Кривошеина Ксения Игоревна
Литературное Наследие Моего Деда великого оперного певца Ивана Васильевича Ершова

Lib.ru/Современная литература: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Помощь]
  • Оставить комментарий
  • © Copyright Кривошеина Ксения Игоревна (delaroulede-marie@yahoo.com)
  • Обновлено: 17/02/2009. 117k. Статистика.
  • Очерк: Музыка
    •  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    ИВАН ЕРШОВ - ЕГО МЫСЛИ И РАЗМЫШЛЕНИЯ О МУЗЫКЕ

    •    Дневники (мысли) Ивана Ершова
      
       Дневники Иван Васильевич вел на протяжении двадцати лет, с 1921 по 1941 год. В семейном архиве его супруги С. В. Акимовой-Ершовой хранится множество тетрадей. Это дневники Ершова, написан­ные широким, размашистым почерком, которые носят своеобразный характер, в них нет описаний событий, происшествий. Основная их тема — мысли об искусстве и его сущ­ности. Вот почему эти дневники имеют подза­головок "Мысли". Как по содержанию, так и по языку эти записи необыкновенно разнообразны: в одних случаях это до­вольно пространные философские, дидактические рассуждения, в других — лаконичные афоризмы, в третьих — рабочие за­метки или воспоминания. Автор писал их для себя, поэтому они не имеют до­статочно отшлифованной литературной формы изложения. Много в них спорного, парадоксального, на некоторых выска­зываниях лежит печать непреодоленного пантеизма, отвлечен­ной символики. Но за всем этим внимательный читатель сумеет увидеть время и идеалы которые волновали не только Ершова, но и всё искусство XIX- начала XX века, а это мысли смелые и оригинальные, сохранили актуальность и в наши дни.
       Выразительный, язык дневников уходит своими корнями в народную речь, изобилует славянизмами, старин­ными оборотами. Таким языком Иван Васильевич пользовался обычно и в разговоре. Ершов был человеком "слухового типа", воспри­нимавшим реальную действительность прежде всего через мир звуков. Он пишет в своих дневниках и о "звуках природы", и о голосе, и о актёре, художнике, дирижёре, в общем об огромном синтезе оперного искусства. С различными явлениями природы Иван Василь­евич связывает свои "пространственные" звуковые, интерваль­ные представления, представления о звукотембре, звукоцвете. В известной мере эти мысли созвучны философским поискам и Римского-Кор­сакова и Скрябина и некоторых течений в живописи тех лет, особенно у "пуристов", которые отожествляли изображаемый цвет, форму и рисунок с музыкальным звуком.
      
      
       В МИРЕ ЗВУКОВ
       Все сущее либо само звучит, либо производит шумы, задевающие сознание чело­века и тем влечет к себе, либо предупреждает об опасности. Слиянность звуков со слухом рождает образы, представле­ния. В звуке я разбираюсь и слышу в нем: природу его, способ его воспроизведения, величину звучащего предмета, высоту звука, его цвет. Могу сразу узнать, что вот это звучит пустая кадушка, деревяшка ксилофона, таз, стакан, собака, бык, овца, паровоз... С каж­дым звуком вырастает передо мною представление формы зву­чащего, а с ней и образ предмета. Для меня, человека, созерцающего небо, оно — это небо самое высокое, а солнце там на целую октаву, на многие октавы от моей мыслящей головы то что ещё выше, а ведь там поднебесье: что это, субъективно или объек­тивно? Стою под ним и от точки его отделения от горизонта я торжественным жестом руки (длани) обозначаю величест­венный утренний ход его ввысь, туда! Какой звуковой интер­вал был бы более всего уместен тут, если бы я этот жест, слово, звук туда, наверх, пожелал бы сопроводить музыкой?
       И, словно прислушиваясь к многозвучности мира, я спрашиваю тебя, незнакомый друг: слышишь ли ты музыку лучей, звуков, форм, нашей вселенной? Как на золото существует реактив, так на характер и душу человека реактив — песня, музыка... Пора установить, что об­ращаться с музыкальными звуками и слагать их в те или иные сочетания, образы под влиянием того или иного настроения человека нужно осторожно, ибо звуковые формы чреваты по­следствиями. Некоторые химические сочетания вредны мате­риалу организма; так же вредны некоторые сочетания звуков для ритма души, а потому и нравственности. Ведь от одной музыки мы плачем, а от другой смеёмся, а от третьей засыпаем в колыбели. Перед красотой искусства не может быть зла и моё убеждение, что Человек, стра­ждущий за судьбу народа, должен быть музыкальным чело­веком. Степень музы­кальности говорит мне и очень ярко говорит о способностях человека, о его пригодности на дело, на творчество, на труд, на мастерство. А ведь в словах "с песней спорится труд", ключится ясная, милая идея родства гармонии труда с гар­монией звуков музыки. У всех народов труд сопровождается песней, только она разная по ритму, а он зависит от конкретной работы.
       Поистине безграничны возможности музыки в изображении действительности. Ведь как странно, звук абстрактен, а рисует нам целые картины, воображение наше улетает со звуком далеко, далеко. Звук имеет власть великую отобразить в себе не только понятия абстрактные, но и самые конкретные. Каждый элемент музыкальной речи (интервал, лад, ритм, гар­мония, тембр и т. д.) следует рассматривать с точки зрения его смыслового, выразительного значения. Более того нужно знать о психологической значимости различных интерва­лов (кварта, квинта, октава и т. д.), об отражении в гармо­нических модуляциях наши чувства. А уж если к этому звуку добавить слово и темперамент, то тут уже и начало оперы.
      
       Пребывание на сцене уже есть великая ответственность перед человеком. Артист! Чему же, каким запросам, вкусам людей ты должен удовлетворять?.. Кем бы они ни были, им хочется видеть от тебя, артиста, образ истины... Многие и многие песни не терпят порочного духа (порочной души) певца. Не при­касайтесь!!! Вот, ты артист, выходишь на сцену, выносишь свой театр на суд зрителя,— гляди во все глаза разума, души и сердца!
      
       Я требую от себя, как от артиста-певца необходимость воззреть в самую нутрь физической и духовной жизни. Мое "я", моя воля, мое представление должны иметь свойство двигнуться в какую угодно область бытия человека, человека былого вре­мени или настоящего, с его особенностями колорита и архитек­тоники жизни, общества, людей,— будь то пахарь, царь, рыцарь, крестоносец, монах, мужик, поэт, скоморох, делец, ленивец, бедняк, пройдоха, раздумчивый философ, немец, грузин, фран­цуз, итальянец, исторический человек, плут, паяц, священно­служитель, каменщик, лакей, придворный, босяк и т. д., ну, словом, всякое лицо, фигура, роль предложенная драматургией и музыкой. И ведь каждый названный имеет свой голос, свой характер, да такой точный, что нужно здорово себя помучить, чтобы найти его внутри себя.
       Голос певца — голос самого сердца. Слово, мимика, модуляция фигуры человека в костюме эпохи, все это требует от певца-актера соответствующего чувства и соответствующей краски звука его голоса. А всё сводить к бельканто, без переживаний сердца и души, просто глупо и пошло. Но большинство зрителей именно этого и хотят, а потому переубедить их бывает трудно. Но сила гения побеждает!
       Я преклоняюсь перед богатством оттенков челове­ческого голоса, как самого правдивого передатчика людских мыслей и чувств, самого древнего средства общения. Вырази­тельный, интонирующий человеческий голос он ведь у исто­ков, у "дна", у "колыбели" и речи, и музыки.
       Самый древний и самый ценный кровно дорогой знак, по­данный человеку человеком в момент ли жестокой опасности, в момент ли торжества, в пору ли зовущей любви, в мирный ли час довольства и отдохновения — это знак голоса. Голос — первый свидетель обретенной жизни и язык слов. Это глубинная область внутреннего мира, область движения жела­ний быть понятым. И, наконец само происхождение пения, конечно, свя­зано со стремлением человека выразить свое настроение в звуках голоса.
      
      
       Нужно сказать и о начинающем певце. Он ведь душа неискушённая в наших тонкостях, а искусство вещь коварная и так легко молодого человека направить в тупик и загубить талант. Дремлющей талантливости в молодом, скромном организме только и нужен толчок, показательный удар — при­мер— признак, чтобы зашевелиться, отозваться и выявить себя! Без этого многие доверчивые и робкие натуры либо гибнут, либо смешивают себя с пошлятиной, доверяясь ей и, по неведению, признав ее за нечто истинное на всю жизнь теряют нить. Вот почему я говорю всегда, разным учителям и умникам, что нам нужно лелеять таланты искусства. И немыс­лимо в величайшей поспешности учить или научиться чему-нибудь. Для молодого певца на всём его обучении должны лежать следы солид­ного качества, следы приложения артистичности рук, следы понимания. К сожалению у нас много умников, "на­ставников-профессоров", которые сами пороха не нюхали, да частенько просто бездарные актёры-певцы, но с большим апломбом становятся педагогами по пению, режиссерами, дирижерами. Что из их вмешательства, почти всегда представляющего разнотолк, получается в сознании сту­дента, сам Аполлон не разберет?!!
      
