Казин Александр Леонидович
Русская красота

Lib.ru/Современная литература: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Помощь]
  • Оставить комментарий
  • © Copyright Казин Александр Леонидович (alkazin@yandex.ru)
  • Обновлено: 17/02/2009. 246k. Статистика.
  • Монография: Публицистика
  • Оценка: 3.08*17  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Книга современного философа посвящена историко-культурному анализу русской православной цивилизации как целостного произведения великого Художника. В отличие от современного Запада, одерживающего свои победы на постхристианской территории, отечественная культура остается в православном духовном поле, вопреки всем революциям модерна и постмодерна. Автор сосредоточивает свое внимание на этико-эстетических аспектах рассматриваемого материала. В центра внимания – проблема ·тайнойЋ русской красоты и свободы.


  •   
      
      
      
      
      
      
      
      

    АЛЕКСАНДР КАЗИН

      
      
      
      

    РУССКАЯ КРАСОТА

    Основы национального эстезиса

      
      
      
      
      
      
      
      

    Санкт-Петербург

      

    2006

      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       Аннотация
      
      
       Книга современного философа посвящена историко-культурному анализу русской православной цивилизации как целостного произведения великого Художника. В отличие от современного Запада, одерживающего свои победы на постхристианской территории, отечественная культура остается в православном духовном поле, вопреки всем революциям модерна и постмодерна. Автор сосредоточивает свое внимание на этико-эстетических аспектах рассматриваемого материала. В центра внимания - проблема "тайной" русской красоты и свободы.
      
      
      
      
       ОГЛАВЛЕНИЕ
      
      
       Введение................................................................
      
       Глава первая. Русская культура: дух и жизнь...............
        -- Образ - символ - знак...................................
        -- Видимое невидимого..................................
      
       Глава вторая. Эстезис царства......................................
        -- Солнце красное...........................................
        -- Симфония и полифония..................................
      
       Глава третья. Эстезис империи......................................
      -- 1. Медный всадник и медный сиделец.................
       2.Тайная свобода............................................
        -- Великий консерватор...................................
        -- Белый венчик.............................................
      
       Глава четвертая. Эстезис коммунизма.................................
        -- Важнейшее из искусств.............................................
        -- Поэма о земле......................................................
        -- Поэма о море..........................................................
        -- В поисках златограда...............................................
      
       Глава пятая. Эстезис апокалипсиса....................................
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
       Введение
      
       В заглавии этой книги несколько слов, требующих пояснения. Наряду с разумом-логосом и волей-этосом, человек осуществляет себя в эстезисе - в явленной красоте сущего. Другими словами, эстезис - это чувственное пребывание в красоте бытия. Под красотой мы будем понимать энергию духа, явленную как вещь, а под искусством - деятельность человека, направленную к такому явлению. Искусство и красота могут присутствовать везде. Сама вселенная - универсум - есть абсолютное произведение великого Художника. Что касается человеческого мира, то красота его обнаруживается в любых социокультурных практиках, где имеет место предметная встреча реальности с идеалом. Такова прежде всего история, культура и государственность того или иного народа. Чистого искусства, вообще говоря, не бывает. Даже так называемое "рамочное" (музейное) художество не существует само по себе - есть нечто справа и слева, вверху и внизу. На Руси, по крайней мере до сих пор, поэт был больше, чем поэт: от него ждали ответов на серьёзные вопросы, к примеру, что выше - сапоги или Шекспир? Знаменитая фраза В. Маяковского "Гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия у Гете" есть отнюдь не эпатаж, а типично русское "срывание всех и всяческих масок". Нечто похожее мы найдем, например, у Льва Толстого или Николая Лескова. В некотором смысле искусство в России никогда не хотело быть просто искусством, так же как наука - только наукой, а философия - только философией и т.д. Как и всё со­циальное устройство русского общества, отечественная куль­тура все время стремилась куда-то, была "тягловой", находилась в походе "людно, конно и оружно". Некоторые умники даже вывели отсюда некую изначальную несвободу русской мысли и творчества, как будто наших писателей или композиторов кто-то заставлял делать то, что они делали. "Русскую жизнь изуродовали хорошие книги"1 - эта формула меняет свой смысл в зависимости от того, с чем русскую жизнь сравнивать: если с Иерусалимом первого века - одно дело, если с Нью-Йорком века двадцатого — другое...
       Действительно, если глядеть на Россию с современного европейского (и тем боле американского) берега, русская культура и вслед за ней русская жизнь все время идут "не туда". То колокол отольют такой громадный, что не звонит, то пушку такую большую, что не стреляет, то блоху английскую подкуют так, что она прыгать перестает. Правда, как бы между делом Россия выигрывает мировые войны, строит великое государство, осваивает целые континенты, создает художественные шедевры, выходит в космос и т.п. По характерному выражению Н.А.Бердяева, русская история скорее случается, чем проис­ходит. И хотя сейчас само словосочетание "русская идея" многие расценивают как литературный миф, приходится признать, что наша жизнь и наша культура уже более тысячи лет руководствуются именно этой идеей, а не чем-нибудь другим. Как говорится, нет ничего прак­тичнее хорошей теории...
       В предлагаемой книге я хочу осмыслить своеобразие русского искусства в пространстве восточно-христианской цивилизации. При этом под искусством, как уже говорилось, мы будем понимать не только "рамочное" художество (оно есть продукт весьма краткой по историческим меркам европейской эпохи - эпохи модерна), а всю совокупную социокультурную практику нации, понятую как предметное осуществление духовного идеала. Иначе говоря, мы попытаемся рассмотреть в эстетическом аспекте основные вехи (эоны) отечественной истории - Русь Московскую, Русь Петербургскую, Русь Советскую и Русь Современную. Само собой разумеется, эта книга обращена не только к христианам, но ко всем людям, тем более, что неверующих людей не существует. Различие между верующим и "неверующими" только то, что верующие верят в Бога = бесконечную жизнь, а неверующие (атеисты) верят в смерть. Однако в аксиологическом смысле смерть может оказаться не просто "ничем", а не-бытием, ме-оном, бытием с отрицательным знаком. На языке богословия это называется адом. Ни то, ни другое в земной жизни (здесь-бытии), разумеется, недостижимо, но каждая экзистенция (индивидуальная или групповая) несет в себе свой рай и ад. Имеются они и у России. Современный германский философ и богослов Ф. фон Лилиенфельд верно заметила по этому поводу: "в России не было Реформации, но у вас были собственные события. Сравните: у вас - татарское иго, у нас (то есть в Европе - А.К) - расцвет схоластики и рыцарской поэзии. Русь страдала - и шла вглубь: вспомните проповеди Серапиона Владимирского, "Слово о погибели русской земли". Эта способность уйти вглубь дала удивительное явление, которое получило название "северной Фиваиды" - Сергий Радонежский и другие. Такого влияния монашества на культуру на Западе никогда не было. Этот путь вглубь человека и создал традицию".2 Пользуясь образом Л.П. Карсавина, можно сказать, что существенно иначе - по сравнению с дуальным католическо-протестантским менталитетом - сложилась сама "симфоническая личность" русского народа, относительно которой дилемма священное/мирское оказывается вообще малоприменимой, Это сближает Русь с Востоком, одновременно отдаляя её от Запада. На Западе римская курия вела успешные политические (и не только политические) войны с королями, в то время как русская пра­вославная Церковь находилась с московским царем в состоянии симфонии3. Со своей стороны, Иоанн IV Грозный, например, приносил искреннее церковное покаяние за свои жестокости, а в письмах к князю Курбскому оправдывался перед беглецом: "Отец и Сын и Святой Дух ниже начала имеет, ниже конца, о нем же живем и движемся. Им же цари величаются и сильные пишут правду"4. Сравни это с открытием одного из героев Достоевского: если Бога нет, то какой же я капитан?
       Опираясь на вышесказанное, предложу гипотезу, которая ляжет в основание данной книги: русского искусства и даже русской культуры в западном - секулярном, подчеркнуто светском - смысле этих слов не было. Более того, в указанном смысле не было и самой русской истории. На протяжении тысячи лет своей христианской жизни симфоническая личность России мистически остается с Богом, участвуя в мировом прогрессе лишь поверхностными слоями своей цивилизации" Если мировой либеральный прогресс направлен от рая к аду (а в этом ныне мало кто сомневается), то Россия дольше других сопротивлялась циви­лизованной апостасии. После петровских реформ она создала целую "империю фасадов". В завитках барокко, вольтерьянства и императорского абсолютизма соборная душа России продолжала жить по модусу "не так, как хочется, а так, как Бог велит". Выражения вроде "русского ренессанса", "русского реализма"" или "русской демократии" означают не больше, чем "пра­вославный авангард" или "американская соборность". Даже марксистский коммунизм как последнее слово западного либерально-атеисти­ческого движения Россия сумела в конце концов преобразовать в соответствии со своим "кондовым" менталитетом. Диалектика господства и рабства, как было известно ещё Гегелю, трудная диалектика, и нужно подумать, прежде чем безоговорочно предпочесть господина (владельца, пользователя существования) "малым сим", этим ко всему претерпевшимся "олухам царя небесного"...
       Из всего изложенного следует один существенный - для нашей темы - вывод: культуре вообще (в том числе искусству) нужно держаться скромнее, "знать свой шесток". Культура в метафизическом измерении - всего лишь тонкая колеблющаяся грань между духовными материками бытия, одна из средних (иногда даже "слишком средних") оболочек ци­вилизации. Судить о человеке и тем более о народе только по светским (то есть заведомо условным, секуляризованным) формам его духовной жизни - достаточно поверхностное занятие. Человек, как и народ, может быть духовно высок, но культурно скромен (Наташа Ростова "не удостаивает" быть умной), и наоборот, богат "цветущей сложностью" куль­туры именно в пору своего увядания ("осень средневековья"). В духовно-онтологическом плане самодостаточная культура не столько раскрывает, сколько скрывает от человека бытие. Культурная оболочка цивилизации способна далеко отходить от её ценностного ядра, что часто ведет на практике к крутой культурной революции. Последнее характерно опять-таки для России, где на протяжении XVIII-XX веков культурная революция происходила по меньшей мере трижды (петербургская Россия, Советский Союз, постсоветская ситуация), Противоречие двигает цивилизацию, противоречие её же и испытывает (вызов - ответ). Как писал Р.-М. Рильке, "ничто из того, что идет извне, не пригодится России... Тяжелая рука Господа-ваятеля лежит на ней как мудрая отсрочка. Пусть эта страна испытает все, что ей причитается, тогда медленнее и яснее свершится её судьба"5.
       Итак, культура не только соединяет человека с Богом, но и отдаляет его от источника бытия. Любой культурный акт как бы "запаковы­вает" бытие в паутину очередных слов, жестов, концепций, цена которым часто грош в базарный день. Культура играет и играется - её подлинный хозяин Нomo Ludens. Настойчивые попытки постмодернистов вырваться из этой паутины ни к чему не приводят именно потому, что остаются внутри культуры. Для выхода из порочного круга необходимо обратиться к самому центру смыслов - разумеется, если для этого есть глаза и уши. "Великий художник, религиозный творец перерастает культуру... Культура есть смысл нашего земного бытия. Слава Богу, бытие это не бессмысленно; но в Царствии Божием этого смысла будет не нужно"6 .
      
       Примечания.
      
        -- Мысль о "разрушительности" великой русской литературы принадлежит В. В. Розанову. См.: Розанов В.В. С вершины тысячелетней пирамиды // Розанов В. В. Сочинения. М.,1990. С.456.
        -- Лилиенфельд фон Ф. Восстановление? Нет, возвращение // Лит. газета. 1988. 13 апр. С.13.
        -- Речь, разумеется, идет о принципе, а не о его нарушениях.
        -- Переписка Ивана Грозного с князем Курбским. Л.,1979. С.12.
        -- Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.,1971. С.173.
        -- Вейдле В.В. Умирание искусства. СП б.,1996.С.218.
      
      
      

    ГЛАВА ПЕРВАЯ

      
       РУССКАЯ КУЛЬТУРА: ДУХ И ЖИЗНЬ.
      

    Дух дышит, где хочет.

    Ин.3.8.

       1. Образ - символ - знак
      
       Предметом настоящей главы является иерархия образов, символов и знаков в историческом пространстве русской культуры. Собственно говоря, это основной вопрос всякой культурологии, и особенно русской, поскольку в ней наиболее остро стоит проблема правды (истины) того, что в Европе принято называть культурой. И если мы согласимся с традиционным взглядом на образ и символ как главные инструменты (орудия) искусства, а искусство признаем частью культуры, то правомерен вопрос о сути самой культуры - прежде всего относительно ее природы и духовного статуса.
       Не уходя в дурную череду определений, с самого начала скажем, что под культурой мы понимаем антропогенную сферу смыслов, условно разделяемых на области науки, искусства и нравственности. Иными словами, культура есть совокупность означающих, с помощью которых конечный человеческий ум стремится вместить в себя бесконечное — бытийное. А единство конечного и бесконечного и есть символ. Таким образом, мы приходим к принципиально важной мысли: стремясь стать образом своего Первообраза, культура (в том числе и русская) вынуждена довольствоваться символической перспективой, в пропорциях которой она относится к своему истоку. Культура сверхчеловеческое пресуществляет в человеческое, безмерное - в мерное. Говоря коротко, культура — это антропологическая проекция божественных энергий, проливаемых в мир по любви Творца.
       Наиболее благодарный материал для прояснения этих общих соображений дает именно искусство — классическая практика взаимодействия мерного и безмерного. Эта практика весьма различна в европейской и православно-русской цивилизациях. Источником западной художественной традиции является, как известнО, античность, поместившая искусство в центр космоса (космоцентрическая эстетика). По Гераклиту, основу космоса — он же единственное сущностное произведение художества - составляет огонь-логос, мерами вспыхивающий и мерами потухающий. Проблемы соотношения бесконечного и конечного (духа и символа) здесь фактически не существует, так же как и её развертки во времени — в античности мы встречаемся с абсолютной мерой мироздания как причины и цели самого себя ("вечное возвращение"). Афинский Парфенон полностью завершен — его дело в нем самом закончено.
       Приход христианства в Европу означал приближение к иной трактовке культуры. В христианском духовном поле во главу угла ставится именно энергийное взаимораскрытие духа и символа, твари и Творца — их таинственный и вместе с тем доверительный диалог ("Ты и я"). Христианство, в отличие от язычества" есть усыновление твари небесным Отцом, и потому мерой взаимоотдачи всеобщего и уникального здесь оказывается любовь (она же правда и красота). К сожалению, в условиях Европы христоцентричная мера художественности - в силу влияния мощной цивилизации языческого Рима — всё более смещалась с течением времени в антропологическую сферу: готический шпиль, при всем своем архитектоническом совершенстве, есть преимущественно человеческий феномен, символизирующий рационально-волевой порыв к трансцендентному как внешнему объекту. Здесь ис­точник некоторого метафизического холода, исходящего от древних величественных созданий европейской размерности ("священных камней Европы").
       Ту же роковую для Запада проблему трансцендентного и имманентного по-своему решала эпоха Возрождения, с гуманистической точки зрения которой смысловую (знаковую) меру их соотношения в культуре определяет уже сам человек. Прямая (зрительная) перспектива Ренессанса — это именно стратегия пресуществления теоцентрической культуры в антропоцентрическую, в пространстве-времени которой сотворенная энергетика бытия практически отождествляется с творящей. Собор святого Петра в Риме, так же как и "Мона Лиза" Леонардо — это титанические автопортреты победившего гуманизма: безмерное здесь определено, то есть определено мерным. Духовное восхождение "Ты - я" переведено в логическое нисхождение по модусу третьего лица: "Я — он".
       Субъект-объектный характер европейской культуры с особой силой проявился в постренессансную эпоху. В барокко, романтизме и даже в так называемом реализме именно имманентное (проявленное) все в больше степени делается мерой трансцендентного (являющегося). Бог-художник в барокко, художник-бог в романтизме, чувственная ткань существования в реализме — всё это псевдонимы безмерного на службе у мерного. Человек как мера всех вещей, к радости древнего софиста Протагора, утверждает себя и в картезианском "cogito", и в кантовской "целесообразности без цели", и в фаустовских играх с Мефистофелем, и в гегелевской абсолютной идее. Тематизация бесконечного как проекции конечного (живого как рода мертвого) — такова субстанция новоевропейской души века Разума, закономерно разрешившегося в 1883 году танцующим над пропастью Заратустрой.
       С указанной точки зрения авангард и поставангард не внесли ничего нового в культурную практику Европы. Собственно модернистский проект антропоцентрической цивилизации уже был засвидетельствован гением Возрождения и барокко во всех видах творчества и мышления — авангарду осталось лишь довести эту установку до религиозного финала. Проблематика авангарда в искусстве и философии — это именно проблематика конечного (тварного) "бога", переместившего основание своей деятельности из диалога в монолог. Коль скоро мерой творческого опыта авангарда является строительство личного космоса, то, строго говоря, соседняя художественно-интеллектуаль­ная вселенная художника-модерниста может не интересовать. Режущий себе ухо Ван Гог, пишущий свой роман в темной комнате Марсель Пруст, или философствующий о смерти Мартин Хайдеггер — таковы, пожалуй, наиболее выразительные образы великих авангардистов ХIХ-ХХ века в Европе. Поставангард в этом плане отличается от авангарда лишь тем, что переводит антропоцентрическую драму в игровой трагифарс: мимика поставангарда не смеющаяся и не плачущаяся, а подмигивающая. Вирту­альная реальность видеоклипа и рекламы — такова стихия поставангарда с её "свирепой имманенцией", как выражаются некоторые мыслители...
      
      
       2. Видимое невидимого
      

    Если есть "Троица" Андрея Рублева,

    следовательно, есть Бог.

    Павел Флоренский

       Иным был опыт соотнесения мерного и безмерного в православно-русской цивилизации. В определенном отношении можно сказать, что эстетической (как, впрочем, и этической, и философской, и религиозной) меры безмерного (стиля) русская цивилизация вообще не знала. Идущая от Дионисия Ареопагита и Иоанна Дамаскина апофатика православия по существу осветила антино­мию меры тайной благодати. Само понимание иконы как "видимого невидимого", "неподобного подобия" уже делает эту проблематику принципиально насказанной, хотя и предвосхищаемой. В православной культуре, как из­вестно, не столько образ передает изображаемое, сколько само изоб­ражаемое являет себя через образ. Внутренняя ритмика православия — это ритмика говорящего молчания, исихии. Песнопения нашей церкви как буд­то боятся потревожить тишину храма и духовно почти сливаются с ней. "Троица" Андрея Рублева есть именно зримый дискурс молчания, где безмолвное согласие важнее слов. Полноценный образ мерно-безмерного пространства в отечественном искусстве — это, например, "луковка" церкви Спаса на Нередице под Новгородом, вмещающая в своем мистическом хронотопе предельную полноту богочеловеческого соприкосновения, в отличие от абсолютизированного купола исламской мечети или монологического готического шпица. В новом русском искусстве эстетическая полнота взаимооткровения мерного и безмерного достиг­нута в творчестве А.С. Пушкина, где логосоприемлющая поэтическая он­тология пронизана теплотой сплачивающей тайны — той же самой исихией, что и у Рублева (о Пушкине речь впереди). Последним по времени русским художником-апофатиком был Георгий Свиридов - не знаю, будут ли еще другие...
       С древнейших времен в легендах народов мира присутствовал символ (архетип) мировой вертикали, соединяющей Не­бо и Землю. В результате спасительной жертвы Иисуса Христа людям дано Откровение, в котором иерархия Творца и твари, духа и материи освящена как любовная, творческая, имеющая глубокий провиденциальный смысл. Мистическим и логическим образом этих отношений является Крест. Вертикальную основу мирового креста образует божественная энергия — Фаворский свет, исходящий от абсолюта и пронизывающий весь сотворенный космос сверху донизу — вплоть до тьмы кромешной, до ада. Со своей стороны, онтологическую горизон­таль креста образует тварный мир как таковой, в его относительной за­вершенности и самоценности, где решающую роль играет различение дел правой и левой руки — правды и кривды. В принципе, таков логос любой христианской цивилизации, в особенности же цивилизации православно-русской, ибо именно в России "все концы
      
       0x01 graphic
      

    Рис.1.

      
      
       сходятся, все противоречия вместе живут" (Ф.М.Достоевский). Если к указанной вертикали нетварных энергий и горизонтали тварного бытия прибавить ещё диагональ культуры, постоянно колеблющейся между светом и тьмою, между святостью и демо­низмом, мы получим принципиальную метафизическую схему цивилизации (рис.1).
       Еще более наглядно та же схема выглядит в круговом исполнении. В духовном центре цивилизации находится религиозное ядро, включающее в себя
       веру народа и его священный язык, на котором он говорит с Богом. В русской цивилизации это, соответственно, христианская вера и славянский язык. Вокруг указанного ядра располагаются цивилизационные оболочки, начиная с интеллектуально-нравственно-художественной (собственно культура); далее следует государственно-политическая сфера — область соединения священства и царства, духовной и светской влас­ти; наконец, внешнюю форму цивилизации образует её хозяйственно-экономическая и технологическая жизнь, "тело власти", излучающее её сипу на весь остальной космос. Как в качестве креста, так и в форме круга христианская цивилизация являет собой единство, в котором по неисповедимому промыслу Божию борются друг с другом добро и зло. Образы, символы, знаки, стереотипы культуры - это духовно-смысловая иерархия ("лествица"), одновременно сближающая и разделяющая между собой Сущего и существование. Применительно к круговой схеме это означает, что некоторые оболочки цивилизации — в частности, культура - могут иногда значительно отдаляться от её онтологического ядраи или даже вовсе противоречить ему.
       0x01 graphic
      
      
      
      
       Рис. 2.
       Теперь, после сказанного, нам легче будет обсуждать самобытность православно-русской цивилизации. Возьмем, для начала, только один сектор нашего цивилизационного круга - верхний правый (рис.1). Поскольку мы имеем в виду не просто физическое, а метафизическое расположение об­разующих его энергий в тварном космосе, на нашей схеме он занимает совершенное (исходное) пространство-время — между мистической вертикалью чистого духа и правым /праведным/ направлением земного деяния. Если пред­ставить себе господствующие в нем цветовые отношения, то они мо­гут быть описаны как переход от абсолютного света Истока ("белый, белый день") к тварному золоту истории. Наиболее совершенным антропогенным образом (именно образом, а не символом или знаком) идеального хронотопа русской цивилизации является небольшой бело-золотой храм на зеленом пригорке - например, церковь Покрова на Нерли под Владимиром. Ядро цивилизации в этом пространствен­но-временном измерении занимает Церковь Воинствующая, а цивилизация в целом заслуживает имени пасхальной - соответственно своему главному празднику (1). В отличие от европейской — по преимуществу рационально-юридической рецепции христианства — русское переживание Благой Вести было мистико-эстетическим: вспомним рассказ послов князя Владимира о неизреченной красоте православной литургии в царьградской Софии ("По­весть временных лет"). Несомненно, тут сыграл свою роль славяно-русский язык - язык открытый и приемлющий, вопреки холод­ной агрессивной латыни. Как писал об этом в начале века о. Павел Флоренский, новоевропейская культура и метафизика есть арианская по преимуществу, как исходящая из идеи подобосущия (арианская ересь), а не единосущия, почему она имеет вещный, а не личност­ный, психологический, а не бытийный, рассудочный, а не умопостигаемый характер (2). Если Бог поистине есть любовь (I Ин. 4:1б), то образующая ядро православно-русской цивилизации Церковь являет человеку образ этой любви, передавая затем ее смысловые энергии на уровень символов (собственно культура: наука, искусство, нравственность), знаков (государ­ство) и тел-вещей (технология). Во всех лучших своих проявлениях Россия стремилась сохранить личное отношение к Сущему, не уронив его в существование - такова русская задача в правой верхней её формулировке. Любовь, как и вера, не доказывается, а показывается: смысловые и материальные формулы символы, вещи, знаки) могут в лучшем случае лишь закрепить уже состоявшийся ду­ховный акт. Если позволительно сказать, что истина (логическая) есть свет божий, явленный как мысль; что благо (этическое) есть свет божий, явленный как поступок; что красота (эстетическая) есть свет божий, явленный как предмет — то любовь есть свет божий, явленный как личность и че­рез личность. Для любви в православном религиозном акте нет непереходи­мой грани между духом (любовь-агапе), душой (любовь-филия) и телом (лю­бовь-эрос): любит — значит жалеет, говорит русская пословица.
       Итак, верующая любовь или любовная вера представляет собой основу русской цивилизации, проходя красной нитью через всю её историю. Различие её уровней (оболочек) есть по сути иерархия зеркал, передающая исходный сверхбытийный импульс от одной тварной ячейки к другой. Образы, символы и знаки суть именно такие эмпирические ячейки, отличающие­ся друг от друга мерой соотношения в них тварного и нетварного. Если Церковь, храм, чудотворная икона есть богочеловеческий образ (тело) Христово, истоком которого оказывается сам Первообраз, то символы фило­софии или искусства созидаются уже людьми во Имя Его (имяславие). В храме Бог живет, тогда как культурой он только знаменуется (символизируется). Более того, в других секторах цивилизации - и особенно в нижнем левом - культура, государство и технологии служат не Богу, а его противнику: об этом речь впереди. Не кто иной как апостол Павел дал исчерпывающую формулировку онтологического несовпадения образа, символа и знака в истории - их роковой разнонаправленности: "Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я - медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви - то я ничто. И если раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, - нет мне в том никакой пользы" (I Кор. 13: 1-3).
       В этих поразительных словах содержится не только тайна христианства - в них проступает тайна России. Любовь возносится здесь не только выше знания (гнозиса, т.е. культуры) и умения (магии, т.е. технологии), но и выше самой веры. Верить в Бога - еще не значит быть с ним. "И бесы веруют и трепещут" (Иак. 2:19). Для восхождения к сущему нужно любить его - иначе получится как у героя "Краткой повести об антихристе" В.С.Соловьева, который и в Бога веровал, но любил только себя. Из Послания апостола Павла следует, что христианская любовь больше долга и уж, во всяком случае, не сводима к какому-либо моральному правилу, вроде кантовского категорического императива: "с отвращеньем в душе делай, что требует долг". Все напряжение христианской духовности есть выражение парадоксальной (сверхрациональной) любви Высшего к низшему, Совершенного к несовершенному: в этом начало и конец православной России.
       В данном пункте нашего изложения мы приближаемся к тому таинственному месту, где световой центр отечественной цивилизации не­заметно пресуществляется в её социокультурную историю и практику. Если говорить о ключевых словах-знаменах русской христианской культуры, то это правда и собор. И то и другое избегает формальных дефиниций, рождаясь в служении тишины, которая глубже слова. Предельное иконное выражение русской соборной правды дано в "Троице" Андрея Рублева — чудо "одного в трех" и "трех в одном". Любовь есть самоутверждение через отрицание себя в другом, по определению Владимира Соловьева, и метафизика русской жизни целиком реализует этот жест­кий тезис, фактически не отделяя горя от радости, счастье от несчас­тья. Ветхий завет требовал любить родича своего и ненавидеть врага своего — русская традиция часто делает наоборот. Такова суровая, при­несенная православием на Русь соборная правда — она же меч и разделение. "Христос столь сладок, что в нем мир прогорк" (В.В.Розанов). Какой кон­траст несет с собой эта крестная русская любовь - радость-страданье - по сравнению, скажем, с образом самоуглубленного Будды или с образом Кришны, весело играющего с пастушками на цветущем лугу!
       Сказанное ни в коей мере не означает, что православ­ная русская духовность отрицает веселье, смех и вообще благо земного бытия. "Нет, ты не атеист, ты человек веселый" — излагает один из персонажей Достоевского сокровенную русскую мудрость, совпадающую в корне своем с вселенской истиной священного дара жизни. Ненависть к наличному сущему свойственна, скажем, гностикам с их бегством от кос­мической материи, или неоплатоникам, стыдящимся своей телесности. Праздник бытия, приемлющего в себя золотое сиянье божьей славы, из­начально присущ русскому экзистенциальному акту, воспроизводящему деяние Софии-Премудрости, которая была при Творце "художницею, и была радостью всякий день, веселясь пред лицем Его во всё время" (Притчи.8:30). В русском православии тема любви-милости, любви-прощения особенно нежно звучит в образе Божией Матери — "теплой заступницы мира холодного". Будучи "честнейшей херувим и славнейшей без сравнения серафим", то есть превосходя по благо­дати божией высшие чины ангельские, Богородица женственно прет­воряет собой любовь духовную в душевную и телесную, материнскую. Ошибка наших софиологов (Соловьева, Флоренского, Булгакова) зак­лючалась не в том, что они подчеркивали софийность (небесную кра­соту) творения, а в том, что они трактовали эту красоту скорее как природную, чем как энергийную, то есть отождествляли природу с благодатью.
       Итак, русская правда знаменуется радостью-страданием, в просвете которой любовь-восхищение тождественна любви-жертве. Полюса этого тождества подвижны, вплоть до взаимоотрицания (к примеру, в творчестве того же Розанова, Блока или Набокова). Вообще при­менительно к русскому любовному акту следует помнить слова Писания, что в Царстве Божием не женятся и не выходят замуж, но живут как ангелы небесные (Мрк.12:25). Таков был ответ Сына Чело­веческого на искушающий вопрос о том, чьей женой будет по воскре­сении женщина, у которой было семь мужей. Этими словами Спаситель подтвердил древнюю догадку об андрогине, в котором нет ещё разде­ления на полы. Сам Христос не осуществил на земле таинства брака, ангелы на иконах изображаются как муже-девы - в этом черпала отечественная культура свою эротическую символику. Православная Церковь, как известно, благословляет детородный брак как сакральное таинство, но она же литургически приравнивает венцы супружеские к венцам мученическим, подчеркивая подвижническую — сверхчувственную по замыслу - задачу христианского брака как "малой церкви". Величайшие русские любовные романы — "Евгений Онегин" и "Анна Каренина" - именно так трактуют касание страсти-эроса к любви-агапе. Наряду с этим, церковный брак рассматривается на Руси как возможная подготовительная ступень к иночеству (монахиня - невеста Христова), и уж, во всяком случае, противостоит всякому блуду, особенно гомоэротизму, который есть сатанинский со­домский грех, а все знают, что Господь сделал с Содомом...
       Таковы же в главном религиозно-онтологические истоки других важнейших нравственно-эстетических и интеллектуальных категорий, представляющих собой смыслопорождающую конструкцию бело-золотой Руси. Это относится в первую голову к нашему видению богатства, труда, ума, власти, свободы и прочих личных и общественных ценностей земного круга. В качестве социокультурного знака каждое из приведенных антропологических достоинств по меньшей мере амбивалентно, нося в себе — на своей верхней и нижней, правой и левой метафизической границе — собственную ги­бель. Сколько существует русских народных пословиц о пользе и необходимости труда - однако ровно столько же можно сказать о его тщете и неблагородстве. От Емели на печи до Обломова с его "гнушением" жизненным торжищем - таков русский труд, заботящийся скорее о даровом и праздничном (то есть, в конечном счете, благодат­ном), чем о прагматически гарантированном. То же самое с богатст­вом. Даже формальный ум - это бесспорное преимущество средних людей - не очень-то в чести в стране, где Иванушка-дурачок ходит рука об руку с Иваном-царевичем. Что же касается власти, то здесь дело обстоит особенно сложно.
      
