# Проблема образа и знака в произведениях Мишеля Турнье

Маргарита Михайловна, Владимирова

УДК 82-312.1


ПРОБЛЕМЫ ОБРАЗА И ЗНАКА


В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ МИШЕЛЯ ТУРНЬЕ


No М.М. Владимирова, Э.Д. Владимирова


Введение

Интерес французской литературы к возможностям, предоставляемым игрой автора со знаком, не является случайностью. В науке современного периода о знаке впервые во всеуслышанье заговорили американский философ Ч.С. Пирс и швейцарский лингвист Ф. де Соссюр. Дальнейшие события, связанные с рефлексией по поводу идеи знака, развернулись так, что именно Франция заняла ведущее место в разработке семиотических проблем лингвистики, философии и искусства. Работы французских ученых и философов (К.Леви-Строса, М.-П. Фуко, Ж.Лакана, П.Бурдье, Ж.Делеза) пробудили интерес интеллектуалов к размышлениям о знаке, как особой сущности, "расположенной" на границе мышления и восприятия, - идеям, впервые высказанным греческими философами-стоиками (Степанов, 1985).

В российской науке имело широкое хождение определение знака, согласно которому знак представляет собой "конвенциальный транслятор значений от отправителя к получателю" (Никитин, 1997). В более широком смысле, задающем литературоведению значительные творческие возможности, определение и функции знака могут быть рассмотрены с позиций семиотики (Morris, 1971). При этом знак понимается не как средство коммуникации, а как средство ситуативной адаптации, одной из форм которой, при необходимости, может быть коммуникация. В этой трактовке знак представляет собой специфический вариант ассоциативного процесса, особенности которого зависят от текущей мотивации и памяти пользователя знака (Моррис, 1983). Познанные характеристики знаков могут указать исследователю на скрытые от прямого наблюдения намерения и апперцепции пользователя знака. Этот подход к сущности знака предполагает, что решающую роль в определении, является ли объект (или событие) знаком, играет сам процесс использования этого объекта в знаковой функции. Приведем несколько определений понятия "знак", интересных для целей литературоведения: а) знак - то, что стоит вместо чего-либо для мотивированной особи, имеющей опыт взаимодействия с внешним миром (знак замещает что-либо в определенном смысле или качестве); б) знак - то, что отсылает пользователя знака к чему-либо, отличающемуся от самого знака, вызывает представление о чем-либо, отличающемся от воспринятой формы; в) знак - движение от воспринятой формы к некоторому содержанию из группового или индивидуального опыта пользователя знака (Vladimirova, Mozgovoy, 2003).

С этой точки зрения рассмотрим творчество французского писателя Мишеля Турнье, родившегося в 1924 году, одного из величайших французских художников слова. К сожалению, он долгое время не был достаточно знаком российскому читателю, поскольку стал публиковаться на русском языке лишь в последнее десятилетие. Между тем, во Франции Мишель Турнье был награжден рядом престижных литературных премий и пользуется славой крупнейшего "мифотворца" современности.


Знак и образ как выразительные средства М.Турнье

Согласно идеям семиотики, в знаке принято выделять две стороны, которые взаимосвязаны: внешнюю форму проявления знака и содержание знака, которое стоит за этой внешней формой. Форма знака (план выражения) - это означающее, содержание знака (план содержания) - означаемое. Знак понимается как движение от означающего к означаемому. Любой объект может выступать знаком, но при этом объект не равен знаку. "Кроме непосредственного сознания тождественности знака и объекта (А=А), есть необходимость непосредственного сознания неадекватности этого тождества (А не есть А). Причиной, по которой существенна эта антиномия, является то, что без противоречия не существует подвижности представлений, подвижности знаков, а связь между представлением и знаком становится автоматической. Активность прекращается и чувство реальности умирает", - пишет Роман Якобсон (1996).