       Дирижер, должен быть подлинным вдохновителем, организатором музыкально-сцени­ческого действа, способным сплотить в едином творческом порыве, "ударе" десятки индивидуальных "воль", устремлений всех участников оперного спектакля. Причем достиг­нуть этого не административной властью, не методом диктата, а непререкаемой убедительностью художественного авторитета, способностью увлечь, "захватить" своим пониманием, своей творческой волей. Для этого дирижер должен не только обла­дать огромной культурой, широкой эрудицией, глубоким зна­нием жизни, подлинным и императивным артистическим темпе­раментом, но и быть поэтом, мыслителем, скульптором, ре­жиссером.
       Представьте хор живых людей поющих, коллектив, связанный гармонической дисциплиной вслушивания друг в друга. Вот и оркестр — это другой коллектив, участник опер­ного действа. Вот пьедестал — станьте на него; вот вам жезл — возьмите его. Вот вам алчущий дух. Вот мера пространства — это сцена, вот, наконец, сам замысел музыки. . Возьмите, я бы сказал даже загребите в охабку это все дирижёры и управьте, одним взмахом, одним жестом, единой волей с музыкой и певцом ! Я гляжу на тебя, дирижер, гляжу в глубь са­мого сокровенного чувства твоего, чуткого на музыку, и жду, когда запоет, когда скажет твоя скульптурная фигура, когда я затрепещу ознобом вещего разумения. Я жажду чтобы очи твои засвети­лись светом и лучистым отображением того, о чем думал компо­зитор, когда писал нам музыку звуков.
       Слушай, Дирижёр - не вертись, не фиглярничай под уклоном искусственной возбудимости... Жажду видеть в дирижерской фигуре твой мысль и сердце.
       Ума ведь не надо, чтобы точно разучить со всем коллективом театра музыку оперы. Это, наверняка важная, но не единственная, и к тому же не самая главная задача дирижера. Вот потому и пишут критики "Исполняется точно по партитуре", а звучит не то, что нужно, скучно и сухо. По моему глупому усмотрению, цель дирижёра заключается в том, чтобы в "пра­вильно" выученные ноты вдохнуть живое содержание и мысль!
      
       Идея син­теза искусств, мне чрезвычайно дорога. Это единство звука, света, слова, и жеста. Это великая Идея единства во всем сущем, которого так жаждет ис­покон веков наука и философия, должна особенно задеть нас, артистов — жрецов оперы Да, объединить слово-образ со звуком, движением, язы­ком жеста, фигуры — задача величественно интересная, труд­ная и чреватая многими благодарными последствиями. Всё должно быть гармонично в певце, всё должно быть так как в природе, где есть и буря, и покой, где есть смерть и рождение. И то, что будет после смерти, это когда я смотрю в небо и хочется спеть голосом, так, чтобы услышал Бог.
      
       Петь в опере — это значит: подчинить единодейственности ритмов и темпов голосу, слову, мимике (чувствуя грим лица и его харак­тер). Следует всегда помнить о жесте, походке, скульптурном складе роли и ее модуляции, но получиться только тогда хорошо, когда актёр забудет привычки собственного склада. Самого себя на сцене играть не нужно!
      
       В этом оперном синтезе огромное значение я придаю физической тренировке актёра, его костюму и декорациям спектакля.
       Костюм обязывает, костюм создает навыки поз и их дей­ственных выражений. Никогда не забыть мне сугубо трудных костюмов: Ореста ("Орестея" Танеева), Зигфрида ("Зигфрид" Вагнера), Валерия Рустика ("Сервилия" Римского-Корсакова).
      
       Бывает иногда так, что толща музыкального сопровожде­ния упирается в невозможно узкий и незначительный отмер сценического оформления. Слуховые впечатле­ния не уживаются с декорациями, с деталями, отчего возникает диссонанс, разлад — зрения и слуха. Кому-то может показаться странным, но восприятие живописного исполнения декораций (архитектуры, рисунка, красок и т. д.) а с ними и освещения— всегда действовало на тембр моего голоса, на мои жест и мимику, а потому и на движение всей моей фигуры, а тут и характер роли. Я всегда доводил свой костюм вместе с художником, старался рассказать ему о роли, чтобы он влез в мою кожу, мой характер. Каюсь, иногда они приходили в отчаяние, от моих придирок.
      
       Большое значение я всегда придавал физической тренировке будущего певца-актера, воспитанию гибкости тела и пропорции в скульптурном складе человека, точности жеста, мимики, способности узнать, учуять правду движения, выра­жения. О великая гармония внешнего и внутреннего облика! И что я вижу частенько: слышен раскатистый пискливый и смехотворный говор тенора; и каково же изумление от несоответствия, когда глаза выявляют, что голосишко этот источает огромный мужчина с толстым брюхом и лоснящимися толстыми губами. Или: желчное, сухое лицо с прищуренными глазами — гремит и урчит басом profundissimo, а сам плюгав... О, высокая, вечно звучащая правдою пропорция человеческого склада и идущих, льнущих к нему тою же мерою музыкальных звуков!
      
      
       АНТОН РУБИНШТЕЙН
      
       Вспоминая о великом нашем учителе, я не могу обойти молчанием мою первую с ним встречу, случившуюся в Петер­бурге, в декабре 1888 года. Эта встреча была устроена по воле Антона Григорьевича Наталией Богдановной Панш (профессор фортепьянной игры в консерватории).1 Когда я был введен в кабинет (это был перерыв на время завтрака), то первое, что ударило в мое сознание, это — исключительный колорит и образ его головы; я не мог оторвать мыслей моих и взоров от этой притягивающей к себе силы, силы его образа.
       Договорив что-то профессору Ирецкой,2 он обернулся ко мне и бросил на меня свой изумительный взор... Ой,— меня так и тряхнуло.
       — Ну, так что же, вы с паровоза и хотите на оперную сцену? Хорошее дело! — смерил он меня взглядом.— Ну, дайте себя послушать. Что у вас есть? Есть ли с вами какие-нибудь ноты?
       Я любил тогда больше всего петь Шуберта, любил эти не­большие песни, в особенности "Прости, близка пора разлуки" и "Жалоба девушки". Когда я назвал эти вещи, я увидел его брошенный на меня взгляд. Много позже я узнал, что он осо­бенно любил Шуберта. Каково же было мое удивление и испуг, когда, взявши ноты, он сам пошел аккомпанировать мне.
       — Какой же из этих романсов вы любите больше?— Я ответил: "Прости".
       Кончили... В волнении я кинул на него проницающий взгляд и ожидал результата моего дилетантского исполнения, но, встав, он сказал только:
       — Хорошо...Но, Станислав Иванович, ведь из этой вещи
    нельзя узнать о величине его голоса. Чувство и любовь есть...
    Попробуйте его.
       Встает Станислав Иванович Габель. У него худощавое су­хое лицо и блещущий сталью басовый голос: "Что ты еще поешь?" Я ему сообщил, что на память знаю арию Ионтека из "Гальки". Он так и вспыхнул. (Потом я узнал, что он был уче­ником Монюшки.) Садится за фортепьяно и начинает акком­панировать мне эту вещь на память. Я пел со слуха. Как ди­летант я не понимал, что обращаться с музыкой надо бережно. Я захотел кончить высоким "до" (в завершающую фразу мно­гие дилетанты вставляли "до"). Теперь я вспоминаю, что это было ему кстати, он увидел мой диапазон. Он сейчас же вско­чил, подошел к Рубинштейну, а меня попросили выйти. В этой просьбе я услышал нотку доброжелательства, видно было, что самый материал мой был оценен. Он увидел мой диапазон и обладание прочной выносливостью.
       После маленького совещания меня позвали обратно. Антон Григорьевич с благожелательной улыбкой и величайшей про­стотой объявил мне, что может дать консерватория. Он сказал:
       — Из рассказа Н. Б. Панш, я знаю, что у вас нет средств.
    Вы будете приняты с условием, что вам дадут бесплатный обед
    и 15 рублей стипендии.
       С этой радостной мыслью я вышел... Такова была моя пер­вая встреча с Антоном Григорьевичем.
       Поступление мое совпало по времени с серединой его исто­рических лекций в консерватории. Мне, только что приехав­шему в Петербург, спустившемуся с паровоза, посчастливилось услышать его исполнение Шопена, Шумана, Листа. К не­счастью моему, я не вполне мог оценить и воспринять все, что мне довелось услышать, а потому и не вполне запомнить, вслед­ствие моего изначального, необразованного еще музыкального восприятия и суждения о таком великом артисте.
       Вот тут встает передо мной невероятный, чудодейственный образ живущей, трепетной слиянности его фигуры с ин­струментом. И вот, мне посчастливилось услышать вещи Шопена, которые до сих пор говорят моему уху и моим глазам — это баркарола, баллада  3, все прелюды, этюды, соната.
       Впечатление от баркаролы было такое, что, посетивши Ве­нецию, выйдя на берег открытого моря, на Лидо, я ощутил вос­поминание о баркароле, которая рисовала в звуках жизнь вол­нующегося моря. И тут же мне вспомнилась его фигура, с этой изумительной головой, этот далекий взгляд. И я сочетал мое впечатление от взгляда вдаль со взглядом Рубинштейна, кото­рый, играя, переживал это впечатление жизни моря, там на море, на месте... Из всей этой фигуры, из далекого взгляда я почувствовал кругозор глади моря, с его движением волн, в особенности бурлящие всплески волн, которые отражались в его руках и в какой-то изумительной связи образа его фигуры и могучести звуков, стихии моря и звуков его инструмента.
       Точно такое же, до озноба, до ползущего холода по моему корпусу, было впечатление от его игры баллады. Его фигура, его голова (в особенности) явила созерцание и воображение той картины, которая рисовала сказочный музыкальный мо­мент присутствия неведомой потусторонней силы. Я глядел на него как завороженный. Куда он смотрел? О чем он думал? Кого он видел?
       Еще прелюд, который он играл с невероятной силой духа. Вторая часть его полностью повторяется, как какое-то эхо, гне­здящееся в глубинах нашего духа. Но что было за выражение на его лице и в его звуках? Подчинение какому-то року, тра­гический вздох необходимости.
       Мне запало воспоминание о том, что он знает о содержании прелюда  15. Это случилось в Ливорно, когда Шопен его написал, испытав невероятное одиночество, в то время как поэт Шелли и Жорж Занд уплыли в море на лодке. Началась угрю­мая, дождливая погода. Одиночество, тревога за дорогих ему людей, родили этот прелюд, это изображение разбушевавшейся стихии.
       Я не могу забыть этюд, где начало звучит каким-то при­зывом, подъемом внимания, особенно тревожной героической темой, вслед за которой следует взрыв воинственного или со­крушительного блеска. Что собой представляла тут фигура Ан­тона Григорьевича!!
       Подобного слияния фигуры с инструментом, который был бы так же подчинен могучим, тонким и вещим ударам чудодей­ственных рук и пальцев, я больше ни у кого не видел.
       Эти лекции-концерты сопровождались исключительно мет­кими его замечаниями, в которых я еще мало разбирался, но чувствовал по впечатлению слушателей, что они в них вы­зывали.
      