       * * *
      
       Если мы вновь обратимся к вышеприведенной крестово-кольцевой схеме цивилизации, то государственность в ней расположена между соб­ственно культурой и технологией (экономикой). Иными словами, госу­дарство — это знак (печать) духа на социальной материи, это обладающая метафизическим достоинством ступень подлинно сущего. Полиция, су­ды и даже войско - это функции державности, но вовсе ещё не она сама. Некоторые мыслители — в древности, например, Платон, а у нас К.Н.Леонтьев и И.А.Ильин — настаивают даже на художественном призвании государства как отблеска идеи в пространстве национальной эмпирии. Продолжая в этом плане мысленное движение от религиозно-языкового центра цивилизации к её функциональной окраине, заметим, что семиотичность ее устройства по мере этого движения возрастает — од­нако мера её эстетической (художественной) организации не только не уменьшается, но даже увеличивается. Особенно это касается русской цивилизации, государственность которой покоится на почве иномирной красоты и вместе с ней падает.
       Начать хотя бы с идеи царства. "Царство моё не от мира сего" - говорит Господь, а это значит, что он Царь. "Демократия в аду, а на небесах царство"— замечает о том же предмете русская пословица. Что касается деспотий Востока, то там царь был живой бог — будь то китайский император или египетский фа­раон. Подобная человекобожеская практика стала развиваться и в Риме со времен Юлия Цезаря. Классический пример европейской абсолютной монархии — это Людовик XIV - "король-солнце".
       Ни то, ни другое не имеет отношения к идее православ­ного царства. Византийский император Константин I — основатель Царьграда — называл себя "епископом внешних дел", подчеркивая тем самым нераздельность и неслиянность своего статуса с лучом Фаворского света. Приняв христианство от Византиии, Русь стремилась утвердить сверхзадачу царского служения соборной правде и в Киеве, и в Москве, и даже в Санкт-Петербурге. Выше мы уже вели речь о трансценденции красоты, так поразившей послов князя Владимира в константинопольской Софии. Построив великие софийские соборы в Новгороде и Киеве, Русь на деле хотела реализовать заключав­шееся в них изначальное послание. В летописи отмечен отказ князя Владимира казнить преступников, ибо это противоречит христианскому милосердию. Такой жест бывшего сурового язычника в высшей степени знаменателен - он граничит с поэтическим образом. Ещё более вырази­тельный образец этико-эстетического единства Церкви, государства и народа дает в своем "Слове о Законе и Благодати" митрополит Иларион (середина одиннадцатого века), когда пишет, что "не было ни одного, кто вос­противился бы благочестивому его (князя Владимира) повелению, а если кто и не по доброй воле крестился, то из-за страха перед повелевшим, поскольку благоверие того было соединено с властью"(3). Киевский митрополит указывает здесь не только на христианское происхождение русской державы, но и на изначально присущую ей метаисторическую гармонию "верхов" и "низов", проходящую через всю историю России (вопреки всем бунтам и рево­люциям). Подобная гармония, осуществляемая в качестве религиозно-государственно-эстетического идеала, и есть собор.
       Величайший памятник соборного сознания Киевской Руси - "Слово о полку Игореве". В отличие от "Повести временных лет" (летопись), или того же "Слова о Законе и Благодати" богословско-политический трактат), "Слово о полку Игореве" — это художественная ( чтобы не сказать "изящная") литература в прямом смысле слова. И вместе с тем — какой общественный пафос, какой социальный и притом именно государственный "заказ"! Главный герой "Слова" - Русская Земля как единое религиозно-народное тело, как национальный сосуд духа Божия. "О русская земля, уже ты за холмом!" - восклицает автор "Слова", и перед этим щемяще-горестным обраще­нием (произнесенным, кстати, задолго до формирования подобных сакральных структур в католической Европе) меркнет често­любивый поступок князя Игоря, возжелавшего себе славы как таковой. М.М.Бахтин заметил в свое время, что князь Игорь, в отличие от ге­роев европейских национальных саг - герой посрамляемый. Действи­тельно, князя Игоря фактически прощают — прощает тот самый собор Церкви и Земли, который он по существу предал своим индивидуальным геройством. Витязь в тигровой шкуре - отнюдь не русский образ. ^Мертвые сраму не имут" - его на Руси получает тот, кто в своем личном творческом акте утерял горизонт сверхперсональной правды. Как раз по этой причине первыми канонизированными святыми на Руси оказались князья Борис и Глеб, не пожелавшие проливать христианскую кровь в борьбе за власть. Власть как послушание, а не привилегия - вот что такое русская соборность.
       О мистико-эстетической символике Царства Москов­ского мы будем специально говорить ниже. Пока подчеркнем только, что именно в Москве произошло "второе крещение" Руси после та­тарского погрома. Когда св. Сергий Радонежский собирал под своё благословение разоренную страну, он имел перед духовным взором образ Пресвятой Троицы, то есть образ небесного согласия, созерцанием которого "побеждается ненавистная рознь мира сего". С эсте­тической точки зрения, Троица — как она явлена на иконе ученика Сергия исихаста Андрея Рублева — есть тождество слова и безмолвия, безмерного и меры, начала и конца. Если внимательно рассмотреть план любого древнерусского города, мы увидим на чертеже фактическую эмблему святыни с центральным (престольным) храмом в се­редине и защищающими его со всех сторон кремлевскими стенами — рели­гиозно-государственное сердце страны. Когда уже в начале ХХ века Р.-М. Рильке попал на Пасху в московский Кремль, он не пове­рил своим глазам, испытав нечто близкое переживанию киевских послов в царьградской Софии. Современными исследователями доказано, что московский Кремль со своими соборами, Красной площадью и всеми "сороками сороков" городских церквей представляет собой завершенный са­кральный символ, владеющий временим и пространством Третьего Рима - и именно в этом суть данного самоназвания (4). Псковский инок Филофей не был империалистом на манер Бисмарка - он был созерцателем премирных существ. После того, как под ударами мусульман пала Византия, Русь в лице Филофея осознала (отрефлексировала) себя как единственное на свете прибежище красоты православия: потому-то она вся "паче солнца светится". В государственно-политической области сияние московской славы реализовалось как объединение вокруг Руси большинства православных земель — от собственно Великороссии (вклю­чая Сибирь) до Малороссии (Украины) и Грузии (Иверии): добровольное соединение христиан под скипетром "белого царя". Во внутренней жизни государства идеал собор­ности был близок к осуществлению в деяниях земских соборов, созывав­шихся в Москве именно из представителей всех сословий державы — сакрального, воинского и земского: нечто подобное проектировал в своих "Законах" Платон. По свидетельству современников, в качестве зримого, социально-художественного выражения достигнутого единства в Москве происходило так называемое "шествие на осляти", когда в день вербного воскресенья при огромном стечении народа русский царь вел по Красной площади под уздцы коня, на котором восседал православный патриарх — знак симфонии (сакрально-эстетического согласия) духовной и светском власти, осуществляемой в память входа Христа в Иерусалим. Два Рима пали, Третий стоит, а четвертому не бывать - таково, как известно, пред­сказание старца Филофея. Сегодня мы, как никогда, близки к его ис­полнению.
       Разумеется, никакое человеческое дело не делается на земле без греха, без того или иного нравственно-эстетического изъяна. Речь не о том, что Россия осуществила рай на земле - но она к нему стремилась. Выразительную культуро­логическую грань подобного стремления представляет, например, дело первопечатника Ивана Федорова, которому трудно пришлось на Москве: имя Божие следует тщательно выводить от руки, а не "шлепать" на машине. То же самое ка­сается, среди прочего, таких идущих с прогрессивного Запада вещей, как медицина или театр: полезно, интересно — но не способ­ствует спасению души...
      
       * * *
      
       За неимением места мы не можем долее распространяться здесь на эти темы. Предложенная методология есть прежде всего путь: отметим для себя еще раз его начало.
       Предметом нашего внимания стало соотношение образа, символа и знака в культурном хронотопе России. Как мы могли заметить, их различие/единство полагается степенью их близости/уда­ленности относительно ядра отечественной цивилизации, представля­емого православной верой и славяно-русским языком. Соотношение безмерного и мерного - заведомо парадоксальная задача, но всё же философское её решение следует искать в области духовно-смысловых иерархий, передающих белый свет Истины золоту земной правды. В таком плане верхне-правый, бело-золотой энергийный сектор русской цивилизации является для нас точкой отсчета, от которой мы ведем далее свой исследовательский путь: от центра к периферии, справа налево, сверху вниз.
       В указанной перспективе несомненным духовно-онтологическим центром православно-русской цивилизации оказывается Церковь, которая есть "неподобное подобие" своего небесного Главы, его видимая (живая) икона. Используя традиционный философский термин, скажем что в центре русской цивилизации находится образ Истины. Образ - это онтологический посланник (вес­тник) своего первообраза - абсолютной Личности, это существо, а не сущность, это "кто", а не "что". Картину в музее созерцает зритель, тогда как икона (образ) сама смотрит на тебя в храме. Религиозное ядро русской цивилизации есть сердцевина её жизни, ее экзистенциальный запас, на различных (разночестных) расстояниях от которого располагаются символические, знаковые и вещественные элементы её строения.
       Выше уже было сказано, что Церковь только частично принадлежит цивилизации, ядром которой она является. Следующий шаг света изнутри наружу осуществляется символикой культуры. Русские национальные представ­ления о правде (включая сюда красоту, благо и истину, в том числе философскую) суть именно символы небесного света, хотя уже не сам Свет. Они уже существуют как сущности, а не бытийствуют как существа, хотя любой естественный язык, и особенно искусство, стремятся олицет­ворить их, дать им имена, а не понятия. Конек на крыше крестьянской (христианской) избы - такой же символ её земного странничества, как крест над куполом Вознесенского со­бора — символ его надзвездного полета. Точно так же русское богат­ство/бедность, радость/страдание, труд/праздник суть отсветы трансценденции, в которых лишь пошлый позитивизм рубежа XХI века спосо­бен усмотреть метафизическую неудачу - в смысле плохого подражания буржуазной Европе. Символ на то и символ, что ищет бесконечного, а не умеренного.
       Отвращение к теплохладной плоскости прагматизма свойственно также русской государственности, трансформирующей горнюю символику истины в знак её соборного присутствия. Русское царство — это знак Царства Небесного, это гарантия его небезразличия к социальному устроению, это одно из воплощений Удерживающего от тайны беззакония (см. 2 Фессал. 2:7). Если символы культуры - акты мировидения, мудрости, художества - преломляют божественную энергию в душевном составе твари, то знаки (регалии) царства суть границы и способы проявления этих актов в эмпирии. В храме есть царские врата для Царя-Христа, и есть царское место для царя земного. Небесному Царю молятся, а земного царя чтут, любят и боятся. Наконец, внешний обвод православно-русской цивилизации составляет её вещественное тело, несущее на себе её энергетику и символику. Вся история нашей страны, её религии, идеологии, государственности и культуры убеждает в том, что технологическая (хозяйственно-экономическая) оболочка отечественной цивилизации есть проекция её духовного центра - как в своих достижениях, так и в своих провалах. Соборному образу Правды в повседневном бывании соответствует артель-община, будь то монашеская братия или крестьянский "мир". Святой, крестьянин и раз­бойник - вот главные действующие лица нашего "производственного цикла". Если принять при этом в расчет беспре­дельные русские пространства ("исчезни в пространство, исчезни, Россия, Россия моя" — писал Андрей Белый), то становится понятным, почему Русь может за несколько лет построить транссибирскую магистраль, но плохо понимает частную собственность на землю.
       Так или иначе, в рассматриваемой нами духовно-душевно-материальной структуре дух управляет душой, а душа - телом, но не наоборот. Если формулировать экзистенциальную (и политическую, и художественную) норму православно-русской цивилизации, то она предстанет перед нами как единство, а не как разделение: любовь правит этим миром. По этой причине любые редукционистские процедуры (вроде марксистской, фрейдистской или позитивистской) заведомо не работают в русском поле: верх и низ, правое и левое могут быть переобращены лишь в акте грехопадения. "Экономический материализм", "сублимация либидо" или "языковая игра" мыслима здесь только как дур­ной сон. Священник (монах), царь (князь), пророк (старец, юродивый), крестьянин (купец), разбойник (блудница) - такова вертикальная "линия судьбы" России, сохранившаяся в ней вплоть до ХХ века. Графически указанная иерархия верхне-правого (бело-золотого) сектора русской цивилизации выглядит так:
      
      
       0x01 graphic
      
       Рис.3
      
       В заключение стоит еще раз подчеркнуть, что всё вышесказанное относится именно к право-верхнему (бело-золотому) полю отечественной религиозной и культурно-исторической жизни, находясь в отношениях борьбы или даже взаимоотрицания с другими её духовно-онтологическими прост­ранствами - например, лево-верхним (красным) или лево-нижним (желтым). Живущие в этих пространствах силы выстраивают рассмотренную нами иерархию образов и энергий совершенно по-иному. По мере наших сил мы постраемся осмыслить отечественную культуру и в этом аспекте.
      
      
       Примечания.
       1. Русская Православная Церковь входит в пространство-время русской цивилизации - в той мере, в какой она является социальным инсти­тутом (знаком). Как мистическое тело Христово, Церковь, разумеет­ся, выше всякой цивилизации и культуры.
       2. См.: Флоренский П. Столп и утверждение истины // Флоренский П.А. Сочинения: В 2т. М., 1990. Т.1. С.76. и др.
       3. Идейно-философское наследие Илариона Киевского. М.,1966. С.51
       4. См. об этом, например: Кудрявцев М.П., Кудрявцева Т.Н. Красная площадь - храм под открытым небом // Мера. СПб., 1995.  3.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      

    ГЛАВА ВТОРАЯ

      

    ЭСТЕЗИС ЦАРСТВА

      

    Это просто, как кровь и пот:

    Царь - народу, царю - народ.

    Марина Цветаева

      
        -- Солнце красное
      
      
       В первой главе мы обсудили сам принцип соотношения образа, символа и знака в русской цивилизации. Теперь нам предстоит эстетически конкретизировать его на материале отечественной социокультурной традиции. Истоком и тайной её остается "Третий Рим" - бело-золотая Русь Царская.
       Как уже говорилось, Царская Русь идейно началась в великокняжеском Киеве, и своего высшего развития достигла в стольном граде Москве. Киев и Москву объединяет прежде всего симфоническая природа государства и культуры. В интересах нашего рассуждения специально подчеркнем, что на Руси мы встречаемся с уникальной - после заката Византии - ситуацией христианского духовно-эстетического идеала, положенного в основание огромной державы. Киевская и Московская Русь — это теократия, в которой Бог освящает и ограничивает власть Великого Князя - Государя. При рассуждении о христианской симфонии, о церковном помазании на царство часто забывают, что божье благословение на власть есть именно ограничение этой власти, а вовсе не обожествление ее как таковой. Царь (великий князь) отвечает за свой народ перед Богом — вот отличие русской православной державы от восточной деспотии (царь как живой "бог") или западного абсолютизма (король как кажимость "бога", "король-солнце").
       Известны внешние условия превращения Москвы в Третий Рим. После захвата Константинополя войсками турецкого султана Магомета II (1453 г.), после гибели последнего византийского императора Константина XI и женитьбе Иоанна III на его племяннице Софье Палеолог к Москве перешел не только герб Восточной Римской империи — двуглавый орел, к Москве перешел статус единственной великой православной державы. Хрестоматийно известны слова псковского инока Филофея, обращенные им к Василию III: "Третьего нового Рима — державного твоего царствования — Святая Соборная Апостольская Церковь — во всей поднебесной паче солнца светится. И да ведает твоя держава, благочестивый царь, что все царства Православной веры сошлись в твое царство. Один ты во всей поднебесной Христианам царь... Два Рима пали, а третий стоит, а четвертому не быть: уже твое Христианское царство иным не достанется"(1). Инок Филофей прожил около ста лет, он обращался с подобными посланиями и к Иоанну III, и, возможно, к Иоанну IV (Грозному) — но что означают эти обращения в историософском смысле?
       Святая Русь — это христианская сторона света, в которой власть начинается не "снизу" (демократия) и не "сбоку" (плутократия), а сверху — от Бога. Имя "Святой Руси" и указывает на это обстоятельство, а вовсе не претендует на всеобщую праведность и святость. Первый Рим — языческий — обожествил самого себя в лице кесаря и пал под ударами варваров. Второй Рим — православная Византия — вопреки ею же провозглашенному идеалу симфонии практически развела священство и царство,13 пошла на согласие с католиками (Флорентийская уния 1439 г.) и 14 лет спустя тоже пала под ударами мусульман. Москве как Третьему Риму выпала колоссальной трудности задача — жизненно соединить в одно целое храм, престол и народ, святыню и бытие. Если в Киеве произошло, так сказать, первичное усвоение русской властью идеи священного призвания христианской державы (иначе она не заслуживает названия христианской), то в Москве со времен ее первых князей и митрополитов тайна государства была понята именно как тайна служения. Конечно, перед Москвой стояла в те времена и другая задача — освободить Русь от татар. Однако по существу руководителями Москвы эта задача всегда трактовалась как двуединая; и если на первых порах, в эпоху Ивана Калиты, идея собирания русских земель под московскую руку рисовалась по преимуществу прагматически, с точки зрения государственной пользы, то уже со времен Дмитрия Донского эта задача становится по сути прежде всего религиозной — вспомним благословение Сергия Радонежского, вспомним образ Спаса на стягах русского войска. Москву как русский национально-религиозный символ выпестовал не татарский полон, что бы по этому поводу ни говорили такие разные люди, как Герцен и Белинский, Федотов и евразийцы. "Москва, как много в этом звуке..." — это плод молитв и бдений преподобного Сергия, это сознательное, а еще более бессознательное переживание всем народом московским судьбы своей Родины как богоданной и богохранимой. Государственная власть на Москве есть точка приложения божьего промысла — вот что такое онтология Третьего Рима в глазах москвичей. Идея государственной власти в России церковна — и потому св. Иосиф Волоцкий прямо утверждает, что "неправедный царь — не божий слуга, но диавол". В отличие от первого Рима Православный московский царь — не кесарь, а христианин, и потому Москва готова отдать ему не только кесарево, но порой и богово. В этом встречном движении к соединению Бога и человека в истории и состоит замысел Святой Руси .
       Чтобы убедиться в этом, достаточно продумать царствование Иоанна IV Грозного. Много материала для этого дает, в частности, его переписка с князем Курбским. Царство Иоанна IV обычно клянут как деспотическое — но какой деспот станет тратить столько времени и чернил для оправдания себя перед своим подданным? Более того, в качестве последнего довода в пользу защищаемых Курбским позиций Иоанн зовет его обратно на Русь — пострадать за правое дело, если тот считает себя правым(2). Как видим, и меч и золото в руках грозного царя служат Кресту, а не наоборот; что же касается жертв опричнины, то их число не превысило количества убитых одной Варфоломеевской ночью. Жестокость московского самодержавия есть оборотная сторона образа христианского владыки, в котором он предстает как суровый, но справедливый отец своего народа.
       Не менее существенное, хотя и символическое значение имеет в истории иоаннова царствования его встреча с юродивым во время новгородского похода, как она описана современниками. Грозный царь отправился с войском на покорение непослушных псковичей и новгородцев — действие, вытекающее из общей логики построения централизованного русского государства. На улицах Пскова его встретил местный юродивый и предложил ему кусок мяса, а дело было в Великий пост. "Я — христианин и в пост мяса не ем", — ответил юродивому Иоанн. "А кровь христианскую пьешь?" — укорил его человек Божий. И самодержец всероссийский вместе со всей армией повернул назад... Идея Третьего Рима и заповедь "не убий" сошлись в месте этой встречи, и Иоанн IV показал себя православным царем, который строил Святую Русь, при этом тяжело грешил, но когда грешил, то каялся. Таким он и остался в памяти народа.
       Оценки иоаннова царствования в позднейшей отечественной мысли и культуре оказались, как и следовало ожидать, весьма различными. К примеру, скульптор М. О. Микешин (вслед за Карамзиным) решительно отказался поместить фигуру Иоанна на своем памятнике Тысячелетию России в Новгороде. М. Ю. Лермонтов, напротив посвятил грозному царю целую поэму. Попытаемся медленно вчитаться в нее — такой (эстетико-герменевтический) подход приведет нас к любопытным выводам.
       Начнем с самого названия — "Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова". Как видим, царь здесь на первом месте, хотя главным трагическим лицом поэмы является купец Калашников.

    Ох ты гой еси, царь Иван Васильевич!
    Про тебя нашу песню сложили мы... —

      
       это не просто стилизованный былинный зачин, а трезвое христианское осознание того места, которое занимает в русской вселенной московский государь. Что бы ни происходило в стране, на Красной площади, в отдаленной деревне — это происходит в кругозоре Православного царя, сияющего, однако, не своим, но Божьим светом: вот исток лермонтовского зачина. Для теплохладного западного взгляда — это "цезарепапизм", для Константинополя — это почти недостижимый идеал, для Киева — это осуществление его упования, а для Москвы — это обычная, даже обыденная действительность, "реализм действительной жизни, господа". Таково, нравится кому-либо это или нет, само царское положение, идеальная топология царя:
       Не сияет на небе солнце красное,
    Не любуются им тучки синие.
    То за трапезой сидит во златом венце,
    Сидит грозный царь Иван Васильевич...
      
       Итак, царь на Москве рядом с солнцем и тучами (вот эстетическая метафора царства) — но он не само Солнце. Он не себе служит — "не моя воля, но Твоя да будет" (Лк. 22 : 42). Потому и служба русскому царю — не личная, а сверхличная, потому и нельзя грустить на пиру у русского царя:
      
       Неприлично же тебе, Кирибеевич,
    Царской радости гнушатися;
    А из роду ты ведь Скуратовых,
    И семьею ты вскормлен Малютиной.
      