Анализируя знаки естественного языка человека, обычно выделяют следующие их свойства: двусторонность, изменчивость, конвенциальность (соответствие договорённости), консервативность (стабильность), обусловленность, преднамеренность. Двусторонность знака означает наличие в нём плана содержания и плана выражения. Изменчивость, конвенциальность и консерватизм знака определяются его социальной природой. Для того чтобы знак был понят, он должен изменяться в оговоренных обществом пределах. Обусловленность знака определяется его принадлежностью к знаковой системе; "содержание знака обусловлено содержанием других знаков, всем устройством данной системы, лежащей в её основе конвенцией. Преднамеренность знака заключается в том, что он имеет целенаправленную природу, он специально используется для передачи определённого смысла", -- пишет отечественный лингвист Б. Норман (1996). Знак является основным средством культуры, с его помощью осуществляется фиксация и оценка индивидуальной и общезначимой информации о человеке и мире в культурных текстах, общение индивидов и социальных групп между собой, совместное достижение цели. Знак тесно связан с такими более сложными формами фиксации культурно-значимой информации как символ, художественный образ, культурный код. В процессе функционирования в человеческом общении знак может получать дополнительные значения, зачастую весьма объёмные и отвлечённые.

Американский логик Ч.С. Пирс классифицировал отношения между формой и содержанием знака тремя способами. В зависимости от сочетания этих признаков, в знаке можно выделить три полюса: знак-индекс, знак-икона и знак-символ. "Смежность обоих компонентов знака (имеется в виду означаемое и означающее) действительна, фактична в индексальном знаке, но навязана, предписана в знаке-символе. В иконическом знаке, присущее ему действительное, фактическое сходство находит свой логически предсказуемый коррелят в предписанном сходстве, характерном для "искусства", и именно по этой причине, встраивается в целое, которое теперь уже навсегда является четырехчастным единством семиотических способов образования знака" (Pierce, 1957). В искусстве, в процессе выполнения ритуала, при играх и при некоторых патологических состояниях психики люди пользуются иконическими знаками как знаками-символами, а знаками-символами - не как условными, а как присущими самой природе явлениями. В большинстве знаков присутствуют все три полюса: индексальный, иконический и символический, но есть знаки, в которых один из этих полюсов выражен сильнее других. "Лучший", по мнению Пирса, такой знак, в котором иконическая, индексальная и символическая части "равномерно перемешаны".

Особенности творчества М.Турнье заключаются в том, что он пользуется принципом дихотомии, затем он соединяет противоположные начала для создания целостной идеальной картины. По мнению Турнье, современная цивилизация тяготеет к дробности, потере единства, а расплывчатость мира требует "барочного" способа его воссоздания. Автор не согласен видеть человека таким, какой он есть, - современным, распущенным цивилизацией. Поэтому его герои - это "природные" люди... (Бренер, 1994).

"Задача писателя - познание и проповедь утраченной истины, соединение распадающегося мира", - убежден писатель. Отсюда и его произведения, которые, как отмечают критики, напоминают простой диалог с читателями. Турнье пишет хорошие книги, пытаясь через общедоступное и всем понятное донести до нас глубокую философию мироздания. При этом писатель мыслит свое творчество лишь в русле сложившейся романной традиции. "Моя задача состоит не в том, чтобы обновить форму, а в том, чтобы в возможно более традиционную, сохранившуюся, надежную форму облечь содержание, не обладающее ни одним из этих качеств". Писательская манера М.Турнье создавалась и отшлифовывалась в процессе его работы над первыми романами, которые и стали предметом более подробного рассмотрения.