      
      
       О ВАГНЕРЕ
       Весь уклад старого Мариинского театра был враждебен Ваг­неру. Музыка Вагнера встречала настороженное недоброже­лательство. Еще кое-как допускали на сцену "Лоэнгрина" и "Тангейзера", превращая эти романтико-героические оперы в шаблонные спектакли итальянского стиля. Повторялись обы­вательские толки о том, что "Вагнер портит голоса певцов", оглушает зрителя громом оркестра. Точно сговорились с неда­леким янки, героем повести Марка Твена, жалующимся на то, что музыка "Лоэнгрина" оглушает. Это "Лоэнгрин"-то!
       Недалеко от этого янки ушел при первой постановке "Три­стана" на Мариинской сцене и небезызвестный в свое время А. В. Амфитеатров. В фельетоне о "Тристане" он сравнивал вагнеровский оркестр с громом бурских орудий, в то время гремевших на равнинах Трансвааля.
       Жило также обидное, даже оскорбительное отношение к рус­скому певцу: "Куда-де с вашей неподготовленностью да с ва­шей некультурностью браться за Вагнера! Ничего у вас не вый­дет". В дальнейшем жизнь опровергла эти обидные предсказа­ния. Мариинская сцена нашла в среде своих актеров немало прекрасных исполнителей партий вагнеровского репертуара.
       Вершителями музыкальных судеб Мариинского театра были Э. Ф. Направник и О. О. Палечек. Мне приходилось пережи­вать немало горьких минут, репетируя вагнеровскую партию с Направником. Артистическим чутьем знаешь, что надо внести тот или иной оттенок в исполнение. Чувствуешь, что так будет лучше, в согласии с творческими устремлениями композитора. И вдруг — стоп, нельзя. "Тут ничего не сказано",— заметит На­правник, уставившись в партитуру. И уж никакие доводы не подействуют на неумолимого дирижера.
       Актеру на сцене нужен ответный отклик партнера. Ансамб­лем же Мариинский театр похвастаться не мог.
       Иногда на спектакле ощущалось, что стоишь перед какой-то стеной. Не чувствуешь ответа, когда видишь равнодушие к ис­полняемым ролям со стороны других участвующих в спектакле. А от этого падает настроение, и играешь не так, как мог бы и как хотелось бы. Я считаю громадным преступлением против артистической этики равнодушие к партнеру на сцене, нежела­ние своей игрой поддержать ансамбль.
       Вся сущность вагнеровских произведений наполнена огром­ностью действия. Музыка этого композитора чрезвычайно сце­нична, но она требует исключительной выдержки артистиче­ского нерва на темпе. Все должно быть приподнято — взор, го­лос, жест. Актер должен уметь играть без слов в тех сценах, где нет пения, а есть лишь непрерывное звучание. Надо сораз­мерить темп сценического движения с музыкой оркестра. У Ваг­нера музыка, если говорить фигурально, прикована к ак­теру-певцу. Разбивать эту прикованность — значит разбить единство сценического и музыкального ритмов. Но эта же не­разрывность не связывает актера, а диктует ему ту необходимую величественность, монументальность, широкий замедленный раз­мах жеста, которые сценически соответствуют духу вагнеров­ской музыки.
       Длительный в темпе большой жест является закреплением в строгих формах музыкального звучания Вагнера, переведен­ного на язык сцены. Возьмем, для примера, сцену 2-го акта "Валькирии". Усталому, гонимому Зигмунду, склонившемуся к спящей, измученной погоней Зиглинде, является вестница смерти Брунгильда. Длительные, торжественные ноты звучат в мотиве дочери Вотана. Зов Валькирии протяжен и медлен. Ответ Зигмунда на этот зов — длительный, снизу вверх поворот головы. Он не может сразу оторвать глаз от Зиглинды, но его внимание постепенно приковывается к странной деве-водитель-нице. Один только поворот головы артиста, играющего Зиг­мунда, должен заполнить всю сцену от первой ноты зова Валь­кирии до первых слов вопроса изумленного Зигмунда. Вагнер звал к героике: нельзя играть вагнеровских героев в традициях итальянских теноров. А запросы бонбоньерочно-шелковой пуб­лики дореволюционного Мариинского театра требовали именно "сладости" исполнения. Таким "дамским угодником" у нас стал гулять Лоэнгрин. Было позабыто, что Лоэнгрин — воитель, с огромной властью духа и меча.
       Наша современность властно требует героического театра, эту героику мы имеем в вагнеровских произведениях. Пусть молодежь в них видит настоящий величавый стиль большого му­зыкального театра. Конечно, оперы Вагнера как педагогический материал слишком трудны, но брать его за образец в дальней­шей работе над собой молодому певцу следует.
       К сожалению, должен на основе своей педагогической ра­боты отметить, что растущая оперная молодежь в большой мере предоставлена самой себе. Это я особенно подчеркиваю потому, что вижу, как недостаточно уделяем мы забот молодым побегам нашей музыкальной поросли.
       РЕЖИССЕР, ДИРИЖЕР, ХУДОЖНИК И АРТИСТ
       Похвальная решимость Президиума союза работников ис­кусств обратиться к науке за помощью в деле исследования осо­бенностей профессионального труда служит признаком серьез­ных забот Сорабиса о вкусе народном в мире изящных искусств, о сознательном их понимании и чистом подходе к нему жрецов его. Определять, что такое искусство и почему существует такая непреодолимая тяга человечества к нему, желание служить ему — это значит вдаваться в глубоко философские исследова­ния и размышления о природе души человека и ее сокровенных чаяниях и переживаниях. Я считаю себя к такой теме далеко не подготовленным.
       Но чутьем артиста, душою хочется мне проникнуть в сущ­ность слития душ творящего и созерцающего, сопрягающихся единой любовью к искусству. Хочется понять, уяснить себе ход творчества артиста и его восприятия вкусом — одной из тай­ных способностей души. Недаром и зрение, и слух, и вкус, и обоняние сошлись так близко друг к другу в голове и близко к мозгу.
       Опера или музыкальная драма представляет в целом такого рода художественное произведение, где вокальная музыка, об­лекая собою диалог и отдельные монологи действующих лиц, строго согласуясь с нюансами и интонациями драматической декламации, сопровождена инструментальным аккомпанементом, но главная ее особенность — в слитности и родственном соотно­шении музыкальных ритмов и красок с ритмическим пережива­нием драматического действия, его колоритов, эпохи, среды.
       Из этого бедного, сжатого определения оперного произведе­ния видно, что артисту, служителю этого рода искусства, предъ­явлены требования понимания областей широкого культурного размаха, тонкой и всесторонней образованности, а главное, спо­собности к художественному чутью.
       К артистам, участвующим своим искусством в создании опер­ного зрелища, принадлежат:
       Режиссер, первое, так сказать, лицо — духовные отец и мать всего действа и действующих на сцене. Это человек со всеобъ­емлющей душой в мире искусств, знанием всего того, что со­ставляет оперное произведение, а главное, с чутьем, с дарова­нием психологической прозорливости и анализа особенностей поющей души артиста. Он должен уметь понять намерения артиста-певца, любовно совестливо закрепить в нем то или иное художественное достижение или выявление своей артистической личности. Одним словом, режиссер — водитель и арбитр нелице­приятный.
       Такое лицо, прежде чем оно заняло режиссерский пост, дол­жно обладать большим художественным опытом.
       Второе лицо — капельмейстер (дирижер). Он участвует в со­здании оперного представления на основе предварительного со­глашения с режиссером и артистами-певцами.
       Все стройно в опере, пока чувствуется, что ценность там, на сцене, у живого слова. Но вот иногда дирижер сосредоточивает на себе внимание публики, ему захотелось показать себя ей (пу­блике). Ведь у каждого артиста, художника, первейшее желание быть оцененным, то есть стремление к известности, к славе — этой трагической ноше мира нашего. И вот — всяческие изво­роты рук и тела влекут внимание певцов и публики. Все в нем говорит: "я здесь". Фигура и взмах повелительный. Забываются артист-певец, режиссер и соглашение. Публика в тяжкой беде. Она не знает, внимать ли действию на сцене или любоваться интересным зрелищем расходившегося, развернувшегося дири­жера, полководца, держащего в своей длани и мир ураганов злобных, и мир тишин райских, и бог весть какие еще миры. А сцена недоумевает: где же нерв действия: там, у дирижера, или здесь, на сцене? Психология артистов пришиблена. Вкус распинается — беда!
       Третье лицо — художник-декоратор, зачастую пейзажист и интерьерист. Он выполняет свою работу по заданию режиссера. Но бывает так, что режиссер дает нелепое задание (есть такие режиссеры) или проект декорации нелепо выполнен художни­ком, подчас в силу неумения. Нелегкая задача правдиво и худо­жественно изобразить на полотне место, где ходят, живут, стра­дают, любят, умирают живые люди, а не куклы. Правда музыки, красок, колорита обязывает художника к такой же правде в жи­вописи декоративной. А бывает подчас так: глядит чающая ис­кусства душа артиста или зрителя на декорации и диву дается, до чего не в соответствии с настроением музыкальной драмы все это скомпоновано и расписано. Да, сознать, почувствовать му­зыку пейзажа и архитектуры и сочетать ее с музыкой звуков, образов — дело живого и глубокого таланта. А если нет этого чувствования, так нет и искусства. Тогда вместо сценической живописи выступает мастеровщина.
       С этими тремя и многими второстепенными деятелями сцены сплетена духовная работа артиста, носителя слова и воплоти­теля образа, который должен поднять душу зрителя до созер­цания души творения. И вот — все просчеты режиссеров, дири­жеров и художников виснут на душе артиста-певца. А публика склонна винить певца, этого первого в ее глазах лица на сцене, баяна вещего, сказывающего нараспев и действующего под музыку, которая его сопровождает. "Не так что-то" — стало быть виноват певец-артист. Трагизм нашего певческого искус­ства в том, что оно не материально (а может быть, в этом и его высокое достоинство?). Поди докажи не слышавшим, что было спето или сыграно так, что мы в умилении плакали или преда­вались веселости чистейшего восторга. Бедный истинный певец, бедный артист!
      