       В этом пункте Лермонтов доводит до предела противостояние либеральной и православной концепции иоаннова царствования. Кирибеевич, оказывается, не просто опричник, но еще и Скуратов — из того рода, на котором, как утверждают, кровь митрополита Филиппа. Однако для лермонтовского воззрения на Иоанна это не составляет непреодолимого препятствия; напротив, тем больше ответственность, лежащая на царских слугах, и нести ее они должны не за страх, а за совесть, и на пиру, и в бою. Царская служба, как и царская радость — это соборная служба и соборная радость всей земли, "народная монархия", где народ принимает правителя не по удобству своему, а по смотрению божию.
       Пожалуй, один из сильнейших эпизодов поэмы — это суд Иоанна над купцом Калашниковым, а, по существу, над всеми действующими лицами. Любимый опричник убит в честном бою, и, таким образом, получил свое, а вот что касается остальных:
       Хорошо тебе, детинушка,
       Удалой боец, сын купеческий,
    Что ответ держал ты по совести.
    Молодую жену и сирот твоих
    Из казны моей я пожалую,
    Твоим братьям велю от сего же дня
    По всему царству русскому широкому
    Торговать безданно, безпошлинно.
    А ты сам ступай, детинушка,
    На высокое место лобное,
    Сложи буйную головушку,
    Я топор велю наточить-навострить,
    Палача велю одеть-нарядить,
    В большой колокол прикажу звонить,
    Чтобы знали все люди московские,
    Что и ты не оставлен моей милостью.
      
       Коротко говоря, в этом отрывке художественно раскрыта харизматическая структура царской власти. Во-первых, на Святой Руси есть перед кем ответ держать: не перед вздорной толпой и не перед бездушным законом, а перед грозным Царем, у которого есть совесть (со-весть) и над которым есть Бог. А пострадать за правое дело — это христианский венец. Только нынешний безбожный либерализм видит высшую справедливость во взаимном потакании в грехе. Умел дерзать — умей и ответ держать: или грудь в крестах, или голова в кустах.
       Во-вторых, жена, дети и братья купца Калашникова не только не унижены, но, наоборот, возвышены царской милостью: они одарены из казны, им позволено торговать по всей Руси. Более того, идеально возвышен и сам казнимый: топор наточен, палач наряжен, и в большой колокол на Москве звонят... Так казнят не злодеев или государственных изменников — так отец казнит сына, нарушившего его высшую волю ("я тебя породил, я тебя и убью"). По сути, сын купеческий Калашников умирает как подвижник, пострадавший за Третий Рим, за то, чтоб и дальше царское место было рядом с солнцем и звездами. Разумеется, тут отсутствует гуманистическое милосердие - то есть отношение к отдельному человеку как абсолютному центру бытия - но зато соблюдена Божья заповедь: "У Меня отмщение и воздаяние" (Втор. 32. 35). И последним доводом в пользу такого положения служит то обстоятельство, что жена и братья Калашниковы и весь люд московский, и даже сам Калашников воспринимают царский приговор как внутренне справедливый:
      

    ...И гуляют, шумят ветры буйные

    Над его безымянной могилкою.
    И проходят мимо люди добрые:
    Пройдет стар человек — перекрестится,
    Пройдет молодец — приосанится,
    Пройдет девица — пригорюнится,
    А пройдут гусляры — споют песенку.

      
       Итак, национально-общественный идеал бело-золотой Руси отличался не механически-юридическим совершенством форм, благодаря которым справедливость достигается как бы автоматически (т. е. не по-христиански), а именно нацеленностью всех своих отношений на Истину-Красоту, которая сама по себе не от мира сего, и потому требует если не подвига, то усилия для своего воплощения. Об этой особенности русской "политической этики" хорошо сказал С. А. Аскольдов в 1918 г.: "Русь была до отмены крепостного права, а отчасти и после него страной рабов и рабовладельцев, но это не мешало ей быть Святой Русью, поскольку Крест, несомый одними, был носим со светлой душой и в общем и целом с прощением тех, от кого он зависел, поскольку и те и другие с верою подходили к одной и той же Святой Чаше. Так праведность десятков миллионов очищала и просветляла в единстве народного сознания грех немногих тысяч поработителей, к тому же грех часто ясно не сознаваемый в качестве такового ни той, ни другой стороной"(3). Добавлю, что дело тут не в "рабах" и "рабовладельцах" (остатки просветительской терминологии у Аскольдова), дело в сообща несомом Кресте, по отношению к которому и те и другие равно грешны и равно святы.
      
       2. Симфония и полифония
      
       Москва под ударом
       Андрей Белый.
      
       На фоне всего вышеизложенного по меньшей мере искусственным кажется противопоставление Третьего Рима и Нового Иерусалима как образов Москвы, возникшее ещё в XVII столетии. XVII в., как известно, — это реформы патриарха Никона, его разрыв с царем Алексеем Михайловичем, осуждение Никона на соборе 1666 года, последующая ссылка патриарха и его возвращение в Москву. Известно, что Алексей Михайлович на смертном одре просил прощения у опального патриарха, а новый государь Федор Алексеевич вернул Никону все почести и просил его возвратиться в основанный им Ново-Иерусалимский монастырь, по пути в который Никон и скончался. Известно также, что церковные новшества патриарха Никона и царя Алексея привели русское православие к расколу, последствия которого мы переживаем до сих пор. Значительно хуже осознано, о чем, собственно, шел спор между царем и патриархом, и каково историософское значение этого спора.
       Суть расхождения выразил сам Никон: "Мы не знаем иного Законоположника себе, кроме Христа, Который дал нам власть вязать и решить. Уж не эту ли привилегию дал нам Царь? Нет, он похитил ее от нас, как свидетельствуют его беззаконные дела. Он Церковью обладает, священными ведами богатится и питается, славится тем, что все церковники — митрополиты, архиепископы, священники покоряются ему, оброки дают, работают, воюют; судом и пошлинами владеет...
       Нигде, даже в Царских законах, не написано, чтобы Царю избирать епископов и прочих (церковных) властей... А то правда, что Царское Величество расширился над Церковью, вопреки Божественным законам, и даже возгорелся на самого Бога широтою своего орла"(4).
       Итак, три православные силы встретились на золотой Руси XVII века: царь, патриарх и старообрядцы. Для последних "повредилась Святая Русь", Москва перестала быть Новым Израилем, впала в латинство и протестантство и занялась имперостроительством. Парадоксально, но похожие обвинения высказал царю и патриарх Никон — убежденный противник старой веры. Что это — совпадение противоположностей или просто случайное сходство?
       В историософском плане XVII столетие было действительно рубежом между Крестом, мечом и выгодой (духовной, политической и экономической властью) на Руси. Дело тут не в "западничестве" русских владык: в некотором роде западником был уже Иоанн III (вспомним итальянских строителей московского Кремля). Дело в том, в Москва к XVII века стала одновременно Третьим Римом и Новым Иерусалимом — вот этого-то как раз и не вместили в свое человеческое сознание ни старообрядцы, ни патриарх Никон, ни царь Алексей. Всем трем силам как разделившимся ("отвлеченным") началам единого симфонического царства следовало любыми способами восстановить его, восславить его в новой целостности — между тем в жизни происходило прямо противоположное. Разумеется, была своя правота у патриарха — он видел нарастающий "цезаропапизм" царя, и потому вопреки "имперской" Москве строил свой Новый Иерусалим, долженствоваший, по его мысли, стать чисто духовным, собственно церковным центром Святой Руси. С другой стороны, была своя правда и у царя, для которого государство, как это со времен Владимира и Ярослава утвердилось на Руси, служило не просто "административной корпорацией", а земным отражением небесной красоты, вверенной ему самим Богом. Нельзя отказать во всяком случае в мужестве и староверам, готовым скорее пойти в огонь, чем согласиться с "антихристом". Но вот в чем все три главные действующие лица этой русской драмы ошиблись — так это в отношении к Святой Руси как к "собственности", как к своему духовному владению. И царь, и патриарх, и старообрядцы полагали, что они хозяева на Руси, а хозяином был — и есть — Господь, и ведет Он ее Своими, а не чьими-либо человеческими путями...
       Так или иначе, с теми или иными людскими немощами, Московская Русь явилась наиболее полным в истории воплощением эстетики Царства на земле — во всяком случае, более полным, чем предшествовавшая ей Византия или современный ей католический Рим. Духовным и светским вождям Руси не надо было бередить ее душу, а они тронули ее, и потому от XVII века тянется цепочка к 1917 году. Собственно говоря, тогдашнее противостояние между царем, патриархом и частью православного народа стало видимым проявлением коренной антиномии христианства между бесконечным (небесным) предназначением человека и его посюсторонним (земным) историко-культурным бытием. В той мере, в какой каждый из участников драмы XVII в. был прав, он держался одной из сторон этой антиномии в ущерб другой (и потому, в конечном счете, оказывался в одностороннем прельщении). Ни чисто монастырский Новый Иерусалим, ни "имперский" Третий Рим, ни законченное "отеческое предание" не дают в отдельности разрешения указанной антиномии: ее дает только превышающий человеческое разумение ход метаисторической работы, где по благодати Божией становление может совпадать со ставшим, а может и расходиться с ним. Это впрямую относится к бело-золотой Руси XVII века, которая хранила меч и золото под знаком Креста, но не удержала их...
      
       * * *
       Подводя итог краткому обзору философско-эстетических оснований золотой Руси, подчеркнем еще раз, что мы говорили именно об идеальных началах, а не о грешных человеческих извращениях Московской державы. Людской порок всегда приносит порчу даже в самое лучшее дело, но суть дела от этого не меняется. Сколь бы ни был лично просвещен и возвышен Ярослав Мудрый, или Владимир Мономах, или св. Александр Невский, это ни на йоту не поднимает богоустановленного статуса государственной власти на Руси. И наоборот, сколь бы ни был жесток, властолюбив и коварен Иоанн Грозный. его личные качества отнюдь не умаляют самого таинства помазания на царство, которое и было произведено в Успенском соборе московского Кремля митрополитом Макарием 16 января 1547 г. Такова сверхчеловеческая харизматическая природа русского государства его золотой поры. А. С. Пушкин совершенно справедливо заметил в своем известном письме к Чаадаеву, что нравы Византии никогда не были нравами Киева. Еще менее допустимо утверждать, что нравы Золотой Орды были нравами Москвы. К сожалению, эта мысль на разные лады варьировалась в ХХ в. — от сугубо унизительного для России взгляда на нее как на холопскую татарщину до вроде бы одобрительного в устах евразийцев Н. С. Трубецкого или Л. Н. Гумилева сближения ее с империей Чингизхана. На самом деле мы встречаемся на Руси с иным принципом построения власти и культуры — богозаконным (теономным), который однако, не только провозглашал себя таковым, но и по мере сил пытался таковым быть. Разумеется, история золотой Руси знает немало крови — от убиения святых Бориса и Глеба и ослепления Василько до "покорения Ермаком Сибири". Но при этом необходимо отличать принцип от его осуществления, истину от ее мытарств в инобытии. Каждый человек - и патриарх и царь в том числе - имеет свое светлое и темное измерение, у него есть своя "дневная" и "ночная" сторона. Выделять одну из этих сторон вопреки другой - серьёзная методологическая ошибка. Святая Русь держалась "сверху вниз", от Бога к человеку, и люди по мере своего совершенства (или падения) служили метафизической красоте царства, а не самим себе.
       Формулируя мысль в философских понятиях, позволительно предположить, что золотая Русь ближе какого-либо другого известного истории государственно-культурного образования подошла к разрешению труднейшей христианской проблемы веры и свободы. В 70-х годах Х1Х столетия Достоевский устами одного из своих героев провозгласил: если Бога нет, то все позволено. В 30-х годах прошлого века русский философ И. А. Ильин сформулировал эту проблему так: "Без свободы — гаснет дух; без духа — вырождается и гибнет свобода"(5). В Московской Руси суть этого действительно рокового для человеческой судьбы противостояния видели в подчинении свободы духу, удобства - красоте. Лучше я отдам свою свободу и красоту Богу, чем сохраню их для сатаны, как бы говорила святая Русь. По существу, Русь реализовала единственную в мире форму народной — соборной — монархии, где церковь, царь и народ (власть и земля) в равной мере оказались действующим лицами единой религиозно-политическо-художественной драмы. Таков был эстезис Руси Царской.
      
       Примечания.
      
      
       1. Цит. по: Зызыкин М. В. Патриарх Никон. Его государственные и канонические идеи. Варшава, 1931. Ч. 1. С. 155—156. Отмеченный Филофеем статус Москвы как Третьего Рима подтвержден после падения Царьграда согласным суждением вселенского Православия. (См. там же).
       2. Первое послание Ивана Грозного князю Курбскому // Переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским. Л., 1979. С. 12.
       3. Аскольдов С. А. Религиозный смысл русской революции // Из глубины. М., 1991. С. 233—234.
       4. Цит. по: О. Лев Лебедев. Личность и мировосприятие патриарха Никона // Слово. 1989.  5. С. 22.
       5. Ильин И.А. Путь духовного обновления // Ильин И.А. Собр. соч.: В 10 т. М.,1993. Т.1. С.109.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      

    ГЛАВА ТРЕТЬЯ

       ЭСТЕЗИС ИМПЕРИИ
      
        -- Медный всадник и медный сиделец.
      

    В Питере есть два пямятника Петру -

    “Медный Всадник” на Сенатской площади и

    “медный сиделец” в Петропавловской крепости.

      

    Из современных наблюдений.

       В предшествующей главе мы обсудили строение православно-русской цивилизации в её вертикальной и горизонтальной проекциях. Коль скоро ценностной предпосылкой этой цивилизации являются “правда” и “собор”, то русские национальные представления об искусстве (включая сюда красоту, благо и истину, в том числе философскую) суть символы небесного Света, хотя уже не сам Свет. Выше мы подчеркнули также, что метафизическое соответсвие (гармония) между образами, символами и знаками Фаворского Света достигается на Руси именно в право-верхнем (бело-золотом) поле её истории и культуры. Теперь нам предстоит заняться исследованием иных областей отечественной цивилизации - конкретно говоря, тех, где мистико-эстетическая гармония между её ядром и оболочками переходит в другую фазу, следствием чего оказывается рациональная непостижимость и непредсказуемость нашей национальной судьбы. Поэтически эту мысль сформулировал Ф.И.Тютчев: “нам не дано предугадать, как слово наше отзовется...” В следующем разделе нам необходимо проследить дальнейшую структурно-смысловую динамику отечественной цивилизации (в её эстетико-художественном аспекте) - сверху вниз и справа налево, от бело-золотого её сегмента к серебряному. Именно здесь правда встречается со своими превращенными формами, классика - с модерном, царство - с революцией. Иными словами, золото веры здесь встречается с серебром культуры.
       Особую роль в левом, "фаустовском" сдвиге православно-русской цивилизации сыграла новая столица - Санкт-Петербург.
       Решительное духовно-онтологическое отличие Санкт-Петербурга от Киева и Москвы заключается в его персоналистичности. Этот город изначально возник из человеческой головы, как Афина из головы Зевса, как великий государственно-художественный замысел. Иначе говоря, перед нами типичный "фаустовский" проект гордого европейского модерна, с одним, правда, весьма существенным, отличием: это попытка предпринята на православной духовной почве. С одной стороны, это все та же Святая Русь, с другой — это Русь, взглянувшая на себя со стороны: глазами гуманистического Запада. Более того, это и взгляд на Запад со стороны Святой Руси, что часто упускают из вида при размышлениях о Петербурге. Конечно, "западниками" в определенном смысле были и отец Петра I, и Борис Годунов, и в некоторых отношениях сам Иоанн Грозный. То новое, что сделал Петр, в немногих словах можно определить как отказ от православной симфонии — от того древнего мистико-эстетического единства духовной и светской власти, который возник в Византии при Константине и затем служил внутренним основанием киевской и московской державы. После смерти в 1700 г. патриарха Адриана Петр отменил патриарший престол на Руси, заменив его впоследствии "департаментом духовных дел" — Синодом — и "Духовным регламентом" Феофана Прокоповича. Знаменитая русская соборность - союз церкви, государства и земли (народа) - явилась в деяниях первого российского императора предметом волевого усилия избранных лиц или сословий России: из данности стала творческой заданностью. Выражаясь метафорически, Петр задал России вопрос - возможна ли православная цивилизация и культура как предмет личного творческого выбора, а не только как мощная национальная традиция, какой она была на Москве? Противоречие, как известно, есть двигатель развития. Петербургская "серебряная" Россия впитала в себя этот парадокс - осуществление замысла Святой Руси в формах и средствами новоеропейского модернизма, в индивидуальном социокультурном усилии, на верфях и заводах, в академиях наук и искусств. Вся последующая "петербургская" история России, вплоть до трех революций ХХ века, и была опытом пресуществления этих форм...
       Однако ограничиться сказанным для характеристики дела Петра — значило бы встать на позицию тех либеральных историков, которые за деревьями не видят леса, за внешними культурными оболочками — пронизывающих их энергий. С историософской точки зрения, преобразования Петра явились одной из "догоняющих модернизаций" России, предшественником которой в плане реформации Руси были и призвание варягов, и латинизация православной иерархии через иезуитское просвещение (т. н. "украинское барокко"), и западнические симпатии московской элиты ("голицынщина"). Шаг за шагом нарастающий процесс европейской секуляризации — обмирщения веры и культуры - пытался подчинить себе Россию, так что Петр Великий в известном смысле только продолжил это дело, но продолжил так по-русски, что результат оказался во многом неожиданным для самих реформаторов.
       Прежде всего следует подчеркнуть, что церковь вместе с народом (землей) приняли петровскую реформу по своему разумению. В церковном и народном духе император всероссийский продолжал оставаться священным — помазанным Богом — православным царем. И дело тут не в том, что русские церковные иерархи в лице Петра благословили на византийско-московское служение западный абсолютизм, а в том, что сама петербургская монархия не вышла целиком из потока православной духовной традиции. Речь идет не о настроениях и планах отдельных людей, речь об объективном духовно-онтологическом статусе русского государства. Подобно тому, как московский царь оставался помазанником божиим независимо от своих личных качеств, так и петербургский, одетый в камзол или лосины, император в православно-народном сознании оставался царем-отцом, земным отображением царя небесного. В перспективе "большой" истории России, на магистральной линии ее вселенского задания петровские преобразования, основание Петербурга, заимствование западных этикетов, мод и наук модернизировали Россию, но не убили Святую Русь. Трепетавшая под пером петровских указов, побеждавшая вместе с ним под Полтавой и Гангутом и танцевавшая на ассамблеях Россия в глубине своей души продолжала "ходить перед Богом", знала, что он все видит и за все спросит...
       Говоря современным языком, петровские реформы не достигли ядра русской цивилизации, не произвели цивилизационного слома, хотя видоизменили почти все её внешние слои. Во всяком случае, несомненное движение к укреплению духовной вертикали царской власти и её союза с землей наблюдается в Петербурге уже в деятельности императора Павла Петровича. Можно сказать, что начав свое историческое движение с петровского дерзания ("Россию вздернул на дыбы"), петербургская монархия и культура дала в своем завершении мученическую фигуру царя Николая Александровича и всей его августейшей семьи, кровью своей запечатлевших дело последних русских самодержцев...
       Вместе с тем петербургский период русской истории дал в итоге и революцию. Можно усматривать зерно российского "диссидентства" в деятельности князя Курбского или заговоре "верховников", но факт остается фактом: разделение единой России на интеллигентский ум и народную душу началось именно при Петре. В голове самого Петра "французское" нередко мешалось с "нижегородским", так что расчерченные по линейке петербургские першпективы поразительно сочетались у него чуть ли не с ордынскими приемами вестернизации подданных. Был, однако, еще третий, незримый участник строительства новой столицы — святой благоверный князь Александр Невский, мощи которого по повелению императора были доставлены в Петербург из Владимира. Быть может, именно его небесное покровительство привело к тому, что град Петров не провалился в финское болото и не ушел в песок, как предрекали ему многие, но породил единственное в своем роде явление трагического империализма и трагической красоты, если воспользоваться терминами Н. П. Анциферова. Впитав в себя утонченно-индивидуалистические европейские нормы творчества и познания, Санкт-Петербург фактически преобразовал их на соборной почве, поместив их в совершенно иное духовное и природное поле - чего стоит один "простор меж небом и Невой" над центром города!. Колоссальная метафизическая напряженность Петербурга, его обращенность одновременно к Богочеловеку и человекобогу, к Востоку и к Западу, к небу и земле и есть источник его трагической красоты. На петербургских пространствах Дух Божий "носится над водами", и это подчас можно почти увидеть...
       Приняв православие "по-славянски", при посредничестве церковно-славянского языка, Русь не только сроднилась с чистым истоком веры, но и фактически отстранила от себя западный рационализм, выросший на латыни. В классической русской литературе и философии давно уже выяснено, к каким судьбоносным последствиям привел Европу римский рационально-юридический "постав" сущего (см. хотя бы "Поэму о великом инквизиторе" Достоевского). Что касается России, то она оказалась задетой этим рационализмом с другой стороны: сохранив свою православную душу — прежде всего в церкви и в народе, — она именно в Петербурге сочетала его с рациональным европейским умом. "”Не хотели” читать по-гречески — выучились по-немецки" — верно замечает Федотов (1). Чтобы выжить в условиях новой Европы, России пришлось взять у Запада наиболее успешную, секуляризованную часть его цивилизации — технику, естественные науки, вообще всякий западный прагматизм. Встреча православной соборной души с агрессивным ratio Европы — таков исток петербургской драмы XIX и XX веков...
       Впрочем, в течение почти всего XVIII столетия указанная встреча носила сравнительно спокойный характер. Поначалу в невском "парадизе" воцарился фантастическо-дерзновенный стиль смешения всего со всем, своего рода "петровский модерн", отличавшийся, правда, от буржуазного авангарда ценой жизни, которой приходилось платить за него. Люди жили, воевали и любили всерьез (достаточно вспомнить историю любви Монса к Екатерине I и его казнь), но делали все это как бы на сцене, одетые в костюмы с чужого плеча. Так, например, в одах Сумарокова, достоинство невской столицы выводится прежде всего из ее преемства от деяний святого Александра, защитника Руси:
      

    Брег над чистою Невою
    Александров держит храм.

       ("Ода на победу Петра I")
      
       С другой стороны, Петербург у великого крестьянского поэта Михайлы Ломоносова получает вид веселого, удалого города:
      

    В стенах Петровых протекает
    Полна веселья там Нева.
    Венцом, порфирою блистает,
    Покрыта лаврами глава.
    Там равной ревностью пылают
    Сердца, как стогны, все сияют
    В исполненной утех ночи.
    О сладкий век! о жизнь драгая!
    Петрополь, небу подражая,
    Подобны испустил лучи.


    ("На день восшествия на престол
    имп. Елизаветы Петровны")

      
      
       Осмысляя всё вышесказанное о петербургской, серебряной, Руси, следует выставить на передний план иное, чем прежде соотношение креста, меча и золота, сложившееся в эту переломную эпоху. Золотой крест над Россией продолжал сиять, она не отошла от него — вот первая сторона антиномии петербургской культуры, без которой тщетны все наши дальнейшие рассуждения. Если бы это оказалось иначе, разве дала бы Русь миру на рубеже XVIII—XIX столетий двух великих богатырей — подвижника святости Серафима Саровского и гения поэзии Александра Пушкина? С другой стороны, петербургская Россия (именно как нация, как земная эмпирическая общность людей), являет прежде всего драгоценность мирской культуры. Мистическая красота Петербурга, тайна его религиозно-культурной и исторической символики и заключается в том, что он сумел сохранить культ в пространстве культуры - протестантский антропоцентризм не заслонил для него православия, вновь обретенные науки и искусства не стали для него религией, как это произошло на Западе в том же ХУ111 веке. Более того, сами науки и искусства - просвещение, одним словом - оказались в петербургской России не столько способом самоутверждения, сколько путем очередного испытания человека, ибо свободная творческая воля твари в принципе не противостоит в православии метафизическому послушанию Творцу. Отходя на время от Бога, русская душа в духовной своей глубине никогда не испытывала полной (демонической) богооставленности. Отсюда, конечно, и проистекает вся эта петербургская трагически-напряженная история, эти типично питерские контрасты между Ксенией Блаженной и Вольтером, между Александро-Невской лаврой и масонами. Отвергнуть все это — значит последовать за старообрядцами вон из Петербурга. Принять — значит объединиться вокруг трона, пусть даже временно занятого женщинами и их фаворитами. В этом плане знаменателен микешинский памятник Екатерине Второй на Невском проспекте: воины, ученые, поэты — все они "екатерининские орлы". Петербургское разделение на народ и интеллигенцию почти не коснулось в XVIII веке самой власти; как раз вокруг трона объединялись тогда держатели силы и держатели идеи. Разумеется, в Петербурге невозможна уже золотая, соборная Русь, когда православный царь водил по Красной площади коня, на котором сидел московский патриарх. Однако в качестве самодержца всея Руси петербургский император продолжал сохранять сущностную связь со своей страной и церковью. Непостижимо для ярых "западников", и, может быть, для себя самого Петр Великий объективно подтвердил смысл русской истории как поиска града Китежа. Не найдя его на Переяславском озере, он дерзновенно решил построить его на Неве. Если отец (Алексей Михайлович) разделил соборную Русь на царство, священство и земство, то сын (Петр Алексеевич) принцип личности возвысил над началом соборности, сохранив при этом само коренное русское стремление к жизни "не так, как хочется, а так, как Бог велит".
       Таким образом, дело Петра, как и город его, явились одним из главных творческих заданий русской и мировой истории. Чудо России состоит еще и в том, что она в конечном счете оборачивает в свою пользу любые силы, воздействию которых подвергается её удивительная судьба. Применительно к опыту петровской модернизации это чудо явилось тогда, когда выяснилось — уже в XIX веке, — что не только Запад духовно приблизил к себе Россию, но и Россия овладела западной цивилизационной формой (технологией существования). Это сделало ее мировой державой, но и поставило перед ней сложнейшую задачу осуществления Православия перед лицом мира сего. Можно сказать, что на берегах Балтики золотая Русь впустила в своё пространство-время свободу европейского персонализма: золото веры предстало в серебряном окладе светской культуры. Спасшей Европу от нашествия Батыя и Тамерлана, Руси суждено было теперь вступить в религиозную, духовную и культурную тяжбу с просвещенным Фаустом.
      
      
      
       2. Тайная свобода
      
      
       Не дорого ценю я громкие права,
       От коих не одна кружится голова.
      