Мифологическая цикличность в романе М.Турнье "Пятница, или Тихоокеанский лимб", образуя сеть образных взаимовлияний и взаимоотражений, обретает сложную, многоступенчатую фигуративность, которая, как в образе-лейтмотиве "глаза", становится адекватной символичному мышлению и, соответственно, символично-метафорическому языку мифа. Основным сюжетом "Пятницы" он называет "столкновение и слияние двух цивилизаций", изучаемых как бы в лабораторных условиях. Один из этапов эволюции Робинзона связан с рационалистическим познанием. В это время происходит и изменение отношения Робинзона к самому острову. Постепенно из объекта приложения его сил остров как бы превращается в живое, равноправное с Робинзоном существо, живущее по каким-то своим недоступным человеку законам. Трижды возникающий в повествовании, в первый раз этот образ вводится Турнье через уподобление, когда Робинзону "кажется, что остров с его скалами не что иное, как зрачок и ресницы гигантского глаза, влажного глубокого ока, обращенного в бездну небес. Этот последний образ преследовал его так упорно, что он вынужден был отказаться от своего созерцательного ожидания" (Турнье, 199, с. 24). Образ острова-глаза свяжется с другим решающим моментом в жизни Робинзона. "Ему случайно довелось обнаружить безупречную красоту глаз Пятницы. Робинзон зачарован этим хитроумно устроенным органом, таким идеально новым и прекрасным. Возможно ли, что подобное чудо принадлежит столь грубому, неблагодарному существу? И если в этот неповторимый миг ему случайно довелось обнаружить безупречную анатомическую красоту глаз Пятницы, то не следует ли честно спросить себя: может быть арауканец весь целиком являет собой соединение других, замечательных свойств" (Там же, с. 201). И последний раз - в этом троекратном повторе - образ "глаза" возникает в первую встречу на "Белой птице" Робинзона и юнги Яона. Тогда Робинзона поразит "взгляд мальчика, такого светлоглазого, что, казалось, голова просвечивает насквозь" (Там же, с. 269).

В каждом из этих трех моментов образ глаза имеет свой художественный контекст: сначала он возникает иллюзией сознания, затем - реальной, анатомизированной и в восприятии Робинзона, и в описании Турнье, "глаз" Пятницы и, наконец, как свет одухотворенности. Переключаясь на разные уровни - сознание, материя, душа, этот образ в контексте романа каждый раз соотнесен с центральными образами "других" в жизни Робинзона: Сперанцей, Пятницей, Четвергом. Отмечая переходную ступень в отношениях с ними Робинзона, этот образ несет символический заряд духовного прозрения, ибо "глаз" в романе Турнье воплощает главную суть этого культурологического символа, всегда связанного со светом и "способностью духовного видения".

Розыски и описание "симметричных" ситуаций и образов в "Лесном царе" могли бы стать предметом специальной работы, как раскрытие и толкование символов, которыми буквально перенасыщен этот роман. Впрочем, разгадывание знаков, которые он отыскивает повсюду, является, в первую очередь, страстью самого героя Авеля Тиффожа. Турнье создает свою теорию знаков и их соотношения с означаемыми ими вещами, вкладывая ее в уста владельца замка Кальтенборно: "Все заключено в символах. Я понял, что величие моей родины умерло окончательно и бесповоротно, когда в 1919 году рейхстаг, заседавший в муниципальном театре Веймара (подумать только, в Веймаре! В театре! Какая позорная буффонада!), отказался от нашего славного имперского черно-бело-красного флага, завещанного доблестными предками - рыцарями Тевтонского ордена, и сделал из черно-красно-золотого, в горизонтальных полосах, знамени, которое ядовитым цветком распустилось на баррикадах 1848 года, новую эмблему нации. Вот когда они официально открыли эру позора и падения Германии! Тот, кто грешит с помощью символов, от них же и погибнет! <...> До сих пор вы открывали для себя знаки вещей; так люди читают буквы и цифры на дорожных знаках. А это весьма примитивная форма символической экзистенции. Но Боже вас упаси говорить, что знаки всегда являют собой только безобидные и слабые абстракции! Знаки - великая сила, Тиффож; вспомните, что именно они принесли вас сюда. Знаки обидчивы и злопамятны, их легко восстановить против себя. Оскорбленный вами символ становится дьявольской силой. Бывший до того средоточием света и согласия, он перерождается в оружие мрака, источник раздоров. Ваше признание заставило вас открыть форию, злонесущую инверсию и насыщение. Теперь вам остается познать квинтэссенцию этой механики символов - СОЮЗ ТРЕХ НАЗВАННЫХ ФИГУР В ОДНОЙ, КОТОРАЯ ЕСТЬ СИНОНИМ АПОКАЛИПСИСА. Ибо наступает страшное мгновение, когда знак отказывается от своего носителя - представьте себе, например, знамя, отринувшее знаменосца. Знак завоевывает себе самостоятельность, он отрекается от вещи, которую символизировал, и, что самое ужасное, теперь САМ БЕРЕТ ЕЕ НА СЕБЯ. <...> Читали ли вы "Апокалипсис" Святого Иоанна? Там описаны пугающие и грандиозные сцены: объятые пламенем небеса, фантастические звери, мечи и короны, светила и созвездия, вселенский хаос из архангелов, скипетров, тронов и солнц. И все это, несомненно, символ, все это - шифр. Но не пытайтесь постичь, иными словами, подыскать для каждого знака вещь, к которой этот символ якобы отсылает вас. Ибо символы эти - дьявольское наваждение, они ровно ничего больше не символизируют. А из их насыщения рождается конец света" (Турнье, 2005). Как мы видим, автор "Лесного царя" поставил перед собой сложную задачу: он решил заново осмыслить "странную" войну 1940 года, сущность гитлеризма с его лагерями смерти, грозное всеразрушающее наступление Красной Армии, пойдя по пути чистой символики, без опоры на старые, общеизвестные принципы истории и психологии.