       Артист... Даже слово пугает. Недаром у русского народа скрытая, подозреваемая преступность, подлая изворотливость, юливость человека себе на уме как противоположность чистому и прекрасному клеймятся со словом "артист". И с какой иногда интонацией народ припечатает это слово к образу негодяя! "Ну, и артист же ты!", -получается вроде хитрого жулика, обманщика.
      
       Артист — за что он ни возьмись, как он ни стань, а уж во­прошают, примеряя и с прицелом высматривая, каков у тебя стан. Пошел — и глядят тебе вслед и усчитывают плюсы и ми­нусы ритмики, выразительности походки. Заговорил, запел — и струны голоса артиста сочетают со струнами души своей. Она — душа ведь у всех нас поет и вспоминает. .. Вот он какой искус! Значит, душа артистична, а потому артист должен иметь душу высокого полета. Ведь вот ты стал в ряды артистов, а ставши там, должен равняться. А бывает так: выходить из ряда вон вперед не можешь, а отстать не хочешь. И вот оно — готово зло, проклятое семя зависти. Закулисная власть подби­рает такие букеты махровых цветиков отношений между довер­чивым молодняком, жаждущим роста, что упаси боже душу от растления!
       "Вот он предпочтен, а я и трудиться-то на этом по поприще не умею" Да, не умеет бедный, а этому есть очень важные причины.
      
       Развитие и выявление его голосового аппарата приспевают лишь к двадцатому, двадцать первому году, а то и позже, то есть именно тогда, когда большинство из нас, особенно муж­чины, готовы идти по совершенно другой дороге. Или, проис­ходя из общества простолюдинов, что, впрочем, часто обуслов­ливает прочность голосовых связок и наличие оперного голоса, артист лишен уже той гибкости и своевременности приобщения к культурно-художественному развитию, без чего в искусстве жить нельзя.
      
       И вот зачастую выходит певец с очень узким и поверхност­ным умозрением на сущность своего искусства и с очень болез­ненным самомнением, преувеличивающим важность и ценность собственной персоны. Конечно, отчасти не беспричинны занос­чивость, олимпийство и горделивое самолюбование. Лучистые, благодарные взоры музыкальных дилетантов, внимающих его пению, уход за ним стяжательных дельцов, липнущих к искус­ству, пестование завзятыми меломанами обладателя голоса, шевелящего благолепно настроенные души,— все это опьянит хоть кого и облегчит возможность заблудиться.
      
       Действительно, голос певца, приятный, гибкий и тайно-шеп­чущий, шевелящий смутные раздумья о каких-то признаках род­ства с грустной или восторженной нашей душой, бессознательно взращивает в нас изумление, почтение и любовь. Такого певца, почуявшего вещую власть звука над человеком, трудно привести к чистой дисциплине в мире искусства и культу высокой арти­стичности. Разве что талант шепнет и спасет или случай толкнет на иной путь или столкнет с путным человеком, который уяснит певцу, что не вся же суть нашего искусства в наличии хотя бы и красивого голоса, что есть сонмище колоритов и образов, от­ражающих настроение и характер изображаемого лица, что свое лицо необходимо подчинить и уподобить музыкальному образу. Но все иногда разбивается о решительное недоумение — резуль­тат недостатка образования.
       А тут еще зачастую наряду с прекрасным голосом муки са­молюбия неразвитой певчей души лепят из человеческого мате­риала жалкую фигуру.
      
       Ритмически некрасивая пластика — это опять-таки минус и беда нашего искусства (ведь мы в большинстве случаев изобра­жаем исключительные жизненные, исторические и сказочные фи­гуры и выдающиеся характеры). Здесь сказывается недостаток0x08 graphic
    физической культуры, бедность фигуры. Затаенное недо­вольство виснет на душе певца, а сознать себя некультурным человеком и не артистом — тяжело. "Как же так? Когда я, мой голос приводит слушателей в состояние восторженного любова­ния, а тут критика и придирка к недостаткам..." И подобный артист довольствуется успехом у такой же зачастую неразвитой публики. И какое горькое раздумье течет вслед ему, такому ар­тисту: кто ты, и каким ты должен быть!..
       Артист! Он должен жить неослабевающей мыслью: как бы лучше изобразить, как бы так сделать, чтобы всем было отрадно и легко? Миг приносимой отрады не может быть вознагражден самой высокой оплатой.
       Отбросьте меркантилизм в искусстве, освободите артиста от растления капиталом, культивируйте мысль и сознание почет­ного счастья служить искусству. Артист — символ придирчивого самоанализа, он бичеватель собственного духа за неудачу. Не ухудшайте этого состояния, не глумитесь над ним; участли­вость — наилучший врач скорбной души артиста.
       Артист, если он не талант, уже получает свое наказание за то, что решил посвятить себя искусству: беспощадный холод толпы, тягучее, одиноко-скучное ощущение заурядности.
       Пощадите в нем человека. Оградите молодость от ошибок, говорите молодым прямо об их неартистичности, об их непригод­ности к служению искусству и не плодите дилетантов и армию так называемых халтурщиков.
      
       Артист! И только артистичность! Всякая наглость, безмерное самомнение, гордость, чванство среди молодых, доверчивых ар­тистов — заразное преступление. Сквернословное простачество, шутовство, грязно-сальный комизм и анекдоты — это недопусти­мое расточение дарования, швыряемого в грязь. Скромность, по выражению французского трубадура Блонделя,1 есть лучшее украшение певца.
      