       Александр Пушкин
      
      
       Итак, к началу Х1Х века в городе святого Петра сформировалось особое культурно-творческое пространство (особый космо-психо-логос), в котором сущностно пересеклись друг с другом различные мировые силы: православие и католичество, протестантство и масонство, тысячелетняя традиция и модернистское новаторство, вера и критический рассудок, судьба и гений, вода и гранит...
       Одним из первых идейных результатов встречи русской “иоанновской” цивилизации с “фаустовской” в ХIХ столетии оказались, как известно, “Философические письма” П.Я.Чаадаева (1831), в которых ставился под сомнение сам факт духовно-исторического и культурного значения России. Вольно или невольно, независимо от своих предпочтений Петр Чаадаев первым поставил вопрос о России в категориях европейского сознания. Конечно, Чаадаев был русский человек и русский мыслитель, и это отозвалось в его судьбе. Выражаясь словами О. Мандельштама, Чаадаев создал скорее красивую русскую легенду о Западе, чем трезвый и прозаический его портрет: "Только русский человек мог открыть этот Запад, который сгущеннее, конкретнее самого исторического Запада. Чаадаев именно по праву русского человека вступил на священную почву традиции, с которой он не был связан преемственностью. Туда, где все — необходимость, где каждый камень, покрытый патиной времени, дремлет, замурованный в своде, Чаадаев принес нравственную свободу, дар русской земли, лучший цветок, ею взращенный"(2). Внутренний пафос русского западничества — и у Петра Великого, и у Петра Чаадаева — "совершенно чужд Западу: в его основе — установка странника, взыскующего праведной земли, выбор, не имеющий иных оснований, кроме "идейных", интуиция ухода от всего, что данность, что обозначается понятным каждому русскому интеллигенту и абсолютно не переводимым ни на какие языки словом "быт".(3) Не даром через несколько лет после "Философических писем" Петр Чаадаев напишет "Апологию сумасшедшего" (1837), где, по существу предскажет петербургской России великое будущее: в отличие от Европы, которая "подавлена своими традициями и воспоминаниями" (рационально-юридической цивилизацией. — А. К.), "мы призваны решить большую часть проблем социального порядка, завершить большую часть идей, возникших в старых обществах, ответить на важнейшие вопросы, какие занимают человечество. Я часто говорил и охотно повторяю: мы, так сказать, самой природой вещей предназначены быть настоящим совестным судом по многим тяжбам, которые ведутся перед великими трибуналами человеческого духа и человеческого общества" (4).
      

    * * *

       В 1816 году, когда гвардейский полк, в котором служил Чаадаев, стоял в Царском селе, с ним познакомился молодой лицеист Александр Пушкин. Встреча этих двух людей оказалась провиденциальной для петербургской России.
       Мы не можем, разумеется, разбирать на этих страницах все неисчерпаемое богатство пушкинианы. Оставим это литературоведам. Наша задача — наметить только некоторые моменты религиозно-философско-поэтического наследия Пушкина, связанные с его видением истории России, и прежде всего России петербургской.
       Нет, наверное, более петербургского поэта, чем Пушкин. Это был настоящий европеец по образованию и воспитанию: в лицее его даже называли "французом". И все же прав А. И. Герцен: на реформы Петра Россия ответила явлением Пушкина. Именно ему принадлежит первичный образный синтез града святого Петра -- "Медный всадник". Именно в творчестве Пушкина Петербург перестал быть только "сколком" Европы в России, и стал русским вселенским городом в мире. Можно сказать, что в лице Пушкина православная Россия духовно победила Запад его же оружием и усыновила себе Петербург - признала его своим детищем...
       В советской науке - да нередко и теперь - можно встретить утверждение, что Пушкин был атеист, вольтерьянец и чуть ли не декабрист. Было бы, однако, большой ошибкой начало выдавать за конец, а хронологию путать с онтологией. Да, Пушкин начал как свободолюбец и гордец, а кончил духовным подвигом — потому его поэзия и заслуживает названия "России, явленной в слове" ( 5).
       Одной из высших точек пушкинского духовного пути является, как известно, роман "Евгений Онегин". Принято считать, что в романе этом Пушкин отразил драму русского барства ("великое дворянское безделье"). Я полагаю, однако, что речь надо вести именно о таком этапе духовного возрастания Пушкина, когда он вошел в пору глубокого личного самоосознания и в пору чуткого внимания к своеобычности своей родины — в историософском своем воззрении. Евгений Онегин — это дитя Петербурга, дитя Летнего сада — встречается с Татьяной, которая, хотя и "изъяснялася с трудом на языке своем родном", все же сохранила верность "преданьям милой старины" — таинству брака, сокровищу женской чести. Подобный "домострой" - то есть традиционное понимание семьи как малой церкви и повергает в отчаяние Онегина. "Стоит как громом поражен" - пишет поэт о своем герое, и этот гром гремит не только над влюбленным "светским львом" - он гремит над всем Петербургом, предвещая ему трудную дорогу к обретению самого себя. Именно в эту минуту Пушкин оставляет Онегина, как будто оставляет себя — грешного, гуляку и сластолюбца...
       Справедливости ради скажем, что петербургская родословная Онегина не противоречит тому типу русского странника, о котором говорил Достоевский в своей известной пушкинской речи. Наоборот, парадоксальная диа-логика петербургской культуры, одновременно наследующей и преобразующей традицию русской духовности, приводит к тому, что Онегин (как и Чацкий, и Печорин) оказывается "метафизически лишним" прежде всего там, где царствуют корысть и похоть. Покинув светский Петербург, этот богато одаренный человек останавливается перед последним экзистенциальным выбором. В таком плане Онегин - предшественник ещё одного знаменитого петербуржца Ильи Ильича Обломова, не встававшего с дивана из брезгливости перед суетой ("священная лень"). Кроме того, Пушкин проводит прямую параллель между Онегиным и Чаадаевым: "второй Чадаев, мой Евгений..." И дело тут не только в изысканности туалета. Ведь и Чаадаев поначалу не был принят собственной страной, тоже оказался лишним человеком в ней, и возвратился духом к отечеству только через "метанойю" — перемену ума.
       Смысл искусства, вообще говоря, состоит в том, чтобы человеческими средствами передать радость просветленного бытия. Именно такой радостной вестью все более и более становится с годами поэзия Пушкина, хотя внешне это может быть и личная трагедия, и народная драма, и экзистенциальная "заброшенность" ("Маленькие трагедии"). В этом плане "Медный всадник"— это как бы эпохальная и личная грани русской жизни, сливающиеся в ее завершающем преображении ("каменноостровский цикл"). Именно в поэме о Петербурге и Петре Пушкин являет религиозно-историческую антиномию высшего напряжения — антиномию между соборной и индивидуальной душой России, потревоженной волей властелина. Вклад Пушкина в разрешение этого противостояния выражается его приятием во всей полноте, без попытки уйти в ту или другую сторону. Пушкин в своей поэме не с Евгением и не с Петром, а с высшим Промыслом о России. "Медный всадник" явился первичным петербургским мифом как раз в том смысле, в каком миф как образ действительности является частью самой действительности.
       Г. П. Федотов остроумно назвал Пушкина певцом империи и свободы. Вернее было бы сказать, что зрелый Пушкин — это певец осознанной свободы, которая ответственна перед Богом, и это певец сакрального русского царства, которое волею судеб предстает в облике "серебряной" петербургской империи. На этом фоне особенно характерно звучит его отзыв о цитадели тогдашней демократии - Соединненных Штатах: : “Уважение к сему новому народу и к его уложению - плоду новейшего просвещения - сильно поколебалось. С изумлением увидели демократию в её отвратительном цинизме, в её жестоких предрассудках, в её нестерпимом тиранстве. Все благородное, бескорыстное, все возвышающее душу человеческую --подавлено неумолимым эгоизмом и страстью к довольству (comfort); большинство, нагло притесняющее общество; родословные гонения в народе, не имеющем дворянства; со стороны избирателей алчность и зависть..." (6). Интересно, что бы сказал наш поэт при взгляде на нынешние американские Соединенные Штаты?
       Так или иначе, пушкинский гений как символ петербургской России решил для неё - и для всего мира - колоссальную задачу: он с очевидностью показал, что православная духовная энергия может быть свободно (персоналистически) воплощена в культуре. Став предметом личного выбора, свобода не обязательно на стороне демона - вот что явил Пушкин Европе, и в этом его отличие от западного модерна, который начал с возвышения человека перед Богом (Ренессанс) и кончил его самоутверждением вопреки Богу (авангард). Это есть та самая "тайная свобода" Пушкина, которую он мог обрести только в России.
      
      
      
        -- Великий консерватор
      
       Страшная вещь красота.
      
       Федор Достоевский
      
      
       Вторая - наряду с Пушкиным - духовно-интеллектуальная вершина петербургской культуры ХIХ века - Федор Михайлович Достоевский. Если Пушкин создал первичную мифопоэму царственного города (красота трагического империализма, повелительно вписавшего судьбу человеческую в судьбу народную и государственную), то Достоевский показал всему миру таинственный, фантастический Петербург -- город белых ночей и уходящих вдаль каналов. Безымянному герою "Записок из подполья" принадлежит формула Санкт-Петербурга как "самого отвлеченного и умышленного города" на свете. Не следует забывать, однако, что это слова не самого Достоевского, а одного из его "подпольных" персонажей. Путь Федора Достоевского — это "генеральная линия" петербургской судьбы. Увлечение смолоду Западом, утопический социализм, знакомство с Белинским, кружок Петрашевского, смертный приговор, Семеновский плац, сибирская каторга — таково было начало этого пути. Подобно всей петровской России, Достоевский очаровался Европой, впустил её в себя. В чем-то это очарование было сходно с галлицизмом юного Пушкина. Однако уже в омском остроге, пережив опыт казни и жизни на берегу Иртыша, Достоевский приходит к новому для себя мировидению. Можно сказать, что в его лице к такому новому для себя состоянию пришла "душа Петербурга.
       Вот, к примеру, одна из его ранних вещей — "Записки из подполья" (1863). Еще не написаны ни "Преступление и наказание", ни "Бесы", — а в "Записках" уже черным по белому сказано, что все дело человека, кажется, только в том и состоит, чтобы доказать себе, что он человек, а не штифтик... Мировая гармония, выгода — чушь: главное — это свобода. "Я, например, нисколько не удивлюсь, если ни с того ни с сего среди всеобщего будущего благоразумия (намек на мертвый материалистический идеал "разумного эгоизма". - А.К.) возникнет какой-нибудь джентльмен с неблагородной или, лучше сказать, с ретроградной и насмешливою физиономией, упрет руки в бока и скажет нам всем: а что, господа, не столкнуть ли нам все это благоразумие с одного разу, ногой, прахом, единственно с той целью, чтоб все эти логарифмы (социально-экономические построения самодовольного земного "муравейника". — А. К.) отправились к черту и чтоб нам опять по своей глупой воле пожить!"
       Историк философии, конечно, разглядит в этих словах предвосхищение Ницше и Сартра. Нас же интересует здесь в первую голову идея отказа от обывательских благ, если они куплены ценой души. Именно эта огненная мысль лежит в основе подпольных парадоксов героя Достоевского, хотя сам он себя аттестует злым одиночкой, бредущим где-то по Разъезжей улице под мокрым снегом. Выражаясь теоретически, в словах подпольного остроумца заключено концептуальное ядро целой философии истории, развернутой позднее в "Бесах" и в "Поэме о великом инквизиторе".
       Или взять, например, его "Зимние заметки о летних впечатлениях" (тот же 1863 г.). Сколько русских путешественников побывало в Европе, но такого смеха над буржуазным "хрустальным дворцом" на Руси еще не раздавалось! В лице Достоевского петербургская культура еще раз доказала, что она "русская душою", и вместе с тем способна понять и душу французскую, и английскую. Вот, скажем, Париж: "...Это самый нравственный и самый добродетельный город на всем земном шаре. Что за порядок! какое благоразумие, какие определенные и прочно установившиеся отношения; как все обеспечено и реализовано; как все довольны, как все стараются уверить себя, что довольны и совершенно счастливы, и как все, наконец, до того достарались, что и действительно уверили себя, что довольны и совершенно счастливы, и ... и... остановились на этом. Далее и дороги нет". Много лет спустя другой знаменитый петербуржец Владимир Набоков по-своему поддержит Достоевского в споре с Европой, заметив, что там как будто вовсе не известно слово "пошлость".
       А вот еще один светоч Европы — Лондон. "Этот день и ночь суетящийся и необъятный, как море, город, визг и вой машин, эти чугунки, приложенные поверх домов (а вскоре и под домами), эта смелость предприимчивости, этот кажущийся беспорядок, который в сущности есть буржуазный порядок в высочайшей степени, эта отравленная Темза, этот воздух, пропитанный каменным углем, эти великолепные скверы и парки, эти страшные углы города, как Вайтчапель, с его полуголым, диким и голодным населением. Сити со своими миллионами и всемирной торговлей, кристальный дворец, всемирная выставка <...> Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, воочию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал..."
       По сравнению с Парижем или Лондоном, Петербург у Достоевского - город разбойников и святых. Во всяком случае, таков он в "Преступлении и наказании" - романе до того петербургском, что по нему можно изучать расположение городских переулков. Вместе с тем это роман о Наполеоне, точнее, о русском Наполеоне, который — в соответствии с демократической теорией "разумного эгоизма" — решил осчастливить человечество с помощью человекоубийства. Идея Родиона Раскольникова — это идея сверхчеловека, которому все позволено. Кто там считал, сколько крови пролил Наполеон — зато он гений! Понадобились все духовные и телесные силы русского народа, чтобы переломить Бонапарту хребет при Бородине и поджечь его в Москве (об этом — великая эпопея Л. Н. Толстого "Война и мир", написанная в те же годы). Роман "Преступление и наказание", как и вся петербургская культура, борется с наполеонизмом (оккультным человекобожием) внутри себя самого, в своих "глухих уголках" и "подпольных мечтах". После убийства старухи и ее сестры Раскольников кается в своих грехах, целует землю на Сенной площади и идет на каторгу вместе с "вечной Сонечкой" — похожая судьба ожидала в XX веке весь радикальный Петербург...
       Еще одна встреча с Западом у Достоевского — в романе "Подросток". Здесь Европа предстает "петербургскому мальчику" со своей буржуазной, денежной стороны (опять-таки уже внутри русской души, а не снаружи, как в "Зимних заметках" или в "Игроке"). Здесь человекобожеская планка опущена ниже, чем в наполеонизме — соперником Христа выступает уже не меч, а золото ("желтый дьявол"). Ротшильдовская идея соблазняет юного Аркадия Долгорукого: он хочет иметь миллион, причем даже не для траты, а просто для сознания своего могущества ("с меня довольно сего сознанья"). В лице "подростка" Петербург хочет стать новым Вавилоном и Цюрихом сразу, однако богатство не освящено православием: "от трудов праведных не наживешь палат каменных". Потому-то русские купцы и жертвовали миллионы на монастыри или на ... революцию.
       Подлинные вершины художественной историософии Федора Михайловича Достоевского — это романы "Бесы" и "Братья Карамазовы". В "Бесах" писатель прочерчивает прямую линию от питерских либералов 30—40-х годов (во главе с Белинским) до нигилистов 70-х (Нечаев, народовольцы). Петр Верховенский, Николай Ставрогин, Шигалев — это духовное потомство Белинского и Герцена. Говоря историко-культурным языком, во второй половине ХIХ - начале ХХ века на Руси происходило смешение мифов. Буржуазный миф материальной выгоды отождествлялся с наполеоновско-ницшеанской мечтой о сверхчеловеке (человекобоге), что давало в итоге миф о революции. Вслед за Ф. И. Тютчевым Достоевский указал подлинный источник революции — это "просветительское" обмирщение сознания до либеральной утопии. В России из этой утопии были сделаны последовательные выводы: если Бога нет, то я — Бог, — говорит один из достоевских героев...
       Наконец, в "Братьях Карамазовых" Достоевским развернута целая художественная мистерия России. Четыре брата Карамазовых (включая сюда их "тайного" родственника Смердякова) — это как бы четыре главных архетипа русской души, выбирающей между Богом и его противником. Особого упоминания заслуживает "вставная новелла" романа — поэма о великом инквизиторе. Если иметь в виду ее историософскую схему, то она выстраивается в такой последовательности: католичество — протестантство — либерально-буржуазный миф — коммунизм. Великий инквизитор обвиняет Христа именно в том, что он слишком многого хочет от людей, словно бы не жалея их. Заветное желание инквизитора — осчастливить человека без Христа, т. е. превратить его в человекобога. Предполагаемая расправа инквизитора со своим пленником — это второе распятие Христа, совершающееся уже не на Голгофе, а в повседневной человеческой истории.
       Так семейная драма братьев Карамазовых — и вместе с ними всей петербургской России — вписана Достоевским во вселенский, космический масштаб. Петербург Достоевского - это метафизический центр мира. На улицах и площадях северной столицы происходят ключевые сцены его произведений: именно петербургскую землю целует Раскольников, именно здесь борется с ротшильдовской идеей "подросток", наконец, именно на петербургский вокзал приезжает с небольшим узелком князь Мышкин - "Христос"... Петербург Достоевского развернут одновременно в нескольких противоборствующих измерениях, и вместе с тем это один и тот же город - вечный город, "Мета-Петербург", как сказал бы автор "Розы мира" Даниил Андреев.
       Итак, два гения знаменовали своим творчеством расцвет петербургской культуры XIX века — Александр Пушкин и Федор Достоевский. Оба писателя-мыслителя символичны — оба "переболели" Европой: один в форме романтизма, другой в виде утопического социализма. То, к чему пришли Пушкин и Достоевский (а косвенно даже и Чаадаев), стало венцом серебряной Руси, может быть, ее высшим умственным даром всему свету. Выше мы говорили о том, что московская Русь оказалась подорванной расколом XVII века и затем петровской грозой. Симфония Бога, царя и народа была нарушена — но не убита! Весь духовный накал и красота петербургской — серебряной — России происходили именно от усилий ее избранных сынов сохранить и даже усилить Симфонию, сделав её сознательной творческой задачей. Пушкин "бежал к сионским высотам" и пел "Татьяны милый идеал", Тютчев предупреждал о последствиях европейской революции, Н.Я. Данилевский разрабатывал свою теорию культурно-исторических типов, Достоевский изгонял "бесов" и прославлял русского инока, К. Н. Леонтьев презирал либерально-эгалитарный прогресс и проповедовал монархию, наконец, В.С. Соловьев прямо предсказал близкий конец старого мира — все это были лучшие русские умы, которых прежде всего заботила судьба человека (и страны) в вечности. Как свидетельствует мировая, в том числе и русская история, с течением времени в бытии нарастает и сумма добра, и сумма зла. Петербургская Россия не разрушила онтологического противостояния между крестом, мечом и богатством, — наоборот, она возвела его на новую ступень. Петр европеизировал Россию, однако к его балтийскому "парадизу" перешли не только грехи Третьего Рима, но и его высшие цели. В Петербурге Русь как бы поставила над собой опыт: гениальность и святость встретились друг с другом на гигантских площадях невской столицы, под дождем и снегом... Как сказал, уже в преддверии революции, святой Иоанн Кронштадтский: "Не напрасно Тот, кто правит всеми народами, искусно, метко кладет на свою наковальню всех подвергаемых Его сильному молоту. Крепись, Россия!" (7).
      
       * * *
       Из нашего краткого введения в эстетику петербургского периода русской культуры следует один вывод: православно-русская цивилизация не кончилась с Петром. Забегая вперед, скажем, что не кончилась она и с Лениным. Петербург в качестве имперской столицы понес на себе драгоценную ношу российской державы, и еще неизвестно, кому в этом плане пришлось труднее — Москве ли с ее "азиатским соблазном" или Петербургу с его "европейским" (Г. П. Федотов). Каждый из этих центров Руси довел свою идею до конца, и наша задача состоит в том, чтобы по возможности уяснить значение, "задание" этих столиц перед Россией и миром.
       Петербургу суждено было выявить Русь Западу и Запад - России. Северная столица как бы постоянно примеривала "русскую идею" к иным культурно-историческим формациям: её "работа" шла во дворцах барокко и ампира, на страницах романов и поэм, в трактатах по философии и политике. В петербургской России накопилось большое - и во многом плодотворное - напряжение между содержанием и формой, между тем, "что" и "как" делалось в стране. Начиная с судьбоносного названия и кончая "последними днями императорской власти", Санкт-Петербург вел свой трагический империализм к революции. Диа-логика петербургской души имела не только "фантастические" последствия — она имела значение двигателя истории.
       Я не буду повторять здесь общеизвестные мыслительные ходы авторов сборника "Вехи" (1909), проследивших тайну превращения социал-прагматического европейского учения о благоустройстве земного бытия в русскую — православную по истокам — мечту о мировом спасении. Достаточно напомнить только два петербургских имени —Георгий Плеханов и Дмитрий Мережковский, первый из которых воспитал целое поколение русских марксистов, а второй создал собственную революционную религию для творческой интеллигенции. Не следует забывать также, что будущий Председатель Совета народных комиссаров В. И. Ульянов (Ленин) был отличником юридического факультета императорского Санкт-Петербургского Университета. В своей книге 1937 года "Истоки и смысл русского коммунизма" Н. А. Бердяев подробно рассмотрел фундаментальнуюю диалектику "горнего" и "дольнего", истины и заблуждения в трудах Белинского и Добролюбова, Чернышевского и Писарева, Герцена и Бакунина, Михайловского и Ткачева... На всем протяжении петербургской истории России стремление жить "не так, как хочется, а так, как Бог велит" объединяло у нас славянофилов и западников, материалистов и идеалистов, монархистов и народников. Что же касается демократии, то в России в отличие от Запада она выступила не столько формой социально-политической организации частных интересов, сколько в национальном образе "народопоклонства". В этом пункте объединились Герцен и Киреевский, Хомяков и Белинский, Толстой и Бакунин, Достоевский и Блок. От трактовки крестьянской общины как зародыша отечественного социализма до культа матери-сырой земли и мужика-богоносца — все это входило в поле сознания (и еще больше подсознания) российского представительного слоя на правах, так сказать, его естественных элементов.
       Таким образом, соответственно своей истории и своему духовному строю, Россия испытала, осуществила то, что в Европе в лучшем случае было предметом умозрительных построений и салонных бесед. В русской культуре произошло парадоксальное сращение базовых религиозно-исторических ценностей — и прежде всего идеи праведного бытия (в его общенациональном и интеллигентском вариантах) — с пришедшими с Запада претензиями прагматического использования этого бытия, вплоть до его радикальной переделки. Именно в точке подобного сращения русский Христос сблизился с петербургским мифом, образ избранного народа — с пролетариатом-мессией, Карл Маркс — с ветхозаветными пророками и Фридрихом Ницше...
      
      
      
       2. Белый венчик
      
       В белом венчике из роз
       Впереди - Исус Христос.
      
       Александр Блок
      
       Пожалуй, наиболее поразительное — и художественно гениальное! — совпадение противоположностей произошло в творчестве крупнейшего русского поэта ХХ столетия Александра Блока. Пушкин и Тютчев, Соловьев и Достоевский как бы отождествились в поэзии и жизни этого рыцаря Прекрасной Дамы (Софии). Более того, в мистическом сверхсознании автора "На поле Куликовом" и "Двенадцати" пришли в соприкосновение несущие энергии русской истории, начиная от "лика нерукотворного" Золотой Руси и кончая чаемой Новороссией, где товарищи станут братьями. Жизненное и духовное движение Блока — это движение русской революции, и, наоборот, русская революция нашла для себя совершенное выражение (зеркало) в поэзии Блока. Если в титаническом анархизме Льва Толстого вызов капиталистическому городу опирался на идеализированный образ крестьянина-землепашца, то в лирической поэтике Блока божественная София воплотилась в русскую Революцию, а двенадцать красногвардейцев оказались апостолами, предводительствуемыми самим Христом. Другими словами, в поэзии Блока как нельзя лучше проявляется тот самый петербургский путь, о котором мы здесь ведем речь: коммунистическая революция трактуется как конец мира сего, как очистительное избавление. В полном соответствии с вертикальной (харизматической) природой русской культуры, о котором говорилось выше, государственность, власть, наука, искусство (равно как и отрицание всего этого) предстают не инструментами цивилизованного "подручного" благоустройства, а прорывом к Новому небу и Новой земле. Именно в русле данной традиции пролетарский коллективизм был истолкован как своего рода "соборность", и Россия царская за год оказалась страной победившего военного коммунизма. Так или иначе, в творчестве Александра Блока нашел свое воплощение объективный духовно-исторический факт: душа Петербурга привела страну к революционному испытанию.
      
       Товарищ, винтовку держи, не трусь!
    Пальнем-ка пулей в Святую Русь...
       .............................................
       ... Так идут державным шагом —
    Позади — голодный пес,
    Впереди — с кровавым флагом,
    И за вьюгой невидим,
    И от пули невредим,
    Нежной поступью надвьюжной,
    Снежной россыпью жемчужной,
    В белом венчике из роз —
    Впереди — Исус Христос.
      
       "Двенадцать", 1918).
      
       Конечно, поэзия Блока является вовсе не единственным культурным свидетельством происшедшего в начале века в России духовного катаклизма. Если мы вспомним строки М. Волошина:
      
       ...В нас есть бродило духа — совесть —
    И наш великий покаянный дар,
    Оплавивший Толстых и Достоевских,
    И Иоанна Грозного. В нас нет
    Достоинства простого гражданина,
    Но каждый, кто перекипел в котле
    Российской государственности, — рядом
    С любым из европейцев — человек,
      
       то увидим в них те же мотивы социальной мистерии, которые мы видели у Блока. Когда Анна Ахматова пишет:
      
       Все расхищено, предано, продано,
    Черной смерти мелькало крыло,
    Все голодной тоскою изглодано,
    Отчего же нам стало светло?
       И так близко подходит чудесное
    К развалившимся грязным домам...
    Никому, никому не известное,
    Но от века желанное нам —
      
       она в свою очередь подтверждает антиномический синтез полюсов, которому подверглась в эпоху революции русская идея.
       Подводя итог разделу, предложим в качестве предварительного вывода такую закономерность: золотая Россия явила миру Петербург, Петербург породил "серебряный век", а "серебряный век" дал в итоге красную революцию. Речь идет о парадоксе начала ХХ столетия, который вошел в историю под именем русского философско-художественного Ренессанса, “нового религиозного сознания” и т.д. В мифологии советской интеллигенции “серебряный век" долго оставался образцом всего либерального, прогрессивного, “светлого” - своего рода гуманистическо-эстетической Утопией. Между тем дело обстоит совершенно иначе. В своей недавней книге “Содом и Психея” Александр Эткинд убедительно показывает, что фундаментальная тематика сознания (и творчества) главных деятелей “серебряного века" может быть сведена к четырем основным составляющим: мистицизму, национализму, политическому экстремизму и предельному эротизму. Конечно, философские основы петербургского "серебра" были заложены ещё Владимиром Соловьевым в его учении о Софии как женственной ипостаси божества, осуществляющей себя в художественной теургии. От Мережковского, Брюсова и Вяч. Иванова до Савинкова и Клюева, от православия до оккультизма - всё это типичные фигуры религиозного опыта той эпохи, стремившегося к его крайним индивидуальным и коллективным формам. О крайней напряженности русской религиозно-политическо-эротической воли тех лет свидетельствуют многие современные исследования, где по сути впервые - хотя и с прямо противоположных позиций - вскрываются подлинные трансцендентные корни большинства эстетико-культурных феноменов рубежа столетий. Характерны уже сами названия этих работ, к примеру: “Н.Гумилев - поэт Православия” Ю.Зобнина и “Идущие путями зла” С. Слободнюка (о “демонизме” того же Гумилева). Как писал в свое время Андрей Белый, символисты - это индивидуалисты, повернувшиеся лицом к России. Хлебников и Есенин здесь не более характерны, чем Блок и Белый (“Серебряный голубь”) , или, например, Бердяев с его книгами “Душа России”, “Судьба России” и “Русская идея”. Дело идет при этом, разумеется, о вечной России, о небесном Кремле, а не о каких-либо прагматически-буржуазных расчетах относительно “русских интересов”. В политике, как и в национальном вопросе, русские модернисты искали последнего, а не среднего, то есть были непосредственно вписаны в подготовку мирового онтологического переворота. То же самое касается проблем пола, эроса, творящей любви. При этом, в отличие от всяческого фрейдизма, русский “серебряный век" нацелен исключительно на метафизику пола, взятого в его сакральном, таинственном измерении. Тут достаточно назвать такого человека, как В.В. Розанов, хотя даже у Владимира Набокова (во многом унаследовавшего тематику начала ХХ века), мы не найдем ничего, кроме иронии, по поводу “венской делегации”.
       Так или иначе, прав А. Г. Дугин, утверждая, что заостренный эротизм, политический экстремизм, национализм и эзотеризм составляют портрет типичного представителя “серебряного” века. Вместе с тем этот портрет оказывается удивительно близок психологическому типу “идеального” большевика. “Только все суше и ориентировано на политическую практику и социальную реализацию”. Вспомним Чернышевского: литературный большевик Рахметов занят иогическими упражнениями, интересуется каббалистическим текстами позднего Ньютона. Все это напоминает посвященного. Вера Павловна практикует полиандрию, одержима пророческими снами. И у исторических большевиков - Троцкий - член масонской ложи “Великий Восток”, автор монографии по мистическому символизму, написанной в заключении и утерянной во время подпольных скитаний”(8). На основании подобных наблюдений Дугин объединяет деятелей “серебряного” века и лидеров революции единым мировоззренческим понятием “национал-большевизма”. Я, со своей стороны, полагаю, что начало ХХ века отмечено переходом православно-русской цивилизации в фазу испытания, когда вся её крестная образно-символическо-знаковая структура осуществляет себя в пространстве апокалипсической пентаграммы. Золотой крест в лучах оккультной звезды - такова краткая философско-эстетическая формула перемещения смыслового центра отечественной культуры из право-верхнего (царского) сегмента вселенского круга в лево-верхний (коммунистический).
      