К образу и знаку М.Турнье обращается и в романе "Каспар, Мельхиор и Бальтазар" (Турнье, 1993). "Сомнений нет: у негра больше сродства с образом, нежели у белого. Чтобы убедиться в этом, достаточно увидеть, насколько лучше белых он носит украшения, яркую одежду и в особенности изделия из камней и драгоценных металлов. Негр по природе своей в большей мере Идол, чем белый. А Идол и есть образ. Как ярко проявляется в неграх призвание быть идолом, я убедился, наблюдая спутников царя Каспара, которые являют нашим глазам обилие драгоценных украшений, более того, украшений, вросших в плоть, - татуировок и насечек. Я заговорил об этом с Каспаром, и он удивил меня одной простой фразой, мгновенно перенеся вопрос в область морали. - Я учитываю это, когда приближаю к себе людей, - сказал царь Мероэ. Человек с татуировкой еще ни разу меня не предал. - Татуированный не предаст, потому что ему запрещает это его тело. Оно навеки отдано во власть знаков, символов и надписей. Его кожа - это логос. Писец и оратор обладают белым, девственным телом, похожим на чистый лист бумаги. Рукой и ртом они творят знаки, письмо и речь в пространстве и во времени. Татуированный, напротив, не произносит слов и не пишет - он сам и есть письмо и слово" (Турнье, 1993, с. 59).

В 1986 году вышел роман Мишеля Турнье "Золотая капля" ("Goutte d'or", русский перевод отсутствует). Внешняя канва сюжета романа посвящена проблемам жизни эмигрантов во Франции, но в этом романе есть и внутренняя тема: философия изображения. Книга начинается с того, что герой пасет овец в горах. Возле него тормозит мощный автомобиль, из-за руля выходит парижанка, чтобы сделать "экзотический" снимок. Но в цивилизации, к которой принадлежит этот парень, изображение человека запрещено! Для него это очень важно. Он отправляется в Париж еще и для того, чтоб "вернуть свой образ". И из аскетического мира он попадает в мир, где изображение всемогуще, в мир, где люди завалены, почти затоптаны мощью изображения! Герой романа, не знавший ни уличной рекламы, ни иллюстрированных журналов, ни красоты зрительного образа, ни его соблазна, стал жертвой этого "цивилизованного" мира. В финале он возвращается домой и становится мастером каллиграфии, примиряя культуру, к которой принадлежит, и новый опыт.