       Первейшее достоинство артиста — это целостность живого творящего нерва, незатасканность привычкой. Силы эти подни­мают в артисте и во внимающем ему некую прелесть благого­вейной чистоты перед величием искусства, отметают от него чув­ство хмельной забавы, влекут его в духовную высь. Халтурящий артист гасит в себе волнующий его огонек и по привычке под­делывается под него. И если он не таит в себе совершенств та­ланта, то и в первый раз внимающий ему почувствует обман, а если этот, внимающий, сам талантлив, то он поймет даже в даровитом артисте прием хладно опытного мастерового, спо­койно подходящего к своему делу. Тут беда!
       Артистичность — это зерно здоровое. Упражняя детей из по­коления в поколение в стремлении отобразить красивость форм, мы приобщаем их к чувству артистичности и художественности и этим возбуждаем их волю лепить из материала своего тела красивую форму. И вот понемногу можно достигнуть красоты, а с нею и юной свежести сил. Я верю, что это так. Какой же прекрасностью, а отсюда — прелестью совершенных форм духа и тела должен обладать артист?!
       Странно: ряд сцепляющихся обстоятельств и причин идут рядом с певцом и иногда поедом едят его покой и самолюбие. Пока дойдет до создания какой-нибудь роли — целый синодик истинных или кажущихся нервному субъекту страданий: беско­нечные советчики, злостные и доброжелательные, волнение за костюм, за парик, за грим, и редкий из нас покоен за себя, а главное, за свой голос. Голос — орудие речи. Голос влечет внимание: "А ну, как скажет? Что скажет? Как споет?" Все на­пасти болезней, волнения, все малейшие излишества, всякая ус­талость первым долгом отражаются на голосе. А ведь люди пришли, будут слушать и глядеть, и ждать от тебя откровений (о, эта таинственная связь артиста с публикой!), а режиссер — усчитывать, а дирижер — настаивать на своем, соперник — со­глядатайствовать, суфлер — злобствовать, а я вот нездоров, ус­тал, не в голосе, не в ударе. У меня настроение печали, а тут смейся; мне весело, а тут рыдай, и в то же время пой.... А тут вот еще острота подозрений и наблюдений за поведением лю­дей, правящих аппаратом оперы, и, о господи! какое иногда не­сходство в чувствовании и оскорбительные замечания на порыв артиста:
       "Да что вы так горячитесь, ведь этак вас не хватит!"—"По­милуйте, да тут такое движение, такое фортиссимо!" — "Ухо­дится, уходится..." — слышны замечания. "Привыкнете и на­доест вам это все".— "Это все нутром..." — "Знаете, нужно петь процентами своего голоса".
       Ну, да Бог с ними. Действительно, долгие годы присматри­ваешься, пытаешь различные обстоятельства жизни сцены и ви­дишь, что точно, поют иные только "процентами своего голоса", не созидая ничего капитального и без нутра. Ну, да довольно...
       Говорю это все из чувства прекрасного долга артиста. Су­дите сами и глядите, что тут довольно всего: и тоски по арти­стичности и свободе искусства, и тяжелого раздумья о будущем.
       И не зазорно вам, высоким умам, взять эту бедную и ино­гда буйную голову артиста и, приласкавши, пожалеть и про­стить ее.
      
      
       ИЗ ПЕРЕПИСКИ
      
       1. Н.Б. ПАНШ- И.В. ЕРШОВУ
      
       [Спб.] 8 января 1889
       Жду с нетерпением от Вас письма, многоуважаемый Иван Васильевич! Я говорила с Габелем о Вас, который все сообщит Рубинштейну,2 но я его остановила, сказав, надо подождать Ва­шего второго письма. Габель Вами очень интересуется. Дай бог, чтобы Вы удачно все устроили!
       Напишите мне сейчас же решение Вашей судьбы. Вот какие преграды Вам приходится испытать, но не отчаивайтесь: что с трудом достигается, нами больше ценится. Я все-таки надеюсь Вас видеть в скором времени в столице.

    Доброжелающая Вам Н. Панш

       2. И. В. ЕРШОВ — К. А. ВАРГУНИНУ (1)

    Reggio Emilia2 [1894]

       Глубокоуважаемый, дорогой Константин Александрович!
       Прежде чем рассказывать Вам мою повесть, прошу извинить меня за то, что не подавал так долго о себе вести. Простите меня. Да и в самом деле, Вы можете думать обо мне: "Что это за проходимец Ершов, забрал две тысячи рублей и был таков, ни слуху, ни духу. Эх!"
       Нет! (Ingrato non saro, "неблагодарным не буду" как говорят итальянцы.) Досадно, ей-богу, досадно приниматься писать человеку, которому обязан своей карьерой, обещать ему, вкупе со своей изменнически-верт­лявой фортуной, лазоревые цветки в будущем. А что, если я на­обещаю, а потом все это, увы, завянет; будет очень стыдно и горько. Значит, надо было ждать. И вот я ждал, не написавши Вам ни строчки, и выждал, слава тебе господи.
       Первого января (русский стиль) я дебютировал в театре Ред-жио-Эмилия в роли Канио оперы "Паяцы" с громадным успе­хом. Люба3 уже описала все Ольге Константиновне4, так что по­весть-то моя будет коротка. Кстати, могу сказать, что дебютиро­вать здесь, в этом театре, считается за честь, а дебютировавши удачно — карьера сделана. Здесь, между прочим, пела в свое время Аделина Патти5, не имел успеха г-н Мержвинский6 и за­канчивал свою итальянскую карьеру Н. Н. Фигнер с супругой.7
       Действительно, придется Вашими устами мед пить. Ведь Вы, давая мне средства, верили, что я сумею сделать себе будущ­ность. Теперь я имею много предложений и между ними одно в Америку, в Чили, которые я, вероятно, и приму, если сойдемся в цене. Подписавши контракт, должен буду выехать в конце марта и вернуться в ноябре.
       До свиданья, дорогой Константин Александрович.
       (Прошу Вас передать мой сердечный привет Ольге Констан­тиновне и всем знакомым, кто нас помнит.

    Глубокоуважающий, преданный Вам И. Ершов

       3. Э. Ф. НАПРАВНИК — С. И. ГАБЕЛЮ.

    Усть-Нарва. 12 июня 1894 г.

       Многоуважаемый Станислав Иванович!
       В течение зимы мне несколько раз пришлось слышать об ус­пешном движении в Италии Вашего ученика Ершова. Мы не богаты тенорами ни в качественном, ни в количественном отно­шении. Нам нужно слушать всех мало-мальски порядочных и полезных певцов и тем более теноров. Я предложил И. А. Всево­ложскому,1 дабы проверить слышанное, пригласить Ершова осенью на несколько дебютов. Он одобрил эту мысль и поручил мне попросить Вас списаться с ним, на каких условиях он согла­сен принять это предложение. Пока можно установить количе­ство представлений, то есть от 3—5 раз в 2-х или 3-х разных операх. Так как в Михайловском театре, где мы начнем сезон (в течение сентября), не весь наш репертуар возможен, то вер­нее было бы остановиться на октябре.
       Впрочем, это зависит от того, какие оперы Ершов предложит и возможны ли они на сцене Михайловского театра. Чем раньше это уладится, тем лучше.

    Искренне преданный Вам Э. Направник

       4. С. И. ГАБЕЛЬ —И. В. ЕРШОВУ.

    [Спб]. 29 июня 1894 г.

       Милейший и дорогой Ершов.
       Удивитесь, вероятно, что я Вам пишу в Царицын, так как не предполагаете, что я могу знать о Вашем возвращении из-за границы. Дело в том, что я не знал, действительно, где Вы нахо­дитесь в последнее время, и имею к Вам очень важное дело, которое, вероятно, и Вас весьма заинтересует. Искал Вас по­всюду и с этой целью писал в Петербург, к Курочкину,1 чтобы он непременно узнал, где Вы находитесь.
       Он мне ответил на прошлой неделе, что все его попытки узнать что-либо о Вас оказались тщетны, как вдруг сегодня полу­чил опять от него письмо с приложением Вашего письма к Са-мусю,2 которое Вы писали из Турина.
       Вам, вероятно, неизвестно, если Вы не читаете русских га­зет, что я приглашен в русскую оперу в качестве репетитора со­листов и 3-го дирижера. Палечек и Направник меня затащили туда, я долго не решался, но, наконец, покончил.
       Так вот, милый друг, находясь теперь в переписке с Направ­ником, у нас зашла речь о Вас, и я на днях получил письмо от него, которое препровождаю Вам, я Вам советую не отказы­ваться. Я уверен, что теперь Вы будете иметь успех и понрави­тесь им и тогда дело Ваше в шляпе. Будем служить и работать вместе, а служить на императорской сцене лучше ведь, чем ски­таться по провинции. Может быть, Вы не поймете то место из письма Направника, где он говорит о Михайловском театре, поэтому я Вам поясню.
       Дело в том, видите ли, что Мариинский театр теперь капи­тально ремонтируется, и сезон начнется в Михайловском, в Ма­риинский же театр перейдет только в октябре, поэтому, хотя Ваши гастроли и могли бы состояться в Михайловском театре, но они, видимо, желают Вас послушать в таких операх, поста­новка которых возможна только на Мариинском театре.
       Вы мне писали про "Гугеноты", которые Вам так по голосу. Не хотите ли остановиться, между прочим, и на них? Кроме Ма­риинского театра спектакли будут даваться и в Михайловском театре (репертуар легких опер, не требующих большой обста­новки), но теноров у них мало, потому не плошайте, но на пер­вое время не дорожитесь.
       Целую Вас, супруге мое почтение. Весь Ваш С. Габель
       Не затеряйте письмо Направника, после мне его возвратите.
       Я ответил на Ваше последнее письмо, которое Вы мне писали из Мюнхена, но вижу, что Вы его не получили. Кстати, Вы ведь обещали прислать мне карточки Ваши, где же они?
       5. С. И. ГАБЕЛЬ — И. В. ЕРШОВУ.