      
      
       Примечания.
      
        -- Федотов Г. П. Трагедия интеллигенции. // О России и русской философской культуре. М., 1990. С.413.
        -- Мандельштам О. Петр Чаадаев // Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М.,1990. Т. 2. С.155.
        -- Аверинцев С.С. К характеристике русского ума // Новый мир. 1989.  1. С.195.
        -- Чаадаев П.Я. Апология сумасшедшего // Чаадаев П.Я. Соч. М., 1989. С.150.
        -- Непомнящий В.С. Поэзия и судьба. М., 1984. С.203.
        -- Пушкин А.С. Записки Джона Теннера // Пушкин А.С. Собр соч.: В 14 т. Л.,1978. Т. 7.С.298.
        -- Цит. по: Россия перед Вторым Пришествием: Материалы к очерку русской эсхатологии. М., 1993. С.255.
        -- Дугин А.Г. Тамплиеры пролетариата. М., 1977. С.85.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      

    ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

      

    ЭСТЕЗИС КОММУНИЗМА

      
        -- Важнейшее из искусств
      

    Из всех искусств для нас важнейшим

    является кино.

       Владимир Ленин.
      
       Итак, петербургский период истории России закончился февральско-октябрьским революционным переворотом. Но это вовсе не означает, что закончилась Россия. Не будет преувеличением сказать, что социалистическую революцию Петербург выносил для всей России, эстетически пережив её как "превращение Третьего Рима в Третий Интернационал". Марксистский коммунизм как последнее слово западного либерального прогресса Россия сумела, в конце концов, преобразовать в соответствии со своим исходным "иоанновским" менталитетом. Даже такой непримиримый политический противник большевиков, как Н.А. Бердяев, писал о том, что "в социально-экономической системе коммунизма есть большая доля правды, которая вполне может быть согласована с христианством, во всяком случае, более, чем капиталистическая система, которая есть самая антихристианская. Коммунизм прав в своей критике капитализма"(1).
       Выше мы говорили, что русское искусство в первые десятилетия ХХ в. нашло в себе силы преодолеть эгоцентризм не только индивидуально, но и соборно, "всем миром". То, что у Гоголя, Достоевского, Толстого оставалось делом их личной гениальности, у Блока, Есенина, Маяковского как представителей "отчалившей" революционной России предстало предельным трансперсональным опытом. Вопреки своим собственным марксистским установкам, русская революция попыталась применить к действительности сверхличные упования классической русской культуры, хотя и в иррационально-превращенной форме народного бунта. "Узнаю тебя, жизнь, принимаю, и приветствую звоном щита" — это слова не только поэта, но и гражданина. Как далеко ушел Блок в этом плане от своих западных современников-теоретиков, например, от О. Шпенглера или Х. Ортеги-и-Гассета, тоже провозглашавших крушение гуманизма, но видевших в нем то признак конца Европы (Шпенглер), то окончательное торжество художественно-философской элитарности (Ортега)!
       Знаменательно, что в январе 1918 года (в те самые дни, когда Блок писал "Двенадцать") было создано первое советское киноучреждение — киноотдел Государственной комиссии по просвещению (так в первые месяцы революции назывался Наркомпрос), а в 1922 году Владимир Маяковский — преемник Блока на российском Парнасе и глава ЛЕФа (Левого фронта искусств) — опубликовал свой знаменитый манифест о кино:
      
       "Для вас кино — зрелище.
    Для меня — почти миросозерцание.
    Кино — проводник движения.
    Кино — новатор литератур.
    Кино — разрушитель эстетики.
    Кино — бесстрашность.
    Кино — спортсмен.
       Кино — рассеиватель идей.
       Но — кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетами.
       Этому должен быть конец.
       Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.
       Футуризм должен выпарить мертвую водицу — медлительность и мораль.
       Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные глаза “со слезой” Мозжухиных.
       Первое надоело.
    Второе еще больше".2
       В этом заявлении великолепно дает себя почувствовать автор "нескольких грубых и сильных стихотворений", которому Блок написал, что он о нем "много думает".3 Конечно, не футуризму было справиться с новыми задачами искусства, тем более в таких страдающих "детской болезнью" формулировках, как выпаривание морали. Действительно новое в искусстве надвигалось не со стороны какого-либо "изма", а рождалось в самой основе его — в его предмете и методе. Если новоевропейская культура со времен Ренессанса поставила в центр художественной картины мира самоценную личность, а в русской литературе, живописи, музыке, театре шла борьба между сторонниками и противниками такого понимания "отправной точки" художества (вспомним хотя бы ожесточенные споры славянофилов и западников), то в советском искусстве с самого начала главным предметом его стала соборная личность народа. Именно Россия в лице СССР - вопреки всем рецептам "научного коммунизма" - преобразовала чудовищный марксистский "пролетариат" в совершенно реальный русский народ, обладающий огромной историей и культурой. Это в конечном счете и сделало Советский Союз мировой державой. В русской литературе ХХ века указанный фундаментальный сдвиг от "единственно верного учения" в сторону глубинной отечественной традиции сделали прежде всего Михаил Шолохов и Александр Твардовский. В кинематографе таким первым народным поэтом явился Александр Довженко.
      
       * * *
      
       Сила Довженко как художника заключается в первую очередь в том, что ему не надо было идти к народу (как, например, С. Эйзенштейну с его "интеллектуальным кино") — он сам был народ, сын неграмотного украинского крестьянина. Если позволено так выразиться, кинематограф Довженко показал миру подлинное лицо Иванушки-дурачка после того как тот побывал в котле у красного Конька-Горбунка. Искусствоведы и философы до сих пор спорят о том, куда отнести фильмы Довженко, — к романтике или к эпосу, к Гофману 4 или к Гоголю и Гесиоду, называют его сказителем, который стал складывать новые думы украинского народа средствами кинематографического искусства,5 видят в тракторе из "Земли" символ аграрного божества... Впрочем, будем говорить по порядку.
       Первым фильмом, где Довженко выказал свою художническую силу, была, как известно, "Звенигора" (1928). Восстановим по сценарию ее начальные кадры: "Лето. Дорога в поле. Едут верхом гайдамаки, напевая. Впереди атаман и кобзарь. Все странно одеты: частью как крестьяне, частью как казаки-сечевики. Отчасти в господском, отчасти в европейском — все разного возраста, старики, юноши".6 Уже в этом зачине "Звенигоры", как в первоклеточке, проступают некоторые основные черты творческого метода Довженко: эпический интерес к общему плану — люди даны на фоне могучей природы; связь времен — прошлое дано через настоящее, а настоящее как наследие прошлого; всемирный охват событий — украинское и великорусское неотделимо от взгляда на человека в его целом, а не в специфически видовом — старики едут вместе с юношами. Вот как поэтически пишут о "Звенигоре" авторы многотомной "Истории советского кино": "Звенигора — это ковыльные степи между Киевом и Запорожской сечью. В Звенигоре сохранились скифские курганы и древние каменные бабы. Здесь сражались запорожцы против татар и польских феодалов, а в годы гражданской войны шла борьба за Советскую власть. На краю Звенигоры, под Каневом — могила Шевченко. В Звенигоре жили и живут вечно молодые народные предания и сказки. Для украинского народа Звенигора — это то же, что для русского — озеро Светлояр, укрывшее своими волнами невидимый град Китеж".7
       Казалось бы, чего больше желать? Герои фильма заявлены как герои волшебной легенды. Главному лицу картины — вечному Деду — около тысячи лет, это возраст библейского Ноя, он помнит еще варяжские ладьи (много лет спустя похожий Дед будет выведен А. Михалковым-Кончаловским в его эпопее "Сибириада"). Дед долгие века ищет клад, закопанный в лесу около Звенигоры — и, однако, есть в нем самом какая-то тяжкая земляная сила, что-то от гоголевского Вия. Этот дед очень непрост, он с "фанатическим довольством" гасит свечи на венках, пущенных девушками по реке в лунную ночь, все его противники — атаман, монах, генерал — оказываются в конце концов посрамленными... Фильм завершается тем, что один из сыновей дела — солдат и рабочий Тимош — берет отца с собой в эшелон, идущий в будущее, в "коммунизм", в то время как второму его сыну, Павло, жаждущему найти клад для себя, приходится бежать с родной земли.8 По всем традиционным меркам и канонам, перед нами будто бы действительно воскресший в новейшей "десятой музе" древний эпос: персонажи буквально растворены во всеобщем, в истории, ни один из них не действует "от себя", как частное лицо, каждый из них прямо олицетворяет ту или иную мировую силу, влияние которой сказалось когда-либо на земле Малороссии.
       И, однако, какая нешуточная борьба идет в этом фильме! Клад, который многие годы искал старик и который открылся сыну его Тимошке, оказался земляным золотом — каменным углем.9 Впрочем, еще раньше его пробовал найти генерал, которому Дед говорит: "Ваше наисправедливейшее высокое благородие, остановитесь. Погибнут сокровища".10 Потом этот самый генерал лезет к девушке, возлюбленной Тимоша, и та бросает в него нож. Сам Дед заклинает мост, по которому должен пройти паровоз: "Рассыпься, адово творение!", и мост медленно расходится и опускается в пропасть. В руке у Тимоша динамитная шашка... Что-то слишком беспощадно для легенды. В древнем эпосе или былине враги могут уничтожить друг друга, но могут и простить. Вспомним, что Илья Муромец прощает князя Владимира, когда речь заходит о спасении Русской земли. Говоря более обобщенно, противоборство в эпосе идет между местными, а не мировыми силами: между греками и троянцами, между богатырем Ильей и князем Владимиром в принципе возможен мир. "Конечно, гомеровская Афина стоит за дело ахейцев; но разве гомеровскому Агамемнону или Ахиллу пришло бы в голову вообразить, будто они стоят за дело Афины?" 11 В отличие от древнего эпоса, в "Звенигоре" война идет не за господство, не за славу, не за прекрасную женщину — она идет за душу человека, которому достанется волшебный клад. Сокровища погибнут, если попадут в недостойные руки. При всем своем сходстве с эпосом, искусство Довженко берет на себя более чем эпическую ответственность за мир и человека: его Дед, Тимош, Оксана поставлены как бы в центр жизни, и от их решения, в последнем счете, зависит, быть или не быть ей самой.
       Еще более напряженна и жестока борьба в "Арсенале" (1929). Газовая атака на фронте, солдат с георгиевским крестом на груди, дети с раздувшимися от голода животами. Эшелон без тормозов, на котором возвращаются с войны солдаты ("Крути, Гаврила!"), врезается в тупик, видны обугленные трупы. На Украине бушует национализм. Молодой солдат-гайдамак кричит такому же круглолицему русскому пареньку-солдату: "Триста лет меня мучил, кацап проклятый!" Тот оборачивается: "Это я-то?" Раненый боец спрашивает: "Можно ли убивать буржуев на улице, если вооруженные мне попадутся?" Мать в деревне стоит на вырытой — еще до гибели сына — его могилой. Подлетает красная кавалерия, кладет мертвого товарища на мерзлую землю перед матерью, у самой ямы: "Получай, мать, объясняться некогда, революционная наша жизнь и смерть". Гибнут под пулями гайдамаков восставшие арсенальцы: "Где слесарь? Нет слесаря. Где кузнец? Нет кузнецов. Где отец? Где муж? Где сын?"12
       Разумеется, не в поражении пафос "Арсенала". Довженко не был бы самим собой, если бы позволил умереть своему герою. В знаменитом финале фильма герой получает в грудь три залпа, но не падает. Враги кричат в смятении: "Падай! Падай!.." А Тимош стоит. Как отмечают довженковеды, для автора "Арсенала" такой конец не был просто метафорой. "Для романтика Довженко воображаемый, фантастический аспект жизни был так же реален, как сама действительность. Он не был ни эстетской выдумкой, ни плодом болезненной экзальтации, он вошел в сознание художника вместе с думами, преданиями и сказками его народа".13 Более того, не только относительно эпического персонажа, но и относительно реального персонажа гражданской войны у Довженко были подозрения, что тот хотя бы временами бывал неуязвим. Вот его слова: "Тогда, когда расстреливают и не могут расстрелять моего героя, у меня была та нужная доля творческого простодушия, которая мне давала возможность верить в это, как в совершенно законный и реальный факт. Можно было убить Котовского из-за угла, где-то там, в бытовой обстановке, но я глубоко уверен, что были времена, когда Котовского пуля не брала..."14 Как видим, открытый революционный романтизм здесь оборачивается уверенностью, что поистине ни искусство (эстетика), ни жизнь (онтология) не сводятся к правде факта, что есть еще правда чуда, которая не менее значительна, чем первая.
       Наряду с этим, в отличие от модернистского человекобожеского романтизма (от Гофмана до Андрея Белого), Довженко не отделяет своей идеи (ценности) от бытия, неба от земли. Сколько, например, написано киноведами о грубой веревке, с помощью которой тело убитого бойца привязано к лафету в "Арсенале", — эта веревка проходит прямо через лицо мертвеца и натирает на нем ссадины! Однако еще более убедительные доказательства того, что он вовсе не какой-то "надзвездный" романтик, Довженко дал в своем лучшем создании - фильме "Земля" (1930).
      
      
       2. Поэма о земле
      
       Земля - богова.
      
       Русская пословица
      
       При желании, в картине "Земля" можно усмотреть немало "языческого" — гомеровского, пантеистического, спинозовского... Бескрайнее, уходящее за горизонт хлебное поле. И сад, в котором растут яблони, груши, кусты смородины и крыжовника. И в этом саду, среди опавших яблок, умирает дед Семен, выполнивший все, что полагается человеку на земле. У ног его играет маленький внучонок, рядом его сыновья и старый товарищ, спрашивающий: "Умираешь, Семен?" "Умираю, Грицько" — тихо признается дед и, слегка улыбнувшись, закрывает глаза. Так и скончался старый чумак, однако кончина его, пишет Довженко, не вызвала решительно никакого движения в окружающем мире. "Не загремел ни гром, ни роковые молнии не разодрали небес торжественным сверканием, ни бури не повалили с корнями могучих многостолетних дубов".15 Только два-три яблока мягко бухнули где-то в траву, и все. Да и родичи почившего деда как-то не особенно "переживали", только непонятное волнение слегка охватило потомков — ощущение торжественной тайны бытия.
       Действительно необычное начало для художественного произведения, посвященного коллективизации, то есть жесточайшей борьбе в деревне. Автор записал даже в сценарии, что все вышеизложенное в картину не войдет (хотя на самом деле, как известно, вошло — ведь опубликованный сценарий "Земли" есть фактически "поэма по фильму"). Более того, Довженко включил в сценарий ряд своих режиссерских требований к актеру, "который будет представлять человечеству незначительную дедову персону". Эти требования стоят того, чтобы привести их полностью: приглашенный на роль деда актер "должен обладать рядом личных качеств, без которых никакие художественные ухищрения не помогут ему сохранить улыбку после смерти... Ростом артист должен быть не высок, но и не низок, широкий в плечах, сероглазый, с высоким ясным лбом и той улыбкой, о которой так приятно теперь вспоминать, И чтоб умел этот артист орудовать косою, вилами, цепом, или построить хату, или сделать доброго воза без единого кусочка железа... Чтоб не боялся ни дождя, ни снега, ни далеких дорог, ни что-нибудь носить на плечах тяжелое. На войне, если артист будет призван, чтоб не ленился ходить в атаки или в контратаки, или в разведку, или не есть по три—четыре дня, не потерявши крепости духа. Чтоб с охотой копал блиндажи или вытаскивал чужой автомобиль. Чтоб умел разговаривать любезно не только с простыми людьми и начальством, но и с конем, телятами, с солнцем на небе и травами на земле. Если же не посчастливится найти за подходящую цену такого артиста и представлять деда будет подержанный пьянчужка или хвастун, попавший по причине общей ситуации под награждение и сразу же задравший по этому поводу нос, если будет это артист, для которого мир существует постольку, поскольку он вращается вокруг его лицедейской особы, — тогда не пеняйте на покойника — виновато искусство".16
       Так вот он каков — этот довженковский "спинозизм"! Он решительно требует одного и отметает другое, ему противное. Он требует единства дела и слова. Он не возводит в абсолютную трагедию (ничто, вселенский абсурд) смерть индивида, потому что по существу смерти нет - для Бога все живы. Прикосновение к тайне бытия в "Земле" возвышает, а не унижает и не обессмысливает личность. Если угодно, у Довженко мы встречаемся скорее с мифом о Микуле Селяниновиче, великом пахаре матери-сырой земли, чем с мифом о Сизифе или с мифом о безличном роке-судьбе. Довженковский взгляд на мир предполагает именно установление в нем определенной ценностной иерархии, жертву за неё, а отнюдь не растворение в какой-то "яблочной нирване". Потому-то и артист, изображающий деда, должен не просто "играть" его, а до известной степени быть им — тут Довженко поразительно сходен со Станиславским. Говоря академическим языком, оба великих режиссера не признавали непереходимыми границ культурно-художественной рамки,17 границ кадра или театральной сцены. Если ты представляешь перед людьми героя, а сам — пьянчужка и хвастун, то какой же ты артист? Никакие парадоксы об актере в стиле Дидро тут не помогут. Искусство прикасается к тайне жизни, и тем возвеличивает себя и её. Лицедею же, который полагает (сознательно или бессознательно — все равно), что мир вращается вокруг его особы, ничего делать в картинах Довженко...
       Итак, нет мира на земле Довженко. Под идиллическими яблонями и грушами идет война. Крестьянин, Архип Белоконь, рвет на себе сорочку. Отчаяние душит. Воют псы, даже кони ржут, чуя недоброе. Власть хочет лишить Архипа всего, что у него есть, что наработано им самим и его предками долгим трудом. Хотят пустить его по миру. Да и отец Василя, Опанас Трубенко, колеблется: идти в колхоз или не идти? Только сам Василь кажется, ни в чем не сомневается, агитирует за колхозную жизнь... А тут еще мать Василя, немолодая уже крестьянка, собирается подарить миру нового человека — сестру или брата Василю, да и сам Василь полюбил не на шутку свою Наталку... Наступает кульминационный момент картины. Василь приводит в село первый трактор и перепахивает вековые межи на полях. А вечером встречается с Наталкой, и влюбленные впервые обнимают друг друга. Возвращаясь домой, он танцует один на ночной улице.
       "Никогда еще не танцевал Василь с таким упоением. Закинув правую руку на затылок и левой лихо взявшись в бок, казалось, не двигался, парил он над селом в облаке золотистой пыли, взбиваемой могучими ударами ног, и долгий пыльный след клубился за ним над тихими переулками. Вот уж и хата видна... Выстрел! И... нет Василя. Упал он прямо с танца на дорогу, в смерть. Легкая пыль взвилась над его трупом в лунном сиянии. Что-то пробежало вдалеке между вербами. Кони всхрапнули".18
       Согласимся, что гибель Василя — совсем другая, нежели смерть деда Семена. Там человек закончил свой жизненный труд — здесь его насильно прервали. Если читатель помнит роман Т.Манна "Волшебная гора", и, в частности, поучения итальянца Сеттембрини, с которыми этот гуманист-масон обращался с молодому главному герою, то одним из основных его уроков, несомненно, покажется тот, где говорится о смерти как о чем-то неприличном для цивилизованного человека. Поклонник либерализма и прогресса предостерегал молодого человека от какого бы то ни было заигрывания со смертью, и уж тем более от преклонения перед нею. Во многом прав был Лодовико Сеттембрини, но вот что делать, когда тебя спрашивают (даже неважно кто): "А ты записался добровольцем?" С точки зрения юридически-правовых, эгоцентрических отношений, такой вопрос не имеет решения так же, как безутешна скорбь крестьянина Архипа и его семьи, которых высылают в дальние края. Да, Архип трудился, он зарабатывал добро, но он делал это прежде всего для себя, и тем отделил себя от людей и Бога. С точки зрения общинной, уходящей своими корнями в глубокую древность народной нравственности, главные свойства человека — его высшие духовные ценности, его труд, земля и даже сама его жизнь — принадлежат не только ему самому, но и целому, к которому он так или иначе причастен. Перед лицом истории, понятой как восстановление человеком своей духовной сущности, единоличник Архип без вины виноват. Он хотел жить как лучше, как хочется, а вышло — "как Бог велит". Сын Архипа Хома убивает Василя и потом бежит от людей, хочет покончить с собой — но не принимает его земля. Просвещенный гуманизм устами Сеттембрини сказал бы на это, что дороже всего на свете человеческая жизнь (кто любит идеи, тот убивает людей, по выражению А. Камю) — но в таком случае Довженко действительно не стоило бы снимать картину "Земля", поставив какой-то другой фильм в духе пантеистического зачина с дедом Семеном. Либо безмятежность природы, либо драма истории — третьего пока не дано в этом мире.19
       Выход на экраны "Земли" (как, впрочем, и "Звенигоры", и "Арсенала") сопровождался резкой полемикой. По поводу "Звенигоры" режиссера обвиняли в украинском национализме, по поводу "Арсенала" — в великорусском шовинизме. Что касается "Земли", то здесь упреки были особенно тяжелыми. А. Фадеев, например, сказал на одном из обсуждений, что у Довженко на экране предстают такие сытые и сильные люди, что непонятно, зачем им стрелять друг в друга. Позднее В. Пудовкин еще усилит сказанное Фадеевым: "...спрашивается, за каким чертом нужно было драться за трактор и зачем вообще нужен трактор, когда люди спокойно умирают, вкусив для последнего удовольствия от яблок, а таких яблок кругом тысячи и тысячи, когда нужно только протянуть руку, и роскошные дары природы посыплются на плечи?" 20 Громадный стихотворный фельетон — на всю газетную полосу — опубликовал в "Правде" Демьян Бедный, предъявив Довженко убийственные политические обвинения. С другой стороны, такой искусствовед, как И. Андроников, заметил, что по богатству образного, философского, политического содержания "Земля" стоит в одном ряду с "Илиадой" Гомера, с "Мертвыми душами" Гоголя, с "Войной и миром" Л. Толстого. Не утихли споры вокруг "Земли" и по сей день. Признанная классика мирового кино, этот фильм и сейчас вызывает столкновение мнений — в частности, по поводу сопоставления с Гоголем.
       Так, автор уже цитированной нами монографии о Довженко, Р. Соболев отрицает правомерность сравнения "Земли" (равно как и "Мертвых душ" Гоголя) с "Илиадой". При этом он ссылается на известное суждение В.Г. Белинского о том, что древний эпос есть "исключительно выражение древнего миросозерцания в древней форме".21 Разумеется, по непосредственному идейному содержанию ни о каком отождествлении Довженко (как и Гоголя или Толстого) с Гомером не может быть и речи. Мы это старались показать выше. Спор между К. С. Аксаковым и Белинским о "Мертвых душах" был не случайной размолвкой двух критиков, а одним из главных пунктов борьбы славянофилов и западников, происходившей в России в той или иной форме на всем протяжении XIX в. Если уж быть точным, то К. Аксаков сравнивает Гоголя с Гомером именно по "характеру взгляда" на изображаемые события:
       "Мы потеряли, мы забыли эпическое наслаждение; наш интерес сделался интересом интриги, завязки... Загадка, шарада стала наконец... содержанием повестей и романов... И вдруг среди этого времени возникает древний эпос со своей глубиной и простым величием — является поэма Гоголя. Тот же глубоко проникающий и всевидящий эпический взор, то же всеобъемлющее эпическое созерцание. Как понятно, что мы, избалованные в нашем эстетическом чувстве в продолжение веков, мы с недоумением, не понимая, смотрим сначала на это явление, мы ищем: в чем же дело, перебираем листы, желая видеть анекдот, спешим добраться до завязки романа, увидеть уже знакомого незнакомца, таинственную, часто понятную загадку, думаем, нет ли здесь, в этом большом сочинении, какой-нибудь интриги помудренее; но на это на все молчит его поэма; она представляет вам целую сферу жизни, целый мир, где опять, как у Гомера, свободно шумят и блещут воды, всходит солнце, красуется вся природа и живет человек — мир, являющий нам глубокое целое, глубокое, внутри лежащее, содержание общей жизни, связующий единым духом все свои явления... Мы знаем, как дико зазвучат во многих ушах имена Гомера и Гоголя, поставленные рядом... Только неблагонамеренные люди могут сказать, что мы “Мертвые души” называем “Илиадой”; мы не то говорим: мы видим разницу в содержании поэм... но эпическое созерцание Гоголя — древнее, истинное, то же, какое и у Гомера".22
       Не обладает ли подобной "новой эпичностью" и точка зрения кинокамеры у Довженко — точка зрения православного народа, а вовсе не природы или олимпийских богов? И не останавливается ли в недоумении сегодня взгляд иного утонченного зрителя перед простотой и мужеством "Земли" — особенно на фоне многократно зашифрованных модернистских киноповествований, авторы которых бесконечно интригуют вокруг самих себя, не находя там никакого содержания, кроме вселенской смуты или эдипова комплекса?
       На этих страницах мы попробуем разрешить часть сомнений по поводу этого фильма. Сразу скажу, что неверно как "белое", так и "красное" его прочтение. Картина Довженко - великолепный пример двойственности нашей революции (перехлеста духовных и культурно-исторических энергий). Гражданскую войну в России не удается разделить по фронтам - здесь народ воюет как бы сам с собой. Борьба идет не за выгоду, а за правду. Если помнить об этом, то придется признать, что структура православного мироотношения полностью воспроизводится в картине Довженко: собственность здесь не является священной (человек её хозяин, а не наоборот), формально-юридический закон не имеет решающей силы, люди озабочены Истиной, а не самими собой. Как раз отсюда вытекает коренное для русского крестьянина убеждение, что Земля (как и Отечество, и Церковь) не может быть чьей-то частной собственнстью, что она в конечном счете "богова", а отдельный человек выступает только её "держателем". С такой точки зрения, шайка разбойников или компания "олигархов" при любой их корпоративной сплоченности, не являются подлинно человеческим (укорененным в законообразности сущего) единством, т. к. она преследует корыстные цели, ради которых собираются её члены, сами по себе вполне независимые и даже враждебные один другому. Жестокость насильственной коллективизации 1929—1932 гг. не отменяет того факта, что она имела свои движущие силы и в сфере идеальных устремлений народа, а не только в произволе тогдашних политических вождей. В этом плане пафос "Земли" Довженко не отличается от глубинного смысла таких произведений, как, напр., "Чевенгур" А. Платонова. Довженко мог бы подписаться под словами Платонова, обращенными им к М. Горькому в письме по поводу отказа издательства от публикации рукописи "Чевенгура": "Ее не печатают... говорят, что революция в романе изображена неправильно, что все произведение поймут даже как контрреволюционное. Я же работал совсем с другими чувствами..."23..
      
