гобелены XV столетия [в "Записках Мальте Лауридса Бригге" - А.П.], и в ней - то есть во втором, столь же чистом, столько же потаенном зеркале.

VI. Античная роза была "eglantine" (фр. дикая роза, цветок шиповника - А.П.), красной и желтой, тех цветов, что происходят орт пламени. Она цвела здесь, в Вале (кантон в Швейцарии - А.П.), в отдельных садах.

VIII. Четвертая строка - агнец (на картине), который говорит только посредством "говорящей полоски" (нем. das Spruchband употребляется для обозначения фрагментов картин старых мастеров, содержащих вложенные в уста персонажей библейские изречения и.т.п. -А.П.)

XI. Ссылаюсь на способ, каким по старинному охотничьему обычаю, распространенному в некоторых местах Карста (известковое плато в Словении и Хорватии - А.П.), охотятся на необычных бледных голубей карстовых гротов, осторожно помещая в их пещеры подвешенные платки, которыми затем внезапно особым образом взмахивают, дабы спугнуть птиц из их подземных обиталищ и убить при вынужденном вылете.

XXIII. К читателю.

XXV. Подобие весенней песенки из первой части сонетов (XXI - А.П.)

XXVIII. К Вере.

XXIX. К одному другу Веры.


Конец