    [Спб.], 12 июля 1894 г.

       Милый Ершов,
      
       По получении Вашего письма я сейчас же написал Направ­нику и сегодня получил от него ответ. Видимо, он очень Вами интересуется и желал бы, чтобы Вы поступили на император­скую сцену, но, к сожалению, придется, кажется, отложить все дела до весны 1895 г., так как дирекция не соглашается заклю­чить с Вами условия без дебютов. Это уж такой у них принцип, от которого они не отступают никогда. Со всеми не находящи­мися у них на службе певцами они заключают контракты только после дебютов, потому, дорогой мой, Ваше требование не­исполнимо. Направник мне пишет, что он, конечно, вполне по­нимает Вас и входит в Ваше положение: действительно, непри­ятно Вам остаться на бобах, без места, в случае если дирекция не согласится заключить с Вами контракт, но, как он пишет (привожу целиком фразу из его письма): "желая ему добра, я, однако, не возьму этот вопрос на свою ответственность, чтобы посоветовать И. А. Всеволожскому заключить с Ершовым усло­вия без дебютов".
       Он в 20-х числах июня едет в город и намерен передать со­держание моего письма о Вас директору, тут же прибавляет, что он уверен, что раньше дебютов их состоится решение: да или нет...
       В заключение он очень сожалеет, что нельзя Вас заполучить теперь, и если Вы желаете рискнуть, то советует отложить, как я писал Вам выше, дебюты и все разговоры до весны, и тогда он надеется, что дело Ваше выгорит.
       Итак, дорогой мой, хотя я сильно желал и старался Вас при­строить теперь, но что делать — отложим, это не уйдет, и ваша возьмет — я уверен.
       А пока желаю Вам всего лучшего и успехов на будущий се­зон. Напишите мне и пришлите карточки. Жене мой поклон. Что поделывает наследник? Здоров ли?
       Целую Вас и остаюсь искренне Вас любящий Ст. Габель
       Пишу еще несколько слов, потому что мне пришла мысль в голову, которой хочу с Вами поделиться. Я, конечно, от души желаю, чтоб Ваш ангажемент в Харьков или Одессу состоялся и чтобы Вы заработали побольше денег (по моему мнению, Одесса лучше, потому что Харьков не надежен), но если, паче чаяния, ни с Харьковым, ни с Одессой у Вас дело не выгорит или не будет платным, то, недолго думая, собирайте пожитки и катите в Питер (конечно, списавшись предварительно со мной), продебютируете, будете иметь успех, надеюсь, и все дело в шляпе. Дебют Вам дадут во всякое время — так и знайте.

    Еще раз целую. Ваш С. Габель

       6. С. И. ГАБЕЛЬ — И. В. ЕРШОВУ.

    Спб. 24 января 1895 г.

       Милый Ершов!
       Сейчас только разговаривал с Кондратьевым1 и по его по­ручению пишу Вам. Кстати, Ваше письмо где-то странствовало...
       Так вот, мой дорогой, послушайте, что я Вам скажу, как ис­кренне Вас любящий и желающий Вам добра. Они, по-види­мому, сильно желают Вас иметь, потому что у них тенора нет и Вы им нужны, но все-таки, видимо, соблюдают свое достоинство и не могут чересчур уже высказывать то, что Вы им нужны.
       Сами посудите, что они не могут иначе действовать, потому что Вы ведь сознаете сами, что императорские театры не то, что какие бы то ни было провинциальные и каждый певец мечтает [попасть] на императорскую сцену. Потому не ждите, чтобы они, как Вы мне пишете, начали с Вами переговоры раньше, как пос­ле Вашего дебюта. Не могут же они подписать с Вами контракт, не слышав Вас теперь. Про Вас много говорят и пишут, но этого для них недостаточно, тем более что в Петербурге вообще немного придают значения отзывам провинциальных газет. Итак, Кондратьев просит, чтобы Вы не заключали контрактов нигде до поста, приезжали бы сюда: они, то есть главное, директор, Вас послушают, и он надеется, что с Вами покончат.
       Рассудите, что провинция Вам дает? Теперь Вам платят, по­ложим, гораздо больше, чем Вам здесь предложат на первое время, но ведь если Вы здесь понравитесь, то уж в следующем году Вам прибавят, а там неизвестно, до какой суммы дойдете? У Вас ведь все впереди, но не увлекайтесь провинциальным ус­пехом. Питер — особая статья, и Вам сюда надо стремиться, хотя бы пришлось довольствоваться первое время и меньшим. Переговорите с супругой Вашей и отвечайте, а там, перекре­стясь, и валяйте в Питер, к нам.
       Целую Вас, мой дорогой, искренне любящий Вас С. Г. Супруге мое почтение.
       7. С. И. ГАБЕЛЬ —И. В. ЕРШОВУ.

    [Спб.] 18 февраля 1895 г.

       Милый и дорогой мой Ершов.
       Я все-таки настаиваю на том, что Вам необходимо приехать в Петербург и дать себя послушать. Я вполне Вас понимаю, что обстоятельства заставляют Вас быть осторожным, чтоб не ос­таться без ангажемента, но на это я Вам могу сказать, что есть еще время пристроиться куда-нибудь, да и Вы уже составили себе такое имя в провинции, что Вас во всякое время возьмут. Я вообще не могу понять, отчего Вы не хотите рискнуть и при­ехать на какую-нибудь неделю в Питер, разве Вы не доверяете себе и сомневаетесь в том, что теперь Вы будете иметь успех?
       Сами посудите, не могут же они заключить с Вами контракт, не слышав Вас теперь. Простите меня, мой друг, но должен Вас пожурить и сказать Вам, что Вы поступаете легкомысленно. По­думайте, что такое провинция? Теперь, положим, Вы получаете все, что Вам обещают, но уверены ли Вы за следующий месяц, что Вам заплатят или что Вы не нарветесь на какого-нибудь антрепренера, который не в состоянии будет Вам платить тех денег, которые он Вам посулил и вместо 1200 или 1400 предло­жит Вам в середине сезона половину, а то и того меньше. Ведь зависит все от счастья, которое не вечно. Ради бога, послушай­тесь Вашего старого друга, на название которого я, кажется, имею право, и этот друг Вам советует следующее: во что бы то ни стало Вам необходимо приехать в Петербург, дебютировать, а затем поговорим: устройтесь как хотите, а приезжайте непре­менно весной.
       Палечек говорит то же, что и я, и так как он там больше слы­шит разных разговоров между Кондратьевым и Направником чем я, то его мнение может служить отголоском того, что гово­рится там, и он мне сказал, что на Вас очень рассчитывают, так как им нужен до зарезу тенор, и что если вы понравитесь, то Вам, наверное, предложат не менее 9000 р., — а я от себя Вам прибавлю, что если бы Вам предложили на первый год 6000 р., то Вы должны согласиться, так как это вернее, чем ваши 1400 р. в месяц. Год попоете за 6000 р., а там им запоете другую пе­сенку— "пожалуйте, мол, 12000 р. следующий год", а там и бог ведает, где очутимся — ведь Фигнер получает 28000 р. Все зави­сит от успеха, ну а что же, милый мой Ванечка, разве Вы сом­неваетесь в успехе?
       Это только одно может вас удержать.
       Примите к сведению еще следующее: в нынешнем году так сложились обстоятельства, что Вам очень легко пристроиться на императорскую сцену, у них нет теноров и они нуждаются в Вас. Ну, а представьте себе, что появится какой-нибудь тенор, они его пригласят, а тогда на следующий год будет другой раз­говор и дирекция вломится в амбицию. И Вас уже не пригласят. У них ведь всё возможно, а если Вы теперь покончите с ними да сделаетесь любимцем публики, в чем я не сомневаюсь, тогда не Вы в их, а они в Ваших будут руках.
       Подумайте же, дорогой мой, серьезно, отбросьте легкомыс­лие и отвечайте поскорее, назначив непременно время, когда Вы будете в Петербурге и в каких операх желаете дебютиро­вать.
       Целую Вас и жду ответа. Супруге поклон.