        -- Поэма о море
      
       Как я жалею, что Бога нет!
      
       Александр Довженко
      
       Свое достойное завершение творческий метод мастера получил в "Поэме о море". Сам Довженко не успел снять фильма по своему сценарию — картину завершила уже без него Юлия Солнцева. Однако и то, что он оставил нам на страницах сценария, впечатляет как своего рода довженковское завещание. Вспомним, что речь в сценарии (и в фильме) идет о стройке нового моря — стройке, развернувшейся там, где всего несколько лет назад шла война. Французский экзистенциализм, достигший как раз в послевоенные годы вершины своего успеха, трактовал тогда жизнь человека как борьбу без надежды на успех, как трагический — и в последней своей глубине бессмысленный — подвиг. Довженко понимал человека и бытие совершенно иначе. Человек добр потому, что все кругом добро — такова "анонимно-христианская" идея "Поэмы о море" в метафизическом плане этого произведения.
       Сценарий, как известно, начинается от имени автора. Рассказчик — это сам Довженко, плывущий по Днепру на пароходе "Некрасов" по чарующим местам, синим водам, вокруг которых видны белые хаты на зеленых холмах. Плывет мимо Канева, мимо могилы Шевченко... Плывет и думает: "Как прекрасен мир и как прекрасна жизнь. И почему так редко люди чувствует это!" Рядом с ним оказываются три девушки, штукатурщицы, строительницы Каховского моря. Тут же семья — муж, жена и ребенок. Они едут в Каховку с Волго-Дона. Рассказчик (он же автор) хочет обратиться к молодой матери с вопросом, но ту клонит в сон, она спит... и во сне летит, летит со своими детьми над Днепром плавно, как птица. Чуть взмахнув рукой, она парит над рекой в голубом небе. И в это же время высоко над Днепром летит самолет. И в этом самолете, среди прочих пассажиров, находится генерал Федорченко со своми сыном Аликом. Ему видна сверху вся планета, окутанная легким голубым маревом. "И всех, кого он любит, весь народ, что где-то трудится под ним внизу, он обнимает, пролетая, в глубоком внутреннем поклоне".24
       Зачин, как видим, не менее масштабен, чем в "Земле". Пожалуй, даже более — тут мы видим не только сад и поле, но всю планету, окутанную голубой дымкой. Совсем как у Лермонтова: в небесах, торжественно и чудно, спит земля в сияньи голубом... Генерал Федорченко идет по степи. Думает: "Как много счастья знал я в жизни. Счастье борьбы, предельных напряжений воли, трудов. Счастье любви, и грозных битв, и побед моего народа в гигантской борьбе труда с капиталом. И счастье моих побед. Ведь это я, босой пастушок, гонял здесь чужие стада, познал здесь первые мозоли на детских руках. Я бродил по нетронутым пляжам великой моей реки..." 26 А рядом с ним идет его сын Алик со скучающим лицом и пеняет отцу на то, что они не в машине по степи едут, а пешком идут. У Алика на шее "лейка", но он ничего не снимает. Все окружающее ему не нравится.
       А новый город в это время строится. Роют канавы для водопровода. На стропилах еще незаконченных домов возвышаются плотники. А старые села сносятся с лица земли. Здесь будет дно моря. Конечно, старику, отцу генерала Федорченко, жаль хаты, в которой он прожил свою жизнь. "Это еще крепкая хата, которую мы (кто мы — строители, кинематографисты?) тем не менее сейчас разрушим, потому что пришло время это сделать. Мы вотрем ее глинобитные стены в землю веселым бульдозером, и станет вдруг так, будто и не было ее никогда на земле и никто не родился в ней, не радовался, не умирал".27
       Прервем на некоторое время путешествие по довженковскому сценарию. Какой поразительный все-таки это человек! Он в состоянии отказаться от самого дорогого — потому что есть вещи еще дороже. Есть вещи поважнее мира. Может быть, это какое-то недомыслие или бесчувствие? Или, хуже того, демагогия? Ни в коем случае. Все, что писал или снимал Довженко, было абсолютно искренне. Так мыслил, так воспринимал мир этот художник. Он мог бы сказать о себе словами старого плотника:
       "Потому что я мастер. Понял? И мне почти сто лет. Я не желаю коммунизм на Днепре вытягивать по шнурку... Да, да! Построили бы для примера десятка три домов красивых и разных, чтоб я мог выбирать. Есть фантазия? Или нет фантазии, а есть разнарядка? Академики... Почему в столицах можно золотить купола и кресты? А церковь, которую строил мой дед — лучший мастер Запорожья! — уничтожили. Как я жалею, что бога нет! Появись он хоть на минутку, ох, и покарал бы десницей своею безбатченков... Стояла бы она на берегу моря, прошло бы еще триста лет. Мы бы все умерли, сгнили к чертям собачьим, а люди любовались бы нашей стариной и стариной наших прадедов над новым морем".28
       Вот в этом все дело. Подобно своим любимым героям, Довженко сумел целиком отрешиться в жизни и в искусстве от эгоцентризма, "яйности" по отношению к миру, однако не ради пантеистического растворения в нем, а ради творческого содействия тому главному, что в нем совершается. И для этого главного отдал все свое, хотя и бесконечно дорогое ему лично. "Но ты, художник, твердо веруй в начала и концы..." Потому-то с такой же ненавистью, как и Блок, Довженко относился к "сытым", "хитрецам", буржуа всех мастей. Страшная их вина, с точки зрения обоих художников, заключалась в том, что они весь мир превращали в часть себя, отказываясь тем самым от его укорененности в Боге.
       Но вернемся к сценарию. Вот на скифском кургане, освещенные луной, стоят два мальчика — Алик и Михайлик. Алик, как всегда, ничего не видит и не чувствует. Михайлик же заметно волнуется:
       "Здесь царь похоронен... Две тысячи пятьсот лет... Воображаешь, какой?
       Кто?
       Царь.
       Ну какой? Никакой.
       Как "никакой"? Это мог быть такой царь... весь в золоте. И конь, говорят, закопан золотой. Во всех могилах его ищут... Вот закрой глаза.
       Зачем?
       Закрой!
       А ты?
       И я.
       ...Скифы хоронят царя.
       Ржут кони. Странные всадники кружатся с копьями в степи в отчаянной тревоге. Горят костры. Громадная свежая яма. Плакальщицы потрясают ночную степь. Мертвого царя везут на колеснице. Кони дрожат. Четыре квадриги запряженных коней уже лежат убитые. Убивают воины пятую квадригу коней. Волочат прекрасных рабынь на костер. Своры псов. Быки ревут от запаха крови. Царица закалывает себя ножом, глядя на страшное лицо царя.
       Михайлик открывает глаза — все мгновенно исчезает.
       Ой!.. Ты видел?
       Что?
       Ничего не видел?
       А что я должен видеть?" 29
       Алик не видел. Впрочем, не он один. Его мать, генеральша, тоже не видит ничего хорошего на родине мужа — мало удобств. И прораб Валерий Голик тоже из этой, незрячей, компании. Он обманывает любящую его Катерину, оправдывая свой обман естественной необходимостью: "Я не могу любить тебя одну. Другие могут, я не могу. Я так создан. Я естественный человек. Я не желаю больше притворяться. Нет!.. Было вот и нет, поняла? Я всех вас люблю, всех желаю, и все вы терзаете меня".30 Катерина "не поняла" его и не может больше жить. Она умирает, жизнь оставляет ее. Правда, потом она продолжает участвовать в происходящем — своими воспоминаниями, своим голосом, своей "тенью". Неужели такая сила у этих голиков и аликов, что они могут получить в собственность жизнь других людей? ? Во всяком случае, смутить их они могут. Вот что говорит несчастный отец Катерины, строитель и бывший фронтовик:
       "Для того ли я проливал свою кровь, штурмуя города, я трех сынов потерял под Берлином, братьев Катерины? Для чего? Чтобы ты, благополучный негодяй, цвет мой потоптал? Откуда ты? Из каких щелей прошлого ползешь ты в коммунизм? Красавец с мозгом инженера и совестью клопа. Ненавижу!... Двадцать пять лет не покладал я рук. Здесь все полито моим потом и кровью. Ничего не пожалел: ни бога, ни черта, ни загробной жизни, ни персонального запаса хлеба. Село родное стер с лица земли для нового моря и хату, в которой сам родился и дочка моя Катерина. Я здесь пророс корнями хлеба, что пронизывает из земли все мое тело... Я думаю: почему? Откуда у меня порой это ощущение неустройства? Почему я беден дольше, чем надо? Кто пренебрег моим сердцем, заботой? Кто закрывает мне радость труда? Кто сеет во мне сомнения?" 31
       Так и продолжается на всем протяжении "Поэмы" этот вечный бой между миростроителями и мироедами. Кто победит? Не знает этого и сам автор-рассказчик. Сценарий заканчивается притчей о стае перелетных гусей, выбившихся из сил и свалившихся с вышины около хаты строителя Кравчины.
       Радость в хате! Детишки проснулись. Заглядывают под печку.
       Это гуси, батько?
       Да.
       Дикие?
       Ой! Это дикие гуси! Ох, высоко летят над хатой!
       Мы можем их теперь зарезать, батько? Вот вкусно будет.
       Кого зарезать? Я тебе зарежу, лоботряс!
       Через двенадцать дней жена тоже пожелала гусиного мяса.
       А они здоровые какие, смотри, да жирные.
       И тебе, женщине, не стыдно? Чем торговать? Упавшими птицами.
       Ну и что! Они ведь, гуси-то, наши теперь. Нам достались.
       Кто тебе сказал? Ведь это же не охота. Это стихийный случай...
       Я хочу птицу, тату!
       Не будет птицы.
       Нет, будет! Я их кормила!
       А я сказал — не будет. Поняла?
       Ах вот как! Ну, спасибо. Я тебе никода не забуду этих гусей! Вот по гроб жизни!..
       Я хочу ножку кушать...
       Что? Какую ножку?
       Гусиную. Ножку или крылышки... тату!
       Нельзя есть крылышек. На крылышках летают.
       М-м, комедиант... Крылышка пожалел для родных детей! Ведь мы же нищие!
       Замолчи...
       Рассердившись на жену, Кравчина выпускает гусей, всех шестерых. Тревожно и радостно устремились серые путники ввысь и понеслись, понеслись...
       И музыка ширится, растет, раскрывает просторы.
       А он стоит и смотрит им вслед, высоко подняв голову. Потом он взбегает на холмик и смотрит оттуда, вытянув руки вниз и расставив ладони, словно чувствуя, что и сам отрывается от земли. Но он не оторвался от земли. Ему вдруг начинается казаться, что он слышит позади себя рыдание. Он оборачивается.
       На пороге сеней, раскрыв дверь, стоит его жена, но не та, которую он знал немало лет, а как бы совершенно другая. Преображенное сложнейшим потоком радостных чувств и заклаканное лицо словно светится в предрассветной полутьме. В эту минуту им обоим прощается двадцать лет. Они стали вдруг молодыми и, как тогда, давно-давно, прекрасными".32
       Итак, творчество Довженко явилось одной из наиболее ярких страниц отечественной кинематографии ХХ века. Если Т. Адорно как раз в середине ушедшего столетия писал, что "целое есть неистинное" (и с ним сознательно или бессознательно были согласны художники-модернисты во всем мире), то Довженко каждой своей картиной утверждал, что в основе "феномена человека" лежит не ложь и наслаждение, а "чистое золото" духа. Он даже готов был не записывать на фонограмму фильма особенно злых слов, сказанных друг другу Кравчиной и его женой во время ссоры, предоставив вообразить их каждому зрителю, а фонограмму здесь "для большей правды жизни (курсив мой. - А.К.) заполнить музыкой".33 Такова была Правда в понимании великого режиссера — стоит ли сравнивать ее с правдой "самовыставления напоказ"? Если воспользоваться выражением А.С.Панарина, такие "советские" художники, как Довженко, Твардовский или Шолохов "тайно вмонтировали в советский строй русскую идею"(34). При желании в наследии Довженко можно усмотреть не только пантеизм и спинозизм, но и полный набор приемов авангардистского кинематографа — отсутствие линейного сюжета, внутренний монолог автора-рассказчика как ассоциативная канва повествования, свободные переносы действия во времени и пространстве и т. д. Все это есть в "Поэме о море". Но в ней есть также и то, в присутствии чего эти приемы обретают свой родовой смысл — авторская причастность к глубокой и в глубине своей благодатной тайне бытия.
      
       4. В поисках златограда.
      
       Где золото роют в горах.
      
       Народная песня.
      
       Ещё один выразительный пример эстезиса коммунизма в России -- фильм Глеба Панфилова "Прошу слова" (1983). Конечно, коммунизм в качестве "единственно верного учения" пришел в Россию из Европы в лице воинствующих марксистов-ленинцев, которые по своему мировоззрению были никем иным, как левыми западниками. Сам марксизм-ленинизм (большевизм) был при этом весьма сложен по своему происхождению, сочетая в себе одновременно духовные токи Запада и Востока, вплоть до Ветхого Завета. (см., например, работу С.Н.Булгакова "К.Маркс как религиозный тип"). Другое дело - что произошло с ним в России. Если сказать коротко - России предложили оккультную звезду, а она её обратила в православнй Крест. Картина Панфилова "Прошу слова" и является, на мой взгляд, одним из самых глубоких в нашей культуре художественных исследований метафизики русского коммунизма.
      
       * * *
      
       "Фильм "Прошу слова" обращен в современность. Героиня картины — современный общественный деятель, коммунист, председатель горисполкома. С Елизаветой Андреевной Уваровой (артистка Инна Чурикова) зритель знакомится в перерыве между заседаниями сессии Верховного Совета РСФСР. И пока длится этот перерыв, мы, по воле авторского замысла, глубоко и всесторонне знакомимся с жизнью и деятельностью героини фильма".
      
       Аннотация к фильму "Прошу слова"
      
      
      
       Итак, главная героиня фильма, как говорили на советском языке - "аппаратчица", женщина-функционер. Партийная номенклатура, выдвинутая с должности секретаря заводского комитета на пост председателя горисполкома ("мэра", выражаясь нынешним языком). Город крупный, областной центр, притом из древних русских городов — история его насчитывает более семисот лет. Вот только название странное: Златоград. Нет таких на Руси. Есть, правда, Златоуст, однако по стилю ("внутренней форме") это название скорее напоминает придуманное Ф. М. Достоевским в его романе "Игрок" название немецкого курортного городка "Рулетенбург", которое Томасу Манну показалось чудовищно безвкусным.(35). Разумеется, и в том, и в другом случае мы встречаемся с намеренным педалированием смысла, именем-метафорой. Так с самого начала перед зрителем разворачивается символика кинофильма, далеко выходящего за рамки жизнеописания партийной номенклатуры. Достаточно вспомнить, что фабула его начинается с самоубийства подростка-сына Елизаветы Уваровой. Но потом мы узнаем, что мать этого подростка - не только "мэр", но и мастер спорта по стрельбе. Так что игры с оружием у него, так сказать, наследственные.
       Такова смысловая экспозиция ленты. На переднем плане — еще не сами герои, но уже их дети. Дочь Лена, в меру капризная, себе на уме девочка, больше похожая на отца, чем на мать — своей приземленностью, практичностью, в свои нежные лета хорошо чувствующая, что мягкостью и хитростью скорее добьешься успеха в жизни, чем гневом и напором. Этакая милая кошечка, танцующая под "битлов". И сын Юра — парень как парень, интересующийся спортом (особенно стрельбой), мастерящий себе пистолет, испытывающий его в зимний день, благополучно ускользающий от милиции... и вдруг убивающий себя в собственной квартире под музыку и танцы сестры. Что же все это значит?
       Глеб Панфилов уже в первых кадрах своей картины "Прошу слова" настраивает зрителя на высокий лад. Пока мать заседает в Верховном Совете, сын убивает себя. Случайно, нечаянно убивает, но все же стреляет себе в лицо. Невинная жертва, приносимая за грехи мира — сказал бы религиозный мыслитель. Но не будем торопиться с выводами. Тем более что и автор не торопится: впереди весь фильм.
       Вторая часть картины начинается с похорон.. Ничего лишнего — строго, сухо, лаконично. Но ведь тут хоронят сына героини, единственного мальчишку, так нелепо и страшно погибшего! Самое поразительное, что мать остается внешне вполне спокойной. Разумеется, Уварова вовсе не изверг, не бесчувственный человек. Страдание матери написано у нее на лице, видно в ее глазах — но жизнь продолжается. Более того, жизнь Елизаветы Андреевны Уваровой принадлежит не только ей самой и ее семье — она принадлежит делу, которому эта женщина служит. В день похорон сына она, как обычно, является на работу, что повергает в недоумение и даже слезы окружающих людей, к примеру, её милую секретаршу Танечку..
       Но что взять с секретарши? Она обычная мягкосердечная девушка, для которой бытие открыто в первую голову как частное бытие. Что же касается Елизаветы Уваровой, то зритель уже на 12-й минуте фильма начинает догадываться, что она, если позволено так выразиться, в другом измерении пребывает. По иному закону живет. Что это за закон, пока неясно (ни зрителю, ни, пожалуй, самой Уваровой), налицо только одно из его проявлений. Однако как археолог восстанавливает целую культуру по отдельным сохранившимся черепкам, так и внимательный зритель уже может предположить, что это закон сверхличный, суровый. Понятно, что это не закон рода: Уварова ценой подавленного материнства преодолевает плач по сыну.36 Быть может, тогда это некое подобие кантовского категорического императива: поступай всегда так, чтобы правила твоего поведения могли служить нормой всеобщего законодательства? Однако вряд ли русской женщине способны прийти в голову такие отвлеченности. Остается предположить тот (разумеется, бессознательный или, лучше сказать, сверхсознательный) источник уваровской морали (этоса, выражаясь языком Аристотеля), который обращается не к чувству и не к разуму, и который устами своего основателя произносит действительно роковые слова: "Кто любит отца или мать более, нежели Меня, не достоин Меня; и кто любит сына или дочь более, нежели Меня, не достоин Меня" (Мтф. 10 : 37). Пока это лишь предположение. Посмотрим, что будет дальше.
       А дальше следует... оперетта. Звучит музыка "Сильвы". Елизавета с мужем на пляже. Идут по берегу реки. Кувыркаются в траве.
       Итак, от похорон сына до игр с мужем, от морга до оперетты мы вслед за Панфиловым проделали путь всего за 10 минут. И куда же он нас привел? Кувыркания с мужем, слезы секретарши, даже похороны нам по-человечески понятны: все это житейское, кто через это не проходил? Но вот явиться на работу в день погребения собственного ребенка — тут уже другое дело. Здесь проступает нечто, от чего современного (да и "вечного") обывателя бросает в дрожь. Здесь кто-то рождается, здесь хочет высказаться какая-то трудная мысль.
       Но тогда причем тут "Сильва"? Неужели у Елизаветы Андреевны Уваровой, строго и сурового человека, коммуниста, председателя горсовета, любимая музыка — оперетта, это самое буржуазное из всех искусств?
       "Сильва" продолжается и в третьей части. Более того, она оказывается одним из лейтмотивов фильма — наряду с величественной революционной песней... Но это в будущем. А пока Елизавета с мужем и новорожденным сыном на руках выходит из роддома. Здесь картина делает возврат во времени, к тому счастливому утру, когда появился на свет ее первенец. Уварову целуют друзья и родственники. Фотографируются. А после упоенные родители танцуют в комнате общежития.
       И опять гремит "Сильва", и снова восхищается ею Лиза ("Вот это искусство!"), камера скользит по развешанным на стене фотографиям Лизы на пьедесталах почета (стрельба), мы видим ее стреляющей в тире с правой, с левой и с обеих рук, муж ее (тренер городской футбольной команды) удовлетворенно повторяет свою любимое словечко "велл". Все как у людей — жизни мышья беготня, цена дней...
       А потом муж узнает, что жене его предлагают стать... мэром города. Первая его реакция, как и следует ожидать от обывателя — отказ (снять с себя ответственность). "Ну что ты? Я же этого хотела", — отвечает ему жена. Сергею Уварову невдомек, что хотеть в жизни можно именно ответственности, а не "тихой гавани" с геранями на окнах (или с собственной иномаркой и виллой, по нынешним меркам). Более того, Елизавета Андреевна не помышляет использовать власть и как привилегию. Власть — это не золотая рыбка, ее нельзя унижать на посылках для личных и групповых вожделений (например, для того, чтобы обеспечить квартирой правого крайнего городского футбола, как об этом просит муж). Власть — это... несение креста, сказала бы Уварова, если бы умела выговаривать такие слова. Трусливое бегство от него или извращение его в своих интересах равно чуждо лизиной душе. Окружающие Уварову люди — в том числе самые близкие, родные — хотят именно пригреться у власти, корыстно использовать ее. Интересно, что сказали бы по поводу Уваровой демократические "борцы с привилегиями"?
       А Елизавете Андреевне нужен мост. Красивый, большой мост через реку, чтобы построить на левом берегу новый город. Старый задыхается на правом. На левом берегу не будет никаких заводов, будет новый центр в лесу с соловьями - почти курорт. Не больше и не меньше. Опять всплывает это странное противоречие, можно даже сказать, антиномия (противоречие в законе). Елизавета Андреевна Уварова берет власть как служение, как своего рода нравственный подвиг — а осуществляет ее под "Сильву" для строительства города-курорта. Совсем по Маяковскому: "здесь будет город-сад". Только почему покончил с собой автор этих стихов, и только ли случайно выстрелил себе в лицо сын панфиловской героини? Противоположение между сверхличным источником власти и ее мещанским, "опереточным" толкованием проходит через сердце Уваровой. Чтобы строить курорт с соловьями, не надо понимать власть как послушание и приходить на работу в день семейных похорон. Для этого достаточно умной администрации. Это понимает опытный, хотя и несколько циничный бывший предисполкома, уступая Елизавете Андреевне свой кабинет и предупреждая ее, что и у нее в сейфе валерьянкой может запахнуть.
       Пятую и шестую части картины занимает один из важнейших ее эпизодов — посещение старого большевика. Попытаемся войти в объективный "эйдос" происходящего, независимо от той или иной политической коньюнктуры.
       Итак, сразу после "Сильвы" мы видим председателя горисполкома Е. А. Уварову зачитывающей Указ Президиума Верховного Совета СССР о награждении старого коммуниста Степана Трофимовича Бушуева орденом Ленина — за активную революционную деятельность в годы становления Советской власти, за большие заслуги в деле коммунистического строительства и в связи с восьмидесятилетием со дня рождения. Старик лежит в постели, уже не встает. Поздравить его с днем рождения и с новым орденом пришли к нему на квартиру друзья (и даже один враг, которого юбиляр прощает). Композиция намеренно выстроена на манер канонических произведений "социалистического реализма" 50-х годов, в ней участвуют все полагающиеся в таких случаях персонажи. И разговор соответствующий: "Ну, Степа, поздравляю тебя с высокой наградой. Желаю тебе быстрейшего выздоровления". О Степане Бушуеве мы узнаем — жена проговаривается — что он полпенсии на телеграммы тратит: во все концы нашей страны, где электростанцию построят, где завод откроют или в космос полетят... Прямо иконописный портрет какой-то...
       Самое существенное, однако, в том, что это действительно иконописный портрет. Не из тех, авторы которых думали только о гонораре и цинизм которых проступал в каждой черточке их "пятизвездных" моделей. Автор настоящего портрета — сама Елизавета Уварова, старого большевика мы видим ее глазами и в ее мысленном горизонте. "Вот. Как какое-нибудь событие, он в комод за деньгами и на почту поздравлять. А то и поругать, кого есть за что. И все-то его касается. И до всего ему дело есть. А я стою тогда и радуюсь. Какой красивый человек в нашем городе живет. Вы, Степан Трофимович, как поэт". Другими словами, между Бушуевым и Уваровой пробегает некая искра, возникает своего рода электрический ток — та самая энергия, которая за три года после революции собрала разрушенную Россию, в 1945 году подняла красное знамя над германским рейхстагом, а в 1961 вывела чудного русского паренька в космос. Это та сила, которая побудила сурового старообрядца Клюева писать Ленину стихи, а гениального прозаика Платонова — поведать о всаднике Копенкине, влюбленном в Розу Люксембург. Даже искушенного в разного рода переключениях религиозной энергии Бердяева эта сила заставила в сущности, прославить коммунистический опыт России в своей итоговой книге "Истоки и смысл русского коммунизма". И кто знает, не молодого ли Степана Бушуева видел Александр Блок среди двенадцати красногвардейцев-апостолов в январе семнадцатого?
       Среди действующих лиц сцены у постели старого большевика на первых порах не заметен мальчик, сопровождающий своего деда (давнего друга-врага Бушуева) в гости к юбиляру. Зовут деда Иван, и оказывается он врагом фактически всем присутствующим. Видимо, дело тут в каких-то застарелых ранах на душах этих строителей нового мира. Между ними происходит следующий знаменательный диалог:
       "Иван: Поздравляю тебя, Степа. Будь здоров. И прости ты меня Христа ради. Прости.
       Гриша (один из друзей Бушуева): Тьфу ты, мать честная! Прощенья пришел просить!
       Бушев: Молчи, Гриша. Уймись!
       Гриша: Я-то уймусь. А вот ты простишь. Ты добрый. А Петр Никитин... Вася Паньков? Кто из них простит? Ты? Я? Нет за них ему прощенья и не будет...
       Иван: Помру я, Гриша. Скоро помру. Прости и ты меня, если можешь.
       Гриша: Нет, Ванька, не прощу! Смерть, и та нас с тобой не помирит. Ты так и знай!
       Внук: Папаша, зачем же так? Зачем шуметь, здесь же люди.
       Гриша: А ты кто таков, чтоб встревать? Своего выгораживаешь?
       Внук: Не выгораживаю, а люблю. Он мне дед. Он меня вырастил без отца, и брата вырастил, и сестру.
       Бушуев: Вот это верно. Это ты хорошо сказал". (Монт. зап.).
       Действительно, хорошо — иную точку отсчета внес. Для молодости не так важно, что было вчера, для нее необходимо завтра. И в перспективе этого будущего дня или века значимо вечное, а не преходящее, важен замысел, а не результат. Пусть старики живут прошлым — жизнь продолжается и в конечном счете придет к божьему суду. Там все ответят за все и за всех. Как сказано в Писании, "в чем застану, в том и сужу". Православная концепция спасения, в отличие от католической и протестантской, не признает перед Богом юридических заслуг или абсолютного предопределения. Если Иван кается перед своими одногодками, значит, есть за что, и покаяние ему зачтется. Недаром этот старый коммунист (и, вероятно, в дневном своем сознании — безбожник) просит у Ивана прощения Христа ради. Что было, то было, а для Бога не только было, но и есть. И в суд божий войдет вина старика Ивана перед Петром Никитиным и Васей Панковым, и перед крестьянами, которых он, возможно, раскулачивал, и перед русскими офицерами, которых он, возможно, расстреливал, и перед городским собором, с которого он, возможно, свергал кресты — но в него войдет и любовь его к внукам и ответная любовь их к нему. А самое главное, туда войдет идея русского коммунизма как мирового спасения — того самого русского соблазна, объединяющего у постели Степана Бушуева его друзей и врагов, включая Елизавету Уварову. Фильм Глеба Панфилова "Прошу слова" дает возможность субстанционально отделить марксизм-ленинизм как идеологию (и насильственную практику) от религиозного состояния соборной души русского народа, в этот коммунизм поверившего и его на себя взвалившего как своего рода юродский подвиг. В таком плане русский коммунизм — от революционной молодости Степана Бушуева до "реального социализма" Елизаветы Уваровой — предстает перед нами как хилиастическая ересь на почве православия, где замысел о жизни по правде оказывается жертвенным переосмыслением христова огня. "Огонь пришел я низвесть на землю, и как желал бы, чтобы он возгорелся!" (Лк. 13. 49). Не этот ли огонь — вопреки гревшимся около него бесам — горит и в величественной песне, многими точками своего духовного пространства совпадающей с церковным хоралом, вплоть до слов о крови мучеников, на которой стояла и стоять будет русская земля:
      