Таков Мишель Турнье! В своих произведениях он рассматривает извечные и насущные проблемы человека и человечества под различными углами зрения с позиции науки, религии, политики и нравственности, умело сочетая документальность и вымысел, мифы и реальность, традиционность формы и новизну содержания. Все эти особенности творчества писателя определяют его художественный метод, авторскую позицию и то особое место, которое он занимает во французской литературе.


Заключение

Принято считать, что, "исключая те случаи, когда знак похож на обозначаемый объект (таковы иконические знаки), означение и понимание знака целиком и полностью обусловлено знакомством индивида с существующими конвенциями, его "словарным запасом". Один и тот же знак в разных субкультурах может пониматься по-разному. Смысл знака косный, отношения знака и смысла всегда имеют переносное значение, "несмотря на многочисленность и многообразие, они всегда метафоричны, то есть определённым образом унифицируют, искажают действительность, объединяя феноменальные объекты и значения под одним и тем же именем. При этом применение и смысл знака обусловлены также его связями с другими элементами (знаками) текста, обеспечивающими смысловую цельность текста" (Шейкин, 1977). Приемы, используемые М.Турнье, близки средствам выразительности, описанным французским антропологом К.Леви-Стросом под названием "бриколаж". "Бриколаж - использование для означивания ограниченного набора "подручных средств", которые могут быть то означающими, то означаемыми. Элементы мифологической рефлексии расположены на полпути между перцептами (чувственными образами) и концептами (содержательными понятиями). Бриколаж подразумевает опосредование между образом и понятием знаком, точнее, замещение понятия знаком, что составляет особенность мифологического познания и логику первичного мышления", - пишет исследователь творчества первобытных народов Б.А. Островский (1994). Это определение в полной мере может быть отнесено и к литературному труду М.Турнье, доказывая парадоксальность и вневременную сущность работ настоящего гения.


Литература


-- Бренер Ж. Моя история современной французской литературы. М.: Высшая школа, 1994.

-- Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994. - 420 с.

-- Моррис Ч. Основания теории знаков // Семиотика. - М.: Радуга, 1983. С. 37-89.

-- Никитин М.В. Предел семиотики // Вопросы языкознания, 1997. N 1. С. 3 - 14.

-- Норманн Б.Ю. Основы языкознаная. Минск: Изд. фонда Сороса. 1996. - 205 с.

-- Островский А.Б. Примечания // Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994. С. 376.

-- Советский энциклопедический словарь. Гл. ред. А.М. Прохоров. М.: Сов. Энциклопедия, 1984. - 1600 с.

-- Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка. Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М.: Наука, 1985. - 336 с.

-- Турнье М. Пятница, или Тихоокеанский лимб. Перевод И. Волевич. М.: Радуга, 1992. - 305 с.

-- Турнье М. Каспар, Мельхиор и Бальтазар. Перевод Ю. Яхниной. М.: Радуга, 1993.

-- Турнье М. Лесной царь. СПб: Амфора, 2005.

-- Шейкин А.Г. Знак. // Культурология. ХХ век. Словарь. СПб.: Университетская книга. 1997. С. 127.

-- Якобсон Р. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 118.

-- Morris Ch. Writings on the General Theory of Signs. Mouton and Co. Publishers, The Hague-Paris. 1971. P. 401-414.

-- Peirce, Ch. S. Logical Foundations of the Theory of Signs. Harvard University Press, 1931-1958, Dover publications, P. 3 - 216.

-- Vladimirova E., Mozgovoy J. Sign Field Theory and Tracking Techniques Used in Studies of Small Carnivorous Mammals // Evolution and Cognition. - Vienna: Publ. by K. Lorenz Inst., Vienna Univ. Press. 2003. Vol. 9. N 1. P. 73-89.


Владимирова Маргарита Михайловна, Самарская государственная академия культуры и искусства, кафедра литературы. Владимирова Элина Джоновна, Самарский госуниверситет, кафедра зоологии, генетики и общей экологии, elyna-well@nm.ru


10


10