    Ваш Ст. Габель

       Кстати, Геннадий Петрович Кондратьев просит, чтобы Вы те­перь заявили, в какой опере желаете дебютировать. Вот Ваш репертуар нынешнего года: оперы, которые уже шли: "Жизнь за царя", "Гугеноты", "Дубровский", "Евгений Онегин", "Риго­летто", "Травиата", "Паяцы", "Сельская честь", "Цирюльник", "Ромео и Джульетта", "Майская ночь", "Аида", "Вражья сила", затем предполагаются "Пиковая дама", "Руслан", "Лоэнгрин", "Пророк", "Кармен", "Вильгельм Телль", "Юдифь".
      
       Они хотят Вас видеть и слышать непременно весной на сцене при полной обстановке, они очень желают Вас заполучить, но хотят это обставить по всем правилам.
       8. И. В. ЕРШОВ —Л. В. ЕРШОВОЙ.

    Париж,1 б/д

       {...] Все мне тут желают добра и высказывают сожаление и опасение, а вместе с ними и Волконский,2 что лучше отложить до будущего года мой выход перед французской публикой, так как я пою по-французски хотя и без акцента, но всё же как ученик, — это меня бесит страшно. Неужели же долбить, долбить и отка­заться от результатов долбежки, полной безумных усилий!
       Графиня Грефюль тоже (это та, о которой я писал и фами­лию которой я забыл) выразила пылкое желание, чтобы я непременно спел по-русски Тристана. Не угодно ли? А ее тут же облили холодной водой, что надо-де спросить Козиму Ваг­нер,3 как она на это посмотрит: ну, понятно, когда осведомились у Корто,4 что, мол, как г-жа Вагнер, он и руками и ногами забрыкал. Об этом спрашивать — Боже упаси! Но что он со своей стороны будет противодействовать этому, исходя из убеждения, что ка­пельмейстер, ведущий такую оперу, как "Тристан", должен знать, понимать смысл той речи, которая будет облекаться му­зыкальной формой такого капризного и непостоянного в рит­мике, как это, произведения великого Вагнера. Стало быть, и тут неудача, ну, что ж делать! Жаль только, что я тебе наго­ворил столько об этом и ты уж была готова верить в какой-то подвиг с моей стороны — ошиблась.
       Унынию моему аккомпанирует ужасающая погода. Вчера был здесь снег, вообрази, в Париже, в мае месяце и снег! Они все ужасаются и больны. Вот уж около трех недель идут дожди и холод с ветром необычайный, да когда я приехал, все время тоже был дождь и холод, так что на мое счастье пришлась всего неделя теплых дней!
       Устал я здесь в этом, шумном городе, такая меня тоска мучает, никакого желания, никуда меня не тянет, только па Русь, на Россию-матушку и, слава Богу, вот еще неделю, и я 2 числа нашего мая покину этот град сутолоки людской.[...]
      
      
       9. КОЗИМА ВАГНЕР — И. В. ЕРШОВУ
       Господину Ершову С.-Петербург. Императорский Мариинский театр
       Ридберг Партенкирхен, 15. 9. 1901
       Милостивый государь!
       Многочисленные друзья нашего искусства и многие артисты, среди которых г-жа Фелия Литвин, мне говорили о Вашем исполнении произ­ведений нашего искусства. Я обращаюсь к Вам с вопросом, не поведет ли Вас когда-нибудь Ваш путь через Байрейт и не захо­тите ли Вы там остановиться, чтобы побеседовать со мной о не­мецком исполнении этих произведений. Я не думаю, что мне когда-нибудь представиться возможность путешествия в Россию, вот по­чему я обращаюсь к Вам с этой просьбой.
       Надеюсь, что Ваши занятия Вам дозволят отпуск и что этот отпуск скоро приведёт Вас к нам. Примите выражение моего глубокого уважения.

    К. Вагнер

       10. А. К. ГЛАЗУНОВ — И. В. ЕРШОВУ.

    [Спб.] 9 марта 1916 г.

       Дорогой Иван Васильевич!
       Смею уверить Вас, что насколько я чувствую себя счастли­вым, что Вы с этого года делитесь с нашими молодыми певче­скими и драматическими силами Вашими талантами, художест­венным чутьем и долголетним сценическим опытом, — и в то же время настолько же несчастным, что мне третий раз не удается присутствовать на представлении "Царской невесты",1 музыку которой Вы так чутко объяснили с естественной художественной простотой постановки.
       Как я досадовал, что мне пришлось уехать в день первого представления через полчаса после начала его; как я тщетно искал в Москве петроградской газеты, чтобы найти сколько-ни­будь обстоятельный отчет о спектакле. Всё были общие места.
       Как я, будучи под впечатлением от Вашей постановки, желая себя проверить, присутствовал на представлении "Царской не­весты" на императорской сцене Большого театра и часто не­вольно переносился к Вам, чтобы мысленно спросить Вас — ка­кое замечание Вы сделали бы по поводу того или другого де­фекта.
       Обо всем этом я хотел с Вами поделиться не на бумаге. Честь Вам и слава: радуюсь за наших начинающих артистов и за родную консерваторию.
       Искренне преданный Вам и восхищенный Вашим высоким талантом.

    А. Глазунов

       11. Н. Ф. ФИНДЕЙЗЕН1 —И. В. ЕРШОВУ.

    Петроград, 2 февраля 1919 г.

       Многоуважаемый Иван Васильевич!
       Не могу удержаться, чтобы не написать Вам — в каком вос­торге я остался от Вашей передачи заглавной партии "Кащея" Римского-Корсакова. Как дивно и художественно Вы создали русский сказочный тип, полный в Вашей передаче такого жут­кого драматизма, что он останется навсегда для меня памят­ным, даже среди богатейшей серии Ваших оперных воплоще­ний! Ну, какой же Вы большой артист, в самом деле! С одной стороны — вагнеровский Зигфрид, с другой — такие противопо­ложности, как Кутерьма и Финн, — партии, в которых я наибо­лее любуюсь Вашими драматическими достижениями как истин­ного художника!
       Мне очень хотелось бы получить Вашу запись в мой альбом автографов, и не откладывая. Если у Вас найдутся для меня свободных полчаса, черкните пару слов, и я побываю у Вас с альбомом, чтобы сохранить на память — для потомства — пе­риод воссоздания Вами образа Кащея.

    Искренне преданный Вам Ник. Финдейзен

       12. А. Н. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ1—И. В. ЕРШОВУ.

    С.-Петербург, 14 апреля 1921 г.

       Глубокоуважаемый и дорогой Иван Васильевич!
      
       Позвольте приветствовать Вас здесь как бы от имени того лица, которое имеет самое близкое отношение ко "Граду Ките­жу", а следовательно, и к Вашему сегодняшнему празднику. Я принужден употребить эти слова "как бы от имени", ибо лица этого нет и не может быть в нашей среде, но все же я считаю себя до некоторой степени вправе говорить от его имени, так как это мой покойный отец автор "Невидимого града Китежа", Николай Андреевич Римский-Корсаков.
       Мне лично, так же как и прочим членам семьи Николая Андреевича, — по уполномочию которых я здесь выступаю,— памятно, как высоко ценил автор "Китежа" Ваше артистическое дарование и, в частности, с каким удовлет­ворением взирал он на свое детище Гришку Кутерьму в образе Ершова. Из биографий целого ряда русских композиторов мы знаем случаи, когда та или иная роль писалась с расчетом на определенную артистическую силу. Так, бывало, например, с Глинкой, так и с Чайковским. Но мы знаем и более того, а именно, что эти роли, написанные для определенных лиц, с не меньшим совершенством исполнялись и исполняются и многими другими артистами. Сочинять для кого-либо было как-то не в характере Николая Андреевича. Так было и с "Китежем". Можно с уверенностью сказать, что эта опера, как в целом, так и в той ее части, которая представлена партией Гришки, напи­саны без всякой мысли о чьем-либо индивидуальном исполне­нии, в том числе и Вашем. Но Вы, вопреки этому факту, застав­ляете нас верить, что Гришка написан именно для Вас и не для кого-либо другого!
       Ваше толкование роли Кутерьмы настолько глубоко и индивидуально, что за Вами приходится признать ре­шительную незаменимость на этом художественном посту. Вы вложили в Гришку огромный кусок своей живой, человече­ской души. И потому я вправе сказать, что как нет и не может быть второго Ивана Васильевича Ершова, так нет и не может быть такого второго Гришки. Счастлив артист, могущий в длин­ной летописи своих артистических заслуг указать и на подобный подвиг. Воля композитора и его сотрудника Владимира Ивано­вича Вельского2 не пожелала открыть перед Гришкой врата Не­видимого града Китежа. Слишком неблаголепен этот безумный страдалец, затерявшийся в дебрях китежских лесов, для Рая не­бесного. Но для Вашего Гришки широко распахнулись двери другого видимого града Китежа — града бессмертного искус­ства.
       Спасибо Вам за все! Трижды спасибо за "Китеж"!
       С глубоким уважением и самыми теплыми пожеланиями.
       А. Римский-Корсаков, В. Римский-Корсаков, Н. Штейнберг, С. Н. Троицкая, М. Римский-Корсаков3
      
      
       13. А. В. АМФИТЕАТРОВ — И. В. ЕРШОВУ.