       "Угрюмый лес стоит вокруг стеной,
    Стоит, задумался, и ждет.
    Лишь вихрь в груди его взревет порой.
    В глубоких рудниках металла звон.
    Из камня золото течет.
    Там узник молотом о камень бьет...
    Вперед, друзья! Вперед, вперед, вперед!
    Иссякнет кровь в его груди златой.
    Железа ржавый стон замрет...
    Но в недрах глубоко земля поет:
    Вперед, друзья! Вперед, вперед, вперед!
    Кто жизнь в бою неравном не щадил,
    С отвагой к цели той идет.
    Пусть знает, кровь его тропу пробьет.
    Вперед, друзья, вперед, вперед, вперед!" (Монт. зап.).
      
       Только причем тут "Сильва"?
      
       Тема "идеал и жизнь" продолжается и в следующих частях картины — с драматургом по имени Федя (исп. Василий Шукшин). Теперь зритель встречается с этой темой в ипостаси "искусства и власти", соотношения свободного (по определению) художества и советской коммунистической идеи. "Первый звонок" о трудностях в этих отношениях прозвенел уже в первый "властный" день Уваровой, когда она принимала дела: оказалось, что в исполкомовской картотеке искусство числится где-то на шестом месте, после промышленности, здравоохранения, строительства... Собственно говоря, почему бы нет? Кто сказал, что изящная словесность и прочие музы должны горделиво выступать впереди строителя и врача? Без стихов очень можно прожить, а без крыши над головой попробуй проживи. И все же между Уваровой и драматургом Федей возникает высокое духовное напряжение, сравнимое с напряжением предшествующего эпизода, но противоположное ему по знаку: там свой узнавал своего, здесь свой наткнулся на "свое-другое". Федину пьесу не пропускает отдел культуры уваровского градоначальства, и он просит Лизу — так они называют друг друга в богемной обстановке живописной мастерской — посодействовать ее пропуску на сцену. А Лиза не хочет этого делать. Нескромная у вас пьеса, говорит она драматургу. "Не по-русски как-то. На западное кино похоже. Я такое в Париже видела".
       Перед зрителем-читателем поистине знаменательная беседа двух русских людей, каждый из которых "своего не познаша". Ведь говорят-то они, действительно, об одном, а на поверхности выходит о разном. Приведенная беседа включает в себя все основные моменты многолетней драмы художественной интеллигенции при советской власти, начиная от их первоначального тождества (революционный модернизм во всех смыслах этого слова) и кончая их двусмысленнымым противостоянием в брежневскую эпоху. Чего в этой беседе нет, так это лукавства и криводушия: Федя и Лиза говорят что думают. "Мы делаем одно дело", — говорит Лиза, и Федя соглашается. Действительно, на Руси почти не было "чистого" искусства. Русский художник (что православный, что коммунистический) понимал свое творчество как служение. Но ведь точно так понимает свою власть Лиза! Отчего же они не “слышат” друг друга?
       Выскажу предположение, что мы имеем здесь дело с двумя духовно-онтологическими уровнями одной идеи: ее социальным и эстетическим вариантами. Лизе надо построить город-сад. Феде надо написать хорошую пьесу ("У вас такое хорошее лицо, такие руки! Вы ж рабочий человек!" — верно замечает Лиза), но оба в глубине души хотят жить по правде. Их противостояние — это не противоборство сущностей, а различие ипостасей. Не случайно главный лизин довод насчет сцены в постели звучит вполне церковно: не скромно как-то, не по нашему. Кротость и смирение в сочетании с истовостью и упорством в отстаивании основ — вот главная сила Уваровой. Федина (условно говоря, шукшинская) драматургия относится к "сексу" и прочим завоеваниям передового западного кино примерно так же, как сама Лиза — она не имеет ничего общего с тем торжеством порноцивилизации, которое наступит на отечественных просторах всего через пятнадцать лет после выхода на экраны фильма "Прошу слова". Для Уваровой ничего не меняет даже постановка фединой пьесы в Москве: она не поступается принципами...
       Итак, в приведенной сцене мы присутствуем при взаимоотталкивании двух сторон одного целого, составлявшего монолит в маяковско-троцкистские времена, но давшего трещину в период "оттепели". Их общая драма заключается в превращенности и даже извращенности религиозной энергии, двигающей вперед как партийного работника Елизавету Уварову, так и драматурга Федю. В эстетической своей преломленности эта энергия, по-видимому, быстрее исчерпывает себя, чем в социально-практической. Более того, ее художественный авангард испытывает постоянные искушения со стороны чуждых духовных сил и сам оказывается своего рода обрывом, на котором вся постройка земного рая рискует покачнуться: роковая о гибели весть! Это весть о том, что нельзя быть верующим наполовину, что нельзя жить днем на партсобрании, а ночью — в храме. В фильме "Прошу слова" драматург Федя выходит на московскую сцену. В жизни Василий Шукшин трагически погибает, несмотря на свой всероссийский триумф; гибель эта символически предвосхитила самоубийство Советского Союза, который одинаково представляют в фильме предисполкома Уварова и драматург Федя.
       Дело драматурга Феди — последний развернутый эпизод первой серии "Прошу слова". Но кончается она все же тем, что Уварова пьет валерьянку — сбылось-таки предсказание бывшего мэра. Тяжела ты, шапка Мономаха...
       А потом приезжает французская делегация из города-побратима. И госпожа Уварова ведет прием иноземных гостей. Прием как прием — переводчики, боржоми, кофе. Был предложен даже коньяк, но Елизавета Андреевна отказалась. Говорят, что язык дан дипломату для того, чтобы скрывать свои мысли. Если так, то Уварова плохой дипломат: святую истину выдает. Рассказывает, что плакала от счастья, когда избрали мэром: обрадовало доверие людей, масштаб работы. Откровенничает о том, что жилищное строительство — это политика партии, и что она мечтает построить в городе мост. Конечно, семисотлетнему городу нужен мост. Но разве это мечта для "левых" французов, начитавшихся Сартра и втайне еще надеющихся, что из русского коммунизма что-нибудь получится — что-то такое, чего нет у них самих. А тут вдруг мост, жилье. Такого добра у них самих много. Разве об этом думали Роллан, Барбюс и тот же Сартр, когда восторгались Лениным-Сталиным-Троцким и действительно жили "светом с Востока". Их поздний маоизм — из той же оперы. Недаром ведь просвещенный Запад сорок лет не обращал внимания на ГУЛАГ и обрушился на него только в 70-х годах, когда Советский Союз стал стремительно "русеть" с перспективой восстановления православия и самодержавия на одной шестой части суши. "Знаете, приезжайте к нам лет через пять, — приглашает французов Елизавета Андреевна, совсем как когда-то "кремлевский мечтатель" Герберта Уэллса. — Тогда поймете". "Почему вы так скромно одеты?" — не унимаются гости. "А мне так нравится. Это мой стиль", — отвечает Лиза и только дома отводит душу: "Нет, ты только подумай, Сережа, она мне заявляет, что я скромно одета. Нахалка! А по-моему, я не скромно одета. Я хорошо одета. Я — официальное лицо". (Монт. зап.).
       Драма Елизаветы Уваровой, кроме всего прочего, заключается еще в том, что иноземный взгляд на вещи, по существу, поддерживает и ее семья. Не только муж-тренер и кошечка-дочка, но даже сын Юра: "Ты должна одеваться шикарно, мам. Ты же мэр!" Не за это ли смешение "божьего дара с яичницей" и приносится Юра в жертву в начале фильма? И не символизирует ли эта ритуальная жертва действительные страдания миллионов русских людей, поверивших в коммунизм как в Царство Божие, принявших его на себя, но в итоге оказавшихся с мечтой о... мосте. ("Догоним и перегоним Америку!"). И тут уже не помогут ни скромная одежда советского (не путать с постсоветским) мэра, ни даже отказ Елизаветы Андреевны от собственной дачи. Если всеобщая национальная цель — идеал всего народа — каким-то подсознательным, подпольным и даже карикатурным образом отождествляется с мостом, с Америкой и с "Сильвой" — продолжение почти монашеского служения ему представляется одновременно трагическим и смешным. "Идеализм! Ты, мама, жизни не знаешь. Ты — идеалист!" — бросает матери сын, с молодых ногтей наученный, что реально в бытии только чувственно-материальное, а все духовное и высокое — так, именины сердца... В отличие от этого современного подростка, Елизавета Андреевна продолжает нести свою ношу вопреки всему — вопреки "объективному историческому процессу", вопреки здравому обывательскому смыслу и даже вопреки французам: постой-ка, брат мусью!
       Следующее ключевое звено картины опять связано с зарубежьем — на этот раз с Чили. Семья Уваровых слушает последние известия по телевизору:
       "Диктор: К событиям в Чили. Мир облетела весть о военном перевороте в Чили, направленном против правительства народного единства. Власть в этой стране захвачена военной хунтой. Мятежные войска после бомбардировки с воздуха и артиллерийского обстрела захватили президентский дворец. По сообщениям некоторых информационных агенств президент Сальвадор Альенде убит. Хунта ввела на территории Чили осадное положение и установила строгую цензуру над средствами массовой информации. Мятежники захватили все радио и телефонные станции. Связь с внешним миром...
       Уваров (за кадром): Не плачь, Лиза, успокойся.
       Уварова: О чем ты, Сережа? Они Альенде убили!
       Уваров: Я, конечно, очень переживаю. Ну, нельзя же так! Мама моя, бабушка ваша, третий месяц в больнице! Думал, с ней что-то. Зачем же на меня обижаться?
       Лена: Мам, ты куда?
       Уварова: В тир, дочка.
       Уваров: Люди спать ложатся, а ты стрелять?
       Уварова: Ну, Сереженька, ну мне надо успокоиться. Иначе не засну.
       Лена: Пап, а пап! Как ты думаешь, наша мамочка не растерялась бы сейчас в Чили?
       Уваров: Не растерялась бы.
       Лена: А ты?
       Уваров: Не знаю, дочка.
       Лена: А ты, Юрка?
       Юра: Отстань.
       Лена: А я не растерялась бы. Эх, нам бы сейчас в Чили". (Монт. зап.).
       Эта "семейная" сцена, снятая единым куском почти без монтажных стыков и перемен планов — сплошной художественный и смысловой шедевр. Глеб Панфилов, возможно, как никто другой, умеет вместить бесконечное емкое содержание в самую простую, казалось бы, житейскую ситуацию. Не случайно Достоевский заметил, что иной жизненный факт заключает в себе глубину, которой нет у Шекспира. Тысячи людей смотрят новости по телевидению, обмениваются при этом мнениями — и в этом, как в капле воды отражается мир. "Порождающая модель неограниченной смысловой мощи" (37) — хочется привести здесь формулу эстетического символа, данную нашим выдающимся мыслителем А.Ф.Лосевым. Попытаемся разобраться, куда эта мощь направлена.
       Елизавета Уварова переживает события в Чили как сокрушительную личную беду. Ее дело — дело, которому она отдает жизнь — потерпело поражение в далекой стране. Тем острее чувство Уваровой, тем сильнее ее боль. Идеи, как известно, не подчиняются пространству и времени, они соединяют Златоград с Саньяго точно так же, как времена Платона с временами Че Гевары. Сальвадор Альенде для Лизы не чужой и далекий человек, а родной брат. Подобно старому большевику Степану Бушуеву, Елизавета Уварова живет в революционном космосе — ее душа как бы летает в нем над планетой. Какой нечестивец осмелился бы упрекнуть ее в этом? Автор этих строк помнит, как в сентябре 1973 года подавляющее большинство советского народа было на стороне Альенде: точно так же в марте 1953 года буквально вся страна рыдала по ушедшему генералиссимусу...
       Разумеется, холодный рассудок тут же подскажет иному насмешнику аргумент всесилия пропаганды над массовым сознанием — и ошибется, потому что не все и не всегда решается в России на уровне лукавой манипуляции. Своим отношением к чилийскому путчу Уварова лишь доказывает, что ее душа еще способна верить — а уж во что верить, это, действительно, во многом на совести владельцев mass-media. Никакая человеческая сила не заставит уверовать мертвую, остывшую душу, она в состоянии лишь извратить и обмануть эту веру. Как говорится, Бог шельму метит, но Он же метит и своих избранников благодатью откровения. Елизавета Уварова вполне могла бы пойти на костер, стать коммунистической Жанной д'Арк (38),, и не ее вина, а беда в том, что ее не научили вере, слов вероисповедных она не знает, так же как и имени Божьего. Потому она и идет в тир, чтобы пострелять "за упокой души" убиенного чилийского президента, вместо того, чтобы пойти в храм помолиться за него.
       Совсем другую картину являют собой члены уваровской семьи: человеческую, слишком человеческую, как сказал бы Ницше. Сергей Уваров, конечно, тоже переживает, но вполне в меру, и уж во всяком случае меньше, чем за собственную мать, лежащую в больничной палате. Все правильно, так и надо — только вот дотошная Лена чувствует, что папочка ее растерялся бы сейчас там, в Чили, в отличие от мамы — "ворошиловского стрелка". Да и сам Уваров это знает. Семейный очаг Уваровых находится на перекрестке всемирных ветров, двери открыты на вьюжную площадь. Если Юра, Лена и Сергей Уваровы смотрят на происходящее как зрители, то Елизавета — как участник драмы. Семья находится на окраине, Лиза — в центре событий. Духовно-душевная планида Уваровой неизмеримо выше усредненного душевного строя окружающих — неудивительно, что лизин огонь способен и подпалить их, подобно тому как рыцарь веры Авраам готов был заколоть для Бога родного сына. "Ну нельзя же так, Лиза, не плачь, успокойся!" — говорит Уваровой муж, и по-человечески он прав. Примерно то же самое говорил апостол Петр Иисусу Христу перед казнью и услышал от него суровый глас: "Отойди от меня, сатана! ты мне соблазн, потому что думаешь не о том, что Божие, но что человеческое" (МТФ. 16:23). Царство Божие восхищается силой, и именно потому враги человеку домашние его.
       Нам осталось пройти — вслед за Г. Панфиловым — сравнительно небольшую завершающую часть пути. Собственно, фильм завершают два драматургических собранных эпизода — свадьба в доме, который треснул, и совещание по этому поводу в исполкоме. В первом случае Лиза выступает как мастер социальной режиссуры и "на ура" увозит всю свадьбу из опасного места под предлогом осмотра новой квартиры. Небольшая "ложь во спасение", но на то он и "реальный социализм", которого не понять левакам вроде Ж.- П. Сартра. Во втором эпизоде Елизавета Андреевна руководит странным заседанием, где начальники всех центральных служб Златограда по очереди отказываются от ответственности за грозящий дом, спихивая вину друг на друга. В конце концов, как и следовало ожидать, Уварова берет риск на себя: "Дом, безусловно, будет стоять. Я убеждена в этом, товарищи". И там и тут Уварова — своего рода ось, вокруг которой вращается вся жизнь вверенного ей города. Убери эту ось, и город провалится. Да что город — провалится империя, сверхдержава под названием СССР. Подобно мотоциклу или велосипеду, СССР как одна из превращенных форм русского сакрального царства мог существовать лишь постольку, поскольку находился в движении, то есть питался религиозной энергетикой двигавшей его идеи. Стоило Елизавете Уваровой опустить руки ("Ты, держащая небо и сушу неподвижно тонкой рукой!") — и страна развалилась без видимых причин, хотя всего за тридцать лет до этого разгромила сильнейшую армию мира, сделала атомную бомбу и первой вышла в космос. Очевидно, Елизавета Андреевна в своем "ночном" сознании предчувствует исторически скорый конец представляемой ею силы, оттого и нервничает, и часто плачет. "Вот ты, Сереженька, всю жизнь в "Спартаке", а Спартаком не стал, — говорит она мужу, и это ей тем обиднее, что на самом деле Спартаком зовут... ее служебного секретаря. И к выступлению в Москве, на сессии Верховного Совета Уварова готовится как к последнему бою, от исхода которого зависит нечто несравненно значительнейшее, чем финансирование нового моста. "Я знаю, город будет! Я знаю, саду цвесть!" — прямо ссылается она в начале доклада на певца "серпастого и молоткастого", даже не подозревая о том, что молот и звезда суть оккультные знаки. Ее неудачная попытка измерить и сфотографировать опоры Крымского моста в Москве — от той же отчаянной надежды остановить время и вместе с тем ускорить его: хилиастическая утопия требует рая немедленно, здесь и сейчас. В деньгах ей, разумеется, отказали — в следующей пятилетке дадут. А что, если следующей пятилетки не будет? Конечно, в 1973 году (время действия картины) такое почти никому не снилось, но вот Панфилов в лице своей героини тайно предсказал такую возможность...
       Финал "Прошу слова" поистине символичен. Обескураженная и униженная отказом Москвы Уварова возвращается домой, берет ведро с тряпкой и яростно, наперекор всему свету моет пол. Совершается омовение от мировой скверны — будь что будет, а Златоград настоит на своем. И действительно, в последнем эпизоде картины мы снова застаем Елизавету Уварову в зале заседаний Верховного Совета в Кремле, где она просит слова. Что она скажет, мы не знаем, но в кадре разрастается уже слышанная нами песня, исполняемая на этот раз не слабыми любительскими голосами, а мощным и стройным хором.
       Правда, заключительные титры фильма снова идут на экране под "Сильву"...
       * * *
       Итак, о чем же фильм "Прошу слова"? Какое слово хочет произнести миру постановщик Глеб Панфилов в лице своей героини Елизаветы Уваровой и прочих окружающих ее людей? И насколько это слово значимо сейчас, когда мы пережили распад Советского Союза, "перестройку", "постперестройку" и ныне имеем дело с чем-то вроде эпохи дикого "первоначального накопления"?
       Я полагаю, что фильм "Прошу слова" чрезвычайно актуален в наши дни именно как попытка художественного исследования глубинных духовных оснований национально-общественного бытия России. Глеб Панфилов взял в качестве предмета изучения Россию на взлете ее советской истории — и что же он увидел? Он увидел великую, почти религиозную силу трансцендентального порядка, направленную на строительство... нового моста под "Сильву" — таков, говоря обобщенно, главный социально-эстетический вывод "Прошу слова". Силу слепую, которая сама себя не знает, то есть не обладает верным религиозно-философским самосознанием. Расхождение метафизической цели и вполне "буржуазных" средств стало для советской России роковым. "С тех пор, как был выдвинут лозунг "Догнать и перегнать Америку", Советский Союз был обречен: бой по правилам противника не мог быть выигран" (38). Елизавете Уваровой кажется, что она строит материалистический коммунизм, тогда как на самом деле она служит проводником (медиумом) домостроительной энергии царства Божьего на земле, является своего рода анонимной христианкой. Знаменитый германский социолог Макс Вебер написал в свое время книгу "Протестантская этика и дух капитализма", где выявил именно протестантские — лютеровско-кальвиновские — корни "общества свободного предпринимательства". Глеб Панфилов в картине "Прошу слова" касается тех сокровенных духовно-душевных струн русского народа, благодаря которым возведение атеистической вавилонской башни интернационал-социализма было постепенно сакрализовано и "русифицировано" до такой степени, что превратилось в свою противоположность — в опасный для всей буржуазной цивилизации способ сохранения Святой Руси под красным знаменем и оккультной пентаграммой. Собственно говоря, именно об этом поется в лейтмотивной для фильма песне "Угрюмый лес..." И как раз об этом хочет сказать Уварова Верховному Совету — хочет, да не умеет.
       Не умеет, потому что не научена мыслить, не обладает духовным зрением Если бы она обладала им, разве она ограничила бы свой умственный горизонт новым мостом и новым спальным районом? "Не хлебом единым жив человек". Если бы она обладала соответствующим своему сверхэмпирическому идеалу эстетическим чувством, разве она обрушилась бы так на драматурга Федю, и разве она находила бы предел своих художественных мечтаний в оперетте — этой игрушке сытого обывателя? Разве она стала бы безоговорочно отождествлять разгром чилийской революции с судьбой революции русской? Разве стала бы повторять за "кремлевским мечтателем" утопические проекты "цветущего сада" на почве ерестически извращенной православной аскетики? Смешение мистического "верха" и прагматического "низа", божьего дара с "яичницей" — вот в чем беда Елизаветы Уваровой, и вместе с ней всего русского коммунизма.
       Вместе с тем никто не может отказать Елизавете Уваровой в почти подвижническом отношении к бытию. Ей совершенно чужда установка на пользование жизнью как угощением, к чему — каждый по-своему — склонны ее муж, и сын, и дочь. Более того, к подобному антихристианскому профанированию существования склоняются почти все действующие лица фильма, кроме старого большевика Степана Бушуева и драматурга Феди (Шукшина).
       Таким образом, фильм "Прошу слова" предстает перед нами одновременно как народная, социальная и семейная драма — драма выбора веры. А веры без жертвы не бывает: если человек верит, он жертвует Богу частью самого себя (или даже всем своим, как у святых). Такой жертвой со стороны Елизаветы Уваровой оказывается — страшно сказать — единственный сын героини, самоубийство которого вынесено в самое начало картины как ее эмблематический эпиграф. "Я тебя породил, я тебя и убью", — говорит гоголевский Тарас Бульба своему сыну-предателю. В картине Панфилова явного предательства со стороны сына (и мужа, и дочери) вроде бы нет, но всем своим душевным типом они враждебны своей матери и жене как носительнице обжигающего их огня. Разгорится ли этот огонь в эсхатологическое пламя или загаснет в чаду чуждых ему оборотней-людей и амбивалентных (вывороченных наизнанку) концепций — вот в чем вопрос.
      
      
      
      
      
      
       Примечания.
      
       1. Бердяев Н.Я Истоки и смысл русского коммунизма. М.,1990. С.150.
       2 Маяковский В. В. Собр. соч.: В 13 т. М., 1955—1961. Т. 12. С. 29.
       3 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960—1963. Т. 6. С. 180.
       4 Как известно, С. Эйзенштейн собирался написать по поводу "Звенигоры" Довженко статью "Красный Гофман".
       5 См. История советского кино: В 4 т. М., 1969. Т. 1. С. 552.
       6 Довженко А. Собр. соч.: В 4 т. М., 1966—1969. Т. 1. С. 59.
       7 История советского кино. Т. 1. С. 550.
       8 Этого эпизода нет в сценарии.
       9 Интересно, что еще в 1913 г. А. Блок связывал будущность России с корпусами заводов и каменным углем. Никогда не соглашаясь с "кадетами" (потому что "мало ему конституций"), поэт видел в своих мечтах Россию новой "великой демократией", а может быть, и чем-то иным:
       Нет, не вьются там п* ветру чубы,
    Не пестреют в степях бунчуки...
    Там чернеют фабричные трубы,
    Там заводские стонут гудки...
       Черный уголь — подземный мессия,
    Черный уголь — здесь царь и жених,
    Но не страшен, невеста, Россия,
    Голос каменных песен твоих!
       Уголь стонет, и соль забелелась,
    И железная воет руда...
    То над степью пустой загорелась
    Мне Америки новой звезда!
       (Блок А. А. Собр. соч. Т. 3. С. 269—270).
      