    Петроград, 14 апреля 1921 г.

       Дорогой друг, Иван Васильевич!
      
       Мы с Вами так редко и случайно встречаемся, что обращае­мое мною к Вам слово "друг", пожалуй, прозвучит в Ваших устах несколько странной претензией, но, думая о вас в день Вашего 25-летнего юбилея, я чувствую себя слишком благодар­ным Вам за все чудесные художественные впечатления, кото­рыми Вы меня обогатили, чтобы не высказаться, от полноты сердца, именно этим прекрасным, коротким, но многосодержа­тельным словом.
       Человек я старый, много видевший, горячо любивший и вос­принимавший искусство, особенно в области музыкальной драмы, которую, вслед Вагнеру, я считаю венцом художества. Вы тоже не молоды (годами, конечно, но не дарованием) и столько поработали для музыкальной драмы и сделали для нее, что в комплиментах не нуждаетесь, и, следовательно, мы с Вами можем говорить о Вашей деятельности по душам, смотря друг другу прямо в глаза и без недоговоренных слов. И, вот так-то, позвольте мне, в этот торжественный для Вас день, заявить Вам в этом письме то, что я не преминул бы сказать громко, во все­услышание, так сказать, всей России и Европе, во всех доступ­ных мне органах прессы и на всех знакомых мне языках.
       За всю мою более чем 40-летнюю жизнь зрителя и слушателя музыкальной драмы я не знавал в ее мире более прекрасного и выразительного явления, чем Вы, которому мы обязаны даже и первым истинно глубоким и художественным толкованиям вели­кого отца ее Рихарда Вагнера. Я не стану подробно расписы­вать Вам, какой Вы Зигмунд, Зигфрид, Тристан и т. д. Вы себя сами хорошо знаете и — стоите в своем оригинальном, вдохно­венном и полном проникновенной вдумчивости творчестве на той высоте, где наш сторонний суд удовлетворенно прекращает какие бы то ни было требования и лишь любопытствует с благо­говением: "Ты сам доволен ли, взыскательный художник?" Но я не могу не напомнить того огромного факта, что каждой из своих вагнеровских ролей Вы вносили поистине бесценный вклад в культуру нашу и в общем сделали для европеизации русской художественной мысли — опять-таки — больше, чем кто-либо из современных Вам артистов Вашей специальности.
       Если я останавливаюсь с особенным подчеркиванием на Ва­шем значении как исполнителе Вагнера, то, конечно, отнюдь не потому, чтобы я пытался ограничить им широкий круг Ва­шего артистического охвата: ведь и сегодня Вы для своего юби­лейного праздника выступаете в роли Гришки Кутерьмы, созда­ваемой Вами с не меньшей силой и глубиной красоты, чем ваг­неровские партии. А как наслаждался я недавно гениальным (настаиваю на этом слове) Вашим исполнением баллады Финна в "Руслане"? Нет, во мне говорит просто признательный и стра­стный вагнерианец, для которого лично эта сторона Вашей дея­тельности в особенности дорога...
       Такого вагнеровского артиста, как Вы, Европа (по крайней мере, в настоящее время) не имеет, даже и на родине Рихарда Вагнера, и в этом отношении Мюнхен и Байрейт должны завидо­вать Петрограду, а никак не Петроград им. А еще люблю я и уважаю глубоко характер Вашей артистической деятельности, совершенно исключительной в наш плачевный век разнообраз­нейшего шарлатанизма и лжехудожественной спекуляции, зара­зами которых так часто отравляются даже и высокие таланты современности. Ваше могучее и спокойное, самодовлеющее твор­чество развивалось, как благоговейное служение в храме, не от­равляемое помыслами честолюбия, не соблазняемое корыстью. Оно было для мира сего, но не от мира сего.
       Пожелай Вы трепаться по гастролям, Вы давно были бы мил­лиардером. Снизойди Вы до столь обычных в нынешней арти­стической среде рекламных ухищрений, криком о Вас давно бы наполнились оба полушария. Но Вы, строгий и мудрый жрец искусства, прошли мимо всей этой мишуры и шумихи, не бросив даже взгляда в ее сторону. Честно и скромно стоя на избран­ном Вами "славном посту", Вы являете собой почти что беспри­мерный, несравненный образец артистической самостоятельно­сти, презрительно отвергшей все посторонние искусству средства успеха и преобладания среди своих товарищей... Вы никогда не злоупотребляли своим влиянием незаменимого артиста для того, чтобы ради "выигрышной роли" эгоистически провести в храм своего искусства недостойное его, низкопробное произве­дение.
       Вас никогда не подсаживали со ступеньки на ступеньку вверх
       именитые и влиятельные друзья.
       Вы никогда не "жили в стеклянном доме", делая известным публике чуть не каждый шаг своей частной жизни, никогда не были окружены ни газетным криком, ни сворой услужливых льстецов и прихлебателей, так часто образующих вокруг "лю­бимцев публики" отвратительную и вредную камарилью.
      
       Да вообще, этот пошлый эпитет "любимца публики", так дешево достающийся компромиссу таланта с угодничеством толпе, слава Богу, миновал Вашей головы.
       Напротив, я помню время Вашей молодости, когда Вам при­ходилось бороться с предубеждением этой публики, еще не до­развившейся до понимания великих сокровищ, которые Вы им несли, как всякий истинный поэт. Вы человек не переоцененный своей современностью, а недооцененный.
       Будущему, а не настоящему даже, принадлежит оценка той громадной роли, которую Вы сыграли в развитии русского опер­ного дела и которую теперь понимают, во всю ее величину, еще лишь немногие. Для Мариинского театра Ваше имя как насади­теля Вагнера, как несравненного исполнителя Римского-Кор­сакова должно остаться историческим, наряду с памятью О. А. Петрова, насадителя Глинки и Даргомыжского.
       Сердечно поздравляю Вас, обнимаю, целую и желаю Вам многих и многих лет здоровья и деятельности на радость пуб­лики и во славу русского искусства.
      

    Ваш Ал. Амфитеатров

       14. Л. В. СОБИНОВ —И. В. ЕРШОВУ.

    [Ленинград] 10 марта 1925 г.

       Дорогой товарищ и друг Ваня.
      
       Вчера я прочел в "Красной вечерней газете" беседу с тобой, в которой ты объясняешь, почему хочешь покинуть оперную сцену.
       Позволь сегодня, в день празднования твоего 30-летнего слу­жения Мариинскому театру, высказать и мне свои соображения по этому поводу.
       Я думаю, что своим ничем не оправданным уходом ты не только даешь дурной пример нам, твоим сверстникам, но и про­изведешь обескураживающее впечатление на поколения, идущие нам на смену.
       Карьера наша так хрупка, нашедших правильную дорогу так мало, а молодежи нужны образы: и уменья сохранить голос, не­смотря на долгую работу, и высокого сценического искусства.
       Эти образцы должны служить молодежи живым стимулом в ее работе.
       И не уходить тебе надо со сцены, а держаться на ней воз­можно дольше, по примеру великого Петрова. И я надеюсь что ты пересмотришь, своё решение, а сейчас поздравляю тебя с заслуженным праздником, желаю тебе много, много сил и крепко обнимаю.
      
       Твой любящий Леонид Собинов
      
      
       5. А. П. СЕМЕНОВ-ТЯНЬ-ШАНСКИЙ1 — И. В. ЕРШОВУ.

    [Ленинград] 8 июня 1941 г.

       Глубокоуважаемый Иван Васильевич!
       Горячо приветствую Вас с увенчанием в лице Вашем первого артиста и в то же время профессора консерватории ученой сте­пени доктора искусствоведения.
       Еще недавно немцы гордились и импонировали тем, что в Германии каждый хоть сколько-нибудь выдающийся культур­ный деятель имеет степень доктора.
       Не говоря о том, что степень доктора (философии, медицины) в Германии весьма легко давалась и едва соответствовала уче­ной степени кандидата наук, в нашей Советской стране мы мо­жем гордиться тем, что имеем теперь длинные ряды культурных деятелей в самых разнообразных областях, увенчанных высшей ученой степенью по разным специальностям.
       Честь Вам и слава и всякая хвала русскому искусству и его создателям!
       Будьте здоровы и бодры на многие еще и многие годы!
       Вас искренне уважающий и преданный Вам
      
       Андрей Семенов-Тянь-Шанский
      
      
      
      
      
      
      
       1
      
      
      
      
  • Оставить комментарий
  • © Copyright Кривошеина Ксения Игоревна (delaroulede-marie@yahoo.com)
  • Обновлено: 17/02/2009. 117k. Статистика.
  • Очерк: Музыка
    •  Ваша оценка:
    Связаться с программистом сайта.