       10 Довженко А. Собр. соч. Т. 1. С. 69.
       11 Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С.
       13 История советского кино. Т. 1. С. 552.
       14 Цит. по: Соболев Р. Александр Довженко. М., 1980. С. 79.
       15 Довженко А. Собр. соч. Т. 1. С. 113.
       16 Там же. С. 114.
       17 Подробнее о проблеме культурно-художественной рамки см.: Казин А.Л. Философия искусства в русской и европейской духовной традиции. СПб., 2000.
       18 Довженко А. Собр. соч. Т. 1. С. 133.
       19 См. об этом: Казин А. Тишина, в которой слышно Слово // Москва.1998.9.
       20 Цит. по: Соболев Р. Александр Довженко. С. 85.
       21 Там же.
       22 Аксаков К. С. Несколько слов о поэме Гоголя "Похождения Чичикова, или Мертвые души" // Русская эстетика и критика 40—50-х годов. М., 1982. С. 44.
       23 Довженко А. Собр. соч. Т. 3. С. 267.
       24 Там же. С. 271.
       25 Там же. С. 274.
       26 Там же. С. 278.
       27 Там же. С. 305. Через двадцать лет, в 70-х гг., В. Г. Распутин опишет новую трагедию лишенной дома старухи Дарьи в "Прощание с Матёрой".
       28 Довженко А. Собр. соч. Т. 3. С. 302.
       29 Там же. С. 333.
       30 Там же. С. 352.
       31 Там же.
       32 Там же. С. 361.
       33 Там же (курсив мой. — А. К.).
       34. Панарин А.С. Стратегическая нестабильность XXI века. // Москва.
       2002.  7. С. 140.
       35. См.: Манн Т. Достоевский - но в меру// Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т.10.
       М.,1961. С.341.
       36. В таком плане Уварова предстает как символическая “анти-Антигона”: если героиня Софокла жертвует собой ради братьев, то героиня Панфилова, наоборот, бессознательно жертвует сыном ради своего Дела (в том же ряду, например, Тарас Бульба, Петр Великий, Иосиф Сталин).
       37. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.,1976.
       С.158.
       38. Панарин А.С. Стратегическая нестабильность XXI века. // Москва.
       2002.  7. С. 144.
      
      

    ГЛАВА ПЯТАЯ

       ЭСТЕЗИС АПОКАЛИПСИСА

    Смерти не будет Откр. 21:4

       Мы совершили немалый путь вслед за русской историей - сверху вниз и справа налево. Вслед за Русью Царской, Русью Имперской и Русью Коммунистической мы обратимся теперь к России современной - Апокалипсической. “Малый” апокалипсис бывает и внутри истории. Не будем забывать при этом, что суд божий есть не только поражение, но и победа. “Эсхатологическое чаяние оказывается чувством покаянным и светлым, означающи по сути меру любви к Христу (1). Да иначе, вероятно, и невозможна была бы жизнь на Руси - тут всегда виден день первый и день последний. Именно это придает нашей культуре особую трагическую красоту.
       Современная арт-критика шутит: искусство кончилось, но остались искусствоведы. На самом деле это совершенная правда. Искусство в собственном смысле кончилось на излете модернизма, когда “художник-бог” понял, что Богом он быть не может. Царственная личность, утвержденная на ничто - такова высшая точка европейского модерна XX века. Ситуация творца-авангардиста предельно серьезна: для него продолжает существовать идеальный (классический) космос с его верхом в низом, правдой и кривдой, но только в центре его модернистский гений видит Себя. Вокруг такого космогонического “Я” (художника, мыслителя, вождя) может возникать гигантская система иерархических смысловых колец, эта система может быть жестко репрессивна (футуризм, сюрреализм и соцреализм в искусстве, деспотия любого рода в политике), но онтологическим ядром ее в любом случае остается обожествивший себя человек (группа, партия) (2). Язычески-нордические или псевдоклассические — вообще всякие - эстетические структуры суть в этом случае только одежки, натянутые на сверхчеловека (человекобога). Сильный, одинокий и абсолютно самодостаточный Заратустра исполняет свой модернистский танец в любом костюме и обуви, или даже совсем без нее, как Айседора Дункан...
       Так продолжалось в Европе примерно до 40-х годов прошлого столетия, когда на смену пионерски-задорному авангарду пришел постмодерн - культура смерти. Если классическое соборное творение сознавало себя под знаком Вечности, а модернизм разглядел в вечности только образ собственного “Я”, то для постмодерна (поставангарда) и то и другое уже не важно. Иными словами, постмодерн - это победившее человекобожество, увенчавшее свой триумф лавровым венком самоотрицания. Как замечает знаток предмета, “постмодернистские стратегии своеобразным образом тематизнруют смерть в качестве универсального инструмента умерщвления больших идей, высоких смыслов, длинных идеологий” ( 3).
       Гениальное описание постмодернистской свободы дал Герман Гессе в романе “Игра в бисер” (1943). Традиции классики, отвергаемые авангардом, парадоксально восстанавливаются в постмодернизме, но уже в качестве особой игры смыслами, “игры стеклянных бус”. Постмодернизм смеется там, где модернизм 6ыл серьезен: идеями - даже нигилистическими - можно жить, тогда как умерщвленными смыслами (“означающими”) можно только играть. Мышление постмодерниста включает в себя любую норму - от классицистской до абсурдистской, но только в плане снижающего ее отношения к другим культурным (религиозным, мировоззренческим, социальным) канонам. Постмодернистская культура представляет собой как бы бескачествениую ровную смысловую плоскость (экран интернета), где вещи и слова не имеют своего духовного места, а лишь отражаются друг в друге, благодаря чему трагедия приравнивается к комедии, страх - к смеху, красота - к уродству, реальность - ко сну. Постмодернистское сознание заключает своего рода дипломатический договор между “означаемым” и “означающим”, благодаря чему, например, теория языковых игр Л. Внтгенпвгейна свободно соотносится с христианской апофатикой, а трактаты Фрейда - с даосской “Книгой перемен”. Если модернизм был, так сказать, еще невинен, то есть совпадал в своем отвержении благодатного бытия с самим собой, то постмодерн осознал потерю невинности: его центр - везде и нигде. Он постоянно обитает в зазоре между “да” и “нет”, в некоей, говоря философским языком, дифференции (Ж. Деррида). Как бы то ни было, понятия вроде “бога”, “человека”, “действительности”, “искусства”, “автора” и т.п. для постмодернизма суть допотопные мифы, еще доживающие свой век где-то на задворках догматического сознания, но уж к современности относящиеся примерно так же, как, скажем, оперетта “Прекрасная Елена” к рок-группе “Black Sabbath”.
       Попросту все это означает, что одинаково правы святой и сатанист, мистик и психоаналитик, живой и мертвец (4). Что нет способа различить просветление и наваждение, Моцарта и Сальери, Андрея Рублева и Сальвадора Дали. Более того, они принципиально равноценны, то есть представлены на единой всемирной электронной выставке в духе апокалиптического “хрустального дворца”, когда-то так поразившего Достоевского в Лондоне. В религиозно-философском плане такая выставка знаменует собой конец культуры как посредницы между Богом и свободой, и переход её в иное духовное пространство - уже с темным нимбом вокруг головы.
       Так или иначе, европейское историко-культурное колесо описало круг от первородного греха Адама и Каина (появление культуры как замены Бога) до смерти (ничто) как субстанции цивилизованной свободы. Либерально-эгалитарный прогресс оказался дорогой к царству призраков, симулякров: “Каждая ценность или фрагмент ценности сверкают мгновение в небе симуляций, а потом исчезают в пустоте, следуя ломаной траекторией, которая только случайно может соприкоснуться с траекториями других ценностей... Мы живем в неопределенном воспроизведении идеалов, наваждений, образом, снов, которые давно остались позади. Вещи продолжают функционировать, в то время как их идея давно исчезла” (5). Видимо, было что-то ошибочное в самой западной (рационально-юридической) постановке вопроса о святыне и свободе, благодаря чему европейцам пришлось — в каждую эпоху по-своему — противополагать человеческую волю “небесному деспотизму”. Естественно, что при этом свобода чаще оказывалась “на стороне демона”. Собственно, Люцифер (Денница) и явился на этом горизонте первым либералом и даже “небесным революционером”, а культура, соответственно — инфернальным изобретением (пространством антихриста).
       Конечно, на протяжении реальной истории Европы так было далеко не всегда. Только в ХУ1 веке Ренессанс и Реформация убили католического Бога, поставив на его место сакрализованного человека. Последующие затем эпохи Барокко, Просвещения и Идеализма бытийный статус культуры заменили антропологическим, мышление сущностями - мышлением отношениями, духовный реализм - гуманистическим натурализмом и символизмом. За четыре века новоевропейского модернизма утвердились в культуре “три кита” либерального сознания -гениальность, ирония и эротика. Именно на них основал авангард свой интеллектуально-поэтический метод - и был в свою очередь отменен постмодерном, убившим не только Бога, но и человека. Если Ренессанс и Просвещение боролись с духовным авторитаризмом ( “раздавите гадину!”), то поставангард вообще изъял идею авторства как способ смыслопорождения. Смерть автора наступила следом за смертью Бога и смертью человека, ибо только через смерть проходит ныне в Европе граница между жизнью и симуляцией. Тревожный знак Ничто восходит сегодня над цивилизацией победившего вольнодумства, предоставляя ей единственный шанс обретения самоидентичности. “Смерть вместе с нами совершает свое действие в мире; это та самая сила, что очеловечивает природу и возвышает существование до бытия, она пребывает в нас как самое человеческое, что в нас есть, она есть смерть лишь постольку, поскольку имеется мир, человеку же она ведома лишь постольку, поскольку он человек, и человек он лишь постольку, поскольку в нем совершается становление смерти <...> Разве смерть не есть высшее завершение свободы? В смерти заключена суверенность человека, свобода - это смерть” (6).
       Итак, европейский опыт чистой свободы закончился ее переобращением: из страны жизни она перешла в Deathland - державу смерти. А в чьем ведении находится держава смерти? Иоганн Гете описал путь фаустовской свободы к соглашению с Мефистофелем. На вершинах апостасийной воли за успех надо платить душой - но зато во внутрижизненных планах снимаются все табу “не только для ученых и поэтов, но также и для каждого рядового индивида, который вдруг почувствовал, что он имеет право требовать, добиваться и лучшего секса, и лучшего умирания” (7) . Тварь ли я дрожащая или право имею? - спрашивал Бога один из наивных героев русской литературы. Современный европеец уже не задает такого вопроса.
       Было бы, однако, неверно воспринимать сказанное как попытку усомниться в ценности свободы. Напротив, усилия автора направлены на углубление ее христианского понимания в области еще живой культуры. Свобода воли, слова и дела есть непреложный дар Божий людям, сотворенным по Его образу и подобию. Истинная проблематика культуры только начинается с осознания катастрофы гордой свободы. Европейский Ренессанс отверг диктатуру католического Бога, совершив тем самым благое религиозно-историческое дело: он как бы выпустил европейца в свободную охоту за истиной Но предоставленный самому себе человек беспомощен, слаб и смертей. Его человеческая природа сама по себе пуста. Для того, чтобы оценить иное соотношение между Святыней и свободой, следует обратиться к опыту православно-русской цивилизации
       *
       У Николая Гумилева есть замечательное стихотворение, знаменующее собой ангельское присутствие даже в темном русском опыте:
      
      
       ПОТОМКИ КАИНА
      
       Он не солгал нам, дух печально-строгий
       Принявший имя утренней звезды,
       Когда сказал: “Не бойтесь Вышней мзды,
       Вкусите плод и будете как боги”.
      
       Для юношей открылись все дороги,
       Для старцев - все запретные труды,
       Для девушек - янтарные плоды
       И белые, как снег, единороги.
      
       Но почему мы клонимся без сил,
       Нам кажется, что кто-то нас забыл,
       Нам ясен ужас древнего соблазна,
       Когда случайно чья-нибудь рука
      
       Две жердочки, две травки, два древка
       Соединит на миг крестообразно?
       Этот текст представляет собой краткую формулу отечественной культуры по метафизической вертикали и горизонтали. В отличие от западного христианства. Восточная Церковь никогда не доверяла уединенному (единственному в своем роде) человеческому опыту. В центре религиозного предстояния и творческой практики православия находится собор. Согласно определению А. С. Хомякова, истина недоступна отдельному сознанию: для этого нужна Церковь, которая “не есть множество лиц в их личной отдельности, но единство Божьей благодати, живущей во множестве разумных творений, покоряющихся благодати” (8) . С тех пор, как послы князя Владимира побывали в царьградской Софии и донесли ему о красоте православной литургии (общего дела), христианская Русь оказывала сопротивление римско-католической, а затем и протестантской дифференциации духовного акта по “точкам зрения”, “дискурсам” и т. п. Апофатика и исихия - божественная тайна и говорящее молчание - оказались для русского монаха, иконописца, писателя важнее самых очевидных (логически вынужденных) доказательств богоприсутствия на уровне наличного бытия. Золотая “луковка”-свеча православного храма есть архитектурная эмблема общения в свете Пресвятой Троицы - тихого согласия в любви, в отличие от антропоцентрической воли романо-готических остроугольных шпицев. “Троица” Андрея Рублева - это безмолвная беседа трех ангелов, где слово мистически тождественно тишине как вечное со­вершение правды: “уже-но-еще-не”. Вся история Киевско-Московской, Петербургской и отчасти даже советской Руси наполнена желанием удержать единство от распада, сохранить вертикальную напряженность культуры, избежать любой симуляции - подчас даже ценой отказа от культуры как таковой. Культура (в том числе и художественная) - это всего лишь одна из оболочек цивилизации, ядро которой составляют вера и язык - в нашем случае православная вера и русский язык церковно­славянского корня. В своре время П. Я. Чаадаев и маркиз де Кюстин заметили искусственность европейского обличья петербургской (“серебряной”) Руси, назвав ее империей фасадов. Как мастера критики исторических масок они были правы - православное сверхсознание уповает на то, что лучше утратить свою свободу в Боге, чем сохранить ее для демона. Пожалуй, ярче всего это проявилось у Пушкина, чье творчество стало как бы вызовом собственному грешному гению. Вся поэтическая и личная судьба Пушкина может быть прочитана как путь к истине вместе с его героями и читателями - через общение с ними в любви. Если действительно сердцевина всякого существования (кроме греха) есть Христос, то у Пушкина он царит и в катартическом финале “Евгения Онегина”, и во всенародном покаянии Пугачева на Красной площади, и в верности до гроба жены капитана Миронова своему мужу-воину (“Капитанская дочка”), и в такой же верности “старого пса” Савельича своему барину (поверх “классовых барьеров”), и в отказе Петра Гринева служить самозванцу (идея истинной монархии), и в помиловании императрицей Гринева по просьбе Маши (соборное начало Руси) - в любом пушкинском создании, за исключением отмеченных печатью тяжести. Сам Пушкин на смертном одре простил своего убийцу и завещал не мстить ему. В завершении - в высшей точке пушкинской поэзии и жизни - другой перестает быть для него чужим. становясь ипостасно единым с ним (и с читателем). Таков дар любви, принесенный этим художником в звучание “скучных песен земли”.
       Вообще, явление Пушкина - наряду с явлением Серафима Саровского и Победой 1812 года над коронованной буржуазной революцией в лице Наполеона - по меньшей мере на целый век уберегло Россию от рационально-юридической деконструкции сущего. Императорский Петербург, с его регулярными перспективами и фасадами, расчерченными по лекалам Леблона, разумеется, брал свое - но даже на берегах пленительной Невы Медный Всадник гонялся за маленьким человеком вопреки, а не благодаря великосветским приличиям, а Нос гулял по Невскому так. как будто всю жизнь только это и делал. Хваленый реализм классической русской литературы на самом деле есть общение с духами - то самое, где параллельные линии, по слову Достоевского, сходятся (хотя для близорукого человеческого взгляда это только обман зрения). Как бы то ни было, свою третью столицу - после Киева и Москвы - Святая Русь построила на тех же самых трансцендентных основаниях, что и прежде: Петр Великий со своими всепьянейшими пародиями не смог тут ничего изменить. Конечно, в социологическом плане Россия оставалась строго иерархическим социумом. где не только какой-нибудь станционный смотритель, но и, скажем, писатель (к примеру, камер-юнкер Пушкин) был юридически ничтожен перед Царем - однако в отношении мистической вертикали и тот, и другой, и третий оказывались совершенно равны - более того, соборно общались друг с другом как братья. Об этой особенности русской национальной этики хорошо сказал С. А. Аскольдов: “Русь была до отмены крепостного права, а отчасти и после него страной рабов и рабовладельцев, но это не мешало ей быть Святой Русью, поскольку Крест, несомый одними, был носим со светлой душой и в общем и целом с прощением тех, от кого он зависел, поскольку и те и другие с верою подходили к одной и той же Святой Чаше. Так праведность десятков миллионов очищала и просветляла в единстве народного сознания грех немногих тысяч поработителей, к тому же грех часто ясно не сознаваемый в качестве такового ни той, ни другой стороной” (9). Добавлю, что дело тут не в “рабах” и “рабовладельцах” (остатки юридической терминологии у Аскольдова), дело в сообща испытываемом Промысле, по отношению к которому и те и другие равно грешны и равно святы.
       Не будет большой ошибкой сказать, что и катаклизм 1917 года в конечном счете был вызван жаждой соборного общения с Истиной, которая под напором плутократии (“капитал-бог) лишалась своего метафизического места на земле. Речь идет, разумеется, не о марксистской идеологии как таковой, и не о потугах масонских подмастерьев, а о радости-страданьи (по формуле А. Блока), которые суть одно, и без которых жизнь на Руси никому не мила, будь она хоть трижды свободной и комфортабельной. Собор православной русской цивилизации дал трещину раньше, чем был взорван московский храм Спасителя - но все же лет на пятьсот позже, чем Европа водрузила на своих священных камнях религию разума. Предстояние перед Высшим стоит дорого - за одного битого двух небитых дают. Слово “товарищ” ближе христианскому “брату”, чем почтительный “господин”, куртуазный “сударь” или постмодернистский “другой”. Образ страны как поруганной обители (Россия) онтологически глубже, чем образ изящного салона (Франция), или мощной банковской корпорации (Америка). Во всяком случае, у нас не образовалось нейтрального пространства между правым и левым, где удобно помещаются антропоцентрические (человекопоклоннические) технологии, и где так приятно жить. Отсутствие в России духовной “буферной зоны” - ее главное отличие как от западного “открытого общества” с его культом экономического человека, так и от восточной “роевой”традиции, для которой сохранение канона, ритуала является главной упорядочивающей заботой. Россия - это не Европа и не Азия: это именно Последнее Царство (10).
       Компромиссы, как и жесты вежливости, в России не в моде. Русские никогда не “церемонились” с правдой и друг с другом. Раздвоение надмирного Истока на видимые противоположности становится у нас не только метафизическим, но и личным и художественным избранием. В этом плане русская культура чуждалась профанного - в мировом апостасийном прогрессе (ведущем от рая к аду) Русь участвует лишь поверхностными слоями своей цивилизации. Понятие “русская демократия” или “православный поставангард” несут в себе не больше смысла, чем “святая Америка” или “голландская соборность”. В элементах хозяйства и политики это проявляется, например, в том, что буржуазия как класс-в-себе у нас по существу невозможна - она почти зримо подвешена между покаянной аскезой, коммунистической революцией и пулей киллера. Что же касается художественного общения в эпоху тотальной коммуникации, то здесь проблематика верха и низа (правого и левого) остается в России преобладающей - вопреки постмодернистским коммуникативным играм вроде “перформансов” или “ризом”. Уж если русскую жизнь не смогли до конца испортить хорошие книги (вопреки мнению В. В. Розанова) (11), то глобальная киберпаутина ей религиозно не страшны: подобно граду Китежу при приближении татар, Россия уходит в пространства пакибытия - только ее и видели. Не случайно даже у таких наших кинематографистов-некрофилов, как К. Муратова или А. Сокуров, вдруг да зазвучит где-нибудь за кадром “Белеет парус одинокий” или “Жертва вечерняя”, меняя тем самым духовную перспективу вроде бы совершенно безнадежного опуса... Звезда полей, о которой писал Николай Рубцов, для нас еще не зашла.
       Заканчивая эту статью, укажу несколько финалистских признаков переживаемой нами эпохи - “эры Водолея”, как выражаются европейские традиционалисты. Прежде всего, имеет место взаимно-однозначное соответствие позиций властвующей элиты начала третьего тысячелетия тем откровениям Иоанна Богослова, которыми определяется эсхатон - созревшее завершение мира сего. Постепенно формируется правящий мировой класс; складывается транснациональная экономика, каждый участник которой (практически каждый человек) будет персонально занесен в суперкомпьютер мирового банка; растет планетарная интеррелигия, в экуменическом культе которой в принципе снимается различие между Творцом и его противником; наконец, торжествует глобальная рекламно-клиповая квазикультура, контролирующая сознание народов на основе новейших психосемантических разработок (т.н. “информационное оружие”). Все это вместе взятое готовит единое ментальное пространство-время антихристу, чтобы было куда войти ему...
       Конечно, каждая крупная цивилизация предлагает свои ответы на вызов премудрого змея. Евроатлантическая версия человеческого успеха - фаустовская идея - расплачивается за самообожествление (самоспасение) верой в смерть: танатология стала её самой большой, хотя и вежливо скрываемой за “американской улыбкой”, любовью. От Шопенгауэра до Фрейда, от Иозефа Кафки до Иосифа Бродского - сплошные дискурсы смерти, один страшней другого...
       Иначе в России. Пока Запад (не столько географический, сколько сакральный) искал “другого”, закрыв для себя просвет бытия выстроенной им за последние века новой - на этот раз уже технотронной — вавилонской башней, православная Россия бессознательно твердила в течение судного XX века несколько ключевых слов: “Се, раба Господня. Да будет мне по слову твоему” /Лк.1:38/. Крупнейший русский мыслитель уходящего столетия - и тайный монах - Алексей Федорович Лосев в лагерях ГУЛАГа разрабатывал коммуникативную версию исихазма (12), на деле подтверждая тем самьм слова Н. В. Гоголя, сказанные им еще во времена расцвета Третьего Рима: “Монастырь наш - Россия!”. Коль скоро история и культура есть способ восстановления в человеке подобия Божия, ему (человеку) не стоит торопиться “стать как боги”, безумно приписывая себе тождество падения и полета. Чтобы объединиться, нужно сначала размежеваться — об этом стоило бы помнить всем полагающим свободу на сторону демона, и потому вольно или невольно движущимся “мостами Вавилона” - вслед за недавно посетившими Москву звездами “Роллинг Стоунз”...
       Быть звездой по существу означает быть ангелом, которому доверена почетная служба -освещать и обогревать творение, поддерживая в нем усилие божественного тепла. Звезда с звездою говорит - это не оккультный выход в астрал, и не просто строка популярного романса, а самая настоящая духовно-онтологическая реальность неиспорченного бытия, где все общаются со всеми: волк с ягненком, лев с волом и змеей /Исаия. 65:25/. Только рационализированному некрофилу Вселенная кажется холодным чудовищем или идеальным часовым механизмом. На самом деле не только солнышко заботится о земле, не отпуская ее далеко от себя, но и земля светится в его лучах торжественно и чудно. Сиянье голубое вокруг нее - это тварная София, и создана она именно для того, чтобы принять в себя нетварный Фаворский свет. Таково истинное общение, которое есть чудо - тем более чудесное, что для него не надо нарушать никаких законов: они уже исполнены в вечности. Это утаено от мудрых и разумных, но открыто младенцам /Лк. 10:21/. В одном модном драматургическом опусе XX столетия говорится, что верить в Бога - такая же глупость, как и не верить в него. В этих словах веет гордыня твари, играющей в слова с Абсолютом. Неразличение бытия и небытия, правого и левого - привилегия Начала, который выше того и другого и у которого все свое. Человеку же, как его тварному подобию, даны “меч и разделение”, чтобы отличить свет от тьмы и тем восстановить число ангелов, уменьшившееся после падения сына погибели.
      
       Примечания.
       1. Свящ. Геннадий Беловолов. Заметки о русском апокалиптизме \\ Русский крест. Сб. статей. СПб., 1994.
       2. Крайне правые и крайне левые, как известно, сходятся - уже за пределами христианского духовного поля. Г.П. Федотов верно писал об этом в 1936 году: “Не подлежит сомнению, что мы живем в эпоху - вероятно, в самом конце её - гибели гуманистической культуры, которая выразилась с предельной четкостью в XIX веке. Искусство не отражает этой гибели, оно ее организует и вдохновляет. Это движение совершается во всех сферах культуры: борьба с психологизмом в философии, с “богочеловечеством” в богословии, с сентиментальностью ( т.е. с состраданием) в общественной жизни - со свободой повсюду, все это не разные явления, это одно и то же самосознание современного человека, в его жажде самоуничтожения. Человек стал сам себе противен до ненависти, до потребности убить себя или, по крайней мере, разбить свое отражение в зеркале. И когда человек убит окончательно или, скажем, когда в нем осталась только мускульная энергия, из прессованных останков людей, все еще горячих энтузиазмом, как из кирпичей, строится новое общество, из мертвых идей строится богословие (бартианство), из мертвых звуков - музыка Стравинского. Пикассо и Стравинский в духовном мире значат то же, что в социальном Ленин и Муссолини. Но зачинатели и пионеры - это они, а не политические вожди, которые делают последние выводы в самой последней, то есть низшей сфере действительности. ( Федотов Г.П. Четверодневный Лазарь\\Вопросы литературы. 1990,2.С.226.)
       3. Демичев А. Дискурсы смерти. Введение в философскую танатологию. Спб.,1997.С.8.
       4. Уравнение жизни со смертью - и даже с предпочтением смерти - со времен Ницше стало общим местом декадентского сознания. По Ницше, например, “ живущее есть лишь род мертвого, и притом весьма редкий род” (Ницше Ф. Соч. В 2 т. Т.1.М.,1990.С.583.
       5. Baudrillard J. La Transparans du Mal. Paris. 1990.P.35.
       6. Бланшо М. Литература и право на смерть\\Новое литературное обозрение.М.,1994.7.
       7. Goldberg J. Death and His Brother, Sex & Communicating issues in Thanatology. N.Y. 1976.P. 106.
       8. Хомяков А.С. Соч. В 2 т, 1.2. М.,1994, С.5.
       9. Аскольдов С.А. Религиозный смыл русской революции. \\ Сб.: Из глубины. М.,1991. С. 233 -234.
       10 Подробнее см.: Казин А.Л. Последнее Царство. Русская православная цивилизация. СПб., 1998.
       11. “Россию разорвала её литература” ( В.В.Розанов. С вершины тысячелетней пирамиды // М.. 1990. С.456.
       12. Подробно об этом см.: Гоготишвили Л.А. Коммуникативная версия исихазма // В кн.: А.Ф. Лосев. Миф. Число. Сущность. М., 1994. С. 878-893.
      
      
      
      
      
      
      
      
       1
      
      
       144
      
      
      
      

  • Оставить комментарий
  • © Copyright Казин Александр Леонидович (alkazin@yandex.ru)
  • Обновлено: 17/02/2009. 246k. Статистика.
  • Монография: Публицистика
  • Оценка: 3.08*17  Ваша оценка:

    Связаться с программистом сайта.